La presencia de la flauta traversa en las primeras formaciones instrumentales del tango rioplatense.1 Por Soledad Venegas

Cómo citar este artículo:Venegas, Soledad. 2010. La presencia de la flauta traversa en las primeras formaciones del tango rioplatense. En Entremúsicas, música, investigación y docencia. http://entremusicas.com/investigacion/2 010/10/15/la-presencia-de-la-flautatraversa-en-el-tango/. Consultado/descargado: día, mes, año.

Introducción Indagar acerca de los orígenes del tango es una tarea que ha despertado el interés de muchos investigadores y que posibilita un amplio campo de análisis. Sin embargo, son escasos los estudios sobre el desempeño de la flauta traversa en este género. Este trabajo tiene por objetivo focalizar el análisis del rol de la flauta dentro del período de 1910 a 1920, puesto que era muy utilizada en las formaciones instrumentales de la época. Sin embargo, en otros momentos de la historia del tango, prácticamente la flauta no ha tenido participación. Recién con la llegada a la escena musical de Astor Piazzolla este instrumento recobró importancia. Descripción del corpus El primero de los tangos transcriptos, “El fulero”, se extrajo del CD ROM Antología del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920. Este tango de Ricardo González “Muchila” está interpretado por el Quinteto criollo “Augusto” cuyo director era precisamente Augusto P. Berto. Según el trabajo de investigación recién mencionado, este tema fue grabado en 1913 bajo el sello Atlanta. También esta grabación se encuentra en una selección realizada por el coleccionista Bruno Cespi de las primeras formaciones instrumentales en el tango. Este material fue facilitado por el flautista Alejandro Martino y ha sido de mucha utilidad a la hora de desentrañar pasajes confusos debido a la baja calidad del audio. En segundo lugar, se ha elegido un tema llamado “¡Pura uva!” compuesto por José Martínez, también fue extraído de la Antología del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920, está interpretado por el Quinteto criollo “Garrote” con Vicente Greco como director y bandoneonista. ¡Pura uva! fue grabado en el mismo año y bajo el mismo sello que el tango mencionado anteriormente.

1

Trabajo realizado en base a los requerimientos de la materia Transcripción Musical I de la

carrera de Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla” de la Ciudad de Buenos Aires.

1

El tercer tema transcripto, “La muela cariada” de Vicente Greco, ha sido elegido dentro de la selección realizada por Bruno Cespi. Según los datos que provee este material, el ya mencionado Quinteto criollo “Garrote”, que tenía como director al autor de este tema, ha interpretado y grabado este tango en el año 1914. Por último, se ha seleccionado el tango “El apache porteño” de Luis Bernstein, extraído de la página web www.todotango.com. Según los datos allí provistos, está interpretado por el Quinteto Criollo "El Alemán" con Arturo Bernstein como director y grabado bajo el sello Atlanta en el año 1913. Consideraciones generales: En este apartado aparecen descriptos algunos elementos relevantes de las versiones elegidas como así también algunas recurrencias presentes en los temas seleccionados. Los tangos en general, en cuanto a su estructura, están formados por tres partes distintas. Los temas transcriptos responden a este modelo. En el registro escrito, se puede visualizar claramente esto. Las secciones, de 16 compases cada una, están separadas gráficamente por la doble barra. Es frecuente que en la ejecución se repitan las secciones varias veces, sobre todo la primera de ellas que es la que da comienzo y fin a cada pieza. La forma de cada uno de los temas se puede representar mediante letras de la siguiente manera: 

El fulero

ABACCAB



¡Pura uva!

AABBCCAA



La muela cariada

ABACCABA



El apache porteño

AABACCA

La elección de la forma a la hora de la ejecución resulta libre. Cada formación, cada director disponía esta cuestión. Esto es visible en el esquema planteado anteriormente. No hay un único modelo, aunque, por lo general, se respetaba la misma parte para comenzar el tema y para terminarlo. Otra característica común es la de repetir la parte “C” o Trío. Como se puede observar, en los cuatro temas sucede lo mismo. Las repeticiones presentan mínimos cambios en la ejecución con respecto a cada una de las exposiciones como pueden ser, por ejemplo, pequeñas variaciones en algunos contracantos o ciertos cambios rítmicos en determinadas frases musicales (ver gráfico 2

1). Incluso en cuanto a la armonía, tampoco presentan procedimientos de rearmonización sino que durante las repeticiones se conserva prácticamente igual la armonía original que suele responder al esquema I – V – V – I. Gráfico 1

”¡Pura uva!” – Parte B (Flauta)

“¡Pura uva!” – repetición de la parte B (Flauta)

Los diferentes instrumentos, según lo escuchado, desempeñan una determinada función. La guitarra y el piano son los encargados de llevar la función armónica y rítmica. El bandoneón suele interactuar con los instrumentos melódicos como la flauta y el violín. Las melodías, por lo general, se ejecutan al unísono y raras veces se registran segundas voces. Cabe aclarar que en esta época no existía la concepción de “arreglo musical” tal como se la concibe actualmente en el género. Si bien, lógicamente, hay acuerdos entre los ejecutantes que tienen básicamente que ver con la estructura de los temas, las decisiones de la puesta en sonido son improvisadas y espontáneas. Consideraciones específicas: En este caso se focalizará el análisis en la participación concreta de la flauta traversa en los tangos seleccionados. El uso de la flauta traversa en estos primeros años del tango, requería de los ejecutantes, sin lugar a dudas, un gran dominio en el manejo de la 3° octava del instrumento. Se puede observar en los pasajes transcriptos cómo solo en raras ocasiones las melodías bajaban de la segunda octava. (Ver Gráfico 2) Gráfico 2 3

“La muela cariada” – Parte C

”El fulero” – Parte A

El violín, el bandoneón y la flauta solían llevar la melodía de los temas. Por lo general, se distribuían la voz principal a una distancia de octavas entres los tres instrumentos según sus registros, de manera que quedaban ubicados el bandoneón y la flauta en los extremos (grave y agudos respectivamente) y el violín ocupaba el registro medio. Gráfico 3

“¡Pura uva!” – Parte A

Sin lugar a dudas, esta disposición de los instrumentos tenía que ver con la necesidad de buscar una sonoridad determinada que caracteriza a esta época, en la cual la flauta traversa ocupaba un papel importante. En cuanto a los adornos, los que aparecen con más frecuencia son los mordentes y los trinos (ver gráfico 4). En algunas ocasiones, se escucharon grupetos de notas (ver gráfico 5) y también glisandos (ver gráfico 6) Gráfico 4

El apache porteño – Parte B

4

“¡Pura uva!” – Parte A

Gráfico 5

“¡Pura uva!” – Parte C

Gráfico 6

“El fulero” – Parte B

“¡Pura uva!” – Parte B

Conclusiones Haber realizado estas transcripciones hizo posible advertir la presencia de la flauta en las primeras grabaciones del tango muchas veces ignorada por algunos estudiosos del género. Además, la audición del material grabado disponible sirve para reconocer que el sonido de la flauta es realmente un elemento constitutivo de la tímbrica de la época. A su vez, es pertinente plantearse cuáles habrán sido los motivos por los que la flauta desapareció de la escena musical del tango. Incluso, resulta un verdadero desafío pensar por qué Astor Piazzolla con su espíritu innovador la incorpora nuevamente. Sin lugar a dudas, buscar respuestas para estos interrogantes abre la posibilidad de encontrar nuevas líneas de investigación.

5

Bibliografía CÁMARA DE LANDA, E., 2004. Etnomusicología. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales. FERREIRA, L, 2008 “El estudio de la performance musical como proceso de interacción: entre el análisis musical y el escenario sociocultural. Un estudio de caso de los tambores del candombe afrouruguayo”. En: Fornaro, Marita (ed.), De cerca, de lejos. Miradas actuales en Musicología de/sobre América Latina. Montevideo: EUM/UdelaR (CSEP/EUM) FERREIRA, L., 2005. “Conectando estructuras musicales con significados culturales: un estudio sobre sistemas de tamboreo en el Atlántico Negro”. VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL, Buenos Aires. Anales IASPM-AL FERRER, H.. 1999. El inventario del tango. Fondo Nacional de las artes. Buenos Aires. HOOD, M: “Transcripción y Notación”. En: Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología. Trotta, Madrid, 2001, pp. 79-114. LIST, G., 1976. “Transcripción de la música tradicional”. Revista Inidef Nº 2. Venezuela. Consejo Nacional de la Cultura. MARTINO, A., 2008. “Aportes de Astor Piazzolla a la historia de la flauta en el tango”. En: Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla. Omar García Brunelli (comp.). Gourmet Musical Ediciones. Buenos Aires. PESCE, R., 1977. “La Guardia Vieja”. En: La historia del tango. Primera época. Corregidor. Buenos Aires. PESCE, R., 1977. “Principales protagonistas de la Guardia Vieja”. En: La historia del tango. Primera época. Corregidor. Buenos Aires.

6

SELLES, R. 1977 “El tango y sus dos primeras décadas (1880-1900)”. En: La historia del tango. Primera época. Corregidor. Buenos Aires. VARIOS AUTORES 2002. Antología del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920. Edición en CD-ROM. Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega. Buenos Aires

7