Resumen de La voz en el cine 1.

Revelación de la voz.

Michel Chion pretendió con este libro, estudiar la voz más allá de la palabra, ya que la palabra también podría ser en forma de intertítulos o un texto escrito en la pantalla. Establece claramente que la banda sonora no existe, es un término engañoso que nos hace creer que los sonidos son presentados como un bloque único y fusionado en contraposición a la imagen. Sin embargo, los sonidos se captan como un bloque independiente y el espectador los percibe y distribuye en función de si su fuente sonora aparece en la imagen o no. En esta percepción, los sonidos síncronos (aquellos cuya fuente sonora aparece en la imagen) son absorbidos por la ficción y es más fácil que el espectador los olvide; mientras que los sonidos de proscenio (aquellos cuya fuente sonora no aparece en la imagen) como la música o los comentarios en off, son más fáciles de percibir debido a su singularidad. De todas formas, no sólo existen las posibilidades de ver o no ver la fuente del sonido, sino que puede ocurrir que los sonidos y voces no estén ni completamente dentro de campo ni evidentemente fuera. Esto sería por ejemplo, la voz de un personaje que no está dentro de la imagen pero que ha estado ahí y puede volver a aparecer. Un aspecto que me parece interesante (al igual que a Chion) es que el cine ha tomado del teatro la voz síncrona, de la ópera la música, y de la linterna mágica la voz de comentario; pero los sonidos y voces que vagan por la superficie de la pantalla, es algo que pertenece solamente al cine. Para los espectadores de cine no hay sonidos en los que se incluye la voz humana, sino que hay la voz humana y todos los demás sonidos. Chion dice, entonces, que la voz humana estructura el espacio sonoro que la contiene. Cuando el oído percibe una voz humana, le presta atención y la aísla de los demás sonidos estructurando en torno a ella la percepción de todo lo demás. Siempre se intenta localizar e identificar la voz. Es por esto por lo que el cine tiene que aumentar artificialmente el nivel de la voz con respecto a los demás sonidos. La atención del espectador siempre se dirigirá a ese otro yo, que es la voz de otra persona; esto es el vococentrismo. (poner esquema de Castelló). Chion opina que el cine mudo no debería llamarse mudo, sino cine sordo. La expresión de “cine mudo” surgió cuando apareció el cine hablado en 1927 con El cantor de jazz. Aunque mudo y silencioso no son sinónimos, se duda si se puede calificar de silencioso al cine anterior a 1927, ya que iba acompañado de música, efectos sonoros recreados en directo y comentadores que interpretaban los intertítulos. Lo que obvia que no se le puede llamar cine mudo, es que los actores de estas películas hablaban, y el espectador veía que movían continuamente los labios, pero no podía oír lo que decían. Entonces, el personaje de cine no era mudo, sino que el cine era sordo. Hasta ese momento, el espectador había tenido la posibilidad de imaginarse la voz de los personajes (al igual que un oyente de radio imagina el aspecto de los locutores), pero esa posibilidad desaparece con el cine hablado. Cuando se empezó a oír la voz, provocó un poco de decepción ante tan grande deseo de oírla, pero sin embargo el éxito fue enorme. El problema del cine hablado no era la palabra, sino la voz : aguda, impropia, ronca o con acento norteamericano… El

cine hablado de los primeros tiempos no tenía silencios, a pesar de que le resultaba muy fácil hacerlos debido a su naturaleza sonora. Pasó un tiempo hasta que volvieron a aparecer los silencios necesarios para el completo funcionamiento del cine hablado. Aunque pueda parecerlo, el cine hablado no surgió de pronto, sino que ya se habían hecho demostraciones de cine hablado con anterioridad. Lo que llama la atención es que cuando surgió, la gente ya lo esperaba. El buen público de cine hablado se dejaba llevar por los sentidos, mientras que los que buscaban el fallo, podían detectar el pegado de las voces sobre los cuerpos y el desfase entre la posición de las bocas y el sonido.

2.

El acusmaser El cine hablado, además de permitirnos escuchar las voces de los actores, nos permitió mostrar una puerta cerrada tras la que oímos la voz de alguien (poblar la imagen más vacía con una presencia acusmática). El cine hablado partió del sonido visualizado o síncrono, pero pronto experimentó con el sonido acusmático, sobre todo cuando trataba de conservar mediante la voz a un personaje que ya no está en campo o cuando no quería mostrar a alguien cuya voz oímos. Entre una situación visualizada y otra acusmática no cambia el sonido, sino la relación entre lo que se ve y lo que se oye. Para explicar esto, Chion dice que si escuchamos la banda sonora de una película sin ver la imagen, no distinguimos entre sonidos acusmáticos y visualizados, ya que la escucha sin imagen acusmatiza todos los sonidos. Cuando la presencia acusmática es una voz (y sobre todo si aún no sabemos a quien pertenece) tenemos a un ser acusmático al que llamamos acusmaser. Aunque se podría dividir el acusmaser en ya viseualizado o integral (todavía no lo hemos visualizado), Chion prefiere no hacerlo. El acusmaser (si todavía no se ha visto) puede poseer ciertos poderes, pero cuando se desacusmatiza la voz los pierde. Los poderes que posee son ubicuidad (el acusmaser está por todas partes, su voz sale de un cuerpo y nada la detiene), el panoptismo (el acusmaser lo ve todo, y nadie puede ocultarse de él),y omnisapiencia y omnipotencia (el acusmaser lo sabe todo porque lo ve todo, y como lo sabe todo lo puede todo). En el momento que el acusmaser se deja ver decimos que la voz se desacusmatiza. La desacusmatización no se tiene que producir de golpe, sino que podemos ir descubriendo poco a poco las partes del cuerpo de la persona que habla, viendo siempre en último lugar la boca. Esto es lo que llamamos desacusmatización parcial.

3.

Los silencios de Mabuse

Chion nos habla de la película de Fritz Lang El testamento del doctor Mabuse. En esta película se reúne todo lo que se puede hacer con una voz sin cuerpo. Un

acusmaser bien puede ser un maestro que habla tras una cortina, pero también es posible que sea alguien que se hace pasar por otra persona (como Baum se hace pasar por Mabuse), alguien que no dice desde donde habla (como por ejemplo hablando por teléfono), la voz de un muerto (como Mabuse cuando habla convertido en fantasma), una voz previamente registrada que se emite desde un aparato (como el mecanismo que se accionaba con la manilla de la puerta del despacho de Baum y hacía que se reprodujera el mensaje “no quiero que me molesten”) o también la voz de un ser-máquina. Mabuse es, en definitiva, una acusmáquina. Un ejemplo de acusmáquina en la película de Fritz Lang, es el tic tac de la bomba de relojería que oímos en la habitación donde se quedan encerrados Kent y Lily. Es imposible ver de donde sale ese sonido . Sin embargo, la máquina de voz que vemos en el despacho de Baum no es una acusmáquina porque el dispositivo aparece en pantalla. La perfección de una acusmáquina está en que sea imposible de encontrar. Chion nos pone un ejemplo de conversión de acusmaser a acusmáquina con la película 2001: Una odisea del espacio. Para destruir al ordenador Hal, Dave va desconectando los ciercuitos mientras la voz de Hal se va alterando y volviendo más grave. Llega un punto en el que Hal cambia de tono y repite un mensaje pregrabado en él, y este es el momento en el que se convierte en acusmáquina. Muchas veces, en el cine la voz de un acusmaser puede ser la voz de un muerto.

3.Sobre la voz-yo. Muchas veces ocurre en las películas que alguien empieza a contar algo y su voz se separa de su cuerpo para poblar las imágenes del pasado de las que habla, convirtiendo así su voz en acusmática. La voz-yo no consiste solamente en usar la primera persona, sino que debe tener proximidad con el oído del espectador y rodearlo. Cuando hablamos de voz off nos referimos a una voz acusmática, y cuando hablamos de voz sin cuerpo nos referimos a aquellas que están temporalmente fuera de campo. La voz-yo en el cine siempre habla desde un lugar detrás de la imagen. Para que una voz sea considerada voz yo debe respetar un criterio de prooximidad con el micrófono (para así crear una sensación de intimidad entre el espectador y la voz) y el criterio de opacidad (para que la voz-yo resuene dentro del espectador como si fuese suya, no se debe inscribir en ningún espacio). Chion pone ejemplos en los que una voz puede percibirse como una voz-yo o como una voz off cualquiera. En Psicosis, Marion imagina en su cabeza lo que pueden estar diciendo de ella. Sabemos que es la imaginación de Marion porque la voz suena distante, alejada. Sin embargo, cuando Norman está en su celda, al final de la película, percibimos la voz de su madre dentro de nosotros. Un recurso utilizado en el mundo audiovisual para hacer que el espectador se identifique con el personaje, es el mimetismo auditivo, es decir: el espectador oye lo que oye el personaje. Para poder apoderarse del espectador y de la imagen, la voz tiene que evitar lo que la hace un objeto, y para esto es necesario que la voz se sitúe en primer plano y sin resonancia. Además, no debe ser proyectada como en un discurso, porque debe ser una voz neutra en tono y acento, para que así cada espectador pueda hacerla suya.

El acusmaser, no tiene siempre que saberlo todo, sino que también existen otro tipo de acusmaseres que no tienen un conocimiento y una visión absolutos.