LA VOZ FEMENINA EN LIBERTAD: EL DISCURSO MASCULINO RECONFIGURADO POR MUJERES EN EL LIBRO DE ROMANCES Y COPLAS DEL CARMELO DE VALLADOLID [c. 1590-1609]

By Rubí Ugofsky-Méndez A DISSERTATION Presented to the Faculty of The Graduate College at the University of Nebraska In Partial Fulfillment of Requirements For the degree of Doctor of Philosophy Major: Modern Languages and Literatures

Under the Supervision of Professor Elizabeth Wilhelmsen

Lincoln, Nebraska

July, 2011

UMI Number: 3466484

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LA VOZ FEMENINA EN LIBERTAD: EL DISCURSO MASCULINO RECONFIGURADO POR MUJERES EN EL LIBRO DE ROMANCES Y COPLAS DEL CARMELO DE VALLADOLID [c. 1590-1609] Rubí Ugofsky-Méndez PhD University of Nebraska, 2011 Adviser: Elizabeth Wilhelmsen The present study explores El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid[c. 1590-1609] by the Discalced Carmelites from the Convento de la Concepción del Carmen in Valladolid, Spain. Said collection features religious poetry by nuns belonging to this community, whose lives span the sixteenth and seventeenth centuries, as well as a handful of poems by Saint Teresa (1515-1582), Saint John of the Cross (1542-1591) and Friar Luis de León (1527-1591), recognized major figures in Spain's literary tradition. The study of this songbook merits consideration because it sheds light on women writers of the Iberian Golden Age who have not received the attention they deserve. Scholarly research about female poets of this time period is drastically less abundant than that which has been produced for their male counterparts. We will share samples of Baroque poetry written by these women in two different styles, the "popular" or folkloric of Medieval heritage and the "cultured" or refined of more recent Renaissance influence. The frequent, community-wide intonation of these lyrics suggests that their composition was inspired by the deep-seated faith and devotion of their authors, souls who perceived this creative enterprise as a means towards ever greater spiritual growth. In this latter instance they may differ from many a male scholar of the age, leaving aside unique

figures such as the aforementioned Juan de la Cruz and Luis de León. This dissertation demonstrates how these women utilized poetry within their reach, written by men, and then reconfigured the male discourse, making it their own, bending it to express their voice. It will be shown how these females depicted other women as endowed with flesh and blood, as powerful, as beautiful, and as spiritual, differing, at times, from the conventional Petrarchan portrayal of women as somewhat cold and stiff. These writers intoned their verses for their spiritual husband with the same passion and intensity as the most daring male poet who ever poured out his heart while singing to his muse. These women borrowed form and content from the poetry created by men, but adapted them to their delicate, loving, and religious voice.

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Agradecimientos Este trabajo es resultado de años de preparación recibida en los cursos a nivel de doctorado y maestría en el Departamento de Lenguas Modernas en la Universidad de Nebraska-Lincoln. Mi más sincero agradecimiento a mi directora de tesis, la profesora Elizabeth Wilhelmsen, por su incondicional ayuda en mi formación y preparación, que me permitió finalizar este trabajo de investigación, además de siempre brindarme su apoyo moral y profesional. A su vez, mi más profundo reconocimiento al Dr. Russell Ganim, en su calidad de co-director, por sus directrices al realizar mi investigación; sus consejos fueron valiosísimos. También, agradezco al Dr. Iker González-Allende, a la Dra. Amalia Ran y al Dr. Rafael Vigil por su disponibilidad a ser partícipes en mi comité y por la retroalimentación que me brindaron durante el proceso de investigación de este proyecto.

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Dedicatoria Dedico este esfuerzo a Dios, a mi padre, a mi madre (q.e.p.d.), mi esposo, a mis hijos, a las religiosas del Convento de la Concepción del Carmen en Valladolid, a la Universidad de Mary Hardin-Baylor, a Graciela Valenciano y a todas las personas que me brindaron su respaldo en una variedad de maneras.

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………viii I

El entorno histórico y la lírica del Siglo de Oro A. Panorama general de la poesía del Siglo de Oro...……………………....1 B. La poesía de corte tradicional….………………………………….....….13 C. La poesía de corte clásico..…………………………………………...…18 D. La poesía a lo divino.……………………………………………….......24

II. Las escritoras del Siglo de Oro A. Escritoras seculares.……………………………………………………..29 B. Escritoras religiosas...........…………………………….………………...45 C. Las hijas espirituales de Santa Teresa.…………………….…….………59 III. El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid [c.1590-1609] A. Datos generales acerca del cancionero..…...……………………….…...65 B. La importancia de la música en la vida conventual,………………...….69 C. La naturaleza colectiva del manuscrito. Posibles contribuyentes.…....…71 IV. La poesía de corte tradicional y clásica dentro del cancionero A. Los ciclos del cancionero. 1)Ciclo Navideño....…….…………………………………...................78 2)Ciclo al Santísimo Sacramento…..…………………………………...83 3) Ciclo de Nuestra Señora..……..………………………………..……87 4) Ciclo de los Santos..……..…………………………………..……....90 5) Ciclo de Hábitos y velos....………………………………………....96 6) Ciclo sobre Ascética y vida religiosa…………………………….....100

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7) Ciclo de Series complementarias I y II.……………………………105 8) Neocrológica final………………….……………...………...….....114 V.

Definiendo la voz de ella………………………………………...………..…….…117 A. El cuerpo y la figura de la mujer en el cancionero 1) ―Elegía a Santa Teresa,‖ segunda serie complementaria..…....….…121 2) ―de ber la donçella…,‖ ciclo Navideño.…..……...…………….…..125 3) ―Si viniese aora…‖ ciclo Navideño.……..…………………...….....128 4) ―En el portal de belen…‖ ciclo Navideño.....………………….……133 5) ―en vn espejo divino‖ ciclo de Nuestra Señora…...………….….….145 B. La figura masculina dentro del cancionero……………………..….…150 1) ―luchaba dios y el amor…‖ ciclo Navideño...……………………….151 2) ―llamando biene dios a su pastora‖ ciclo Eucarístico..…….....….…153 3) ―A las ziervas que ha tirado‖ ciclo Eucarístico...……….….….……156 4) ―el çiervo biene herido‖…..…………………………………..….….159

CONCLUSIÓN……………………………………………………………………..….163 BIBLIOGRAFÍA…...……………………………………………………………..…...168 APÉNDICE……………………………………………………………….…………...179

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Introducción Esta tesis doctoral gira en torno a la exploración del cuerpo lírico escrito por poetisas castellanas de la Orden de Carmelitas Descalzas del Convento de Valladolid. Todas las poesías están compuestas entre las últimas décadas del siglo XVI y principios del XVII. El cancionero es interesante a destacar ya que la poesía femenina del Siglo de Oro no ha sido justamente representada. Existen muy pocos estudios sobre la lírica de escritoras de esta época en comparación con los estudios realizados para los poetas del género masculino. En este estudio, como primer paso nos ocuparemos de contextualizar y pormenorizar detalles sobre este cancionero no sólo por el hecho de que fue compilado por escritoras religiosas barrocas sino porque la poesía de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid [c.1590-1609] no muestra precedente de haber sido analizada, en conjunto, en el pasado. Posteriormente, compartiremos por primera vez ejemplos tanto de poesía de corte popular como de carácter clásico escrita por las poetisas dentro de los ciclos del poemario. A su vez, nos daremos a la tarea de presentar los aspectos más sobresalientes en los poemas de cada uno de estos apartados, aportando nuestras conclusiones, en general, acerca de cada uno de esto ciclos. Por último, presentaremos una selección de poemas, a través del cancionero, en los que el cuerpo, la figura femenina y el hombre son presentados por la voz de las religiosas autoras de este poemario de una manera singular. Somos conscientes de que gran parte de esta poesía es desarrollada como resultado de la devoción a su fe, cultivando la lírica como un vehículo hacia la espiritualización y elevación del individuo, difiriendo en esto los autores masculinos, a excepción de singulares poetas religiosos como San Juan de la Cruz y Fray Luis de León. Debemos, por ende, tratar de entender las motivaciones de estas hermanas de llevar

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sus versos al manuscrito. Electa Arenal y Stacey Schlau, en Untold Sisters: Hispanic Nuns in Their Own Works [1989], nos dicen que las monjas -conforme a las normas de la épocadebían abstenerse de toda clase de actividad pública ya que la vida de interiorización era considerada apropiada para ellas, y éste era precisamente el eje que dirigía la mayor parte de sus escritos. (I, intro) He aquí estos jardines interiores exteriorizados en la palabra escrita. Se pueden, asimismo, considerar las reflexiones que Electa Arenal y Georgina Sabat de Rivers presentan en Literatura conventual femenina: Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega [1988]. Las últimas afirman que, las religiosas de la época ―se esforzaban por vivir en la ilusión de compartir la vida que sufrió Cristo en la tierra y, por tanto, sus trabajos se percibían como imitaciones del Calvario y sus conflictos encarnaban las tentaciones del demonio…‖ (26) En las religiosas que nos centramos podemos observar algo similar. Sus versos destilan su preocupación por la perfección espiritual, su afición al ascetismo, la celebración de su fe y la celebración de la amistad manifestada entre ellas. Debido al gran valor que otorgan las hermanas a su crecimiento espiritual es que notamos unamarcada introspección en ellas. Este hecho frecuentemente haya como fuente de escape la creación artística por medio de la palabra escrita. Esta se podría definir como una proyección en el espacio literario de la sólida fe y espiritualidad que las religiosas celosamente practicaban en su espacio privado y en su interior. Además, podemos contemplar lo que críticas como Arenal y Schlau indican en relación a las motivaciones de las escritoras. Esto es que la obra conventual se hacía, ya para desarrollar la aptitud literaria, ya para entretener a las demás hermanas de la orden (13). Aunque lo que estas críticas destacan, sin duda es posible aplicarse a muchas de las monjas escritoras de la época, hay motivaciones más profundas que una simple afición, como ya hemos

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indicado. Las hijas espirituales de Santa Teresa no solamente siguen a su madre en su camino de perfección espiritual, sino, a la vez, en su camino de las letras. Dos poetisas Carmelitas Descalzas del Convento de la Encarnación en Valladolid son María de San Alberto y Cecilia del Nacimiento. Bárbara Mujica en Women Writers of Early Modern Spain: Sophia's Daughters (2004) menciona que, ―una gran parte de la poesía de María de San Alberto fue inspirada por Santa Teresa de Ávila.‖ (93) Las referidas coinciden al pertenecer a una misma familia biológica y a una orden religiosa, además de compartir una afición por la creación literaria. Un factor adicional que se puede tomar en cuenta al estudiar a las poetisas religiosas de este período es el hecho de que hubo una proliferación de misticismo, experiencia que también dejó una huella profunda en sus versos. Por misticismo, lo que pretendemos designar es la actuación de la deidad en el alma del sujeto mediante la gracia, cosa que en la tradición cristiana se entiende como de origen sobrenatural. El gozoso sentir del místico se manifiesta en poesía llena de imágenes extrañas que pretenden aludir a lo inefable. La lírica se convierte en un vehículo popular de expresión artística en este ambiente religioso. Emilio Orozco Díaz, en Estudios sobre San Juan de la Cruz (1994), y Noemí Uriarte Rebaudi, en ―Santa Teresa y la poesía‖ (1984), coinciden en que el propósito de la poesía teresiana es la estimulación del espíritu por medio de versos que se componen para cantar. (Orozco, I, 144, Uriarte 405) Es evidente que el cancionero que nos ocupa tiene este propósito. Ahora, al componer los poemas, las hermanas se inspiran en lo que ellas valorizan y espontáneamente cristalizan en sus versos la esencia de sus corazones, o lo que gobierna su voluntad. Podemos, entonces, considerar el numen inspirador que Yolanda Rosas describe

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en su estudio sobre Villasandino y su hablante lírico [1987]. La crítica explica que, este concepto se desarrolla partiendo de la propuesta trazada en el Ion de Platón, pasando por la latinidad hasta la Edad Media, como una ―locura poética‖ para con el tiempo cristianizarse y denominarse ―una ciencia infusa del Señor Dios.‖ (28-29) Conseguimos, a la sazón, pensar que, en este contexto conventual, el numen inspirador da libertad a la palabra que responde a la provocación artística inspirada por el Esposo divino al que las hermanas cantan, escriben y sirven día a día. A su vez, la lírica femenina de este cancionero es un vivo ejemplo de la gran capacidad intelectual y artística de la escritora de esta época. La aproximación a estos versos considerará las teorías feministas de críticas como Hélène Cixous, Sara Castro-Klaren, Elaine Showalter y Elizabeth Weed, por medio de las que se propone el indagar la trascendencia del género en el proceso de configuración de esta poesía. A su vez, se utilizarán técnicas de análisis derivadas de investigadores literarios como Dámaso Alonso, José María Díez Borque, Tomás Navarro y Elizabeth Wilhelmsen. El trabajo además de contextualizar y analizar por primera vez, en conjunto, este cancionero –apuntando la lírica tradicional y culta incluida en cada ciclo-, pondrá de relieve cómo, aún en un mundo literario dominado por los hombres, la mujer en su modus discendi toma de éste lo que es conveniente a su mensaje, pero el discurso es reconfigurado para dar vida a la voz femenina.

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Capítulo 1 El entorno histórico y la lírica del Siglo de Oro Entorno histórico El Siglo de Oro español cubre un lapso de aproximadamente 150 años1, época durante la cual ocurre una gran variedad de acontecimientos históricos, sociales y culturales que dan como resultado un florecimiento en las artes y en las letras producidas en este periodo. La trascendencia de la religión en todo aspecto de la vida del individuo la colocaba en un lugar central tanto en la política como en la sociedad. Entre otras cosas, el protestantismo responde al nominalismo, en el cual los universales o conceptos generales se reducen a sencillos términos abstractos que designan combinaciones más o menos extensas de realidades individuales. 2 A mitad del siglo XVI, en 1546, la muerte de Martín Lutero dejó 1 Esta generalización parte de la perspectiva de que el Siglo de Oro manifiesta su comienzo en algún momento del siglo XVI –aunque para unos mucho antes, para otros un poco más tarde– y termina hacia finales del XVII coincidiendo, según algunos, con la muerte de Pedro Calderón de la Barca en 1681. Esta postura es presentada por críticos como Dámaso Alonso en Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos (439); Louis Martz en From Renaissance to Baroque (7); Emilio Orozco Díaz en obras como Introducción al Barroco, Mística, plástica y Barroco (11-16), Manierismo y Barroco (63-155); Antonio Rodríguez-Moñino en La transmisión de la poesía española en los Siglos de Oro (330);9 y Bruce Wardropper en Historia de la poesia lírica a lo divino en la cristiandad occidental (142) y en Spanish Poetry of the Golden Age(9-10) . 2 Etienne Gilson en La filosofía en la Edad Media, Gredos, Madrid 1972, (197-242). En el nominalismo, los universales o conceptos generales son simplificados a términos abstractos que designan combinaciones más o menos extensas de realidades individuales. El nominalismo rechaza la persistencia de los universales como realidades anteriores o independientes, dentro o fuera de las cosas y –en la medida en que se inclina a considerar como verdaderos solamente a los rasgos particulares concretos– cuestiona la misma viabilidad de conceptos universales. Este término fue empleado por los historiadores de filosofía a fin de ofrecer una explicación particular a la contienda sobre los universales, sostenida durante el siglo XII entre los eruditos escolásticos. El problema de los universales figura como una de las cuestiones constantes en la historia de la filosofía, y da origen al primer altercado por respuestas nominalistas y realistas entre los sofistas (Gorgias y Antístenes) y la escuela platónica. En la filosofía antigua, la aportación principal a la elaboración del nominalismo corresponde a la escuela estoica con la enunciación del significado de los términos (aquél que se distingue del simple sonido sensible) como algo abstracto, incorpóreo, que no existe propiamente hablando.En el pensamiento precedente medieval se planteó el probl ema con el estudio de la Isagoge de Porfirio (232-303), en la que se suscitaron, sin resolución alguna, los problemas de la existencia real de los géneros y de las especies; y el cuestionamiento de la corporeidad o incorporeidad de entidades, y su separación de las cosas sensibles. En el ámbito de las soluciones nominalistas la posición más extrema es la atribuida comúnmente a Roscelino (1050-ca.1125), y difícil de interpretar por los pocos datos sobre él y la nube de polémicas que suscitó. Roscelino habría aseverado que los universales son meros nombres, flatus vocis, mientras que la realidad efectiva pertenece únicamente a los individuos que conocemos. Abelardo (1079-1142) mantuvo una postura del nominalismo más moderada y cuyo precepto es de aspecos tan complejos que unos cuantos historiadores se abstienen de llamarle nominalista. Roscelino y Abelardo provocaron fuertes reacciones por parte de las autoridades eclesiásticas, quienes especulaban sobre posibles consecuencias negativas en los contenidos teológicos. En efecto, se intuía el riesgo de que las doctrinas nominalistas vaciaran de densidad ontológica los términos clave de la teología y de la metafísica cristiana, sobre todo porque dicho nominalismo avalaba la herejía triteísta defendida por Roscelino. Los aspectos positivos de las diversas posiciones sobre los universales encontraron una armoniosa síntesis en el realismo moderado de Santo Tomás. Sin embargo, en la Escolástica tardía el nominalismo volvió a cobrar vigor con la lógica de los términos de Occam (1280-1349). La unión entre las tendencias nominalistas y

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tras de sí una reforma religiosa iniciada a partir de la publicación de Las 95 tesis. El luteranismo propició confrontaciones entre católicos y protestantes en Europa a lo largo de los siglos XVI y XVII3. Más tarde, el francés Jean Chauvin moría en 1564, no sin antes que su Institutio religionis christianae iniciara una reforma espiritual que culminaría en la creación de un estado político íntimamente relacionado con la religión. La propuesta presenta una especie de república religiosa en la que Iglesia y Estado son gobernados por una organización jerárquica de pastores, doctores, presbíteros y diáconos, emisarios de la congregación (Cantarino 148). Su importancia radica en su gran sentido de organización e ímpetu de expansión, siendo esta la razón por la que logra limitar el luteranismo a Alemania y asegurar su propia expansión a Suiza, Francia, Inglaterra, Escocia, Irlanda y –tiempo después- América del Norte (Cantarino 148). Ginebra se convierte en el prototipo de sociedad calvinista que auspiciará las bases del capitalismo. La iglesia reformada se puede considerar la formulación más pujante del protestantismo. En empiristas en el pensamiento de Occam tuvo como consecuencia una acentuación de la separación entre el pensamiento lógico-filosófico y los contenidos de la fe, y su planteamiento filosófico ejerció una influencia decisiva sobre el pensamiento posterior.En la filosofía moderna, el nominalismo fue sostenido con acentuaciones diversas por Hobbes (1588-1679), Locke (1632-1704) y, de forma más radical, por Berkeley (1685-1753), que negó la existencia misma de ideas generales y abstractas, afirmando que sólo existen ideas particulares, expresadas mediante nombres comunes. Así pues, la corriente empirista, al reducir el concepto o la idea a una imagen sensible, siempre individual, lleva a una negación más radical de los conceptos universales.Finalmente, en el pensamiento contemporáneo el nominalismo se propone una vez más en el programa neopositivista de una reforma radical de la lógica que, resolviendo los términos generales o abstractos en los elementos últimos, individuales, cree que es posible superar definitivamente los "pseudoproblemas" metafísicos. En este programa neoempirista encuentran plena expresión las potencialidades antimetafísicas del nominalismo que fueron surgiendo progresivamente a lo largo de la filosofía moderna. 3 En ―Law, Religion, and Human Rights: A Historical Protestant Perspective‖, John Witte Jr. menciona que Lutero, Calvino, Cranmer, Simons y otros reformadores del siglo XVI comenzaron sus movimientos por medio de un llamado a la libertad del control de la iglesia establecida. La reforma protestante rompió permanentemente la unidad de leyes y confesión en el mundo occidental cristia no, e introdujo los fundamentos del sistema constitucional moderno de confesión pluralista. La reforma luterana hizo de la fe un territorio mediante el principio del cuius regio, eius religio (el que reina en una zona, que imponga a su pueblo su religión) establecido por el tratado de Paz de Augsburgo de 1555.Vicente Cantarino en Civilización y cultura de España destaca que Martín Lutero logra protegerse tanto de la autoridad eclesiástica como de la imperial al buscar protección de los príncipes alemanes más rebeldes al Emperador. La reforma es llevada a los extremos como el de Ulrico Zuingno, quien intentó imponer la reforma a la fuerza, provocando a que los cantones católicos pidieran protección al Emperador, quien se vio obligado a defender a sus súbditos. En estos primeros años el tema no es necesariamente sobre la libertad del individuo para seguir la religión que su consciencia y fe dictaran, sino la arbritariedad de los gobiernos al imponer a sus súbditos una confesión diferente a la ortodoxa romana. Todos estos conflictos por fin tuvieron una resolución en la Paz de Westfalia en 1648, en donde se acepta el hecho de que no hay ya una unidad católica romana y se les reconoce a los príncipes protestantes el libre ejercicio de su religión y el derecho de imponerla a sus súbditos.

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Inglaterra se produce una separación religiosa del papado con el establecimiento de la iglesia anglicana en 1539, decretado por Enrique VIII. Cabe mencionar que no despliega diferencias doctrinarias significativas con el catolicismo. El 22 de mayo de 1545, Pablo III convoca al Concilio de Trento con la bula Initio nostri huius pontificati, comenzando en esa ciudad el 13 de diciembre de ese año, con participantes de origen predominantemente eclesiástico: 4 cardenales, 4 arzobispos, 21 obispos, los generales de las órdenes agustinas, carmelitas, de los Siervos de María, así como de las dos órdenes franciscanas, 42 teólogos y 8 juristas. El proceso culmina finalmente en 1563, después de dos papados más 4, bajo las directrices de Pío IV. Es durante este periodo que todos los movimientos protestantes también consolidan su independencia de la Iglesia Católica. Es evidente que hubo cambios representativos dentro de la Iglesia cristiana universal. Entre ellos destaca el de Gregorio XIII (Ugo Buoncampagni), quien cambia el calendario juliano al calendario gregoriano. Por otro lado, la gente se siente retada a reafirmar su fe en su catolicismo, situación que provoca respuestas catalogadas como extremas. Una influencia filosófica sumamente importante es la del Neoescolasticismo adoptado dentro de la iglesia. El lenguaje tomista es abrazado por el clero como medio para oponerse a los pensamientos herejes. La Inquisición se usa como instrumento para contrarrestar la expansión del protestantismo y otras acciones consideradas como amenazas para la religión católica. Desafortunadamente y hasta cierto punto, llega a promover la intolerancia y la violencia, al servicio de la verdad. La religión juega un papel crucial en el individuo. Ocurren grandes enfrentamientos bélicos como el de 1571 con la Batalla de 4

En la cronología papal, Giovanni Maria Ciocchi del Monte es el pontífice número 219, conocido como Julio III (1550-1555), quien con la apertura del Concilio de Trento se opone a la teoría luterana. Le sucede Marcello Servini, con el nombre de Marcelo II, y dura escasamente menos del mes ya que muere en ese mismo año de 1555. Su papado apenas logra imbuir en la iglesia un dejo de justicia y austeridad.

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Lepanto y la consecuente derrota del imperio Otomano, en la que Miguel de Cervantes participaría. Durante la Contrarreforma se trata de preservar la religión católica,renovando, reestructurando y vigilando tanto a la iglesia como a los feligreses. Es una respuesta ante las ideas y actos reformistas. Las primeras reacciones se ponen de relieve en el Concilio de Trento. Las doctrinas ortodoxas se reafirman y se condenan los aspectos heterodoxos de la Reforma; el celo fervoroso causó guerras religiosas auspiciadas con toda convicción por monarcas poderosos como Carlos V y Felipe II (Cantarino 148). En Trento son examinadas la defensa de la causa del Imperio y la protección del significado español del concepto del catolicismo. En su lucha contra el protestantismo, España adoptó esta causa como una misión nacional semejante al proceso de unificación religiosa de la Península durante la Reconquista, ahora ya ensalzada con el apelativo de Cruzada y Guerra Santa frente al Islam (Cantarino 149). Dentro de este ambiente tan intensamente matizado de conflicto bélico, de proceso formativo de identidad nacional y de actitud defensiva contra el cuestionamiento doctrinal incitado por la Reforma , también podemos encontrar figuras profundamente espirituales. Durante la segunda mitad del siglo XVI observamos a virtuosos del catolicismo que se destacan como San Pedro de Alcántara, franciscano que llevó al extremo la negación de los sentidos y la penitencia. Tras su muerte en 1562, éste fue canonizado en 1669 por el papa Clemente IX. Ya anteriormente en 1622, Gregorio XV también había canonizado a San Ignacio de Loyola, fallecido en 1556. Otra canonización es la de San Francisco de Borja, esta vez en 1671 por el Papa Clemente X. La orden espiritual que se distingue en la Contrarreforma española es la Compañía de Jesús, establecida por Ignacio de Loyola en 1534, que se centraba en el apostolado católico entre infieles, protestantes, cismáticos e

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incluso entre los mismos fieles. Interesante es ver que la vida espiritual de San Ignacio abraza por una parte la percepción emotiva, íntima y contemplativa de la religión, pero su dedicación al apostolado misionero fue inicialmente la motriz de su voluntad. Por medio de un cuarto voto con el que rendía fidelidad y obediencia incondicional al servicio del Papa, se adopta una organización de tipo militar dentro de la estructura de la iglesia. La orden se expandió con gran rapidez, llegando a los lugares más remotos5 (Cantarino 150). En la arena política destacan hechos importantes como los reinados de los reyes Felipe II y Felipe III, a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, respectivamente, mientras Clemente VIII administra el Vaticano. Concluye la magistral construcción de El Escorial. Entre los asuntos espirituales, se delibera sobre el tema de la Gracia. Dos grandes en las letras como San Juan de la Cruz (1542-1591) y Fray Luis de León (1526-1591) fallecen en el mismo año, a casi una década del deceso de Santa Teresa, cuya canonización se da en 1622. Ya bajo Felipe III se da el hecho trascendental de la expulsión final de los moriscos en 1610. Además, nos percatamos de una serie de santos que son sepultados en esta primera década del siglo XVII, como Santo Toribio de Mogrovejo. Cabe mencionar que los maestros espirituales y místicos ejercen un papel importantísimo dentro del ámbito religioso y literario; se desenvuelven dentro de órdenes religiosas que abrazan la vida ascética y mística, de ahí que escritores bajo esta influencia revistan de diferentes colores la actividad literaria. Entre otros aparece también Fray Luis de Granada (1504-1583) con su Guía de pecadores (1556) y Símbolo de la fe (1583), bordando temática del género didáctico-ascético. 5

En Civilización y cultura de España, Vicente Cantarino destaca que la naturaleza independentista de la orden, confrontada con el absolutismo de los reyes y su fidelidad incondicional al papado, le hace blanco de ataques políticos siglos más tarde.

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Por su parte, el famoso Fray Luis de León, quien alcanza un gran lirismo caracterizado de matices intelectuales, serenos, intimistas y con finura en su estilo. Entre sus obras se distinguen La perfecta casada (1583) y Los nombres de Cristo (1583). Cabe indicar que el mencionado agustino será una influencia literaria en las escritoras de nuestro cancionero, las cuales seguirán los consejos del fraile en el momento de adoptar su posición de esposas espirituales de Dios. Ellas encarnarán el modelo de esposa recatada y ―ángel de su hogar,‖ en su sacro espacio conventual. Asimismo, se populariza la piedad intimista y la devoción moderna. Los escritores místicos reflejan el espíritu de la Contrarreforma, subrayando el ascetismo de la vida espiritual y el respeto a la jerarquía de la Iglesia, a la vez que prestan su discernimiento de los fenómenos místicos, sin perder su privacidad religiosa. Los hay de diferentes órdenes, pero se destacan Santa de Jesús (1515-1582) y San Juan de la Cruz, tanto por sus aportes espirituales como literarios. Es verdad, a su vez, que ambos santos fueron en algún momento escudriñados por la Inquisición española, pero las cosas no pasaron a mayores con la susodicha institución 6. 6

Carmen Conde en Al encuentro de Santa Teresa (1987) indica en cuanto a Santa Teresa y San Juan que: Cierto es que la Inquisición tuvo recogido el libro de su ―Vida‖, sigue diciendo M. Pelayo, pero conviene aclarar el cómo y el por qué. Santa Teresa había escrito su ―Vida‖ en 1561 por mandato de su confesor, Fray Pedro Ibáñez, y tornó a escribirlas con muchos aumentos en 1565. El manuscrito anduvo en poder de varias damas de la corte. Quiso verle la voluntariosa y liviana princesa de Eboli, y lo guardó con poco recato, que hasta sus pajes y dueñas lo leyeron e hicieron mucha risa de las visiones y éxtasis de la Santa. Más adelante la de Eboli se enojó con Santa Teresa y sus monjas, que de resultas salieron de Pastrana, y para vengarse de ellas delató el libro a la Inquisición de Toledo. Allí estuvo diez años, y fue examinado por Fray Fernando de Castillo y otros teólogos, que nada malo encontraron. En 1588 lo mprimió Fray Luis de León por una copia que tenía la duquesa de Alba. El original que estuvo en la Inquisición es el mismo que ahora se conserva en El Escorial (informa M.P.). De la persecución suscitada las Carmelitas Descalzas de Sevilla, discípulas de Santa Teresa, nos dejó escrita larga relación la venerable Priora María de San José. Atribúyela en gran parte a la enemistad de los Padres Calzados contra el Padre Gracián y la reforma carmelitana, y en parte a la delación de una novicia, que estando para profesar salió de la Orden, y de acuerdo con ciertos clérigos, acusó a Santa Teresa y a sus monjas de alumbradas en tiempo que se habían levantado los herejes en Llerena. ―Habíamos dejado nuestra Madre, prosigue María de San José , un confesor clérigo, siervo de Dios, aunque ignorante, confuso y sin letras ni experiencia…Le comencé a ir a la mano en algunas cosas en que se entremetía en el gobierno del convento…Y él andaba desbaratándome la casa y libertando a las monjas de la obediencia. .. .‖ Este clérigo, y con él dos monjas, ―una lega y la otra simplecilla‖, dieron nuevos memoriales a la Inquisición y al Provincial contra Santa Teresa, María de San José y el Padre Gracián. ―Y estaban ya los mantos en casa, porque entendieron que, en llegando los papeles luego nos mandarían ir…Y supimos que por momentos aguardaban que vinieran por nosotras, a lo menos por mí…Nuestro Señor nos dio tan buen ánimo que estaba deseando que llegase aquella hora…Al fin como debían ser las cosas como las que la otra había dicho, y ya las habían averiguado, no hicieron caso de ellas‖. Esta fue toda la persecución inquisitorial, resume don M. Menéndez Pelayo, contra Santa Teresa y sus monjas, ya que las discordias entre Descalzos y Calzados no hay para qué hablar aquí, por ser rencillas domésticas y no cuestiones de or todoxia. La acusación de alumbrado se había convertido en un lugar común, y salió a relucir contra todos los reformadores del Carmen. San Juan de la Cruz fue delatado tres o cuatro veces a las Inquisiciones de Toledo, Sevilla y Valladolid; pero jamás encarcelado ni molestado por el Santo Oficio, y sí únicamente por los frailes mal avenidos con la Reforma. Ni la Inquisición puso mácula ni tacha ni mácula en su doctrina ni en sus escritos , con ser una y otros del más recóndito y extraordinario misticismo y más expuesto a torcidas interpretaciones. (207-208)

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La abulense se distingue por obras como El libro de su vida (1562), El camino de perfección (1566) y Las moradas (1588). San Juan produce maravillosas obras líricas como La Noche oscura del alma, El Cántico espiritual, y La Llama de amor viva.7 Ambos escritores se encargan de presentar y representar el alma elevada al estado místico, y a la vez de analizar psicológica y metafísicamente este proceso 8. Estos escritores tendrán hijos e hijas espirituales, entre los que las autoras de nuestro cancionero se encuentran. En general podemos destacar que tanto la religión como la monarquía unieron, de muchas maneras, a la nación española, aunque posiblemente la primera es la que ejerce una mayor influencia en la actitud del pueblo. Este importante punto dentro de la dinámica de esta época lo discute Kathryn J. McKnight en The Mystic of Tuna: The Writings of Madre Castillo (1671-1742). La crítica nos indica que cada hombre o mujer parece ser poseedor de un rol que se hereda de generación a generación. Es común ver un número de nombres limitado, hecho más evidente en las áreas menos urbanizadas, probablemente a causa de que en estas áreas había un menor acceso a la variedad de profesiones. Los recién nacidos reciben el nombre de los difuntos de la familia, y a su vez su ocupación; a consecuencia de este hecho la comunidad se mantiene constante (McKnight 21). Algunos oficios artesano-gremiales propiciaron la creación de apellidos correspondientes: Zapatero, 7

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En Obras Completas de San Juan de la Cruz, José Vicente Rodríguez asegura que ―El cántico espiritual‖ no nació de golpe. En la cárcel de Toledo (1577-78) San Juan compuso y transcribió las primeras 31 canciones de la redacción inicial de El Cántico espiritual; las siguientes tres las compuso siendo Rector del Colegio de San Basilio en Baeza (1579-1581); las cinco últimas, dentro del periodo comprendido entre 1582-84. Y con toda probabilidad, La llama de amor viva data de finales de 1585, siendo escrita en Granada. El editor supone que esta obra fue perfeccionada en 1588, antes que San Juan dejara la ciudad, aunque otros especulan que lo hizo en Peñuela.

Elizabeth Wilhlemsen destaca en Knowledge and Symbolization in Saint John of the Cross (23-24) que San Juan se encarga de explicar de una manera científica el misticismo, si bien partiendo de la fe pero aplicando principios netamente usados sólo para el razonamiento. Su presentación se enfoca en la experiencia espiritual en términos de la naturaleza humana y operaciones psicológicas. Asimismo, el autor logra cambiar a otro modo de consideración cuando describe el mismo fenómeno en donde es posible ver la actuación de lo sobrenatural en lo natural.

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Labrador, Sastre, Carpintero, Herrero. Se puede decir que la fidelidad a la religión reafirma esta inclinación a la estabilidad social que el pueblo español está acostumbrado. Una vez explorado el panorama general de la época, conviene tornarse a las manifestaciones artísticas que se presentan en la época. Las últimas décadas del siglo XVI coinciden con la corona de Felipe II, donde es posible apreciar dos tendencias en la pintura española: la cortesana y la del pueblo (Cantarino 201). La cortesana coincidía con las preferencias de la nobleza (de marcada influencia italiana) por autores como Fernández de Navarrete (1502-1579), con La degollación de Santiago (1571), así como también por el sobresaliente retratista Alonso Sánchez Coello (1531-1588), entre cuyas obras se distinguen los retratos de Felipe II, el infante don Carlos y la infanta Isabel Clara Eugenia. 1586), quien pinta cuadros con temática religiosa como la Virgen con el Niño (1570), y es tan aclamado por el devoto pueblo español, que se gana el apodo de ―Divino.‖ En The Social History of Art, Arnold Hauser menciona que el Manierismo es una etapa a la que se le ha relacionado con un veredicto despectivo (Hauser 97). También hace hincapié en la importante diferencia entre manierista y amanerado. El Manierismo tiene que ver con la conceptualización del arte post-clásico como un proceso en declive y la práctica de un Manierismo donde el autor expresa su individualismo por medio de modelos clásicos alterados que reflejan la inestabilidad de su época (Hauser 98). Este mismo apunta que el balance que se encuentra en la expresión artística clásica del Cinquecento se basaba más en el ideal y la ficción que en la realidad, y que el Renacimiento no ofrece satisfactoriamente una resolución a esta problemática (Hauser 98). Este periodo de tensión que se refleja en la Reforma desemboca tiempo después en la Contrarreforma. Esta etapa que antecede al Barroco se caracteriza por el uso de modelos en extremo plásticos; figuras

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alargadas, a menudo con posiciones forzadas; y un tratamiento del espacio con matices irreales. Con frecuencia presenciamos efectos dramáticos, ya que los colores parecen ser escogidos arbitrariamente. Emerge un rechazo del equilibrio y la claridad del Renacimiento y se persiguen composiciones más dramáticas y complejas con deseo de causar un impacto más emotivo, de mayor movimiento y contraste. Ante esto, se está ya ante el umbral del polarizado Barroco. El Manierismo emerge fuera de los parámetros del arte clásico y es por esto que El Juicio Final (1536-1541, Capilla Sixtina, Vaticano) de Miguel Ángel coincide con la obra de algunos pintores manieristas que se identifican con dicho estilo como Rosso Fiorentino y Jacopo da Pontormo. Entre la obra de Rosso podemos mencionar El descendimiento de la cruz (1521, Pinacoteca Comunal, Volterra). Pontormo destaca con los cinco frescos de la Pasión de Cristo (1522-1525, Monasterio Cartujano, Galluzzo, Italia) y otra versión del Descendimiento de la cruz (1528, Capilla Capponi de la iglesia de Santa Felicita en Florencia, Italia). Parmigianino, artista del norte de Italia, es uno de los más notables de la pintura manierista con, La Virgen del cuello largo (1534-1540, Galería de los Uffizi, Florencia) que se destaca por la suma verticalidad de la composición y la ambigüedad en el trato del espacio. Bronzino, como estudiante de Pontormo, también trajo la concepción manierista del arte al género del retrato y a la pintura alegórica, por ejemplo en la Alegoría de Venus, Cupido, Locura y Tiempo (ca.1546, National Gallery, Londres). Otros también dignos de mencionar en el estilo manierista de finales del siglo XVI son los hermanos Taddeo y Federico Zuccaro. El Manierismo también se torna con matices realistas. Dentro de esta tendencia, en España se encuentran obras como El Escorial, en arquitectura. La escultura manierista se

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cristaliza en la obra del artista italo-flamenco Juan de Bolonia, así como también por Benvenuto Cellini (escultor y orfebre). Vemos destellos del Manierismo en las artes decorativas y a la arquitectura en la obra de Giulio Romano en el palacio del Tè, Mantua, Italia (ca.1525) y en los planos que Miguel Ángel hizo para la Biblioteca Laurenziana (1524-1559, Florencia). En literatura, Hauser observa tendencias manieristas en Shakespeare y en Cervantes y propone que la tradición manierista está íntimamente ligada a la herencia petrarquista. Otro autor que se distingue por su pintura piadosa con matices manieristas, en transición al Barroco, es Domenico Theocopulli, el Greco (1541-1614), considerado el pintor más sobresaliente de su época (Cantarino 201). Entre sus obras se distinguen La Anunciación (1569), La Trinidad (1579), El Martirio de San Mauricio (1580-1582), El bautismo de Cristo (1596-1600), Vista de Toledo (1610) y Adoración de los pastores (1614). El autor evoluciona desde el Manierismo italiano hasta una técnica de sombras de color y efectos de luz (Cantarino 202). Su estilo tan particular termina por simplificar lo colorido para tornarse a los grises, alejándose del claroscuro. El Manierismo no se limitó meramente al arte plástico ni a la narrativa. En la lírica española podemos destacar un autor con matices manieristas, Fernando de Herrera (1534 -1597), representante de la escuela sevillana y mejor conocido como ―el Divino.‖ Herrera también usa su arte para manifestar su preocupación amorosa a través de sus versos. Este autor pertenece a un estructurado y consciente grupo de intelectuales (Pérez Rivera 98). En su Historia de la literatura, Ángel del Río apunta que Fernando de Herrera, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz son los tres poetas que dominan la segunda mitad del siglo XVI; esta escuela representa la nacionalización de lo italiano en versos castellanos, donde Herrera es un paso anterior a lo que se desarrollará como el culteranismo (210).

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La arquitectura barroca parte de un estilo que sintetiza lo planteado por obras previamente erguidas o estructuradas bajo la influencia herreriana, renacentista e incluso gótica para transformarlas a la realidad que esta nueva propuesta arquitectónica deseaba transmitir. Durante la mayor parte del siglo XVII todavía se aprecia sobriedad -reminiscencias de la influencia herreriana en la que se origina- y también vestigios de la influencia italiana que conserva. Entre algunos excelentes ejemplos del Barroco arquitectónico en Castilla aparecen las estructuras magistralmente ejecutadas por Juan Gómez de Mora como el Convento madrileño de la Encarnación, el Ayuntamiento de Madrid y el Colegio de Jesuitas (La Clerecía) de Salamanca que se considera su mayor creación. En la vecina ciudad de Toledo, Jorge Manuel Theotocópuli (1578-1631), el hijo de El Greco, dirige obras de Ayuntamiento, representando la elegante línea del Barroco español. Otras que destacan son El Panteón de El Escorial, del romano Giovanni Battista Crescenzi (1577-1635) o el Palacio del Buen Retiro, obra adjudicada en gran parte al natural de Albacete, Alonso Carbonell (1583-1660). Por el sur de España, el granadino Alonso Cano de Almansa (1601-1667) inicia una tendencia hacia lo ornamental, que se hace más evidente en la segunda parte del Barroco español. A este artista se le adjudica una cantidad de retablos, además de la fachada de la catedral de Granada. El recargamiento en la ornamentación se hace copioso ya para terminar el siglo XVII. Obras sobresalientes que presentan estas características durante estas últimas décadas son la iglesia del Pilar de Zaragoza, de Francisco Herrera, el Mozo (1622-1685); y la torre de la iglesia de Santa Catalina en Valencia, construida por Juan Bautista Viñes entre 1688 y 1705. La escultura profana pasa a un segundo término debido a la sensibilidad religiosa que prevalecía en la época (Cantarino 197). Las imágenes y altares son el eje de la producción

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artística, como respuesta de la Contrarreforma. La exageración ornamental se populariza, en especial los exteriores. Lo más trabajado fueron las imágenes talladas en madera policromada cuyo destino eran los altares o las procesiones de culto público. Una gran figura de la escultura barroca castellana del siglo XVII es Gregorio Fernández o Hernández (ca.1576-1636), quien se encarga de plasmar su interpretación de la espiritualidad como con su Cristo atado a la columna (1619) y La quinta angustia (1625), su más celebrada creación (Cantarino 198). En la escultura monumental barroca podemos ver un gran vínculo con la arquitectura. Erguida para un lugar específico, se persigue una armonía en y con el todo. La vestimenta juega un papel sensacionalista a la vez que las posturas de gran dramatismo dan vida y dinamismo a la estática arquitectónica. Hay un énfasis en el realismo a todo detalle, pero destacando una profundidad espiritual. Durante el Barroco la pintura se distingue por el realismo y los efectos de luz, dos partes esenciales por medio de los cuales se pretende representar la vida tal cual es (Cantarino 204). Vicenzo Carduccio (1576-1638) en su tratado Diálogos de la pintura (1633) resalta trascendentalmente cómo la realidad se trata con gran respeto. La línea, el contorno y la perspectiva geométrica pierden valor; mientras que las líneas movidas, los escorzos y la visión profunda se persiguen por medio de efectos y contrastes luminosos. Es la combinación precisa de color y luz que resalta los objetos y las siluetas, dependiendo de la importancia que el autor les pretende dar. Los símbolos predominan y son vinculados al significado, y es por esto que los cuadros se caracterizan por presentar diversos niveles de interpretación. Tanto en la pintura como en la arquitectura, el concepto clásico del valor de cada elemento trasciende, de hecho, sólo en el todo, en donde adquiere unidad y es

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percibido como una visión pictórica (Cantarino 204). Mientras que en la pintura la realidad y el efecto de la luz son valiosos elementos, en la literatura barroca podemos distinguir cómo la sensibilidad de la época se transmite mediante la forma y el contenido. Como ejemplo, en la forma existe un recargamiento del humanismo a través de una búsqueda de la palabra culta –incluyendo latinismos o palabras cuyo origen del latín es evidente– utilizando a la vez un medio de expresión sonora y prolija, con una sintaxis compleja, semejante a los adornos artificiosos tan cultivados durante el Barroco. A esta tendencia podemos asociarla con lo que se denomina culteranismo. En lo que concierne al contenido, el sentimiento del Barroco se traduce en la expresión indirecta del pensamiento, el cual queda disimulado bajo la copiosa y a veces excesiva asociación de ideas, imágenes y alegorías, por medio de las cuales el concepto es formulado de una manera delicada, si bien contorsionada (Cantarino 205). Al Barroco frecuentemente se le asocia con la Contrarreforma, dado que éste se popularizó entre los países católicos durante la época de mayor controversia religiosa. Al oponerse a la posición austera del protestantismo, mediante la plástica el Barroco ofrece medios de expresión opulenta para el sentir religioso católico romano. Otro aspecto del Barroco que sirve para reafirmarse es el concepto monárquico del Estado, el Rey y la realeza como mayores instituciones políticas, además de la institución religiosa (Cantarino 205). La lírica de corte tradicional dentro del Barroco En Spanish Poetry of the Golden Age, Wardropper destaca lo siguiente, en cuanto a la génesis de la poesía tradicional española: We turn to la poesía de tipo tradicional. Part of this body of songs consists of

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ballads (romances). These are epic-lyric in nature…their poetic intuition is framed in a narrative, like Góngora‘s ―La más bella niña‖…Many of these folksongs were undoubtedly composed before the sixteenth century, but they continued to enjoy a great vogue in the Golden Age among all classes of society. They thus form an important part of the poetic life of the Renaissance and Baroque. It is difficult to date folksongs, for they were composed by unknown poets and transmitted by word of mouth from one generation to the next and from one región of the country to another. Occasionally documentary evidence or a datable archaic form frozen by the rhyme permits us to hazard a guess at the rough date of the composition. In the course of oral transmission the original text tended to be changed, either because singers forgot some words, or because they tried to improve on the original. There are thus some numerous variants for folksongs, none of which can be said to constitute the original text. (243) Las composiciones más viejas fueron compiladas por musicólogos y folkloristas, quienes hicieron arreglos para luego escribirlas o imprimirlas (243). Los grandes poetas de la primera modernidad admiraron estas canciones, haciéndoles el más grande honor al imitarlas (243). Esto se llevó a cabo con tanta maestría, que al final no podemos claramente distinguir entre las originales y las reproducciones (243). Es más, las ―imitaciones‖ se convirtieron muchas veces en canciones tradicionales debido a que la gente las recibió, las adoptó y las cantó, reiniciándose el proceso de tradición oral (243). Por lo tanto, en ocasiones es virtualmente imposible asignar a ciencia cierta la correspondiente autoría de una canción reproducida bajo el nombre, por ejemplo, de Lope de Vega, pues podía haber sido escrita por él o meramente copiada por el autor tras escucharla en los labios de un

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aldeano o algún sirviente (243). Y de cierta manera, esta inexactitud es lo que caracteriza a la lírica de corte tradicional, ya que el nombre del poeta adjudicado no garantiza que haya escrito la obra (243). Wardropper añade que, al provenir del pueblo, este tipo de poesía se caracteriza por lo iterativo, como muestra de arte folklórico. Algunos argumentos simples se reiteran una y otra vez; como consecuencia, la originalidad en la canción tradicional se puede encontrar ya sea en la intuición poética, las fórmulas de expresión o la exposición total (243-244). La tendencia del pueblo a repetirse premia a la crítica que logra encontrar los paralelismos y comparaciones entre los temas abarcados en canciones de una temática similar. Los grandes poetas rindieron el más grande tributo al Romancero viejo cuando lo imitaron, renovaron y continuaron. Se esforzaron no tanto en reproducir las canciones viejas sino que adaptaron sus metros y estilo a temas modernos. Esto es denominado Romancero nuevo, recopilado en grandes antologías como el Romancero general de 1600. En éste, temas históricos, moriscos y pastoriles fueron los más cultivados. Incluso durante el Manierismo este tipo de poesía sigue creándose. Un autor que despliega esta tendencia en sus versos de corte tradicional es el poeta místico San Juan de la Cruz. El amor divino se expresa con una intensidad contagiosa y su poesía es artísticamente elaborada. Veamos la siguiente pieza lírica, en la que la interrogante sobre Dios se busca tal como en tiempos pasados lo han hecho muchos otros eruditos cristianos. El autor encuentra belleza y un motivo para cantarle al amor al Creador, y es interesante la manera en que resuelve el concepto. El poema Cantar del alma que se huelga de conocer a

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Dios por fe (ca.1578)

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incluido en la Antología de Blecua corresponde a la poesía

tradicional denominada cosante. Navarro indica una herencia gallega, pero que las formas se hacen ver en el Cancionero de Barbieri (Navarro 146). El autor destaca también el cultivo del cosante en Diego Hurtado de Mendoza

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; el crítico también menciona, en el

Renacimiento a Gil Vicente, como portador de esta forma (Navarro 145, 213). El cosante escrito por Diego Hurtado de Mendoza, en el que la estructura del poema tiene una gran similitud con los versos divinizados del místico, son citados por Edgar Bayley en Realidad interna y función de la poesía (82). Debemos indicar que podemos rastrear en Hurtado de Mendoza, a su vez, el elemento bucólico y el énfasis en el sentido de la vista, ambos componentes subrayados en el cosante del Santo también. San Juan recurre a la naturaleza y la belleza de la imagen para transmitir su mensaje. Sus versos siguen un paso más en la lírica producida en España después del pleno Renacimiento porque además de dominar en su obra las formas y conceptos incorporados por la lírica italiana clásica y las formas y conceptos de la lírica tradicional española, el autor recrea en sus versos una profundidad espiritual inigualable, magistralmente expresada por medio de los medios líricos a su alcance. En su Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos, Dámaso Alonso indica que de añadir la lírica en la cronología del Renacimiento al Barroco, tendría como punto de partida el gran Garcilaso, siguiendo una esencia antirrealista, selecta e universal que precede a Herrera, pasando después a la grave y nostálgica voz de Luis de León, casi culminando con la luminosidad mística de San Juan de la Cruz, para finalmente rematar en el Siglo de Oro con Góngora (15). Cabe indicar que esta línea solamente se refiere a una parte de la riqueza lírica de esta fecunda época. En 9 10

Veáse apéndice A pp 179. Veáse apéndice B pp 180.

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este poema San Juan transmite características manieristas al usar, muy a su manera, las formas que le preceden: una incitación espiritual que pretende despertar en el lector, un cromatismo contrastante, y una reminiscencia de la belleza bucólica e imagen clásica que se heredan del Renacimiento. Ahora, según lo discutido previamente, la forma la debe a la poesía tradicional, con la que ciertamente el autor estaba relacionado; de ahí este cosante tan particular que presenta. La lírica de corte tradicional continúa en momentos culminantes del Siglo de Oro, cuando esta poesía se acerca más a lo popular o vulgo, pero sin por eso dejar a un lado el quehacer artístico. Hablemos, por ejemplo, de Félix Lope de Vega y Carpio, en quien podemos ver una síntesis de todas las corrientes que se cultivaron durante el Siglo de Oro español. Perteneciente a sus poemas madrileños, La niña a quien dijo el ángel

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es una

selección de su variadísima y fecunda producción poética. El poema se incluye en la Antología de Blecua y su forma corresponde a un romance que raya en un romancillo al final. Esto es, los versos que al principio son octosílabos, al final se tornan en pentasílabos y heptasílabos y provienen de la poesía tradicional española. El poema cuenta una historia o noticias para ser cantadas; composición probablemente concebida alrededor de la celebración de la Natividad. Como celebrado dramaturgo, el autor incluso le da voz a la Niña-Virgen dentro de los versos. El tono de éstos es familiar y cotidiano, tal como las obras que pintaría un Velázquez, pero tanto el cuadro como los versos profundizan más allá del cuadro familiar. La Niña-Virgen se da cuenta de la nueva condición del Rey del cielo como ser humano. El niño llora como preludio de lo que sufrirá en la tierra. Ella, humilde, ofrece consuelo y su dulce e 11

Veáse apéndice C pp 181.

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incondicional amor de madre, pero dándose siempre cuenta del gran tesoro que tiene en sus brazos. Es interesante ver cómo el amor divino es cultivado, siguiendo el decurso natural de las corrientes, por la mano de autores tanto renacentistas, manieristas como barrocos. Los temas religiosos no son exclusivos de los escritores al servicio de la iglesia sino que también los seculares los cultivan. A su vez, el amor cortés se presenta también como constante preocupación desde los nostálgicos versos de Garcilaso hasta ―el polvo enamorado‖ de Quevedo, por ejemplo. La lírica de corte clásico que desemboca en el Barroco español Es también importante resaltar que las formas italianas no predominan del todo, sino que coexisten con las formas tradicionales de lírica. El Renacimiento afecta no sólo a la pintura y la escultura, sino que también se manifiesta intensamente en la literatura. A pesar de que la influencia italiana es un hecho que marca el inicio de una etapa nueva en el devenir artístico en España, este elemento es tan importante como el legado de artificio ya desarrollado durante la etapa medieval en tierras peninsulares (Orozco 69). El encuentro en las bodas reales entre Boscán y Andrea Navageiro, añade un eslabón o un camino más para la profunda y compleja forma de expresión artística del sentir español. Sin embargo, es en la tradición antigua donde yace la originalidad y riqueza que se manifiesta en el arte renacentista, manierista y barroco en la tierra de Cervantes. Podemos ver el entusiasmo con que las formas nuevas se acogen y cómo lo tradicional, trasciende; pero sobre todo, podemos distinguir una hermosa fusión del todo. El concepto del Renacimiento en España es complejo. En Reinaissance Thought, Kristeller describe la trascendencia del Humanismo –materializado en el estudio cultural y

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educacional que se enfoca en lo ahora denominado como literatura, dentro de los parámetros del legado latín y griego clásicos– es un elemento crucial dentro de la formación del pensamiento renacentista (Kristeller 10-11). Al poder leer lo que antes no se leía y admirar la riqueza filosófica y artística de estas obras clásicas, el intelectual renacentista incorpora nuevas vías a lo que ya iba forjándose en la etapa de la edad media baja. En la lírica vemos que esta nueva etapa se distingue por una matización diferente, a nivel de contenido, con la incorporación de temas de interés de los humanistas, entusiasmados por la civilización greco-romana y, a nivel de forma, con la inclusión de metros italianos en los versos escritos en castellano (Pérez Rivera 62). En Poesía española, Dámaso Alonso comenta que algo trascendental de este período es el legado de la lira, y las estrofas italianas e italianizantes (155). En su misma obra, Alonso explica cómo el sentido de la belleza natural es ―dirigido por hilos ocultos del pensamiento rector‖ (Alonso 51). Del Río señala que más allá de las trascendencias métricas, esta etapa tiene que ver con la difusión de un nuevo espíritu que matiza versos con ritmos y armonías no experimentados, cristalizados en metáforas inspiradas en temas bucólicos o pastoriles y mitológicos (Del Río 205). Este crítico opina que, al esconderse en las abstracciones de la tradición trovadoresca, se descubría un yo antes no revelado completamente, adquiriendo una nueva conceptualización de hermosura exterior, que reflejaba el pensamiento neoplatónico de belleza suma, sin movimiento ni falta (Del Río 205). El arte renacentista se cristaliza en nuevas formas que enriquecen lo ya existente. Hauser indica que este periodo se caracteriza principalmente por el naturalismo con el que se matiza el devenir artístico de este tiempo, como por ejemplo, el naturalismo

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monumental de Massacio -con su simplicidad anti-gótica-, la riqueza de las tendencias del género en el arte de Gozzoli y la sensibilidad psicológica de Boticelli (Hauser 34). La idea nace de un mundo-pintura hecho de petits faits vrais como nunca antes visto en el arte (Hauser 34). Los artistas no presentan una propuesta de belleza reflejada en las figuras y los paisajes, pero éstas son semejantes a lo que se puede encontrar en el mundo real. En lo que concierne a pintura, el Renacimiento español tiene a Pedro Berruguete (ca.1450-1504), cuya formación artística se torna a Italia. Berruguete presenta en su obra lo popular de su tiempo como es el caso de La Anunciación (1494-1504), donde se aprecia una síntesis de lo que corre por las venas del artista español de esos tiempos. El amor mariano ya cultivado por grandes intelectuales como Alfonso el Sabio continúa en la aún devota temática de esta pintura. La expresión del pintor se cristaliza en hermosas figuras concebidas con la perfección de la belleza clásica. En el espacio, hay una continuidad entre el punto que ocupa el espectador y los interiores del hogar de María. Ella vive en un ambiente palaciego rodeada de arte y refinamiento. Esto denota, como explica Hauser, cuadros sacados de la escena de la vida diaria de la clase media ahora aficionada al refinamiento artístico y la cultura (Hauser 34). En el cuadro de Berruguete se aprecia a la Virgen interrumpida en su lectura de formación para atender el llamado divino del ángel, todo concebido en el interior de una casa de nivel económico medio-alto, rodeada de belleza y perfección; así, la devoción encuentra una nueva voz en esta vena artística. El Renacimiento afecta no sólo a la pintura y la escultura, sino que también se manifiesta intensamente en la literatura. Por otra parte, algunas tendencias artísticas proyectadas en la lírica son las que Juan Boscán de Almogáver (1490-1542) introdujo al círculo literario español. Éstas se

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encuentran, por ejemplo, en el soneto LXXXI. Con la temática amorosa experimentada así por la pluma de Boscán, este soneto se destila por las nuevas formas italianas, aunque en el fondo vemos mucho de lo ya existente en la literatura española como en ―Anduvo sobre mí gran pestilencia / hasta matar los pájaros volando / y casi cuando en vida fue criado;…‖ (Pérez Rivera 64). El poema tiene un fin didáctico y de esperanza, pues el mencionado autor instruye a los lectores sobre los efectos negativos del amor. La pestilencia del amor se encuentra ya en escritos como en El libro del buen amor (1330), y más tardíamente en los amores desencontrados de Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor (ca.1520-ca.1561). Aunque reconocido como un pionero de las nuevas formas, no es Boscán sino Garcilaso de la Vega (1501-1536) quien revelará en la creación poética su impresionante destreza con estas modas literarias italianas. Podemos mencionar, lo que muyatinadamente Orozco en Grandes poetas renacentistas indica acerca de él: Su formación sólida de humanista junto a Lucio Marineo Sículo le llevó a un alto concepto del quehacer poético; por esto no es de extrañar que con el estímulo del gran poeta amigo se lanzara decidido a la renovación petrarquista. Lo que le faltaban eran dotes para conseguir flexibilidad y suavidad en el nuevo metro y la especial sensibilidad para hacer suyo el lirismo amoroso petrarquista sugeridor del mundo de la intimidad y la belleza interna. (77) Garcilaso perfecciona los versos italianizantes al castellano, y como poeta del amor y caballero de la guerra une la sensibilidad neoplatónica de la amada con la gallardía y elegancia de un hombre de armas. En Poesía española, Dámaso Alonso indica que el toledano canta al misterio del amor por medio de la poesía (104). Lo que resalta en

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Garcilaso es la trascendencia de las formas en las que cultiva sus versos amorosos. De la canción A la flor del Gnido heredamos la lira. Navarro opina que es muy posible que fuera recogida por Bernardo Tasso. Otros autores después de Garcilaso que usan esta forma son Hernando de Acuña, Montemayor, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera, Fray Luis de León y el enamorado de lo divino, San Juan de la Cruz (Navarro 187). Este mismo crítico destaca también que la octava real, introducida por Boscán en Octava rima, es remontada a grandes alturas una vez más por Garcilaso en su tercera égloga, cantando ya con más sobriedad sobre los infortunios del amor. El toledano canta sobre este tema por medio de formas nuevas y es admirable la calidad de su poesía. Fray Luis de León es otro poeta de la segunda mitad del siglo XVI que canta al amor, pero el divino. Este autor viene a brillar en las letras renacentistas. Dámaso Alonso destaca que Fray Luis de León es un ejemplo verídico del Renacimiento y su poesía despliega un carácter sintético de elementos de diversas corrientes y épocas (151). El crítico observa que como autor, Fray Luis crece constantemente y su poesía es celebrada por un grupo de amigos y grandes escritores como Miguel de Cervantes y Lope de Vega (Alonso 152). El afamado escritor produce el soneto Amor casi de un vuelo, en el que refleja su consciencia del amor divino, gran veta de inspiración para muchos otros intelectuales religiosos que continuarán con esta temática, tal como se aprecia en ese soneto. Es interesante ver autores como Fray Luis escribiendo profundidades en textos como el mencionado a la par de obras como El Lazarillo de Tormes que, aunque puede tocar a nivel moralizante temas profundos, es una narrativa muchas veces grotesca y que cae en vulgaridades. Este autor clásico ya bordea en el Manierismo y en Amor casi de un vuelo vemos un ejemplo de cómo en sus versos se agudizan las contradicciones, las

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cuales tomarán un matiz central en el Barroco. En estos versos de Fray Luis ya no se ven rastros de matices mitológicos, ni una obsesión por la belleza de la naturaleza como podíamos percibir en otros autores renacentistas y manieristas. Sin embargo, lo que sí es evidente es que ante la desilusión provocada por su alrededor, el poeta vuelve su mirada a lo más alto, lo más puro, apreciándose una poesía profunda y espiritual al estilo de la de San Juan de la Cruz como en los versos, procedentes del poema, ―Amor casi de un vuelo me ha encumbrado / adonde no llegó ni el pensamiento / mas toda esta grandeza de contento / me turba, y entristece este cuidado, …‖ (Alonso 206) En Fray Luis vemos todo el florecer del Renacimiento, pero sin una interrupción de la tradición nacional (Dámaso 170). El autor funde una variedad de elementos y los representa mejor que nadie, llegando a igualar al gran poeta místico San Juan de la Cruz. Durante el Manierismo, la lírica de corte clásico continúa cultivándose y perfeccionándose. Otro ejemplo de la poesía amorosa es aquella cultivada por Fernando de Herrera como el soneto CXVII. Este poema refleja toda esta crisis personal, pero en muchas maneras también irradia la crisis espiritual de la España ante las puertas de la contrarreforma. En Garcilaso solamente vemos el lamento por el desamor, la musa inalcanzable. Herrera tiene eso, pero también una consciencia personal, un rechazo a este desequilibrio emocional como en ―Procuré no rendirme al mal que siento, / y fue todo mi esfuerzo desvarío; / perdí mi libertad, perdí mi brío, / cobré un perpetuo mal, cobré un tormento…‖ (Del Río, Antología, 316). La razón no tiene ya la fuerza de controlar la pasión, y estos elaborados versos –no necesariamente creados para el deleite del vulgo– reflejan ese Manierismo en el poeta, quien al iniciar el poema, alude al desengaño del

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hombre y escala un peldaño hacia el Barroco. En Spanish Poetry, Wardropper opina que Luis de Góngora fue el mejor poeta de su generación, además de considerarlo uno de los grandes de todos los tiempos. Góngora fundó el culteranismo, movimiento caracterizado por embellecer y dignificar la poesía española para hacerla comparable a la poesía clásica, y durante su vida fue atacado por sus innovaciones. También utilizó en ocasiones el conceptismo. Desarrolló una gran enemistad y competencia profesional con Lope de Vega y Quevedo (Wardropper 13). Por su complejidad, Las soledades (1613) se considera su obra maestra, ya que hay en ella una evidente influencia y estrategia garcilasiana. Ambos tienen una dedicación con un fin en común: se le pide al noble patrón que baje el arma de caza para leer un poema que le traerá fama eterna (Wardropper 276). El celebrado escritor fue autor de numerosos sonetos, como ―A Córdoba,‖ ― De la brevedad engañosa de la vida,‖ ― Mientras por competir con tu cabello,‖ ―Ni en este monte, ni en este aire, ni en este río‖ y ―De pura honestidad templo sagrado,‖ entre otros. Con una dirección aristocrática, Luis de Góngora continuó el compromiso lírico iniciado con Garcilaso, manejado por Herrera y culminado en su lírica gongorina (Lapesa, 324). Como vemos, hay una gran riqueza dentro de la lírica culta, y fueron muchos los autores que se distinguieron en este tipo de composiciones. La poesía a lo divino Antes de destacar importantes aspectos dentro de la lírica de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid, es imprescindible subrayar algunos puntos por considerar al estudiar este cancionero, cuando se compara con los cancioneros seculares. Anteriormente discutimos acerca del florecimiento de los cancioneros cortesanos durante el siglo XV. Por ejemplo, las grandes compilaciones ocurren después en El cancionero

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general (1511), escrito por Hernando del Castillo, donde vemos un alejamiento de los temas religiosos, excepto por las obras de devoción, aunque no se matizan con el fervor que podemos apreciar en el cancionero de nuestro estudio. Como respuesta, vemos un surgimiento de poesía religiosa y J.M. Aguirre en, José de Valdivieso y la poesía religiosa tradicional, hace un detallado recuento de cómo de la poesía cancioneril se toma y se reconfigura para servir al poeta religioso. Aguirre menciona que Juan Álvarez Gato (circa1440-1495) pudo haber divinizado los poemas cortesanos; este autor utilizó unas pocas coplas populares, de la llamada ―poesía de tipo tradicional‖ (junto a la que hay que colocar los romances) (45)12; luego, a mediados del siglo XV y XVI, fue que este tipo de lírica empezó a ser aceptada por todas las clases sociales de Castilla (45). El crítico añade que lo que Santillana había despreciado antes (―estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran‖) iba gustando y siendo apreciado por los poetas cultos; Santillana mismo, Sánchez de Badajoz, Soria y otros usan las composiciones juglarescas para crear sus propios poemas (45). Aguirre comenta que, de igual modo, los frailes se ajuglaraban, convocando las turbas al son de la trompeta y entonando piadosas laudes. Fray Pacífico, relacionado con San Francisco de Asís, cuando acababa de cantar decía: ―Nosotros somos juglares del Señor y os pedimos por soldada que os deis a verdadera penitencia.‖ Aguirre nos recuerda que don Ramón Menéndez Pidal se refiere en este mismo punto en ―una canción religiosa española con el estribillo de los juglares callejeros ´agora es tiempo de ganar buena soldada´…” (46). 12

E.C. en prólogo del Cancionero Inédito de Juan Álvarez Gato se reitera lo de la afición del poeta a la poesía de corte tradicional y lo de la inclusión de poesía devota y ascética en el repertorio de sus versos (XII).

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Aguirre también destaca que Wardropper enlaza una influencia franciscana con la contrafacta italiana (48). No sería sorprendente que hubieran sido estos ―juglares de Dios‖ los primeros en cultivar esta vertiente popular entre la gente llana a que ellos en principio se dirigían para conseguir el éxito que tuvo la poesía de los juglares profanos (48). El mencionado crítico apunta que quizá la razón más importante por la que los poetas religiosos tomaban lírica secular para adaptarla a sus composiciones, era que este tipo de poesía aportaría el aspecto musical para esta clase de composiciones (48-49). El juglar franciscano canta sus composiciones al igual que el juglar profano. La divinización tiene, en principio, una intención popularizadora (48-49). El crítico indica que un autor del XVI, Juan López de Ubeda, se refiere claramente a este aspecto de la obra a lo divino: ―…Pues ya que estas guitarrillas tan comúnmente se usan, y por de suyo no ser malas, no se pueden evitar, como cantas en ellas romances a lo humano y otras canciones profanas, procura cantar a lo divino, pues se te ofrecen, compuestas al mismo tono‖ (48-49). Aguirre subraya que el poeta piadoso que desea dirigir su contrafacta al mayor número posible de gentes no dudaría en utilizar los medios más adecuados para ello (48-49). Para Dámaso Alonso, continúa Aguirre, el transformar el discurso secular a servicio de la espiritualidad es ―uno de los principales elementos trasmisores de la divinización, porque los divinizadores toman, de preferencia para su labor, las canciones que todo el mundo cantaba‖ (48-49). Aguirre explica cómo toma lugar este proceso en cada autor: …La poesía a lo divino, como posibilidad técnica, debió de inspirarse al principio en la ―profanización‖ de temas y formas de la literatura y liturgia cristianas; y segundo, que la divinización de fórmulas líricas juglarescas fue la consecuencia de un agregado de causas, tales como la apreciación generalizada

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de esa lírica, apoyada en su elemento musical, la influencia de los franciscanos, y el celo religioso de a la vez los poetas y el pueblo de la Edad Media tardía (49)…la divinización de un poema profano es una técnica tan válida y efectiva, a veces, como cualquier otra (imagen, metáfora, símbolo, etc.)… Primero, como método puramente formal y segundo, como método conceptual... las palabras del poema profano se cambian por otras, de tal manera que el poema religioso resultante no guarda relación alguna con el pensamiento del poema profano original. Por el segundo, entiendo un cambio de palabras tal que, para comprender el significado total de la composición religiosa resultante, es preciso tener en cuenta el concepto contenido en el poema profano. El resultado de utilizar el primer método será una versión a lo divino incompleta; el de usar el segundo, una divinización completa (49-50). Por lo que, como señala el Sr. E. M. Wilson, ―los (poemas) contrafacta son sólo quizá una clase especial de analogía religiosa…sino también la de una metáfora continuada, o alegoría, e incluso la de un símbolo… (51) (T.S. Eliot)… cómo un poeta toma prestado de otros; los poetas malos estropean lo tomado, los buenos poetas lo convierten en algo mayor, o por lo menos, en algo diferente. (57) Para Valdivieso y San Juan de la Cruz, Aguirre apunta, la posibilidad de la creación contrafactista residiría en los posibles puntos de contacto emocionales entre el pensamiento expuesto en el poema profano y la significación religiosa del embriónico contrafactum (59). Las escritoras dentro del cancionero de nuestro estudio, siguiendo las huellas sanjuanistas, se aventuran a la tarea de divinizar versos seculares, al servicio de su espiritualidad.

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En cuanto a la lírica que se trabaja en la época, es importante considerar todo lo antes destacado al momento de abordar la poesía de El libro de romances y coplas del CarmeloValladolid (ca.1590-1609). Las poetisas recurren principalmente a la poesía de corte tradicional, pero también vemos la presencia de la poesía culta. La mujer canta para sus congéneres y como medio de expresión usa su cuerpo y las fuentes literarias a su alrededor, dando como resultado un discurso femenino que reconfigura y embellece la lírica masculina a su alcance. Proseguiremos en el segundo capítulo a destacar la situación de la escritora de la época, para así lograr una mejor comprensión de las poetisas que conciernen a nuestro estudio.

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Capítulo 2 Las escritoras del Siglo de Oro Prosiguiendo con la debida contextualización de nuestro cancionero, es menester entender a la mujer escritora de la época, y así aproximarnos con más precisión a la escritura de nuestras poetisas. En este capítulo explicaremos el panorama general que experimenta la escritora de la época, sus preocupaciones, las similitudes y diferencias entre las unas y las otras. Comenzamos nuestro florilegio con una muestra de la pluma femenina secular para luego abordar a las escritoras religiosas. Nuestra intención es la de propiamente introducir la literatura de las congéneres de las poetisas de nuestro estudio, ya que éste nunca antes ha sido aproximado de este modo. Las escritoras seculares del Siglo de Oro En Women Writers of Early Modern Spain (2004), Mujica destaca que hasta hace treinta años aproximadamente, no se sabía mucho acerca de la vida diaria de la mujer de la Edad Media y la Edad Moderna temprana en Europa (XXIII). Asimismo menciona que al armar este rompecabezas, los investigadores han tomado en cuenta tratados morales, documentos legales, archivos de municipios e iglesias, piezas literarias e ilustraciones creadas por varones, aunque ya van saliendo a la luz escritos por la pluma femenina (XXIII). Luz María Jiménez Alfaro, en Poetisas españolas. Antología general, Tomo I: Hasta 1900 (1996), elabora sobre la situación académica de la mujer de esta época indicando que las damas vinculadas a la corte de la reina Isabel se aficionan a las lecturas de índole espiritual y de entretenimiento, como -por ejemplo-los Libros de Caballerías; estas publicaciones se multiplican y circulan libremente gracias a la imprenta (12). Algunas mujeres no sólo se limitan a leer y degustar la literatura a su alcance.

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Encontramos escritoras tanto seculares como religiosas durante esta época. Ellas cultivan lírica, narrativa y teatro. Esto no necesariamente indica que pudieron alcanzar una plena independencia literaria. Por ejemplo, en cuanto a las poetisas, podemos considerar lo que Borrachero Mendíbil opina en cuanto a los problemas que enfrentan las escritoras del siglo XVII. El crítico apunta que, en el proceso de elaboración de su labor literaria, ellas solamente tienen a su alcance el modelo lírico producido por la imaginación masculina, y éste fomentó, durante el acto de la escritura, la toma de decisiones poéticas que se adaptaran a su realidad femenina (82). En cuanto a la forma, se aprecia una variedad de estilos e influencias, pero se patentiza tanto el bagaje de la lírica tradicional como la huella de la influencia clásica del Renacimiento en la mayoría de los versos de estas autoras, predominando la pluma religiosa. La escritora secular y religiosa durante el Siglo de Oro experimenta, de muchas maneras, lo que sus congéneres más tarde también sufrirán. En ―Absence and Presence: Spanish Women Poets of the Twenties and Thirties‖ (2002), Catherine G. Bellver explica que la ausencia de las poetisas dentro del canon de historia literaria es muy común (23), y que la razón de dicho olvido se debe a la discriminación literaria, social y política, todo esto con un evidente trasfondo de prejuicio o misoginia (25). Las letras femeninas, tanto las de la primera Modernidad como a principios del siglo XX, no fueron difundidas ni promovidas justamente. Fueron escritas por ellas para, principalmente, ser leídas por otras mujeres, ya sean religiosas, ya sean mujeres del entorno secular. El prejuicio entorno a la escritura femenina se materializa desde el momento en que vemos un truncamiento en la educación de la mujer a través de las generaciones. Gwyn Fox, en Subversion: Reading Golden Age Sonnets by Iberian Women (2008) nos explica

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que el determinismo del sexo débil obedecía a las enraizadas opiniones establecidas por hombres escritores que gozaban de influencia en la sociedad en su calidad de servidores religiosos y tratadistas (2). Ellos opinaban que la mujer era incapaz de razonar, aunque en realidad es todo lo opuesto. Se ha comprobado que la mujer que tiene la oportunidad de educarse y desarrollarse, llega a poseer un grado de razonamiento igual al hombre en similar situación (Fox 2). Las consecuencias de este prejuicio afloran tan sólo viendo la ausencia de mujeres en universidades o centros culturales desde el Medioevo hasta bien entrado el siglo XX. La misoginia es, a su vez, fácil de comprobar. Basta leer a reconocidos autores como al Arcipreste de Talavera, Juan Ruiz, Fernando de Rojas y Francisco de Quevedo para darnos cuenta del desprecio con el que eran caracterizadas las mujeres mortales, excepto María, la madre de Dios. La influencia de autores como estos podría haber sido también un factor contribuyente al limitado apoyo que recibió la escritura femenina. En Antología poética de escritoras de los siglos XVI & XVII (1989), Ana Navarro revalora la lírica de estas mujeres barrocas desde una perspectiva presente, a fin de hacerles un poco de justicia después del abandono que han sufrido por largo tiempo (7-12). Las autoras del Siglo de Oro experimentan también sus dificultades en el camino literario, aunque tal vez en mayor escala que las poetisas contemporáneas. Navarro apunta que las letras femeninas de esta época se ven ensombrecidas gracias a la carencia de libertad intelectual y de expresión de la mujer y la disparidad de oportunidades educativas entre los dos sexos (10). No por esto podemos afirmar que la mujer deseara ese trato, pero la infraestructura social circundante le dejaba pocas opciones. A pesar de todos los esfuerzos de muchas de

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ellas por ejercer sus habilidades intelectuales, el proceso fue difícil y lento. Navarro comenta que ―Si bien Santa Teresa de Jesús consideró justo el deseo de ser instruida,‖ su discurso no necesariamente lo podemos considerar feminista, según los parámetros contemporáneos (25). Navarro añade que ―en el Siglo de Oro fueron algunas de nuestras escritoras las que elevaron su voz para exigir igualdad de la mujer con el hombre‖, fundándose así en el concepto de igualdad cristiano (25). Una gran cantidad de aristócratas y religiosas pudo ejercer la carrera literaria de un modo u otro y es por esto que podemos rescatar la literatura producida por ellas en este periodo. En The Mystic of Tunja: The Writings of Madre Castillo, 1671-1742 (1997), Kathryn Joy McKnight indica que la posibilidad de una carrera orientada hacia las letras para una mujer a principios del siglo XVI encontró una voz oficial de apoyo en Juan Luis Vives (1492-1540). Él fomentó la actividad literaria entre las jóvenes, aunque restringiendo el acceso a determinados libros, como las Sagradas Escrituras, las obras de los Padres de la Iglesia o aquellos filósofos considerados aceptables; y para las mujeres que no sabían latín, libros de temas moralizantes o sobre vidas de los santos que habían sido traducidos al español (McKnight 36). La actividad literaria femenina fue entonces cultivada solamente por una minoría. Fox, apunta que la mujer de esta época estaba bajo constante supervisión, específicamente en tres áreas: la castidad, el acceso al hogar y en su expresión (incluyendo la palabra escrita) (3). Además, Julian Smith afirma que la producción literaria femenina decreció aún más tras la Contrarreforma como resultado de la obsesión por la privacidad doméstica, por lo que la publicación de memorias y cartas no fue tan prolífica (Fox 3). A continuación, veamos algunos de los escasos ejemplos que podemos rescatar de la

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literatura producida por mujeres antes y durante el Siglo de Oro. Comenzamos con las escritoras seculares, casi todas influenciadas por la poesía amatoria, aunque como veremos, unas despliegan una actitud más positiva en conexión a este tema que otras. José Manuel Blecua, en Poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento (1984), presenta un poema de Isabel de Vega. Blecua especula sobre su posible origen madrileño o que bien, por lo menos, ella residió por tiempo prolongado en dicha corte real. Una muestra de su lírica en los últimos años del reinado de Carlos V y durante la época de Felipe II es Nunca más vean mis ojos.13 Este es ejemplo claro de una glosa, estructura cultivada por grandes como Hurtado de Mendoza, Gil Polo y Luis Barahona de Soto (Blecua, Poesía de la Edad de Oro II 205). Pasando a las figuras retóricas de pensamiento, encontramos la prosopopeya, la cual se caracteriza por otorgar cualidades humanas a lo inanimado. En el caso de este poema, esta figura aparece al mencionar un amor que atormenta y un mal que finge; este dramatismo atañe al desamor experimentado que desea transmitir la autora. Además, hay evidencia de una antítesis en ―tengo yo por buena suerte/vivir con tanto dolor.‖ La autora elige esta estructura lírica tradicional para compartir el tormento de su desventura. Llora la ausencia de una mujer amada, aunque no precisa en qué sentido, ya que puede indicar el extrañar a una madre o amiga cercana, incluso la presencia de la Virgen. Tal vez ella escribe con ―voz masculina‖ para disfrazar el llanto por la separación de un hombre amado, o bien el motivo de dicho artilugio era popular en la época y usado frecuentemente en literatura por grandes autores como Miguel de Cervantes, entre otros; de cualquier manera, el sufrimiento expresado por la voz destila tristeza por todo el poema. Destaca asimismo la importancia del sentido de la vista, la única manera en que el alma de 13

Veáse apéndice D, pp 183.

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la oyente hallará consuelo, una vez que mire de nuevo al objeto de su afecto. Es importante destacar que las autoras de El libro de Romances y Coplas del Carmelo de Valladolid también matizan de nostalgia en ocasiones sus versos, especialmente los relacionados al sentir místico, en los que el Amado desaparece dejando a su amada desconsolada por su ausencia. Esta autora, Isabel de la Vega, pertenece al limitado grupo de escritoras de esta época y como mostramos, su lírica amorosa contiene tonos fatalistas carentes de esperanza. Otra escritora de la época que escribe sobre el amor y muchos otros temas es Catalina Ramírez de Guzmán. Aránzazu Borrachero Mendíbil en ―El autorretrato en la poesía de Catalina Clara Ramírez de Guzmán‖ (2009), pormenoriza la situación de la mujer del siglo XVII. Básicamente, en lo social y jurídico hay dos caminos aceptables para ellas: el matrimonio o la vida religiosa. Una de las pocas excepciones a esta regla la encontramos en Catalina Ramírez de Guzmán (1611-1654), gracias a la solvente posición económica que le brindó la fortuna familiar (83). A ella se le adjudica un conjunto de 118 poemas, compilados por Joaquín de Embresaguas, mismos que fueron anotados y publicados en 1929. Su lírica incluye poesía de carácter culto y popular como sonetos, seguidillas, silvas, romances, glosas, redondillas y coplas (83-84). ―Cuando quiero deciros‖

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es un ejemplo de su poesía. Para su poema amoroso la

referida autora15 elige un soneto que está impregnado de un tono personal e introspectivo. La ambivalencia del Barroco se hace presente con contraposiciones como vida-muerte, dolor-alivio, remedio-herida, morir-vida. El tono ambivalente en este soneto está presente 14 15

Veáse apéndice E , pp 185. En Poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento de Manuel Blecua, aparece 1670? como referencia a la muerte de Catalina.

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en la voz, que podría provenir tanto de un sujeto masculino como femenino; la neutralidad del discurso podría muy bien aplicarse a cualquiera de los sexos. El dramatismo de la época también se hace presente con la herida, la muerte y el homicida. La lectura de este soneto recuerda la herida causada por la transverberación que deja al alma sedienta del Amado, y que se aprecia en la escultura de Bernini (1598-1680), Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) dejando en el lector / espectador una similar sensación tanto al leer el poema como al recordar la singular escultura. En Ramírez de Guzmán el amor es matizado con dramatismo plástico. La autora no solamente cultiva poesía amorosa sino también de contenido sarcástico. En un soneto de Catalina Ramírez de Guzmán, titulado ―A un hombre pequeño: Don Francisco de Arévalo‖

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la autora usa algunas licencias métricas para completar las once

sílabas de cada verso e incluye figuras retóricas de dicción como las aliteraciones ―verla‖ y ―verte‖ o ―breve‖ y ―abreviatura‖ o ―sentido‖ y ―sentido,‖ todas éstas subrayando la diminuta figura del hombre en cuestión, y la admiración del sentido de la vista al descubrirle a éste. Vemos esto asimismo una vez más recalcado con la paranomasia que matiza algunos versos como ―con antojos de verla me he quedado/ y por verte, Felicio, levantado,‖ aproximándose en el sonido, subrayando el verbo ―ver, ‖ que irónicamente es lo que se le dificulta a la observadora. La autora realza lo minúsculo de la figura de este hombre, a su vez, por medio de las figuras retóricas de construcción como podemos observar en el asíndenton ―Átomo racional, polvo animado,/instante humano, breve abreviatura.‖; y a su vez, en una especie de elipsis, ya que estos dos versos son solamente sujetos carentes de verbo, pero que no necesitan tenerlo para expresar lo despectivo del 16

Veáse apéndice F, pp 186.

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discurso. Dentro de las figuras retóricas de pensamiento, podemos destacar prosopopeyas a través de todo el poema: una figura que puede levantarse, un alma en clausura, como si fuera una doncella, sentidos que tienen criterio propio y opinan. Hay invocación a Feliciano, que vale resaltar lo irónico del significado de su nombre, contrariando lo que inspira su físico. Es evidente lo sarcástico del poema que, aunque presentado en envoltura clásica -típico método de descripción del ideal femenino-, transmite todo lo contrario. El devenir clásico de huella renacentista recogido por Góngora versa: ―Mientras por competir con tu cabello,/oro bruñido al sol relumbra en vano;/mientras con menosprecio en medio el llano/mira tu blanca frente el lilio bello…‖ o el quevediano: ―A Aminta, que teniendo un clavel en la boca, por morderle, se mordió los labios y salió sangre‖ que incluye versos como ―Bastábale al clavel verse vencido/del labio en que se vio (cuando, esforzado/con su propia vergüenza, lo encarnado/a tu rubí se vio más parecido).‖ A pesar de que la autora usa, hasta cierto punto tanto la técnica de fragmentación del cuerpo y focalización de cada parte de éste adornada de metáforas, Ramírez de Guzmán no alaba sino humilla al cuerpo masculino. Ramírez de Guzmán usa esta pieza lírica para ridiculizar la figura de un hombre. Dicha temática es retomada generaciones más tarde, con matices más profundos, dentro de la lírica de la destacada poetisa suiza, pero argentina de cultura y corazón, Alfonsina Storni (1892-1938). En Irremediablemente (1919) podemos encontrar un poema titulado ―Hombre pequeñito.‖ Cabe subrayar que mientras Alfonsina solamente lo llama ―pequeñito,‖ Ramírez de Guzmán, ya lo había reducido a ―polvo animado,‖ metáfora sumamente sugestiva y fulminante. Mujica subraya lo siguiente en cuanto a este poema, y otros del mismo corte, de la mencionada autora barroca: En otros poemas ridiculiza

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despiadadamente al hombre. Por ejemplo, ―A un galán que negaba el galanteo que hacía a una pastelera‖ y ―A un hombre pequeño‖ reduce al varón a un ser absurdo e insignificante. No sólo le quita su autoridad, sino que lo borra completamente ―picándolo‖ en pedacitos en el primer poema y, en el segundo, haciéndolo tan pequeñito que llega a ser invisible… (276) En este soneto la autora se inclina más hacia la influencia conceptista quevediana, y a la ridiculización de las descripciones petrarquistas en la lírica. Como científica, ella toma control, casi poniendo a este hombre bajo la lente de un microscopio, inventado en 1610. En el mundo misógino que la rodeaba, este poema pone a la autora por encima del hombre, aunque solamente dentro del marco diegético de su obra de arte. Estamos conscientes que Ramírez de Guzmán y Storni pertenecen a dos épocas distintas con entornos geográficos, políticos, sociales y económicos distintos, pero sus retos no son tan diferentes. Roland Forgues en Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina (1999) nos revela que Alfonsina Storni: …es contemporánea y coincide en temas y actitudes con las grandes solitarias Juana de Asbaje y Delmira Agustini…Alfonsina indómita, versátil, valiente, no le dijo si a la sociedad de su tiempo…Pero la suya fue una sensibilidad operativa y valiente. En un mundo en el que reinaba la hipocresía…en el momento en el que el tango preconizaba un machismo de guapos y orilleros…las mujeres lapidadas y señaladas. La época en que sólo se salvaba la ¨santa madrecita‖… Alfonsina pospone su necesidad de amar porque no puede someterse. Ella no implora; exige…Apela a la igualdad de derechos, igualdad de sentimientos,

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igualdad de fidelidades. ―Tú me quieres blanca‖ es un poema clave para comprender la honda convicción de esta poeta que la lleva a no transigir aún a costa de la renuncia como ser femenino necesitado de amor. (204-208) Por su parte, Catalina Ramírez de Guzmán podríamos considerar vive en una sociedad aún más limitante que en la que se desenvolvía Alfonsia Storni, y al igual que la argentina, se frustra ante la realidad que la rodea. Amy K. Kaminsky en Water Lilies (1996) nos menciona lo siguiente entorno a Ramírez de Guzmán ―Her poems reveal a complicated individual, a direct and opinionated woman of good humor, a woman who as a careful observer to society could be both contemplative and critical (384).‖ Emérita Moreno Pavón en Aportación de Autores Extremeños a la Literatura Española (2008) aún ahonda más en el pensamiento de la escritora, afirmando que Sus composiciones tratan asuntos familiares y asuntos locales, y resultan muy interesantes para acercarnos a la vida cotidiana de la villa (Llerena). Otras están en las dedicadas a la naturaleza, describiendo un mundo natural e idílico a través de imágenes metáforas. Las más valiosas, literalmente hablando, abordan temas morales y filosóficos y nos hablan del hastío, el vacío interior, la incomprensión, la frustración. En las dedicada al tema amoroso Catalina arremete contra los hombres, a los que califica de falsos y traidores. (40) Aunque tenemos presente que Alfonsina Storni escribió su ―Hombre pequeñito‖

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con la consciente intención de criticar y exponer la desigualdad en el plano amoroso entre el hombre y la mujer, Catalina Ramírez de Guzmán, disfraza sus versos de la satírica quevediana para aflorar su inconformidad interior por la situación que pasaba la mujer de 17

Veáse apéndice G, pp 187.

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su época. Catalina toma la excusa de burlarse, tal vez, de un hombre carente de altura, pero el filo de sus versos no sólo lo ridiculizan, sino que lo transforman hasta en polvo. Es por esto que decimos que es posible ver, hasta cierto punto, un destello de feminismo en los versos de Ramírez de Guzmán. No todas escribían sobre temática amatoria o con fines de ridiculizar al hombre. A pesar de las limitaciones y escasas oportunidades que tenían las mujeres para cultivar la literatura, es imprescindible destacar que sí había escritoras de oficio, tal como la poeta y dramaturga sevillana Ana Caro Mallén de Soto (1590-1650). Mujica menciona que esta autora escribe algunos autos sacramentales como La puerta de la Macarena y La cuesta de Castilleja, habiendo evidencia escrita de remuneración económica por ellos; también se le adjudican unas Relaciones (1628-1645), una loa sacramental para las festividades del Corpus Christi en 1639, y comedias como El conde Partinuplés (1653) y Valor, agravio y mujer (176). Ana Caro es una escritora secular que escribe sobre temas religiosos y obras para entretener. Es interesante apuntar que las autoras del cancionero de nuestro estudio también muestran en ocasiones, por medio de sus versos, sentido del humor y una preocupación por transmitir poesía carente de monotonía, tal como Ana Caro procura hacer en su obra. Otra escritora madrileña de la época es la prosista María Zayas y Sotomayor (1590-1661). Esta autora centra su narrativa en la temática amatoria y sus conflictos tal como Vega y Ramírez de Guzmán desbordan sus contariados sentimientos amorosos en su lírica. Zayas cultiva la novela cortesana, que se traduce en dos colecciones compuestas de diez novelas cada una: Novelas amorosas y ejemplares (1637) y Desengaños amorosos

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(1647) (Mujica, Women Writers 126). La crítica describe la narrativa de Zayas así: Los relatos de Zayas están llenos de paradojas que reflejan las tensiones sociales de la España de su época… Uno de los temas más debatidos con respecto a Zayas es su feminismo. Es cierto que sus personajes lamentan repetidamente la situación inferior de la mujer española y censuran la inconstancia… Abundan en las Novelas y en los Desengaños defensas de la mujer y censuras del hombre… retrata a la mujer como razonable y prudente y al hombre como obsesionado, impetuoso e insensato. (129-131) Esta escritora barroca destaca la virtud en la mujer ante el injusto trato que recibe del hombre. Por otro lado, otra mujer de letras dentro del ámbito secular de la época es Cristobalina Fernández de Alarcón (1573-1646), apodada la ―Safo española,‖ aunque también conocida como la ―Sibila de Antequera,‖ según palabras de Lope de Vega. Ella frecuentaba y participaba en la academia literaria de este pueblo y prefiere proyectar una fuerza viril en sus personajes femeninos. Mujica indica que su obra fue publicada en Primera parte de Flores de poetas ilustres de España (1605), por Pedro de Espinosa (1578-1650) (116). Se especula que la canción ―Cansados ojos míos‖

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de Fernández de

Alarcón, escrita entre 1591 y 1603, fue concebida durante su matrimonio con Agustín de los Ríos, pero dirigida a su supuesto amante, Espinosa. En esta pieza lírica el amor cortesano cobra vida una vez más en los versos de una escritora de la época. La rebelde alma de Fernández de Alarcón se transmite aún con la forma que elige para este poema. En su mayoría, las estrofas son septetos alirados, aunque la primera es un sexteto de lira y la última consiste únicamente de tres versos, matizándose en forma de 18

Veáse apéndice H, pp 187.

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lira.19 Vemos una invocación anafórica que es un llanto de tristeza y ausencia por la mirada del amado. Todos los sentidos corporales, sobresaliendo el de la vista, cobran una importancia vital al transmitir su mensaje. Hay múltiples ocasiones en las que los actos de ver, mirar, sentir y escuchar se hacen presentes en los versos, todo con el fin de incitar en el lector la simpatía por la pena expresada; es decir, que a través de los sentidos trata de explicar el gran dolor sufrido. Hay un petrarquismo evidente al exaltar al amado al nivel del sol. Esto también tiene que ver con el neoplatonismo que copiosamente se tejía en la lírica de la época. Otro tema que florece es el del desengaño que es ese desaliento del ser humano al no encontrar respuestas a su existencia. Abunda la incertidumbre de no poder descifrar la verdad. Mujica en Women Writers of Early Modern Spain destaca lo siguiente en relación con este poema: … ejemplifica la ―canción‖ (o canzonne), forma poética cultivada por los poetas provenzales, por Dante y Petrarca en Italia, y por Garcilaso y sus seguidores en España… El tema de Petrarca no es realmente la amada, sino el amante que siente y sufre. En sus manos el poema se transforma en un retrato emocional y anímico del poeta… Fernández de Alarcón pretende destrozar ―cualquiera imposible duros bronces‖ (actitud viril para su condición de mujer) …·El uso del pasado del subjuntivo sugiere imposibilidad de que se realice su deseo. El pesimismo barroco se expresa a través de imágenes que subrayan lo ilusorio de la felicidad humana… El amor, que destruye la vida, ―burlando el bien‖ y proporcionando el 19

Bárbara Mujica en Women Writers of Early Modern Spain dice que esta estructura corresponde a la canción o canzonne italiana. Según la autora, Petrarca, Dante y Garcilaso la cultivan (118). Sin embargo, en Gramática de la lengua española José Antonio Pérez Rioja asegura que la canción italiana se caracteriza por tener un número indeterminado de estrofas, siendo condición precisa que el esquema adoptado en la primera estrofa se siga en las demás. Esto no sucede en este poema de Fernández de Alarcón, ya que la primera estrofa consta de seis versos; los demás, de siete; y el último, solo de tres (85).

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mal, se convierte en una metáfora de la lucha por el ideal, lucha que termina inevitablemente en el fracaso. (118-119) Podemos añadir la contraposición de imágenes como frío vs. calor, vida vs. muerte, sombras vs. luz, todas ellas comúnmente aparejadas en la literatura del Siglo de Oro. Otro detalle relevante en este poema, es que la autora no menciona a Dios, pero admite lo irremediable del despechado hado y las figuras mitológicas tan frecuentemente usadas en la época. Vemos un descenso a los Hades, tomando la autora el papel de Orfeo, buscando a Eurídice. Finalmente, otro aspecto relevante en Fernández de Alarcón es que la búsqueda del amado tiene matices fatalistas; en contraste, con San Juan de la Cruz dicha búsqueda en la noche oscura trae el consuelo y la esperanza de reunirse nuevamente con Él. Por otro lado, existen también elementos bélicos en donde la autora es un guerrero lleno de hombría y valor. Esta imagen que transpira virilidad y fuerza física también será usada, de una manera muy particular, por las poetisas de nuestro cancionero, como observaremos en el quinto capítulo de nuestro estudio. Así como Fernández de Alarcón muestra una gran capacidad, creatividad y conocimiento en su lírica, otra autora exhibe del mismo modo dichas características y merece un lugar dentro de este grupo de talentosas escritoras es Ángela de Acevedo. Nacida en Lisboa a principios del siglo XVII. Al servir como dama de compañía a Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, se educó dentro de la corte, cultivando también el teatro. De su vida personal se conoce poco, excepto que estuvo casada y tuvo una hija. No hay indicio del nombre de su marido -muy posiblemente un caballero de su misma alcurnia- aunque se sabe que al fallecer éste, se inicia en la vida religiosa. Se destaca por tres comedias: Dicha y desdicha del juego y devoción a la Virgen, La Margarita del Tajo que dio nombre a

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Santarén y El muerto disimulado (Mujica, Women Writers 232-233). No existe una fecha precisa de publicación para estas obras, si bien se les ubica entre el periodo de 1615 y 1644, cuando Acevedo estuvo en la corte. En The Lives of Women: A New History of Inquisitional Spain (2005), Lisa Vollendorf coincide con Mujica en Women Writers of Early Modern Spain (235-236) al destacar el efecto escandaloso que pudo haber provocado la última obra mencionada, con la inclusión del travestismo tanto del hombre como la mujer; pero la escritora usa estas estrategias para cuestionar y delatar las injusticias provocadas por la sociedad patriarcal en la que vivía (Vollendorf 76). Por esta razón a esta autora la podemos relacionar con Ramírez de Guzmán porque protestan de una manera muy ingeniosa la injusticia contra la mujer al crear obras literarias que rompen con los patrones establecidos en el discurso de las letras. Ramírez de Guzmán hace polvo al hombre y Ángela de Acevedo lo viste de mujer. El teatro y la poesía también fueron campos explorados por la pluma de Leonor de la Cueva y Silva, contemporánea de Acevedo, quien nace a principios del siglo XVII. Se le conoce una obra llamada La firmeza en la ausencia (Mujica, 248). En esta obra la fuerza motriz es el amor; en ella, la autora reestructura el concepto del honor y expone cómo la carencia de comunicación entre los géneros es el eslabón que desencadena la tragedia. Esta obra es un subgénero que se popularizó durante el Siglo de Oro y se denomina comedia palatina, donde es común el enredo amoroso, generalmente entre miembros desiguales en la sociedad. Gwyn Fox provee más detalles acerca de la producción literaria de esta autora, de quien asegura escribe poesía con la firme determinación de celebrar la nobleza de sus antepasados y en el proceso también asegurar patrocinadores. Además, ella escribe sonetos en los que critica al hombre, por sus cuestionables pretensiones y por su hipocresía; en

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contraste, en otros alaba la fortaleza, la honestidad y la perseverancia moral de la mujer (5). Por todo esto, a Leonor de la Cueva no sólo la podemos relacionar con las escritoras que cultivaron la temática amorosa sino también con las que creativamente criticaron a la sociedad en la que se desenvolvían a través de su obra. Otra escritora destacada es Mariana de Carvajal y Saavedra (1620-1664), natural de Jaén, pero afincada en Granada. De su narrativa nos llegan ocho novelas cortas publicadas en Madrid en 1668, tituladas Navidades de Madrid y noches entretenidas, así como dos publicaciones más en 1668 y 1728 (Mujica Women Writers, 284). El centro de preocupación en su narrativa es el dinero, específicamente la dote, así como el asegurar un buen partido ante la escasez de hombres, quienes se iban a probar fortuna al nuevo mundo o a las guerras. Por consecuencia había una competencia feroz entre los padres de las doncellas casaderas por asegurar la integración del hijo político idóneo a la familia. Carvajal denuncia lo que predomina en su sociedad: ―No basta ser rico, sino que hay que parecerlo también. De hecho aun si uno no es rico, es esencial parecerlo.‖ (Mujica, Women Writers 289). Mariana parece alejarse del tema del tormento sentimental y centra su preocupación en cómo sobrevivir y ganar ventaja social y económica en la vida. Carvajal y Saavedra delata la injusticia en contra de la mujer, al igual que Leonor de la Cueva, pero no pretende cambiar la actitud del lector sino ayudarlo/a a subsistir en la sociedad en la que le tocó nacer. Finalmente, otra escritora que forma parte del exclusivo grupo de escritoras que alcanzan darse a conocer es Leonor de Meneses. Nacida en Lisboa, alrededor de 1620, tuvo dos matrimonios y murió de sobreparto en 1664. Instruida en poesía, historia, filosofía, matemáticas, dibujo y lenguas, Meneses contribuye a la literatura con El desdeñado más

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firme (1655), donde usa el pseudónimo de Laura Mauricia. Lo más destacado de esta obra, apunta Mujica, es el modo en que Meneses censura el matrimonio, representándolo como una institución defectuosa, utilizada por el género masculino para alcanzar sus objetivos, privando a la mujer de su voluntad (323-331). Leonor se une a autoras como Cueva y Carvajal y Saavedra porque están conscientes de las injusticias que sufren sus congéneres de la época, y lo representan en sus obras. Sin embargo, Meneses va más allá que Cueva y Carvajal porque critica abiertamente una institución tan importante en la época, como la es la del matrimonio. Como podemos ver, hay una variedad de temáticas que las escritoras seculares cubren, pero todas las preocupaciones y conflictos tienden a centrarse en el hombre, así como en el desamor, la inconstancia y el abuso que la mujer sufre a manos de él. Estas son las aparentes motivaciones que vienen a dar vida a la pluma de estas escritoras. Dominan -unas mejor que otras- las técnicas y temas heredados de la época, y usan el discurso masculino para argumentar sus preocupaciones. Parece imperar la tensión entre los géneros, probablemente a causa de que estas mujeres, educadas y capaces de discernir y expresarse, vean la injustica que prevalece en contra de su género. Las poetisas religiosas durante el Barroco En Untold Sisters: Hispanic Nuns in Their Own Works (1989), las críticas de literatura femenina monástica Electa Arenal y Stacey Schalu presentan la obra de varias religiosas importantes de la época, como Ana de San Bartolomé (1549-1626), María de San José (1548-1603), María de San Alberto (1568-1640), Cecilia del Nacimiento (1570-1646), Isabel de Jesús (1586-1648) y Marcela de San Félix (1605-1687), entre otras. Arenal y Schalu pormenorizan detalles acerca de la vida y obra de las escritoras

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religiosas, quienes escribieron por medio de una diversidad de géneros literarios, tanto en prosa, como en poesía o teatro, basando su escritura en temas autobiográficos –incluyendo confesiones en relación con su experiencia espiritual-, la epistolar, las crónicas de fundación de conventos y las obras de teatro. Dentro de su repertorio también podemos destacar su escritura sobre ceremonias de profesiones -el evento más relevante en la vida de una monja-, las ofensas en contra de las imágenes sagradas o el lamento de un rey, una reina o un infante. Además, algunas monjas con destacado talento para la lírica participaban en certámenes de poesía. En suma, sus obras cubrían una variedad de temas y formas (Arenal, 13). Las poetisas religiosas personalizan su discurso con palabras e imágenes, y además reinterpretan los temas religiosos con un tono conversacional. El género de la autobiografía tiene sus raíces -para los practicantes católicos- en las Confesiones de San Agustín (400 d. C), teniendo como objetivo probar su propia santidad mediante retratos primitivos hechos con un todavía rústico discurso, y esto es lo que tienen a su alcance las escritoras (Arenal, 15).Por otro lado, en Literatura conventual femenina: Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega (1988), Electa Arenal y Georgina Sabat-Rivers destacan las fuentes de inspiración y apropiación de la literatura masculina bajo la voz de Sor Marcela de San Félix. Fue probable que luciera su talento paródico precisamente por el carácter marginal de este teatro y por el hecho de que la representación de estas composiciones no traspasaba las paredes del convento. Esta escritora presenta una dimensión monástica en la que se filtra esa capacidad tan española para ir de lo real a lo ideal, de lo físico a lo metafísico y de lo cotidiano de la vida diaria a la personalización de lo sagrado (30). Estas autoras también señalan que, sus fuentes son tanto sagradas como profanas: la mitología pagana

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ofrece el Cupido de ojos vendados; ―Cantar de los cantares‖ hebreo basado en canciones folklóricas de fiestas matrimoniales (interpretado alegóricamente por los rabinos y por los padres de la iglesia) provee tonos, elementos estilísticos e imágenes; los romances cortesanos, las canciones populares de cortejo y las descripciones de la experiencia extática de Santa Teresa también contribuyen a los temas y el estilo de Sor Marcela (30). Esto lo ilustran las críticas en ―Romance a un afecto amoroso‖, uno de sus más bellos y pulidos poemas de amor divino, pueden ligarse a la tradición trovadoresca estrofas como las siguientes: Sufre que, noche y día, te ronde aquesas puertas, exhale mil suspiros, te diga mil ternezas, Reconocen, además, temas de la mitología clásica en los siguientes versos: Y que, para no ver, tiene en los ojos venda: que amor que es muy mirado no tiene mucha fuerza. (Arenal y Sabat 30) Veamos algunos ejemplos rescatados de la pluma religiosa de la época, como en Luisa de Carvajal y Mendoza (1566-1614), originaria de Extremadura de una familia noble. Su extraordinaria vida queda documentada en Vida y virtudes de la venerable virgen Doña Luisa Carvajal y Mendoza: Su jornada a Inglaterra y sucesos en aquel reyno (1632), basada en los apuntes de su confesor Michael Walpole (4). Sin embargo, es en Una misionera española en la Inglaterra del siglo XVII (1966) donde Camilo María Abad

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provee ejemplos de la poesía de Carvajal -sin ofrecer crítica de su forma o estilo- y se enfoca en demostrar la santidad de su vocación y el llamado al servicio religioso (Fox 5). En el siguiente soneto de esta aristócrata religiosa, se cultiva la lírica, siguiendo la vena mística de San Juan de la Cruz y Santa Teresa: En el siniestro brazo recostada de su amado pastor, Silva dormía, y con la diestra mano la tenía con un estrecho abrazo a sí allegada. Y de aquel dulce sueño recordaba, le dijo: ―El corazón del alma mía vela, y yo duermo. ¡Ay! Suma alegría, cuál me tiene tu amor traspasada. ―Ninfas del paraíso soberanas, sabed que estoy enferma y muy herida de unos abrasadísimos amores. ―Cercadme de odoríferas manzanas, Pues me veis, como fénix, encendida, y cercadme también de amenas flores.‖ (Blecua, Poesía I 131) En este soneto vemos la huella renacentista que matiza estos versos de bucolismo y lo pastoril; sin embargo, es la influencia de la poesía mística, la fuente de mayor importancia en este poema. Cabe notar que en los últimos dos tercetos no se cierran las primeras comillas; se abren una segunda ocasión en el último terceto y al final del poema se cierran. Vemos un símil con ―como fénix‖, a su vez que se prosopopeya con un corazón que vela.

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Se aprecia una especie de prosopopeya al intercambiar las propiedades de un elemento con otro, con la inclusión de unos amores capaces de abrasar como el fuego. En la temática del soneto se presenta una obvia huella bíblica, específicamente del ―Cantar de los cantares‖, tal como San Juan de la Cruz lo hace en su lírica. Con el uso de la pastoril, Carvajal demuestra sus conocimientos humanistas. Vemos en estos versos la comparación de la experiencia mística, al igual que otras escritoras religiosas piadosas, enfatizando la conexión entre el mundo terrenal y el divino. También es evidente una gran sensualidad expresiva en el discurso de los versos enunciados por una espectadora omnisciente -Carvajal- que describe el sentir de ―ella,‖ el alma, al disfrutar de la unión con el Amado. Es muy posible que la escritora describiera su propio centro, por medio de la palabra, para ser exteriorizada por los sentidos, como en movimiento opuesto a la función de los sentidos externos hacia los internos. Vemos la maravillosa experiencia revelada pero no hay un papel activo de los sentidos externos, ni la voluntad para llegar a este momento. La autora experimenta este privilegio y simplemente trata de explicar este regalo. Como mujer de alcurnia y gran cultura, encuentra un lugar idóneo fuera del mundo para desarrollar sus aptitudes artísticas. Otra escritora que no puede quedar fuera de este círculo es Sor Violante del Cielo, una de las más prolíficas escritoras de la época (Fox 7). Nació en Lisboa a principios del siglo XVII como Violante Silveira de Montesinos y su vida transcurrió entre los más altos círculos sociales. A pesar de ser portuguesa, es importante incluirla ya que gran parte de su producción literaria está escrita en español (Fox 7). En 1646, el embajador portugués en Francia se encarga de publicar en Ruan sus Rimas varias, compuestas de versos seculares; su obra religiosa se da a conocer después de su muerte en Lisboa en 1733 (Fox 8). Sor

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Violante escribió el soneto ―Al glorioso Patriarca S. Joseph‖

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en honor a San José, y Fox

documenta el haberlo obtenido del Parnaso lusitano. Este soneto se caracteriza por el tono apostrófico del poema en general. Es una alabanza al San José, padre adoptivo de Jesús, como quien admira una maravillosa obra de arte; y para fortuna de la escritora, es la realidad transmitida por la fe que ella profesa. Destacan dos estructuras importantes: primero, la Sagrada Familia, donde San José, esposo y padre terrenal de Dios hijo cumple con la voluntad divina; segundo, la Familia Divina, donde Dios Padre deja que su único hijo se haga carne y se integre a esta familia especial. Vemos un poco a Dios Padre con el rol de Rey, súbditos y una familia, pero con gobierno patriarcal en la que la figura del Padre no solamente da protección y estructura, sino que de Él depende la reputación de su familia, muy compatible con la estructura social y la doctrina religiosa dominante. Aquí, como consecuencia de su obediencia, San José es bendecido en las dimensiones terrenal y divina. Y si bien Sor Violante del Cielo produjo arte por medio de su palabra, ciertamente que no fue la única. Y una que siempre se hace presente en el cancionero de este estudio es Santa Teresa. Mujica en Women Writers of Early Modern Spain: Sophia's Daughters señala que Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582) se convierte en una de las figuras más destacadas y cruciales para la renovación espiritual del siglo XVI en España (4). En ―Santa Teresa y la poesía‖ (1982), Noemí Uriarte indica que el corpus poético teresiano ha sido relegado debido a lo sobresaliente de su prosa y hace notar la dificultad de diferenciar la autoría de la poesía, debido a la costumbre de la colectividad de transmisión de estas

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Veáse apéndice I, pp 192.

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composiciones carmelitas (405). Tomás Álvarez, en su edición de Obras completas de Santa Teresa (2002), destaca que Santa Teresa no se consideraba poeta, pero sus amistades literarias y críticos contemporáneos la desmienten (Santa Teresa 1354). Emilio Orozco coincide con Uriarte (405) en que el propósito de la lírica teresiana es la estimulación del espíritu por medio de una poesía que se compuso para cantar (Orozco 144). Por otra parte, en Introducción a San Juan de la Cruz (1968) Federico Ruiz opina que el mensaje del barroco místico es una respuesta al hombre moderno en busca de signos horizontales, y que básicamente el trabajo del poeta místico post-renacentista se enfoca en las labores de la profundidad cristiana y los trabajos de orfebrería espiritual, como respuesta al cansancio del hombre de ser sólo hombre. Este crítico incluye una magnífica aserción de José Ortega y Gasset que dice: ―tras varios siglos de continuada y ubérrima creación intelectual, y habiéndose esperado todo de ella, empieza el hombre a no saber qué hacerse con las ideas‖ (Ruiz 3-4). El místico barroco enaltece una vez más la suficiencia de Dios en este mundo caótico. Exploremos dos poemas que tocan diferentes aspectos de la profundidad espiritual de la poetisa, mística y barroca Santa Teresa. En la letrilla ―Sobre aquellas palabras dilectus meus mihi‖

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la religiosa usa algunas licencias métricas para completar las ocho sílabas a

través del poema. En cuanto a la forma y enfocándose en el nivel lingüístico, encontramos quiasmo en el estribillo de la letrilla ―que es mi Amado para mí, y yo soy para mi Amado,‖ esto reitera el tema de la letrilla, que es la celebración del amor entre Santa Teresa y su esposo espiritual, la exclusividad del uno para con el otro. Al principio de la segunda estrofa, Santa Teresa usa el término ―dulce Cazador‖ provocando un epíteto, enfatizando el 21

Veáse apéndice J, pp 192.

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rol de Dios hijo como esposo ―Eros‖ divino de la hermana. Más adelante, en esta misma estrofa, los cuatro versos que anteceden el estribillo son prosopopéyicos porque personifican al alma y al amor. Continuando con la segunda estrofa el primer verso presenta hipérbaton con el clítico directo en ―Hirióme‖ en lugar de ―me hirió,‖ que subraya el papel activo del Amado en este idilio. Una vez más, los versos que continúan hasta el penúltimo antes del estribillo tienen un matiz prosopopéyico por la personificación de la flecha y el alma. Ya el último verso, antes del útimo estribillo, se presenta una aliteración con ―ya yo no quiero otro amor‖, que de alguna manera dramatiza el final de este poema y le da un sonido de profunda emoción. Para finalizar el análisis de la forma a nivel lingüístico de este poema, tanto en la segunda como la tercera estrofa encontramos un toque metafórico a los versos que anteceden al estribillo. También, al empezar la segunda estrofa, el verso que corresponde ―Cuando el dulce Cazador,‖ se puede considerarse un oxímoron ya que dos términos de sentido opuesto se hacen compatibles en ―dulce Cazador‖. Esta serie de metáforas y términos opuestos tienen su sentido porque el Amado es el cazador que toda alma devota desea. El alma de la monja desea ser atrapada como la doncella enamorada de su caballero. En cuanto a la estructura, se aprecia con claridad el mito de Psique cristianizado y usado para expresar la gran ternura del corazón de Santa Teresa. Ya la palabra misma psique significa alma, uno de los elementos protagonistas de esta letrilla de la carmelita. En Pandora’s Box: The Changing Aspect of a Mythical Symbol (1991), Dora y Edwin Panofsky relatan que Eros cortejó a Psique, a quien la curiosidad le llevó a perderlo. Ella vagabundeó por la tierra buscando a su amado y, atormentada por la caprichosa Afrodita, se sometió a cuatro pruebas, como la de bajar al mundo subterráneo para conseguir una

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parte de la belleza eterna de Perséfone, misma que se guardaría en una caja. Pero Psique la abrió, anhelando un poco de esa belleza para recuperar el amor de Eros, y cayó en un sueño profundo. Su amado Eros, tras ver la suerte de su amada, sintió compasión y bajó a salvarla con un beso que le infundió nueva vida (18). De este mito, Santa Teresa rescata la fuerza motriz del amor entre los protagonistas. Eros se enamora de Psique como Dios ama al ser humano. Dios, disfrazado de Eros, apunta la flecha de amor al alma, la cual no resiste la intensidad del amor divino. Psique, el alma, recibe esta ―flecha enherbolada de amor‖ que la deja rendida, sin sentido. En el poema, esta estructura es en realidad un poco más compleja pues según Orozco, se transparenta la transverberación de Santa Teresa (496). En el Libro de la vida, Santa Teresa transmite su experiencia cuando el ángel del Señor le traspasa una lanza por el corazón y la deja ―no con dolor corporal sino espiritual‖ (295). Por consiguiente, ―la flecha enherbolada de amor‖ es más bien un mensaje del Creador, ya que la lanza es usada por el querubín. En otra variación del mito, Psique queda sin sentido por la curiosidad, de la misma manera en que la abulense queda ―sin sentido‖ por la intensidad de su experiencia. Tanto Eros como Dios se compadecen de la amada y le transmiten nueva vida. En su infinito amor, Dios se enternece por el alma de Santa Teresa y la revive como Eros infunde vida en los labios de Psique. La imagen de Eros se subraya una vez más con los versos que incluyen frases como ―Hirióme con una flecha / enherbolada de amor...‖ Este mito, como muchos otros, proviene del Renacimiento, ya que la mitología griega cobró gran popularidad debido a la fuerte influencia de la pastoril en los versos italianizantes. El trazar estas huellas en Santa Teresa ha sido un desafío; Orozco destaca que por lo menos las palabras como ―dulce Cazador‖, ―herida‖ y ―flecha enherbolada de amor‖ son de origen

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mundano (496). Ahora, el conectar exactamente en qué fuentes literarias se basó el poema de Santa Teresa ha sido una laboriosa tarea. La abulense, expresa Federico Ruiz, es un alma que ―escribe lo que siente, piensa, recibe, lee, y observa en otros‖ (71). De las lecturas de la Santa, se deduce con seguridad su temprana afición a las novelas de caballería, y más tarde, ella misma declara una entrega a libros como Las cartas de San Jerónimo, Morales de San Gregorio, Confesiones de San Agustín, y La imitación de Cristo (Santa Teresa 8). De las novelas de caballería solamente se puede mencionar, por ejemplo, el uso de la metáfora del castillo que se transparenta específicamente en su prosa. Una vez más, Orozco destaca el rastro renacentista, al seguirle la pista a su lenguaje. El autor apunta al extenso uso de invocaciones, apóstrofes, series exclamativas e interrogativas, no sólo a través de su poesía sino también de su prosa. Orozco concluye que ―Santa Teresa conoce una técnica literaria de tradición secular y acierta a emplearla adecuadamente… el torrente discurre por álveos expresivos conformados por la tradición literaria‖ (571-572). Como prueba de esta aseveración basta mirar el salterio teresiano que Fray Luis de León titula Exclamaciones del alma a Dios (1569)

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Es importante destacar que estas exclamaciones compaginan perfectamente con el tema de la inefabilidad del místico, esa incapacidad de expresar con palabras la verdad de sus almas. Esta técnica de santificar lo pagano no fue de uso exclusivo de Teresa. Orozco menciona ejemplos de la divinización de la lírica italianizante y tradicional en autores como Sebastián de Córdoba, Francisco de Villava, Guerrero y el imprescindible San Juan de la Cruz, de sobra conocido por divinizar la poesía secular (145-146). No es un secreto todos los préstamos de San Juan a poetas como Gracilaso de la Vega. En su prólogo sobre 22

Veáse apéndice K pp 193.

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las obras poéticas de San Juan, M. Manet confirma la inevitable influencia de los poetas renacentistas en dicha obra (San Juan XII). De ahí que es aún posible encontrar en Santa Teresa rastros de esta poesía renacentista al estilo de San Juan, a pesar de no tener ella una prolífica poesía secular divinizada. En ―Sobre aquellas palabras dilectus meus mihi‖ se aprecia un marcado vestigio de la poesía renacentista, no sólo en el estilo, sino en el contenido mismo del poema, ya que la mitología griega juega un papel importante en la expresión del mensaje de Santa Teresa. Además de la influencia de la poesía pagana divinizada, Orozco señala la ―resonancia‖ del ―Cantar de los cantares‖ en los versos como ―Ya toda me entregué y di/ y de tal suerte he trocado, / que mi Amado es para mí,/ Y yo soy para mi Amado‖ (496). Este mensaje de pertenencia de la esposa y el esposo se transparenta en todo el poema bíblico y estos versos de Santa Teresa. Conjuntamente con el mito griego y la resonancia bíblica, existe a nivel estructural del texto un desdoblamiento de la voz del poema. Empieza la abulense de una manera directa hablando de ―yo‖ en la primera estrofa; después de la primera vez que aparece el estribillo, ya entrando en la segunda estrofa, dirige la atención al interior del ―yo‖, hacia al alma. De ahí en adelante el yo equivale al alma. A nivel estructural se aprecia la musicalidad del estribillo, ya que presuntamente la lírica carmelita tenía como función principal la de compartirse en los conventos a manera de cantos. Esta letrilla muestra el carácter, formación cultural y la gran fe de Santa Teresa, apreciándose una poetisa dulce, enamorada y sutil. Presenciamos los conocimientos literarios de Teresa por la intertextualidad renacentista que incluye en su poema. Principalmente, nos contagiamos de la profundidad de la espiritualidad del corazón teresiano, que desnuda su alma y su experiencia mística al

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experimentar la presencia del Amado, en la transverberación. Ya habiendo tocado lo pertinente a la armonización existente entre el nivel lingüístico el nivel estructural del poema, vemos que existe una agenda muy clara y directa en el mensaje del poema. El tema es el amor del alma por Dios, y el éxtasis que experimenta ésta ante la manifestación del creador. Este sentimiento tan intenso e indescriptible hace que la pluma de Santa Teresa use recursos como la mitología. Esta pieza pertenece a la primera parte del cuerpo poético teresiano que, de acuerdo con Alvarez, se divide así: la celebración de la fiesta mística de la autora, diversos momentos festivos de la liturgia carmelita y la fiesta personal de las jóvenes que ingresan en dicha orden (Santa Teresa 1355). La abulense muestra a través de su cuerpo poético una preferencia por las formas populares de la lírica española, ya que abundan los romances y las letrillas. Santa Teresa parece desdeñar la temática renacentista y se enfoca en lo tradicional y religioso; ella no está sola en esta tendencia de religiosos que se dan al rescate de los tesoros invaluables de la época medieval. Estas formas post-renacentistas a una respuesta espiritual a lo pagano en esta época de polaridades que singularizan al Barroco español. Pasemos entonces al análisis de texto del segundo poema, que versa como a continuación: Dichoso el corazón enamorado que en solo Dios ha puesto el pensamiento; por él renuncia todo lo criado, y en él halla su gloria y su contento. Aun de sí mismo vive descuidado, porque en su Dios está todo su intento,

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y así alegre pasa y muy gozoso las ondas de este mar tempestuoso. (Santa Teresa 1362) Hay un total de ocho versos endecasílabos y el uso de algunas licencias métricas. En el séptimo y octavo verso se irradia el sentido metafórico de movimiento que refleja el desplazamiento del alma devota en su seguir a Dios. Después, encontramos una prosopopeya con la personificación del corazón, simbolizando la voluntad humana. En el tercer verso se omite la preposición ―a‖ antes de ―criado‖ en ―por él renuncia todo lo criado.‖ En el séptimo verso encontramos un hipérbaton en ―así alegre pasa y muy gozoso‖ en lugar de ―así gozoso pasa muy alegre,‖ mostrando la creatividad de la Santa. En el nivel lingüístico, aparece un elemento teológico cuando se iguala al corazón con la persona, específicamente distinguiendo su función en la voluntad. El poema en sí es una alegoría del pacífico pasar por la vida de la persona devota, que goza de la gracia de Dios. En la estructura vemos una clara intertextualidad bíblica con el uso de ―mar tempestuoso.‖ Estas dos palabras, reforzadas por la aliteración, acentúan esta idea que transmite movimiento porque imaginamos las grandes olas, el viento y escuchamos el sonido /s/. Decimos que es de procedencia bíblica porque las imágenes presentadas en estos últimos versos reflejan específicamente pasajes de la vida de Jesús y sus discípulos. En el evangelio de Mateo 8:24 encontramos la primera resonancia a esta metáfora. Jesús duerme, mientras los discípulos se encuentran aterrados por el mal tiempo, la barca y el mar. Jesús se despierta y les reprende por carecer de fe y con una orden calma la tormenta (Holy Bible, New Testament 9). También, en el mismo libro de Mateo 4:28 se incluye otro episodio en el que el temor, el mar, Jesús y sus discípulos se encuentran en una situación similar. En esta ocasión, Pedro camina sobre el agua hacia Jesús; sin embargo, una vez que

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Pedro quita sus ojos de Dios hijo, se perturba por la increíble situación que atraviesa y empieza a hundirse en las aguas. Santa Teresa captura esta imagen y la intercala en sus textos; ella interpreta este pasaje con el pasar del ser humano por la vida. El símbolo del mar aparece frecuentemente en sus escritos, y por lo menos en dos ocasiones esta imagen simboliza el particular momento que vive Pedro, representando a la humanidad. En el capítulo ocho de El libro de la vida, Santa Teresa habla de este ―mar tempestuoso‖, y lo hace colateral al término vida, específicamente la de un cristiano. Asimismo, ella explica las caídas, ésas que compaginan con la caída de Pedro ante sus circunstancias y su falta de fe en Jesús (84-85); más adelante, en este mismo texto del capítulo trece, ella habla una vez más acerca del episodio del mar tempestuoso, de Pedro y las caídas del ser humano. (124) Dentro de este análisis a nivel lingüístico, aparece el ―pensamiento‖, otro término interesante que se incluye en el segundo verso. Desde el punto de vista filosófico, podríamos considerar como muestra el modelo trinitario reflejado en el alma de acuerdo con San Agustín, quien hace hincapié en que la Trinidad son tres personas en un solo Dios. San Agustín da el ejemplo del ejercicio de pensar. Para pensar es necesario tener la voluntad de hacerlo, tener el conocimiento, saber cómo hacerlo y la memoria para recordar su uso. San Agustín transmite estos conceptos de memoria, voluntad y entendimiento que reflejan en el alma las tres personas de Dios. Así, cuando Santa Teresa habla de ―pensamiento‖, vemos en acción las tres potencias del alma tornadas a su creador. Esta idea se elabora con ejemplos concretos en los versos tres, cuatro, cinco y seis, donde vemos el alma alineada a la voluntad divina en todas sus potencias. Como resultado, en la estructura este poema es un camino a seguir, un ejemplo a tomar. Lo gratificante es el poder pasar las circunstancias de la vida con la certeza de que nada hay

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que temer para el alma entregada. Es interesante que Santa Teresa elija la octava real para su mensaje. Esta forma de versificación renacentista se diviniza con las palabras de la abulense, quien tal vez la elige para tan importante mensaje. Ambas piezas líricas nos dejan en claro la gran sensibilidad, cultura y devoción de Santa Teresa; ella usa las herramientas que conoce y entiende para transmitir lo que estalla en su alma. Los dos poemas presentan matices renacentistas y los temas son compartidos por otros autores que, su vez, usan estas formas renovadoras para dar su mensaje religioso, modalidad, hasta cierto punto común, según discutimos en el apartado de lírica a lo divino, en nuestro primer capítulo. Podríamos decir que el primer poema recuerda algunas notas de las liras de ―El cántico espiritual‖ de San Juan. En las dos piezas líricas aparece un amado y una amada, una búsqueda, y un enamoramiento absoluto. En cuanto al segundo poema, podríamos recordar algunas líneas del poema de Fray Luis de León ―Al salir de la cárcel,‖ en cuanto a la nobleza que puede germinar en un alma sencilla que se enfoca al pasar por su vida en su creador. Santa Teresa muestra sus grandes aptitudes como poetisa, aunque ella lo niega, y la riqueza cultural que inevitablemente fluye por su pluma. Ambos poemas son bellos y sustanciosos, muy útiles para aquéllos que persiguen y valorizan la virtud. Las hijas espirituales de Santa Teresa Otras poetisas son las hermanas, tanto biológicas como de orden, María de San Alberto (1568-1640) y Cecilia del Nacimiento (1570-1647). Como comentamos anteriormente, Blanca Alonso Cortés es la primera crítica que informa sobre ellas en su tesis doctoral en 1944. Eran hijas -séptima y octava respectivamente- de Antonio Sobrino, secretario de la Universidad de Valladolid (ca.1546-1588), y Cecilia Morrillas, una de las damas más cultas de Castilla. Desde sus más tempranos años, las hermanas se empaparon de un

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ambiente humanista (García de la Concha XV). Ellas tomaron los votos el día glorioso de San Antonio Abad en 1588; María tenía 19 años y Cecilia 17 (27)23. María de San Alberto se distinguió por la creatividad de su poesía, su talento artístico y musical; además de lírica, escribía cartas, testimonios hechos para investigaciones eclesiásticas, trabajos relacionados con el archivo del convento, estudios bibliográficos, ensayos sobre la experiencia mística y trabajos sobre teología (Mujica, 94). Tomamos este poema adjudicado a la escritora dentro de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid (ca.1590-1609): Trezetos la yinmensa magestad del alto zielo con soberano amor os ha traydo al sacro y alto monte del carmelo tesoro celestial bien avscondido anparo y vida llena de ventura a donde es dios hallado y poseydo en el descubre al alma su hermosura questando en lo secreto y Retirado goza de su criador con mas dulzura o que duina suerte os ha dios dado en benir a vn estado tan dichoso a donde se halla el zielo Retratado si con ansias buscastes al esposo

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Cabe mencionar que si restamos a esta fecha los años que indica Cortés, las fechas de nacimiento no son exactas, se exceden un año.

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y buestro corazon de amor se ardia ya le teneis por premio muy glorioso dichosa el amistad y compañía que para tanto bien os ynzitaba zierta siguridad ensi tenia. (187) Estos tercetos endecasílabos incluyen la puntuación leal al manuscrito original, donde solamente las palabras Retirado y Retratado están en mayúsculas. La copia original muestra una tremenda pulcritud por parte de la copista. El poema está debidamente separado y antes de cada párrafo incluye un número dos. Hay matices prosopopéyicos que dan vida a todo lo espiritual, al alma, al corazón; todas típicas metáforas en el discurso místico. En Knowledge and Symbolization in Saint John of the Cross (1993), Elizabeth Wilhelmsen explica que en el gran poeta vemos un movimiento de misticismo a poesía. Esto se contrapone al romántico concepto de la creación lírica como un camino para alcanzar la sabiduría poética, comparado a la experiencia mística (157). Podemos muy bien aplicar esta misma realidad a los tercetos de María de San Alberto; en primer lugar, ella no busca fama ni fortuna al abstenerse de firmar los versos como suyos. Wilhelmsen añade que en la poesía de un místico como San Juan de la Cruz, se alcanza y realiza el sueño romántico de estar absorbido con el Uno sin diferenciar entre el origen y las cosas (157). A su vez, María de San Alberto se encuentra impregnada con su Creador, en el Monte Carmelo -este lugar tan privilegiado y metáfora de la meta del camino espiritual que lleva a la unión con Dios-, imagen relacionada con el profeta Elías, fundador de la orden carmelita. María describe en términos terrenales la búsqueda apasionada de este momento, con las imágenes usadas por sus padres espirituales. La esposa encuentra al

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esposo y el encuentro es maravilloso, ―un estado tan dichoso‖. María de San Alberto retrata el bien recibido, como una pintora que plasma en un lienzo su verdad; ella se anticipa a Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) al incluirse en su propia obra, tal como pintor lo haría en Las Meninas (1656). María de San Alberto es una prolífica escritora y artista, pero principalmente es un alma que alcanza una singular perfección por la que goza de unión mística con el Creador. Su hermana menor Cecilia del Nacimiento es a su vez una mujer que sobresale por sus conocimientos, sus talentos y su espiritualidad. Se distingue por obras ascético-místicas, de la que podemos destacar Autobiografía. Escribe obras sobre misticismo como el Tratado de la Unión del alma con Dios, obras teológicas como Exposición teológica sobre la Inmaculada Concepción de Santísima Virgen María, y obras históricas como Relación de la fundación del convento de Carmelitas Descalzas de Calahorra. Se le adjudica el ―Soneto a la pasión‖, dentro de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid (ca.1590-1609): que ojos secos podrán verte muerto o buen señor tu bida asi acabada el rrostro y la figura deslustrada y aquel dibino aspeto helado y yerto de duro golpe el tierno pecho abierto la sangre a manos llenas derramada tu gran bondad de puro amor llagada quel tierno coraçon a descubierto lloren mis ojos y agan triste llanto

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pues yo te pare tal que solo en verte las duras piedras mueves a quebranto o coraçon mas que diamante fuerte no te deshaçes di açiendo tanto quien por te enternecer su sangre vierte fin. (137) El poema es transcrito íntegramente tal como aparece en el cancionero. Los matices prosopopéyicos e hiperbólicos dan vida a la descripción dramática de la muerte de Jesús. Es una obra de arte barroca de carácter religioso, con el motivo obvio de escribirlo para conmover el corazón del pecador. El regalo de la salvación en la cruz es bellamente descrito tal como si las palabras formaran una escultura similar al crucifijo lleno de emoción y detalles como el encontrado en el Convento de Santa Catalina en Valladolid, tallado por Juan de Juni (1506-1577) en los años de 1572-73; similitud que también se aplica a su otra famosa escultura La Piedad (1575), ubicada en Medina del Campo. Existe también el popular contrapunto del Barroco al aliterar, por ejemplo, la suavidad y vida de un corazón en contraste con la dureza inerte de un diamante, sequedad vs. llanto, hacer vs. deshacer, entre otros. Tal vez la ternura de esta devota alma derramada en el poema nos recuerda al soneto anónimo que circulaba a principios del siglo XVII ―A Cristo crucificado,‖

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incluido en Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua española (1908)

de Marcelino Meléndez y Pelayo. La voz femenina en la literatura del Siglo de Oro ha sido, en definitiva, no reconocida ni apreciada como se merece. Este capítulo ofrece evidencia de la capacidad intelectual y literaria de la mujer española, o como en el caso de Sor Violante, la mujer que 24

Veáse apéndice L, pp 194.

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escribía en castellano. Tanto escritoras seculares como religiosas dan muestra de su gran lucidez mediante su palabra escrita, misma que mueve, acusa, enternece e inspira a cualquier lector. Pasaremos ahora a adentrarnos en el cancionero de nuestro estudio, para finalmente destacar la poesía escrita por las mujeres consagradas que vivieron en el Convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, a finales del siglo XVI y principios del XVII.

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Capítulo 3 Origen de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid (ca.1590-1609) Datos generales acerca del cancionero Tenemos noticias del establecimiento del Convento de Valladolid en el décimo capítulo de Las Fundaciones, incluido dentro de las Obras completas (2002) de Santa Teresa, la escritora abulense. Según su relato, este sacro recinto surgió por dos motivos. El primero de ellos fue gracias a la generosidad del caballero don Bernardino de Mendoza quien, para honrar a la Virgen del Carmen, en un acto de fervor religioso decide donar una casa en Valladolid para uso de las Carmelitas Descalzas. El segundo fue que, una vez fallecido y por las premisas que aportó, Santa Teresa -por inspiración divina- establece el centro religioso carmelita para liberar al generoso Mendoza del purgatorio, y así garantizar la entrada al cielo de su alma (927). En su introducción al Libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid (ca.1590-1609), García de la Concha y Álvarez Pellitero relatan que esta casa se erige inicialmente en una finca del río Olmos (1568), a un lado de Pisuerga, y que ya para 1569 se traslada a su lugar definitivo en la Calle de la Rondilla de Santa Teresa, 28 (XIV)25. En este espacio las hermanas desarrollan su literatura en círculos íntimos, dentro de su exilio voluntario, lejos del bullicio de la creciente población urbana entretenida en asuntos claramente diferentes al modo y estilo de vida de estas mujeres. En Literatura Conventual Femenina: Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega, Electa Arenal y Georgina 25

En un viaje reciente, pudimos observar un monumento en honor a la abulense, en el espacio original del monasterio. Hoy día podemos encontrar este espacio en una esquina de la calle Turina, junto al río, dentro del barrio que los vallisoletanos denominan ―El 4 de marzo.‖ Es posible ver la proximidad al río, distinguiéndose este particular punto geográfico por ubicarse en los bajos de la ribera. Al estar el monumento rodeado por edificios multifamiliares, se convierte en sitio ideal para recreación de los peatones. El convento que ocupa la orden carmelita desde 1569 se ubica también cerca del río, pero en una cuesta arriba, lejos de la orilla y del riesgo de desbordamientos. Veáse apéndice M pp 196.

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Sabat de Rivers señalan que en el ambiente recatado del claustro las monjas se sentían protegidas no sólo en su persona física sino también en cuanto a la expresividad (26). Del ascetismo hacen una vía apta para expresar en su poesía la unión con Dios en una forma que se acerca a las metáforas altamente eróticas utilizadas por San Juan (26). Las formas y los símbolos religiosos estructuraban todas las horas del día. Los conceptos que derivaban de este modo de vida llena, alegorizando las virtudes que querían emular y los vicios que deseaban evitar, regulaban el uso de la palabra escrita (26). Existe un gran celo y mesura al usar las palabras, aspecto evidente al leer las obras de Santa Teresa, donde observamos infinitud de ejemplos en que se les aconseja con ahínco a las profesas hacer uso edificante de la comunicación oral. Vemos sus consejos en Modo de visitar los conventos (Obras completas), en donde recomienda a las hermanas que hagan uso de la palabra primordialmente para orar, cantar y glorificar a su Esposo y que se enfoquen en el aislamiento y el conocimiento de su Creador (1343-7). Viniendo de Santa Teresa, estas exhortaciones configuran una parte fundamental de las reglas que sus monasterios siguen y podemos muy bien concebir dentro de este sacro ambiente un gran recogimiento y circunspección que aún hoy día prevalece

26

. Sin

embargo, por medio de la literatura de las autoras de este cancionero descubrimos que, insólitamente, las palabras encuentran su cauce a través de la poesía mística que trasluce el intimismo de estas almas conectadas de manera tan especial con su Creador. 26

Durante una visita que hicimos a Valladolid, mantuvimos una conversación con Sor Inmaculada del Carmen, la priora actual del convento, revelando que los únicos momentos del día cuando ella y sus hermanas conviven en comunidad son durante las comidas o las actividades de aquellas labores manuales que generan dividendos para su propio sustento. La priora declara que la mayor parte del tiempo transcurre en las celdas haciendo oración y contemplación. Cabe decir que tan sólo con entrar en este convento, una realidad muy ajena al mundo exterior parece develarse; con un gran patio que sirve como barrera frente al ruidoso ajetreo de la calle, se respira un ambiente de silencio y paz. Sus rostros son luminosos, sin atisbo de ser tocados por los rayos del sol. De voz suave e impecables modales, agradecen infinitamente cualquier atención por mínima que sea. Se valen de puertas y llaves para dar acceso a los vi sitantes a unos cuartos edificados exclusivamente con este propósito

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García de la Concha y Álvarez Pellitero declaran que este libro es ―una obra comunitaria conventual‖ que debió haber sido compilada y trascrita para antes de 1614. Los versos no hacen eco de la beatificación de la abulense, que queda concluida el 24 de abril de ese año, ni podemos encontrar mención de su adopción como Patrona de España en 1617, ni tampoco de su canonización en 1622 (XXI)

27

.

Los mismos autores deducen que en esta compilación poética se pueden distinguir temas religiosos vinculados con el ciclo de la celebración navideña, el venerado ciclo eucarístico, el ovacionado tema hagiográfico, así como la afición reverencial a las prácticas del ascetismo, entre otros (XXIX-L). Al abordar la cuestión de la responsabilidad por la transcripción de las distintas secciones del cancionero, García de la Concha y Álvarez Pellitero aseguran que es posible reconocer la pluma de Isabel del Sacramento, por cuya cuenta corre la primera serie, la navideña; luego, en el pliego eucarístico constan vestigios que pueden ser de Catalina de la Asunción, Casilda de San Ángelo, María de San Alberto o de Cecilia del Nacimiento; en los pliegos concluyentes aflora una vez más el puño y letra de Isabel del Sacramento, reconocible y testificada por dichos investigadores (XXVII). En cuanto a los estudios hechos hasta el momento sobre este cancionero, podemos destacar la tesis doctoral de Blanca Alonso Cortés, que luego se publica bajo el título de Dos monjas vallisoletanas poetisas (1944)28. Esta autora fue quien examinó algunos de los poemas adjudicados a María de San Alberto y a Cecilia de Nacimiento antes de la 27

El cancionero se encuentra actualmente bajo la custodia de las monjas de este convento, y gracias a la autorización de su priora fue posible digitalizarlo. Pese al transcurso del tiempo, el libro todavía está en buenas condiciones, y aún exhibe el empastado de vitela que García de la Concha menciona en su introducción. 28

Blanca Alonso Cortés indica en su obra que antes de su tesis hubo interés en la obra de tanto María de San Alberto como en la de Cecilia del Nacimiento, por parte de cronistas de la Orden Carmelitana, entre los que se destacan Fray Manuel de San Jerónimo, Fray José de Santa Teresa, P. Gerardo de San Juan de la Cruz y el P. Silverio de Santa Teresa (6).

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edición de García de la Concha. Ya luego José María Díaz Cerón publica Cecilia del Nacimiento: Obras completas (1971). Después de que García de la Concha revela su investigación sobre el cancionero, Francisco A. Marco-Marín escribe ―Cuatro muestras de hablas marginales en una hoja suelta del Carmelo de Valladolid‖, donde el autor se acerca a nuestro cancionero mientras conduce la exploración pertinente para su trabajo. En cierto modo, se continúa este hilo investigativo al ser el mismo Marco-Marín director de la tesis doctoral en lingüística de Francisco J. Satorre Grau, ―La lengua del Libro de Romances y Coplas (manuscrito número 24-125) del Convento de la Concepción del Carmen de Valladolid‖ de la Universidad de Valladolid. Además, debemos destacar que críticas modernas como Electa Arenal y Stacey Schlau en ―Escribiendo ella, escribiendo nosotras‖, utilizan el cancionero como referencia, además de dedicar todo un capítulo a las hermanas Sobrino en Untold Sisters: Hispanic Nuns in Their Own Works (1989); asimismo, Bárbara Mujica dedica dos capítulos a las mencionadas hermanas en Women Writers of Early Modern Spain: Sophia's Daughters (2004). Cabe mencionar la labor de investigación de Evelyn Toft, quien publica ―Cecilia del Nacimiento, Second Generation Mystic of the Carmelite Reform‖ en la edición de Hilaire Kallendorf, A New Companion to Hispanic Mysticism (2010). Finalmente, esta tesis doctoral es la continuación de este hilo académico, por la cual pretendemos esclarecer y apreciar la lírica de las mujeres autoras de esta obra. Ningún crítico hasta ahora ha analizado la obra completa en conjunto. En el siguiente capítulo tomaremos el hilo que García de la Concha dejó y miraremos con detenimiento cada ciclo, subrayando el tipo de poesía incluida en cada uno, comentaremos detalles nunca antes apuntados acerca de la temática y estructura de éstos y presentaremos ejemplos de poesía de corte tradicional y culta comprendida en los ciclos, apartados que no

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fueron incluidos en el estudio presentado por el reconocido autor. La música conventual e importancia del cancionero en la vida de la religiosa del siglo XVII La música conventual ejerce un papel vital en la vida de las religiosas. Aún hoy es un recreo para el visitante escuchar a las Carmelitas Descalzas del Monasterio de San José de Ávila cantar en la misa matutina, escondidas detrás del muro de malla que las separa de la comunidad. La misa se celebra entre la solemnidad del incienso, la fe y devoción de los participantes, las voces angelicales de las hermanas cantando al ritmo de sus guitarras y otros instrumentos. Incluso algo similar acontece en Valladolid, ya que durante la entrevista con la priora de ese lugar, encontramos que muchas de las hermanas hoy día saben tocar instrumentos, y aún escriben poesía y canciones. Sin embargo, el cancionero de nuestro estudio ya no es usado cotidianamente, sino que se guarda como un tesoro producido por las que alguna vez allí moraron. La música fue y es un elemento importantísimo en la vida de las hermanas. En su reciente tesis doctoral titulada ―La vida-musical en los conventos femeninos de Alba de Tormes, Salamanca‖ (2010), Matilde del Tránsito Chaves de Tobar provee un detallado estudio del impacto de los cancioneros, utilizados por las monjas de diversas denominaciones, para cultivar su actividad musical dentro de los conventos españoles de Salamanca durante el siglo XVII. La investigadora indica que se procuraba toda lectura relacionada con los Santos, la Fábula (por ejemplo Fábula de Acis y Galatea de Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610) o Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora (1561-1627), la poesía y la difusión de las obras hagiográficas (136). La crítica indica que algunas hermanas que carecían de dote económica, presentaban su dote musical. La formación de la mujer previa al ingreso en el monasterio tenía importancia. Las mujeres

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que dominaban el arte de bordar, de pintar, el arte de solfear (en música) el canto llano, de tocar algún instrumento y que poseían una voz privilegiada, ocupaban un lugar favorecido al entrar al convento porque sus talentos contribuirían a la vida musical del lugar, íntimamente ligada a la Liturgia, y las colocaría como elementos aceptables para el ministerio del coro (136). Es importante apuntar que, tanto en el Convento de San José en Ávila, como en el de Valladolid, aún hoy día, parte del sustento económico proviene de la venta de artículos religiosos hechos por ellas, tal como rosarios de pétalos de rosas, o bien figurillas del Niño Dios pintadas a mano y realizadas con gran detalle. En cuanto al tema de la trascendencia de la música dentro del Monasterio, notamos cómo las mujeres se preparaban en el arte musical antes de ingresar al convento, con la intención de tomar el hábito como monjas de velo y coro. La crítica menciona, por ejemplo, a Juana de San Pedro, quien toma el hábito a los once años en el Convento de la Anunciación de las Madres Carmelitas y Ángela Collantes, quien lo hace en la orden de las Benedictinas, en el Monasterio de Santa María de las Dueñas en Alba de Tormes, Salamanca. Ambas usaron sus talentos musicales como su más preciada dote (136-137). Chaves de Tobar indica que inclusive se extendían exámenes musicales en las que los profesores verificaban por escrito los talentos de las jóvenes. Ella ofrece un ejemplo de un examen de órgano y canto provisto por Manuel Hernández y José de Silos a doña Escolástica Campo Martín del Convento de Santa María de las Dueñas de Alba (139). Teniendo todo esto en cuenta, comprendamos que en el Convento de las Carmelitas Descalzas de Valladolid, el tiempo básicamente cambia el exterior del claustro, pero la organización y las metas espirituales permanecen intactas generación tras generación, y es por eso que opinamos que la aptitud musical aún hoy día, es un tesoro que la novicia lleva

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a sus hermanas, y a su futuro Esposo espiritual. La naturaleza colectiva del cancionero García de la Concha lista las treinta y ocho posibles contribuyentes -que moraron en el convento dentro de las fechas de compilación- al Libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid (ca.1590-1609). El crítico también incluye el lugar de origen, si la información estaba al alcance, después de cada nombre: 1.

Ana de San José, Ávila.

2.

Dorotea de la Cruz, Medina del Campo.

3.

Francisca de Jesús (lega analfabeta), Medina del Campo.

4.

Jerónima de Jesús

5.

Beatriz de la Encarnación, Arroyo de S. Gadea (Burgos).

6.

Isabel Bautista (lega analfabeta), Logroño.

7.

María Magdalena, Alcalá de Henares.

8.

Guiomar, Zamora.

9.

Catalina de Jesús.

10.

María de Cristo, Madrigal.

11.

Catalina Evangelista (lega analfabeta), Valladolid.

12.

Estefanía de los Apóstoles (lega analfabeta), Pedraza.

13.

Casilda Juliana de la Concepción, Valladolid.

14.

María de la Cruz.

15.

María Bautista.

16.

Juana de San Francisco, Palencia.

17.

Ana de Jesús, Valencia de don Juan.

72

18.

María de San José, Madrid.

19.

Catalina de la Asunción, Tolosa.

20.

Casilda de San Ángelo.

21.

Isabel del Sacramento, Palenzuela.

22.

Magdalena de Jesús, Orduña.

23.

Ana de la Concepción, Pedraza.

24.

Isabel de la Madre de Dios, Valderas.

25.

María de San Agustín, Valladolid.

26.

María de la Encarnación, Fontiveros.

27.

María de San Alberto, Valladolid.

28.

Cecilia del Nacimiento, Valladolid.

29.

María de San Gregorio, Valladolid.

30.

María de la Trinidad, Valladolid.

31.

Isabel del Espíritu Santo, Valladolid.

32.

Ana de los Ángeles, Valladolid.

33.

Juana de Jesús, Valladolid.

34.

Eufrasia de Jesús, Valladolid.

35.

Teresa de Jesús, Señorío de Castrillo.

36.

Petronila de San José, Madrid.

37.

María de la Purificación, Valladolid.

38.

Jerónima de la Madre de Dios, Medina del Campo (XXVI).

Al observar el LIBRO DE ROMANZES I COPLAS DESTA CASA DELA Conçepçion del Carmen, tal como se titula el documento original, se aprecia desde la primera página

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que no hay propósito de fijar la autoría de las obras a una o a varias escritoras, no hay dedicatoria, sólo un título en el que la preposición ―de‖ sólo indica posesión y que a esta ―casa‖ pertenece este cancionero. El título comunica que esta compilación pertenece a un cuerpo colectivo, a estas mujeres consagradas. Pero en ninguna de las páginas hay constancia de una firma original, solo las atribuciones de algunos de los poemas a Cecilia del Nacimiento y a María de San Alberto, hechas por el Padre Gerardo de San Juan de la Cruz (1878-1922). La mayoría de los poemas carece de título, a excepción de unos cuantos. Hay algunas páginas que presentan tachaduras en algunos de los párrafos, como consecuencia de equivocarse al copiar el texto, produciendo descuido en la presentación del escrito. La impresión de esta obra es la de un recetario familiar de cocina, que en este caso se comparte para cantarse, pero sin el propósito de ganar vanagloria por medio de esta creación poética. Esto se contrapone a muchas piezas literarias escritas tanto por hombres como mujeres, en las que el reconocimiento a la autoría de la obra es importante, y su publicación, también. Tal es el caso, por ejemplo, de Miguel de Cervantes, quien escribe la segunda parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, principalmente como respuesta a la plagiada obra de Alfonso Fernández de Avellaneda, donde se usurpa el personaje de Don Quijote. Otros autores destacados por promover sus obras, revistiéndose así de fama, son Lope de Vega, Quevedo, Góngora, así como también lo hicieron Sor Violante del Cielo, Catalina Ramírez de Guzmán y María Zayas y Sotomayor. Obviamente, las religiosas autoras de nuestro cancionero obedecen a otras motivaciones muy diferentes a las de los autores que mencionamos. Ellas escriben para compartir su fervor religioso materializado en canto, en música creada para alabar a Dios, además de transmitir los favores espirituales recibidos. Son cantos que presentan desde una escena

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navideña hasta el más profundo sentir íntimo de las almas de estas mujeres. A las religiosas no les importa tener crédito por la escritura, les importa comunicarla a todas las demás hermanas y cantarla para honrar a Dios. Las escritoras religiosas pertinentes a nuestro estudio, escriben siguiendo el modelo de su madre espiritual y fundadora de la orden de las Carmelitas Descalzas. Al ir tras las huellas de la abulense, por ejemplo podemos considerar lo que opina Emilio Orozco Díaz en Expresión, comunicación y estilo en la obra de Santa Teresa (1987), al referirse a la obra literaria de Santa Teresa: Aunque la mayor parte de sus villancicos y glosas son obras puramente de devoción para el canto colectivo en la celebración de fiestas y actos conventuales, hay junto a ellas un reducido grupo de poemas místicos que, a nuestro juicio, son como la consecuencia, término y cima de sus más exaltados y elevados escritos en prosa‖ (11-12). Como consecuencia, observamos varias razones predominantes que incitan a las hermanas a tomar la pluma. Uno de los motivos es para compartir y celebrar los diferentes ciclos del calendario religioso por el que rigen sus vidas; otro podría ser el conmemorar la toma de hábitos de alguna hermana. Orozco indica lo siguiente en cuanto a la forma que tradicionalmente encarnaba a esta clase de poesía: …poesía de sencillo y modesto fin devocional, didáctico y festivo, sin preocupación de originalidad, donde la Santa se identifica y funde con la obra poética de sus monjas, a quienes estimulaba no sólo a cantar sino a componer de repente para dichos fines coplas o letras devotas. Mucho de esta producción –de la Santa y de las religiosas- era, pues, improvisación, de la que la mayor parte se

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perdería pronto, ya que cumplía una finalidad inmediata –a veces puramente ocasional- y vivía esencialmente dentro del convento como cantos en la tradición oral, esto es, en la memoria –con algún cambio y confusión- y sólo a veces escrita para mejor aprender los versos, o por interés de coleccionar de alguna religiosa –como Isabel de Jesús, la hermana del Padre Gracián-… (119-20). Un tema dentro de esta obra literaria comunitaria del Convento de Valladolid, que se desarrolla después de la muerte de Santa Teresa, es la alabanza a su santidad; por lo tanto, estos poemas sirven como tributo. Finalmente, tal como se aprecia en la abulense, tenemos la lírica incitada por la experiencia mística. Cabe notar que una gran parte de los versos de esta categoría, ha sido adjudicada ya sea a Cecilia del Nacimiento o a María de San Alberto. El LIBRO DE ROMANZES I COPLAS DESTA CASA DELA Conçepçion del Carmen ofrece al lector un momento espiritual e histórico trenzado entre los versos de las hermanas residentes de este sacro espacio. En el siguiente capítulo nos encargaremos de clasificar los tipos de poesía incluidos en cada ciclo que conforma este interesante cancionero y asimismo apuntaremos algunos aspectos importantes acerca de su temática e influencias con el propósito de empezar a profundizar en la voz poética femenina destilada por estos versos, que pormenorizaremos con más detalle en el quinto capítulo de nuestro trabajo.

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Capítulo 4 La poesía de corte tradicional y clásico dentro de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid (ca.1590-1609) Los ciclos del cancionero En el primer capítulo de nuestro estudio seguimos las huellas de la poesía española desde sus comienzos hasta el Barroco. La evolución de la lírica peninsular deja una rica herencia poética a los escritores del Siglo de Oro. En nuestro segundo capítulo destacamos un grupo de escritoras del período -tanto seculares como religiosas- y también se introdujo parte del repertorio de la lírica de las Carmelitas Descalzas, encabezando este repertorio la propia Santa Teresa. En el tercer capítulo expusimos valiosos datos en cuanto al proceso de creación del cancionero, una detallada descripción del libro y otros datos imprescindibles para la localización de éste. En el cuarto capítulo, lo que pretendemos es destacar tanto la presencia de la lírica de índole popular como la de naturaleza culta dentro de este interesante florilegio de poesía conventual, los temas abordados y las estrategias líricas utilizadas para lograr lo susodicho. Indicaremos con exactitud el número de poemas, los metros usados, el número de versos, y otros detalles de gran importancia que atañen a cada uno de los ciclos porque no se ha destacado aún en ningún trabajo crítico. Usaremos como punto de partida la distribución por temas orquestada por Víctor García de la Concha y Ana María Álvarez Pellitero que se presenta en el cancionero como tal debido no sólo a que los autores son los primeros en descubrir esta novedosa joya literario-musical, sino por la trayectoria crítica que poseen los mismos. El criterio analítico del filólogo asturiano García de la Concha merece toda nuestra admiración y respeto ya que cuenta, entre sus tantos logros

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académicos, haber servido en calidad de Director honorario en la Real Academia Española por 19 años, haber ganado el XXV Premio Internacional Menéndez Pelayo y haber a desarrollado una prolija labor investigadora sobre la literatura mística del siglo XVI. A su vez, reconocemos que los ciclos son compatibles con el calendario eclesiástico, al que tanto las monjas como los feligreses se apegan a lo largo del año, además de que los ciclos también se relacionan con los temas que atañen a las practicantes de esta orden religiosa dentro de sus tan particulares actividades. Los apartados se configuran conforme a las celebraciones apuntadas dentro de la iglesia además de temas que sólo conciernen a las religiosas, y son como observamos a continuación: Ciclo Navideño Ciclo al Santísimo Sacramento Ciclo de Nuestra Señora Ciclo de los Santos Ciclo de Hábitos y velos Ciclo sobre Ascética y vida religiosa Ciclo de Series complementarias I y II Neocrológica final. (XXVII-XXIX) Abordaremos cada apartado, apuntando, en cada uno de ellos, datos sobre su construcción y comentarios sobre el contenido de cada uno de éstos. Los ciclos incluyen poemas con influencia de la lírica secular de la época. Es importante recordar, como anotamos en nuestro primer capítulo, bajo el apartado de la poesía a lo divino, que esta tendencia de mezclar y/o reconfigurar versos profanos al modo divino no es algo nuevo ni

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tampoco se distingue por presentar rígidos parámetros. Pasemos entonces a discernir cómo se presenta esto dentro de la poesía conventual que nos concierne. El ciclo Navideño El ciclo Navideño consiste de 83 poemas, distribuidos en 6 romances, 1 canción, 4 sonetos (uno de ellos, que figura repetido, consta solamente del comienzo), 1 glosa y 72 coplas y villancicos –incluyendo una copla de pie quebrado–, contando con un total de 2,140 versos. El poema número 48, como destaca García de la Concha, se repite parcialmente. El soneto JHS se termina por completo en la segunda vez que se presenta, convirtiéndose en la pieza número 50 de la serie (40). Podemos subrayar algunos aspectos interesantes al darle lectura al ciclo Navideño, entre ellos, el que la lírica de corte popular predomina. Sólo seis de los poemas incluyen versos de arte mayor, dejando a las coplas y a los villancicos ocupan un papel protagónico. Por otra parte, en el primer romance, distinguimos un titubeo, en cuanto al papel de María en la Trinidad, por el cual primero es Madre, pero también es esposa. En este primer romance no emerge el papel de María como hija -aunque en el romance número 5 sí vemos la potestad de Dios Padre- a la vez que las demás entidades del Trino presentan cambiantes papeles familiares al relacionarse con la Virgen. Esta ambivalencia también aparece en la única canción del ciclo, mezcla de versos entre 6 y 11 sílabas, en donde el nacimiento de Jesús transpira un ambiente de desposorios, donde la madre también es la novia. En el romance 25 el amor traspasa el alma enamorada de Dios y el dramatismo aunado a la belleza bucólica dan un toque especial a la historia de amor divino entre el alma humana, personalizada como prosopopeya en una mujer reparada de su falta, por el sacrificio divino

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del Verbo hecho carne. Otra constante que podemos observar en estos romances es el elemento platónico con que se matizan los poemas. La luz y el calor por supuesto se relacionan con el amor, que traspasa el frío del heno.29 El romance número 57 trata de la tradicionalmente relatada historia de los Reyes Magos, guiados por la estrella hasta el portal de Belén. En su mayor parte, advertimos un uso ya muy alejado del romance de influencia epopéyica, pero sí matizado de motivos amorosos. Como hemos mencionado, las coplas y los villancicos forman el grueso de este ciclo. Los versos varían entre las cinco y ocho sílabas, pero hay ocasiones en que se incluyen versos tan extensos de 10 sílabas como en el poema número 62 ó de 11 sílabas como en el 71. Son composiciones alegres y contagiosas, en las que la celebración y la musicalidad predominan, pero en estos versos vemos también a Dios hijo como regalo de salvación, cuyo llanto conmueve a la poetisa. Dios es también visualizado como un guerrero y amante implacable, capaz de luchar con algarabía por el amor que siente por el alma humana, que es personalizada en una doncella, una esposa. Un ejemplo de poesía de corte tradicional es el ―rromance a lo mismo:‖ bien erida esta mi alma de vn amor que la mataba que la dejaba rrendida rrendida y enajenada 29

En Knowledge and Symbolization in Saint John of the Cross Elizabeth Wilhelmsen habla de cómo se representa el amor de Dios e Israel o Dios y el ser humano en ―Cántico espiritual,‖ y esto es por medio del matrimonio entre esposos, que data desde El cantar de los cantares bíblico. En el caso de Llama de amor vivo hay imágenes discernibles para el lector, empezando desde los niveles más básicos de significación como luz, calor, radiación, misterio, alumbramiento intelectual, el calor del afecto, la habilidad para comunicarse, la purificación y el renacimiento. El lector familiarizado con la tradición cristiana reconocerá en la llama de San Juan ecos de la escritura del Viejo Testamento, en el que Moisés se encontrará con el arbusto en flamas que nunca se consume. El reconocerá el espíritu de Dios, el Espíritu Santo, el Paráclito que llama el alma, comunicador de luz y amor (204-205).

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de ver a su dios hecho hombre por lo mucho que la amaba y en tan estraña bageça como el pesebre mostraba yanque tenblaba de frio su grande amor lo abrasaba pues la tiene ya cavtivo por rremediar ala esclava olvidado de la culpa que cometió como ingrata ya no quiere sino paçes y tomalla por amada y en rraçon de rremedirla su misma vida le daba por satisfaçer al padre que dello enojado estaba y dalle en arras y dote su sangre que derramaba con la qual la lebanto en graçia tan sublimada que se llama a boca llena su querida y desposada o alma que tal as visto

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como no quedas mudada transformada en este amante que si te tiene obligada a ser tan de veras suya questes de ti en agenada cavtiba sin libertad yantes muerta que mudada no olvidandote jamas de merçed tan sublimada. (20-21) El poema está clasificado como romance, aunque la rima que presenta no corresponde al modelo tradicional. En Métrica española Navarro indica que el romance debe rimar en los pares, dejando a los impares sueltos (532). En este romance hay una rima asonante correspondiente con la vocal en la mayoría de los versos, excepto en 9 de los 36 versos. Hay una constante aliteración de la [r] y la [s] a lo largo de todo el poema. Podríamos relacionar la ―r‖ con el ruido de las cadenas, el cautiverio y lo que aprisiona a la voz poética antes del milagro de la Encarnación. Luego, al acercarse a la escena del nacimiento, la emoción produce escalofríos, no sólo porque hace frío sino por la emoción que vive la observadora. La aliteración de la ―s‖ provoca un sonido de aspiración, posiblemente delatando la presencia celestial que pasa cerca del pecador. En lo que concierne al tema, éste corresponde al de la Encarnación, en donde a María ‒y a la observadora /narradora omnisciente, que es un alma‒ se le asignan claros papeles femeninos, como dar a luz, ser la novia en plenas nupcias y la zagala enamorada por el acto heroico del Salvador. Hay una gran preocupación por expresar el estado psicológico-espiritual que ejerce el nacimiento de

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Dios entre los hombres, y los beneficios para el alma humana. Ésta siente, se enamora y reconoce el milagro, quedándose para siempre a los pies de su Amado. Describiendo su relación con Dios, descubrimos a María desempeñando el papel de hija, madre y esposa. Es como querer presentar el paradigma de la Trinidad bajo las directrices de San Agustín, por el cual aprendemos a reconocer que hay tres diferentes personas, pero un mismo Dios. María tiene el privilegio de ser la constante entre los tres, pero relacionada de modo diferente con cada uno. María acepta sin cuestionar sus papeles. Dios ―se multiplica,‖ en virtud del misterio de Dios Uno y Trino; para satisfacer toda necesidad afectiva en ella a la vez que su salvación y la de toda la humanidad. A la autora no parece preocuparle esta cuestión, la acepta como es y se regocija. Esto da un matiz alegre a los versos. El tema de la Trinidad y María se mantendrá constante a través del cancionero. En el ciclo Navideño no sólo encontramos poesía de carácter popular, sino que también encontramos muestras de poesía culta. Veamos el siguiente soneto titulado ―mater ad puerum jesum‖: o bien de tantos siglos deseado por todos los profetas prometido para salud del pueblo endureçido questaba en captiverio tan pesado es posible mi dios que aveis estado en mis pobres entrañas rrecojido y es posible señor que os he parido y siendo madre virgen e quedado posible es y sin duda pues lo veo

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o grande maravilla nueba cosa la mas nueba que nunca fue en el suelo cunpliose de los honbres el deseo dese les vna nueba tan gloriosa publiquen la los angeles del çielo. (60) En este soneto titulado en latín vemos por la voz de María una síntesis del Antiguo y el Nuevo Testamento. El efecto purgativo que afecta al alma cautiva durante su caminar por el desierto desemboca en la redención de ésta por la ―nueba maravilla‖ que trae remedio al ser humano. El contraste, elemento tan común en el Barroco, armoniza el mensaje del poema. En esta hermosa joya de versos cultos producida por estas poetisas elementos como cielo, suelo, desear, cumplir, madre y virgen ‒todos en oposición‒ se reconcilian con la celebración del nacimiento del Salvador. El preciosismo se asociará con la divinidad o la Virgen María a través de todo el cancionero. Ciclo al Santísimo Sacramento La poesía culta y la tradicional continúan en el siguiente ciclo titulado ―al Santísimo Sacramento,‖ donde aún podemos distinguir una gran influencia de la lírica cortesana a lo largo de un total de 1,393 versos dispersos en 50 poemas. El hilo unificador de la Sagrada Eucaristía es evidente en un total de 1 romance, 34 villancicos y coplas, 5 glosas, 1 poema de liras, 2 poemas con tercetos, 2 canciones, 4 sonetos y un poema de doce versos. Este último está equívocamente categorizado como soneto (García de la Concha 90). En nuestra opinión, es muy probable que sea un soneto incompleto, posiblemente compuesto por una de las monjas menos letradas, queriendo contribuir con versos como los de Cecilia del Nacimiento o María de San Alberto. Dicha especulación se debe a que los sonetos de las

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susodichas hermanas giran en torno a este tema y otros como la grandeza de Dios, el maravilloso regalo de su cuerpo y su sangre, y la degustación del pan divino como remedio a la enfermedad del pecado. En contraste, el soneto incompleto refleja una actitud mucho más humilde, acusando la condición humana como vil e indigna y enfocándose la autora más en su ser, como humana. Las hermanas Sobrino se concentran en la grandeza del sacrificio y su beneficio para la enferma alma humana; muestran más compasión en oposición al soneto sin terminar, en donde se advierte una severa auto-amonestación. Veamos primero uno de los poemas adjudicados a Cecilia del Nacimiento titulado ―soneto delo mismo‖: Amor ordena que mi bajo estado trueque señor y tome vn ser dibino pues tomas mi carne yo avnque indino contigo trueco y salgo aventajado o rrico y gloriosísimo vocado que como y gusto y mas me engolosino y vivo y me transformo en ti contino que la alma de la muerte es el amado Raçon perdone que de amor conçibo vn nuevo y ençendido atrevimiento de te beber la sangre y comer vivo tu solo hartas al deseoso hanbriento hartura de mi alma en quien rreçibo graçia fabor y nuevo esfuerço aliento. (90)

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En este soneto, el tema de la Eucaristía y la condición humana se reconcilian por la bondad divina. De acuerdo con la poetisa, la carne es indigna y de baja condición, pero alcanza la gracia celestial por el sacrificio de Jesús, el cual trueca su sufrimiento y muerte por una nueva condición humana. La autora acepta gustosa ese regalo e incluso ―se engolosina,‖ y deja de torturarse por el estado de pecado, tomando la perfección ofrecida por medio del Sacramento. El soneto incompleto y sin título, que también el P. Gerardo le adjudica a Cecilia del Nacimiento, versa así: Subid coraçon subid arriba subid a deçir al soberano señor yo no soy dino que os rreçiba ni de posada a dios vn vil gusano Quan alta es para mi tal compañía tan bajo es para vos tal aposento yo soy la escuridad y vos el dia quien bio tiniebla y luz en vn asiento Amor que por mi os puso en cruz clavado Enclave mi querer y mi deseo pues que tan grande bien con vos poseo por mal querer no sea de vos privado (90). Aquí se advierte un elemento de neoplatonismo cristianizado.30 Este concepto se 30

En Knowledge and Symbolization in Saint John of the Cross, Elizabeth Wilhemsen indica que San Juan, padre espiritual y modelo de santidad de nuestras escritoras, recoge del Pseudo Dioniso Aeropagita -autor de Sobre los nombres de Dios, Sobre la teología mística y Sobre la jerarquía celestial- una herencia teológica en donde el hombre asciende desde su condición terrenal, y finalmente llegar a su destino. En este movimiento de exitus reditus, el hombre debe despojarse de toda corrupción e ignorancia relacionadas con la oscuridad y ascender en búsqueda de la luz: llegar a Dios (18-19).

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materializa al haber una actitud despectiva a la condición humana y una mortificación por esto. Sin embargo vemos un reconocimiento al milagro conciliatorio obtenido por el sacrificio divino; a pesar de esto, la autora sigue preocupada por la fragilidad e inconstancia humana, incluso hasta el final del poema. Dentro de este ciclo también encontramos ejemplos de poesía popular, en este caso un romance sin título, que se localiza al final del ciclo: De cinco heridas herido y el coraçon traspasado enclavado en vna cruz tendido de largo a largo se puso dios por el hombre y dio la vida de grado do mano vna sacra fuente de aquel divino costado para bebida de justos que tan caro le an costado y en aquella hostia cubierto biene dios disimulado o mesa de gloria llena o dulçisimo vocado o pan de angeles preçioso mana del çielo enviado para el pecador anbriento

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que contrito y confesado y con nupcial vestidura llegare a ser convidado (García de la Concha 113). En este poema tradicional, abundante en rima y de gran musicalidad, vemos el tema de la Eucaristía enfocado en la imagen del sacrificio que, como el arte del Barroco, transpira un gran dramatismo. En el itinerario por el lastimado cuerpo de Jesús en la cruz, la autora enfatiza las llagas de los pies, las manos y el costado. Luego se enfoca en la sangre y el agua derramada por esta última llaga, con la que la condición pecadora del católico obtiene la purificación definitiva, previa reconciliación y arrepentimiento necesarios. Otro detalle interesante por resaltar es el motivo del disfraz, que en este caso es disimular a Dios a través de la hostia destinada al consumo del comunicante. Ciclo A nuestra Señora El tercer ciclo denominado ―A nuestra Señora‖ contiene 13 poemas divididos en 1 romance, 1 poema de octavas, una canción, 2 sonetos, un poema de 18 versos endecasílabos y 7 villancicos y coplas, dando un total de 348 versos. En este ciclo comienza con unas coplas tituladas ―Coplas de nuestra señora‖ donde, a nombre de María, la poetisa habla en primera persona. Ahora bien, en las octavas habla en segunda persona, dirigiéndose a la Virgen. En el resto de los poemas se usa la tercera persona del singular, siendo María el eje central. Otro punto relevante es que el poema número 139 es una transcripción incompleta -al que le faltan seis estrofas, como García de la Concha apuntade un poema de Fray Luis de León que se titula ―Canción a nuestra Señora del Padre‖ (119). Pasemos a un ejemplo de poesía tradicional en este ciclo, destacando ―Romance de la encarnaçion:‖

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En aquel tienpo notorio para nuestra salvaçion que dios en su consistorio por el mundo transitorio ordeno la encarnaçion por que mas no padeçiese el mundo hecho por hel como su boluntad fuese luego quiso que biniese su arcangel san Gabriel acabado de inbiar el angel por nuestro bien para mejor negoçiar a galilea fue a parar a la çiudad de naçared a la virgen desposada y de altas gracias cunplida con josef que deçendía de la casa de dabid y de su genealogia entrando el angel a hella con muy gran veneraçion allo la santa donçella

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en alta contenplaçion dijole ave graçia plena dominus tecun debida beneditus frutus llena mulierivus escogida el nonbre mas singular de las virgenes maria estrella clara del mar naçida sola y sin par por nuestro bien y alegría. (García de la Concha 115-116) En este hermoso romance se presenta el momento de la Anunciación y Encarnación de Jesús en María. El hecho es ordenado por el Padre, que se dibuja como un poderoso Rey enviando a su mensajero a cumplir su voluntad. En su búsqueda de María por la tierra, el ángel nos descubre el linaje descrito en la Sagrada palabra sobre los antepasados de José. Entonces, el arcángel Gabriel entrega su mensaje a María y termina el romance adornando y celebrando el nombre de la madre de Dios. La figura femenina se enaltece, como en la gran mayoría de los versos de las hermanas, a través de todo el cancionero. En este ciclo también podemos encontrar ejemplos de poesía de carácter culto como en ―otro so Nento a la conçesion‖: Despierta alma dormida y toma buelo Canta con dulçe boz y melodía la conçeçion muy linpia de maria madre de aquel señor que crio el çielo

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tu virgen nuestro bien nuestro consuelo tu virgen nuestra goço y alegria todo hombre pecador en ti confia tu virgen nuestro anparo en este suelo ansi naçiste virgen sin pecado y fuiste sin mançilla conçebida sin culpa original fuiste engendrada como la rrosa naçe entregerida en las espinas enel berde prado sin ser dellas herida o mal tratada (García de la Concha 121-122). En este soneto se destaca la pureza de María, el milagro de la concepción extraordinaria de ella y lo que esto significa para el pecador o pecadora. El hombre se sitúa en un plano inferior como el suelo y con condición pecadora pero con esperanza, gracias al amparo que traerá la limpia doncella y futura madre del Salvador. Una hermosa metáfora es la belleza de una rosa rodeada de espinas (pecado), que se mantiene bella y ajena a los efectos destructores de las púas que la rodean pero no la afectan; así es concebida María. Como vemos, estas religiosas muestran una gran devoción y admiración por la Madre de Dios. Para ellas, María es el arquetipo a seguir en su camino espiritual, además de Santa Teresa, su segunda madre. Ciclo de los Santos El siguiente ciclo, ―de los Santos,‖ consiste de 32 coplas y villancicos, 1 romance, 2 canciones, 3 octavas, 3 tercetos, y 8 sonetos con un total de 49 poemas que contienen 1,289 versos. Entre algunos aspectos llamativos podemos considerar el hecho de que hay tres

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poemas (sobre la Cruz) de la pluma de Santa Teresa, según asegura García de la Concha en notas de pie de página31. Es también curioso cómo en ocasiones se presenta ambivalencia en la identidad de los Santos; por ejemplo, a veces confunden a San Juan Bautista con Juan, el discípulo amado. Para ilustrar esto, podemos apuntar cómo las hermanas mencionan en los poemas 155 y 157, que San Juan Bautista es pescador, cronista y que se hace cargo de la Virgen a la muerte de Jesús. Frecuentemente lo asocian con el águila e incluso en el extraño poema 162, en el que San Juan Evangelista y San Juan Bautista entran en contienda y cuya resolución se da al destacar que ambos Santos son ejemplos perfectos a seguir. San Juan Bautista es presentado con una fuerza física y espiritual. Las prácticas ascéticas y de pobreza que lo distinguen son muy compatibles con la vida de las Carmelitas Descalzas, de ahí la simpatía que ellas sienten al escribir y describir a este santo. De entenderse mejor es el titubeo al definir la identidad de María, hermana de Marta o bien María Magdalena. Gracias a los versos, este personaje bíblico femenino se proyecta como una hermosa mujer capaz de sentir una intensa pasión por su amado, que es Dios. Las descripciones físicas e interiores están matizadas de gran sensualidad y feminidad. En este ciclo se incluyen otros santos como San Francisco, San Agustín, San Ángel (mártir Carmelita), los Santos Inocentes, San Laurencio, San Antonio de Padua, San Justo, San Andrés, San Alberto, 31

Estos poemas, aunque se incluyen en el ciclo de los Santos, la temática es la Cruz., posiblemente porque es requisito indispensable para cualquier Santo, abrazar la Cruz. Los tres poemas atribuidos por García de la Concha a Santa Teresa, se titulan: ‖coplas de s. andres,‖ ―Coplas de la +,‖ y ―otras de la misma +,‖ Cabe notar que Fray Luis de León es el primer editor de las obras de la Santa, que son publicadas desde 1588 con su primera edición salmantina Las de San Andrés se incluyen dentro del primer volumen de Escritos de Santa Teresa, editado por M. Rivadeneyra, publicado en 1864.. El poema ―Coplas de la +‖ y el poema titulado ―otras de +,‖ Rivadeneyra los clasifica como inédito, pero muy probable, y como no hallado, pero aceptable, respectivamente. Cabe notar que críticos modernos como Ángel Fernández Collado en Gregorio XIII y Felipe II en la nunciatura de Felipe Sega (1577-1581):aspectos político, jurisdiccional y de reforma, indica que estos poemas fueron concebidos en Santa Teresa como resultado de la correspondencia que le había llegado a Nuncio Sega, superior y ordinario de todos los religiosos de España durante esta época, en la que se le sugería que los descalzados desaparecieran como orden y que esos religiosos deberían de someterse al gobierno de los calzados. El crítico indica que este poema, entre otros, apela a esa convicción teresiana por abrazar su orden y sus ideales. Interesantemente, a pesar de que Rivadeneyra asegura que no encontró el primer poema ―otras de la misma +,‖ el poema está incluido claramente en nuestro cancionero (507).

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San Bartolomé y San Pablo. Además, se incluyen varios poemas dedicados a la Cruz, por lo que nos hace pensar que es muy posible que esta serie fuera cantada durante la Cuaresma, para inspirar a las hermanas a llegar a un nivel superior de santidad, por medio del ejemplo de los santos y por las reflexiones sobre el camino de la cruz. 32 Este ciclo presenta una gran variedad de formas métricas y matices, que engalanan los versos tradicionales y cultos de este apartado. Un ejemplo de poesía es el ―Romance de san francisco‖: Andabase san françisco por los montes apartado arrebatado en las nubes y en dios vivo transformado ayunar sin comer nada era su mejor vocado de pobres y de leprosos era todo su cuidado sayal aspero traya junto al cuerpo rremendado de espinas y duras guijas no le defendia calçado estregaba en los çarçales el su cuerpo delicado 32

Megan McKenna en La cuaresma, día a día, nos recuerda que la vigilia tiene el único propósito de lograr un contacto más íntimo con el Salvador. Es un tiempo especial para caminar más cerca de Dios y recibir un grado mayor de gracia y así alcanzar un nivel más alto de perfección (20, 99, 139).

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y sumese entre la nieve desnudo y apasionado erale manjar muy dulce el llorar demasiado de temor que no le fuese el divino juez airado estas cosas te trageron padre bien aventurado a que los coros del çielo siempre anden a tu lado tu cuerpo fue vn rrelicario en fragua de amor labrado de mano del rrey del çielo que en cruz viva te a tornado en ti rrelunbran sus llagas pies y manos y costado no con menos hermosura que luz del çielo estrellado la lançada que le dieron no sintió el cruçificado tu su alferez la sentiste y el te hiriera de su mano quien dira la hermosura

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que tu alma vbo cobrado viendo el cuerpo ques envés ser de tal gloria dotado. (139-140) Hay rima consonante en todos los pares, excepto en el verso número 36 que termina en –ado, en lugar de –mano. Hay un claro contraste entre la situación terrenal y la espiritual; se describe a San Francisco empobrecido, con cuerpo débil por el ayuno y la entrega al servicio del prójimo, coexistiendo con los más necesitados y leprosos. A nivel espiritual, se describe una belleza radiante e iluminadora -probablemente de matices platónicos- que culmina en las llagas que recuerdan al Redentor. Y tal como Jesús lo hizo, San Francisco renuncia a toda comodidad y riqueza para amar y su recompensa es la hermosura en su alma, por la gracia divina. El abrazo de la pobreza y la disciplina de los sentidos son altamente compatibles con los ideales de la orden de las Carmelitas Descalzas. El sentido de la estética al que se alude anteriormente se aprecia en otro ejemplo de la poesía culta integrada en este ciclo como es el ―Soneto ala madalena:‖ Retrato vivo de vn amor ardiente en asperas montañas magdalena do todo el campo calla y todo suena el puro y fresco aire mansamente alli sola por ser su amado avsente anima aquella dulce filomena gime suspira y canta allí su pena que quanto el ençendido pecho siente dulçe maestro mio por que dejas

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que tanto tiempo ya sin ti se bea la que de ti se vio tan favorida dime mi bien do estas por que te alejas de quien mas que asu bida te desea o si se biese ya en ti convertida. (156) Este soneto presenta un cambio al pasar de los cuartetos a los tercetos. El poema se inicia en tercera persona del singular, y las dos últimas estrofas concluyen en una especie de monólogo en primera persona. Vemos influencias de San Juan, con la búsqueda del Amado y la ansiedad que causa la ausencia divina, destilada en la lírica teresiana. Otra imagen prestada de San Juan es la filomena, cuyo canto barniza de simbología mística los versos del poeta. Cabe destacar que el canto de la dulce filomena en San Juan ocurre en los momentos más gozosos del alma con su esposo espiritual; mientras que en los versos de las hermanas, ella entona un canto triste y de ausencia. Otro detalle que merece la pena apuntar es la intensa apelación a la percepción sensorial a través de todo el poema. Las sensaciones van desde el calor intenso de este amor que pareciera quemar las pupilas, a la aspereza de la vida sin el Amado se siente al imaginarse el tacto, hasta casi percibir el fresco aire que sopla y casi acaricia al lector que recite estos versos. Matices de motivos amorosos, principalmente originados en los elementos amatorios filtrados por escritores religiosos, y éstos les sirven como medio de expresión, especialmente cuando descubrimos, de alguna manera, a unas poetisas enamoradas de Cristo.33 Magdalena, proyectada en un entorno y

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Las hermanas heredan de escritores religiosos como Santa Teresa, San Juan de la Cruz, San Agustín y Fray Luis de León, entre otros, los motivos amorosos vinculados a la Edad Media y al Renacimiento. El amor cortés inicialmente está relacionado a la secta de l os cátaros, cosa que descubrió Dante en sus días, por lo que se apartó del grupo. Retiene la tendencia de situar a la dama en un lugar superior e inalcanzable para el caballero. El amor cortés en la literatura peninsular florece en la segunda mitad del siglo XII, pero no por esto se puede decir que es el origen del concepto del amor a lo divino. En El espíritu de la filosofía medieval, Étienne Gilson destaca que: ―…en

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actitud de pastora enamorada, ronda los campos en busca de su Amado, tal como Diana en la obra de Jorge Montemayor. Ciclo de Hábitos y velos Las hermanas se valen de poesía culta y tradicional para expresar sus ideales espirituales en el ciclo de los Santos. La lírica de ambas vertientes mencionadas continúa en el ciclo de Hábitos y velos. El total de 802 versos se distribuye en 24 villancicos y coplas, un poema de octavas, 2 poemas de liras y uno de tercetos. En este ciclo podemos encontrar una variedad de poemas atribuidos a Cecilia del Nacimiento, María de San Alberto y un villancico de Santa Teresa. El tono prevaleciente a través del ciclo es de gozo y fiesta. Además se reitera que la paga que recibe el alma de la monja consagrada, es el cuerpo y la sangre del Santísimo Sacramento. Como guía espiritual, la monja recibe a la ―rreyna del cielo‖ o la Virgen del Carmen, patrona de esta orden. He aquí un ejemplo de poesía de corte popular en este ciclo con el poema teresiano titulado ―Villancico:‖ goçeis el dichoso estado con contento muy sobrado el siglo XII, San Bernardo y sus discípulos habían construido ya una doctrina de amor cristiano. Partieron de la realidad misma: la experiencia común del egoísmo y de la sensualidad; en una palabra, del deseo humano en su más pobre desnudez. Lo primero que caracteriza ese deseo, tal como se lo ofrecía la observancia interior, es que inmediatamente se dirige hacia el yo…Así lo describieron San Bernardo y Guillermo de Saint-Thierry, los dos maestros de esta orden cisterciense, cuya grandeza, por mucho que injustamente se la desconozca, no deja de ser comparable a las más puras. Luego de crear enteramente la ciencia del amor cristiano, se retiró al silencio para vivir en él en vez de hablar de él (261)…Lo que nos oculta el sentido auténtico del vocablo amor, es que el amor lo confundimos más o menos con el deseo puro y simple (269). Todos los pensadores de la Edad Media conciertan en considerar el caso del amor de Dios como el caso tipo…sólo Dios es el fin beatífico del hombre; pero cuál es la relación del amor con el fin al cual tiende, es un punto en el que los dichos místicos, parecen, por lo contrario, vacilar entre dos respuestas posibles. De hecho, dos conceptos del amor los dividen: el del amor físico, que también pudiera llamarse greco-tomista, y el del amor extático (387). En The Mystical Theology of St. Bernard, Etienne Gilson recuerda que en San Bernardo (1090-1153) podemos encontrar tratados sobre el amor con la profundidad académica de este Doctor Mellifluus, que hizo una gran cantidad de aportaciones al desarrollo de la poesía amatoria cortesana que se origina en la lírica trovadoresca (170). Por su parte, en su artículo ―Sebastián de Córdoba: Garcilaso a lo divino, Garcilaso sacroprofano‖, David Caro Bragado apunta que en la rica tradición de la poesía hispánica no es extraño encontrar ejemplos de poesía en donde el elemento sacro convive con el profano, ya sea como resonancias de uno al otro o como verdaderos adeudamientos temáticos y formales (159). En su artículo ―How is a Narcissitic Christ Possible? The Theological Tradition behind Sor Juana's El Divino Narciso‖, Jonathan Ellis apunta que en el teatro calderoniano hay personajes mitológicos relacionados con el amor erótico como Venus y Cupido, transformados en figuras purificadas y perfectas que se presentan en sus autos sacramentales (168).

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o que bien abeis salido con todo lo pretendido buen premio abeis mreçido si trabajo os a costado a dios abeis satisfecho y ganado honra y probecho con el valeroso hecho que por hel habeis obrado si ofreçeis el coraçon abrasado en afiçion el os da rretribuçion su sangre y cuerpo sagrado por buestro anparo y consuelo se os da la rreyna del çielo patrona del gran Carmelo que oy por suya os ha tomado goçeis el dichoso estado con contento muy sobrado. (188-189) En este villancico de tono festivo se escucha una voz de aliento y bienvenida a las monjas que por voluntad propia se unen al camino del Carmelo. A través de toda la Sagrada Escritura, constantemente podemos distinguir ejemplos de intercambio como el de Abraham, quien por su disponibilidad de ofrendar a su propio único hijo obtiene la corona de fe y el favor de Dios, así como ser considerado el padre de muchas naciones, con

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descendencia tan fecunda y numerosa como las estrellas. Otro caso es el de la joven Virgen María ofreciendo su virginidad y reputación para hacerse la Madre de Dios en la tierra, a cambio el mundo recibe al Creador y ella es la reina del cielo. Incluso Dios mismo permite la crucifixión de su propio hijo, primer fruto a cambio del perdón de los pecados del hombre. En este poema Santa Teresa indica que hay una recompensa por el canje de la vida terrenal por la espiritual, donde se integran al gozo de un ―dichoso estado.‖ De acuerdo con los versos de Santa, para que este intercambio se efectúe y sea genuino, el requisito está implicado en la frase ―si ofreçeis el coraçon /abrasado en afiçion,‖ pues el verbo "ofrecer" indica un sacrificio de la voluntad, y el participio pasado, usado como adjetivo, ―abrasado‖ muestra fuego, algo que emana calor y es visible; no es ni artificial y ni frío. Por medio de estas palabras, Santa Teresa infiere que la monja debe ser sincera en sus intenciones, y sólo por verdadero amor deberá ocurrir el intercambio de dar la voluntad por pasión intensa, traducida en combustión, por su esposo espiritual. Así la monja, según interpretamos los versos de Santa Teresa, llega a ese dichoso lugar espiritual indescriptible para el entendimiento humano. En este ciclo, aunque abunda la poesía de corte tradicional, también podemos encontrar poemas de influencia italiana. El siguiente es un claro ejemplo de la poesía culta de este ciclo, y se titula ―liras:‖ o venturoso dia en que las dos esposas del amado con obras de valia claramente an mostrado quel corazon de amor esta abrasado

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entriego muy dichoso pues que de oy mas en dios se an transformado viniendo en el esposo vn ser tan levantado quel coraçon de amor tiene abrasado gozosa y dulce muerte pues que muriendo a todo lo criado os ha cabido en suerte vn dios enamorado quel coraçon de amor tiene abrasado con hel esta contenta el alma que de veras le agustado ya no quiere otra rrenta sino al cruçificado quel coraçon de amor tiene abrasado enel mora de asiento y dentro de aquel pecho enamorado al suyo da sustento con goçe muy sobrado quel coraçon de amor tiene abrasado estando enel altura dese vinir tan rrico y encunbrado gustareis la dulzura

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que goça en tal estado el coraçon que amor tiene abrasado. (184-185) Estas dulces liras describen la toma de votos de dos hermanas en su claustro voluntario. Esta acción es el principio de un gozoso intercambio de amor entre Dios y sus amadas. La llama de amor, presencia divina, arde para no desvanecerse. De hecho, la palabra fuego se repite 475 veces en el Antiguo Testamento y 72 veces en el Nuevo Testamento y en toda la Biblia juega un papel ambivalente. Como fuego sagrado está relacionado con Dios Padre y es esencial para ofrecer sacrificios con hogueras y en el Monte Sinaí es indicio de la presencia divina; también Dios Padre manda lluvia de fuego para destruir y exterminar. En contraste, el fuego en el infierno también señala la ausencia de Dios. En el Nuevo Testamento el fuego es bendición o castigo, cuando está ligado al Espíritu Santo o en contextos como en el libro del Apocalipsis, donde hay entes con ojos de fuego y ángeles con piernas de fuego. En este caso, podemos relacionarlo más con la presencia del Espíritu Santo en las autoras, inspirando amor, caridad y total satisfacción en sus almas. 34 Ciclo de Ascética y vida religiosa El amor es importante a través de todo El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid, pero también lo es la búsqueda de la virtud, evidente en el ciclo ―de Ascética y vida religiosa,‖ con un total de 2,829 versos incluidos en 3 romances, un largo poema de una serie de 61 coplas reales, 39 coplas y villancicos, 3 canciones, 9 glosas, 3 poemas de octavas y 18 sonetos. De éstos, cabe destacar que a un soneto le falta un verso para 34

El tema del fuego y las brasas continuará inclusive en poetas contemporáneos que apelan al misticismo como José Ángel Valente. Esto lo podemos apreciar en su poema ―Sólo el amor‖, escrito entre 1960 y 1965, de su libro La memoria y los signos (1966): Cuando el amor es gesto del amor y queda vacío de un signo solo. Cuando el leño en el hogar, mas no la llama viva. Cuando es el rito más que el hombre. Cuando acaso empezamos a repetir palabras que no pueden conjurar lo perdido. Cuando tú y yo estamos frente a frente y una extensión desierta nos separa. Cuando la noche cae. Cuando nos damos desesperadamente a la esperanza de que solo el amor abra tus labios a la luz del día (59 ).

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completar catorce, dos especies de sonetos extendidos de 18, donde cada estrofa tiene un verso extra armoniosamente rimando en consonante en cada estrofa, y además dos poemas de tercetos. El ciclo comienza con una serie de coplas reales donde se elabora sobre el mensaje de San Pablo en su carta a los Gálatas 2:21 -―no soy yo el que vive, sino que Cristo vive en mí‖- y lo que todo lo que esto implica en la conducta humana. En cuanto a la forma en este ciclo lo interesante e innovador son los sonetos extendidos. Ambos presentan rima consonante abrazada y parecen proceder de la autoría de Cecilia del Nacimiento, según García de la Concha (241). Otro ejemplo de poesía de corte tradicional dentro de este ciclo se titula ―Romançe:‖ mal herido sale el honbre de la primera batalla que la dejaba rrendida rrendida y desbaratada y aportole su ventura por vna escura montaña donde vio bajar a dios de los çielos donde estaba dio le boçes que se llegue a el punto donde estaba y de que le biera junto desta manera le abla mal me ha ydo señor mio

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mal me fue en esta batalla que traygo heridas de muerte y perdida buestra graçia lo que os pido señor mio lo que os pido y os rrogaba que de que yo sea muerto y mi cuerpo este sin alma que la rreçibais señor en buestras manos sagradas y la presentéis al padre en los çielos donde estaba que los bienes del cavtivo el señor los heredaba. (235-236) En este romance los versos transpiran matices bélicos tornados a lo divino, con imágenes del hombre vencido, derrotado, herido y sangrante por la ausencia de Dios. En Milenio, Mujica sitúa la génesis de la forma métrica del romance en los más antiguos, poemas épicos, que el pueblo mantuvo en su memoria y cantó en forma independiente (40). Sin apartarse del estilo de este discurso, las hermanas usan esta forma métrica para contar una historia de un hombre vencido en la batalla de vivir en el mundo al margen de la imperfección causada por el pecado; esta lucha es campal para el ser humano de carne y hueso al sufrir por el pecado que ata su cuerpo a lo terrenal. García de la Concha indica en un comentario al pie de la página donde transcribe el poema que ―En el Vergel de Ubeda encontramos los romances: ´Mal ferido sale adan/mal ferido y lastimado´…y ´Mal herido

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Iesu Christo/se sale de la batalla..´ ― (235). Cabe destacar que Justo de Sancha et al. en Romancero y cancionero sagrados: Coleccion de poesías cristianas, morales y divinas, sacadas de las obras de los mejores ingenios españoles transcribe el citado poema del comentario de García de la Concha y notamos no sólo varias frases similares al poema incluido por nuestras religiosas, sino que también el tema se asemeja (77). En el de Ubeda 35

, el hombre penando es Adán, y el entorno es lo descrito en la historia bíblica del Génesis.

Adán por desobediencia, pierde todo. La gracia, el paraíso, el favor de Dios. El poema provoca en el lector una gran pena por el desterrado, al cual se le describe totalmente vencido, abandonado y deshecho. En el poema de las hermanas, el sujeto no es definido, es el hombre, cualquier hombre o mujer, en su camino espiritual. Dentro del poema de las religiosas el hombre se presenta como quien regresa de una batalla campal. La fuerza guerrera distingue el carácter de Dios Padre en el Antiguo Testamento. Ayuda a sus profetas y elegidos a vencer batallas, les llena de fuerza y sabiduría, y a veces, castiga a los ingratos que no escuchan sus preceptos y consejos. Es un Dios Todopoderoso que construye y también destruye. Esto cambia con la llegada del Mesías, pues su sacrificio lo satisface todo y es el mismo hombre la única causa de su propia destrucción, ya sea por seguir una vida de pecado, o bien por sucumbir ante las tentaciones del enemigo. En este

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Mal ferido sale Adan,/Mal ferido y lastimado;/Los ojos lleva hechos fuentes,/El rostro al suelo inclinado,/Porque le han precisamente/A destierro condenado,/Del terrestre paraíso,/Donde estaba empoderado,/ Porque contra el Rey del cielo/Cometiera un gran pecado;/Y es que, estando en tanta gloria/ A mayores se había alzado/Contra el Señor de aquel huerto/Comiendo de lo veda do:/ No curó de las mercedes/Ni de tan dichoso estado,/A que Dios le había subido,/Siendo de nada formado./ Después que le echaron fuera/Y de su casa han privado,/ Y los bienes de la gracia / Despues que le han secuestrado,/ Barruntando las miserias/ A que quedó sentenciado/ Y más, viéndose desnudo,/De si mesmo avergonzado/ Porque solo piel de bestias/Por vestidura le han dado/Y esto como sambenito/ En pena de su pecado:/Mil veces vuelve los ojos /Aunque esto le es excusado./ Si con el cuerpo se aleja/ El alma dentro ha dejado,/ Que donde está su tesoro/ El corazón sepullado/ Quedara ansí el pobre Adam,/De todos desamparado,/Con gemidos se lamenta /El de si estando agraviado:/―Paraiso de deleites,/Lugar bienaventurado,/Dice: ¡Cómo te perdí!/Como he sido mal mirado, / Porque desta mancha y culpa/No solo seré manchado,/Más a mi posteridad/Cundirá mal de su agrado‖/ Dios movido á compasión/Limpiarle ha determinado,/Y aunque muy ácosa suya/A curarle ha ya abajado./Nace pobre y sin abrigoEn un lugar desechado;/Donde las bestias albergaran,/Dios por palacio ha tomado./Adan cayó por soberbia;/tanto Cristo se ha humillado/ Que al infierno y mundo todo/Y al cielo tiene espantado. (Justo de Sancha et al., 77-78)

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poema el hombre llega a su límite y reconoce su incapacidad de alcanzar la gracia por sus propios méritos. Le es imprescindible pedir la ayuda de Dios hijo para que interceda por su alma ante Dios padre. Es por medio del sacrificio de Dios hijo que los hombres tienen la oportunidad de redimirse y salvarse, si apelan a su poder. Es también interesante destacar que vemos la imagen de la montaña, generalmente asociada como un sitio idóneo para encontrar a Dios. Interesantemente en este poema se percibe ―oscura,‖ probablemente porque el hombre viene rendido de tratar por sus propios medios la salvación. Viene desgarrado y desbaratado porque es solamente la gracia divina, no el mérito propio lo que rescata al alma humana, y esto es precisamente lo que se describe al final del poema. El hombre acepta sus limitaciones y pide la intercesión de Dios hijo para que presente el alma del mortal, ya desligada de los vicios de su carne (muerta) ante Dios Padre y poder ser recibido en la vida eterna. El romance cumple su función de contar una historia, en este caso, la historia del alma del hombre que quiere ser salvado, y encuentra su respuesta en el sacrificio de Dios hijo. Detengámonos ahora en un ejemplo de poesía de corte culto. Este soneto es en honor a la beata Mari Díaz, amiga de Santa Teresa, con la que departía en casa de doña Giomar de Ulloa (García de la Concha 258). El poema se titula ―Epitafio al sepulcro de la misma:‖ Del cuerpo que aquí yace sepultado ya el alma esta goçando de la gloria hallose tan bien en la vitoria mas no sera tan presto coronado o santa mari diaz rrico dechado de gracias dinas de perpetua istoria

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no faltara del mundo tu memoria en quanto no faltare el sol dorado tu çelo y tu fervor tu penitencia tu despreçio del mundo y mansedumbre tu caridad ardiente y obediencia tu fortaleça suvida en la cunbre con la vmildad que cavso tu eçelençia al sol dejas escuro con su lunbre. (260) Ya habíamos mencionado con anterioridad lo que Fox destaca en cuanto a la amistad entre las escritoras y a su afición de escribirse versos entre sí; ésta era una actividad común debido al afecto que se cultivaba por la compañía y el apoyo que se brindaban las unas a otras (141). Este soneto muestra la admiración y camaradería entre las mujeres de la época. En este caso, el lazo que las une no es sólo la amistad, sino la religión. Mientras que otras escritoras tal vez se enfocaran en darse cumplidos por la belleza o inteligencia, en este caso los piropos se enfocan en la belleza espiritual que distinguía a la difunta. Se honra con palabras el recato y la entrega de esta mujer a Dios. Vemos dejos del neoplatonismo, punto que discutiremos con gran detalle en nuestro siguiente capítulo, al compararla con el sol y el calor. También aparece la imagen del Monte Carmelo como sitio idóneo donde el alma se perfecciona tal como la de Mari Díaz. Primera serie complementaria La belleza espiritual está presente en una gran cantidad de versos durante todos los ciclos y también en el ciclo que continúa, el de la primera serie complementaria,. En éste se recoge un total de 25 poemas con 545 versos. Esta serie contiene 10 villancicos y coplas, 2

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poemas de una estrofa, de arte menor –uno con 5 versos y otro con 4-, 5 octavas, 2 poemas de liras, 3 sonetos, un poema de cuatro versos endecasílabos, y uno en el que se mezcla un endecasílabo con cuatro pentasílabos. Dentro de este apartado, encontramos ejemplos de poesía tradicional como el ―villancico al nacimiento:‖ carrilejo ha que quieres mingo di que dios es naçido por amor de ti agote saber que en vn portalejo vide un çagalejo de bel pareçer si lo quieres ber trae la fe conmigo lo que yo alla bi no lo dudes çagal que por ti aterido esta en vn portal sobre heno encojido sintiendo el sentido miba a falleçer pues tanto que ver

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nunca mereçi hecha el ojo aca del alma con tiento mira el aposento do tu dios esta quel alma me da si bien lo as mirado que pierdas cuidado de salir de allí ya entiendo notorio ques bien de notar que en el diuersorio quiera dios lugar y el que quiera estar do dios se aposenta muy poquita cuenta ara ya de si. (272-273) Este villancico narra en voz muy popular la buena nueva del nacimiento del Creador, y en el lenguaje rústico se describen personajes como Carrilejo, que connota un hombre humilde y sin fortuna al que se le da la hermosa noticia del arribo del niño Dios en un sencillo portal. El poema es dirigido al humilde, al sencillo, de una manera que éste o ésta pueda entenderlo. Se enfatiza la humildad de Dios por el entorno que eligió como lugar para recibirle en la tierra y el requisito de fe que debe tener el feligrés para abrazar esta

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maravilla. Es un canto en lenguaje llano para las sencillas almas que pudieran escuchar, porque hemos de recordar que a la Orden del Carmelo entraban mujeres de todo nivel social, aún sin dote ni educación, pero con hambre de servir y ser de Cristo. Es por esto que esta forma métrica va bien con el sencillo discurso del poema, pero con un valioso mensaje espiritual. Los poemas cultos también forman parte de este ciclo, como el siguiente soneto sin título: por vn fragoso rrisco y vn altura vi vn pastor correr de amor llagado de sus mismas obejas lastimado que pareçe decirlo gran locura mas hel del propio daño no se cura por se mostrar entero enamorado y tiene el coraçon atravesado por quien le llago no se le cura las fuentes se derraman y los rrios y el esquivo ganado ba sin pena paçiendo a su sabor en prado ageno pagar se suelen pues los desavaríos con muy grave dolor en las cadenas del justo rrabadan y pastor bueno. (279-280) Este soneto se destaca por su bucolismo y parece extraído del texto La Diana enamorada de Jorge Montemayor. Tal pareciera que fuera uno de las pastorcitos

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disfrazados el que llora por los campos y herido por el inevitable y doloroso mal de amores. Sin embargo, éste no es el caso porque el pastor no merodea los campos buscando a una pastora, sino a su grey. La forma divinizada convierte al ganado, matizado de prosopopeya, en objeto neoplatónico e inalcanzable, que aunque no se ubica en las alturas, sí a grande distancia emocional del pastor. No encuentra la cura, y es el amor no correspondido lo que produce dolor semejante a ―cadenas‖ que debe cargar este rabadán de ovejas. Al pastor también se le presenta con la imagen de tener un ―coraçon atravesado,‖ versos que nos recuerdan a la experiencia de la transverberación que le aconteció a Santa Teresa. En el poema de las hermanas, ellas subrayan lo humano en Dios al ponerle vulnerable al amor, al que por tradición literaria, se le consideraba como una enfermedad que se aproximaba a la locura, como descrito en los versos que citan las religiosas ―que pareçe decirlo gran locura / mas hel del propio daño no se cura / por se mostrar entero enamorado.‖ Es una estrategia para acercarse y comprender a su amado esposo espiritual, la humanización lo hace más accesible y comprensible. Segunda serie complementaria La segunda serie complementaria comprende un total de 17 poemas con 512 versos. Este ciclo incluye 11 coplas, 2 poemas de octavas y 4 de liras. Cabe mencionar que el poema 325 de la serie se repite en el 329, ya pulido y con variaciones. Al final del 325 hay una nota que deja saber que estará escrito nuevamente ese poema completo más tarde. Se le adjudica a Cecilia del Nacimiento. En la poesía de corte popular podemos incluir un poema titulado ―del santísimo Sacramento:‖ mira gil

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que quieres anton que ostia tan cara si a fe pues comela que yo se ques uida la comuñon bien se yo que sabes anton questa declara la fe pues come la que yo se ques uida la comuñon Es muy dulce yo te creo anton quieres proballa si a fe pues come la que yo se ques uida la comuñon. (296-297) Al referirse a este tipo de poesía de esta época en su prólogo de Cancionero de galanes y otros cancionerillos góticos (1952), Margot Frenk Alatorre nos informa que este tipo de literatura, heredada de la tradición cortesana, copió de ésta la costumbre de reproducir romances con glosa; la elaboración de los romances permitía al poeta mostrar sus aptitudes líricas. Se vendían por pliegos sueltos y aunque se popularizaron, luego pasaron de moda (XIII). Esta misma autora indica que lo distintivo en la mayoría de este tipo de lírica, es lo

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preponderante del elemento de la lírica popular tradicional ‒no exclusivamente en los estribillos, sino que a su vez en las glosas, que imitan casi todas el modelo paralelístico de las arcaicas ―canciones de amigo.‖ El poema citado presenta un lenguaje coloquial y pegajoso, fácil de recordar y de identificarse con los versos. El tradicional ―gil‖ y el nombre de ―anton‖ salpican estos versos con un matiz totalmente español, comprensible para cualquier audiencia sin importar el estatus social. Además de versos tradicionales, como los presentados anteriormente, en este ciclo hay también ejemplos de poesía de corte culta, como en estas ―liras:‖ En un dia dichoso la dulce filomena esta cantando canto tan amoroso quenel esta mostrando que muere por quien muerte la esta dando Canta por la mañana tanbien aora de sexta esta cantando mas no pierde la gana que a nona esta encunbrando el canto do su vida ba cavando Amor es quien la mata amor quien açe cosas tan estrañas amor quien la mal trata y obrando estas haçañas no çesa hasta rromperla las entrañas

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Mientras mas alto canta se queda mas deshecha y consumida y el sol asi sespanta quen su luz escondida muestra bien lo que siente su partida Negra se haçe la luna señal muy çierta de su descontento no queda cosa alguna que no haga sentimiento del mortal y vital fenecimiento En el son los clamores de aquesta abe tan dulce y amorosa allí son los dolores que sufre muy goçosa muriendo por Rescate de su esposa En la mas alta Rama que amor pudo buscar formo su lecho y enel tres horas clama hasta Rasgar el pecho quedando ya su padre satisfecho y el mundo Rescatado quitando las tinieblas do binia y las senas que adado

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es que al tercero dia despertara del sueño que dormía y sus plumas cobrando ques la diuina carne adios juntada al cielo yra bolando para questa jornada sirua de darse en fuego a su manada. (299) Estas hermosas liras una vez más reiteran el motivo de la filomena, que en este caso encarna al alma humana, y Dios es el caballero Amor que -con la metáfora de la rama representando la cruz- redime a su amada, al morir por ella y resucitar al tercer día. Este acto permite al ave ―despertar‖ e unirse con el Uno o Dios, y volar al cielo liberada. Durante la época, el petrarquismo es integrado en la poesía amatoria, pero, a su vez, es un elemento cultivado por los grandes poetas religiosos. La dama inalcanzable también se integra al discurso de la novela pastoril de la época. Aquí este discurso se mezcla con la figura del caballero amador, o Dios, y elalma humana, la dama tan amada. Dios por amor, desciende, sufre y muere (―En la mas alta Rama / que amor pudo buscar formo su lecho‖) por la salvación del alma humana, satisfaciendo, con su sacrificio, las limitaciones y afrentas del hombre entorno a Dios Padre. Hans Boersma en Heavenly Participation: The Weaving of a Sacramental Tapestry (2011) destaca que: One of the reasons why Neo-Platonism has been so attractive to theologians throughout the centuries is that Neo-Platonic view of the cosmos ―going out‖ of God and ―returning‖to him –the so-called exitus-reditus schema- was broadly compatible with Pauline Christianity. According to well-known Pauline hymn of

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Philippians 2, the pattern Christ, -who humbled himself by coming to earth and was exalted by returning to Heaven…(6). En este poema vemos esta influencia claramente cuando las hermanas destacan en los últimos versos: y las senas que adado es que al tercero dia despertara del sueño que dormía y sus plumas cobrando ques la diuina carne adios juntada al cielo yra bolando para questa jornada sirua de darse en fuego a su manada. (García de la Concha 299) El regreso del más perfecto al Padre, por medio de la metáfora del ave, que le permite volar y retornar a su origen. Necrológica final Todos los ciclos presentados muestran ejemplos de poesía popular y culta. Sin embargo, el último poema, que García de la Concha identifica como la Necrológica final, es solamente una pequeña composición de 4 versos de 13 sílabas, excepto el segundo. El poema reza así: dios mora en su alma hermana Ana de los angeles o quien se abrase al amor de dios y le costase la uida por que dichosa uida si conella se granjease la eterna (304).

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La joven monja fallecida en 1609 provoca una gran ternura entre sus colegas. La observamos como heroína que logra ―abrasarse‖ de Amor por el Amado y esto le permite el gozar de la vida eterna. No hay premio mayor entre estas hermanas, dispuestas a todo por el crecimiento espiritual, que el saberse consumidas de pasión por su esposo espiritual. Las hermanas, llenas de amor por esta joven y mostrando su gran caridad, pintan este final para Ana de los Ángeles, como el mejor de los deseos para su hermana espiritual. Como hemos apreciado en todos los apartados de El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid, las hermanas usaron los medios líricos de la época sin distinción, aunque favorecieron el uso de la lírica tradicional. Podemos también anotar que hay una inmensidad de temas que quedan por explorar. Hay joyas líricas de las que quedan volúmenes por desarrollar. Nuestro trabajo es novedoso porque, por primera vez, abordamos la poesía en conjunto de todo este cancionero con el propósito de encontrar temas e imágenes que den un sentido total al libro por completo. En el pasado, comenzando por García de la Concha, él básicamente encuentra el manuscrito, lo organiza, rescata datos importantísimos acerca de su creación, fecha el período en el que se compiló y hace algunas observaciones, pero no se aventura a un análisis de la poesía. Marín y Satorre se enfocan en destacar puntos relacionados con la lingüística, pero no se aventuran a un estudio literario en sí. Algunos poemas sí han sido abordados, pero como parte de la obra literaria específica de María de San Alberto, Cecilia del Nacimiento y obviamente los poemas pertenecientes a Santa Teresa, Fray Luis de León y a San Juan de la Cruz. Nuestro estudio toma los hilos dejados por García de la Concha y retomamos el cancionero total, para empezar a descubrir los tesoros literarios que éste encierra. Futuros investigadores posiblemente se interesarán en destacar imágenes recurrentes en este

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cancionero, como el disfraz, o temas tan interesantes como el uso de los sentidos a través de los versos de estas hermanas, por mencionar algunos solamente. En nuestro siguiente capítulo nos enfocaremos en presentar la voz femenina en libertad, ya adueñada del discurso masculino, mismo que reconfigura para lograr su expresión propia.

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Capítulo 5 La poetisa en los versos de El libro de romances y coplas del Carmelo Valladolid: bordando ellas su propia voz Definiendo la voz de ella El ser humano es social por naturaleza y la comunicación le permite un intercambio de ideas con los demás. El lenguaje permite al ser humano expresarse y transmitir mensajes a su interlocutor. Por medio de la palabra oral y escrita se expresa lo cotidiano, lo violento, lo importante y trascendente, lo humorístico, lo amoroso, lo espiritual, hasta lo descabellado o lo decepcionante. De acuerdo con su definición en el Diccionario de la Real Academia Española, ―voz‖ se relaciona con la ―palabra‖ y la representación escrita de la misma. Por medio de ésta, se puede tejer el lenguaje poético, que descubre realidades contenidas en declaraciones por medio de imágenes, metáforas, símiles, entre otras, que la prosa no puede expresar. Por medio de la palabra, la voz poética engendrada por el autor transmite sus sentimientos, descubrimientos y experiencias vitales, haciendo uso de su memoria e imaginación para nombrar lo impreciso. Cabe destacar que, en algunos casos como en el de la poesía de Luis de Góngora, la complejidad de la construcción de su voz poética vuelve oscura la palabra, pero le da originalidad, tal como lo muestra en algunos de sus indescifrables poemas culteranistas. La voz poética es la que expresa el discurso del poema. Puede estar en primera, segunda o tercera persona, generalmente. El autor o autora se disfraza con ella al enlazar sus versos y transmitir lo que desea comunicar. La habilidad creativa se proyecta en la obra artística, teniendo como fin el reconocimiento de su poesía, generalmente. Sin embargo, para nuestras autoras, la voz poética canta por razones espirituales, pero se vale de los

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medios que tiene a su alcance para su proceso creativo. Los modelos líricos que llegan a las autoras de esta época, como ya hemos estudiado, provienen de dos vertientes principales: la poesía culta y la poesía popular. Dentro de estos parámetros, la más accesible es la lírica masculina, ya que la producida por mujeres, como hemos discutido, no era tan prolífica ni accesible como la de ellos, a excepción de la de Santa Teresa, por supuesto. El cuerpo y la figura de la mujer en el cancionero Andrea Pantoja Barco en Afrodita Barroca (2008) indica que en el Barroco, al arte se le puede considerar como un médium de reflexión, y las obras edificadas bajo esta directriz -todas ellas-, son identificadas en sí como centros contemplativos (12-123). Los autores a través de sus obras intentan influenciar la voluntad humana a base de las emociones que sus creaciones transmiten. Esto crea un reto en el autor al seleccionar su medio de expresividad. Pantoja dice, al examinar la escultura de esta época: ―de ahí que las obras del barroco nos enfrenten en este análisis con el problema de la expresividad, esto es, con el problema del lenguaje y su contribución a la expresión de contenidos espirituales, entre ellos el contenido y la expresividad de lo erótico.‖ (123) Luego, la autora se da a la tarea de distribuir temas indicando cómo el cuerpo y la sensualidad se conjugan en la obra barroca para transmitir inclusive las más sagradas cuestiones. Pantoja distribuye en tres grupos las obras: vestuario de las esculturas -el pliegue-, el dramatismo de la escultura y la mística transformada en ―diálogo sensual.‖ (123) El cuerpo femenino es una realidad ineludible en todas las artes de la época. Ahora, en cuanto al cuerpo femenino manifestado en la lírica, podemos reflexionar en los puntos que expone Marina Mayoral en ―Cuatro calas en la imagen de la mujer amada en la lírica española,‖ en relación a la representación del sexo débil en la lírica, a través de los

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siglos: La imagen de la mujer amada que queda plasmada en poesía depende de las condiciones socioculturales en las que se produce la obra y ha dependido de unos esquemas literarios que se transmiten por tradición. Durante siglos ha habido un modelo femenino, casi inamovible, que procedía de las Retóricas clásicas, que se ha venido repitiendo de unos en otros autores y que más parece la representación de un objeto ideal del deseo que el retrato de un ser humano con rasgos específicos. Ese modelo se fijaba en unas partes del cuerpo amado y eludía referirse a otras, generalmente obedeciendo a criterios de tipo moral. (1) Teniendo presente lo anteriormente expuesto, vemos en esta primera modernidad que hay un intento de sintetizar, por influencia de las polaridades en el Barroco, la sensualidad y el cuerpo femenino con temas de índole religioso y profundamente espirituales como la mística. Luego, teniendo en cuenta los modelos de imagen femenina heredados de la poesía predecesora, los autores deben enfrentarse al reto de tratar de hilvanar a la mujer fragmentada a la que sus antecesores cantaban. Podemos, entonces, reconocer el por qué ya desde Garcilaso de la Vega en el Renacimiento, él evitaba la imagen íntegra de la mujer y se remitía a ―aquella vista pura,‖ ―En cuanto que de rosa y de azucena/se muestra la color en vuestro gesto,‖ o a ―¿Cuál es el cuello que, como cadena, de tus hermosos brazos añudaste?.‖ Esta tendencia continúa en el Barroco, en donde poetas como Francisco de Quevedo en versos como ―Si quien ha de pintaros ha de veros‖36 o Félix Lope de Vega en su poema LXVIII, sobre la Madalena37. 36

Si quien ha de pintaros ha de veros... Si quien ha de pintaros ha de veros, y no es posible sin cegar miraros, ¿quién será poderoso a retrataros,

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Como vemos, tanto la mujer carnal como la sacra en la lírica del Barroco aún no se configuran enteras, aunque tienen más vida que la mujer renacentista; sin embargo, definitivamente veremos a la mujer sacra no sólo hermosa sino proyectando una silueta sensual, quizá para hacerla comprensible al lector terrenal. Tengamos presente lo expuesto por Pantoja, y esto es que la creación artística barroca incita a la reflexión, y carnalizando, de alguna manera los temas sacros, éstos se acercan más al lector/observador. Esto lo vemos ilustrado, por ejemplo, en el recién citado poema de la Madalena de Lope de Vega. Todo lo anteriormente revelado es trascendental al estudiar el siguiente apartado de poemas que hemos seleccionado en relación al cuerpo y la figura femenina dentro de nuestro cancionero. Descubriremos cómo las hermanas reconfiguran esta herencia lírica al

sin ofender su vista y ofenderos? En nieve y rosas quise floreceros; mas fuera honrar las rosas y agraviaros; dos luceros por ojos quise daros; mas ¿cuándo lo soñaron los luceros? Conocí el imposible en el bosquejo; mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia aseguró el acierto en su reflejo. Podráos él retratar sin luz impropia, siendo vos de vos propia, en el espejo, original, pintor, pincel y copia 37 Buscaba Madalena pecadora un hombre, y Dios halló sus pies, y en ellos perdón, que más la fe que los cabellos ata sus pies, sus ojos enamora. De su muerte a su vida se mejora, efecto en Cristo de sus ojos bellos, sigue su luz, y al occidente dellos canta en los cielos y en peñascos llora. «Si amabas, dijo Cristo, soy tan blando que con amor a quien amó conquisto, si amabas, Madalena, vive amando». Discreta amante, que el peligro visto súbitamente trasladó llorando los amores del mundo a los [de] Cristo.

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plasmar sus versos. “Elegía a Santa Teresa” En este apartado se muestra cómo estas mujeres transformaban el discurso masculino y lo adaptaban a su propia voz. Estas variaciones van desde las mínimas, hasta una alteración dramática de la lírica que manejaban los autores hombres. Veamos el siguiente ―Soneto ala sepultura de nuestra madre teresa de jesus‖ (―Elegía a Santa Teresa‖) proveniente de la segunda serie complementaria del cancionero, que ilustra variantes minúsculas de la lírica de ellos. dichoso mármol pira milagrosa dichosa tierra pues que mereçiste dentro de ti esconder lo que escondiste vn don tan alto joya tan preçiosa tienes de mi jesus la amada esposa nuestra teresa tienes piedra triste de oy mas en goço toda te rreviste pues tienes por dentro la pupurea rrosa tu obscuro çentro claridad le cubra y no se llame çentro sino çielo pues dentro asiste aqueste cuerpo santo la negra tunba de oy mas se descubra y no quiera negarnos tal consuelo que esa luz clara a nayde se le encubra. (281) En esta elegía aparecen resonancias con las ―Coplas por la muerte de su padre‖

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(ca.1476) de Jorge Manrique –aunque con distintos matices–, y la vez, con la Elegía II ―A Boscán‖ publicada en 1543 dentro de Las obras de Boscán y unas de Garcilaso, o también con las ―Cuatro redondillas castellanas: A la muerte de Su Majestad” de Miguel de Cervantes, entre otros. En el poema de Manrique, por ejemplo, Amparo Medina-Bocos lo describe así en su edición de Coplas (2003): Por el tema de que tratan, las Coplas suelen encuadrarse dentro de la llamada elegía, funeral composición poética del género lírico en que se lamenta la muerte de una persona. Emparentada con el planctus latino y con las endechas medievales, la elegía tiene como punto de partida la muerte de alguien… (25-25) Al leer a Manrique, nos damos cuenta que el autor cae en la tristeza y cuestiona la brevedad de la vida, así como lo intrascendental de la acumulación de la riqueza. A su vez, el autor se ocupa de elaborar su lírica con matices de melancolía –sin mucha esperanza– entonados de lo que denominamos el ubi sunt. En la elegía cervantina vemos claramente el propósito de honrar a Isabel de Valois (1546-1568), la reina que se destacaba por su afición y apoyo a las artes, madre de Isabel Eugenia Clara (1566-1633) y esposa de Felipe II (1527-1598). Recordemos la pureza y virtud que distinguían a la infanta Isabel Clara Eugenia, que se inclinaba a la espiritualidad y al servicio de Dios, aún desde su hermoso aposento, rodeado de floridos jardines, como lo observamos en el Escorial. Cervantes fue conocido por su devoción religiosa y lealtad a la Corona, lo que lo llevó incluso a perder el uso de su mano en la Batalla de Lepanto (1571). El poema es en honor a la muerte de la soberana y demuestra su sumisión y admiración por la Corona española. En su elegía Cervantes muestra tristeza y desconsuelo por la muerte de Isabel. Aunque menciona el cielo sólo en algunos versos, la elegía parece apegarse a más bien a un tono

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secular, en el que la muerte es una villana ladrona de hermosas almas y los versos destilan el desaliento que queda en la tierra por esta pérdida. En la elegía compuesta por las religiosas a la muerte de Santa Teresa no vemos este tono gris. El poema se encarga de mostrar la escena en la que su tumba guarda un cuerpo que emana belleza, luz y dicha, transmitiéndoles más allá de la muerte estos favores a la fría y oscura tumba. Esta actitud hacia la figura femenina de las hermanas escritoras, se opone al que presentan otras poetisas y prosistas religiosas de la época, de acuerdo con Christine Cloud en su tesis doctoral ―Embodied Authority in the Spiritual Autobiographies of Four Early Modern Women From Spain and Mexico‖ (2006). La investigadora indica que la actitud al concepto del cuerpo femenino, evidente en la literatura producida entre las religiosas de su estudio, no es favorable muchas veces debido a los prejuicios heredados del pensadores medievales (54). Estos argumentos no se cumplen en las autoras de nuestro estudio. Aunque las Carmelitas Descalzas escritoras de nuestro cancionero efectivamente viven en claustro, como Santa Teresa, recordemos que su exilio es voluntario y no es necesariamente una vida cómoda para escapar del mundo. Algunas mujeres se refugiaban en los conventos para remediarse, o para escapar del yugo masculino. Sin embargo, dado el rigor y la austeridad del Carmelo Descalzo, no vemos factible que estas ligeras profesiones se den a cabo en estos conventos. El cuerpo de Santa Teresa es presentado en su totalidad, careciendo de la fragmentación propiciada por petrarquismo, y que es adoptada por grandes autores como Garcilaso de la Vega con su ―Soneto XXIII‖ por ejemplo; Fernando de Herrera, con su ―Canción IV‖; o Quevedo en ―Fluctuando en los cabellos de Lisi.‖ A su vez, la figura femenina la vemos mostrada sin vergüenza y sin intentar esconderla; al

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contrario, el cuerpo de la mujer aparece íntegro, luminoso y cotejado con algo tan valioso como es compararlo con una joya. Entonces del discurso masculino se retiene los elementos de luz, dándole a su cuerpo la capacidad de irradiarla y el poder de transformar la tumba en cielo. También observamos el discurso amoroso petrarquista con el que se trata a Santa Teresa después de muerta, comparándola con una joya y una rosa. Sin embargo, la voz poética no se percibe como adoradora sino como observadora y apreciadora de este hecho. La voz no la corteja, sino que alaba su pureza y calidad de novia de Jesús. Esto nos lleva a otro punto que veremos a través de todo el cancionero, y es la imagen de novia-virgen de Dios -entre otras relaciones que se apuntan de estas mujeres consagradasy María con la Trinidad. Se menciona que Santa Teresa está desposada con Jesús, pero en otros poemas hay una vacilación al establecer las relaciones con el Trino. En un mismo poema, veremos muchas veces a la mujer en calidad de novia-esposa, hija y hermana de Dios, no necesariamente correspondiéndose al Padre, al hijo o al Espíritu Santo en todos los casos. Además del tema del cuerpo, destaca otro elemento como es el de los espacios. Por ejemplo, la elegía escrita por Cervantes está motivada por la muerte -ya consumada, claro está, en el cuerpo de la difunta- y el espacio es simplemente la tierra. Hay rechazo y menosprecio por lo terrenal, y una exaltación de la virtud, lo espiritual y las cosas del cielo. La dicotomía del Barroco se hace evidente en este contraste. En la elegía de Manrique el acaecer lírico se sitúa en la tierra, en el campo abierto, en los ríos y la mar. A nivel espiritual, se ridiculiza la preocupación del hombre por acumular riqueza, que inevitablemente se perderá al llegar la muerte. El subsuelo es el espacio donde se ubica la elegía a Santa Teresa y este detalle delata ya un anticipo a los espacios tan comúnmente

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descritos en muchos autores relacionados con el romanticismo español en parte influenciados por los escritores románticos ingleses, que usaron el elemento lúgubre en sus escritos. Santa Teresa es la heroína que transforma el oscuro y tenebroso espacio con su luz y valor de matices celestiales. De alguna manera, con su pureza conquista el suelo y ―las entrañas,‖ tal como cuando Jesús muere y desciende a los infiernos. A pesar de que las religiosas reconocen lo frío e indeseable del subsuelo -como se muestra en el discurso de los poetas- ellas transforman este espacio por la luz, la belleza y el valor de Santa Teresa, convirtiendo un pedazo de cielo en el subsuelo; es decir, que la lápida y ese ―oscuro centro‖ se llenan de regocijo con la prosopopeya. Tanto en las hermanas como en Cervantes, el centro de atención es la difunta; y en Manrique, la muerte y lo efímero de la vida. Aunque inertes, los restos de Santa Teresa son celebrados. Este poema nos impactó porque muestra la gran fe de las religiosas, su gran admiración por Santa Teresa y por el hecho de que expresan que un cuerpo fallecido pueda dar vida a las entrañas oscuras de la tierra, fue una imagen muy interesante para analizar. “de ber la donçella “ El cuerpo femenino es definitivamente un tema recurrente dentro de los versos de este cancionero. Veamos el siguiente ejemplo, donde es mostrado con orgullo y admiración, no con timidez. Advirtamos esto en ―Otro‖, un villancico perteneciente al ciclo Navideño: de ber la donçella me toma cariño por goçar del niño y servir a hella por ver a maria

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con tanta lindeça y aquella grandeça que a sus pechos cria el manso daría y cabra mas bella por goçar es vna çagala tan rrica y tan bella que a naçido della la flor de la gala punto ni ora mala no tendre con hella por goçar asi como esta llorando el moçuelo es la for del çielo y el plaçer de aca quiero me ir halla con hel y con hella por goçar. (18-19) Este villancico de versos de menos de ocho sílabas se matiza en un ambiente de fiesta y celebración por el nacimiento de Jesús. La voz poética es testigo de un cuadro, que presencia, describe y del cual quiere ser partícipe. En estos versos notamos una vez más el

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uso del cuerpo femenino con exaltación y soltura. Esto lo descubrimos en versos como ―por ver a maria / con tanta lindeça / y aquella grandeça / que a sus pechos cria…‖ en los que el torso frontal femenino es fuente de vida que María o la zagala, pastora o mujer jovenzuela provee al salvador del mundo. Esta imagen proviene de influencias medievalistas, como Cloud expone es su estudio: …many medieval thinkers, especially the twelfth century Cistercians, looked both to the Bible and the works of the early Christian thinkers cited above in order to create their own maternal images of the Lord (Mother 130). Some of the most notable of these medieval monks was Bernard of Clairvaux (1153), Aelred of Rievaulx (1167), Guerric of Igny (ca.1157), Isaac of Stella (ca.1169), Adam of Perseigne (1221), and Helinand of Froidmont (ca.1235); William of St. Thiery (ca.1148), a black Benedictine who became a Cisterian only later in life (Bynum, Jesus as Mother 112). Bernard of Clairvaux incorporated large amounts of motherhood imagery in his spiritual writings. He used the term ―mother‖ not only when he made references to Jesus, but also to Moses, Peter, Paul and even other prelates and abbots. He even frequently referred to himself as a mother abbot. The maternal image of suckling really drew the attention of Bernard of Clairvaux: ―Breasts to him are a symbol of the pouring out towards others of affectivity or of instruction and almost invariably suggest to him a discussion of the duties of priests and abbots… (81-82) Las escritoras retoman esta imagen con la misma espiritualidad y pureza que los monjes medievales la usaron. De nuevo reclaman el cuerpo de la mujer con su propia voz, dejando de lado la voz masculina que antes la retenía. También se menciona el parto,

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usando la metáfora del nacimiento de una flor de gala, que se compara con la rosa de Jericó o rosa de la resurrección, que nunca muere y siempre revive con el rocío. Urbano Ferreiroa en La tierra santa: Su descripción y portentosa historia, menciona que la susodicha rosa de Jericó ya no existe en la flora actual, sino que se extinguió después del Medioevo, aunque una especie que presenta similares características, en relación con su capacidad de preservación y renacimiento, aún persiste (352-353). Destaca el hecho de que las hermanas conciben a Jesús con la delicadeza de una flor del cielo, tal como lo escriben. El lenguaje usa el cuerpo de la mujer y se bordan imágenes femeninas para traer esta bella escena del niño Jesús con su madre y estimular la fe en el creyente, por medio de la palabra. En otras autoras contemporáneas como Ernestina Champourcin, Concha Méndez, Alfonsina Storni o Gioconda Belli, el empleo extrovertido y franco del cuerpo femenino generalmente se relaciona con el deseo biológico o para rebelarse contra el opresivo yugo del discurso masculino, sin evidente propósito de crecimiento espiritual, primariamente como mero medio descriptivo del placer sensorial. El uso del cuerpo femenino en el discurso literario de estas escritoras, mencionando explícitamente todas sus funciones orgánicas es, fundamentalmente, una manera de protestar, incomodando al lector del género opuesto. Contrastantemente, la voz poética de las religiosas borda el cuerpo femenino en sus versos para reforzar su fe y compartirla con sus congéneres con un claro objetivo espiritual. La humanización de María da vida al cuerpo petrificado, fragmentado y de frío mármol que propone el modelo lírico petrarquista. Este poema lo elegimos por la manera en que las religiosas presentan el cuerpo de la mujer, dándole vida, belleza y propósito. “Si viniese aora”

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Dentro del cuerpo femenino, las entrañas es un espacio que protagoniza muchos de los versos de las hermanas. En el siguiente poema el embarazo y el alumbramiento son los elementos centrales en estos versos. El poema se titula ―Otro,‖ y también proviene del ciclo Navideño del cancionero. Si viniese aora aora questoy sola el tiempo es llegado de mi rregoçijo que para mi hijo mi bien deseado el bervo encarnado que dentro enmi mora si viniese tal ora mereçe divino contento y en mi sentimiento muy bien se pareçe mi goço mas creçe mi bien se mejora si bin conozca ya el suelo divinas açañas

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den ya mis entrañas la prenda del çielo eterno consuelo qual mi alma adora si bin el çielo rresuene suaves dulçores por nuevos favores que mi alma tiene ya llega ya biene la sagrada ora con bien venga ahora. (24) En este villancico fluctúa entre 5 y 6 sílabas; las estrofas constan de 6 versos e incluyen el estribillo, excepto la última. El poema se versa en primera persona, proyectando la voz de María, a punto de dar a luz. El tono de regocijo prevalece en el poema, y la atención se concentrará en el cuerpo de María durante el suceso del alumbramiento. La voz poética, a través de María, denomina este espacio como el lugar del ―verbo encarnado‖ o simplemente ―mis entrañas.‖ Esta zona femenina tiene el privilegio de ser casa de Dios hecho hombre, metaforizado en joya preciosa. Se permitió el uso de este vocabulario porque el poema fue destinado a compartirse y muy probablemente cantarse con todas las hermanas, con motivo del nacimiento del Salvador. Esta parte corporal femenina es, a su vez, incluida dentro de los escritos de autores masculinos de la época. Un autor que incluye en sus estrofas ―las entrañas‖ podría ser, por ejemplo,

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Félix Lope de Vega con su poema XVIII de Rimas Sacras (1658)38. En este soneto las profundidades corporales están endurecidas y sin fruto porque el autor acepta y comprende, que ha dado las espaldas a su Dios, y a la vida santificada que significa tenerle en las entrañas, no se practica. Debemos señalar que en este caso, las entrañas más bien representan el corazón y la voluntad. En Lope de Vega el sentido espiritual es la carencia de no tenerlo, mientras que en las hermanas es la alegría y algarabía de tenerle. Para Miguel Cervantes, contrastantemente, en la ―La canción de Grisóstomo‖ incluida en Don Quijote I (1605), esta parte corporal se vuelve despreciable en voz del atormentado pastor enamorado de un imposible: ―de la espantable voz irá el acento,/y en él mezcladas,/por mayor tormento, pedazos de las míseras entrañas./Escucha, pues, y presta atento oído ,..‖ Aquí las entrañas no están endurecidas, sino destruidas, y todo lo que rodea a la voz poética, es el miedo, mientras que en los versos de las hermanas, las entrañas albergan vida y lo que rodea a la voz poética es el amor y por consecuencia, la alegría. El miedo produce destrucción y es la antítesis del amor, que produce vida. En el discurso de otro poeta, Francisco de Quevedo, las entrañas tendrán otro sentido, aunque no como en el de las escritoras carmelitas. Quevedo escribe ―Burla de los que con dones quieren granjear del cielo pretensiones injustas‖ en Un Heráclito, Canta sola a Lisi y otros poemas. 39 En medio de la fiesta taurina que describe este soneto sangriento y lleno de violencia. El autor compara las inertes entrañas del animal sacrificado con las entrañas 38

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? /¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, /que a mi puerta, cubierto de rocío,/ pasas las noches del invierno escuras? /¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras, /pues no te abrí! ¡Qué estraño desvarío/ si de mi ingratitud el yelo frío / secó las llagas de tus plantas puras! /¡Cuántas veces el ángel me decía: /Alma, asómate agora a la ventana, /verás con cuánto amor llamar porfía! /¡Y cuántas, hermosura soberana: Mañana le abriremos ‒respondía‒, / para lo mismo responder mañana! (Lope de Vega 16-17) 39 y en la edición de Lia Schwartz e Ignacio Arellano (1998) y aparece así: Para comprar los hados más propicios, /como si la deidad vendible fuera, /con el toro mejor de la ribera /ofreces cautelosos sacrificios. /Pides felicidades a tus vicios;/ para tu nave rica y usurera,/ viento tasado y onda lisonjera,/ mereciéndole al golfo precipicios. /Porque exceda a la cuenta tu tesoro. / a tu ambición, no a Júpiter, engañas; /que él cargó las montañas sobre el oro. /Y cuando l'ara en sangre humosa bañas,/ tú miras las entrañas de tu toro, /y Dios está mirando tus entrañas. (61)

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del matador (metáfora que representa al cristiano de rito, sin convicción), que carece de la pureza de corazón en sus intenciones. Aquí la corrupción de este espacio corporal se origina por la hipocresía. El autor critica a los que tratan de comprar su salvación o ―los hados mas propicios‖ por medio de renuncias vacías, carentes de amor, que sólo producen muerte y caos. El alma equivocada hace sacrificios para ser admirada, mostrando el hecho a los otros, pero no por amor a Dios ni al prójimo. Sin embargo, al final, el autor –en calidad de observador omnisciente- apunta que a pesar de todo lo que pase exteriormente, en última instancia, Dios lee las entrañas o el corazón de la voluntad humana y conoce los motivos de éste y el verdadero porqué de los sacrificios, específicamente, el corazón de los que persiguen la vanagloria. Como advertimos, las hermanas reconfiguran el discurso masculino en relación con este espacio corporal, dándole vida, y matizando de gozo el poema entero. Sin embargo, hay ocasiones en que las entrañas son descritas por algunas religiosas de una manera similar al discurso masculino. Tal es el caso de ―Coplas de la misma santa‖ del ciclo de los Santos, en que se enfatiza: ―del mundo ba madalena/corrompidas las entrañas/y de banidad muy llena.‖ Las escritoras describen las entrañas de Magdalena como corruptas por el pecado, merodeando por el mundo y recogiendo vanidad. Aquí, al igual que en Quevedo y Lope Vega, ellas representan el corazón humano o su voluntad con las entrañas. Están corruptas porque Magdalena ignora a Dios y persigue la superficialidad de la vanidad. Un aspecto interesante es que no por ser mujer los órganos femeninos son inmundos; se perciben así por haber elegido el pecado por encima de lo espiritual. El pecado de la vanidad, ―de la que va muy llena Magdalena,‖ es lo que corrompe su interior. Como vemos, el cuerpo femenino ejerce un papel importante en muchos de los poemas

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de las religiosas y no es objeto de vergüenza ni bajeza necesariamente, sino que puede ser entero, perfecto, luminoso –aún tras el paso de la muerte- incluso provisor de vida para el niño Dios. Puede deteriorarse, pero es por el pecado que produce la voluntad errada. Otro punto interesante a destacar dentro de este poema es que María habla y exterioriza su gozo y es para ella misma, ya no hace falta él o la interlocutora que aparece en muchos de los versos de los hombres renacentistas y barrocos cuando escriben poniéndole voz a la mujer. Éste es el caso, por ejemplo del villancico ―Aquí no hay…‖ de Cristobal de Castillejo –en el que la voz femenina llora su pena a su madre, a la manera de las jarchas, o el de Luis de Camóes ―Irme, quiero madre…‖ o el de Juan Timoneda ―Soy garridica/y vivo penada‖ –en el que la mujer proclama perdición y se humilla-. En los versos de las hermanas se muestra lo opuesto, alegría, orgullo y belleza. Este poema que abordamos del cancionero lo elegimos porque muestra un lado muy real de la vida femenina. La mujer está en espera de su hijo, y esto puede en momentos convertirse en una eternidad, especialmente al final de un embarazo. Las hermanas parecen entender este lado humano de María, y de ese momento de impaciente espera, hacen una obra de arte con estos versos. “En el portal de belen” No sólo el cuerpo de la mujer es una imagen a la que recurren las escritoras al tejer su poesía sino que el tema de la relación de María y de ellas mismas con la Trinidad se fundirá en su lírica, y será entonado y presentado en una variedad de formas. Recordemos que en la Trinidad tenemos a Dios Padre, Dios Hijo, y Dios Espíritu Santo. Las escritoras carmelitas no se mantienen ajenas a estas distinciones sino que las integran indiscriminadamente dentro de sus versos. Esta situación se hace evidente en el poema número 3, titulado ―Otro

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de lo mismo‖ dentro del ciclo Navideño, que versa como a continuación: En el portal de belen grandes grandeças avia vna dibina doncella que el çielo la obedeçia madre de su mismo padre esposa del quella cria tan virgen despues del parto como primero solia hermoso es sobre los honbres el niño quella tenia criador de çielo y tierra rredentor del alma mia yjo del eterno padre de in mensa sabiduría naçido temporalmente de la donçella maria lunbre de lunbre del çielo yjo de dios que le inbia para rremediar el hombre y ponerle en alegría y alegrar los santos padres que esperaban este dia. (7-8)

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Es un romance, aunque en los 22 versos hay muchos de 7 sílabas. La acción del poema se ubica en Belén y las figuras destacadas en los versos son las de la madre de Dios y las personas de la Trinidad en dicha escena. María tiene en sus brazos a Jesús, Dios hijo, pero lo primero que se menciona es que ella es ―madre de su mismo padre‖ y ―esposa del quella cria.‖ Al Padre se le asigna el papel de hijo de María, y a su vez, el niño en brazos adopta el rol de Dios Espíritu Santo, por ser el esposo divino de ella. La Virgen, tras el paso de Dios por su vida, se convierte en su todo –hija, esposa y madre del mismo-, tras su acto de obediencia a la voluntad divina. En los versos estas descripciones familiares, extrañas al mundo natural, son la realidad espiritual que satisface el texto bíblico del Antiguo Testamento en el que se anunciaba la concepción y nacimiento del Salvador en una virgen doncella. Leemos en Isaías 7:14: ―Por tanto, el Señor mismo os dará una señal: He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel.‖ Aunque en el mundo natural, lo único evidente es que María tiene un hijo que se llama Jesús, es por medio de la fe del alma que los creyentes, específicamente las escritoras, conciben que María se convierta en hija y esposa de su propio hijo. Debemos a su vez mencionar que las relaciones entre las personas de la Trinidad sí están definidas claramente, aunque hay algún detalle de adjudicación de papeles en que se las confunde: el niño quella tenia criador de çielo y tierra rredentor del alma mia yjo del eterno padre de in mensa sabiduría. (7-8) El niño Jesús es hijo de Dios Padre, y efectivamente, es su sabiduría materializada,

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según la tradición bíblica, sin embargo, es Dios Padre el Creador, y no Jesús -aunque Él estaba junto al Padre cuando esto ocurrió.- Dios hijo es el depositario de todo lo creado por su Padre y ejerce el papel de administrador de todos sus bienes. En cuanto a la manera en cómo las religiosas subrayan la virginidad de María, es interesante destacar que en los versos de las escritoras, la pureza del cuerpo de la Virgen se construye en su palabra como―tan virgen despues del parto/como primero solia.‖ Esto es primordialmente por influencia, una vez más, de los versos bíblicos ya mencionados, en los que Dios hijo nace de una mujer virgen, pero el segundo verso recién citado enfatiza que María da a luz y permanece intacta y casta. Este elemento es posible que se incluya no sólo por la fe de las hermanas, por la que desean festejar la virginidad del cuerpo de María por ser la Virgen Madre de Dios, sino porque la castidad femenina es un punto que tiene mucho peso en el prestigio de la mujer tanto dentro del contexto religioso, como el secular. Cloud en su estudio sobre autobiografías de mujeres durante el Siglo de Oro, destaca: Despite the fact that by this time marriage was considered a sacrament, the most influential male religious and political leaders viewed the married, and thus no doubt sexually active, female body with great suspicion. They did not consider the body of a married woman to be on the same level as the virgin body. They also considered that for the saint or a spiritual leader, virginity was supreme; for without it the highest levels of spiritual authority could not easily be obtained. This does not in any way imply that no married woman or widow had ever made it to sainthood. On the contrary, there were a number of female saints who had at one time or another been married. Yet, according to Bell and Weinstein, these women had a much more difficult time reaching sainthood than those who had

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eschewed marriage in favor of perpetual virginity. A woman who had married might become a saint, especially if she were either a pious widow or exemplary. (67-68) En este caso, las religiosas se apegan a las directrices sociales vigentes de su época al escribir sus versos. Es importante para ellas enfatizar la pureza de María por su amor y devoción a la venerada Virgen del Carmen, con el propósito de que las personas que puedan leer este poema también la admiren y respeten, y si es necesario hacer hincapié en la castidad de su cuerpo, lo hacen. En las hermanas vemos una obvia influencia heredada de San Juan de la Cruz aunque, como comprobaremos más adelante, también la lírica de Fray Luis de León trasciende en sus versos. En el poema que hemos destacado, notamos huellas platónicas en su palabra, específicamente en los versos ―de la donçella maria/lunbre de lunbre del çielo‖. 40 El elemento con que se asocia la subida hacia este Uno es el fuego, porque el humo vuela y se eleva libre de cadenas terrenales hacia su origen, la lumbre del cielo, que viene a dispersar la oscuridad en la tierra. El fuego produce calor, característica del amor, y Dios es amor, el calor de la lumbre del cielo. Es importante establecer, dentro de estos últimos aspectos que mencionamos, los relacionados con el neoplatonismo y el hecho de que no es la primera vez que se presenta esta interpretación. 41 40

B. R. Hergenhahn en An Introduction To The History of Psychology destaca que es Filo, o el judío platónico, el primer platonista que se atreve a utilizar formalmente esta interpretación del mundo y de lo que lo rige con matices religiosos judaicos. El mencionado filósofo propone que el cuerpo humano proviene de la tierra, pero que el alma proviene de Dios, por lo que crea esta dicotomía en la que tenemos opuestos: la carne pecaminosa y atada a lo terrenal vs infra el alma, es un rayo de la divinidad, semejante a ella. Por esto, el ser humano puede inclinarse hacia abajo, buscando lo carnal; o hacia arriba, buscando la luz interior, la comunicación con Dios (65-66). Obviamente, de Plotino proviene la relación del Uno con la meta a alcanzar y la esfera más inferior, el alma hu mana en la tierra. Esta hebra filosófica será adaptada por los primeros cristianos, comenzando por Pablo y luego con San Ambrosio y San Agustín (69 -70). 41

A través de su estudio sobre San Juan de la Cruz, Elizabeth Wilhelmsen traza la genealogía del neoplatonismo, pensamiento filosófico que tiene relevancia en la poesía de estas religiosas. Wilhelmsen sostiene lo mismo que Brian J. Walsh, Walsh & Middleton y J. Richard Middleton en Cosmovision cristiana: Una visión transformadora, en donde los autores hacen un recuento sobre la genealogía del Neoplatonismo, que se distribuye en dos ramas principales: la occidental y la griega. Dentro de la primera, encontramos

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Recordemos que San Juan de la Cruz, habiendo tenido una formación académica profunda, utilizó todos sus conocimientos para embellecer su mensaje místico. San Juan es partidario del escolasticismo, San Bernardo, Santo Tomás y San Agustín. Aceptamos que algunos críticos indican que también presenta influencias de Avicena o Abu Ali al-Husain Abdalla ibn Sina (980-1037)42 y Averroes,43 y se justifican en el tipo de imaginería que maneja el Santo.

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Sin embargo, creemos firmemente que debido a la fe y a la espiritualidad profesada por Juan de Yepes y a su preparación recibida en Salamanca es que el Santo adopta en su a Platón, Plotino y San Agustín (94). Wilhelmsen asegura, tal como Luis Verdesoto en Historia de la Filosofia II, que San Agustín aporta la doctrina del ejemplarismo divino , la estructura triádico-trinitaria del alma, el reconocimiento de las excelencias de María, y transmite su devenir filosófico a la vasta tradición mística medieval, haciéndose eco, durante el Siglo de Oro, grandes escritores como fray Luis de León, Santa Teresa y San Juan de la Cruz (78, 96 y 120). Es posible distinguir en San Francisco y San Buenaventura un intenso ejemplarismo el cual recoge también fray Juan en el comentario al ―Cántico espiritual‖ y en el poema ''Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe‖ (1579). Wilhelmsen coincide con Hugh Honour en su Historia mundial del arte que podemos encontrar dentro de la arquitectura el estilo gótico (siglos XII-XVI) una exteriorización de estas influencias filosóficas que matizaron el pensamiento de estos escritores cristianos (392). Wilhelmsen comparte la idea de Kelly S. Bellows en Saint Germain, El maestro ascendido sobre la rama griega de Platón como se manifiesta en Proclo (410-485), originario de Atenas, (25) y luego en Dionisio el Pseudo-Areopagita, oriundez desconocida, que puede provenir de Persia, ca.500. Este teólogo cristiano se enfoca en las cuestiones místicas, específicamente el cosmos vertical, semejante al de Plotino. En Dionisio, a su vez encontramos el motivo de la oscuridad, el misticismo sobrenatural como rayo de tiniebla que se hace eco San Juan, aunque idéntico motivo aflora ya en Aristóteles. Hay neoplatonismo cristianizado en las dos ramas precedentes. A su vez, Wilhelmsen está de acuerdo con R. Hergenhahn en An Introduction to the History of Psychology en que es importante apuntar a otras ramas supletorias como la que Platón le deja en herencia a Filo, pensador judío (64). Wilhelmsen coincide también con lo que John J. Cleary despliega en The Perennial Ttradition of Neoplatonism en que alguna rama paralela desemboca en el persa de lengua árabe, Avicena (980-1037); de aquí se refracta en numerosos musulmanes (443). 42

Aisha Khan en Avicenna (Ibn Sina): Muslim physician and philosopher of the eleventh century, nos indica que este personjae fue un filósofo y científico que produjo una aportó una gran cantidad de contribuciones a la medicina, la historia natural, la metafísica y la religión (6). 43

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Claude Addas en Los Dos horizontes: textos sobre Ibn Al'Arabí (166).

María Rosa Menocal en Shards of love: exile and the origins of the lyric (1994) nos recuerda la trascendencia del pájaro solitario dentro de la imaginería manejada por Avicenna (227) y que es un elemento extensivamente utlizado por San Juan. Además, Claude Addas en Los Dos horizontes: textos sobre Ibn Al'Arabí demuestra que Juan de Yepes, como estudiante de Salamanca, además de estudiar Tomismo y a Aristóteles, señala que el Padre Crisógono –autor de Vida y Obras de San Juan de la Cruz (1945)- afirma que en Salamanca ‖Avicenna y Averroes adquieren una importancia extraordinaria‖ (166). Asímismo Parviz Morewedge en Neoplatonism and Islamic Thought dedica todo un capítulo de su libro a trazar estas influencias, y lo titula ―The Neoplatonic Structures of Some Islamic Mystical Doctrines.‖ Este apartado sirve para descifrar y rastrear las interpretaciones de influencia neoplatónica en la doctrina de destacados místicos del mundo musulmán como Avicena, en las que el fuego toma un valor destacado, por asociarlo con la divinidad: Mystical texts are often written in the allegorical language of tales. Moreover, references are made to a network of symbolisms, e.g., the light symbolism. Accordingly, ―the sun‖ may represent the ultimate being as the source of light, e.g., Plato´s Form of the Good, or Shurwardi´s Light of the Lights (Nur al-Anwar). The Sun emanates into the world in the manner of the Neoplatonic One. ―Fire‖ is used to depict the mystic´s love of return to his origin via de mystical ascent. ―Heat‖ is the bond of faith between God and the faithful. (52)

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discurso matices neoplatónicos heredados Dionisio y San Agustín. Joaquín García Palacios en Los procesos de conocimiento en San Juan de la Cruz: estudio léxico (1992) afirma que en el Santo vemos una síntesis de tomismo aristotélico y neoplatonism agustinianodionisiano (208). El elemento de la luz, asociada con la deidad, no solamente podemos adjudicarla a la influencia de estos elementos neoplatónicos que los grandes pensadores cristianos tomaron prestados en su discurso religioso. Elizabeth Wilhelmsen en San Juan de la Cruz y su identidad histórica: Los telos del león yepesino (2010) señala, al analizar algunos versos del carmelita, que ―…a la ´llama´ se descubre más de una dualidad: su imagen central es ígnea, centellante, flamígera, flamante –como las flamas bíblicas que Juan tiene por prototipo o como las que lucen ante los retablos barrocos-― (357). Es también importante destacar la otra hebra de pensamiento asimilada por el Santo Carmelita Descalzo, y éstos son los elementos aristotélicos en su obra. En Knowledge and Symbolization in Saint John of the Cross, Elizabeth Wilhelmsen explica que en la unión mística, Dios revela un orden cósmico y armonía previamente encubierta al hombre (125), mejora, entre una vasta lista de sabiduría revelada. La luz es el elemento sanjuanista utilizado para representar estas experiencias. Cabe mencionar la multiplicidad de influencias dentro del pensamiento de Juan de Yepes, ya que el autor usa probablemente este elemento de luz por influencia aristotélica, a la que es afecto. Wilhelmsen nos recuerda que: ―Aristóteles dice que de la misma manera que los ojos del murciélago se han con el sol (se dilatan, hasta cegarlos), el cual totalmente les hace tinieblas, así nuestro entendimiento se ha (se dilata, como una pupila) a lo que es más luz en Dios, que totalmente nos es tiniebla‖ (100). Y dice más: que cuando las cosas de Dios son en sí más altas y más claras, son para nosotros más ignotas y oscuras (Wilhelmsen

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100).45 La noche, o ignorancia de lo divino dentro del conocimiento humano, precede a la luz del día, la revelación de la divinidad que marca singularmente al ser humano. Sin embargo, es San Juan mismo el que declara en sus versos ‒en los que la fuente metaforiza el efecto transfusor de vida, que ejerce la virtud de Dios en el alma del hombre‒ que en ésta, ―Su claridad nunca es oscurecida,/y sé que toda luz de ella es venida, ― la fuente se percibe como origen de la sabiduría iluminadora que descubre el universo al ser humano. En el poema de las hermanas, esta ―lumbre del cielo,‖ Dios hijo, viene a traer la verdad, la sabiduría encarnada a las almas para su provecho. Jesús es el depositario de la sabiduría del Padre, y viene a compartirla, con los que crean en Él. Es por todo esto que deducimos que las hermanas pudieran haber recogido muchas de estas ideas, dentro de la lírica que imitaron de su padre espiritual, San Juan de la Cruz. Las religiosas, sin embargo, adjudican estas propiedades de iluminación y de deidad no sólo a Jesús, sino que también subrayan estas cualidades en María. En cuanto a la luz, también recordemos que por tradición bíblica que Dios hijo se proclama ―la luz del mundo‖ ¿Qué puede dar más luz que el sol, la lumbre del cielo?. Posiblemente, de San Juan de la Cruz, las monjas autoras de este cancionero, retoman el tema de la oscuridad vs luz, como en el poema titulado ―Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe‖ (1579)46, por ejemplo. 45

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Elizabeth Wilhelmsen trae a colación esta cita en una de sus notas en Knowledge and symbolization in Saint John of the Cross (100).

contenida en sus Obras Completas: Qué bien sé yo la fonte que mane y corre, / aunque es de noche. / Aquella eterna fonte está escondida, / que bien sé yo do tiene su manida,/ aunque es de noche. / Su origen no lo sé, pues no le tiene, / mas sé que todo origen de ella tiene, / aunque es de noche. / Sé que no puede ser cosa tan bella, / y que cielos y tierra beben de ella, /aunque es de noche. /Bien sé que suelo en ella no se halla, /que ninguno puede vadealla, /aunque es de noche. / Su claridad nunca es oscurecida, /y sé que toda luz de ella es venida, / aunque es de noche. /Sé ser tan caudalosos sus corrientes. /que infiernos, cielos riegan y las gentes, / aunque es de noche. /El corriente que nace de esta fuente / bien sé que es tan capaz y omnipotente, / aunque es de noche. / El corriente que de estas dos procede /sé que ninguna de ellas le precede, /aunque es de noche./Aquesta eterna fonte está escondida / en este vivo pan por darnos vida,

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Las religiosas Carmelitas Descalzas toman este tema de este autor, pero ellas un novedoso uso de su palabra al integrar este elemento en sus versos ya que también recogen elementos petrarquistas tomados de la lírica popular de la época. Cabe destacar la forma en la que las hermanas construyen muchos de sus versos representando a la Madre de Dios, y a Dios mismo. Estas entidades ya habían sido protagonistas de la producción poética de los escritores masculinos de poesía de la época, aunque posiblemente por la influencia petrarquista. Autores como Luis de Góngora con su ―A la purísima concepción de nuestra Señora,‖ en la que la Virgen es ―nocturna brilladora‖47 y las fuentes de luz están a sus pies: sol, luna y estrellas. Otro autor que usa esta aproximación, muy similarmente en su obra, al relacionar al Niño Jesús como fuente de luz, es Félix Lope de Vega y Carpio en su poema ―A los Reyes Magos‖48 en el que el sol es Dios hijo, y es tan brillante que opaca a las estrellas y sólo él es necesario. Como vemos, en las escritoras Carmelitas Descalzas se subraya la posición tan privilegiada de María como medio de dar a luz y dar la luz, esto es, ser la madre de la luz del mundo. Ellas honran la obediencia de la Madre de Dios, /aunque es de noche. /Aquí se está llamando a las criaturas, / y de esta agua se hartan, aunque a oscuras / porque es de noche. /Aquesta viva fuente que deseo,/en este pan de vida yo la veo, / aunque es de noche. (76-77) 47

Encontramos este poema en Poemas de Góngora (2007) "Virgen pura, si el sol, luna y estrellas" Si ociosa no, asistió naturaleza/Incapaz a la tuya, oh gran Señora,/Concepción limpia, donde ciega ignora/Lo que muda admiró de tu pureza. /Díganlo, oh Virgen, la mayor belleza /Del día, cuya luz tu manto dora, /La que calzas nocturna brilladora, /Los que ciñen carbunclos tu cabeza./Pura la Iglesia ya, pura te llama /La Escuela, y todo pío afecto sabio /Cultas en tu favor da plumas bellas/¿Qué mucho, pues, si aun hoy sellado el labio, /Si la naturaleza aun hoy te aclama /Virgen pura, si el sol, luna y estrellas? (39)

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El poema aparece en Colección escogida de obras no dramáticas de frey Lope Félix de Vega Carpio, recopiladas por Cayetano Rosell.Reyes que venís por ellas, /no busquéis estrellas ya,/porque donde el sol está /no tienen luz las estrellas./Reyes que venís de Oriente /al Oriente del sol solo,/que más hermoso que Apolo, /sale del alba excelente./Mirando sus luces bellas, /no sigáis la vuestra ya,/porque donde el sol está no tienen luz las estrellas./No busquéis la estrella ahora, /que su luz ha oscurecido/este sol recién nacido, /en esta Virgen Aurora./Ya no hallaréis luz en ellas, /el niño os alumbra ya,/porque donde el sol está /no tienen luz las estrellas./Aunque eclipsarse pretende, /no reparéis en su llanto, porque nunca llueve tanto /como cuando el sol se enciende./Aquellas lágrimas bellas, /la estrella oscurece ya,/porque donde el sol está /no tienen luz las estrellas (273-274).

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colocándola como pieza crucial en la llegada de la ―lumbre del cielo‖ a la tierra. Esta tendencia de relacionar a María con la luz también se hará presente en el poema 37, también perteneciente al ciclo Navideño, destacándose que, incluso en algunos de estos versos, María superará a la belleza del sol: bila en la pobreça mas quel sol hermosa rreina y poderosa avnque en la bageça y bi su grandeça bella y de alto ser. (32) Es evidente que las hermanas tienen una especial conexión espiritual con María; sin embargo, por medio de los versos citados, no restan gloria a Dios. Las escritoras se preocupan por agradar con su palabra a su madre, destacando su belleza, para lo cual es perfecto vehículo la lírica de naturaleza petrarquista cultivada en esta época y anteriormente en el Renacimiento. William J. Nowak en ―Virgin Rethoric: Fray Luis de León and Marian Piety in ´Virgen que el sol más pura´‖ 49

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explica que el autor centra su

Virgen, que el sol más pura, /gloria de los mortales, luz del cielo, /en quien la piedad es cual la alteza: /los ojos vuelve al suelo /y mira un miserable en cárcel dura,/ cercado de tinieblas y tristeza. /Y si mayor bajeza / no conoce, ni igual, juicio humano, /que el estado en que estoy por culpa ajena, /con poderosa mano /quiebra, Reina del cielo, esta cadena. /Virgen, en cuyo seno /halló la deidad digno reposo, /do fue el rigor en /dulce amor trocado: /si blando al riguroso /volviste, bien podrás volver sereno /un corazón de nubes rodeado. /Descubre el deseado /rostro, que /admira el cielo, el suelo adora: /las nubes huirán, lucirá el día; /tu luz, alta Señora, 7venza esta ciega y triste noche mía. /Virgen y madre junto, de tu Hacedor dichosa engendradora, /a cuyos pechos floreció la vida: /mira cómo empeora /y crece mí dolor más cada punto; /el odio cunde, la amistad se olvida; /si no es de ti valida /la justicia y verdad, que tú engendraste, /¿adónde hallará seguro amparo? /Y pues madre eres, baste para contigo el ver mi desamparo. /Virgen, del sol vestida, /de luces eternales coronada, /que huellas con divinos pies la Luna; /envidia emponzoñada, /engaño agudo, lengua fementida, /odio crüel, poder sin ley ninguna, /me hacen guerra a una; /pues, contra un tal ejército maldito, /¿cuál pobre y desarmado será parte, /si tu nombre bendito, /María, no se muestra por mi parte? /Virgen, por quien vencida /llora su perdición la sierpe fiera, /su daño eterno, su burlado intento; /miran de la ribera /seguras muchas gentes mi caída, /el agua violenta, el flaco aliento: /los unos con contento, /los otros con espanto; el más piadoso /con lástima la inútil voz fatiga; /yo, puesto en ti el lloroso /rostro, cortando voy onda enemiga. /Virgen, del Padre Esposa, /dulce Madre del Hijo, templo santo /del inmortal Amor, del hombre escudo: /no veo sino espanto; /si miro la morada, es peligrosa; /si la salida, incierta; el favor mudo, /el enemigo crudo, /desnuda, la verdad, muy proveída de armas y valedores la mentira. /La miserable vida, /sólo cuando me vuelvo a ti,

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mirada espiritual en María a pesar de que este personaje aunque o debido a que ella es sujeto controversial en la época, por aquello del tema de la Inmaculada Concepción de María que se dio a lugar en el Concilio de Trento, además de todas las implicaciones que conllevaron la Reforma espiritual de la época (502-503). Fray Luis de León, entre otras influencias, inserta en su lírica la hebra petrarquista garcilasiana, pasada por Herrera y aún Ausias March. R.O. Jones pormenoriza esta influencia en el agustino como podemos ver dentro de Historia de la literatura española: Siglo de Oro: prosa y poesía (siglos XVI y XVII): Le da con apelaciones variadas un nombre poético a la dama a la que se dirige: Luz, Lumbre, etc., lo que permite la misma clase de juego con las imágenes y asociación que encontramos en Petrarca (Laura, l´aura, etc.) Luz puede ser asociada con el sol, con el fuego, con los cielos por lo general: se adapta al giro petrarquista y adquiere al mismo tiempo una significación cósmica. (151) Las hermanas, lectoras de Fray Luis, en El libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid inclusive adjuntan versos del agustino, posiblemente toman este modelo de belleza luminosa femenino petrarquista por él, y lo usan para bordar los personajes femeninos de María y Santa Teresa, entre otras, al enfatizar la belleza espiritual que ambas poseen, teniendo también en cuenta que ambas son arquetipos de conducta y fe para ellas. respira. /Virgen, que al alto ruego /no más humilde sí diste que honesto, /en quien los cielos contemplar desean; /como terrero puesto— /los brazos presos, de los ojos ciego— /a cien flechas estoy que me rodean, /que en herirme se emplean; /siento el dolor, mas no veo la mano; /ni me es dado el huir ni el escudarme. /Quiera tu soberano /Hijo, Madre de amor, por ti librarme. /Virgen, lucero amado, /en mar tempestuoso clara guía, /a cuvo santo rayo calla el viento; /mil olas a porfía hunden en el abismo un desarmado /leño de vela y remo, que sin tiento /el húmedo elemento /corre; la noche carga, el aire truena; /ya por el cielo va, ya el suelo toca; /gime la rota antena; /socorre, antes que emviste en dura roca. /Virgen, no enficionada /de la común mancilla y mal primero, /que al humano linaje contamina; /bien sabes que en ti espero /dende mi tierna edad; y, si malvada /fuerza que me venció ha hecho indina /de tu guarda divina /mi vida pecadora, tu clemencia /tanto mostrará más su bien crecido, /cuanto es más la dolencia, /y yo merezco menos ser valido. /Virgen, el dolor fiero /añuda ya la lengua, y no consiente /que publique la voz cuanto desea; /mas oye tú al doliente/ ánimo, que contino a ti vocea. (Nowak Nowak 502-503)

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La belleza del sol, la luna y las estrellas se relacionan constantemente con María, Jesús y Santa Teresa, entre otros. Hasta ahora hemos cubierto algunos temas que las religiosas cultivan en su poesía. El Discurso lírico masculino en manos de nuestras escritoras se transformó para dar una nueva perspectiva a la elegía, en honor a una mujer, Santa Teresa. No hay tristeza ni desesperación, sino esperanza en que ella ha llegado a su destino y que aún su cuerpo muerto es el causante de la transformación del subsuelo, en cielo. Avelino Senra Varela en Las enfermedades de Santa Teresa de Jesús indica que el cuerpo de Santa Teresa, hasta hoy día, yace incorrupto en Alba de Tormes (21). Cabe notar que durante la visita a susodicho lugar, pudimos apreciar expuestos, brazo y corazón transverberado de la Santa, intactos e íntegros, detrás de un custodio de cristal. Es impresionante la energía que emanan, toda una experiencia inolvidable para el alma devota. Hechos de esta índole patentizan una superación, no de la muerte como tal, a nivel natural, pero sí de uno de los efectos de la misma, que es la descomposición de la parte material. Es muy posible que acontecimientos como éstos hayan estado presentes en las mentes de nuestras escritoras al escribir la elegía a Santa Teresa. La poesía masculina es revitalizada por la palabra femenina de nuestras autoras al rechazar el uso del cuerpo de la mujer hecha pedazos, aunque bella, que se mostraba despedazada, fría e inerte tal como se presenta en los poemas de matices petrarquistas –aquellos relacionados con la fragmentación del cuerpo- de los escritores hombres. Esto se opone a lo que la voz poética de las hermanas proyectan, ya que, en muchos de los casos, los espacios del cuerpo femenino son presentados como bellos, puros y la figura se presenta completa. También hemos apuntado la posibilidad de las influencias del

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platonismo, el neoplatonismo de la mística musulmana, y el aristotelismo, todos integrados en la lírica sanjuanista, y que pudieran haber sido imitadas en los versos de las escritoras Carmelitas Descalzas de este cancionero. Ellas construyen lírica que reivindica a la figura femenina de María. “en vn espejo divino” La figura femenina en los versos de las hermanas se muestra compleja, profunda y también influenciada por los matices clásicos que se manejaban en la época. En este poema, además de mostrarse a esta Virgen/Venus pintada en la poesía vemos, además, el tema de los sentimientos y emociones humanas matizado de complejidad, al trenzarse dentro de las oscuridades de la experiencia mística. Este puede ser el caso del poema número 76, ―Coplas‖, en el cancionero, procedente del ciclo Navideño o el poema número 143, ―Otro a nuestra señora‖ dentro del ciclo de Nuestra Señora, ya que son el mismo poema, con ligeras alteraciones: en vn espejo divino vi mirarse vna donçella y el tomo la forma della virgen madre toda entera y el quedando el mismo que era dio nueba forma de si penetraron tanto aquí los ojos de la doncella quel tomo la forma della enla amorosa conquista

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de entre hella y lo que miro el no se perdio de vista y ella de vista gano de tanta graçia adorno el espejo ala donçella quel tomo la forma della el espejo cristalino de la sustancia del padre mirandose enel la madre en figura de honbre vino ençerro su ser divino el espejo enla donçella y el tomo la forma della. (65-66) En estas coplas lo primero que destaca es la figura femenina ―doncella,‖ ―ella,‖ ―madre‖ y el sentido de la vista, incluyendo todo lo implicado con este sentido, al involucrar, por ejemplo, términos como ―mirarse,‖ ―ojos,‖ ―vista‖ y ―mirandose.‖ Ya adentrándonos más en el contenido de estos versos, vemos dos personas y un objeto que dan sentido a este poema: El Padre, la Madre y el espejo. La protagonista inevitablemente es la doncella, la Madre, que es María. El Padre desea reflejarse en ella. Este representa el proceso amoroso en el que Él se puede unir a ella, para que en la doncella se conciba un hijo, y así asegurar la salvación del hombre. El sentido de la vista cobra una vital importancia en este proceso de unión amorosa. El concepto amatorio lo podemos

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relacionar con las fuentes a las que recurría el padre espiritual de estas religiosas, San Juan de la Cruz, probablemente influenciado, entre otras fuentes, la de pseudo-Dionisio Aeropagita50. Este intelectual escolástico afirma, en torno a este tema -según Juan del Carmelo-que en el conocimiento de Dios hay posibles sendas en la vida espiritual para poder llegar a Cristo: ―El amor, por su naturaleza, tiende a la unión con el objeto amado…El amor por su misma naturaleza busca la unión y comunicación con el ser que se ama‖ (40). En este singular poema, la vista reflejada en un espejo cobra un curioso giro significativo: en vn espejo divino vi mirarse vna donçella y el tomo la forma della virgen madre toda entera. (García de la Concha 65) Esta escena delata un contemplare corporis por medio de un espejo divino. Entonces, examinemos este artefacto y su uso. El espejo en esta época se relacionaba con la mujer, específicamente, Venus. El espejo de Venus, según Sabas Martín en A propósito, representa a la mujer y a todo lo femenino, el círculo con una pequeña cruz en lo inferior, y por consecuencia asigna un papel pasivo y de contemplación, de acuerdo con la tradición mitológica y luego en la historia y el arte (37). En la Venus de Diego Rodríguez de Silva y 50

Joaquín García Palacios en Los procesos de conocimiento en San Juan de la Cruz: estudio léxico, señala lo siguiente, en relación a la influencia de pseudo-Dionisio Aeropagita en el Santo: Aunque Dionisio representa una línea de pensamiento bastante alejada del intelectualismo escolástico, el mismo Santo Tomás de Aquino lo cita 1702 ocasiones, de las cuales 562 pertenecen a la Suma Telógica. Sigue en esto la línea de su maestro san Alberto Magno, quien había cometido el comentario de todo el Corpus Dionisiacum. El mismo Aquinate comenta De Divinis nominibus y se esfuerza por realizar en sus obras un equilibrio entre Aristóteles y el neoplatonismo presente en los textos de san Dionisio. Esa línea metodológica facilita el camino a San Juan de la Cruz, quien recurre a la escolástica, más que por voluntad de contraste doctrinal, por un propósito de ´facilitar a la mayoría, familiarizada por sus disquisiciones, una base de reflexión sobre las experiencias mística…(213)

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Velázquez (1599-1560), el espejo que ofrece Cupido a la diosa -explica Andreas Prater en Venus ante el espejo: Velázquez y el desnudo (2007)- el espejo sirve ―como instrumento de contemplación que poco a poco expande el círculo facial‖ y además ―Venus toma contacto real o posible con el espectador sin abandonar la distancia de su postura física‖ (53). McLuhan y Harley Parker en Through the Vanishing Point: Space in Poetry and Painting destacan los siguientes puntos, muy importantes,al considerar estos versos con los que las hermanas pintan su escena: In the seventeen century when a portrait turns its eye on the observer it creates a dualism that is intended to be noticed. The portrait becomes, in effect, a self-portrait in which the subject is also the observer of the painting. The painting becomes a mirror (11)…the eye is the receiver of information originating from external objects. The classical theory of reception asserted that multiple eidola (copies) are detached from objects to approach and finally enter the eyes of observers. In this manner the eye and the Sensorium (perceiving mind) gain knowledge…(13) En el poema, aparentemente la Virgen-doncella se desenvuelve en este entorno cortesano, pero el acto de verse en el espejo dista de ser motivado por la vanidad. La Virgen concibe a su amado en sí al ver a la imagen y semejanza de su rostro en el espejo. Esto tiene raíces bíblicas, como lo vemos en el Nuevo Testamento dentro de La Carta a los Romanos: ― En efecto, a los que Dios conoció de antemano, los predestinó a reproducir la imagen de su Hijo, para que él fuera el Primogénito entre muchos hermanos;…‖ A su vez, la imagen de Dios queda impregnada en el ser humano, tal como en se describe en Génesis 1:26: ―Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en

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los peces del mar, y en las aves de los cielos, y en las bestias, y en toda la tierra ...‖ Son por estas razones, posiblemente, que las escritoras carmelitas señalan: el espejo cristalino de la sustancia del padre mirandose enel la madre en figura de honbre vino ençerro su ser divino. (García de la Concha 65). A nivel filosófico, nos tornamos una vez más al padre espiritual de las hermanas, San Juan de la Cruz. En conexión al pensamiento del Santo entorno a esta imaginería, Wilhelmsen declara: The parallel between the thought of the early medieval speculator, Augustine, and the early modern one on this question is not hard to ascertain. Juan describes the memory as being like ―an archive and receptacle of the intellect, in which all intelligible forms and images are received; and thus, it holds them within itself as it were a mirror. All things experienced, whether personally or vicariously, are therein contained (22). San Juan profundiza estos conceptos para darles una dimensión más allá de su significado natural. El espejo recoge lo acumulado en la memoria. Si es sólo Dios a quien tenemos en ese espacio, usualmente contaminado por las experiencias sensoriales, que muchas veces no nos dejan provecho, entonces la memoria refleja el estado idóneo del ser humano, y es el de concebir por fe, a su creador, tal como una madre carga vida en su vientre. En las hermanas no solamente se aprecia una profunda fe, sino también un

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entendimiento y familiaridad con conceptos filosóficos heredados en su época como lo han hecho en este aparente cuadro cortesano, donde la herencia bíblica y los grandes pensadores, dejan huella en estos versos. La figura masculina en el Barroco Tengamos en cuenta que durante el Barroco, emergen polaridades, un retorno hacia Dios y undesengaño doloroso que se manifestará en el arte de esta época. Sergio Fernández en Figuras españolas del Renacimiento y el Barroco (1996) apunta que: ―el germen del desengaño infestará la vida y el arte del siglo XVII…este hombre se rodeará de un caos íntimo que lo llevará a un perpetuo asombro, a una perplejidad, como es el caso de los personajes dramáticos que ofrece la escena barroca del siglo XVII.‖ (120) Es por esto que Cervantes en su DQ I y II enfatiza constantemente en lo que parece ser, no es, y lo que no es, parece ser. DQ ve gigantes, damas palaciegas y una musa en molinos, trabajadoras y una mujer de campo. DQ pretende ser un caballero de armas, pero no es verdad, porque ni pertenece a esa época, ni tiene el entrenamiento necesario, ni la sociedad funciona como él la imagina. Los sueños presagian, pero no determinan, como sería el caso de Calderón de la Barca, por ejemplo. La voluntad humana prevalece y hay un confrontamiento con la realidad que lo rodea, pero la obra artística ayuda a este hombre a escaparse de la realidad. Fernández opina que ―este hombre necesita forzosamente crear un mundo más allá de sí mismo porque la ambición de la conquista lo ha desilusionado…‖ entonces encontramos un licenciado que se cree de vidrio y vulnerable, pero cabila con sabiduría, los perros hablan criticando a la sociedad que los rodea (121) y podríamos agregar que los pícaros viven increíbles aventuras en las que descubren la corrupción y vicio en el entorno que les tocó nacer.

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Además grandes poetas se escapan en escenarios perfectos e islas inalcanzables, en las que ese mismo desengaño los persigue. La masculinidad del hombre aún se coteja con la valentía. Personajes como el cautivo, el caballero del verde gabán y Persiles, entre otros. En Tirso de Molina el hombre vicioso encuentra su castigo y en Góngora un continuo desencuentro que lo lleva por la ruta equivocada y a una soledad inconsolable. Teniendo en cuenta los modelos masculinos manejados en esta época, veremos cómo las hermanas usan la figura masculina dentro de sus versos, moldeándola a su mensaje religioso. “luchaba dios y el amor” El siguiente tema que abordaremos en los versos de nuestras poetisas es el del amor. Este tema es inspiración de una parte significativa de los poemas del cancionero. Nos ocuparemos de trazar las huellas de los discursos masculinos a los que recurrieron las escritoras, cómo se los apropiaron para luego transformarlos al emitir su voz propia. El primer poema que presentamos bajo este tema es el número 46, se titula ―Otro,‖ y proviene del ciclo Navideño: luchaba dios y el amor en lo mas alto del çielo y pudo tanto el amor que dio con dios en el suelo vna muy trabada guerra tubieron amor y dios sobre el rreparo de nos que vivimos en la tierra

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y por subirnos al çielo amor puso tal vigor que a fuerça pura de amor a dios derribo en el suelo porque el honbre no muriese muerte eterna por la ofensa amor yço a dios que diese asu hyjo en rrecompensa vbo guerra vbo favor sobre esto alla en el çielo y pudo tanto el amor que dio con dios enel suelo la justiçia procuraba que dios por la culpa agena no diese muerte ni pena a vn hyjo que tanto amaba al fin mas que nuestro error y la justiçia del çielo mas pudo tanto clamor que dio con dios enel suelo. (38) Este villancico de 28 versos contiene una gran riqueza literaria heredada hasta esta época. El carácter bélico de estos versos inevitablemente nos hace ligarlos a la épica, específicamente con los cantares de gesta, popularizados en el romancero de carácter

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épico-nacional desarrollado durante el siglo XVI, tal como el romance basado en ―El Cantar del Mio Cid‖ (ca.1207). En la narrativa, el elemento bélico se transpira intensamente en las novelas de caballerías, y lo vemos en este poema por el duelo a espada entre dos caballeros: Dios y el Amor. Éste, lucha contra áquel hasta vencerlo. La razón de la pelea es la salvación del alma humana, tal como en las novelas de caballería las contiendas se dan por el honor de la dama la causa del combate. Dios es al final vencido por el Amor, por lo que tiene que sacrificar a su hijo, al que tanto ama, por la culpa ajena, y así aumentar su familia, con los hijos justificados por Jesús. Como anotamos, las autoras recogen estas escenas contenidas en la narrativa que había circulado por la época; recordemos que Santa Teresa misma acepta haberlas leído, y la enlaza a su lírica. Mantienen el hecho que son dos contendientes masculinos los que se enfrentan, y también que, por ejemplo, Amadis lucha por poder ser feliz con Oriana, tal como el Amor lucha contra Dios por la salvación del alma, para materializar la felicidad del Padre de tener una gran familia. Lisuarte se bate por orgullo y por su rol de padre protector, y Dios lucha por la justicia, por lo que debe pagarse por el pecado. Teológicamente, el amor de Dios es identificable con la tercera Persona de la Trinidad. Amor y Amadis vencen al final, el uno por la compasión de Dios y Amor, al hombre; el otro por ser el padre del nieto de Lisuarte, Esplandián, por lo que esta verdad derrite la voluntad del abuelo tal como el Amor vence a Dios, por amor. “llamando biene dios a su pastora” Finalmente, queremos apuntar el uso del discurso de la pastoril en los versos de las religiosas en torno al tema del amor. Hay una gran variedad de poemas dentro del cancionero en el que esta influencia se hace presente. El modelo tradicional de pastor

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lastimado de amor -tal como ya lo había manejado San Juan de la Cruz en ―Pastorcico,‖51en donde usa la alegoría del pastor enamorado y en pena, llora el olvido del alma humana, y no es correspondido. El pastor termina trágicamente, como muchos personajes despechados de la pastoril, y sucumbe en un árbol, que se traduce en la muerte de cruz. El poema de San Juan tiene como obvio fin de conmover al lector. Veamos el poema número 124 titulado ―Otro‖ de las hermanas autoras de nuestro correspondiente al ciclo Eucarístico: llamando biene dios a su pastora diçiendo llega ahora darte manjar de paz de gloria y vida buebe buelbe alma mia a tu acogida Agora que me tienes olvidado siendo con mil rregalos requerida te bas pastora mia al biejo estado y no te mueve verme en tal comida buelbe dulçisima alma a quien por mil rrodeos buscando bengo para darte bida rrespondeme agradable a mis deseos que son de solo berte en terneçida 51

Un pastorcico solo está penado/ageno de plazer y de contento/y en su pastora puesto el pensamiento/y el pecho del amor muy lastimado.No llora por averle amor llagado/que no le pena verse así afligido/aunque en el coraçón está herido/mas llora por pensar que está olbidado.Que sólo de pensar que está olvidado/de su vella pastora con gran pena/se dexa maltratar en tierra agena/el pecho del amor mui lastimado!Y dize el pastorcito: ¡Ay desdichado/de aquel que de mi amor a hecho ausencia/y no quiere gozar la mi presencia/y el pecho por su amor muy lastimado!/Y a cavo de un gran rato se a encumbrado/sobre un árbol do abrió sus braços vellos/y muerto se a quedado asido dellos/el pecho del amor muy lastimado. (San Juan 79-80)

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buelbe o quien te biese ya a mi sangre pura y a tal manjar benir de amor bençida no bes que buscas aguas de amargura y tras amargos pasos bas perdida buelbe sino te muebe el grande amor que tengo podrá moberte acaso esta venida y como en mi justiçia me detengo que por mi gran paçiençia tienes vida buelbe buelbe alma mia a tu acojida. (107) En este poema vemos una clara influencia de la literatura pastoril. Las religiosas carmelitas entonan estos versos poniendo palabras en Dios, dirigiéndose en segunda persona al alma humana, personificada en la pastora. Los matices de este discurso lírico se remontan a las huellas garcilasianas, en las que este ambiente y temática se tratan, específicamente en su Égloga I (1543), por ejemplo. He aquí un fragmento de ésta: Salicio: ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea!, estoy muriendo, y aún la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.

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Vergüenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, y de mí mismo yo me corro agora. ¿De un alma te desdeñas ser señora, donde siempre moraste, no pudiendo de ella salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo (Evelyn Picon Garfield 59). Existe una similitud en cuanto a la actitud petrarquista hacia al amor no correspondido, tanto en los versos de Garcilaso como en los de San Juan y en los de las hermanas. La tristeza se arraiga en las voces líricas y matiza los versos de desesperación. Las religiosas de nuestro cancionero lograron imitar fielmente la voz masculina ya que tanto la forma como el contenido se asemejan con las obras de los autores hombres, aunque vemos, además, tal vez una acentuada influencia estilística proveniente de Garcilaso –y posiblemente Fray Luis de León‒, en este poema en particular, por el carácter intimista de la voz poética que habla en primera y en segunda persona, mientras que el poema de San Juan se narra en tercera persona, con una voz poética que observa, pero no es partícipe del idilio, sino sólo ejerce el rol de testigo del amor expuesto en los versos del carmelita. A las ziervas que ha tirado El amor se matiza con diversas aproximaciones en este cancionero. Otros motivos amorosos encontrados, se encarnan en personajes mitológicos, discurso heredado del Renacimiento. El personaje mitológico de Eros cobra vida en el poema número 220,

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titulado ―Otras:‖ A las ziervas que ha tirado el diuino caçador muertas oy las ha dejado con las flechas del amor tanto dellas se agrado que desu amor muy benzido caçarlas a preferido y al fin con hello salió parasi las a tomado conoziendo su valor y muertas las ha tan buen zertero salió de la presa que quería que de quatro a quien yrio ninguna escapado avia a todas las ha enclavado de vn mismo tiro el señor y muertas las ha dejado con las flechas del amor sintiendose el alma herida y el coraçon abrasado la fuente de eterna vida

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con muy gran ansia an buscado y despues que la an topado mas y mas crezio el dolor y asi muchas an quedado con la fuerza del amor o dichosa y dulce muerte dadora de gran consuelo que haçes de la tierra zielo a quien le cabe tu suerte asi dios a las que ha amado por mas Regalo y sabor muertas oy las ha dejado con las flechas del amor. (186) Una vez las hermanas adaptan la figura de Eros para suplir una imagen de Dios a sus versos. A este caprichoso dios griego lo recordamos con su arco y flecha que muy ávidamente usa para enamorar a los humanos. Esta figura tornada a lo divino, en definitiva, la podemos rastrear a Santa Teresa, quien usa esta imagen para encarnar su experiencia con la transverberación, específicamente en su poema ―Sobre aquellas palabras ´dilectus meus mihi´,‖ el cual fue examinado con gran detenimiento en capítulos anteriores. Otro aspecto que podemos apuntar es por ejemplo lo que Sor Violante del Cielo hizo en algunos de sus poemas, al matizar en Eros /Dios características donjuanescas. Sor Violante destaca en su poesía el hecho de que Dios tiene tantas esposas, todas para él, al igual que el personaje de Don Juan, ya sea el de Tirso o el de Zorrilla, más tarde, el cual procura el conquistar amores

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y hacerse dueño de la voluntad femenina.

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Eros/Dios en el poema recién citado, ha

cautivado a cuatro zagalas, y todas han caído a sus pies. Obviamente el amor divino no conlleva sufrimiento ni traición, ya que el amor de Dios es hacia todos los humanos, e incomprensible para el entendimiento humano en su grandeza. el çiervo biene herido Otro poema de matices pastoriles, que presenta un giro interesante en cuanto a los géneros, es el número 235, titulado ―Coplas‖: el çiervo biene herido de la yerba del amor caça tiene el pecador halla en el monte vedado la montera libertada con saeta enervolada y con rraçon vmillado tan lindo tiro a tirado que yço çiervo al señor caça como a dios le toca alla aquel beis aquí la çierva bino erido de la yerba y al fin della morirá 52

Información obtenida en el 64th Kentucky Foreign Language Conference 2011, en la ponencia titulada ―Celebrating the Brides of Christ: Convent Epithalamia in the Works of Sor Violante del Cielo, Sor Marcela de San Félix, and Ana Abarca de Bolea‖, por G eorge Antony Thomas, University of Nevada-Reno.

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en el coraçon le da la saeta del amor caça de nuestras culpas llagado y nuestra salud sediento bino a matar en la fuente la sed de nuestro pecado tiro bien aventurado que a dios enclavo de amor´ caça alço su boz la donçella y al son de su dulce canto bino el vnicornio santo ha hecharse en la falda della o que caça tan bella que a su dios y su señor dio por caça al pecador. (221) Es relevante notar que en el poema, el herido es Dios, cristalizado en el ciervo. En cuanto al canto de la doncella, algunos críticos lo han relacionado con la filomena

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. Sin

53 Luce López-Baralt destaca en ―La Filomena de San Juan de la Cruz: ¿Ruiseñor de Virgilio o de los persas?‖ que ―el ciervo vulnerado‖ y ―sediento‖ se asemeja a la cierva de la Eneida o al ciervo de los Salmos de David (28). En cuanto a la filomena, a esta ave rara como la denomina López-Baralt, vemos que: los dones de la amada hemos encontrado al fin ‗el canto de la dulce filomena‘ que venimos asediando. Los versos parecerían volatizarse, con su mención pura de aires, cantos, donaires, noches y llamas: la acertadísima nota desmaterializante salta a la vista enseguida, y es muy importante, ya que el poeta vuelve a colocarnos al margen del cuerpo y del espacio/tiempo…En sus Geórgicas (IV 511-515), Virgilio ofrece una variante poética al mito (de la filomena) y contribuye a forjar la figura del ruiseñor ‗como la figuración de la madre desventurada‘…Fiel a esta lección magisterial de los clásicos,

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embargo, podemos encontrar un artístico paralelismo entre esta doncella que canta por la ausencia de su amado, tal como la esposa del Cantar de los cantares o la esposa de ―El cántico espiritual‖ –cabe notar que ambos títulos se relaciona con cantar, producir melodía. Ambas fuentes, como ya hemos apuntado, son manejadas extensamente por San Juan de la Cruz, una influencia crucial en la lírica de las hermanas. Sin embargo, en los versos, el pecador/doncella es quien lo caza (crucifixión), por la que sus llagas pagan los pecados y aseguran la salvación del alma. Para empezar, las hermanas personifican al alma humana en el pecador ‒masculino‒ representando a toda la humanidad, pero ya hacia al final el cazador se convierte en doncella que canta y llama a su amado y presa, el cual viene dócil a rendirle amor y sumisión. El canto de la doncella se asemeja al de la filomena de los versos de San Juan. El último modelo parece compaginar con el mensaje de las hermanas, al ofrecer al lector una imagen de una doncella que canta para que el amado se aparezca. En estos versos finales las religiosas suben el tono del erotismo, pero no con mal gusto, sino para transmitir fervientemente su mensaje. Ellas vacilan entre Él y doncella, posiblemente por la tradición de personificar a la humanidad en ―el hombre,‖ el pecador; pero para mostrar la sutileza y dulzura de Dios, ellas transforman al hombre en doncella, para dar una mejor proyección a sus versos. El trasvestismo en la literatura de la época, como recordaremos, se populariza. Basta recordar a Dorotea y Segismunda –en Cervantes-, Rosaura –en Calderón de la Barca-, por ejemplo. Las mujeres se disfrazan en la obra masculina, generalmente para buscar la restauración de su honor, o proyectar una fuerza espiritual manifestada en su es el ―rosignol che si soave piagne‖ de Petrarca y la ‗Pholomela‘ que ‗chora‘ de Camoens. Pero probablemente la reescritura más hermosa en la lengua española del leit motiv el ruiseñor quejoso se debe a la pluma de Garcilaso, que usurpa la melancólica ave a Virgilio en su ‗Égloga I.‘‖ (28-31)

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disfraz varonil. Las hermanas, sin embargo usan esta estrategia para docilizar al hombre, hacerlo dependiente y vulnerable a su Creador, dándole la humildad que Dios anhela en sus hijos. En la poesía femenina que hemos estudiado de la época no hemos visto un ejemplo similar. En San Juan, por ejemplo, la esposa es siempre esposa y nunca cambia de género, aunque sea una metáfora del alma humana. En este poema podemos admirar la creatividad artística de las hermanas y, una vez más, su profunda espiritualidad. A través de este estudio hemos contextualizado y pormenorizado los poemas incluidos en cada ciclo de El libro de Romances y Coplas del Carmelo de Valladolid. Además, pudimos demostrar como la mujer escritora religiosa demuestra una gran creatividad y calidad artística por medio de su poesía. Tuvimos la oportunidad de rastrear cómo las autoras de este cancionero usan, transforman y embellecen el discurso masculino de la lírica que está a su alcance para dar vida a su voz propia, bordando y re-bordando las palabras, las ideas y sus fervientes sentimientos para transmitir su mensaje en una voz femenina, que adapta lo existente para existir.

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Conclusión Un trabajo de investigación sobre la lírica de mujeres religiosas escritoras del Siglo de Oro contribuye al conocimiento y apreciación de la literatura femenina de esa época, la cual no ha sido debidamente valorada, a causa del predominio de la exploración sobre las obras de autores masculinos. Esto se debe a una variedad de razones, pero probablemente el principal factor fue que las obras de los escritores hombres se caracterizaron por haber sido una producción mucho más extensa, y gozaron de una mayor difusión que las obras de las mujeres. Ha sido de gran utilidad poner en perspectiva el contorno socio-político e histórico que rodeaba a la mujer de esta época. Esto explica, de muchas maneras, lo que se escribió y el por qué. Los grandes cambios políticos y económicos dentro y fuera de la Península, además de las crisis espirituales que amenazaban la unidad religiosa de España, ponen en perspectiva la producción literaria de la época, tanto entre los hombres como las mujeres. Las ideas renacentistas, la conquista y colonización de América, el casamiento de Juana y Felipe el hermoso, el luteranismo, el calvinismo, el anglicanismo, además de la heterogeneidad étnica y religiosa de España, provocan diferentes reacciones entre los intelectuales de la época, y éstas son capturadas en sus obras artísticas. A su vez, ha sido edificante y útil hacer el recuento del desarrollo de la lírica, desde la Edad Media hasta el Barroco, para poder apreciar las formas hábilmente utilizadas por nuestras autoras. Rastreamos dos hebras de lírica que llegan al Siglo de Oro, la culta y la de corte popular. Ambos tipos de lírica son utilizados por los grandes autores de la época. Dedujimos que esto, principalmente, se debe a que la poesía de corte popular es una manifestación artística del pueblo, y en esos tiempos de inestabilidad, de toda índole, los

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autores abrazaron lo tradicional, lo local en esta nación recién unificada y que enfrentaba tantos retos a todo nivel. La lírica de corte culto se hereda de Italia, pasando por Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera, Fray Luis de León, el mismo San Juan de la Cruz y Luis de Góngora. Sin embargo, los grandes exponentes de la lírica tradicional como Félix Lope de Vega, también cultivan esta poesía depurada, con el fin de lucir sus dotes líricos. Es además importante mencionar los elementos de dualidad, tan característica del Barroco, que están presentes en los autores hombres, y cómo también ésta será incorporada en los versos de nuestras escritoras religiosas. A su vez, ha sido imprescindible haber presentado a grandes autoras seculares y otras religiosas de la época, ahondando en algunos ejemplos de sus obras, por medio de los cuales aprendimos, que son mujeres educadas, inteligentes y, sobre todo, conscientes de la injusticia con la que se las trata por pertenecer al sexo femenino. Nos sorprendimos al darnos cuenta que inclusive, por lo menos, hubo una autora de oficio como Ana Caro Mallén de Soto (1590-1650). También, admiramos la lírica satírica y conceptista de Catalina Ramírez de Guzmán, que matiza sus versos tan magistralmente, a la par de Francisco de Quevedo. Hemos tenido la oportunidad de relacionarnos con la obra de muchas autoras a las que llegamos a admirar y a conocer en el transcurso de la investigación. La constante, entre muchas de ellas, es que provienen de familias nobles, y hay apoyo, ya sea de parte de sus padres para su formación, o ya sea tienen la fortuna de contraer nupcias con intelectuales que aprecian las maravillosas mentes de sus esposas. Asimismo, hemos tenido la fortuna de apreciar la literatura producida por religiosas. A diferencia de las autoras seculares, algunas de ellas logran educarse gracias a las pautas

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vigentes que promueven el apoyo a la educación de las monjas de la orden de las Carmelitas Descalzas. Descubrimos que hay escritoras religiosas, que producen literatura por los mismos motivos que los autores masculinos, pero también algunas hermanas, como las autoras del Libros de romances y coplas del Carmelo de Valladolid, presentan motivaciones que son genuinamente espirituales y escriben, tanto para sí mismas como para la congregación a la que pertenecen, sin buscar crédito por su poesía. En estos espacios sacros y de paz pudimos comprender el gozo y el amor que experimentaban las hermanas por su esposo espiritual , la Virgen del Carmen, San José, Santa Teresa y San Juan de la Cruz, entre otros santos. Fue una gran experiencia el tocar y examinar el cancionero, lo que nos sirvió en nuestra tarea de tratar de atar cabos sueltos, dentro de nuestro estudio de los escritos de las hermanas. Ha sido de gran utilidad inspeccionar, ciclo por ciclo, poema por poema, verso por verso y dar una descripción general de cada ciclo, con su respectivo ejemplo/s textual/es para ilustrar y profundizar un poco más dentro del cancionero y para mostrar evidencia de la presencia de la poesía tanto de corte popular como la culta. De esta manera pudimos escoger los poemas, que a nuestro criterio, proyectaban una reconfiguración obvia del discurso masculino de la lírica de la época. En nuestro último capítulo, ya habiendo cubierto todo lo necesario para dar una base adecuada a nuestro análisis, seleccionamos poemas en los que la voz femenina cobra una fuerza especial y única, y sobre todo diferente, a la voz masculina de los poetas de la época. Hemos expuesto las estructuras de estos poemas, sus posibles influencias y cómo los poetas hombres abordaban los temas que ellas cubrieron y cómo ellas tomaron un camino diferente, pero no por esto, inferior. Estas mujeres presentan algunos destellos de las feministas modernas porque, por

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ejemplo, presentan el cuerpo femenino sin inhibiciones, completo –sin la fragmentación petrarquista- , pero luminoso, bello y capaz de transformar su entorno. Las escritoras hacen de un cuadro cortesano un poema profundo, teológica y filosóficamente hablando, y reivindican la figura de Venus en una doncella pura y devota, en la que el amado se refleja. El poema alude a María, por medio del personaje de Venus, porque durante el Barroco, la mayoría de las pinturas conocidas en las que el espejo y la mujer tienen papeles protagónicos, eran las pinturas de Venus con este artefacto. Podemos mencionar entre algunos autores que pintaron a la diosa a Tiziano Vecellio con La Venus del espejo (1555), Pedro Pablo Rubens con La Venus (1608), Diego Velázquez con La Venus del espejo (1648) y, más tarde el danés Caspar Netscher con Venus con Cupido (1675). Las mujeres reales, generalmente, eran pintadas en retratos, mirando al espectador, no al espejo. El poema es la descripción de una pintura o una escena cortesana, en la que María/Venus se ve al espejo, pero no por vanidad sino para encontrar a su Creador en sus ojos, espejos del alma. María no ve al observador, pero las escritoras se aseguran de que el lector ponga su imaginación en los ojos de la doncella. La presencia de la unión mística del alma de María con su Creador se cristaliza en el embarazo que ocurre en María por medio de sus ojos. Esto una manera en cómo las hermanas hablan de amor en sus versos. Su poesía muestra su gran destreza y familiaridad con el discurso lírico amoroso de su época, pero en la pluma de ellas el amor se sublimiza y se matiza en diferentes maneras, artísticamente, resultando unos bellos versos en los que ellas decantan sus corazones. Hay muchas sendas que futuros investigadores podrán seguir en este cancionero que encierra tanta riqueza temática, por una variedad de razones. Temas como el uso de los

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sentidos, el tema del disfraz, la Trinidad, la ambigüedad del género, entre otros, son posibles senderos a seguir al abordar este cancionero. Las letras femeninas todavía necesitan más justicia, y el estudio de este cancionero nos ayuda a dar un paso a favor de la literatura escrita por mujeres durante el Siglo de Oro.

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Apéndice A. Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, aunque es de noche. Aquella eterna fonte está escondida, que bien sé yo do tiene su manida, aunque es de noche. Su origen no lo sé, pues no le tiene, mas sé que todo origen de ella tiene, aunque es de noche. Sé que no puede ser cosa tan bella, aunque es de noche. Bien sé que suelo en ella no se halla, y que ninguno puede vadealla, aunque es de noche. Su claridad nunca es oscurecida, y sé que toda luz de ella es venida, aunque es de noche. Sé ser tan caudalosas sus corrientes, que infiernos, cielos riegan y las gentes, aunque es de noche. El corriente que nace de esta fuente bien sé que es tan capaz y omnipotente,

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aunque es de noche. El corriente que de estas dos procede sé que ninguna de ellas le precede, aunque es de noche. Aquesta eterna fonte está escondida en este vivo pan por darnos vida, aunque es de noche. Aquí se está llamando a las criaturas, y de esta agua se hartan, aunque a oscuras porque es de noche. Aquesta viva fuente que deseo, en este pan de vida yo la veo, aunque es de noche. (Blecua 312-313) B. Cosante ―Aquel árbol de mueve la hoja‖ Aquel árbol que mueve la hoja algo se le antoja. Aquel árbol del bel mirar hace de maniera flores quiere dar: algo se le antoja. Aquel árbol del bel veyer hace de maniera quiere florecer: algo se le antoja.

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Hace de maniera flores quiere dar: ya se demuestra; salidlas mirar: algo se le antoja. Hace de maniera quiere florecer: ya se demuestra; salidlas a ver: algo se le antoja. Ya se demuestra; salidlas mirar. Vengan las damas las frutas cortar: algo se le antoja. Ya se demuestra: venidlas a ver; vengan las damas las frutas coger; algo se le antoja. (Bayley 82) C. ―La Niña a quien dijo el Ángel‖ La Niña a quien dijo el Ángel que estaba de gracia llena, cuando de ser de Dios madre le trujo tan altas nuevas, ya le mira en un pesebre, llorando lágrimas tiernas, que obligándose a ser hombre, también se obliga a sus penas. ¿Qué tenéis, dulce Jesús?, le dice la Niña bella;

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¿tan presto sentís mis ojos el dolor de mi pobreza? Yo no tengo otros palacios en que recibiros pueda, sino mis brazos y pechos, que os regalan y sustentan. No puedo más, amor mío, porque si yo más pudiera, vos sabéis que vuestros cielos envidiaran mi riqueza. El niño recién nacido no mueve la pura lengua, aunque es la sabiduría de su eterno Padre inmensa. Mas revelándole al alma de la Virgen la respuesta, cubrió de sueño en sus brazos blandamente sus estrellas. Ella entonces desatando la voz regalada y tierna, así tuvo a su armonía la de los cielos suspensa.

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Pues andáis en las palmas, Ángeles santos, que se duerme mi niño, tened los ramos. Palmas de Belén que mueven airados los furiosos vientos que suenan tanto. No le hagáis ruido, corred más paso, que se duerme mi niño, tened los ramos. El niño divino, que está cansado de llorar en la tierra por su descanso, sosegar quiere un poco del tierno llanto, que se duerme mi niño, tened los ramos. Rigurosos yelos le están cercando, ya veis que no tengo

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con qué guardarlo. Ángeles divinos que vais volando, que se duerme mi niño, tened los ramos. (Blecua 101) D.“Nunca más vean mis ojos” Nunca más vean mis ojos cosas que le den placer hasta tornaros a ver. Si pudiese con la vida recobrarse el bien perdido, yo la doy por bien perdida, que el morir no es a medida del dolor que he padecido; y pues veros apartar fue causa de mis enojos, pues no queda que mirar ni lágrimas que llorar, nunca más vean mis ojos. ¿Qué puedo ya ver, señora, habiéndote visto en mí? que el que te vido y te adora

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no puede vivir un hora más que cuando vive en ti; mas pues que con mis gemidos no puedo ya detener, no se acabe el padecer, ni suenen a mis oídos cosas que les den placer. Cuando me atormenta amor con temor, ausencia y muerte, tengo yo por buena suerte vivir con tanto dolor a trueque de esperar verte; pero porque de sufrir no se canse el padecer, finge mi mal un placer que es imposible sentir hasta tornaros a ver. (Blecua 213-214) E. ―Cuando quiero deciros‖ Cuando quiero deciros lo que siento, siento que he de callaros lo que quiero: que no explican amor tan verdadero las voces que se forman de un aliento. Si de dulces memorias me alimento,

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que enfermo del remedio considero, y con un accidente vivo y muero, siendo el dolor alivio del tormento. ¿Qué importa que me mate vuestra ausencia si en el morir por vos hallo la vida y vivo de la muerte a la violencia? Pues el remedio sólo está en la herida mas, si no he de gozar vuestra asistencia, la piedad de que vivo es mi homicida. (Borrachero 239) F. ―A un hombre pequeño: Don Francisco de Arévalo:‖ Mirando con anteojos tu estatura, con antojos de verla me he quedado, y por verte, Felicio, levantado, saber quisiera levantar figura. Lástima tengo al alma que, en clausura, la trae penando cuerpo tan menguado. Átomo racional, polvo animado, instante humano, breve abreviatura. Di si eres voz, pues nadie determina dónde a la vista estás, tan escondido que la más perspicaz no termina,

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o cómo te concedes al oído. En tanto que la duda se examina, un sentido desmiente a otro sentido. (Blecua, Poesía de la Edad de Oro II 368) G. Hombre pequeñito, hombre pequeñito, suelta a tu canario que quiere volar yo soy el canario, hombre pequeñito, déjame saltar. Estuve en tu jaula, hombre pequeñito, hombre pequeñito que jaula me das. Digo pequeñito porque no me entiendes ni me entenderás. Tampoco te entiendo, pero mientras tanto, ábreme la jaula, que quiero escapar. Hombre pequeñito, te amé media hora no me pidas más. (Irremediablemente 50) H. ―Cansados ojos míos‖ Cansados ojos míos, ayudadme a llorar el mal que siento, hechos corrientes ríos; daréis algún alivio a mi tormento que tanto me atormenta anegaréis con vuestra tormenta. Llora el perdido gusto

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que ya tuvo otro tiempo el alma mía, y el eterno disgusto en que vive muriendo noche y día; que estando mi alegría de vosotros ausente, es justo que lloréis eternamente. ¡Que viva yo pensando por quien tanto de amarme se desdeña!; que cuando estoy llorando haga tierna señal la dura peña, y que a su zahareña condición no la mueven las tiernas lluvias que mis ojos llueven! Sombras que en noche oscura habitáis de la tierra el hondo centro, decidme ¿por ventura iguala con mi mal el de allá dentro? Mas ¡ay!, que nunca encuentro ni aun en el mismo infierno tormento igual a mi tormento eterno. ¿Cuándo tendrá, alma mía, la tenebrosa noche de su ausencia fin, y en dichoso día

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saldrá el alegre sol de tu presencia? Mas ¿quién tendrá paciencia? que es la esperanza amarga cuando el mal es prolijo y ella es larga. Oh tú, sagrado Apolo, que del alegre oriente al triste ocaso, el uno y el otro polo del cielo vas midiendo paso a paso, ¿has descubierto acaso desde tu sacra cumbre el hemisferio a quien mi sol da lumbre? Diráste, si lo esconde en sus dichosas faldas el aurora, lo mal que corresponde a aquesta alma cautiva, que le adora; y como siempre mora dentro el pecho mío, tan abrasado cuando el frío es frío. Infierno de mis penas, fiero verdugo de mis tiernos años, que con fuertes cadenas tienes el alma presa en tus engaños, donde los desengaños,

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aunque se ven tan ciertos, cuando llegan al alma llegan muertos. Yo viviré sin verte penando, si tú gustas que así viva, o me daré la muerte, si muerte pide tu piedad esquiva; bien puedes esa altiva frente ceñir de gloria que amor te ofrece cierta la victoria. Tuyos son mis despojos adorna las paredes de tu templo; que tus divinos ojos vencedores del mundo los contemplo; ellos serán ejemplo de ingratitud eterna. ¡Ay, ojos! ¡quién os viera que no hubiera pasión tan inhumana que no se suspendiera con vista tan divina y soberana! Quedara tan ufana, que el pensamiento mío cobrara nuevas fuerzas, nuevo brío. Si amor, que me transforma,

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quitándome el pesado y triste velo, me diera nueva forma, volara, cual espíritu, a mi cielo, y no abatiera el vuelo, que yo rompiera entonces de cualquier imposible duros bronces. No estuviera seguro el monte más excelso y levantado, ni el más soberbio muro, de ser por mis ardides escalado, y a despecho del hado, descendiera, por verte, al reino oscuro de la oscura muerte. Mil veces me imagino gozando tu presencia, en dulce gloria, y con gozo divino renueva el alma su pasada historia; que con esta memoria se engaña el pensamiento, y en parte se suspende el mal que siento. Mas como luego veo que es falsa imagen, que cual sombra huye, aumentase el deseo,

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y ansias mortales en mi pecho influye, con que el vivir destruye: que amor en mil maneras me da burlando el bien, y el mal de veras. Canción, de aquí no pases, cese tu triste canto; que se deshace el alma en triste llanto. (Mujica, Women Writers 120-122) I. ―Al glorioso Patriarca S. Joseph‖ Pues en la humanidad de ser Divino, padre adoptivo al temporal gobierno fuiste del mismo Dios, que niño tierno desde su Padre a sujetarse vino. ¡O cómo parecido os imagino en esta dignidad al Padre Eterno! Pues, aquél de quien tiembla el mismo infierno, a daros obediencia se previno: Y si en defensa de su Madre pura Esposo os hizo de su propia Madre, y en vos su propio escrito asegura, ¿Qué excelencia hay Joseph, que a vos, no os cuadre: Si el mismo, a que obedece la ventura, súbdito es vuestro a título de Padre? (Fox 88) J. ―Sobre aquellas palabras dilectus meus mihi‖

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Ya toda me entregué y di, de tal suerte he trocado que es mi Amado para mí, y yo soy para mi Amado. Cuando el dulce Cazador me tiró y dejó rendida, en los brazos del amor mi alma quedó caída, y cobrando nueva vida de tal manera he trocado, que es mi Amado para mí, y yo soy para mi Amado Hirióme con una flecha enherbolada de amor, y mi alma quedó hecha una con su Criador; ya yo no quiero otro amor, pues a mi Dios me he entregado, y mi Amado es para mí, y yo soy para mi amado. (Santa Teresa 2002) K. Exclamaciones del alma a Dios ¡Oh verdadero Amador, con cuánta piedad, con cuánta suavidad,

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con cuánto deleite, con cuánto regalo y con qué grandísimas muestras de amor curáis estas llagas, que con las saetas del mismo amor habéis hecho! ¡Oh Dios mío y descanso de todas las penas, qué desatinada estoy! ¿Cómo podía haber medios humanos que curasen los que ha enfermado el fuego divino? ¿Quién ha de saber hasta dónde llega esta herida, ni de qué procedió, ni cómo se puede aplacar tan penoso y deleitoso tormento? Sin razón sería tan precioso mal poder aplacarse por cosa tan baja como es los medios que pueden tomar los mortales. Con cuánta razón dice la Esposa en los «Cantares»: Mi amado a mí, y yo a mi Amado y mi Amado a mí porque semejante amor no es posible comenzarse de cosa tan baja como el mío. Pues si es bajo, Esposo mío, ¿cómo no para en cosa criada hasta llegar a su Criador? ¡Oh mi Dios!, ¿por qué yo a mi Amado? Vos, mi verdadero Amador, comenzáis esta guerra de amor, que no parece otra cosa un desasosiego y desamparo de todas las potencias y sentidos, que salen por las plazas y por los barrios conjurando a las hijas de Jerusalén que le digan de su Dios. Pues, Señor, comenzada esta batalla, ¿a quién han de ir a combatir, sino a quien se ha hecho señor de esta fortaleza adonde moraban, que es lo más superior del alma y echándolas fuera a ellas para que… (Santa Teresa 1293) L. ―A Cristo crucificado‖

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No me mueve Señor para quererte el cielo que me tienes prometido, ni me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte. Tú me mueves, Señor, muéveme el verte clavado en una cruz y escarnecido, muéveme ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte. Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera, que aunque no hubiera cielo, yo te amara, y aunque no hubiera infierno, te temiera. No me tienes que dar porque te quiera, pues aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera. (Menéndez Pelayo 1769)

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M.

Puertecilla de comunicación para intercambio con las Monjas del Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

197

Cuadro de Santa Teresa. Decora uno de los cuartos de visita dentro del Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

Ventanilla dentro de uno de los cuartos de visita en el Convento de la Concepción del

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Carmen, Valladolid, España.

Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

199

Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

Llave de la Capilla, Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

Retablo de la Capilla del Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

200

Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

201

Hermana detrás de la rejilla, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

Virgen del Carmen, Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid, España.

202

Detalle, parte superior de Capilla, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

Cubierta de vitela, Libro de Romances y Coplas del Carmelo de Valladolid Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

203

Primeras páginas del cancionero, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

Primeras páginas del cancionero, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

204

Páginas del cancionero, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

Páginas del cancionero, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.

205

Última página del cancionero, Convento de la Concepción del Carmen,Valladolid, España.