La voz y la mirada en Gardea.

Mónica Torres Torija González Universidad Autónoma de Chihuahua

Resumen (Abstract) La voz le confiere al discurso una entidad que puede nombrar y darle existencia a los sujetos y objetos que están habitando en la historia. La mirada va pintando el escenario, dibujando el paisaje, construyendo la atmósfera y marcando el territorio por el cual van a deambular los seres que viven en el de la ficción. A partir de los enfoques teóricos de María Isabel Filinich y Luz Aurora Pimental en torno a la focalización en el discurso narrativo, se pretende hacer un análisis de la voz, la mirada y la perspectiva en los relatos de Gardea.

Palabras clave: voz, mirada, discurso, focalización, ficción.

Conocer a Gardea es una aventura fascinante, es transitar por laberintos sofocados por la aridez, bucear en los ríos profundos de la soledad humana. Estruja al lector con un corpus narrativo en el que la palabra se vuelve protagónica más que la anécdota o el mismo personaje. Leerlo requiere paciencia para poder hilvanar los fragmentos del mundo representado, es “difícil de atrapar” pero una vez mordido el anzuelo, uno queda hechizado por el poder de su prosa, plagada de imágenes, de artificios poéticos que constatan su esmerado oficio por cincelar la palabra precisa, un autor para quien la escritura era una forma de existencia. Guiado por la intuición, como él lo expresaba, va construyendo el relato como chispazos, dando golpes y una que otra bofetada al lector que sacudido por la fuerza del discurso, luego aprecia la caricia de la voz enunciada.

Los relatos de Gardea tienen como pilar fundamental la voz y la mirada que van edificando no sólo la estructura de la composición narrativa, sino también van orquestando la enunciación en el plano del discurso. La voz del narrador irrumpe junto con la mirada de tal manera que van alternándose, fusionándose para dar cabida al mundo que es representado. La voz le confiere al discurso una entidad que puede nombrar y por este hecho darle existencia a los sujetos y objetos que están habitando en la historia. La mirada va pintando el escenario, dibujando el paisaje, construyendo la atmósfera y marcando el territorio por el cual van a deambular los seres que viven en un espacio sofocante, aniquilante y lleno de misterio, ya que la línea divisoria entre la realidad externa y el mundo de la imaginación o de los sueños provocado por el ardor del llano, es frágil y volátil.

Una lectura ceñida a tres relatos de Gardea, podrán ilustrar el papel que juega la voz y la mirada en la construcción de la historia, como parte de la perspectiva del narrador, quien como diría Luz Aurora Pimentel, con ese “tamiz de conciencia” se hace pasar la información, lo focalizado es el relato y quien focaliza es el narrador.

2    SOLILOQUIO DEL AMARGO de Los viernes de Lautaro.

Este cuento abre con la mirada. La voz contempla el techo de la habitación donde se encuentra en una especie de aletargamiento derivado de la tristeza que le impide levantarse de la cama. Ha amanecido, pero el sol que anuncia un nuevo día no trae augurios favorables. Pareciera que al mirar a su alrededor y al situarse como sujeto y objeto de su mirar, repara en el carácter aciago de su existencia.

Miro las peladuras que tiene el techo de estuco. La tristeza me invade. Pienso en los años de vida que acabo de cumplir. Una vida que se me ha ido a contrapelo del amor.

Mientras, la luz sigue avanzando hacia la cama, hacia mí. El amanecer debería ser un fenómeno total: debería amanecer también en nosotros, para que no nos perdiésemos – como nos perdemos- en noches tan largas. Bueno, la cosa es que el amor no debería dejar, nunca, detrás de sí, semejante rastro de muerte.

El artificio del soliloquio como acto enunciativo posibilita a que la figura deíctica le otorgue existencia al personaje, es decir, al hombre que reflexiona y cuestiona el sentido de la vida. Hay que enfatizar que en todo acto enunciativo se da cabida a una escisión que como lo señala María Isabel Filinich, instala en el discurso al mismo tiempo, las categorías de persona, tiempo y espacio en el enunciado y en la enunciación: una será, entonces, la deixis del enunciado y siempre otra será la deixis de la enunciación, por más que quien hable se designe como yo.1 El recurso dialogado del soliloquio le confiere a esta voz una presencia que le permite hilvanar los recuerdos, las sensaciones, los delirios y los pensamientos. El personaje que encarna esa voz, es el AMARGO, una enunciación de aflicción de sensación desagradable y duradera. Esta voz intenta de una manera casi frenética, el poder recuperar la presencia de Laura, de su cuerpo y del paraíso. La mirada lo lleva a recorrer los espacios habitados por Laura. Dentro y fuera de la casa, la presencia de ella lo contamina y su ausencia provoca que camine como un sonámbulo por la calle, donde:

…el calor hincha el aire y me aplasta y me sofoca. Es un sapo de lumbre. … El calor es terrible. Me deslumbra, dolorosamente, la luz intensa de la mañana. Camino unos pasos a ciegas, en el hervor general de todo lo que me rodea.

El Soliloquio del Amargo es la herida provocada al tratar de jugar en el amor. La voz enunciativa expresa que “arde entonces en su juego mezquino”. Condenado a contemplar las peladuras del techo, la voz se encuentra con la mirada que le abren los ojos para contemplar “la pura desolación que lo enjuta a uno”. El recuerdo se despliega de sensualidad y viene la marejada erótica que provoca la masturbación y el lúdico abismo en que copula con ella:

                                                             1

Filinich, María Isabel. La procedencia incierta de la voz (a propósito de “Las babas del diablo” de Julio Cortázar) Disponible en la world wide web: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3135025.pdf

3    Columbro sus pezones aplastados. Pezones que han resistido, por años, el asalto febril de mi lengua, de mis dedos. Hay un ojo interior en Laura; y lo creo como si lo viera, como si él me viera. Gracias a él, ella (…) sin asideros de ninguna clase, en el que habrá de caer conmigo, en mí fundida de cabo a rabo; y recula. Su aplastamiento es absoluto. En la multitud de caminos reales que cruzan su cuerpo en todas direcciones crece, de golpe, una noche de espinas. Si al menos pudiera yo conciliar el sueño y ahogar los pensamientos.

El Amargo reconoce que necesita de la penumbra para volver al mundo. Pero cuando contempla el sol y le toca los pies como un tizón ardiendo, lo único que provoca es incomodidad y desvarío. La voz del Amargo llega a un delirio tal, que convierte a Laura no sólo en recuerdo sino también en presencia, en destinatario de su enunciación. La voz intenta dialogar con ella, anhela hacerla presente como oyente:

Laura me va a oír sin escucharme, fingiendo que está atenta y que mis palabras le interesan inmensamente. Pero ya me da lo mismo. En cierto modo, lo que llamo mis palabras, no me pertenecen: son mis delegadas en la muerte que a diario padezco en el alma árida de Laura.

El final del soliloquio del Amargo vuelve a sumirlo en una somnolencia febril. La voz encuentra su refugio no sólo en el silencio, sino también en la mirada que contempla el espacio del departamento. La voz y la mirada expresan y contemplan la vida a contrapelo del amor y sus juegos.

LA ORILLA DEL VIENTO de De alba sombría.

A diferencia del Soliloquio del Amargo, en este relato, la voz del narrador alterna con la interacción dialógica entre Cobos y Gutiérrez los dos personajes que figuran en la historia. Gutiérrez asume la focalización externa, al ser el narrador del encuentro de estos viejos amigos que como casi todos los personajes de Gardea, añoran la presencia de alguien que ya no está, y que de igual manera que el Amargo del cuento comentado anteriormente, evocan la figura femenina que es objeto del deseo de ambos personajes.

En las variaciones que adopta la voz que narra y la voz que dialoga se tornan ambiguas las fronteras, ya que como refiere María Isabel FILINICH la voz desdibuja su origen, se funde o confunde con otras voces, se desplaza de un nivel a otro, creando un efecto de extrañeza o asombro que nos invita a preguntarnos sobre la forma y el sentido de estas transgresiones en el proceso de enunciación.2 La voz y la mirada se confabulan de tal manera que la ficción permite que el narrador incida en sus avatares de escritor y fotógrafo (las imágenes que expresa son prioritariamente visuales) y a partir de la conversación, la voz del narrador va contando la historia. Asume por lo tanto, un papel importante en dos dimensiones con sus deslindes claros: en un universo

                                                             2

Ídem.

4    vive el escritor inquieto por su necesidad de contar, en otro tomará forma un personaje que se ve envuelto en una serie de acontecimientos.3

Nos hallábamos a la orilla del viento. Cobos no me oyó. Miraba al cielo. A las nubes; a las silenciosas, lejanas luces de los últimos relámpagos. Siempre le tuvo miedo a los truenos. Un resplandor final nos iluminó.

Gutiérrez en tanto voz y mirada, va construyendo el encuadre en el cual conversarán los dos personajes. Nos ubica en el espacio “a la orilla del viento” y ante una inminente amenaza de tormenta que paradójicamente se debate entre el resplandor del trueno y el ardor del llano al despejarse el cielo. Cuando la amenaza el temporal parece desvanecerse, entonces dice el narrador “nos quedamos mirándonos”. Con salpicaduras descriptivas se va construyendo el ambiente y sirve de contrapeso con la conversación cuyo tema es todavía más devastador que el propio clima sombrío que viste a los personajes, particularmente a Cobos.

El fuego del llano comenzó a aplacarse. En el aire flotaba la ceniza de los mezquites, revuelta con las primeras sombras de la atardecida.

El entorno va cobijando a estos personajes que dialogan en torno al tema de la mujer deseada. Un sujeto distante, una ilusión perenne que parece que es lo que sostiene la existencia de estos seres que miran con “harto desconsuelo” la vida. Intercambian las miradas del recuerdo en un vano intento por liberarse del sopor que los embarga. La voz que conduce la historia a su vez la piensa y habla consigo mismo en un intento por comprender este derrumbamiento, la honda tristeza que caracteriza a esta tropa de infelices como diría Gardea.

En estas soledades, a la gente se le rompían los muelles de un día para otro, de pronto, sin el menor aviso, como si les pulverizara un rayo el alma. Estaba desconociendo a Eufrasio Cobos. Ni sombra ya de su entusiasmo de hacía tres semanas; de la alegría de fiarse a mis conocimientos. Yo no ignoraba que vivíamos en lo más duro y sofocante del mundo, que aquí, los hombres, a la larga o a la corta, acaban siempre por quebrarse; pero yo, a Cobos, le guardaba un particular aprecio y no podía abandonarlo, dejarlo fuera de mi visión.

Es quizá este anhelo de Gutiérrez, de tener una visión anclada más allá de sus tristes llanos, que intenta liberar a Cobos del aparente fatalismo al que es arrastrado por la soledad. La voz y la mirada del narrador son las fuerzas liberadoras que constituyen la única vía posible para evitar que Cobos caiga presa del desconsuelo. Pareciera que junto con la noche que va irrumpiendo lentamente, la mirada se torna amarga. Y entonces se vislumbran dos figuras, las que siguieron las esperanzas, que es el caso de Gutiérrez y el otro que se mantuvo en el rumbo de la sequía, en el nudo de los arenales. Por eso la aspereza de su temple, por ello el

                                                             3

Ídem

5    desconsuelo. Gutiérrez, la voz que narra encarna la voz de la esperanza, animando a Cobos a que abandonen aquel páramo. La proeza no será fácil pues:

Caminar mundos en busca de una salida, desgasta, Cobos. Atravesar soledades, tolvaneras de almas secas, voces y voces que nos desorientan.

Sin embargo, y pese a su insistencia, la voz y la mirada no hacen más que reparar en que Eufrasio Cobos se queda inerme, como “la silueta del hombre parado en la puerta (que) ardía de tristeza”.

LOS VISITANTES de Difícil de atrapar.

Según Roberto Pliego, Gardea nos exige un esfuerzo similar al que necesita para escribir un libro lo que quizá no lo haga muy divertido, pero sí muy gratificante si encaramos el texto como un lector que reconoce la ardua tarea de conferirle a las palabras la magia para representar un mundo y construir una historia. Gardea encontró una de las maneras más significativas de transformar a la literatura en un objeto para contemplarse, sin que por eso abandone sus deseos de ser leída. De modo que los lectores nos volvemos observadores. Leemos, por supuesto, pero la lectura se dirige no al discurso mismo sino igualmente a la imagen que éste proyecta. ¿Qué vemos? Un Juego de luz y sombra, dos líneas que se tocan en un punto en el que la plasticidad y las sugerencias visuales son la materia primordial del relato, un mundo en el que el ojo percibe por igual la imagen y la palabra que la proyecta.4

En el relato LOS VISITANTES, la presencia de la voz y la mirada sirven como ejemplo de la maduración con que Gardea utiliza a la figura del narrador, la economía verbal, un laconismo preciso e incisivo que se superpone a la historia y al personaje. La voz y la mirada eclipsan en el terreno discursivo y son las estrategias utilizadas para ir trazando los límites borrosos entre realidad e irrealidad por no caer en la trampa de lo fantástico por el momento, pero si unos bordes difusos en lo que acontece en el lugar, de igual manera un espacio un tanto desdibujado, emerge una atmósfera de desconcierto. En sintonía con la luz del sol, el leitmotiv gardeano, el calor está en los espacios abiertos y cerrados. Su fuerza devastadora se percibe en todos los ámbitos posibles y los personajes que están inmersos en este relato no están exentos de ello.

Hace calor. (…)Aunque era verano, una brisa, un soplo en la cara y el pecho. Me asomaba a la calle, muerta. Como deshuesada. Un hervor la banqueta, otro el asfalto.

El narrador mira, observa cómo Arévalo escribía a gran velocidad, tecleando ardorosamente, pues irradiaba “una luz que nada tenía que ver con la del sol. Opacaba las cosas cercanas a él.” A la voz que contempla este espectáculo, le resulta intolerable y desea que la máquina le explote, sentía los teclazos como tábanos. Arévalo sigue empecinado en su trabajo y a medida que éste se intensifica, aumenta el calor. La

                                                             4

Pliego, Roberto. Cuentos para verse, cuentos para leerse. NEXOS. 1 octubre 1995. Disponible en la world wide web: http://www.nexos.com.mx/?p=7574

6    tensión va siendo premonitoria de lo que va a suceder rompiendo esta monotonía que asfixia a Estévez y lo hace salir de la oficina. “Desde el aire, el ruido de la máquina y el sol, me acosaban”.

Finalmente cuando se encuentra en el restaurante, la voz de Estévez intenta descifrar lo que ocurre. Repara en que Arévalo había escrito muchísimo, pero no había cambiado de hoja, o que la máquina no tenía tinta o la posibilidad quizá más “racional” era que Arévalo había enloquecido. Entonces en su voz que trata de recordar y atrapar el instante con la imagen de Arévalo trabajando, se da cuenta que es el más antiguo de los oficinistas sin rastro de huellas digitales. Cosa que Arévalo aseguraba, que aparte de él, únicamente los demonios y ángeles no las tenían. En esta confrontación de realidades, Estévez acabando de comer en un restaurante donde como nunca, había muchos lugares vacíos ¿otro indicio del misterio que al final del relato aparece y que vaticina algo funesto? a la distancia, su mirada logra descubrir el desgaste de la vestimenta de Arévalo, “perpetuamente en ruinas el hombre oculto del mecanógrafo Arévalo”. En este asombro, Estévez de regreso a la oficina va cargado de un cierto miedo de encontrarse nuevamente con esa figura misteriosa que lo inquieta.

El diálogo ha sido precario en esta historia porque la voz y la mirada son quienes hablan, actúan y dirigen la trama. Voz y mirada se funden en una descripción que discrimina lo esencial para plasmarlo y finalmente dar una imagen certera de lo que se avecina. La percepción del espacio exterior hace poner en juego al sujeto de la percepción, en este caso Estévez. La forma que asume el espacio exterior descrito indica, además, el ángulo del cual proviene la percepción, de ahí el miedo que experimenta en tanto narrador, observador, personaje y quizá víctima de lo inesperado.

Como afirma Luz Aurora Pimentel, aquello que se muestra del espacio exterior es lo percibido por un sujeto de percepción, de ahí que el objeto se construye en esa relación con el sujeto. El espacio no es una entidad pasiva que recibe las determinaciones del sujeto que percibe sino que tiene también una participación activa en el proceso: el objeto condiciona la distancia adecuada del sujeto, por eso Arévalo se repliega en la oficina y espera a Estévez de manera sigilosa, confabulándose con los visitantes que aparecerán en el cierre de la historia.5 El sujeto de percepción se concreta en la enunciación de la voz y la mirada y le confiere al espacio ese dinamismo que en el caso de este relato, le otorgará una especie de estocada final. Como si fuera un telar, la voz y la mirada han ido hilvanando los hilos hasta la confección final de la prenda. Será gracias a la última palabra emitida por la voz del narrador, quizá el último aliento o soplo de vida, su última mirada ante lo inesperado que lo sorprenden y lo arrinconan y de manera fulminante lo señalan:

La puerta de la oficina echaba calor como la puerta de un horno. La abría despacio. Entraba. Arévalo estaba acompañado. Cuatro hombres, detrás de él, lo miraban escribir, teclear. Ni Arévalo ni los otros daban muestras de notar mi presencia. Llevaban los hombres el cabello untado al cráneo. Cabello negro, brillante. De traje, corbata y camisa oscuros, me

                                                             5

Ídem

7    recordaban deudos funerarios. Me asaltaba la idea de huir. Entonces, Arévalo, dejando la máquina en paz, levanta la vista y me miraba. Con un dedo apuntaba hacia mí. Él es.

Filinich afirma que el relato literario reproduce en su interior la estructura enunciativa (es decir, que la tríada autor/ obra/ lector produce aquella otra de narrador/ historia/ narratario).6 La literatura, y en especial la narrativa, es una forma especial de comprensión y de explicación del mundo—una actividad, por ende, plenamente hermenéutica que permite interpretar la significación narrativa no sólo como significados intelectuales sino como experiencia significante, como una manera de comprenderse al comprender el mundo del otro.7 Es discurso, en tanto que alguien lo enuncia; es narrativo, en tanto que ese alguien cuenta una historia.8 La operación de leer cobra una dinámica particular en los textos de Gardea. Sus relatos son una invitación sugestiva y desafiante a ir operando la síntesis de ese conglomerado de cuadros con figuras difusas, destellos de espacios sombríos o luminosos. El reto al que el lector de Gardea se enfrenta, implica el reconocer cómo el autor ha ido construyendo los lugares y objetos gradualmente, corrigiendo, aumentando, modificando imágenes a partir de descripciones parciales y recurrentes que dentro de su imaginación acaban haciendo mundo.

Referencias bibliográficas: Jesús Gardea. (1999). Reunión de cuentos. México: Fondo de Cultura Económica.

Ernesto Emiliano Romero. (2007). Tolvaneras de almas secas. Un estudio sobre Jesús Gardea. 26 de mayo de 2013, de world library net. Sitio web:http://uploads.worldlibrary.net/uploads/pdf/20121215002603estudio_gardea_pdf.pdf

María Isabel Filinich. (2010). La procedencia incierta de la voz (a propósito de “Las babas del diablo” de Julio Cortázar ) UNED. Revista Signa, 19, 255-272.

María Isabel Filinich. (2007). Saber y hacer saber: la perspectiva en la interpretación del relato. RILCE. Revista de Filología Hispánica, 2010, 26.2 , 325-337.

Luz Aurora Pimentel. (2007). Sobre el relato. 20 de mayo de 2013, de UNAM Sitio web: http://www.lpimentel.filos.unam.mx/sites/default/files/textos/sobre-el-relato.pdf

Roberto Pliego. (1995). Cuentos para verse, cuentos para leerse. 18 de mayo de 2013, de NEXOS Sitio web: http://www.nexos.com.mx/?p=7574

                                                             6

FILINICH. SABER Y HACER SABER: LA PERSPECTIVA EN LA INTERPRETACIÓN DEL RELATO. Disponible en la World Wide Web: http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/20736/3/0.7.Filinich.pdf 7 Pimentel, Luz Aurora, Sobre el relato. Disponible en la world wide web: www.lpimentel.filos.unam.mx/sites/default/files/textos/sobre-el-relato.pdf 8 Ídem

8    Tarazona Velutini, Daniela. (2009). Jesús Gardea: Ananké. 17 de mayo de 2013, de El poeta y su trabajo. Sitio web: http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8180/publicaciones/bitstream/1/7011/1/POETA_32_2009_pag_71_76.pdf

Vicente Francisco Torres. (2010). Jesús Gardea. 12 de mayo de 2013. de El cuento contemporáneo 76. Material de Lectura UNAM Sitio web: http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=174&Itemid=30