LAS CIENCIAS EXPERIMENTALES Y SU APLICACIÓN AL ESTUDIO Y CONSERVACION DEL PATRIMONIO CULTURAL

Ramiro Alloza Izquierdo [email protected]

Laboratorio de Análisis e Investigación de Bienes Culturales Departamento de Educación, Cultura y Deporte Gobierno de Aragón

INTRODUCCION El hombre siempre ha admirado los objetos hermosos o raros y siempre ha tratado de conservarlos, al principio simplemente coleccionándolos y mas recientemente, tratando de entenderlos, situándolos en su contexto histórico e interviniendo sobre ellos para incrementar su duración. Es en este campo donde está el papel de los profesionales de las ciencias de la naturaleza desde mediados del siglo XIX, al principio de un modo muy esporádico y en la actualidad de forma sistemática. Toda intervención medianamente compleja de las que en el momento presente se llevan a cabo sobre cualquier bien integrante del Patrimonio Cultural, implica la presencia de químicos, físicos, biólogos, geólogos, etc., ya sea para tratar de incrementar el conocimiento de la materialidad del objeto o bien para diagnosticar las causas de su deterioro y proponer los remedios adecuados para controlarlas y si es posible eliminarlas. El objetivo de esta charla es principalmente situar el problema, explicar cual es el concepto de Patrimonio Cultural, su evolución histórica y dar un vistazo sobre las peculiaridades que nuestro trabajo tiene en este ámbito porque, digámoslo ya, los problemas científicos que el Patrimonio Cultural plantea, con ser en ocasiones complejos, no lo son más que los que nos podemos encontrar en cualquier otro campo. Lo que los hace singulares es el tratamiento especial que hay que dar a los bienes integrantes del mismo y la necesidad de comunicar con profesionales de muy distintos campos, tarea esta que dista de ser sencilla. La charla va a dividirse en tres partes: una primera que versará sobre los conceptos de Patrimonio y restauración, así como sobre normativas y recomendaciones, una segunda que tratará de los problemas con los que nos encontraremos en nuestro trabajo y una reflexión final.

CONCEPTO DE PATRIMONIO CULTURAL. SU EVOLUCION HISTORICA Como ya se ha dicho antes, el hecho de que el objeto de nuestro trabajo sean bienes integrantes del Patrimonio Cultural, es lo que le otorga su singularidad. Nos vamos a mover entre una maraña de conceptos filosóficos, estéticos, políticos e incluso religiosos, que no nos son familiares y que condicionan nuestro trabajo. Para comenzar es preciso señalar que el concepto de “valor” aplicado a una obra de arte, no tiene un significado unívoco y permanente, salvo que se trate de una pieza realizada con metales preciosos, en cuyo caso el valor de la pieza tiene al menos una cota inferior que no es otra que el precio de mercado de los materiales que la constituyen. En realidad, el valor artístico de una pieza depende de quien la mira, de su formación, del momento político y social en el que se la contempla e incluso de su significado religioso. Es evidente que una reliquia de un santo, que puede ser un trocito de madera o de tejido, tendrá un gran valor para un católico, pero ninguno para un budista. El “valor” de un bien cultural es pues un concepto subjetivo. La apreciación de un objeto tiene más que ver con el mundo de las emociones que con el de las realidades que nosotros estamos habituados a manejar. Este es un hecho con el que nos encontraremos continuamente y que determinará nuestro trabajo. Del mismo modo que el valor de un bien integrante del Patrimonio Cultural, no es una constante, el concepto de objeto artístico o el de monumento también han evolucionado a lo largo del tiempo. En realidad el reconocimiento de este valor, por parte de toda o buena parte de la sociedad, es relativamente moderno para los objetos suntuarios, siéndolo todavía más para los objetos utilitarios. Este valor comienza a ser apreciado en el siglo XIX y el de los objetos cotidianos en el XX con la aparición de la antropología cultural. Paralelamente a la apreciación de los bienes, evoluciona el concepto de Patrimonio Cultural. Se habla primeramente de los “objetos artísticos”, para considerar después los “monumentos histórico-artísticos” y acuñarse finalmente la expresión “patrimonio cultural” que es la que comúnmente se usa hoy en día El mundo antiguo Se sabe que ya en la antigüedad clásica las clases dominantes coleccionaban este tipo de objetos. A través de testimonios de los historiadores clásicos como Pausanias, Plinio o Polibio, sabemos que los atálidas, reyes de Pérgamo, buscaban y coleccionaban objetos procedentes de la Grecia clásica, comportamiento que fue imitado por los romanos mas tarde. Los romanos utilizaron estos objetos para embellecer sus casas como hizo Adriano en su villa de Tívoli, pero también se emplearon para el ornato de los lugares públicos, llegando a promulgarse leyes que atendían a la conservación de estos objetos y en el caso de Constantino al nombramiento de un “curator statuarum” .Hemos de huir en todo caso de la idea de que en la antigüedad hubo una apreciación del Patrimonio Histórico. En realidad, tanto los atálidas como luego los romanos coleccionaban solamente objetos procedentes de la cultura griega por entender que se trataba de una cultura superior. No hubo pues una reflexión que situase los objetos en su contexto histórico y los relacionase con la evolución de la civilización que los produjo. Eran objetos de prestigio considerados el canon de la belleza.

La Edad Media Durante la Edad Media, como es sabido, es la Iglesia fundamentalmente, quien hereda, por decirlo de algún modo, los restos de la organización del estado romano y de sus instituciones. A pesar de la dispersión política y cultural, el mundo antiguo sigue considerándose como un referente, como el paradigma de la perfección. Se trata de imitar las formas, que ya son solo eso, puesto que nuevamente se adolece de una reflexión sobre el mundo antiguo y además se han perdido las claves para entender los monumentos, que se “cristianizan” sin mas, como es el caso del panteón de Agripa en Roma que se transformó en la iglesia de santa Maria de los Mártires.

El Renacimiento El renacimiento es una época revolucionaria en muchos sentidos y no lo es menos en la consideración de los monumentos. En este momento se redescubren los textos latinos y se pone en relación el monumento con la historia, es decir: con el momento en el que se produjo. Se reflexiona sobre el monumento, sobre todo eruditos y artistas y en particular arquitectos lo que no quiere decir que se cree una conciencia sobre su valor histórico o documental, como lo pone de manifiesto el hecho de que se producen numerosas reformas y adaptaciones de edificios antiguos, que en modo alguno se consideran intocables. Es en el renacimiento cuando se introduce la idea de monumento, si bien limitado a lo romano y considerado solamente por eruditos y artistas, es decir: sin calado en la sociedad. La Ilustración En el S. XVII y sobre todo en el XVIII, asistimos al surgimiento de un renovado interés por lo antiguo, al calor del movimiento intelectual que se ha denominado Ilustración. Los intelectuales del momento aspiran a alcanzar una explicación racional tanto de la naturaleza como de la sociedad y de la historia, lo que supone un nuevo modo de enfrentarse a la realidad. En el ámbito que nos ocupa, el interés, sin dejar de prestar atención a la antigüedad clásica, se extiende a los monumentos medievales y por otra parte, deja de ser patrimonio exclusivo de los eruditos para extenderse a capas más amplias de la sociedad. Este cambio se debe al espíritu de la Ilustración y se ve favorecido por la publicación de repertorios de los monumentos más importantes de Francia, Italia y Grecia. Paralelamente, con el descubrimiento de importantes yacimientos tales como Pompeya, Herculano o Paestum, aparecen la arqueología y el coleccionismo científico, así como la historia del arte como disciplina formal. El horizonte conceptual, que ya se había ampliado con la consideración de los monumentos medievales, se ensancha a su vez en lo geográfico al comenzar a conocerse los monumentos de oriente medio y el norte de África, donde se descubre a finales del S XVIII la piedra Rosetta, que permite la lectura de los jeroglíficos egipcios. Todo este

caudal de novedades contribuye a la contextualización de los conocimientos, haciendo su aparición el concepto de monumento histórico- artístico. Es así mismo el momento en que el Estado comienza a intervenir en la protección de estos bienes a través del control de Academias y Museos, pero comienza también la época de los grandes expolios, como el perpetrado por Lord Elgin en la Acrópolis de Atenas, expolio que se lleva a cabo a pesar de las protestas de Lord Byron o Chateaubriand. La Revolución Francesa Se trata sin duda de uno de los acontecimientos mas importantes para la historia de Europa y de la civilización occidental ya sus repercusiones no se limitaron a Francia, sino que se extendieron rápidamente a toda Europa y América, repercusiones que supusieron profundos cambios ideológicos, políticos, sociales y culturales. Desde el punto de vista que nos ocupa, tuvo dos efectos de gran importancia: la consolidación del concepto de monumento histórico y la aparición de estructuras administrativas y técnicas, amparadas por la correspondiente legislación, destinadas a la protección y conservación de los monumentos. Lo más curioso de este proceso es que estuvo rodeado de grandes contradicciones. Tras una revolución y en los primeros momentos es común que se produzcan destrucciones indiscriminadas de lo que se considera símbolos del antiguo régimen. Recuérdese por ejemplo la destrucción de los budas gigantes de Afganistán, llevada a cabo por el régimen de los talibanes en 2001. Algo parecido sucedió en Francia, pero la paradoja es la aparición casi simultánea de disposiciones legales para, de un lado promover la destrucción y de otro facilitar la conservación. Así en 1789 se pone “a disposición de la Nación”, los bienes del clero, de los emigrados y de la corona pero, en 1791 se promulgan disposiciones para la conservación de monumentos en función de diversos criterios que de hecho, suponen la primera definición oficial de “monumento” y de “patrimonio histórico”. En sentido contrario en 1792 se ordena la eliminación de “los monumentos del feudalismo” que deben ser “pasto de las llamas o destruidos” y en 1793 se publica la “instrucción sobre la manera de inventariar y conservar” los monumentos. A pesar de todos estos vaivenes, la Revolución Francesa supuso la aparición de un fuerte movimiento a favor de la conservación y la aparición de un nuevo concepto: el de “Monumento Nacional” que tendría una gran importancia a lo largo del S XIX y hasta bien entrado el XX El Romanticismo El movimiento romántico se caracterizó por aportar una fuerte contribución de sentimentalismo a todos aquellos aspectos en los que intervino y un componente político de envergadura ya que es el momento en el que se consolidan los nacionalismos tal como hoy día los conocemos. Lógicamente ni el arte ni los conceptos asociados al mismo permanecieron incólumes.

En el caso de los monumentos, el romanticismo les dota de una carga simbólica que modifica sustancialmente la forma de verlos y de considerarlos. El monumento, singularmente el medieval, pasa a representar la Patria y su historia y su estado físico se constituye en una metáfora del momento que vive el país. Hacen su aparición los libros de viajes, que como volumen o como publicación periódica, ayudan a divulgar el Patrimonio Histórico, en particular el monumento. Las primeras publicaciones de este tipo aparecen en Francia a finales del S XVIII, con obras tales como Voyage pittoresque de la France, de Benjamín de Laborde (1784) o del mismo autor el Voyage pittoresque et historique en Espagne (1807 a 1818). En nuestro país, comienza a editarse en la década de 1830, el Semanario Pintoresco Español, fundado por Mesonero Romanos, al que siguieron diversas publicaciones del mismo tipo, de las cuales, seguramente la mas famosa fue Recuerdos y Bellezas de España, cuya vida se extendió desde 1839 a 1872. Finalmente es en este periodo cuando definitivamente se asume el valor histórico del monumento. La historia es ya un conocimiento científico y la tutela de las Instituciones se centra en el monumento, si bien aisladamente considerado. Es de hacer notar que en este momento, aparece por primera vez una controversia que, de un modo u otro dura hasta nuestros días y que tiene que ver con la intensidad de la intervención en un monumento. Se plantean dos posturas radicalmente opuestas: la que aboga por la consolidación y conservación de la ruina y la que propone una intervención restauradora que reconstruya el edificio en su totalidad. La primera teoría es formulada por Ruskin, escritor y crítico de arte, que sostiene una opinión decididamente romántica: hay que preservar lo que ha llegado hasta nosotros en el estado que ha llegado; tendremos así una ruina romántica En el extremo opuesto se sitúa el arquitecto francés Viollet le Duc, partidario de la intervención a ultranza sobre el edificio, reconstruyéndolo en su totalidad si es preciso y atendiendo únicamente al estilo, para que el arquitecto sea totalmente objetivo. En el caso de Ruskin, se trata de una postura teórica, pero no es el de Viollet le Duc que como arquitecto intervino en numerosos edificios, con resultados que en ocasiones son como mínimo discutibles. La polémica continua y no solo limitada al patrimonio inmueble. Volveremos sobre este asunto cuando hablemos de restauración

La reflexión moderna sobre el Patrimonio: Aloïs Riegl Como hemos ido viendo, las ideas sobre los monumentos y sobre el Patrimonio han ido cambiando a lo largo del tiempo y sobre todo a partir de la Ilustración, se comienza a acumular literatura acerca de estos asuntos. No obstante sólo a comienzos del siglo XX se produce el primer estudio profundo a cargo de Aloïs Riegl.

Aloïs Riegl fue un historiador del arte austriaco que en 1903 publicó un texto de título “El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen” que puede considerarse el primer tratado sistemático sobre el concepto de monumento y su significación. Según Riegl, los monumentos reúnen dos tipos de valores: los valores rememorativos, que surgen del reconocimiento de su pertenencia al pasado y valores de contemporaneidad que son aquellos que adquieren los monumentos con independencia de su pertenencia al pasado. Riegl distingue entre tres tipos de valores rememorativos •

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Valor de antigüedad: Consiste en el reconocimiento y valoración de un monumento por el hecho de pertenecer al pasado, lo que se evidencia a través de las huellas que el tiempo ha dejado sobre el mismo. A diferencia del valor histórico, no requiere ningún conocimiento especial y puede ser apreciado por todo el mundo. Este tipo de apreciación nos llevaría a conservar las marcas del deterioro, a la no intervención. En algún sentido la teoría de Ruskin Valor histórico: Un monumento debe entenderse como un documento que atestigua un determinado momento o una actividad concreta del pasado. Debe permanecer lo mas inalterado posible para que no pierda este valor de testimonio. Al contrario que el valor de antigüedad nos impone la necesidad de conservar y por tanto de intervenir. Valor rememorativo intencionado: El monumento se erige bien para conmemorar algún acontecimiento extraordinario, bien para mantener en la memoria determinados valores simbólicos. La permanencia de estas intenciones a lo largo del tiempo, implica la conservación del mismo y por tanto su restauración, cuando lo precise.

Vemos que se produce una paradoja: desde el punto de vista del valor de antigüedad, el monumento debe ser conservado con las marcas que en el ha dejado el paso del tiempo, mientras que desde el punto de vista de los valores histórico y rememorativo intencionado, el monumento ha de restaurarse. En el segundo grupo de valores, los que el llama valores de contemporaneidad, Riegl distingue dos tipos • •

Valor instrumental: Se refiere a la utilidad del monumento para satisfacer necesidades actuales. Implica por tanto su restauración para conseguir su adecuación Valor artístico: Es un valor relativo y se refiere a la capacidad del monumento para satisfacer las exigencias estéticas del momento. Se trata pues de un valor cambiante y subjetivo.

El texto de Riegl, es un tratado teórico, y sus teorías se desarrollaron y concretaron por sus discípulos al objeto de llevarlas a la práctica, lo que supuso la solución o al menos el intento, de las contradicciones a las que más arriba hacíamos referencia. El estudio de Riegl, tuvo una extraordinaria influencia en los modos de intervenir sobre los monumentos y en gran parte conserva todavía su vigencia.

El concepto actual de Patrimonio Cultural. Como hemos venido viendo, todas las reflexiones sobre lo que ahora llamamos Patrimonio Cultural, han girado sobre el monumento, es decir, se considera un bien aislado, haciendo abstracción de todo lo demás. Es el edificio o la obra de arte lo que tiene unos valores intrínsecos que lo hacen merecedor de nuestra atención y de los esfuerzos para conservarlo. Esta es una visión muy limitada por varias razones. En primer lugar el monumento no es un fenómeno que se produce al margen de la historia o de la sociedad, no surge por generación espontánea, sino que tiene una relación muy intensa con sus creadores y con quienes lo contemplan. Por otra parte no está aislado, sino que entabla una suerte de diálogo con todo aquello que lo rodea En definitiva es, como cualquier otro fenómeno humano, complejo no solo en su realización, sino en las motivaciones por las que fue creado y por las emociones que suscita entre los que lo contemplan Pero no sólo el monumento es testimonio de la historia humana. Los bienes utilitarios también lo son y aunque no tengan una belleza intrínseca, han sido desarrollados con inteligencia y habilidad y tienen un valor cultural, ya que de un modo u otro son producto de una sociedad y de un momento concreto de la misma. Otro tanto cabe decir de los bienes antropológicos que enlazan directamente con el complejo mundo de las creencias y las tradiciones o del patrimonio arqueológico y la arqueología industrial. Es evidente que si lo que estamos tratando de preservar, no es solamente el monumento en si, sino todas aquellas manifestaciones que nos permiten conocer la historia cultural de un pueblo o de una sociedad, lo que se ha venido llamando sus raíces o sus señas de identidad, no podemos limitarnos a las construcciones monumentales o a las grandes obras de arte, porque si sólo les prestamos atención a estos, estamos perdiendo una gran cantidad de información ligada a comportamientos y objetos que no revisten ese carácter de único o bello, como efectivamente ha pasado. Piénsese por ejemplo en las excavaciones del siglo XVIII o XIX que perseguían únicamente la recuperación de objetos de interés artístico o con valor de mercado, destruyendo en el proceso toda una serie de datos que hubieran servido para conocer mejor la historia de los objetos que se buscaban. Todas estas causas llevan, sobre todo a partir de mediados del S. XX , a poner en evidencia la necesidad de un concepto mas amplio que el de monumento, para estudiar y salvaguardar el legado histórico de nuestros antepasados y es la UNESCO, en la Convención de La Haya en 1954 quien acuña el concepto mas generalizador de Bien Cultural y es el Gobierno italiano quien a través de la Comisión Franceschini, se encarga de desarrollar este concepto. La Comisión Franceschini, creada por Ley en 1964, define el Bien Cultural como “todo bien que constituya un testimonio material dotado de valor de civilización” y establece una serie de categorías que a continuación se detallan Bienes culturales

Bienes arqueológicos

Bienes artísticos e históricos

Bienes ambientales Bienes paisajísticos • Áreas naturales • Áreas ecológicas • Paisajes artificiales Bienes Urbanísticos • Centros Históricos Bienes Archivísticos Bienes Librarios

Dado que los resultados de la Comisión Franceschini, fueron elevados a la categoría de Ley, era preciso definir con más precisión el contenido de cada una de estas clases de bienes. Así, los Bienes Culturales en general, son definidos como los bienes que hagan referencia a la historia de la civilización. Están sujetos a la ley los bienes de interés arqueológico, histórico, artístico, ambiental y paisajístico, archivístico y librario y todo otro bien que constituya testimonio material dotado de valor de civilización. Para los bienes arqueológicos dice Se entienden por bienes arqueológicos, a los fines de la ley, independientemente de su mérito artístico, las cosas inmuebles y muebles que constituyan testimonio histórico de épocas de civilización, de centros y asentamientos, cuyo conocimiento se realiza preeminentemente a través de excavaciones y hallazgos. Para los bienes artísticos e históricos se establece que son bienes culturales de interés artístico o histórico las cosas muebles o inmuebles de singular valor, excepción o representatividad que tengan relación con la historia cultural de la humanidad. Los bienes ambientales, que son toda una novedad, son descritos como las zonas corográficas que constituyan paisajes naturales o transformados por obra del hombre y las zonas delimitadas que constituyan estructuras de asentamientos urbanos y no urbanos que presentando particular valor por sus valores de civilización deben ser conservadas para el disfrute de la colectividad. Como hemos visto se distingue entre Bienes paisajísticos y Bienes urbanísticos. De los primeros se dice que se trata de bienes específicamente naturales como las zonas territoriales en estado de naturaleza que tengan carácter geográfico o ecológico unitario y de relevante interés para la historia natural y aquellos que documenten una transformación cívica del ambiente natural por obra del hombre. En cuanto a los urbanísticos son bienes constituidos por estructuras de asentamientos de particular valor, en cuanto testimonios vivos de civilización en las varias manifestaciones de la historia urbana.

Las conclusiones alcanzadas por la Comisión Franceschini, son las que han inspirado el modo actual de considerar el Patrimonio y con más o menos variaciones se han trasladado a todas las legislaciones en materia de protección del mismo. La única novedad relevante, aparecida en el último cuarto del siglo XX, es el tratamiento y consideración del Patrimonio inmaterial, del que no hablaremos ya que nuestro trabajo se limita únicamente a lo material

LA RESTAURACION DE BIENES CULTURALES Los hombres, las civilizaciones, tienen aprecio por aquello que para ellos tiene valor, ya sea por su belleza o por otros motivos. Pero el paso del tiempo es inexorable y el uso altera las cosas, de modo que se trata de intervenir sobre ellas para prolongar su duración. Este tipo de intervención puede ser de conservación o de restauración y ha revestido muchas formas hasta llegar a la concepción actual del proceso. Podemos tratar de remontarnos en el pasado buscando ejemplos de restauración de Bienes Culturales, pero la realidad es que el proceso restaurador tal como ahora lo entendemos es relativamente reciente y sus primeros vestigios no pueden rastrearse más allá del S. XVIII. La historia de la restauración artística corre paralela a la evolución del concepto de monumento, de bien cultural Siendo exhaustivos, podríamos decir que en la antigüedad clásica, se interviene sobre los bienes, modificando estatuas, por ejemplo, práctica muy extendida en Roma, modificación que se produce por motivos estéticos, políticos o religiosos. Existe como ya dijimos el coleccionismo y el aficionado al arte procura que sus piezas sean lo mas perfectas posible. Si les faltan partes se completan o se modifican para adaptarlas al gusto del momento. En la alta Edad Media, los monumentos, perdida su función y significado, pasan a convertirse en muchos casos en canteras de piedra labrada, de donde se extraen materiales para nuevas construcciones. En cuanto a las pinturas, se “corrigen” para adaptarlas a las creencias religiosas del momento Como ya señalamos mas arriba, el Renacimiento es un momento histórico en el que se produce un importante cambio en las ideas en general y en las estéticas en particular. Se siguen completando las estatuas clásicas, encargándose alguna de estas restauraciones a grandes artistas con lo que cuando han llegado hasta nuestros días puede ser tan importante el original como lo restaurado Un hecho curioso es que, dado el afán coleccionista, aparecen las primeras falsificaciones, a las que se da un tratamiento especial para que adquieran pátina y parezcan antiguas: se las entierra, se les aplican sustancias en la superficie, etc. Sigue habiendo modificaciones, por motivos varios: del gusto del momento, para adaptar la forma y el tamaño o por motivos religiosos. En este sentido, la Contrarreforma supuso un cambio muy importante en la concepción del arte que, sobre todo en España y en Italia, pasó a ser fundamentalmente de motivo religioso. Se produce además la que probablemente sea la modificación mas famosa de la Historia. Sixto IV, encarga a Miguel Ángel la decoración de la capilla Sixtina. Miguel Ángel

concibe y realiza el Juicio Final, pero pinta desnudos. Unos años después, en plena contienda reforma/contrarreforma, esas pinturas pasan a considerarse obscenas y se ordena que las figuras sean cubiertas con paños de castidad. De este trabajo se encarga un pintor, Daniele Volterra, que en adelante sería conocido como “il Braghettone” Las pinturas de Miguel Ángel permanecieron así hasta el último cuarto del siglo pasado en que se restauran los frescos y se levantan casi todos los paños de castidad. A partir del Barroco, las intervenciones sobre las obras de arte comienzan ya a parecerse a lo que hoy entendemos por restauración, pero sobre todo se dan algunos pasos que son fundamentales. Comienzan a plantearse cuestiones tales como si hay que limpiar o no y hasta donde, si hay que reintegrar o no y donde y como han de realizarse los repintes si hay que hacerlos. Aparece la diferenciación entre artista (o artesano) y restaurador que hasta entonces no había existido. Se comienza a experimentar con los productos que se utilizan en la restauración y aparecen tratados y recetarios, como el Arte de la Pintura de Pacheco en España Durante el periodo de la Ilustración, tanto los conceptos como las técnicas siguen evolucionando. Las ciencias de la naturaleza empiezan a consolidarse y a intervenir en estos trabajos, si bien de un modo absolutamente empírico y casi marginal. Así, se comienza a experimentar con diversos productos y se estudia la estabilidad de colores, barnices, etc. y se trata de hacer coincidir lo observado con las teorías científicas del momento: a comienzos del XVIII, se atribuyen al flogisto y a finales, ya bien conocido el fenómeno de la oxidación gracias a Lavoisier, se dice que las sustancias se oxidan. La intervención sobre las piezas comienza a parecerse a la metodología actual: se realizan estudios previos a la restauración en los que se describen los daños y se trata de asignarles causas. Como ya señalamos mas arriba, hacen su aparición las Academias y los Museos abiertos al público. Las Academias tienen un papel fiscalizador de las intervenciones y los Museos asumen un papel pedagógico. Surgen instituciones estatales como el Taller de S. Pedro y S. Pablo en Venecia que ejercen un control público sobre las intervenciones. Este taller disponía de un cuerpo de inspectores que realizan el informe previo que el restaurador tenía que aceptar. Las obras se clasificaban en tres grupos • • •

1ª clase: Cuadros con necesidad extrema de intervención 2ª clase: Cuadros con necesidad grave 3ª clase: Cuadros con menor necesidad

El informe previo diagnosticaba el estado del cuadro y trataba de asignar las causas del deterioro, tales como presencia de humedades y sales, deterioro del aglutinante o ennegrecimiento del cuadro debido a la presencia de compuestos de azufre. El informe recogía también criterios de intervención tales como fijar los colores próximos a desprenderse, enderezar los soportes, quitar humo y suciedad, retirar los barnices amarillentos, los retoques no originales y no usar ingredientes que no se puedan levantar. Esta última recomendación es muy interesante ya que introduce por primera

vez el concepto de reversibilidad, concepto que en nuestros días tiene una importancia capital. Otro concepto que adquiere preponderancia es el de pátina. La pátina no es otra cosa que una capa superficial, que se produce a lo largo del tiempo y que proporciona a los cuadros, esculturas, etc. un aspecto que se considera bello y que debe respetarse, entre otros motivos porque testimonia la antigüedad de la pieza. El problema estriba en que nunca se ha definido con precisión en que consiste la pátina, con lo cual siempre existe la posibilidad de dudar. El concepto de pátina es uno de los que mas polémicas ha levantado en el mundo de la restauración, polémica que subsiste en nuestros días y en muchas ocasiones con motivo. Restaurar no es necesariamente dejar la pieza como se elaboró. El tiempo deja necesariamente sus huellas y si no perjudican la estabilidad de la obra no hay por que eliminarlas. Hoy día, cuando se restauran edificios por ejemplo, se tiende a eliminar de la superficie de los mismos, toda la suciedad, lo que es correcto. El problema es que métodos se aplican y donde se para. El resultado final suele ser un edificio con las superficies pulidas y brillantes lo que, aparte de ser hasta cierto punto un falso histórico, puede perjudicar irreversiblemente los materiales. Si el edificio es de ladrillo por ejemplo y se usa para limpiarlo el método de proyección de abrasivos, podemos estar eliminando la capa mas externa del ladrillo, que es la mejor cocida y por tanto la mas resistente. Como resultado hemos desprotegido el edificio. Otro caso que suele levantar polémicas es la limpieza de cuadros retirando los barnices que amarillean. Aquí el problema estriba en que al autor ha podido utilizar el barnizado como una capa mas de pintura para obtener determinados efectos visuales, además de para proteger el cuadro. Hay que proceder con sumo cuidado y no olvidar que terminada la restauración hay que barnizar el cuadro y en general no sabemos si el barniz que aplicamos no amarilleará o se degradará de alguna manera en el futuro. De ahí la importancia de los tratamientos reversibles. Volviendo al periodo de la Ilustración, con respecto a la pátina se recomienda respetar la debida al envejecimiento natural y no la producida por suciedad, humos de velas, etc. El problema es que no siempre es fácil distinguir. Es también en esta época cuando se dominan definitivamente las técnicas del strappo y del stacco, para el levantamiento de frescos. El strappo consiste en adherir a la pintura una tela y arrancar la película pictórica que se lleva al taller donde se disuelve el adhesivo y se coloca la pintura sobre un nuevo soporte. El stacco es esencialmente lo mismo, pero en lugar de arrancar sólo la película pictórica, se arranca también parte del aparejo del muro, usualmente mortero de cal. El resto del proceso es esencialmente el mismo que en el caso anterior, con la salvedad de que en el taller se retira una parte importante del mortero. Aplicar una técnica u otra depende del estado del muro y de las pinturas. Finalmente, el secretismo que había rodeado a este oficio, va desapareciendo y comienzan a publicarse recetas para las diversas operaciones. Ahí va una como ejemplo “Poner a remojar un poco de alumbre en polvo y otro tanto de sal común en orina y lavar con ello el cuadro. A continuación barnizar con la siguiente composición: dos onzas de cárabo blanco, otro tanto de sandáraca, cinco sueldos de goma elemi y tres sueldos de goma laca… hacer infusión en alcohol”

El Romanticismo es una época en que los cambios se aceleran drásticamente. En pintura por ejemplo, a principios de siglo impera el academicismo, mientras que hacia el final comienzan a hacer su aparición movimientos tales como el impresionismo, que dará paso a comienzos del S XX al expresionismo, fauvismo y las vanguardias. Aparecen también los primeros colorantes orgánicos de síntesis. Desde el punto de vista de la restauración hay tres movimientos principales: la restauración estilística, el valor de la ruina y la restauración científica italiana. La restauración estilística surge con Viollet le Duc. Su idea se basa en la búsqueda del original tal como fue, adivinando las partes desaparecidas de la obra, basándose en lo que queda, y persiguiendo la perfección formal. Decía “restaurar un edificio no significa conservarlo, repararlo o rehacerlo, sino obtener su forma prístina, incluso aunque nunca hubiera sido así” Esta concepción de la restauración le lleva a eliminar añadidos posteriores y a incluir en el edificio partes que en su opinión deberían haber estado en el edificio original. Una de sus intervenciones mas famosas se realizó en Nôtre Dame de París, donde añadió los apóstoles por ejemplo. En España tuvo seguidores, como por ejemplo Velázquez Bosco que intervino en la Mezquita de Córdoba, en la Alambra o en la catedral de León. Este movimiento tan drástico fue muy criticado a tal punto que en 1841 en Francia se prohíbe la remoción de añadidos, primando la conservación de lo existente ante todo. El valor de la ruina es un concepto que acuña Ruskin en Inglaterra que, oponiéndose a la restauración estilística, propugna la autenticidad estética y moral. Según Ruskin, el valor de un edificio no estriba en la riqueza de sus materiales, sino en su valor como testimonio histórico. Opina que “la restauración es la destrucción más completa que puede sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido” Ruskin ve a los edificios como una suerte de seres vivos, que nacen, envejecen y mueren. Propugna la conservación preventiva, dejando que la obra llegue a su final y acabe mediante una “muerte digna” En Italia se propugna una teoría intermedia: la restauración científica. Ni se propone la restauración estilística, ni la conservación como ruina romántica. Este movimiento se debe sobre todo a Camilo Boito y se defiende la necesidad de restaurar pero conservando lo existente y sin eliminar añadidos, salvo que amenacen el conjunto de la obra. Se insiste en que la intervención ha de ser la mínima posible y que las partes restauradas sean fácilmente reconocibles. Boito expuso estas ideas que se sintetizaron en ocho normas, en el III Congreso de Arquitectos e Ingenieros Civiles que se celebró en Roma en 1883. Sus ideas, mas moderadas y realistas que las de Viollet le Duc o Ruskin, tuvieron gran influencia y siguen tendiendo valor en el momento actual. En cuanto a la restauración de bienes muebles, se van aplicando las herramientas científicas y técnicas que van apareciendo. La fotografía que adquiere una gran importancia en tanto que permite la documentación exacta de la obra, antes, durante y después de la intervención. Comienza a aplicarse la radiografía y la luz ultravioleta y se

utiliza la química analítica para determinar las sustancias empleadas, los productos de alteración, etc. Aparecen también los primeros laboratorios dedicados exclusivamente al estudio de las obras de arte. El primero de todos ellos se monta en el Museo de Berlín en 1888 y le siguen el del British Museum (1919) y el del Louvre (1931) En cuanto a los criterios de intervención, se repite la misma polémicas que se estaba dando para los monumentos entre Ruskin y Viollet le Duc, el conservacionismo a ultranza frente a la intervención sin complejos. Nuevamente acaban imponiéndose las ideas italianas de mínima intervención y respeto a la pieza. Se agudiza también la discusión en torno a la pátina. Conviene resaltar que estas polémicas tienen mas carácter ético, estético o incluso filosófico que científico. Otro concepto que hace su aparición referido a cualquier tipo de obre de arte es el de multidisciplinariedad. Por primera vez puede verse la complejidad material de una obra de arte y de las múltiples causas de su deterioro, lo que lleva a la conclusión de que para intervenir no solamente es necesario un restaurador, sino que es preciso contar con el apoyo y la opinión de toda otra serie de profesionales. El siglo XX está marcado por la conmoción que supuso la segunda guerra mundial. Todas las teorías acerca de la restauración se tambalean ante la destrucción que generan los bombardeos masivos de esta contienda. Hasta ese momento se ha discutido y teorizado sobre que hacer con monumentos deteriorados por el paso del tiempo por accidentes o por catástrofes naturales. En cualquier caso estos fenómenos afectan a unos pocos monumentos u obras de arte. Tras la segunda guerra mundial, nos encontramos con monumentos o incluso ciudades que han desaparecido prácticamente por completo y eso en toda Europa. La cuestión que se plantea es cómo intervenir en estos casos, es decir: que recuperar, con que criterios y hasta donde. Este problema preocupa a todos los niveles, de tal suerte que uno de los primeros documentos que emite la UNESCO en 1954 se refiere precisamente a la protección del Patrimonio en casos de guerra. Desde el punto de vista teórico, la situación propicia una nueva discusión que está lejos de ser resuelta. Las disciplinas científicas alcanzan su mayoría de edad y se aplican en todas sus variedades al estudio de los Bienes Culturales, aunque quizá el descubrimiento más impactante sea la aparición de los métodos de datación radioactiva que pasan a ser herramientas insustituibles sobre todo en los campos de la arqueología y paleontología. Por lo demás, la evolución de los métodos analíticos ha permitido acceder a piezas que antes eran imposibles de analizar. Hay que pensar que a comienzos del S. XX la cantidad de muestra necesaria para realizar una determinación analítica era del orden de decenas de gramos, hacia los años cincuenta era del orden de gramos o miligramos y hoy en día es del orden de microgramos. Esto quiere decir que hace 100 años no hubiéramos podido estudiar los barnices que empleó Velázquez en sus cuadros, porque en ningún caso hubiéramos podido tomar una muestra del tamaño necesario para las

técnicas del momento, pero hoy si que podemos hacerlo e incluso hay en el mercado herramientas que permiten realizar determinados análisis sin toma de muestras.

INSTITUCIONES, NORMATIVA Y RECOMENDACIONES A lo largo del tiempo, han ido surgiendo organismos que fiscalizan las intervenciones que se realizan sobre el Patrimonio Cultural, instituciones que han ido elaborando normas y recomendaciones sobre el asunto que nos ocupa. No vamos a hacer una historia de las mismas que, por otra parte ya se ha esbozado en los párrafos anteriores. Nos limitaremos pues a aquellas que actualmente están en vigor, con especial énfasis en las españolas. Organizaciones Internacionales UNESCO Es un organismo especializado de la ONU, constituido en 1946 para “contribuir al mantenimiento de la paz y la seguridad, haciendo mas estrecha la colaboración entre naciones en el campo de la educación, la ciencia y la cultura” Este organismo trata de impulsar el conocimiento y valoración del patrimonio mundial cultural y natural, mediante la firma de convenios, redacción de tratados y emisión de normas y recomendaciones. Propone así mismo medidas destinadas a prohibir e impedir la exportación, importación y transferencia ilícita de bienes culturales. Propone normas para preservar los conjuntos históricos de la contaminación y el urbanismo descontrolado. Una de las tareas más relevantes de la UNESCO es su colaboración con los países del tercer mundo, en el ámbito de la formación de expertos y en la protección de las culturas populares e indígenas. Los dictámenes de la UNESCO deben ser seguidos por todos los países que han firmado y ratificado convenio con la misma, pero no tienen la consideración de leyes. Organismos españoles En España, la organización política del Estado en Comunidades Autónomas, complica un tanto el panorama legislativo y ejecutivo. Las competencias en materia de Cultura están transferidas, con lo que la responsabilidad sobre el Patrimonio Cultural recae en cada uno de los Departamentos competentes en la materia en cada Comunidad Autónoma. Este procedimiento tiene ventajas e inconvenientes. La proximidad al problema mejora el conocimiento del mismo, pero en ocasiones impide el juicio desapasionado de la situación. El Ministerio de Cultura, tiene pues muy limitadas sus capacidades de actuación ya que solo retiene las competencias en materia de relaciones exteriores y en los temas de importación y exportación de bienes.

Dentro del Ministerio e integrado por representantes del mismo y de las Comunidades Autónomas, funciona el Consejo de Patrimonio. En este órgano, meramente consultivo, se examinan y discuten cuestiones de ámbito general, como son los planes que afectan a todas las Comunidades, por ejemplo el Plan de restauración de Catedrales, o las propuestas para la inclusión de Bienes en la Lista del Patrimonio Mundial. Legislación A nivel estatal, la norma que se refiere al Patrimonio Cultural es la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español. Con sus virtudes y defectos, debe decirse que en general es una Ley adecuada. Su desarrollo ha estado un tanto limitado debido a la asunción de las competencias en la materia por parte de las Comunidades Autónomas, que ha su vez han elaborado sus propias normas legales. Todo este corpus legislativo se refiere básicamente a la protección del Patrimonio Cultural y hay muy pocas referencias a la conservación y menos a la restauración. No obstante, apoyándose en el, las diversas Administraciones ejercen tutela y control sobre estas intervenciones a través de las Comisiones de Patrimonio, a las que se debe presentar cualquier proyecto de intervención sobre cualquier tipo de bien para su examen por los expertos correspondientes que dictaminan si es o no correcto y autorizan o no su ejecución. Recomendaciones Existe un número importante de recomendaciones sobre conservación y restauración, emitidas por diversas organizaciones. Citaremos sólo tres. La primera de todas ellas, dictada en 1931 es la Carta de Atenas, elaborada bajo el auspicio de la Sociedad de Naciones por un comité de expertos. En ella se recogen los principios de la restauración científica de la que mas arriba hemos hablado. Tras la segunda guerra mundial, se elabora un nuevo documento, la Carta de Venecia en 1964, que recoge y amplía las ideas de la Carta de Atenas. Finalmente, la UNESCO en 1972 elabora la Convención sobre la protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, que es el documento que firman y ratifican los países que desean acogerse al mismo. Es un extenso documento, organizado en ocho capítulos en los que se establece entre otras cosas el procedimiento para que un bien sea incluido en la lista del Patrimonio Mundial, así como la lista del Patrimonio Mundial en peligro.

EL PAPEL DE LOS CIENTÍFICOS EN LA RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

CONSERVACIÓN

Y

A la vista de lo que antecede, habrá podido comprobarse que la percepción de monumento o de patrimonio cultural es cambiante en función no solamente del momento histórico, político, social, cultural o religioso, sino para un momento concreto,

dentro de cada “escuela”. Las demandas que los científicos recibimos, son diferentes en función de quien las formula y a estos dos factores hay que añadir el problema físico, químico o biológico en si. Vamos a analizar brevemente estas circunstancias. El problema del contexto Habrá podido comprobarse que todo el discurso que pretende explicar el significado de aquello sobre el que habremos de actuar, tiene una naturaleza que se aparta profundamente de nuestro modo de pensar. No es posible hablar de objetividad en el sentido en el que nosotros concebimos el término y ello se debe a que los saberes históricos persiguen el conocimiento de lo particular, mientras que la ciencia trata de establecer principios generales. Ante un yacimiento, el arqueólogo pretende averiguar todo lo posible sobre el mismo y a lo sumo buscar paralelismos con otros yacimientos del mismo momento. Las conclusiones que alcance servirán como mucho para una época concreta o para una fase determinada de una cultura en particular. Un científico en cambio aspira a descubrir por que un material se comporta de determinada manera y a elaborar una teoría que permita predecir como se comportará ese material en unas condiciones determinadas. La historia no tiene un valor predictivo y la ciencia si. Las consecuencias de estos hechos no son baladíes ya que marcan el origen, filosófico si se quiere, de las discrepancias con nuestros compañeros de trabajo, conservadores, restauradores, arqueólogos, etc. que parten de un discurso teórico radicalmente diferente del nuestro, lo que explica en parte nuestros desencuentros. Una consecuencia de lo anteriormente dicho es la diferencia entre los lenguajes de restauradores y científicos, diferencia que, en el mejor de los casos, supone pérdidas notables de tiempo hasta que conseguimos explicarnos mutuamente y en el peor puede conducir a errores de bulto. Un restaurador nos dirá que una determinada muestra tiene un color verde azulado, lo que para el sugiere un determinado tipo de pigmento. Para nosotros, el color no se describe mediante palabras, sino que se mide y se expresa mediante las tres coordenadas del sistema CIE, bajo unas condiciones determinadas ya que el color de un objeto cambia por ejemplo en función de la longitud de onda con el que se le ilumina. Para un artista el color es una sensación, mientras que para nosotros es una variable del problema. Existen jergas que es preciso compaginar. En nuestros programas de formación, de los que tenemos ya una relativamente larga experiencia de unos diez años, este es un problema importante y que está lejos de ser resuelto. En cada promoción tenemos deliberadamente alumnos provenientes del campo de las ciencias y del de las humanidades. Esta distribución no es azarosa. La idea es que, habida cuenta que en el ejercicio de su profesión habrán de trabajar juntos, es beneficioso que tengan un periodo de aprendizaje común. No podemos presumir de éxitos rotundos. Las deformaciones adquiridas durante el proceso educativo reglado, son extraordinariamente profundas y no se desvanecen fácilmente. El sistema educativo español, que obliga a los alumnos a elegir entre “ciencias” o “letras” a edades muy tempranas, hace que al final de su carrera un muchacho que haya elegido “letras” no sepa plantear una regla de tres y que uno de “ciencias” ignore quien fue Juana la Beltraneja Todo lo anteriormente dicho explica el diferente modo de enfrentarse al problema. El arquitecto, el restaurador o el arqueólogo quieren respuestas inmediatas a sus demandas

que además responden a problemas que están lejos de ser simples. Puede parecer una tontería, pero determinadas películas o series de televisión, en las que aparecen científicos que resuelven problemas intrincados, partiendo de muestras inverosímiles en un santiamén, nos perjudican ya que se tiende a pensar que eso es verdad o al menos está muy próximo a la realidad. La consecuencia es que a nuestro laboratorio llegan muestras minúsculas, mal identificadas o de las que se nos pide un diagnóstico imposible. Los conceptos de tamaño y sobre todo de representatividad de una muestra parecen ser difíciles de asumir. Puede además leerse la decepción en el rostro del demandante cuando se entera de que la respuesta a su pregunta puede demorarse varias semanas.

El problema de la demanda Los profesionales con los que habitualmente coincidimos suelen ser arquitectos, conservadores, restauradores y arqueólogos, cada uno de ellos con sus problemas concretos. En general, los tres primeros grupos se enfrentan a una pieza deteriorada y lo que quieren saber es cuales son las causas del deterioro y en segundo lugar los remedios para las mismas. La demanda del arqueólogo es distinta: en general quiere saber de que materia está hecho el objeto, como se fabricó, de donde provienen las materias primas y cual es su edad. Esta diversidad de intereses hace que nos enfrentemos a problemas muy variados y a cualquier tipo de material, ya que el ser humano los ha utilizado a lo largo de su historia: desde la madera el cuero, las fibras vegetales o las rocas en la prehistoria hasta los últimos polímeros que se hallan en el mercado en la actualidad. El problema objetivo El fenómeno general al que nos enfrentamos, es que todos los materiales se alteran con el paso del tiempo y cuando llegan a nuestras manos pueden ser muy distintos de lo que fueron en su origen. Por ejemplo, un objeto hallado en un yacimiento arqueológico, que fue de hierro, puede llegar a nosotros conservando su forma, siquiera de un modo lejano, pero ya no queda en el prácticamente nada de hierro ya que todo se ha convertido en una masa de óxido La duración de un material depende, grosso modo de dos circunstancias: su naturaleza química y el ambiente en el que se halla. Naturaleza química.- Hay sustancias que se descomponen con facilidad mientras que otras son mas durables. Los materiales de origen biológico son en general los más lábiles, mientras que determinadas rocas, o el oro permanecen prácticamente inalterables durante largos periodos de tiempo. En definitiva de lo que estamos hablando es de energías de enlace Hay aspectos físicos que también son importantes, tales como la anisotropía del material o las resistencias mecánicas del mismo, su porosidad, etc.

Condiciones ambientales.- Los procesos de degradación no son otra cosa que reacciones químicas, con lo cual variables tales como temperatura, humedad, etc., tienen una importancia decisiva. En un ambiente seco, un cadáver, si además está enterrado en un terreno salino, puede durar siglos. En un clima húmedo y en un suelo poroso se descompondrá mucho más rápidamente. No todos los materiales responden igual a las mismas condiciones. En un barco hundido, el velamen desaparece con cierta rapidez. Sin embargo, la madera una vez empapada puede durar milenios y solo se descompondría con extraordinaria rapidez si la extraemos y la dejamos secar. Las causas inmediatas del deterioro pueden ser muy variadas y extremadamente complejas. Podemos agruparlas en varios conjuntos Agentes químicos.- Probablemente el más importante de todos ellos sea el agua que disuelve sales y forma disoluciones que penetran por los poros de los materiales. Cuando las condiciones cambian, el agua se evapora y las sales que lleva en disolución cristalizan, hay aumento de volumen y por tanto de presión, ya que el poro no se expande. La presión de cristalización puede llegar a ser lo suficientemente importante como para reventar una roca o levantar un revoco. Es un fenómeno que se puede observar con frecuencia en las partes bajas de algunos edificios. Otra manifestación de este tipo de fenómenos es la aparición de manchas de humedad o de eflorescencias salinas. Son estos fenómenos en general menos peligrosos, pero estéticamente deplorables El agua junto con el oxígeno del aire produce oxidaciones sobre todo de elementos metálicos. Algunos de estos óxidos son adherentes y acaban por formar una película protectora: es el caso del cobre y del bronce o del aluminio. En el caso del hierro, sus óxidos no lo son, de modo que una vez formados se van desprendiendo y dejando superficies libres sobre las que continuará el ataque hasta hacer desaparecer por completo la pieza. Otro conjunto de agentes químicos relativamente nuevos son los aerosoles de origen antrópico, es decir la contaminación ambiental. Está formada básicamente por óxidos de azufre y nitrógeno y por materia en suspensión. Todas estas sustancias provienen básicamente de los procesos de combustión. Estos óxidos en contacto con la humedad del aire producen soluciones ácidas que pueden disolver los materiales de construcción o perjudicar pinturas, esculturas, etc. Son responsables, al menos en parte de la aparición de costras negras en los edificios, aunque este es un fenómeno más complejo, al que se ha destinado una ingente cantidad de literatura. Agentes físicos.- De entre ellos destacaremos la energía térmica y la radiación electromagnética en el rango del visible y del ultravioleta. Los cambios de energía térmica provocan dilataciones y contracciones de los materiales. Este esfuerzo mecánico acaba por perjudicar e incluso destruir los

materiales en mayor medida si los cambios son muy bruscos o suponen saltos de temperatura importantes En invierno puede darse otro fenómeno. Si los materiales están húmedos y el agua ha penetrado en los poros, cuando se alcance la temperatura de congelación, el agua pasará de la fase líquida a la sólida, con el correspondiente aumento de volumen y la rotura del material, si no puede soportar ese esfuerzo mecánico. La radiación electromagnética en el rango del visible y sobre todo del ultravioleta tiene suficiente energía como para inducir cambios a nivel molecular. Esto tiene especial importancia en el caso de las pinturas y los impresos ya que no todos los colorantes son igualmente resistentes al efecto de la radiación. Agentes biológicos.- Se trata de otro conjunto de agentes que pueden producir alteraciones en las obras de arte y los monumentos. Los protagonistas de estos problemas van desde los microorganismos a las plantas superiores y a los animales vertebrados e invertebrados. Es un mundo extremadamente complejo, con interrelaciones mal conocidas y con efectos que en muchas ocasiones distan de estar claros. Los microorganismos crecen prácticamente sobre cualquier superficie. Como ejemplo de su capacidad de proliferación diremos que recientemente se ha descubierto una serie de ellos que degradan los CD. Todos ellos pueden ser eliminados, pero esa es una decisión que hay que meditar. No sería la primera vez que tras un tratamiento con un biocida, se elimina un grupo de microorganismos pero inmediatamente aparece otro que hay que volver a eliminar y así sucesivamente. En el caso de obras de arte de tamaño relativamente pequeño, un tratamiento en principio poco agresivo, es introducir la pieza en un recinto en el que se puede hacer vacío, eliminar el aire y sustituirlo por un gas inerte. Al cabo de unas semanas los microorganismos han muerto Con respecto a las plantas superiores pueden crecer en edificios en los que no se realiza un mantenimiento adecuado. Estas plantas al enraizar rompen los materiales de los que está construido el edificio, sobre todo en cubiertas, originando como mínimo, la aparición de goteras. La única solución es el mantenimiento Del grupo de los invertebrados, seguramente los más peligrosos son los insectos xilófagos, que atacan las estructuras de madera de los edificios antiguos y el papel. En cuanto a los vertebrados, las aves son quizá las más agresivas para los monumentos porque algunas especies tales como palomas o cigüeñas, anidan en los edificios y sus deyecciones pueden producir alteraciones graves.

Desgraciadamente para nosotros las causas de deterioro no suelen presentarse solas, lo que complica considerablemente el diagnóstico de la situación y por tanto los estudios a realizar y además dificulta el hallazgo de soluciones eficaces ya que muchas causas de deterioro son prácticamente imposibles de eliminar y son la puerta para que otras continúen actuando. La aparición de nuevas tecnologías y productos en el mercado, no está exenta de riesgos en su aplicación al campo en el que nosotros trabajamos. Con respecto a las nuevas y potentísimas herramientas de que disponemos en la actualidad los profesionales de las ciencias experimentales, hay que huir de su aplicación desproporcionada. La determinación de carbonatos en un mortero utilizando un calcímetro de Barnard es tan buena como la que podríamos realizar por cromatografía de gases/espectrometría de masas, con la diferencia de que un calcímetro puede costar unos 200 € y un cromatógrafo de gases, con toda su instalación puede valer 200000 €. En muchas ocasiones, la abundancia de datos que puede proporcionar una técnica tal como ICP/MS, no sólo no contribuye a resolver el problema, sino que lo complica ya que tenemos una gran cantidad de información que no nos resulta útil en absoluto. La aplicación de nuevos productos en la restauración tiene también sus riesgos. Hay que partir de la base que esos productos no han sido desarrollados para ese fin, sino para otros usos. El hecho de que indeterminadas aplicaciones esas sustancias funcionen, no quiere decir que vayan a hacerlo siempre, sobre cualquier material y en cualesquiera condiciones. Debe tenerse en cuenta que las actuaciones restauradoras deben reunir dos condiciones: han de ser durables y han de ser reversibles. Por durabilidad entendemos el hecho de que la intervención restauradora ha de mejorar las condiciones en la que la obra nos llegó y que estas nuevas condiciones han de permanecer sin modificación durante un periodo de tiempo prolongado. Ahora bien: la industria no diseña ni produce materiales destinados a la eternidad. Fabrica objetos y productos cuya duración prevista es bastante limitada, pongamos diez años, al cabo de los cuales no se garantiza el fabricado. Se supone que se habrá deteriorado y sustituido por otro. Esta concepción no es válida en nuestro caso. El problema se paliaría si se realizasen estudios de envejecimiento acelerado que nos permitiesen darnos una idea de cómo evoluciona un nuevo producto con el tiempo, pero desgraciadamente estos estudios escasean. Por reversibilidad entendemos el hecho de que un determinado tratamiento pueda ser eliminado transcurrido un cierto tiempo, sin que la obra sufra daños. El problema es que en la mayoría de los casos desconocemos como van a evolucionar los productos a lo largo del tiempo o si en su degradación generarán sustancias que puedan perjudicar a la pieza.

CONCLUSION

Con todo este largo discurso, he tratado de resaltar que nos movemos en un mundo cuyas motivaciones pertenecen a un género con el que los científicos no estamos habituados a tratar. Están sujetas a cambios filosóficos, culturales e incluso de “modas”. El discurso acerca del arte, la historia y el Patrimonio está lejos de estar cerrado y posiblemente no lo esté nunca ya que es muy difícil de asentar sobre bases objetivas. Es un mundo de emociones y estas son raramente controlables. Hemos de trabajar codo con codo con profesionales que proceden de otros campos del saber, con los que en ocasiones resulta arduo entenderse. No sólo hay una diferencia de lenguajes sino de formas de ver los hechos y de intereses. En nuestro campo, la interdisciplinariedad es casi un mito. Para que fuese real, los restauradores, arqueólogos, artistas, etc. deberían saber ciencia y nosotros historia y arte. Habrán visto Vds. escritos que se titulan “Estudio interdisciplinar de…” Cuando se hojean uno se da cuenta de que constan de una serie de capítulos escritos por diversos especialistas pero sin una conclusión final que resuma e interrelacione todos los datos y conclusiones parciales. Hay que reconocer que no es en absoluto sencillo pero, que quieren, yo siempre lo echo de menos. Es relevante hacer notar que los científicos estamos en este caso en la mitad del proceso. Los trabajos se comienzan por iniciativa de otros y son finalizados por otros. Esta es una situación peligrosa ya que no controlamos la actuación y consiguientemente, recibimos presiones en las dos direcciones. No es infrecuente que se soliciten nuestros servicios una vez iniciada la obra y que se nos achaquen los retrasos que pudiera sufrir o simplemente que se ignoren nuestras recomendaciones. Finalmente una recomendación. Si Vds. se enfrentan a una obra de autor vivo. Bajo ningún concepto intervengan en ella sin asegurarse de que el autor ha dado su consentimiento a la intervención de que se trate y dicha intervención esté autorizada por escrito Muchas gracias por su atención

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Normativa Mª José Martínez Lajusticia. Antología de textos sobre restauración. Ed. Universidad de Jaen 1996 Ley 16/85 del Patrimonio Histórico Español Leyes de Patrimonio de las CC. AA. (Pueden consultarse en las páginas web de las diversas Comunidades)