LAS CIRCUNSTANCIAS CONTEMPORÁNEAS COMO MOTIVOS INSPIRADORES EN LOS AUTOS DE CALDERÓN: PRUEBAS Y CEREMONIAS ROSA ANA ESCALONILLA

UNED

Las circunstancias contemporáneas sirvieron a Calderón como motivo simbólico inspirador en la creación de muchos de sus autos. En unos casos fueron las ocasiones políticas concretas; en otros, las polémicas histórico-teológicas. Por último, las pruebas y ceremonias constituyeron otro eje dramático de construcción de autos como Los misterios de la misa, La vacante general, Las Órdenes Militares y El Orden de Melquisedec. En este trabajo nos centraremos en Las Órdenes Militares, que se inspira en las pruebas necesarias en los tiempos de Calderón para ingresar en una Orden Militar. En este caso es el propio Cristo quien aspira a ser miembro de una de ellas y la Culpa pretende descalificarlo tratando de probar la mancha de su origen humano. El auto presentó en su momento algunos problemas con respecto al examen de los inquisidores. No vamos a desarrollar aquí ese aspecto, aunque sí haremos breve referencia a ello por estar relacionado con las circunstancias empleadas por Calderón. La primera de ellas es la celebración de la bula del papa Alejandro VII Sollicitudo omnium ecclesiarum, publicada seis meses antes de la representación del auto.1 En ella, como señala Ruano, el papa •trató una vez más de imponer paz entre los contendientes, reafirmando, en primer lugar, la piadosa y tradicional devoción a la Inmaculada y, en segundo lugar, prohibiendo más discusión sobre el tema».2 El fragmento rechazado forma parte de la escena en que la Culpa entrega los documentos que informan sobre la posibilidad de que el Segundo Adán no sea digno de ser caballero de la Orden por la sospecha de mancha en su sangre. Esa vinculación de la limpieza de sangre de Cristo con la pureza de la concepción de María es lo que los inquisidores no admitieron, además de no ver con buenos ojos que se mencionara la bula para apoyar la pureza de la Virgen sin tener en cuenta que el papa había prohibido todo debate sobre el tema. La segunda circunstancia es el fenómeno social de las órdenes militares, de tamañas dimensiones durante el Siglo de Oro y al que, sin embargo, no se le ha concedido toda la atención histórica que merece.3 Las órdenes militares, según arguye Wright,4 fueron un verdadero espejo de los ideales 1 Para estos aspectos remitimos a la edición de J. M. Ruano de la Haza, Las órdenes militares, Kassel, Pamplona, Reichenberger, Universidad de Navarra, 20052 Ruano (2005) pág. 33. 3 Véase A. Domínguez Ortiz, La sociedad española en el siglo XVLl, Granada, Universidad de Granada, CSIC, 1992. 4 L. P. Wright, «Las órdenes militares en la sociedad española de los siglos XVI y XVII. La encarnación institucional de una tradición histórica», en Poder y sociedad en la España de los Austrias, ed. J. H. Elliott, Barcelona, Crítica, 1982, págs. 15-56.

Actas del VII Congreso de la AISO, 2006, 207-212

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sociales de aquella España. Durante la primera mitad del siglo XVII sufrieron una gran decadencia debido a que los hábitos comenzaron a venderse y se suavizó el proceso de investigación de las cualidades de los aspirantes. A partir de 1652 el Consejo de las Órdenes se planteó la manera de volver a su antigua dignidad a través de una vigorización de las pruebas que garantizaran la limpieza de sangre familiar de los candidatos. Sin embargo, en algunos casos era el propio rey, aun en contra del Consejo, quien dispensaba de algún requisito. Así sucedió con escritores y pintores de la época como el propio Calderón, quien recibió el hábito de la Orden de Santiago por una recomendación realizada por Felipe IV en I636,5 o Velázquez, cuya cruz roja de Santiago se refleja en Las Meninas. Lope de Vega, por su parte, logró el hábito de San Juan al final de su vida a través de la amistad con el cardenal Barberino.6 La pertenencia a una Orden llevaba consigo la obligación de servir al ejército en caso de guerra en defensa de la religión católica. Por ello en el auto el personaje que funciona como prefigura de Cristo es denominado «soldado» y se equipara la cruz de estos hábitos militares a la cruz del hábito cristiano. Se trata, en realidad, paralelamente a la tradición histórica de las Órdenes, de un soldado de Dios, de una extensión del sentido religioso de las Cruzadas medievales al Imperio español. No era, sin embargo, original de Calderón, la idea de emplear este motivo para la creación de un auto. Su modelo, como señala Valbuena,7 es Las pruebas de Cristo de Mira de Amescua, cuyo argumento se basa en las órdenes de caballería a que aspira Cristo. En éste, sin embargo, el logro del hábito y su investidura aparecen asociados a la consecución de la libertad del Hombre de la esclavitud del pecado. Adentrándonos en el estudio del auto,8 comenzaremos por señalar que su estructura se halla a medio camino entre el litigio9 y la prueba,10 pues el Segundo Adán no compite con ningún otro candidato, pero sí debe demostrar su derecho a obtener el privilegio del hábito de Cristo. Por otra parte, la consecución del hábito lleva consigo el sometimiento a la prueba de las informaciones y de la crucifixión, pues la sangre derramada en esta cruz es precisamente el símbolo de la «roja insignia» del hábito de Cristo. A partir de esa estructura híbrida, nos proponemos el estudio de la obra desde el punto de vista de su construcción artística. Para un análisis sistematizado analizaremos los distintos planos dramáticos" que configuran el proceso de transformación teatral. Los dos principales son: el de la introducción y el de la representación. Dentro de este último distinguimos tres niveles: planificación dramática, escenificación y resolución final. El plano de la introducción se caracteriza por su contenido metateatral y por la intención informativa de lo que el espectador va a presenciar. El personaje encargado de guiarnos es la Culpa, que funciona como personaje que vislumbra, aunque no acaba de comprender los signos 5 Cotarelo recoge los datos concretos del Archivo Histórico Nacional en que se encuentra la Real cédula de esa fecha. Véase E. Cotarelo y Mori, Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, ed. I. Arellano y J. M. Escudero, Vervuert, Iberoamericana, 2001, pág. 1736 Véase J. M. Rozas, «Lope de Vega y las órdenes militares (Notas sobre el sentido histórico de su teatro)», en Las órdenes militares en el Mediterráneo Occidental. Siglos XIII-XVIII, Madrid, Casa de Velásquez, Instituto de Estudios Manchegos, 1989, págs. 359-67. 7 Á. Valbuena Prat, Calderón de la Barca. Obras completas. Autos sacramentales, III, Madrid, Aguilar, 1991, pág. 1012 (I a edición de 1967). 8 Para las citas manejamos la edición mencionada de Ruano (2005). 9 Arellano señala, entre otros, el paradigma compositivo del «juicio o estructura litigiosa en la que una parte debe probar mejor derecho que otra para ocupar un puesto o gozar de un privilegio». Véase I. Arellano, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona, Kassel, Universidad de Navarra, Reichenberger, 2001, pág. 38. 10 Véase W. Matzat, «La prueba: una estructura básica del teatro calderoniano», en Hacia Calderón, 6, Archivum Calderoniaum, Noveno Coloquio Anglogermano, Liverpool, 1990, págs. 113-22. 11 Nuestra propuesta de diseño artístico es independiente y compatible con la división en seis bloques que señala en su edición Ruano (2005), págs. 23-29.

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del misterio divino; misión que se corresponde con la figura del mal presente en muchos de los autos de nuestro dramaturgo para aclarar los misterios cristianos a través de las dudas o conjeturas.12 Es precisamente este personaje quien va a desarrollar la función metateatral, pues explica al espectador el mecanismo de la alegoría en un doble sentido: el de la libertad que permite en el manejo del tiempo y el espacio, y el de la fusión de las circunstancias históricas y de la fantasía del dramaturgo en la creación de una dimensión atemporal.13 Por otra parte, aclara la estructura metafórica del auto, que consiste en el paralelismo establecido entre la forma externa del proceso para la obtención del hábito de una Orden y el examen de los hechos de la vida del Segundo Adán, y entre la consecución del hábito y la crucifixión de Cristo. Tras esta introducción da comienzo el desarrollo del auto en lo que llamaremos plano de la representación. Dentro de éste hallamos el nivel de planificación dramática, en que asistimos a la preparación del proceso de información del Segundo Adán. Aparecen el Mundo, el Judaismo y la Gentilidad. Como reflejo del Mundo14 se abre el primer carro, que contiene un pavo real con plumas de colores y con la cola en forma de rueda.15 Como sabemos a través de la ornitología emblemática, «el pavo real macho se consolidó durante los siglos XVI y XVII como uno de los más claros símbolos de soberbia y vanidad»,16 aunque el simbolismo es mucho más antiguo, pues aparece en Ovidio. A partir del siglo XII se empieza a perfilar como alegoría cristiana del orgullo y la vanidad. El diálogo entre el Mundo y la Gentilidad nos sitúa en la interpretación que nuestro dramaturgo elabora de la identificación metafórica entre el Mundo y el animal, a través de la disgregación de sus dos accesorios simbólico-escénicos principales y su conexión con otros símbolos: el airón de las plumas y la rueda. El airón de las plumas se halla ligado a la idea de ligereza presente en el elemento aire,17 que a su vez puede ser conectada con el motivo medieval de la futilidad y vanidad de las cosas terrenales. Estos conceptos se hallan reflejados, en nuestro texto, en la sutileza de la «pompa» y en los «desvanecimientos» a que hace referencia el Mundo. La rueda, por su parte, se halla conectada, desde la significación alquímica, al simbolismo de la esfera que reúne y vincula los cuatro elementos, los puntos cardinales, las estaciones del año, etc., dentro de la correspondencia establecida desde antiguo entre el macrocosmos universal y el microcosmos del hombre18 e incluso con la idea circular del eterno retorno.19 Más cercano al teatro de Calderón se halla el empleo del pavón en Mira de Amescua20 en referencia al emblema de la vanidad o vanagloria. Sus comedias, como ha visto John Culi, «hacen 12 En este sentido, A. Regalado afirma que el demonio está eternamente condenado a moverse en la hipótesis, a tener vocación de alegorista debido a su incapacidad para experimentar la fe. La conjetura, según él, implica el despliegue de... la imaginación para transformar el concepto imaginado en representable objeto... o puesta en escena. Véase A. Regalado, Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995, II, págs. 108 y 109. 13 Arellano revisa la aportación de diversos estudiosos acerca de esta presencia de lo historial en los autos calderonianos y del manejo del tiempo y el espacio en obras como El divino cazador, El nuevo palacio del Retiro, El cordero de Isaías, El año santo de Roma, El año santo en Madrid, etc. Véase Arellano (2001), págs. 115-46. 14 Para las distintas formas y aspectos que adquiere el personaje del Mundo en los autos de Calderón véase A. Egido, «El mundo en los autos sacramentales de Calderón», en Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglogermano, ed. Hans Flasche, Stuttgart, Franz Steiner, 1988, págs. 40-64. 15 Véase Ruano (2005), pág. 17. 16 J. J. García Arranz, Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVIy XVII, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996, pág. 606. 17 Véase J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997, pág. 74. 18 «San Isidoro de Sevilla recopiló en el siglo VI las tradiciones de los antiguos filósofos de la naturaleza y las integró en las doctrinas de los Padres de la Iglesia. La base de su sistema macrocosmos/microcosmos es la doctrina de los cuatro elementos de Empédocles..., la teoría aristotélica de las cualidades y permutación de los elementos, base de la alquimia, y el tratado de los cuatro temperamentos o humores corporales de Hipócrates», en A. Roob, El museo hermético. Alquimia y mística, Kóln, Taschen, 2001, pág. 645. 19 Véase M. Eliade, El mito del eterno retorno: arquetipos y repetición, Madrid, Alianza., 1998. 20 Véase J. Culi, «El teatro emblemático de Mira de Amescua», en Emblemata áurea. La emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza, Madrid, Akal, 2000, págs. 127-42.

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referencia explícita a los atributos con que se representaba la diosa fortuna en los emblemas».21 En Cautela contra cautela se mencionan la rueda, el viento y las plumas. Incluso una de sus comedias se titula La rueda de la fortuna. En el auto calderoniano se reflejan estas analogías: MUNDO.

GENTILIDAD.

... no quiero que al pavón de mi fortuna, ya que en él la represento, nada deshaga la pompa de mis desvanecimientos Dices bien, pues cuando no fuera ese pájaro bello, por la corona, la rueda, y los ojos, de que lleno está el airón de sus plumas, jeroglífico perfecto de la Fortuna, ... (w. 293-305)

Frente al pavo como símbolo del Mundo, el Segundo Adán se identifica con el pelícano.22 Se trata, como sabemos, de una conocida alegoría de Cristo por alimentar a sus polluelos con sangre de su propio pecho, que tiene su origen en los textos cristianos de la Baja Antigüedad. Éstos, a su vez, se hicieron eco de algunas de las interpretaciones del Fisiólogo, que se separa de los anteriores textos grecolatinos para obtener una alegorización moral.23 Esta significación aparece también en los textos bíblicos, como en los salmos del profeta David, en Isaías o en San Mateo.24 Como parte del proceso es esencial la función de los informantes, que en este caso son Moisés, como religioso, y Josué, como caballero. La vara y la espada del uno y del otro, como en otros autos, son símbolos que funcionan como sombra y viso de la Cruz de Cristo, recursos bíblicos adaptados teatralmente a través de la escenificación y conversión de ambos personajes en informantes del Segundo Adán. Moisés25 y Josué,26 como religioso y caballero respectivamente, convergen como signos dramáticos en la estilización dramática que Calderón realiza de la figura del Segundo Adán como Soldado y enviado de Dios.27 Dentro de este nivel se encuentran la Naturaleza Humana y la Gracia Divina y un recurso frecuente en Calderón: el de la disgregación escénica de elementos que se hallan unidos o mezclados en los conceptos sagrados, y el diálogo escénico entre esas partes para facilitar la explicación dramático-teológica y para contribuir al dinamismo y la viveza de la representación. La pugna de la Culpa por separar escénicamente a los dos personajes simboliza el intento teológico de separarlas de nuevo como sucedió en el pecado original. Sin embargo, esta segunda vez la Gracia Divina se acerca a la Naturaleza Humana en un acto simbólico de perdón. La escena une el diálogo, la interpretación literal, la explicación didáctica y la kinesia de los personajes. El resultado escenográfico recuerda en su forma externa a un juego infantil por su gran movimiento y por la extraversión emocional y la ingenuidad de los personajes. 21

J. Culi (2000), pág. 132. Véase García Arranz (1996). 23 Véase García Arranz (1996), pág. 634. Véase también S. Sebastián López, El fisiólogo atribuido a san Epifanio, Madrid, Tuero, 1986. 24 Para las referencias completas remitimos a I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1986, pág. 52. 25 Según leemos en Ausejo: «Moisés es prefigura de Jesús... J. Jeremías observa con razón: En Moisés y Cristo están juntamente el enviado de Dios del AT y el del NT, unidos por la misma suerte de la repudiación y, sin embargo, se encuentran al mismo tiempo frente a frente la ley y el evangelio». Véase S. Ausejo, Diccionario de la Biblia, Barcelona, Herder, 2000, pág. 1287. 26 Josué es caudillo de los israelitas en la conquista de Canaán. Ausejo (2000), pág. 1015. 27 Entre los nombres para aludir al Segundo Adán o Cristo figuran: piedra angular, león, cordero, panal, espiga, racimo, vid... Véase L. Charbonneau-Lassay, El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media, Palma de Mallorca, J. de Olañeta, 1996. 22

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Dentro aún del mismo plano hallamos el nivel de la escenificación (teatro dentro del teatro). El Segundo Adán y la Inocencia se transforman en espectadores y el recurso empleado para ello es la cortina, que se corre para dar paso a los diferentes testigos que apuntalarán el alto origen del Segundo Adán. Salen con accesorios escénicos que les caracterizan bíblicamente y emitiendo mensajes entremezclados con microtextos bíblicos, como David con el arpa. La Culpa, muy teatral, aparece velozmente con una mascarilla en el rostro y tras dejar su memorial sobre el bufete, desaparece rápidamente. Dentro de este nivel de escenificación se incluye lo que hemos denominado el subnivel de transposición cronotópica. Se trata de un pasaje en que se fusionan, a través de la alegoría, un cronotopo contemporáneo (la bula papal que había tenido lugar seis meses antes) y otro pretérito (referencias a los momentos históricos en que se discutió la exención de mancha en María) para justificar una verdad cristiana universal (la Inmaculada Concepción de la Virgen María y el origen noble del Segundo Adán). Entramos, así, en el plano de la resolución final. El momento de júbilo teológico es representado en la escena dramática a través de la intervención de los músicos, que funcionan como pregoneros de la buena nueva. El mensaje que la Naturaleza trae forma parte de la apoteosis final. El aparato escénico de su intervención es el del carro «de los atributos y la Naturaleza en él con un escudo escrito en la mano». Su discurso hace referencia a la bula de Alejandro VII y a Felipe IV, como celoso guardián de la católica fe. El escenario se convierte en el espacio de una ceremonia procesional en que desfilan, tras el Segundo Adán vestido ya con el Hábito de Cristo logrado tras la crucifixión, otros personajes que explican el sentido de la Orden a la que representan. La apoteosis se completa con la visión enmudecida de la Culpa, el Pavón del Mundo con un niño vestido de muerte, como signo del abatimiento de la vanidad del Mundo a través de la mortalidad, el Pelícano con un niño en cruz y el sacramento, como signo de la nueva vida en Cristo, y la Música. El resultado de la creación calderoniana ha sido un auto de gran riqueza teatral cuya base fundamental se sustenta en la alegoría diseñada alrededor de las pruebas necesarias para el ingreso en las órdenes militares. Éstas se ven realzadas y dignificadas a través de la estilización teatral creada para la consecución del hábito de Cristo por el Segundo Adán. El paralelismo metafórico entre la cruz de Cristo y la cruz de las órdenes contribuye al respeto y engrandecimiento de su sentido y existencia en un momento en que era necesario el refuerzo de la institución. BIBLIOGRAFÍA AEELLANO, I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona, Kassel, Universidad de Navarra, Reichenberger, 2001. AREIXANO, I., Un minibestiario poético de Quevedo, Pliegos volanderos del GRISO, I, junio, 2002. AUSEJO, S., Diccionario de la Biblia, Barcelona, Herder, 2000. CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997. COTARELO Y MORÍ, E., Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, ed. I. Arellano y J. M. Escudero, Vervuert, Iberoamericana, 2001. CULL, J., «El teatro emblemático de Mira de Amescua», en Emblemata áurea. La emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza, Madrid, Akal, 2000, págs. 127-42. CHARBONNEAU-LASSAY, L, El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad, Palma de Mallorca, J. de Olañeta, 1996. DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., La sociedad española en el siglo XVLL, Granada, Universidad de Granada, CSIC, 1992. EGIDO, A., «El mundo en los autos sacramentales de Calderón», en Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglogermano, ed. Hans Flasche, Stuttgart, Franz Steiner, 1988, págs. 40-64. ELIADE, M., El mito del eterno retorno: arquetipos y repetición, Madrid, Alianza, 1998. GARCÍA ARRANZ, J. J., Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVL y XVLL, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996.

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