Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Ústav románských jazyků a literatur

Gustav Novotný

LAS CLAVES DE HUMOR EN TRES NOVELAS ELEGIDAS DE JUAN MARSÉ Magisterská diplomová práce

Vedoucí magisterské práce: Mgr. Daniel Vázquez, Ph.D. Brno 2011

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatně, veškeré použité zdroje jsem uvedl v seznamu literatury a že se tištěná verze shoduje s verzí vloženou do ISu. …………………………………………..

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Aquí quiero expresar sinceramente un gran agradecimiento a Mgr. Daniel Vázquez Ph.D. por sus consejos.

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Índice 1. Introducción …………………………………………………………………..

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1.1 Objetivos del trabajo ………………………………………………….

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1.2 Las novelas elegidas ………………...………………..………………

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1.3 Concepto de humor ……………………….…………………………....

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2. Humor basado en el juego con la irrealidad

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2.1 Humor basado en el juego con la irrealidad en MBO ………….………….

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2.1.1 La irrealidad en MBO ……………………………………………

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2.1.2 Las mentiras y «la otra realidad» del tío Luys ....................... ......

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2.2 Humor basado en el juego con la irrealidad en AB ………….……………

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2.2.1 El poder de la máscara …………………………………………...

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2.2.2 La transformación de Marés en Faneca ………………………….

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2.3 Humor basado en el juego con la irrealidad en CALC ………….………….

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2.3.1 Las bases para el humor de CALC ……………………………….

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2.3.2 El juego con la irrealidad en CALC ………………………………

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3. Humor basado en «la ceguera» …….................................................... ....................... 31 3.1 «La ceguera» en MBO

………………………….……………………….... 31

3.2 «La ceguera» en AB

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4. Humor basado en el erotismo …………...................................................................

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4.1 Humor basado en el erotismo en MBO ……………………………………..

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4.1.1 El erotismo en MBO ………………………………………………

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4.1.2 MBO y el fenómeno del destape ………………………………….

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4.1.3 El incesto en MBO: Mariana como un símbolo de la época ………

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4.2 Humor basado en el erotismo en AB ……………………………………….

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4.3 Humor basado en el erotismo en CALC …………………………………….

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5. Humor basado en «el catalanismo» …......................................................................

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5.1 El catalanismo en MBO ..................................................................................

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5.2 El catalanismo en AB ......................................................................................

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5.2.1 El contexto sociocultural ..................................................................

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5.2.2 Los charnegos y su habla ..................................................................

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5.2.3 El humor basado en el catalanismo en AB ………………………….

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6. Humor basado en lo grotesco y absurdo ....................................................................

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6.1 Repercusiones grotescas y absurdas en MBO ................................................

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6.2 Lo grotesco en AB ...........................................................................................

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6.3 Lo grotesco en CALC ......................................................................................

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7. Conclusión …………………………………………..………………………………...

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Recursos ..........................................................................................................................

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1. INTRODUCCIÓN 1.1 Objetivos del trabajo Este trabajo se propone designar, comentar y analizar las claves de humor, de las que se sirve Juan Marsé en tres novelas que hemos elegido por varias razones. Estas novelas son La muchacha de las bragas de oro (en adelante como MBO) de 1978, El amante bilingüe (AB) de 1990 y Canciones de amor en Lolita´s Club (CALC, 2005). Las tres obras difieren de otras novelas de Marsé y, además, las tres tienen varios puntos en común. Se trata de unas novelas bastante novedosas, divertidas, jocosas y, al parecer, muy desvinculadas respecto a los cánones literarios de la época en la que, las tres y cada una en particular, surgieron. A pesar de que todas estas novelas, posteriores al franquismo, no siguen las tendencias literarias de la época, el argumento se desarrolla en un ambiente y momento histórico concreto y Marsé parodia los problemas del mundo que por entonces lo rodeaban: en MBO el autor se sirve del ambiente sociopolítico de la transición democrática para plantear una sátira aguda; en AB se literaturiza la dualidad lingüística de una Barcelona preolímpica y culturalmente esquizofrénica; en CALC, en cambio, se nos ofrece el cuadro de una época muy reciente, ya que esta obra surgió en 2005. Un punto importante estriba en que estas novelas no han sido escritas con un tono «grave», cargado de la denuncia social sin el uso frecuente del humor. Tal estilo es típico para las obras de Marsé consideradas como maestras: Últimas tardes con Teresa (UTT) y Si te dicen que caí (STDC), que dejan poco espacio al humor. Otro punto clave: las tres novelas elegidas presentan unos escenarios totalmente distintos de lo que siempre ha sido típico para Marsé: el escenario no lo forman los barrios barceloneses pobres (Guinardó, Gràcia, Monte Carmelo), en cambio: siempre visitamos ambientes contemporáneos: un pueblo costero de la costa tarragonesa en MBO, Barcelona a finales de los años ochenta en AB, o la periferia barcelonesa en CALC. Aparte de una fuerte presencia del humor, el argumento de las tres novelas gira en torno a la inversión de roles de índole carnavalesca. Se plantea un juego ambiguo con lo sobrenatural, con «lo irreal» que incluye las metamorfosis de ciertos personajes, la subversión del órden lógico, etc. Las tres novelas se encontraron con una mala acogida por parte de la crítica que, sobre todo en el caso de MBO (novela considerada incluso de mal gusto), ha sido injusta. Nuestra opinión acerca de este tema también la intentaremos explicar en este trabajo.

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Por todas las razones que acabamos de presentar, este trabajo va a estudiar las tres novelas, calificar los aspectos anteriormente mencionados y desarrollar los conceptos poco tratados referente a la novelística de Marsé, sobre todo el humor. 1.2 Las novelas elegidas La muchacha de las bragas de oro (1978) tiene dos personajes principales. El protagonista obvio es Luys Forest, un viejo escritor falangista, arrepentido tras la caída del antiguo régimen, que está escribiendo una memorias falsas «retocando» el pasado para reaparecer como una persona interesante, si no directamente un liberal notorio. Muy importante es también Mariana, la sobrina libertina del memorialista, que se ofrece a colaborar con su tío en las memorias. Mariana va corrigiendo los apuntes de Forest y se burla de sus mentiras que incluso pueden antojarse una mezcla indescifrable de verdades y falacias. El eje humorístico de la novela lo forman las charlas entre el tío y la sobrina, quienes comentan los apuntes. Otra fuente de la risa consiste en los engaños de Forest que en sus memorias intenta rectificar su pasado fascista. Opinamos que esta novela marsiana es muy ambigua y un lector dotado de imaginación puede sacar su propia interpretación de la novela. Por cierto, los críticos no tenían nada claro cuál es la interpretación más correcta, es más, MBO sufrió el desprecio por parte de la crítica por ser considerada una obra demasiado ambigua con un argumento borroso y poco esclarecido. Nosotros no nos reservamos el derecho a la verdad única, sin embargo, este trabajo está orientado conforme a la interpretación que a nosotros nos parece como la más correcta, incluso argumentada por varias ocurrencias en el relato. Según nosotros, Marsé trabaja con lo sobrenatural: las mentiras del protagonista se hacen realidad para castigarle a Forest en un desenlace ingenioso y muy divertido. Además, si se acepta la explicación sobrenatural de MBO, prácticamente todas las peculiaridades del argumento encajan y el libro ya no es esa «mezcla indescifrable y confusa», imposible de interpretar.1 Por cierto, Marsé mediante MBO parodia los actos de otros escritores que se han vendido para defender el franquismo y luego se arrepentieron, incluso en forma de las memorias (ver el capítulo 4.1.2). MBO es una pequeña venganza de un escritor no favorecido por el régimen (Marsé) hacia unos falangistas notorios (Laín Entralgo, Dionisio Ridruejo, etc.) que se cumple en esta novela debido a que en la literatura es posible la intervención de lo sobrenatural. 1

Hace falta decir que hay estudiosos que también se inclinan a esta interpretación como lo son Barral (1978) o Belmonte Serrano (2002).

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El relato de El amante bilingüe (1990) se desarrolla en Barcelona preolímpica y el protagonista es Joan Marés (luego desdoblado en su álter ego: Juan Faneca), un perdedor abandonado por su rica y distinguida mujer y que, en su afán por reconquistarla, se reinventa a sí mismo en la figura de un charnego tramposo y variopinto. Lo que empieza como una aventura algo grotesca e inverosímil no tarda en convertirse en una sátira irónica y feroz sobre la dualidad social y lingüística catalana, agravada por las diferencias de clase (Club Cultura 2001). Este libro de Marsé guarda semejanzas notables con MBO: El amante bilingüe también a su vez reacciona a los problemas actuales y, a nuestro modo de ver, se basa en un juego irreal, sobrenatural y carnavalesco; para el relato es muy importante el motivo de la máscara. El protagonista, impulsado por el afán de seducir a su exmujer, se pone la máscara, pero ésta empieza a vivir literalmente con su propia vida. El desdoblamiento inevitable de Joan Marés imita a la situación sociopolítica de Cataluña y la dualidad entre lo catalán y «lo castellano» a caballo entre los años ochenta y noventa. Marsé, el autor, no duda en servirse de lo irreal, o sea sobrenatural, en MBO así como en AB. La novela Canciones de amor en Lolita´s club (2005) mantiene la misma estructura de dos personajes principales, empleada ya en MBO (Forest y Mariana) y AB (Marés y Faneca); aquí lo son Valentín, un hombre de 30 años que se comporta como niño, y su hermano gemelo Raúl, un policía agresivo que se cree autorizado de dirigir la vida de Valentín. Este libro, así como MBO y AB, no se vuelve hacia atrás al período de la posguerra como es típico en la línea principal de la narrativa de Marsé. En cambio, el autor en CALC trabaja con unos temas que resultan completamente nuevos en su novelística; igual que son nuevos para la sociedad del siglo XXI. Marsé ambienta el relato en un prostíbulo de la periferia y cuestiona algunos problemas del mundo de hoy: la criminalidad, la inmigración, la esclavitud de las mujeres obligadas a prostituirse, etc. Aparte de un tema serio que incluso a veces se asemeja al género de novela policíaca, hay el espacio para el humor, es más, están presentes algunas claves humorísticas que en MBO y AB. Por cierto también en CALC hay una transformación de matiz sobrenatural: sucede un cambio de roles entre los hermanos, no muy remoto de la transformación de Marés en Faneca en AB. La novela CALC, sin duda, merece ser estudiada junto con otras obras elegidas para este trabajo.

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1.3 Concepto de humor Antes de empezar con el análisis de las fuentes de humor, hace falta dedicar un breve capítulo al humor mismo. Si bien somos conscientes de que hablar de humor en definiciones estrictas, no es precisamente divertido, hay que esbozar el modo de cómo se suele entender el concepto del humor, porque no todo lector se imagina lo mismo bajo esta denominación. Ross (1998) explica que humor es algo que nos hace reír o sonreír. Sin embargo, la misma autora confiesa que esta definición es relativa, porque «smiling and laughter can also be a sign of fear or embarrassment». Depende mucho del gusto personal, porque lo que a alguien le parece divertido, a otra persona fácilmente puede antojársele serio o aburrido. De todas maneras, el humor depende del contexto. El humor puede apuntar hacia varias entidades: There may be a target for the humour - a person, an institution or a set of beliefs - where the underlying purpose is deadly serious. Humour can occur in surprisingly serious contexts, as in sick jokes about death (Ross 1998: 2).

Para Pirandello, el humorismo consiste en el sentido de lo contrario, provocado por la especial actividad de la reflexión que no se oculta en una forma de sentimiento (como sucede en el arte), sino en su contrario. Según el italiano, el humorismo tiene necesidad del más vivo, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua. Pirandello, como un gran teórico del humor, opina que el humorismo a causa de su proceso íntimo, espacioso y esencial inevitablemente descompone, desordena y desacuerda (Hernández 2009). Según Ross (1998) la frase «el humor lo podemos usar en cualquier hora y lugar» es la razón principal del humor. Por otro lado, también esta afirmación es relativa: en ciertos casos el humor resulta demasiado trivial o, si se utiliza en los temas serios, presenta una distracción inapropiada. El contexto social es muy importante para la creación y recepción el humor: si el humor cruza las fronteras de tiempo y de grupos sociales, probablemente resulta obsoleto o ininteligible y depende de la cultura y actitud personal del receptor (Ross 1998: 2). Así el humor relacionado con el tema del catalanismo en El amante bilingüe (AB) puede resultar obsoleto hoy en día, incluso en la Península, si los lectores son no catalanes. La parodia de la situación cultural y lingüística en Barcelona preolímpica incluso puede ser ininteligible para el público en otros países y culturas. Sin embargo, la mayoría del humor contenido en AB es atemporal y capaz de suscitar la risa, aunque el lector no entienda todas las alusiones.

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Entre los recursos humorísticos utilizados por Marsé en las tres novelas prevalecen la sátira, la parodia, la ironía, la caricatura, la contradicción, la alusión y la ambigüedad. Hace falta apuntar que algunos de estos términos tienen fronteras borrosas que permiten incluir unos en otros. La sátira une lo ridículo, la ironía y el sarcasmo para criticar la estupidez o vicio, o para burlarse de un individuo (Ross 1998: 115). La parodia es una imitación burlona de persona, texto o género (Ross 1998: 115). Este recurso es crucial en MBO y AB: en AB Marsé parodia la esquizofrenia cultural que hemos mencionado anteriormente apovechándose de varias caricaturas de tipos culturales (un charnego de aspecto tópico, un alto burgués catalán, etc.); en MBO se parodian las memorias de algunos escritores comprometidos con el régimen y también el período de un desenfreno absoluto tras la caída del franquismo: para esta imitación también valdría el término «sátira». Quien hace una parodia o una caricatura insiste sobre las cualidades destacadas; le da mayor relieve; exagera una exageración. Para hacer esto es inevitable que se fuercen los medios expresivos, que se alteren extrañamente, burdamente o incluso grotescamente (Hernández 2009). La ironía consiste en expresar la negación al expresar justo lo contrario de lo que opinamos. La consecuencia de tal procedimiento es la burla (Hrabák 1973). La analogía apunta a una similitud parcial entre dos cosas o situaciones (Ross 1998: 111). A las analogías entre las tres novelas elegidas también va a dedicarse este trabajo. Asimisimo existen varias analogías intratextuales en cada una de las obras. La alusión es una referencia a la realidad extratextual (Ross 1998: 111): la encontramos, por ejemplo, en AB donde se alude a las reformas lingüísticas o en MBO, donde aparecen las alusiones, no muy esclarecidas, a algunos escritores y personalidades de la época (Josep Pla, Elmyr de Hory, etc.). La ambigüedad presenta palabras y estructuras que pueden ser interpretadas con más que un único significado (Ross 1998: 111). Este recurso aparece sobre todo en MBO, obra calificada por algunos críticos incluso como demasiado ambigua. Marsé se vale también de lo grotesco y lo absurdo, a lo que vamos a dedicar todo un capítulo de este trabajo (ver el capítulo 6. Humor basado en lo grotesco y absurdo), porque sobre todo lo grotesco es muy presente en estas novelas marsianas. Según Hrabák (1973: 103), lo grotesco y lo absurdo son categorías de lo cómico. Pirandello opone lo cómico al humor sosteniendo que el humor es «un paraíso creativo» que es sublime y valedero, mientras lo cómico es vulgar y macarrónico. Lo cómico, según él, es una categoría dentro del humor 10

(Hernández 2009). Siguiendo esta lógica, lo grotesco y lo absurdo son subcategorías del humor, por lo cual, vamos a prestarles espacio en el capítulo correspondiente.

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2. HUMOR BASADO EN EL JUEGO CON LA IRREALIDAD Una de las claves de humor en las tres novelas elegidas es, sin duda, aquella basada en «el juego con la irrealidad». Optamos por esta denominación, si bien se ofrecen también otras. El concepto de este capítulo va a girar en torno a la búsqueda de una identidad, de una historia personal a la que el protagonista quiere aferrarse y quizás borrar su pasado insatisfactorio. Por otro lado, aunque esto sea un tema importante, no es la fuente directa del humor. MBO y AB son unas novelas intencionadamente inverosímiles que presentan un verdadero juego literario, en menor grado eso también se plantea en CALC. Este juego se consigue tras introducir los elementos sobrenaturales en el relato. En cada novela tenemos un protagonista que «juega con la irrealidad»: recurre a una máscara que toma la iniciativa sobre su vida (AB y parcialmente CALC) o se inventa otra realidad (la historia mentida de Forest en MBO). Por esto, nos parece que la más conveniente es la denominación con la que hemos titulado este capítulo. En las tres obras suceden los hechos que sobrepasan los límites de la realidad, es decir, según nuestra interpretación el autor trabaja con los elementos sobrenaturales. Una realidad inventada o imaginaria se plasma sobre la vida cotidiana del protagonista y acaba sustituyendo a su vida real. Para el humor de MBO esta clave es crucial, dado que el argumento de la novela gira en torno a un protagonista devorado por las apariencias: las falacias del memorialista diabólico se hacen realidad y acaban por destruir a su creador. En AB se presenta también un juego divertido, que no debe tomarse literalmente. Esta obra, muy jocosa al mismo tiempo que paródica y crítica, ofrece muchos momentos humorísticos y se caracteriza también por el uso frecuente de caricaturas y parodia. Joan Marés, el protagonista de la novela, se somete a una metamorfosis divertida: un perdedor de nacionalidad catalana se inventa la identidad de «un charnego tramposo», pero esta identidad que primero es solo una máscara, recobra el protagonismo, se convierte en un personaje que cada vez es más real y al final «come» a su inventor y lo reemplaza. En CALC lo irreal se plasma, primero, de la misma manera que en ambas novelas anteriores. La transformación con matices irreales no es aquí lo principal; sin embargo, está presente y juega un papel importante al final del relato. El desenlace es posible interpretarlo como una moraleja, así como el final de MBO y todo el argumento de AB. Un punto común que no carece de interés, aparece en las tres novelas: se plantea un juego muy complejo que incluye las metamorfosis irreales, pero la trama se ubica siempre en un ambiente muy cotidiano, por lo que se produce un contraste divertido entre el mundo real y

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objetivo, y entre lo imaginario, subjetivo e irreal que al final de cada relato se proyecta sobre lo objetivo. En adelante comentaremos, con ejemplos concretos y frecuentes, cómo se logra el humor que deriva del juego con la irrealidad en las tres novelas particulares. Esto es indispensable para entender el propósito de estas novelas que ofrecen mucho humor. El humorismo sirve para divertir al lector, a veces para aliviar el peso de lo contado, pero y ante todo el humor es una parte inseparable del universo de las tres novelas sin la que éstas no pueden funcionar.

2.1 HUMOR BASADO EN EL JUEGO CON LA IRREALIDAD EN LA MUCHACHA DE LAS BRAGAS DE ORO 2.1.1 La irrealidad en MBO Desde el mismo principio de MBO Marsé introduce el humor basado en el juego con lo irreal haciéndolo con unas frases que incluso parecen un compendio de lo que va a seguir en la novela adelante. Esta clave humorística se basa en el trastoque intencionado de la realidad que se propone el protagonista: Luys Forest, un escritor viejo comprometido con la Falange, cuya vida ha sido mucho menos interesante de lo que él siempre había deseado. La primera frase de MBO dice «Hay cosas que uno debe apresurarse a contar antes de que nadie le pregunte» (p. 9) 2. Es una aseveración muy significativa, dado que nos revela el principio por el cual se rige Luys Forest durante su trabajo en la novela que ha de ser una especie de sus memorias. El caso es que se trata de unas memorias muy acomodadas según la deliberación de su autor. La perfección utilizada por Luys Forest para llegar a sus (oscuros) fines se puede observar también desde el principio de MBO: se habla de cómo Forest «tortura el párrafo» y su borrador es «una orgía desenfrenada de tachaduras y serpeantes enmiendas» (p. 9). Tanto afán, entonces, tiene el memorialista para que sus memorias sean perfectas. Más tarde se verá que esta perfección no se debe a la intención de reflejar con precisión el pasado, sino se trata de inventar los hechos de modo que éstos no rompan el orden de una «segunda realidad», inventada por Forest y calificable como falsa. Ya en la primera página de MBO el narrador anota que Forest al estar escribiendo sobre su vida de golpe empieza a sentir «la irrealidad del entorno y la provisionalidad de las cosas». Aunque aquí la frase va ligada a «rumor y 2

La edición de MBO que utilizaremos es la siguiente: Marsé, Juan. La muchacha de las bragas de oro. Random House Mondadori. Barcelona, 2006.

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maledicencia» (así opinan los vecinos de Calafell sobre Forest), además de eso, quizás se trata de una premonición de una fuerte segunda realidad que se plasmará más tarde encima del viejo memorialista. Al principio Forest ni intuye la dimensión venidera de sus invenciones. Por ejemplo, en el tercer capítulo se habla del «juego de buscarse a sí mismo»: la actitud de Forest al principio es un mero juego que no cuenta con perjudicar a nadie. Luego Forest desarrolla estas invenciones (para las cuales comienza a convenir más bien el término «mentiras») para burlarse de sus prójimos que, sean ya muertos o supuestamente perdidos en el lapso del tiempo, no pueden defenderse. Al final, el burlado es Forest (¿se nos insinúa una moraleja?) y sus falacias le empujan al intento de suicidio. La importancia de Mariana, uno de los dos personajes principales, se intuye desde el inicio de MBO y se hace indudable más tarde: sobre todo desde el capítulo once cuando se habla del desorden que la chica ha estado trayendo a la casa del memorialista. Este desorden general es paralelo al levantamiento de la segunda e imaginada realidad que primero aparece poco a poco solo en la mente del viejo escritor, pero paulatinamente va aplicándose a su vida real. En la enumeración de las consecuencias de dicho desorden divierte ante todo la mención de que los bastones favoritos de Forest aparecían en los lugares más inhabituales «colgados en la rama de un árbol, en el fondo de la bañera o en la cama de su sobrina» (p. 81).3 Ahora bien; volvamos al humorismo de la obra: el ambiente irreal y el creciente trastoque de la realidad cotidiana se nota varias veces a lo largo de la lectura: destaquemos una mención de la sobrina referida a un cuadro que retrata a Forest en la edad juvenil: «El retrato que te hizo en 1945 […] no es bueno, pero tiene una rara cualidad: cada día que pasa te pareces más a él.» (p. 120). Por fin, en el desenlace cuando la segunda (imaginada) realidad ya se va completamente de su órbita sustituyendo el pasado del protagonista, se sucede una cadena de hechos fantásticos. Entre otras cosas aparecen todos los medicamentos que Forest se había inventado en las memorias; viene la madre de Mariana, es decir, la cuñada de Forest, y le dice al memorialista que Soledad (la esposa difunta de Forest) padecía justo la

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La sobrina es un personaje muy importante: en eso insistimos, aunque hayan opiniones contradictorias. Carlos Barral (1978: 312) la titula antagonista y sostiene que Mariana es una «heredera moderna en cuanto a los epítetos de la balzaquiana Fille aux yeux d´or». No queda muy claro a qué clase de epítetos se refiere esta cita: la protagonista femenina de la novela que Balzac escribió en 1835 y que se desarrolla en París, sí es española (Paquita Valdés), que, sin embargo, difiere completamente de Mariana de Marsé; Paquita es una chica de veintidós años que está obligada a vivir aislada y desconoce los placeres y males del mundo, mientras Mariana goza de todo lo que trae la época en que le ha tocado a vivir (plena transición española). A ambas sí las une la edad, cierta voluptuosidad (mucho más abierta en el caso de Mariana) y sobre todo la relación incestuosa con el protagonista masculino (Balzac 2007).

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enfermedad que Forest estaba reconstruyendo en las memorias ficticias; asimismo le dice a Forest que Soledad mantenía una relación extramatrimonial con Tey, es decir, una relación que Forest se había inventado para burlarse de éstos y porque esta mentira le convenía para sus memorias. El hecho más punzante sucede cuando Forest, tras imaginarse por los mismos oscuros motivos (el de la fluidez de sus memorias y para hacerlas más atractivas) que una vez se había acostado con su cuñada, descubre que Mariana no es su sobrina, sino su propia hija. Sus mentiras se hacen realidad (esto es el elemento sobrenatural más importante de la obra) y el protagonista está obligado a afrontar las consecuencias. 2.1.2 Las mentiras y «la otra realidad» del tío Luys La columna vertebral de la trama consta de los embustes narrativos del viejo escritor franquista, Luys Forest, quien se propone cambiar la realidad a su gusto y para conseguir este fin utiliza recursos que se podrían calificar como conjuntos de mentiras, dado que éstas casi nunca aparecen solas sino trenzadas con otras en un conjunto. El memorialista pronto adoptará una actitud algo pervertida: «¿Dos mentiras trenzadas con lógica no forman una verdad?» (p. 66) y se siente empujado a ir «más lejos». A lo largo de la lectura presenciamos pasajes donde el memorialista expone su actitud: lo que el lector puede intuir desde el principio se asume claramente en el capítulo veinte cuando Forest confiesa: -Recuerdo con más precisión al hombre que hubiese querido ser que al que he sido. No intento reflejar la vida, sino rectificarla (p. 160).

Forest, entonces, no oculta ante Mariana que en las memorias está mintiendo. La sobrina se divierte a su costa y comenta al respecto: -[…] tus novelas que tuvieron menos aceptación, me encantan. Es extraño: cuando pretendes ser testimonial no resultas verosímil, no te creo, y cuando inventas descaradamente, digamos cuando mientes sin red, consigues reflejar la verdad (p. 159).

Esta afirmación contiene mucha ironía y tiene su función dentro del relato. Las invenciones descaradas van convirtiéndose en la realidad como sucede ya con la primera, referida a un misterioso impacto del balazo estampado en el portal de la casa de Forest. Luys asevera haberlo hecho en un arranque del disgusto con el régimen (había en el portal un símbolo falangista) en los años más duros del franquismo. No olvida mencionar que «todavía hoy puede verse la cicatriz en la pared». Mariana se divierte mucho porque esta «cicatriz» la

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hizo el día anterior su amiga Elmyr. En cambio, el memorialista está muy satisfecho con su falacia: siente que «en la penumbra del jardín, algún confuso elemento cuajaba» (p. 29). Algo más tarde Forest introduce otro, al parecer nimio, trastoque de la realidad (referido a su bigote) con el que no piensa perjudicar a nadie. El memorialista se pregunta a sí mismo: «¿a quién podía importarle, después de tanto tiempo, que adelantara en quince años la defunción de un bigotito cursi [...]?» Forest afirma haberse afeitado el bigote con el que luego tapó una de las estrellas que luce la portada de un libro de Urrutia, un poeta comprometido (por supuesto, para manifestar su desacuerdo con el régimen). Días más tarde (capítulo once) aparece Mao4, el perro de Forest, trayendo los utensilios de afeitar (una inexistente navaja anacarada, etc.), asimismo aparece el libro de Urrutia con una de las estrellas tapada. Luego, en una escena similar, se descubren ciertos medicamentos antiguos como consecuencia de otra invención falaz del memorialista: Forest se inventa una enfermedad grave de su esposa Soledad (ya difunta en el tiempo de la narración) después de haberla consultado con un médico pensionado: doctor Pla, un personaje grotesco, otra fuente del humor en MBO (véase el capítulo 5 de este trabajo que se ocupa del «catalanismo» en MBO). Al encontrar las píldoras Forest está chocado y acusa a Mariana de haber querido burlarse de él. La sobrina no entiende nada y, al leer la fecha que data del 1945, se justifica: «Serían inyecciones de la tía, tú mismo te has referido a ellas en varios pasajes que he pasado a máquina...» (p. 107). Forest «trabaja hábilmente» también con su cojera: es un rasgo común con El Amante bilingüe donde la cojera del protagonista funciona como un símbolo de atracción física. El fabuloso charnego Faneca en AB así como el tío Luys se sirven de una misteriosa lesión para suscitar en las mujeres los sentimientos de ternura. Luys Forest miente también sobre su aspecto: «Veo un joven introvertido y algo fúnebre, con un volumen de Garcilaso eternamente pegado al sobaco, una camisa blanca abierta a lo Byron y una cojera añeja, romántica. […]» (p. 42). Así Forest presenta su aspecto juvenil como el de un liberal romántico; fíjense en la alusión a Byron, al que en realidad Forest nunca se ha parecido, y cuyos ideales nunca ha compartido. Solo falta decir en la mención que el joven escritor llevaba un volumen de Espadaña en vez del comprometido Garcilaso.

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Aquí se plantea una duda: ¿Deriva el nombre del perro del ideólogo comunista chino, y es, entonces, otro de los esfuerzos de Forest que estriban en mostrar a los vecinos que su convicción siempre ha sido liberal si no directamente izquierdista? Mao, el perro, es todavía un crío, supuestamente nacido a eso de 1975: pues bien, ¿se aprovecha el memorialista de la nueva situación política para autojustificarse también mediante el nombre de su perro?

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Forest se niega a confesar que la cojera proviene de la guerra (obviamente, para dar por claro que la herida no la sufrió por los ideales franquistas) y primero trata enmascararla como una caída ridícula en las letrinas del campamento militar. Más aún, con el desarrollo de la narración, Forest asevera que la lesión es muy posterior a la guerra (porque esta mentira cuaja mejor en sus memorias) y trata de convencer a su sobrina con la excusa de que delante de las hermanas Monteys, para seducirlas, «simuló la cojera que luego sufriría de verdad» (p. 67). Otra situación humorística proveniente de la actualidad de la novela llega en una de las charlas tardías entre los dos protagonistas: Forest exagera su cojera, aunque nadie puede verlo dada la oscuridad total del cuarto. El narrador afirma que Forest hace esta «desinteresada actuación» por «puro amor al arte». Se observa aquí un paralelismo con AB donde el protagonista Joan Marés, quien de joven actuaba en un teatro de aficionados, usaba aviesamente sus «dotes de artista» para cambiar la realidad de su entorno. Paulatinamente, la narración va obteniendo un tinte irreal, de modo que los lectores pueden perder la conciencia de lo que es real (es decir, de lo que sí pasó en el pasado del personaje de Luys Forest) y lo que es una mentira. Sin embargo, por lo que se refiere a este aspecto no estamos de acuerdo con Kirsch (1980), quien sostiene que la mezcla de realidad y fantasía en MBO concluyen en una fusión indescifrable de verdades y falacias. Asimismo opina que «el lector no puede comprobar la verdad de algunas acciones o cincunstancias». Aquí depende de la interpretación que elegimos para la lectura. Sin embargo, si nos aferramos a la explicación sobrenatural que se nos antoja la más probable, el relato sigue una lógica muy sólida y desprovista de confusiones. La lectura atenta y detenida no deja espacio para dudas y prácticamente cada hecho o acción está ubicada en la trama de manera satisfactoria. De recomendar es la relectura del libro que puede cambiar notablemente la sensación del texto y el lector, como mínimo, va a encontrar ciertas menciones jocosas y lazos intratextuales, durante la primera lectura ocultos. El humor está presente en MBO como en ninguna novela anterior de Marsé, igual que un juego complejo con la realidad y sus otras dimensiones. Marsé se ha lanzado en un tarea complicada de crear un relato convincente que al mismo tiempo juegue con la irrealidad. Para conseguir este objetivo se aprovecha del humor que trabaja con el plano sobrenatural.

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2.2 HUMOR BASADO EN EL JUEGO CON LA IRREALIDAD EN EL AMANTE BILINGÜE También el AB ofrece al público una metamorfosis jocosa y divertida: en esta obra de 1990 presenciamos una transformación del personaje principal, cuya identidad cede a un individuo totalmente distinto, lo que sucede en unas circunstancias muy divertidas. Cornide Cheda (1995) explica que en El amante bilingüe «Marsé se apoya en personajes con distinto estrato social y sobre todo en el equívoco de confundir el personaje con la persona». Además influye otro factor muy importante que ha otorgado a esta novela marsiana una faceta específica: «En cuanto al autor de la novela, tenemos derecho a considerar que los personajes de la novela son reflejo de distintos aspectos del mismo, que, en el curso de la creación artística, resuelve por este medio sus propios conflictos. El protagonista de la novela se llama Juan Marés, alternando el autor sólo las dos últimas letras de su apellido» (Cornide Cheda 1995). Según King (1999) el autor juega con el lector también a través de las similitudes de edad de Marsé (autor) y Marés (personaje): los dos nacieron en 1933. A esto se une el juego de nombres Marsé/Marés y otro juego que gira en torno al álter ego del protagonista, Juan Faneca, cuyo apellido llevaba Marsé antes de cambiarlo al de sus padres adoptivos (King 1999). O, dicho con las palabras de Thompson (1991: 400): «It is apparent that the cultural and personal schizophrenia which this text describes is one which has touched its author intimately». Este capítulo abordará el tema de la metamorfosis del protagonista. Esta transformación forma una especie del eje para crear el humorismo en esta novela: un humor que tiene varias facetas desde la parodia hasta el humor de situación. 2.2.1 El poder de la máscara El protagonista Joan Marés es un farsante de toda la vida, al igual que el tío Luys en MBO. El aspecto de Marés y su modo de ganarse la vida apunta que el protagonista es un mendigo, sin embargo, en realidad este individuo sigue viviendo en el mismo apartemento lujoso que antaño había compartido con su exmujer Norma: allí por las tardes se sirve ginebras y descansa en una butaca cómoda. Los harapos son para Marés la ropa de faena (p. 69) y si se viste de mendigo y recorre las calles con su acordeón, lo hace intencionadamente. Según King (1999) «Marés es una representación exagerada de varios tipos culturales». Marés, como un camaleón, transforma su apariencia según las circunstancias. Pero ¿para qué sirve eso? ¿Por qué Marsé ha creado tal personaje? King (1999) piensa que si bien Marés sea 18

una exageración grotesca, Marsé quiere que su protagonista lleve al lector a cuestionarse los actos culturales que cada uno emplea para definirse. AB sí que tiene mucho que ver con lo teatral y con el acto de desempañar los papeles. Moreno Hernández (2003) comenta al respecto: «En El amante bilingüe se pretende que el lector cuestione los mitos que constituyen su propio ser y la manera en que desempeña papeles. Si consigue su fin depende de la habilidad del lector de ver más allá de la exageración y de reconocer que la identidad cultural catalana es poco más que unos actos representativos de ésta.» Volvamos al protagonista del relato: al principio de la novela, Marés se entristece siempre y cuando está recordando su pasado. Uno de los recuerdos empieza así: Hace muchos años, cuando era un muchacho solitario y se sentaba con su antifaz negro en las esquinas soleadas […], Marés soñaba que de mayor escribiría un libro maravilloso que empezaría así: hace muchos años, cuando era un muchacho solitario y me sentaba con mi antifaz negro en las esquinas soleadas […]. (p. 21).

Sin embargo, el párrafo siguiente, muy irónico, dice que hoy Marés «se sentaba en una esquina mugrienta y helada del Raval, lejos de su barrio, vestido con harapos y tocando el acordeón» (p. 21)5. Otro recuerdo cargado de un humor irónico es cuando su padre, un mago fracasado, entra en el cuarto de Marés niño y le enseña un par de trucos con las cartas: -Fu-Ching agladece los aplausos del distinguido público- dice inclinándose ante mí con las manos ocultas en las mangas del kimono- Señolas y señoles, glacias. Glacias. -Mielda y mielda- le respondo, y me levanto tirando al suelo los zapatos y el cepillo. (p. 42)

En esta misma escena, el pequeño Marés se ve obligado a dejar alguna que otra moneda a su padre, cuyas «dotes» no están en el nivel para ganarse suficiente dinero. Según Deiser (2010: 71), Marés-niño en la novela incluso asume las responsabilidades de un padre de familia: This is confirmed in the second notebook where in an encounter between him and his father he usurps his father´s role as the family breadwinner.

Concluyendo, Marés crece en el ambiente de los magos y de la gente de «la farándula», donde la máscara es una parte inseparable de la vida. A menudo está obligado a ganarse la vida por su cuenta, sus padres no le ayudan mucho y Marés-niño tiene que emplear sus habilidades para sobrevivir; y lo que Marés más sabe es enmascararse. En uno de sus cuadernos Marés recuerda el enfado de su madre, porque él, en la edad juvenil, solía taparse la cara con un antifaz («quítate esta porquería de la cara, mocoso»); el recuerdo continúa: 5

La edición utilizada de AB es la siguiente: Marsé, Juan. El amante bilingüe. Editorial Planeta. Barcelona, 1995.

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«Cuando vuelve a mirarme, yo me quito el antifaz de la cara. Debajo llevo otro idéntico» (p. 39). La madre de Marés, entonces, rechazaba sus juegos con las máscaras y es más bien su padre, aquel mago de habilidades limitadas, de quien Marés ha heredado la actitud de «enmascarado de toda la vida». Hay aquí la cuestión de la máscara que es muy importante para el relato. En el primer lugar tenemos el epígrafe con el que se inicia el libro y que cita a Antonio Machado diciendo: «Lo esencial carnavalesco no es ponerse careta, sino quitarse la cara». Esta cita advierte primero en el tema principal del libro: una transformación carnavalesca y, segundo, se sintetiza así el eje argumental del libro: Marés aparte de disfrazarse, «se quita» directamente la cara y reaparece como otra persona, más fuerte y afortunada. El primer clímax de la novela llega, no casualmente, en la época del carnaval, es decir, en el tiempo más dedicado y consagrado al disfraz y a la máscara. «Pronto llegaron las noches de carnaval y la inquietud de Marés aumentó» (p. 84), justo esta época festiva a Marés le calienta la sangre y el protagonista empieza a tener éxito en su afán de acercarse a Norma. Se inventa una estrategia que consiste en la unión del disfraz prestado de su amigo Serafín y de la identidad inventada con la que Marés dota a su máscara. Esta estrategia funciona perfectactamente (durante el Carnaval cualquier cosa fantástica e irracional es posible), Marés se cuela entre la compañía de los amigos de Norma a lo que surge una cadena de situaciones divertidas que comentaremos en el subcapítulo siguiente. 2.2.2 La transformación de Marés en Faneca El primer encuentro con la irrealidad sucede durante un sueño nocturno que presenta una situación esquizofrénica: a Marés se le aparece un «tipejo» sobre el que es difícil saber «si entraba o salía del sueño». La apariencia, ahora imprecisa aún, es el primer esbozo del personaje de Faneca, que va obteniendo la forma y quiere discutir con el protagonista sobre las desdichas de éste. Marés se niega y se deshace de él arrojándole el despertador a la cabeza. El día siguiente Marés consulta con sus amigos Cuxot y Serafín su visión extraña: -Pero si eras tú hablando contigo mismo, ¿por qué no te callabas? -No podía. -Es que si tú te callas, capullo, se acaba la discusión, por que no sois más que uno a discutir (p. 51).

Más tarde los tres amigos astrosos se reúnen otra vez en un bar, donde a la barra está sentado «el charnego pinturero» del sueño de Marés «con la frente vendada y el despertador en la mano» (p. 58). Es muy discutible si se trata de un sueño, una apariencia, y semejantes

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escenas indican una especie de esquizofrenia, igual que un pasaje posterior cuando Marés habla consigo mismo: -¿Por qué no te conformas con una tónica, Marés? -Vas un poco cargado- se dijo a sí mismo. -Buena idea- se contestó. -Con mucho hielo. -Así me gusta, que seas prudente (p. 69).

A la simple explicación de que Marés es un esquizofrénico podríamos aferrarnos, si AB no fuera una novela de índole ante todo paródica y humorística. Aunque también Marsé, el autor, confiesa que el relato se ha inspirado en un paciente esquizofrénico (Pérez Manrique 2009: 125-126), no se trata de una novela que esté abordando los problemas mentales de un sujeto enfermo, un potencial paciente psiquiátrico. Es muy relativo si Marés es un esquzofrénico y, además, no es importante: AB no aspira a mucho más (ni a mucho menos) que parodiar la dualidad identitaria en Barcelona de los años noventa y divertir al lector. No se puede averiguar la verdad sobre la salud mental de Marés: el autor deja a sus lectores en una incertidumbre premeditada. El que este punto no esté esclarecido aumenta la misma sensación irreal que el autor deliberadamente había utilizado y plasmado ya en MBO. La esquizofrenia más bien se debe a la «esquizofrenia» identitaria vivida en Barcelona a caballo entre los años 80 y 90. Marsé metaforiza a menudo esta situación lingüística y cultural y a veces incluso consigue unirla a los espejos, uno de sus motivos recurrentes que reaparece constantemente en su novelística. Transcribimos aquí un párrafo muy elocuente: Entraba [Marés] en los lavabos para mirarse en los espejos: en una ciudad esquizofrénica, de duplicidades diversas, pensaba, lo que el ciudadano indefenso debe hacer es mirarse en el espejo con frecuencia para evitar sorpresas desagradables… Alguien, no sabía quién, le seguía a todas partes. (p. 84)

Pues bien, en el subcapítulo anterior hemos resumido la importancia de la máscara para el relato. La máscara es un medio para promover la irrealidad en AB: un medio del que se sirve el protagonista para sus artimañas y es cierto que Marés se siente muy cómodo bajo la máscara protectora. Cuando Marés por primera vez aviva la máscara pintoresca de Faneca para engañar a su vecina Griselda (ver 3.2 «La ceguera» en AB), advierte que se siente «inesperadamente cómodo en la piel del desconocido» (p. 76). La máscara absorbe a quien se la pone: junto con el disfraz «ya se habían adherido secretamente otros afanes y sudores» (p. 81), pero cuando el protagonista se despoja de la máscara, aparece «la jeta yerta y desdichada de Marés» (p. 81), una visión muy decepcionante en contraste con el exitoso Faneca. Marés siente que la máscara le puede ayudar mucho en el afán de reconquistar a su exmujer, pero no se da cuenta de un posible peligro de que la máscara pueda apoderarse de él. Esto mismo le sucedió a Luys Forest en MBO, cuando éste estaba convencido de que retocar levemente la 21

realidad no puede perjudicar a nadie y menos a él mismo; la segunda realidad mientras se iba extendiendo paulatinamente encima de Forest para destruirle al final del relato. El poder de la máscara, tan propio para los días del carnaval, no influye solo en Marés: considerablemente cambia también la personalidad de su amigo Serafín, otro individuo derrotado: «Por una extraña alquimia de las apariencias, el disfraz hacía al jorobado más alto y apenas se le notaba la chepa ni cojeaba» (p. 87). Más tarde, Marés se queda el disfraz del dicho Serafín y la máscara inmediatamente se apodera también de él: «El bigote y las patillas se le adherían a la piel nada más tocarla, como si la desearan» (p. 93) y gracias a su disfraz de un limpiabotas ramblero, con una imprescindible caja de betún (otro motivo recurrente), Marés se convierte en un individuo muy aplomado. La caja de betún en AB funciona como un atributo de la virilidad y sexualidad masculina, la llevan siempre los personajes que se comportan con aplomo y mucha confianza en sí mismo, más aún: es la caja del betún la que hace aplomados a los personajes de la novela. Una vez conseguido el disfraz, Marés, empujado por la extraña magia de la noche de Carnaval, entra en el Café de la Ópera, donde tropieza con Norma y los amigos de ésta. Aquí se desarrolla la parte del libro que probablemente es la más divertida: en un tiempo y espacio reducido se plasma un brillante humor situacional y hay comicidad que se fundamenta en las diferencias entre las clases y en los comentarios al respecto. Este pasaje, que al mismo tiempo es el final de la parte uno, además resume la tragedia personal de Marés, se hace entender al lector la pasión descabellada de Marés hacia Norma y el autor hace sonar sus temas de siempre: la crítica social, distancias entre las clases y la actitud reprobatoria hacia el «catalanismo» exacerbado. Marés, bajo su máscara de limpiabotas, se pone a lustrar los zapatos de Norma Valentí, mientras la compañía se pone a charlar sobre él mismo: el marido de Norma medio olvidado en el transcurso de tiempo: -A propósito- dijo Totón -alguien me ha dicho que le vio vestido de perdulario y tocando la flauta en las escaleras del metro. -Tocando el violín- corrigió Ribas (p. 100).

Recordemos que Marés toca el acordeón y demos otro ejemplo: -A mí también me han llegado noticias- dijo Ribas. -Parece que toca la flauta con los pies y rasca una botella de anís del Mono con una cuchara… (p. 105)

Aparte de que la escena es grotesca ya por su naturaleza (se alude a alguien que, en realidad, está presente), hay un par de momentos puramente absurdos que posiblemente brotan de la magia de una noche de carnaval, cuando pueden pasar incluso unas cosas muy 22

raras. Así sucede que «delante del Liceo, una muchacha con trenzas y falda agitanada6 tocaba el violín con una senyera sobre los hombros, y un borracho con una botella en la mano daba vueltas en torno a ella» (p. 104). Entre tanto, los amigos de Norma la informan de que su «Quasimodo» (Marés en el difraz) se está durmiendo sobre su pie (p. 109). En realidad Marés está llorando, no sabemos si a causa de los comentarios groseros de los amigos «esnob» de Norma o si lo enternece tanto la inesperada proximidad de su exmujer, o ambas cosas a la vez. Norma recuerda a Marés y mediante sus palabras el autor caracteriza y resume el papel del protagonista en la novela, entre otras cosas se dice: «Nunca ha representado lo que realmente es, ese hombre» (p. 105). También se dice irónicamente que Marés «era un artista» (p. 101): luego Marés se pone a lustrar los zapatos de Norma diciendo: «Uzté déjeme a mí, zeñora, que zoy un artista» (p. 102). Los amigos de Norma paulatinamente van descubriendo las pocas dotes del limpia falso; sin embargo, no se dan cuenta en absoluto de su identidad verdadera. Surgen otras situaciones divertidas: -¿Tú crees que ésa es manera de darle al cepillo?- dijo [Ribas] en voz baja. -¿Qué más quieres, con un solo ojo… -El otro pie, zeñora, tenga la bondad- ronroneó el limpiabotas sin alzar la vista. […] Ribas, que ya había constatado la impericia del limpia, dijo: -¿Es usted nuevo en el oficio, camarada? Marés carraspeó, la cabeza siempre gacha, y habló con la voz ronca, infectada de parásitos y de flemas: -No me regañe uzté, no m´atosigue, zeñó, que hago lo que puedo. […] (p. 105-107)

Marés aquí recurre otra vez a su divertido acento «charnego», que complementa el conjunto de recursos humorísticos de la escena. La identidad mentida de Marés y su fingida manera de hablar la abordaremos con detalle en el capítulo dedicado al humor vinculado al «catalanismo».

2.3 HUMOR BASADO EN EL JUEGO CON LA IRREALIDAD EN CANCIONES DE AMOR EN LOLITA´S CLUB En esta novela marsiana que se originó en 2005 otra vez se desarrolla una transformación de un personaje en otro, según el esquema Marés → Faneca que se ha planteado en AB. La diferencia entre CALC y AB estriba en que el intercambio de los roles en CALC es mutuo y sucede entre dos personajes independientes, mientras que en AB hay al

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Es posible que aquí hay otro guiño intertextual que alude a MBO: merece recordar que las trenzas y la falda agitanada eran atributos de Mariana, la protagonista femenina de la obra de 1978.

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principio un protagonista quien se ve atrapado por una apariencia que acaba de sustituirle en su cuerpo. También es discutible si la transformación irreal en CALC forma el eje del relato. Esta novela de Marsé resulta algo confusa y parece no decidirse qué quiere ser, pues hay muchos elementos en el libro (crítica social, historia de amor, rasgos de novela policíaca, chistes baratos, patetismo, etc.) que no encajan entre sí y el propósito de Marsé no está tan claro como en MBO y AB. Por otro lado, en CALC encontramos unos elementos que corresponden con estas dos novelas anteriores igual que un motivo muy parecido (el de la irrealidad), pues merece la pena comentar también esta novela, aunque no alcanza la calidad literaria de las dos anteriores. Para que se pueda entender el humor relacionado con la irrealidad en CALC, hace falta exponer en breve algunas características de la novela: ante todo, el reparto de los caracteres que resulta muy maniqueo en cuanto a los protagonistas, lo que prepara el terreno para las situaciones humorísticas. El capítulo siguiente (2.3.1) sirve para abordar este tema. 2.3.1 Las bases para el humor de CALC Para que pueda desarrollarse la metamorfosis de Raúl, un policía de modales agresivos, en su cariñoso hermano Valentín y para que esta transformación tenga vigor e intensidad, primero es necesario que se dibujen los caracteres diferentes y contradictorios de ambos hombres. Este objetivo se consigue mediante la voz narrativa en tercera persona de un narrador que no comenta los hechos: se entrega a los lectores la tarea de juzgar a los personajes. El comisario Raúl Fuentes es un policía suspendido que se caracteriza por su comportamiento agresivo, el sobreuso de los vugarismos y por un gran apego al alcohol. No vamos a enumerar aquí el sinfín de situaciones que demuestran su carácter, sino solo algunas que resultan de alguna manera divertidas. El comisario Fuentes, que a sí mismo caracteriza como «un puto enigma» (p. 25)7 suele hablar con cualquiera sin escrúpulos. Por ejemplo, el protagonista se presenta al doctor Duran (éste se dispone a ofrecerle trabajo a Raúl, cuando el policía está de baja y expedientado) como «un hijo de puta» y añade «pregunte a mi padre» (p. 122). Duran quiere que Fuentes haga de guardia a su mujer, una diputada catalana, pero el comisario cuestiona los motivos verdaderos de Duran: 7

Este trabajo se apoya a la siguiente edición de CALC: Marsé, Juan. Canciones de amor en Lolita´s Club. Random House Mondadori. Barcelona, 2005.

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-No estoy seguro… -¿Tiene usted algo contra los políticos, tal vez? -Nada, salvo que me cago en todos ellos. (p. 125)

Entre los vicios más llamativos de Raúl Fuentes pertenece el apego excesivo al alcohol. Cuando un confidente le cita a Raúl en un bar, propone una señal que ya por sí misma resulta un tanto ridícula: -[…] Véngase derecho a la barra y pida una leche en voz alta. -Pediré un orujo, si no le importa. -Eso lo pide cualquiera. Haga lo que le digo. (p. 25)

Luego el comisario entra en el bar: -Una leche caliente y un orujo bien frío. El tabernero se toca la visera de la gorra y le mira achicando los ojos un instante. -¿El señor la quiere desnatada, entera o condensada, la leche? -Lo pensaré mientras pruebo el orujo. (p. 28)

El otro de los dos personajes principales de CALC es Valentín, el hermano gemelo de Raúl. Valen tiene treinta años, pero se comporta como un niño: es un hombre mentalmente discapacitado, pero evidentemente es una buena persona (Marsé se empeña mucho en subrayarlo para formar la dicotomía aguda entre los dos hermanos) que ama a su padre y a su madrastra Olga. Valen está muy enamorado de Milena, una prostituta colombiana, y ambos mantienen una especie de relación cariñosa. Según Conte (2005: 470) Valen incluso es «un ángel que busca a quien proteger y que presta sus servicios de camarero, cocinero y chico de los recados en el puticlub citado, soñador, servicial, […] un verdadero poeta sediento de amor y cariño». Cuando llega Raúl, quien, según juzgan varios personajes, es igual a Valentín, pero en malo, empieza a «rectificar» la vida de su hermano, incapaz de entender que Valentín está feliz. Éste trabaja en un prostíbulo como un chico para todo y es, según el narrador, «un entusiasta de la repostería» (p. 66), quien ha estado merodeando por la cocina del club hasta que le emplearon de auxiliar. El comportamiento de Valentín hace recordar a los niños pobres de AB: a Marés en la edad juvenil que junto con su pandilla estaba recorriendo las calles de su barrio para obtener algún dulce, sobre todo en la cocina de la pensión Ynes, cuyo modelo fue un sitio real de la infancia de Marsé (Pérez Manrique 2009). Si ya acabamos de mencionar ciertas semejanzas con los personajes de AB, cabe mencionar también el paralelismo entre las intenciones de Raúl Fuentes y «el charnego» Faneca de AB. Ambos, Faneca y Raúl, quieren rectificar la vida de su prójimo y esta «ayuda» consiste en seducir la mujer amada de Marés o

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de Valentín, respectivamente. Este concepto, en ambas novelas, desarrollaremos más tarde en el capítulo dedicado al humor basado en el erotismo. Según se ha dicho anteriormente: si bien en CALC se produce una metamorfosis irreal, la trama se ubica en un ambiente muy cotidiano. En caso de CALC el objetivo de la verosimilitud del relato se consigue mediante varios detalles de la vida y cultura actual: entre las cosas personales de Valen se encuentran los banderines deportivos, tebeos, los carteles de Batman o del ogro Shrek, recortes de revistas con automóviles de rallys y de fórmula: en suma, las cosas que se ajustan a las preferencias de un adolescente de hoy. Si hace falta el personaje de un agresor joven, Marsé se inventa a «un punki» con el cabello en forma de crestas azules y aros en las orejas (una imagen algo tópica). Para dar a su novela un matiz realista Marsé también alude a Ronaldinho, el jugador de fútbol que por entonces era una especie de ícono entre la afición barcelonista. La escena «de Ronaldinho», además, tiene tinte de humor: las prostitutas hablan sobre ciertos hombres que sonríen no por sonreír sino porque así tienen la boca y una de ellas dice enseñando los dientes: «mira así, como Ronaldinho» [p. 42]). Otros motivos chistosos aparecen en el videojuego que suele jugar Valentín: se trata de unas carreras de rally con elementos algo grotescos donde aparecen, por ejemplo, los elefantes verdes cruzando la carretera. 2.3.2 El juego con la irrealidad en CALC El intercambio de los roles entre los hermanos se inicia en el momento de la inminente tragedia cuando Valen sorprende a Raúl y Milena in fraganti. Baja despistado y advierte que sostiene en manos el impermeable de Raúl: lo mira sin entender y como si no supiera para qué sirve. A consecuencia «se lo pone maquinalmente, ajusta la capucha a su cabeza e inicia el ligero balanceo del torso adelante y atrás» (p. 211). Además, encuentra las llaves del coche en el bolsillo y regido por un subconsciente oscuro se encamina hacia el Renault de su hermano, si bien Valentín no sabe conducir. En general, Valen se apodera de ciertas cosas personales de Raúl y se identifica con ellas. Asimismo surge al final del relato un paralelismo con esta escena: Raúl acaba identificándose con varios rasgos de la personalidad de Valen, retoma los ideales de su hermano gemelo y se empeña en llevarlos a cabo después de la muerte de éste. El relato a partir del momento descrito (Valen se hace con las cosas de Raúl) se parece bastante a la metamorfosis de Marés en Faneca en AB, cuando el músico desesperado obra también inconscientemente y sin tener una idea clara de por qué se comporta de tal manera. También se pueden encontrar semejanzas con varios pasajes de MBO, cuando la realidad imaginaria empieza a apoderarse de Luys Forest. No obstante, el cambio definitivo de los 26

papeles entre los gemelos no se completa: Valentín muere y la transformación mutua se detiene en su principio. De aquí la diferencia con AB donde Marés, debido a su conversión en Faneca, se capacita para hacer frente a su destino y encontrar la calma. Raúl sobrevive a su hermano, pero no está más feliz de lo que había sido antes. Sin embargo, está en la vía de la reconversión, cambia de pensamientos y de aquí se puede sacar una moraleja, a nuestro modo de ver, bastante explícita, que acompaña el final del relato. Raúl va retomando los ideales de su hermano fallecido. Lo convulsiona la muerte de Valen, pero también es cierto que «el error en la persona favorece al policía» (Conte 2005: 471) que ya no está acosado y perseguido por los etarras, pues estos piensan que Raúl había muerto, dado que vieron morir una persona que aparentaba ser Raúl y no saben que se trataba de su hermano gemelo. Para la novela es muy importante la paulatina mejora moral de Raúl Fuentes: según Doria (2006: 473) el policía evoluciona desde un «animal de bellota a cierto sentido de la humanidad» y logra «enfrentarse de forma catártica a su pasado hasta ser capaz de asumir sus problemas personales». Ferrer Solà (2005: 480) incluso alaba el mensaje contenido en el relato: según este estudioso, CALC ofrece «la crónica de una singular educación sentimental, la del hombre que acabará descubriendo que es capaz de amar a alguien más que a sí mismo». Como varios lo han hecho, también Pozuelo Yvancos (2005: 483) comenta el tópico del doble en la literatura marsiana: «Que la fábula haya elegido dos hermanos gemelos […] sirve también para que el asunto del doble, la bondad y la maldad, y su posible metamorfosis, aflore como sentido último de la trama». Doria (2006) hablando de la evolución del personaje Raúl Fuentes comenta que la obsesión por el transcurso del tiempo es una gran preocupación que sobrevuela la novelística de Marsé y que en CALC es reconocible también en el personaje de Milena. ¿De qué manera? Milena desde una niñez miserable «avanza» a su presente de una «muñeca rota» que se droga y tiene un consuelo frágil en Valentín (Doria 2006: 475). El acercamiento de Raúl hacia Milena sucede paso a paso: al principio, Raúl siente una atracción incierta hacia la chica. Este sentimiento luego se rige «por otro imperativo emocional más hondo e incontenible, algo que ni él mismo había previsto y que no será capaz de controlar.» (p. 207). Raúl acaba frecuentando el cuarto de Milena, donde suele agazaparse junto al lecho de la colombiana contándole las historias de su pasado, con el objetivo de justificarse, porque siente la culpa por la muerte de Valentín. En una escena significativa Raúl le quita a Milena la colilla de entre los dedos y la apaga en el cenicero (p. 238-239): se trata de un paralelismo muy explícito, porque de la misma manera obraba Valentín al principio de la novela. Más tarde, Raúl imita el comportamiento de su hermano, por ejemplo persigue a 27

Milena, la observa mientras ella está durmiendo, etc. A estas alturas se ofrece la solución de que el narrador nos va a ofrecer otra metamorfosis irracional, una transformación paródica y burlona, según el esquema Marés → Faneca. Se notan semejanzas sobre todo con AB (un personaje sustituye al otro en el cuerpo de una sola persona), pero también con MBO (una segunda realidad se apodera del protagonista). A pesar de esto la narración de CALC pronto recobra una base más realista. Raúl, debilitado por la tristeza y por el alcohol, recobra las fuerzas y se propone ayudar a Milena y a su compañera Nancy para que éstas salgan de la deuda que las vincula con el prostíbulo. Así Raúl quiere cumplir los deseos de Valentín («Te irás de aquí sin deberle un céntimo a nadie, como quería mi hermano.» [p. 249]). Raúl vuelve a Vigo, el escenario de los capítulos dos y tres, para citar a César Tristán, líder de una organización criminal. El comisario consigue la anulación de la deuda de ambas chicas y luego vuelve a Cataluña para decírselo a Milena. Mediante una frase del último capítulo podemos ver la mezcla de su antiguo y nuevo yo: «Piensa que tal vez debería haberle traído algo de Galicia, un pequeño obsequio… No, qué tontería. ¡Joder, no seas capullo!» (p. 260). Si bien en esta escena prevalece el antiguo Raúl Fuentes, cabe decir que el comisario reflexiona de esta manera, mientras se está acercando al club en la bicicleta amarilla de Valentín, e incluso «monta y pedalea animosamente» y lleva puesto un ridículo gorro de visera recta que era propiedad de su hermano (p. 260). Pero parece que ya es tarde, a Milena la vendieron a otro club, cuya dirección se desconoce, y Raúl topa tan solo con Lola, la encargada. Ésta le dice a Raúl que Milena «ya está perdida», es decir, vencida por la resignación y mala suerte. Sin embargo, una de las chicas le sugiere al policía la dirección de un prostíbulo en la carretera entre Sitges y Vilanova, y Raúl se va con esperanza, regido por un sentimiento nuevo, sea «por la costumbre recién adquirida del afecto o simplemente por el deseo», seguro de que «encontraría a Milena tarde o temprano» (p. 263). Ignoramos si Raúl ha sido capaz de hallar la chica y encontrar la calma que había tenido por última vez siendo un niño durante sus andanzas con Valentín. En suma, la novela resulta muchas veces, y también en su totalidad, demasiado patética, con lo que se resta el vigor literario y disminuye el atractivo de la lectura. El relato es una mezcla de varias ideas y géneros literarios y de poca o ninguna trascendencia resulta, a nuestro modo de ver, también la crítica social en esta novela: el libro, según ya hemos mencionado, parece no saber decidirse qué quiere ser. Al principio lo que más destaca son los elementos de la novela policíaca, la parte central se debate entre una crítica social y el intento a narrar la dura vida cotidiana de los personajes. El final, en cambio, se antoja como paralelismo de tres tragedias personales: 28

primero, Valentín quien muere; segundo, Milena que se desmorona moralmente al haber perdido todas sus esperanzas; y, tercero, Raúl quien pierde a su hermano, si bien el policía es paradójicamente el único que está en el camino de la salvación interna. Conclusión: En las tres novelas elegidas se consigue el humor de una manera muy parecida dentro de la categoría que hemos denominado como el juego con la irrealidad. El autor introduce los elementos sobrenaturales, sobre todo en MBO y AB. Luys Forest, el protagonista de MBO, está escribiendo unas memorias falsas para hacerse más interesante. Marsé propone al lector una sucesión de hechos pasados: Forest los está recordando y confesando a Mariana (siempre hay cierto grado de inseguridad sobre si es la «verdadera» sucesión de los hechos) y nos deja ver cómo Forest en las memorias retuerce la realidad y la está cambiando según su deliberación, lo que varias veces resulta sumamente divertido. El humor estriba sobre todo en que estas mentiras van haciéndose realidad y en el consecuente «shock» de Forest, cuando las cosas e historias inventadas por él de repente aparecen y suceden de verdad. El relato de AB no aspira a ser verosímil, dado que se trata de un juego literario basado en la metamorfosis jocosa del protagonista. AB ofrece ante todo una parodia de la situación lingüística y cultural de Barcelona a finales de los años ochenta (ver el capítulo 5. Humor basado en «el catalanismo»), lo que forma el fondo para la historia de un derrotado que se inventa la máscara para seducir a su exmujer. El difraz no solo funciona, sino empieza a vivir su propia vida e impulsa al enmascado a vivir varias escenas de humor situacional de las que muchas se desarrollan durante el período del Carnaval. El relato está cargado de mucha sátira e ironía y el autor opera frecuentemente con los términos «máscara» y «Carnaval». Un papel importante lo tiene también otro juego planteado por Juan Marsé, cuyo nombre resuena en el personaje de Marés así como en Faneca (el nombre de nacimiento del autor). Marsé aquí cuestiona y literaturiza sus propias raíces culturales. En CALC también se desarrolla una metamorfosis del protagonista: Raúl Fuentes cambia después de la muerte de su hermano Valentín y adquiere varias calidades de éste. Este conversión no va tan claramente acompañada con el humor como en AB y MBO. El humor aquí es más bien triste, dado que Raúl y Milena a su vez viven en un mundo de pesadillas. Prevalecen las escenas del humor situacional y verbal que aligera el peso de lo narrado. Raúl se transforma en otra persona y algunos hechos suyos pueden suscitar la sonrisa del lector, sobre todo cuando el protagonista imita inconscientemente a su hermano difunto.

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Aunque haya diferencias considerables entre las novelas elegidas para este trabajo, ante todo en el grado de lograr un relato que sea capaz de funcionar, las tres tienen la misma base: hay aquí una búsqueda dolorosa de sí mismo y de una tregua interna, un equilibrio personal. En AB Marés-Faneca lo consigue, en CALC Raúl está en la vía de lograr esta meta, solo en MBO no se completa este objetivo de una manera satisfactoria, dado que la actitud de Luys Forest de afrontar la vida es completamente falsa y, al final, recibe el castigo por sus artimañas engañosas. De ahí podemos captar una moraleja que se insinúa en las tres novelas y que remata unos relatos llenos de humor. Hacia estos finales, cargados de una moraleja más o menos explícita, llegamos después de una lectura que gira en torno a la metamorfosis del protagonista, una transformación algo inverosímil y sobrenatural, ante todo en MBO y AB, donde provoca varias situaciones divertidas.

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3. HUMOR BASADO EN «LA CEGUERA» Una de las claves de humor que Marsé con frecuencia usa en sus novelas consta de los errores causados por la vista defectuosa de algún personaje importante. El autor trabaja a menudo con este motivo recurrente formando situaciones que tienen la potencialidad de resultar graciosas y divertidas. En MBO «el ciego» es el protagonista (Luys Forest), mientras tanto, en AB lo es Norma Valentí, la exmujer de Joan Marés y, a la vez, su obsesivo amor eterno. En CALC no aparece ningún personaje importante con problemas de vista: solamente el doctor Duran, un hombre rico que reside en el Ensanche barcelonés, lleva las gafas, cuyos vidrios se asemejan a los «culos de vaso» (p. 120): es decir, la metáfora es idéntica a la que Marsé ya había usado en AB quince años antes para describir las gafas de Norma Valentí (AB, p. 24).8 No obstante, la vista defectuosa del doctor Duran no es importante para el desarrollo de la novela, solo hace pensar en la intertextualidad que en muchos lugares de los tres libros está presente.9 Por otro lado, sería justo añadir que no siempre se trata de los guiños intertextuales hacia el público, sino que varias veces Marsé se repite y se aprovecha de las metáforas y frases idénticas, ya usadas en otras obras anteriores. Sin embargo, el humor basado en la «ceguera» tiene mucha importancia en MBO y AB, donde funciona como un soporte para la credibilidad del relato y como un elemento para fomentar el humor, aquí ante todo situacional. Si bien vamos a dar también algunos ejemplos de momentos humorísticos relacionados con el tema, este capítulo va a dedicarse más bien a la propia «ceguera» y su función en el relato. 3.1 «La ceguera» en MBO En el relato Forest confunde las personas así como las cosas en su entorno y las pasa por alto por muy evidentes que sean (porque no las ve, o solo poco, de modo que no puede distinguirlas). El narrador vuelve a recordarnos la mala vista de Luys Forest en varias partes de la novela: así, por ejemplo, en el capítulo tres cuando se habla de «los rituales bañistas del 8

En la adaptación cinematográfica de CALC, de Vicente Aranda (2007), aparece Valentín con unas gafas muy gruesas, sin embargo, más bien para subrayar el aspecto de bobo y no con otro motivo. 9 En CALC, además de vínculos con MBO y AB, se encuentran ciertas referencias intertextuales dignas de interés: en el primer capítulo Valen piensa en una chica que, según él, murió ahogada en el mar («Los dorados cabellos de Desi ondulando entre las algas. ¿Quién dijo que todos los caminos van a dar al mar…?») con una alusión a Las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. En CALC también hay intertextualidad de otro tipo que remite a MBO y AB, y que aparece en forma de unos motivos recurrentes: 1) el padre de los gemelos, José Fuentes, cojea igual que Luys Forest en MBO y Faneca en AB; 2) el motivo recurrente de la vista defectuosa al que dedicamos todo un capítulo aparte; 3) la idea de «una máscara sobre otra máscara» (p. 60) en AB igual que en CALC.

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crepúsculo» (p. 21) que el memorialista más bien oye que ve. El autor además se aprovecha de que Forest es una persona ya mayor, de unos sesenta años, por lo cual, empieza a comportarse como un viejo senil. Así, por ejemplo, Forest le pide un cigarillo a su sobrina y ésta le informa con tono seco que (él) lleva uno prendido en la oreja y otro en los dedos (p. 116). Con la mala vista del protagonista se explican los errores y confusiones que tal vez habrán resultado poco creíbles en caso de un personaje más joven y no parecen extraños en un sesentón en declive de su trayectoria vital. En cuanto a «la ceguera» de Luys Forest hay que destacar sobre todo el motivo de «las bragas de oro» de su sobrina, el cual por cierto prestó el título a la novela. Este motivo aparece por primera vez ya en el mismo principio de la obra, cuando Forest pasea por la playa y avista una chica que no lleva otra prenda que unas bragas color miel descritas poéticamente como un triángulo dorado encendido por la última luz del ocaso. La escena, pues, sucede a una hora avanzada de la tarde, o dicho con las palabras del narrador, a «esa hora del crepúsculo en la que es difícil precisar si ciertas cosas se ven o se oyen»: con esto se justifica la confusión de Forest, quien no reconoce en la chica de las bragas de oro a su propia sobrina ni se da cuenta de que las bragas son un espejismo causado por su vista débil. Este error del memorialista, descrito en el párrafo anterior, no es el único que se plantea al principio del relato. O sea que junto a Mariana que se baña desnuda en el mar a la luz del ocaso, aparece su misteriosa amiga Elmyr calificada por Forest, sin vacilar, como un varón que, además, está mirando posesivamente a Mariana. Forest no la ve con detalle en la luz crepuscular y Elmyr además está «enmascarada» debajo de una boina y está fumando, lo que también puede ser un rasgo más bien masculino. El error del memorialista no se desmiente, dado que Elmyr (por ser una muchacha sumamente tímida) nunca le habla a Forest. Éste, más tarde, vislumbra los juegos eróticos en el jardín entre los dos supuestos novios. De todo esto viene la convicción profundamente arraigada en la mente de Forest de que Elmyr es un hombre.10 Aún en el capítulo uno Mariana y Elmyr se presentan en la casa de Forest, donde el memorialista la riñe a su sobrina por haberse dejado ver en la playa solo en bragas y la aconseja que se compre un bañador más sólido a lo que Mariana lo mira pasmada y sin entender. 10

En el personaje de Elmyr se puede encontrar una referencia a la realidad extratextual que, sin embargo, no está muy esclarecida. Elmyr de Hory (1906-1976), «el falsificador de cuadros más famoso de todos los tiempos», se suicidó en Ibiza en 1976, el año en que está ubicado el relato de MBO (http://en.wikipedia.org/wiki/Elmyr_de_Hory). Al principio de MBO vienen Mariana y Elmyr desde Ibiza, donde han pasado, veraneando, una temporada. Elmyr, por ser un nombre exótico terminado en consonante, no indica claramente si la persona es hombre o mujer. Elmyr es una chica anfibia, de sexualidad confusa; de modo parecido Elmyr de Hory era homosexual. ¿Demasiadas casualidades? Quizás una buena materia para un estudio más profundo (que no cabe en el marco de este trabajo).

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Las bragas de Mariana otra vez vienen a cuento cuando Forest, acechando a su sobrina que se ducha en el jardín, constata que Mariana ya decididamente no se comprará biquini. Al mismo tiempo piensa en que «habría jurado que el tejido era la mísmisima piel» (lo que en realidad sí lo es). Por fin, Forest llega a saber la verdad casi al final de la narración cuando, tentado por una gran curiosidad, repasa con su mano las nalgas de la sobrina dormida. Se levanta despistado por el descumbrimiento «chocante» y encuentra la carta de Elmyr que como si comentara lo recién sucedido: «[…] ¿Qué tal te va con ese cegato del tío Luys? […] No es mala persona, sólo necesita graduarse las gafas y no fiarse de las apariencias.» (p. 178). Este capítulo, cuyo contenido es crucial para el desenlace de la novela, termina con una frase diabólicamente simple: «Las bragas de oro no habían existido jamás». En el último capítulo se constata, aludiendo al inicio del libro y con cierta melancolía, que a Forest le ha pasado una cosa de la que él ni se había dado cuenta: «por primera vez que sus ojos veían en esta púdica playa un trasero al aire y él sin enterarse» (p. 187).

3.2 «La ceguera» en AB El humor basado en «la ceguera» llega al escenario de esta novela en un momento muy importante: es cuando la trama deja de debatirse entre las miserias esquizofrénicas de Marés y empieza a prevalecer el tono jocoso en la novela. Marés se pone la máscara de un «charnego fulero» con el fin de engañar a su vecina Griselda. Ésta padece una miopía fuerte, igual que Norma, la mujer a la que viene destinado el engaño de Marés. Pérez Manrique (2009), entrevistando a Juan Marsé, en ello ve erróneamente un paralelismo simbólico, lo que desmiente el mismo Marsé: el motivo de la vista defectuosa de Norma surgió para que el relato fuera verosímil. Por otro lado, el que Carmen, la muchacha ciega de la que cuida Faneca, esté ciega sí es un símbolo. Marsé comenta al respecto: «Me interesaba el personaje de esta muchacha ciega porque en cierto sentido puede ver más cosas que los que ven, que los que vemos» (Pérez Manrique 2009). De aquí también el motivo simbólico de que Faneca con un solo ojo (el otro lo lleva tapado con un parche y progresivamente pierde la vista en este ojo tapado) puede «ver» más que Marés con dos ojos. Faneca es capaz de una vista interior, es un ser más inteligente y taimado que Marés, sabe vivir y aprovecharse de los otros. Así logra incluso conquistar a Norma, cosa de la que Marés nunca habrá sido capaz. El mismo Faneca dice: «Pa lo que hay que ver, con un ojo nos basta y sobra a los dos» (p. 194). Marsé también de ésto se sirve para crear situaciones jocosas que vincula con otros motivos contenidos en la trama, como en esta escena en la que discuten Faneca y Norma:

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-[...] Cuántos años tiene, Faneca? -¿Cuántos me hace? -Usted es más joven que Joan. Cuarenta... -Dejémoslo así. -¿Signo del zodíaco?... -Géminis. -¡Ah! Doble personalidad. -Digo. Yo too lo tengo doble, menos la vista. (p. 183)

Sin embargo, la mala vista de Norma no es simbólica, sino es un motivo para conseguir la verosimilitud y también para crear las situaciones humorísticas. El mismo eje de la novela va graduando con una escena en la que se acuestan Faneca y Norma, sin que ésta se dé cuenta de que está con su exmarido. Sobre esta escena el autor tenía muchas dudas: Se trataba de hacer creer al lector que es posible que una mujer se acueste con un hombre y no recuerde ni siquiera el cuerpo. Esto me planteaba un problema de verosimilitud. Yo me decía: «bueno, el lector no te va a seguir hasta aquí, te dirá ´esto no puede ser´». [...]. De todos modos [este problema] presentaba ciertas dudas, así que se me ocurrió que ella no veía muy bien. Muchas veces esos detalles de cada personaje obedecen a una estrategia del escritor y no a ningún plan preconcebido que resulte simbólico en relación con no sé qué (Pérez Manrique 2009).

Con estas palabras Marsé revela su estrategia artística de cómo ha afrontado el problema de la credibilidad del relato y, al mismo tiempo, amonesta un poco a los estudiosos literarios que buscan los símbolos donde no hay. Nos parece que esta opinión suya podemos extrapolar, sin dudas, también a MBO donde hacía falta que el protagonista, Luys Forest, viera mal, para que se posibilitasen varias escenas importantes al mismo tiempo que divertidas. El primer destinatario del fraude de Marés-Faneca es la vecina Griselda, una víctima ideal, lo que Marés bien sabe: «Mi vecina está medio cegata y es una pobre solitaria.» (p. 82). Lo chistoso consiste, generalmente, en que Griselda siempre ha detestado a su vecino Marés y tenía para él solo palabras llenas de veneno. Pero ahora cuando éste mismo viene, disfrazado de Faneca, la vecina no solo le muestra mucho afecto, sino que la situación avanza hacia más allá de lo esperado: «Marés captó con el rabillo del ojo un parpadeo soñador, cierta curiosidad sensual en los ojos de la viuda» (p. 74). Para probar la verosimilitud de la máscara Marés no duda en sacar varias historias inverosímiles, como en la escena siguiente: [Marés] Se llevó el dedo al parche del ojo para asegurarse de que seguía allí, y ella dijo con una sonrisa triste: -¿Perdió el ojo en algún desgraciado accidente? -Lo perdí en el ruedo. (p. 77)

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Marés insinúa haber sido un torero, un oficio más propio para el sur de España que para Cataluña, para complementar el personaje inventado de Faneca, el de «un charnego fulero». La viuda se pone a ligar con su vecino disfrazado: se acuestan y Marés consigue burlarse así de su vecina que siempre lo había odiado. Marés, sin embargo, se siente culpable por haber timado a su vecina, porque él nunca ha sido mala persona, pero cuando continúa la conversión de Marés en el charnego Faneca, éste ya no mira hacia atrás, nunca se arrepiente y avanza, con mucho aplomo, hacia su objetivo. El de conquistar a Norma. A Norma el narrador la presenta con una paradoja interesante: como una mujer muy atractiva que, al mismo tiempo, no lo es («seguía sin ser hermosa pero conservaba, a sus treinta y ocho años, una espléndida figura [...], una voz colorista y una sugestión ligeramente gaudiniana, como de cerámica troceada» [p. 97]), aquí con la alusión algo burlesca a la arquitectura gaudiana, otro símbolo de Barcelona catalana. Reiteradamente se habla de «la ceguera» de Norma con el fin de dar más crédito al fraude venidero de Marés: «[...] llevaba sus inevitables y poderosas gafas de gruesos cristales llenos de dioptrías que le daban a sus ojos entrecerrados una fijación maniática, una frialdad obsesiva» (p. 97), etc. El humor basado en «la ceguera» especialmente en AB se vincula con lo erótico (Faneca se aprovecha de que Norma ve mal, según hemos anticipado con la cita del propio Marsé, y es incapaz de reconocer a su exmarido incluso cuando están juntos en la cama), y entonces vamos a tratarlo más en el capítulo correspondiente que gira en torno al humor y el erotismo. En fin, la ceguedad de Carmen, la chica de la pensión está concebida con ternura por parte del autor y por parte del protagonista Marés-Faneca, mientras tanto, «la ceguera» de Norma (que se caracteriza con «una fijación maniática»), y la de Luys Forest en MBO, sirve como una fuente para la sátira mordaz y como una clave de humor en ambas novelas. En CALC esta clave no hay, aunque el autor introduce también en este libro suyo algún que otro personaje cegato, sirviéndose de las metáforas que ya conocemos de MBO y AB. La importancia de este motivo en CALC es, no obstante, prácticamente nula.

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4. HUMOR BASADO EN EL EROTISMO Lo sensual, voluptuoso y erótico forma otra fuente de humor en las tres obras elegidas de Juan Marsé. El autor se lanza incluso en unas escenas muy atrevidas (sobre todo en MBO), pero el erotismo contenido en la narración nunca es barato ni arbitrario, porque prácticamente todas las claves del erotismo, las escenas un tanto perversas inclusive, tienen su objetivo y funcionan en la estructura del relato. ¿Cuál es este objetivo? Marsé de una forma original reacciona a la nueva situación sociopolítica: al período del destape el que está tratado ante todo con el humor por parte del autor. Consideramos muy valiosa la aportación de Marsé: el escritor además de reflejar y parodiar a la nueva época, crea un relato complejo a la vez que atractivo para el lector. En AB Marsé también aplica el humor verbal y situacional que se basa en el erotismo. El objetivo principal del erotismo en AB es complementar a otras claves humorísticas y hacer la novela más atractiva para el lector. El humor ronda sobre todo alrededor de una idea: el protagonista se propone ponerse los cuernos a sí mismo. Es decir, la máscara de Faneca, inventada por Marés, se apodera de la identidad de Marés e incluso es capaz de perjudicar a su inventor. Suponemos que esto suena bastante fantástico, por lo cual, vamos a analizar este tema en el apartado correspondiente. En CALC Marsé trata el tema de la prostitución, lo que contiene la crítica hacia la sociedad que permite una especie de esclavismo moderno. Por otro lado, el autor es capaz de bromear sobre este tema. El humor aquí no solo aligera el peso de lo narrado, sino también participa en el eje del relato, porque esta novela ante todo se propone divertir al público. El humor en CALC ante todo es de índole verbal.

4.1 HUMOR BASADO EN EL EROTISMO EN MBO 4.1.1 El erotismo en MBO El erotismo de MBO ha sido siempre el mayor objeto de dudas entre los críticos, quienes en su mayoría condenaron esta obra al desprecio calificando la creación de Marsé como una obra demasiado fácil, comercial o incluso literariamente fallida. A nosotros, en cambio, nos resultan fáciles los juicios rápidos de la crítica que en la época de la publicación

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de MBO se detenía muy poco en esta obra rechazando la exuberancia de los motivos eróticos, sin estudiar la novela con más profundidad. Félix de Azúa (1978: 306-307) escribe que MBO «da esa impresión de obra fácil, literariamente fracasada» y que la novela es un error grave. Se resta, sin embargo, el vigor de esta opinión, porque de Azúa comete varias inexactitudes a la hora de describir el argumento. Además, según este crítico, Mariana es «una de esas histéricas improbables» (Azúa 1978: 306), pese a que la chica nunca se comporta de tal manera. Las conclusiones de este estudioso, entonces, las calificamos como muy discutibles. Pedraza Jiménez (2000: 885) referente a MBO habla del erotismo morboso y hace una enumeración que conduce a semejante juicio: «la sobrina que se acuesta con el tío que puede ser su padre, porque, a su vez, tuvo relaciones con la madre de ella, el muchacho que resulta ser una chica, la bisexualidad…». Sin embargo, se trata de una enumeración retrospectiva, por eso algo distorsionada, y cabe aclarar que la mayoría de los conceptos, que Pedraza aquí menciona, se realizan, o digamos se revelan al lector, en el desenlace y encima no como cosas firmemente dadas a lo largo de la novela. Por ejemplo, la relación sexual entre Forest y la madre de Mariana (a esta relación alude Pedraza) tiene lugar solo en el tiempo ficticio de las memorias de Forest formando parte del complejo juego con la realidad y la ficción que Marsé prepara para sus lectores. No estamos, pues, nada de acuerdo con Pedraza (2000: 885), cuando afirma que este erotismo morboso se plantea sobre todo para hacer atractiva la novela a un público amplio: el de los premios Planeta. En cambio, sostenemos que en MBO surge un mundo complejo con gran importancia del erotismo para conseguir las situaciones humorísticas: este aspecto trataremos en los apartados de este capítulo. Respecto al comercialismo de MBO hay muchas opiniones que varian de manera considerable. Leopoldo Azancot (1979: 300) defiende «el lado comercial» de la novela: «[…] en una sociedad desarrollada, como la nuestra, el libro debe tener en cuenta las leyes del mercado, y no ser concebido en función de una situación artesanal ya rebasada». Además añade que «la demanda [del público] abre camino a una actividad culturalmente enriquecedora: la de apoyar aquellas líneas narrativas más válidas de cara al futuro», de lo que un ejemplo por excelencia es, según Azancot, el libro de Juan Marsé de 1978. Azancot (1979: 302) además evalúa MBO respecto a las obras marsianas anteriores. Rechaza que MBO sea una basura comercial, al revés: MBO es «la primera obra de una nueva etapa de la carrera de Marsé», una etapa donde el autor se había despojado de los elementos que estorban la lectura: «desaparecen los sobreentendidos y las involuntarias claves privadas». Azancot (1979: 301-302) a su vez desestima a las creaciones emblemáticas de 37

Marsé (UTT y STDC): «Hasta ahora, las novelas de Marsé dependían demasiado de la experiencia de su autor, de su recuerdo, y no alcanzaban, como consecuencia de ello, total autonomía narrativa: […] con MBO, sin embargo, todo cambia».11 Pues bien, sigamos con el erotismo de MBO: ya desde los principios del libro se esboza el rumbo empapado de erotismo que va a seguir la trama de la novela. Tío Luys por casualidad avista a Mariana y Elmyr que se dedican a los juegos sensuales en el jardín. Explícitamente se nos aproxima como Mariana al final del evento cae al suelo «con la falda en la cara»; el humorismo de la escena se acentúa cuando Forest teme que los gemidos de su sobrina sean oídos desde Segur o San Salvador. Muchas situaciones divertidas derivan de las charlas entre Forest y Mariana en el cuarto de la chica. Mariana se propone ayudar al escritor con sus memorias y le interroga sobre el pasado, sentada o medio tumbada en su cama. Durante estas sesiones, en la misma cama a menudo duermen otras personas (Forest habitualmente no se da cuenta de ellas, debido a su mala vista), en la mayoría de los casos es la enigmática Elmyr. Si bien ésta duerme profundamente, sus manos suelen pasar por el cuerpo desnudo de Mariana sin que ella siquiera cambiaría del tono o temas sobre los que está charlando con su tío. Marsé no se abstiene de contarnos los detalles: la mano de Elmyr resbala hacia el regazo de la sobrina, etc. Consideramos divertido el juego de contrastes que Marsé plantea al oponer su protagonista (un franquista aviejado, «el cronista oficial de la victoria», según lo llama Mariana) contra los rasgos de la nueva época. Forest mismo se expresa así: «Droga, ruido y sexo. […] No consigo ver en esa trinidad moderna más que tristeza y aburrimiento.» (p. 117). Es curioso que Forest habla aquí de la trinidad con la evidente alusión a la Santa Trinidad, si bien el memorialista siempre ha sido un ser del todo irreligioso. Se sobreentiende que el fin del franquismo, entre otras cosas, significaba una rotura de los valores religiosos y la sociedad empezó a divinizar nuevos valores entre los que «la trinidad moderna» mencionada por Forest jugaba un papel considerable. Cuando Mariana aparece en el porche de la casa del viejo escritor comprometido, se nos dice que Forest intuye «una vulgar aventura erótica de la muchacha» porque bien sabe que se trata de una chica libertina, lo que va a comprobarse muchas veces a lo largo de la lectura. Mariana se comportará de una forma chocante, con todas sus aventuras sexuales, con 11

Una cuestión aparte es la del «doble», es decir, la existencia de un álter ego de Luys Forest en la realidad ficticia (Azancot 1979: 303). Vamos a ver más tarde que la «problemática del doble» es muy propicia para otra novela marsiana posterior: El amante bilingüe (AB). La cuestión del doble de AB va bien descrita por numerosos estudiosos y vamos a tratarla en el capítulo correspondiente.

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el uso incesante de drogas y su habitual costumbre de pasearse desnuda por la casa. Con esto Marsé posiblemente se proponía acentuar el ambiente de la época con toda la libertad recién adquirida. Recordamos que la obra se originó en el año 1978, en la época de plena transición democrática en España, y el argumento fue ubicado aun dos años antes, es decir, en el 1976, según sabemos mediante ciertas cartas escritas por los personajes. Precisamente a la ubicación temporal se refiere Belmonte Serrano (2005: 143) que califica el libro de Marsé como «una obra paradigmática, atrevida, incluso, si tenemos en cuenta no sólo la fecha en la que fue publicada, en 1978, sino, fundamentalmente, en la época en la que Marsé ambienta su relato: en 1976 [...].» Es de destacar el atrevimiento de Marsé quien tan pronto después de la caída del antiguo régimen viene con unos temas tan nuevos y novedosos (la libertad «progresista» de Mariana contrapuesta al personaje de su tío, un viejo franquista) referidos a la nueva época incluyendo la sátira mordaz acerca del franquismo y sus póstumos como, sin duda, lo es Luys Forest. 4.1.2 MBO y el fenómeno del destape No cabe duda de que la obra de Marsé del 1978 es un fruto de la época: una contribución del escritor catalán al fenómeno del destape: a la desenvoltura social que acompañaba a los primeros años después de la caída del franquismo. Un período que para los españoles fue una necesidad después de cuarenta años de represión social, política y moral (Ponce Berenguer 2004: 12). El país triste, deprimido y reprimido […] comenzaba a disfrutar de una verdadera libertad, conseguida con un enorme esfuerzo colectivo, y comenzaba también a desarrollar un sorprendente potencial creativo (Ponce Berenguer 2004: 124). Según Barrios (1979: 17-18), «el destape político» se inició en el año 1966 con la Ley de Prensa y había continuado en los años de la dictadura como una «libertad sin sol, como ensombrecida bajo las espesas cejas de Carrero Blanco». Era una época cuando «el españolito medio […] descubre - más vale tarde que nunca - las caderas de Raquel Welch y la evidente existencia de las Comisiones Obreras» (Barrios 1979: 19). Sin embargo, la situación política no ha sido fácil ni después de la muerte de Franco; Belmonte Serrano (2005: 131) afirma que por entonces, en primeros años tras la caída de la dictadura, «aún no se habían apagado, ni mucho menos, los últimos ecos del franquismo, ni se había restablecido la democracia en España. Es un momento en el que se comienza a producir […] una transformación política complicadísima». Asimismo sostiene que esta obra marsiana ofrece «un retrato de la sociedad de la posguerra y de la transición a la vez satírico y crítico: el

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de una época que después del año 1975 está marcada tanto en la política como en el campo de la sociedad por la búsqueda de una nueva identidad» (Belmonte Serrano 2005: 131). Juan Marsé llega con su La muchacha de las bragas de oro en 1978 y es ésta la obra donde se plasma la convivencia, al mismo tiempo que lucha, entre dos sistemas de valores totalmente opuestos, una batalla constante que se ejercía durante la transición española. Por un lado hay un franquista fracasado, por el otro hay su sobrina libertina como un símbolo de la juventud y de la época exaltada. Por cierto, según Barral (1978: 312), Mariana es más que personaje «una figura abstracta, representativa de lo que Juan Marsé entiende por juventud liberada y sin prejuicios. Mariana es la total concurrencia del mundo exterior a las falsificaciones de Forest».12 Por estos motivos se reflejan en el comportamiento de la chica cosas que habían sido impensables apenas tres años antes: la bisexualidad, drogas, sexo libre… Tenemos aquí su bisexualidad proclamada: Forest afirma que pueda entenderla perfectamente y relaciona la bisexualidad de su sobrina con la condición del escritor: «A fin de cuentas, en cada uno de nosotros camina, llevando el mismo paso con el que somos, el que quisiéramos ser.» (p. 86). En dicha situación la afirmación resulta muy paradójica; además, la frase de Forest es un compendio de lo que él mismo se propone hacer en sus memorias: una especie del lema creativo. Veamos otros ejemplos del comportamiento de la sobrina: una vez Mariana se ducha en el jardín al mismo tiempo que charla con su tío; en otro pasaje Mariana salta desnuda de la cama (p. 29), o sucede que su tío se da cuenta de que Mariana viste solo «una camiseta gris de algodón y las bragas favoritas» (p. 69). No hace falta recordar que las famosas bragas de oro no existen. Otro pasaje teñido de humor presenciamos cuando Forest habla por teléfono con su cuñada (madre de Mariana) la que asevera que Mariana no se parece a ella y que «de su madre sólo ha heredado la costumbre de pasearse por la casa tal como vino al mundo» (p. 35). Si admitimos, conforme con Barral (1978: 312), que Mariana es un personaje muy simbólico que encarna el desenfreno de la época, resulta que el motivo de la desnudez de la sobrina también es importante y forma parte del conjunto de motivos vinculados a la época de plena transición española, donde de repente todo es posible en un contraste muy fuerte con la 12

Por otro lado, también hay estudiosos que desestiman la importancia de la sobrina libertina: Félix de Azúa (1978: 307) dice: «La sobrina es un truco para aliviar el peso de la técnica» para lo que, según él, bastaba con el perro. En el papel de Mariana dentro del relato asimismo se detiene Carmen Martín Gaite (1978: 314) y tampoco a la escritora salmantina la convence mucho la necesidad de este personaje para el relato: «Marsé se ha sacado de la manga a una sobrina del protagonista, drogadicta y bisexual, de nombre Mariana, figura femenina que, aun cuando alcance en algunos momentos la entidad suficiente como para prender y convencer, es «un personaje de otra guerra».

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era de la dictadura recién terminada. Varias partes del libro se antojan una sátira de la apertura de la sociedad, cuando los jóvenes, y no solo ellos, empiezan a disfrutar furiosamente de lo antes prohibido. Por cierto, Ponce Berenguer (2004: 12) comenta que había que salir por algún sitio de la crisis social y resume, jugando con el sentido figurado y el literal, la sensación común en la sociedad española: «si había que desnudarnos, nos desnudaríamos del todo, sin medias tintas, sin bobadas». Durante las sesiones Mariana pregunta con descaro sobre el pasado de Forest. En el capítulo cinco, después de que hubieran hablado sobre el inicio del matrimonio de Forest con Soledad Monteys (la tía de Mariana), dice: «¿Es cierto que la tía te folló detrás de un piano de cola?» A lo que Forest replica: «Modera tu lenguaje. Era un piano vulgar y corriente» (p. 43). Otra vez Mariana pide a su tío: «Me gustaría conocer algunos detalles a propósito de las relaciones extraconyugales. Adulterios, abortos, blenorragias, posturas preferidas en la cama...» (p. 115). En otro lugar, Forest recuerda que un día, hace muchos años, «no estaba solo en la casa», lo que Mariana, intuyendo por dónde va la cosa, comenta con voz contenta: «Por fin: una fulana» (p. 140). Hasta excesiva resulta otra pregunta: «Es verdad que la tía te abandonó porque en veinticinco años de matrimonio sólo se corrió contigo tres veces?» (p. 115). No extraña, pues, que Forest a veces se desespere con las maneras libertinas de la chica. En el capítulo trece Mariana se pasea ante su tío sin llevar más prendas que una boina en la cabeza. Forest la pide que se quite «esa maldita boina de la cabeza», porque da igual si va desnuda o lleva tan solo una boina, a lo que Mariana contesta irónicamente: «Entonces no llevaría nada encima, y tú me riñes» (p. 103). En el mismo capítulo Mariana le ofrece a Forest un cigarillo de hierba, Luys se niega: -La literatura es mi droga. No me hace falta otra. -Yo creo que el porro te iría al pelo en tu rollo literario: verías más cosas, percibirías otra dimensión, otra realidad. -Lo que me faltaba. Aterrador. (p. 104)

Mariana aquí alude de broma a otra realidad sin saber que Forest ya está tramando una «otra dimensión, otra realidad». La frase de Mariana entonces necesariamente suscita una sonrisa del lector. Parece que el mismo Forest, según la cita previa, teme las consecuencias de una posible multiplicación del juego con las dimensiones irreales.13 13

La marijuana, aunque suene extraño, se ha establecido como un motivo común en varias novelas de Marsé: esta droga ligera aparece también en CALC como un gran gusto de Milena, la protagonista femenina del libro, cuya alcoba suele emanar «el aroma a hierbas en el aire». Esto hace recordar el cuarto de Mariana, cuya afición a la marijuana pudo antojarse chocante, cuando MBO se publicó en 1978. En MBO el motivo de marijuana resulta

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Pues bien: se ha esbozado que en MBO el erotismo del período del destape se relaciona ante todo con el humor: Marsé nos ofrece una especie de parodia. MBO, en general, es una sátira de la época y del oportunismo de unos tantos, cuyo sumo representante es el mismo Luys Forest, un escritor favorecido por el antiguo régimen, quien ahora trata de retocar su pasado mediante sus memorias falsas, o, según anota Belmonte Serrano (2005: 143-144), «Luys Forest […], un franquista de toda la vida, trata de maquillar su pasado, adaptándolo lo antes posible, con los retoques necesarios a los nuevos tiempos».14 Esta farsa personal coincide con el desenfrenado período del destape y Marsé utiliza las circunstancias de la época para agudizar el contraste entre el viejo escritor y el entorno, representado sobre todo por su sobrina Mariana. Este entorno también se somete bajo el punto de vista satírico del escritor catalán y a los lectores se les proporciona una visión peculiar hacia esta etapa curiosa de la cultura española. 4.1.3 El incesto en MBO: Mariana como un símbolo de la época Según hemos apuntado en 2.1.1, la relación incestuosa entre Luys Forest y su sobrina libertina tiene su base intertextual que proviene de una novela breve de Balzac titulada La muchacha de los ojos de oro (1835). De esta obra del clásico francés Marsé cogió varios elementos para parodiarlos en su La muchacha de las bragas de oro. Primero hace falta apuntar que el protagonista de la novela balzaquiana se llama De Marsay (un joven chulesco, no muy distinto de Pijoaparte, el protagonista de Últimas tardes con Teresa) y no coincide con Juan Marsé solo en un apellido semejante, sino que los dos son huérfanos, abandonados por sus padres biológicos. Una similitud divertida, que posiblemente ha animado a Marsé para que se dedicara a trabajar con la novela de Balzac. De Marsay se propone a conquistar a Paquita, la muchacha de los ojos de oro, y al haberlo conseguido sabrá, al final del relato, que su amante, en realidad, es su sobrina. Tenemos aquí otro vínculo intertextual de tantos que se bien justificado: junto con otros elementos vinculados a la sobrina simbolizaba la época desenfrenada, el período del destape. En CALC de 2005 este motivo se antoja algo arbitrario, si bien marijuana está aquí presente por todas partes: esto nos conduce a pensar que este motivo ya se ha convertido en uno de varios elementos del universo narrativo de Juan Marsé. 14

Belmonte Serrano (2005: 131-132) hace una observación de gran interés: según él, «son muchos los críticos que, alentados por las pistas que ha dado el propio Marsé, consideran que detrás de MBO está el libro de Laín Entralgo Descargo de la conciencia». Es decir, MBO es una burla hacia Laín Entralgo, un intelectual muy activo a favor del régimen en la era de Franco, quien después del 1975 trata de autojustificarse de la misma manera como lo hace Luys Forest. Barral (1978: 310) ya años antes comenta al respecto que el personaje de Forest está construido a base de fragmentos de varios personajes de la cultura oficial del franquismo. De Luys Santamarina, un escritor falangista, hereda la ortografía del nombre de pila, además hay en el protagonista las resonancias de Dionisio Ridruejo, Eugenio Montes, Sánchez Mazas y, sobre todo, de Laín Entralgo. En el personaje de José María Tey, además, «flota la sombra de Eugenio d´Ors en su triste fase de payaso fascista».

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advierten en MBO: Marsé se sirve también de la parodia (en este caso, pues, se parodia la novela de Balzac) con la que se enriquece una amplia escala de recursos humorísticos en MBO. Este subcapítulo va a tratar el humor que deriva de la relación incestuosa entre los dos personajes principales del libro: entre los «antagonistas» como los llama Barral (1978: 312). El narrador no nos oculta los sentimientos un tanto libertinos que siente Luys Forest en cuanto a Mariana. El memorialista ya desde el principio percibe a su sobrina como un objeto de atracción sexual: cuando topa con Mariana (acompañada por Elmyr) en el umbral de su casa, el narrador nos habla de algunos complementos de vestimenta de la chica que alertaron la sangre del viejo falangista (el collar de perro en el cuello y la cadena de oro en el tobillo). Aunque el principio de MBO insinúa lo contrario, es Mariana la que está más atraída por su opuesto dentro de los dos personajes principales de la historia (Luys y Mariana). Su extraordinaria atracción por el escritor aviejado se nos revela en el segundo capítulo cuando Mariana escribe una carta larga (bastante desordenada y alocada, dicho sea de paso, lo que nos aproxima el carácter de la muchacha) a una tal Flora, una amiga suya de Ibiza con la que pasó varias aventuras a las que con frecuencia se alude en MBO. Mariana comienza la carta confesando sus sentimientos; transcribimos aquí el segundo párrafo de la carta para poder comentarlo: Comenzaré por hablarte del señor de la casa, el hombre de mi vida cuando yo tenía quince años, bueno, ya sabes. El tiempo ha pasado, pero el ilustre historiador luce bien con sólo 60 años, un poco más ciego de lo que pretende hacer creer a todo el mundo, y desde luego más cínico y cuentista (pero no menos guapo, querida, lo siento) que en sus mejores años de cronista oficial de la victoria, entonces tan admirado y consagrado [...]. (p. 16)

Hace falta decir que la carta de Mariana a su amiga Flora, que nunca saldrá del tiempo ausente de la novela, se nos presenta ya en el segundo capítulo y funciona como una sonda perspicaz para introducirnos al mundo de los personajes de MBO. Al mismo tiempo, se construyen las bases para los sucesos siguientes: Mariana confiesa la fascinación por su tío y en pocas palabras se nos aproxima el rol de Forest en el régimen político anterior. Una otra vez se recuerda «la ceguera» de Forest que luego será la base de origen de varias confusiones chistosas. No obstante, la atracción corporal es mutua. El autor nos la presenta en situaciones jososas como cuando Forest durante un largo monólogo sentimental queda interrumpido por una amenaza de la sobrina: -[…] No apoyes tu zarpa en mi cadera, tío, ese contacto podría precipitar tu fin [...].

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-Creí que no lo sentías. -No lo siento, pero lo veo. (p. 56)

Mediante esta escena podemos ver un motivo que queda sin explicación: Mariana no es sensible al tacto. Aunque el motivo parece algo arbitrario, Marsé se sirve de él para crear situaciones jocosas. Si bien aquí es Mariana descubre a Forest (como vemos en la escena mencionada), éste trata de repetir su acción un rato más tarde, ahora con mejor disimulación (como un viejo farsante supone que si Mariana se da cuenta, culpará a Elmyr que también se halla, dormitando, en la cama). Así consigue palpar el pezón de Mariana al mismo tiempo que está narrando sus memorias a la sobrina; por supuesto, añadiendo falacias a las que no puede concentrarse por culpa de su actividad disimulada. La tensión de esta situación concluye en un desenlace divertido: Mariana salta de la cama si bien el tío Luys aún sostiene su pezón entre los dedos: Forest se da cuenta, horrorizado, que todo el tiempo ha estado manoseando a Elmyr. Este error recuerda una situación significativa de Últimas tardes con Teresa (UTT): Manolo, el protagonista, seduce a Maruja que, según él había supuesto, pertenece a la alta burguesía (Maruja, en realidad, es criada). Según resume Bellón Aguilera (2009: 99), el objetivo de este antihéroe marsiano «supone una especie de escalón que lo acerca más a su meta final, a su objetivo fundamental»,15 es decir, a la subida social. MBO no trata el conflicto entre las clases (como lo hace UTT) y Forest hace lo suyo por capricho y quizás por ser algo depravado, pero tenemos aquí un motivo recurrente del que se sirve Marsé en su novelística: los errores rotundos que cometen los personajes marsianos después de haberse propuesto algo (un objetivo oscuro) con que piensan satisfacerse. En MBO y UTT podemos ver situaciones así, y también hay de esto en AB: Cornide Cheda (1995) ve cierta semejanza entre UTT y AB, y comprueba nuestra hipotesis del motivo recurrente en la obra marsiana: «Los personajes, en la búsqueda de su propia identidad, recurren a la impostura, haciéndose pasar por lo que no son y se relacionan con otros personajes, suponiendo que a través de esto van a lograr sus objetivos». Asimismo añade cuál suceso de AB es el mejor ejemplo de tal comportamiento: «El mismo Marés había seducido a su mujer, engañándola, haciéndose pasar por un intelectual catalán, que se manifestaba en contra de la dictadura franquista». Hace falta advertir que el tema principal de MBO también sigue esta línea: Luys Forest se propone rectificar su pasado, lo que le llevará a un final trágico.

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Para entender mejor la escena mencionada de UTT véase el capítulo Maruja, la «marmota» en el trabajo citado de Bellón Aguilera.

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Forest es cada vez más confuso y perdido, porque sus propias falacias van venciéndole. En el capítulo dieciocho sucede que el memorialista «quiso palmear el lecho pero encontró la rodilla de su sobrina, o de la durmiente [Elmyr], o quizás era la suya propia». El relato inevitablemente conduce a un desenlace incestuoso. Forest se acuesta con su sobrina que en realidad es su propia hija. ¿Cómo es posible eso? La lógica dice que Mariana no puede ser su hija, porque Forest nunca ha emprendido relación íntima con la madre de ésta. Sin embargo, Forest, como un memorialista farsante, ha introducido otra mentira en sus memorias: un fragmento inventado que pinta una noche ficticia en la que se acostó con la madre de Mariana. No obstante, las memorias mentidas se hacen realidad y en el desenlace viene la madre de la sobrina e incluso le da pruebas al memorialista que Mariana es la hija de Forest (en esto estriba la broma). Forest, entonces, cometió el incesto, por lo cual, quiere suicidarse.16 Para concluir hay que anotar también otro tipo de crítica hacia MBO, vinculada con el fénomeno del destape social. Existen opiniones que le reprochan a Marsé que en MBO trata de abarcar un panorama de la época demasiado extenso: ante todo, se señala la exuberancia de los motivos, así como lo hace Felipe Pedraza en su Manual de literatura precisando que «la presencia extemporánea de Mariana, con sus drogas y su promiscuidad sexual, y algunos excesos argumentales (el fallido suicidio final) son un lastre» (Pedraza 2000: 886). Se puede estar de acuerdo que algunos elementos (drogas, bisexualidad, motocicletas ruidosas, la desnudez demasiado explícita) no son de vital importancia en MBO, sin embargo, opinamos que el autor no las usó sin premeditación: Marsé nos esboza su visión peculiar de la época y todos estos elementos gradúan en el personaje de Mariana: una chica viva y a la vez triste, detallista y a la vez desordenada: llena de contradicciones: hija de una sociedad esquizofrénica.

4.2 HUMOR BASADO EN EL EROTISMO EN AB También la trama de AB está cargada de erotismo que aquí, igual que en otras dos novelas tratadas, sirve para algo más que para hacer atractiva la obra. El humor basado en el erotismo en AB está muy vinculado con otras claves de humor: el autor hábilmente trenza el humor fundado en lo erótico, el humor grotesco, el humor que juega con la irrealidad y aquel que hemos denominado como el humor basado en la «ceguera». El erotismo en AB ronda

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No lo consigue porque la pistola se encasquea, según lo anticipan las memorias mentidas.

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alrededor de dos conjuntos de escenas que son muy importantes para el eje de la novela. Primero, Marés, vestido de Faneca, seduce a su vecina Griselda con la que después sigue manteniendo una relación. Esto como si fuera un ensayo para el propósito principal de MarésFaneca: el de conquistar a Norma, el amor obsesivo de Marés. En ambos casos el protagonista se aprovecha de la vista defectuosa de las dos mujeres, de lo que surge un sinfín de situaciones jocosas. Un papel importante juega también el disfraz que, según hemos resumido en el capítulo sobre la irrealidad, recobra su propia vida y reemplaza al que se lo había puesto. En fin, Marés para acercarse a Norma y para estar de nuevo con ella se convierte en «un enmascarado loco de amor que había tramado una falacia disparatada para reconquistar a su mujer» (p. 209). Para este fin está obligado a despedirse de su propia personalidad, lo que con definitiva sucede, cuando consigue el objetivo deseado durante tantos años: «[…] eran los últimos coletazos de una personalidad desahuciada y repudiada, y el murciano fulero recuperó su afán y volvió a imponer sus barrocas maneras en el beso y en la mente, sofocando cualquier temor» (p. 210). Marés está poco a poco siendo aniquilado por su doble. Al principio, Faneca es una mera máscara inventada por el propio Marés, lo que prorrumpe en una situación esquizofrénica y al final acaba existiendo sólo el seductor Faneca. En realidad, lo que Marés se propone es ponerse los cuernos a sí mismo. Esta idea incluso no le parece mal: «Y por qué no, se dijo: Si otros me los han puesto durante años, también puedo hacerlo yo, es decir, ese fantasmón llamado Faneca (p. 156)». Es divertido observar como está aumentando el desdoblamiento del personaje MarésFaneca. Esto vemos, por ejemplo, en la escena, cuando están discutiendo Marés y su amigo Cuxot, un pintor callejero: -Te estoy diciendo que a mi mujer se verá seguramente, fatalmente, con un amigo mío- dijo Marés. […] -¿Y tú cómo lo sabes? -Él me lo ha dicho. Bueno, se trata de una cita no formalizada todavía. Es probable que ella no se da mucha prisa en ir, no dijo nada de eso. Pero la conozco, y acabará por ir. […] ¿Y quién es él? ¿Otro murciano saleroso? -Es este de la foto-carnet que estás copiando. A que tiene buena pinta. -Parece un chuloputas bastante peligroso. ¿Cómo perdió el ojo? ¿En una reyerta con navajas? Supongo que debe gustar a las mujeres […] (p. 172).

Lo divertido, obviamente, es que Marés y el murciano «de buena pinta», del que teme el protagonista, son la misma persona. Esta dualidad jocosa se subraya, cuando Cuxot no reconoce en la foto a su amigo con el que se conoce ya desde hace años y no ve razón para no creer en lo que dice Joan Marés. Éste, sin embargo, también va perdiendo la conciencia sobre

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dónde se encuentra la verdad. Eso sucede, porque el personaje inventado es muy fuerte y le come terreno a Marés. También Norma se lo nota, cuando dice a Faneca: «Hay algo en usted que me tiene intrigada. Creo que, en el fondo, usted no aprecia a Joan» (p. 179). Así es, Faneca empieza a obrar como un doble malo, como un embrujo del espejo. Marés va desapariciendo: «Faneca hablaba de su amigo como si de un fantasma se tratara, una máscara, un impostor» (p. 180). Faneca se comporta como una persona muy diferente de Marés, el «murciano tramposo» es capaz de ejercer una fuerza erótica sobre Norma y hablar, barrocamente, sobre el amor, incluso se atreve a reprochar a Norma que ella es la culpable de loco amor que Marés siente hacia ella: […] Estás perdío, Marés, le digo yo, este amor loco te va a matar. Pero él ni caso. Desesperao me tiene, zeñora Norma. ¿Y por qué esa locura tan grande?, me pregunto yo. ¿Hay en el mundo alguna mujé que merezca tanto amor? Amor loco, el peor, el más infernal, retorcío y puñetero de los amores. […] El amor loco e una cosa muy seria, zeñora (p. 149).

Con la progresiva metamorfosis en Faneca cambian también las preferencias personales del protagonista: Faneca ya no entiende qué tan atractivo e inolvidable Marés había visto en Norma: puede que para Faneca haya una atracción física hacia la exmujer de Marés, pero no hay nada más: En su pensamiento, el Marés enamorado locamente de Norma era un espectro cada vez más lastimoso y Norma era una dulce fatalidad: estaba escrito que tenía que seducirla alguna noche, probablemente en su cuarto de la pensión, pero a menudo Faneca no recordaba cuándo ni por qué había decidido acometer semejante empresa (p. 192).

Al final, Faneca consigue su fin, pero se da cuenta que a Norma, mala persona y una mujer infiel, no la necesita más. Faneca, irónico y burlón, incluso reconoce que Norma es «un pendón desorejao» (p. 200). Otra vez notamos una moraleja en el desenlace, pero es una moraleja que se nos sirve envuelta con un humor agradable que acompaña toda la trama de esta novela. El papel del erotismo en AB es indiscutible, porque el humor ligado a este fenómeno forma parte de la estructura compleja del relato.

4.3 HUMOR BASADO EN EL EROTISMO EN CALC En esta novela marsiana de 2005 hay mucho erotismo, cómo no, si una gran parte de la trama se desarrolla en un prostíbulo. Pero parece que el autor entiende de que sería demasiado barato servirse de esta clave para basar en ella el eje humorístico de la novela y apuesta más 47

bien por crear unas escenas, donde se aplica un humor situacional ligero y a veces grotesco. El erotismo en CALC no es un tema crucial tal como lo ha sido en MBO, con lo que correspondía también la cantidad de bromas y situaciones divertidas que contenía el relato sobre el franquista viejo y su sobrina libertina. En MBO el humor basado en el erotismo no era nada arbitrario y en CALC sigue también un propósito digamos «más trascendental». En MBO esta trascendencia consistía en la sátira del período del destape, simbolizado por el personaje de la sobrina. En cambio, en CALC el propósito estriba en literaturizar nuestra época, la del siglo veintiuno, que es desenfrenada, globalizada y deshumanizada. El erotismo de CALC a veces es trágico, y no puede ser otro, porque la explotación de las mujeres que acabaron como prostitutas es un tema (muy reciente, eso sí) de una amplia escala de la crítica social que plantea Juan Marsé en sus novelas. Milena, una prostituta colombiana y el personaje femenino principal, es víctima del engaño de los que organizan la prostitución entre los continentes (otro rasgo del mundo globalizado). La colombiana había llegado a España para trabajar de camarera y cayó víctima de un fraude. Rafael Conte (2005: 469) habla de la ambientación de la novela así: «[Marsé] centra su acción en un lugar conmovedor, que presenta cargado de ternura, desolación, dolor, amor y poesía: un puticlub de carretera de la costa catalana que aquí resume la historia». Pese a esto, encontramos ciertas, aunque pocas, situaciones divertidas relacionadas directamente con el erotismo del ambiente: Marsé sabe criticar el «mundo del placer», el ambiente del prostíbulo y, al mismo tiempo, bromear sobre este tema. Valentín recorre los pasillos del burdel y desde las habitaciones oye los jadeos «claramente falsos y descreídos» y alguna que otra actuación de las chicas es «tan poco convincente que podría dar lugar a una reclamación por parte del cliente», lo que, además, «no sería la primera vez» (p. 14). Además, al club acuden varios clientes grotescos como en la escena siguiente, donde aparece un visitador de aspecto extraño, que llama la ingenua atención de Valentín: -¿Qué le pasa en la boca, señor?- insiste- ¿Por qué mueve tanto la boca? -¡Porque ahora estoy hablando, gilipollas! -[…] No hace falta mover tanto la boca para hablar- dice Valentín muy convencido, y con los labios prietos añade- Fíjese en mí. Fí-je-se, se-ñor, mire mi bo-ca, mi bo-ca. (p. 194)

O en el caso de otro visitador: -¿Y puedo poner un vídeo mientras?- saca del bolsillo un estuche negro con una carátula roja. -¿Mientras qué?- dice Jennifer. -Mientras lo hacemos. -¿De qué va? -Es una peli sobre la caza de focas en Alaska. (p. 198)

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El primer cliente, el de la mandíbula movible, no tiene importancia alguna para el desarrollo del relato; por otro lado, su presencia en la novela presenta otra posible referencia intertextual: este personaje raro hace recordar a doctor Pla, «un anciano de mandíbula inestable», según lo describe el narrador de MBO (véase el capítulo 5.2 El catalanismo en MBO). No insistimos que haya un vínculo firme entre estos personajes de distintas novelas, pero es cierto que existen varios elementos, motivos, o incluso metáforas y frase preferidas que Juan Marsé utiliza repetidas veces. Otra situación de aquellas donde el humor deriva del comportamiento de los visitadores es protagonizada por Raúl al que un cliente tímido pregunta sobre Milena: -[…] Un amigo me ha dicho que tiene una cicatriz muy fea cerca de… Ya sabe. Ahora Raúl le mira con curiosidad. Dice: -Oh, sí, muy cerca.- Y bajando la voz, añade: -Y dentadura postiza. -¡No! ¿En serio? -[…] Y eso no es lo peor.- Mira en torno y le hace seña de que acerque más el oído. -Tiene una pierna de madera. (p. 233)

Raúl está en contra de un hipotético amor entre Valentín y Milena. El policía se rige por una moral dudosa, porque es incapaz de creer que entre Raúl y «una fulana» se pudiera desarrollar una amistad y una cariñosa relación íntima, según la expone el narrador. El comportamiento violento del comisario se ve también en su modo de tratar y llamar la gente en su alrededor. Cuando habla con la colombiana, pues ella no es para él Milena, sino «puta», mientras tanto, a Lola, la encargada del club que suele servirle copas, la llama «alcahueta», «vieja bruja» o «la señora Metomentodo».. Milena sufre constantes ataques verbales por parte de Raúl, además de alguna que otra bofetada. Raúl está obstinado con que Milena quiere aprovecharse de Valentín y se propone conocer los presuntos motivos de la chica. Milena se opone («¿Ésto qué es, un interrogatorio?») y Raúl contesta: «De veras que no. Me gustan más animados…» (p. 165). La misma actitud que asume Raúl Fuentes, la de conquistar la mujer de su prójimo, adopta también Faneca, el álter ego del protagonista de AB. Faneca primero aparece como una alucinación esquizofréncia en la que ofrece al desgraciado Marés que puede conquistar para él a su mujer deseada con lo que se propone a ayudarle a Marés. Lo mismo quiere hacer Raúl Fuentes: ayudar a su hermano para que vea que Milena es mala persona. El personaje de Faneca empezará a comerle el terreno a Marés quien poco a poco desaparece: Faneca logra su objetivo y llega a la conclusión de que Norma no se merece tanto interés, porque, a pesar de su buen aspecto, es evidentemente de mal carácter. En cambio, Raúl al lograr su objetivo de seducir a Milena, lo paga con el precio más alto: la muerte de Valentín. Este acto trágico 49

paradójicamente concluye en una mejora de carácter que Raúl más tarde va a experimentar. A consecuencia, el comisario se propone a ayudar a Milena y hacer frente a sus propios demonios internos. Conclusión: El propósito del erotismo en las tres novelas es distinto, por lo cual, varia también el humor ligado al erotismo en estas obras. En MBO el erotismo del período del destape está literaturizado con mucho humor e ironía: Marsé nos ofrece una especie de parodia. El escritor utiliza las circunstancias de la época para agudizar el contraste entre el viejo escritor y el entorno. Tenemos aquí la dicotomía entre la sobrina libertina, promiscua y bisexual, infatigable en el afán de seducir a su tío y, al otro lado, a Luys Forest, un franquista viejo y fracasado que no entiende la trinidad moderna que consta de «drogas, ruido y sexo». Marsé se aprovecha de este contraste para crear muchas escenas divertidas sirviéndose de humor situacional, verbal, sátira y parodia. En AB el humor erótico es un complemento para lograr un relato complejo y divertido. Al lector se le ofrecen, aparte de algunos chistos sueltos, dos ejes vinculados con lo erótico: primero, la historia chistosa de cómo Marés sedució a su vecina y, segundo, su fabulosa reconquista de Norma Valentí, la femme fatale de la novela. El protagonista se disfraza de un «murciano tramposo», un personaje capaz de ejercer una enorme fuerza erótica sobre las mujeres, lo que presenta un contraste muy notable con el inventor de la máscara, es decir, con Marés, un derrotado repudiado por su exmujer. El éxito de Marés-Faneca acompañado con un sinfín de escenas divertidas, prácticamente significa que el protagonista ha conseguido ponerse los cuernos a sí mismo. Mediante el humor verbal basado en los momentos de tinte erótico se logra el humor de CALC. El relato se desarrolla en un prostíbulo, pero este ambiente no es la fuente primaria del humor. La sonrisa del lector puede surgir en algunas escenas particulares, por ejemplo, en tales donde aparecen los clientes grotescos del prostíbulo. Marsé en CALC se lanza en la crítica social e intenta aliviar la narración con las bromas y escenas divertidas para que la novela sea más digerible para el público. Tal objetivo es común con AB, donde Marsé consigue este fin de una manera mucho más natural y elegante. En MBO el propósito difiere: Marsé ante todo literaturiza el período del destape, pero también podemos encontrar escenas divertidas donde el autor introduce el erotismo por puro placer y gusto creativo.

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5. HUMOR BASADO EN «EL CATALANISMO» El catalanismo podemos definir como un pensamiento general que promueve los valores propios y la personalidad de los catalanes y que cuenta con un orgullo por la tradición, cultura y lengua. El relato gira en torno a la esquizofrenia lingüística en Barcelona y trata la relación complicada entre los catalanes y los inmigrantes a la metrópoli catalana provenientes de otras regiones de la Península: a estos ciudadanos despectivamente se los llama «charnegos» o «murcianos». Según Scarpetta (2008) la trama de AB está ambientada durante un momento de intensos cambios en la sociedad catalana y plantea el problema de la identidad personal unido al de la identidad cultural y social de Cataluña. Esto suena bastante grave, pero Marsé aligera el peso del tema con un estilo agradable, lleno de situaciones divertidas y momentos cómicos, el libro está cargado de mucha ironía. Marsé trabaja e ironiza el tema del catalanismo. Scarpetta (2008) opina que «esta novela narra, con cierta sorna y distancia irónica, los esfuerzos por la reconstrucción de la ´Generalitat de Catalunya´ y la historia personal de un catalán, que se hace pasar por charnego para reconquistar a su mujer catalana, le sirve a Marsé para problematizar el sentido mismo de la búsqueda de la identidad cultural». Para AB, entonces, el tema del catalanismo es clave y se vincula con la crítica social, pero también con el humor. En MBO este tema resuena muy poco: Forest un par de veces habla en catalán, se ironiza el asunto de las organizaciones falangistas en Cataluña durante la posguerra y se nos presentan unos personajes divertidos, ante todo el doctor Pla, cuyo nombre alude a la realidad extratextual. En CALC el tema del catalanismo prácticamente no aparece. Los personajes de la novela (Raúl, Milena) evolucionan durante una búsqueda dolorosa de su propia identidad, eso sí; pero nunca es una búsqueda cultural. Incluso parece que Marsé, trabajando en CALC, dejó aparte su tema eterno, es decir, la lucha entre las clases. El mundo de CALC es globalizado: en el prostíbulo, donde se centra el relato, trabajan mujeres de todo el mundo; el protagonista Raúl Fuentes es catalán (lo que no es importante para el relato), pero trabaja en Galicia, etc. Por otro lado, también en CALC se critica el nacionalismo: Marsé mediante una determinada escena ejerce una crítica muy dura hacia el nacionalismo vasco, lo que posteriormente comenta y explica en la entrevista con Pérez Manrique (2009). En CALC, entonces, el catalanismo no está presente, por lo cual este capítulo va a analizar el humor relacionado con el catalanismo solo en las dos novelas anteriores a CALC, es decir, en MBO y sobre todo en AB donde este motivo es muy importante.

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5.1 El catalanismo en MBO El catalanismo es un gran tema en AB, pero también en MBO aparecen los bromas que derivan del «catalanismo» de algunos personajes. Aquí, sin embargo, la denuncia del nacionalismo exagerado no remite a los protagonistas, sino a unos pocos personajes marginados, básicamente a uno al que vamos a tratar en adelante. En cambio, el protagonista Luys Forest, natural de Calafell en la costa tarragonesa, no muestra ningunas señas de nacionalismo exacerbado, no hay razón para eso: el tema de la novela es distinto y seguiría siendo el mismo, si Forest fuera de origen no catalán. De Mariana sabemos que su madre provenía de la alta burguesía barcelonesa (igual que Norma Valentí en AB), pero desconocemos el origen exacto de su padre. Por otro lado, sabemos que éste fue de origen más bien plebeyo y, supuestamente, «un charnego». Por cierto, su nombre era Germán Barrachina y a la madre de Mariana «lo que le excitaba de ese señor era algo plebeyo o canallesco que sugería su apellido» (p. 128). El humor basado en el el catalanismo resuena en MBO en el personaje del viejo doctor Pla, a quien Forest visita para obtener datos para una de sus falacias literarias. Forest necesita inventarse una enfermedad que padezca su esposa en las memorias ficticias, entonces recurre al médico pensionado que vive en un pueblo cercano. El doctor Pla es un personaje grotesco, prácticamente una caricatura, lo que se deduce ya de la descripción de su físico («un anciano de inestable mandíbula, ojos diminutos y notable cabeza cuadrada»). Es un hombre huraño que, además, se burla de los novelistas. Este hecho puede suscitar una sonrisa, porque este personaje obviamente remite a Josep Pla, un escritor e intelectual antifranquista, autor de una extensa obra escrita en catalán (http://es.wikipedia.org/wiki/Josep_Pla). Pla, además, vivía después de 1975 en un exilio interno, porque el mundo de aquel entonces ya no entendía a Pla, ni él a esta época nueva. El Pla real, entonces, pudo ser igualmente amargado que el Pla literario al que Marsé presenta como un viejo huraño. Esto hace pensar que Marsé, otra vez travieso y burlón, alude no solo a una realidad extratextual, sino que está caricaturizando a sus contemporáneos (Laín Entralgo como un memorialista farsante, Elmyr de Hory, Josep Pla, etc.): Marsé posiblemente literaturiza algo que le ha tocado a vivir con determinadas personas. Volvamos al doctor Pla. Éste, muy huraño, comenta: -Para ustedes, los novelistas, todo es posible. -Se equivoca usted, doctor Pla. -Pladellorens. -Ah, creía que eran dos apellidos. (p. 75)

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Aquí Marsé crea un contraste divertido: por un lado elige un apellido muy corto (Pla) y, por otro, uno muy complicado y largo (Pladellorens). Ambas cosas son posibles en el catalán. Forest obviamente piensa que el doctor se llama Pla (igual que Josep Pla), pero no acierta. Referente al personaje del médico pensionado también hay unas escenas del humor de índole situacional que se centran en las contradicciones de lo que uno dice a diferencia de lo que en realidad hace. Por ejemplo, Forest afirma ser un lector voraz de las recetas a lo que doctor Pla, contrariado, responde que el hombre que a los cuarenta años sigue leyendo recetas es un imbécil. A consecuencia, se le cae al doctor una carpeta de mano y sobre el suelo se derraman cientos de recetas (p. 77-78). En suma, en 1978, cuando se publicó MBO, el catalanismo no era, y prácticamente no podía ser, el tema para una burla literaria. Por entonces Cataluña despertaba de una represión de casi cuarenta años de la dictadura que impedía la práctica de catalán como lengua oficial. Hasta en 1983 se promulgó la Ley de la Normalización con la que se inició el proceso de la campaña lingüística que en casos particulares resultó en consecuencias absurdas, lo que Marsé hábilmente parodia en AB. Por otro lado, Marsí introduce en el relato de AB escenas que suceden durante el franquismo y que dibujan una burguesía catalana y catalanista, orgullosa y un tanto arrogante, que desestima todo lo que es «charnego», es decir, no catalán: Marsé inclinaba desde siempre a semejante crítica hacia la burguesía catalana (Pedraza 2000: 884). En fin, el tema de la postura de Marsé hacia el catalanismo lo vamos a tratar con mucho detalle en adelante.

5.2 El CATALANISMO EN AB 5.2.1 El contexto sociocultural El amante bilingüe presenta una sátira corrosiva sobre la dualidad cultural en Barcelona a finales de los años ochenta. Según Moreno Hernández (2003), la novela es «una parodia sarcástica a nivel social, individual y cultural en un ámbito temporal y local concreto: la ciudad de Barcelona a finales de los años ochenta». Vázquez Montalbán (1990: 407) explica: «desde el título, la novela va a proponernos un conocimiento descarnado y sarcástico de la obsesión lingüística en Cataluña autonómica y disglósica». Este autor también advierte de la cantidad de los sarcasmos que hay en la obra, sobre todo «contra las verdades y las situaciones unívocas en el seno de una realidad sociocultural tan dramatizada históricamente

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como la catalana» y Marsé, pues, se opone contra «el apostolado idiomático» dictado por los representantes de Cataluña de aquel entonces (Vázquez Montalbán 1990: 407). De sátira habla también Moreno Hernández (2003): «El caso es tratado de manera grotesca, exagerando o caricaturizando, como es propio del género satírico, y esto ha contribuido a que la crítica generada por la novela desde su aparición se haya convertido en una controversia, en sentido propio o retórico, a nivel internacional, que afecta a las relaciones entre nacionalismo y lengua en el contexto europeo». Como es habitual en Marsé, también en esta obra, por muy jocosa que sea, detectamos los rasgos de la crítica social. Igual que en UTT, la obra emblemática de Juan Marsé, también en AB se siente una fuerte tensión entre las clases: entre la alta burguesía catalana y las clases bajas. El recelo es mutuo: los catalanes alto burgueses (Norma y sus amigos) desdeñan a los charnegos, al mismo tiempo que Marés y sus compinches recelan de sus opositores. Marés, por ejemplo, califica la relación entre Norma Valentí y Valls Verdú como una «aventura marrana y monolingüe» (p. 30); el modo de hablar el castellano de Norma y sus amigos catalanes es, según el músico, de «pronunciación gangosa y enfática tan característica de las familias rancias del Eixample» (p. 99).17 En cambio, Marés siempre ha sido para los burgueses catalanes «una pulga del barrio que se había subido a la grupa de una rica heredera» (p. 99). Los amigos de Norma hablan mal de Marés y ella misma recuerda a su exmarido más bien con una sonrisa irónica y maliciosa. Tampoco se abstrae de comentar con sus amigos las intimidades que antaño había compartido con Marés: -Estábamos hablando del patriotismo de mis padres, de cómo me habían educado en el amor a Cataluña y a la senyera, y de repente me besó en la boca. Fue un beso larguísimo, y mientras duró, sin despegar en ningún momento su boca de la mía, me recitó el Cant espiritual de Maragall. […] -¡Hija, qué asco!- dijo Mireia. -Babas y poesía patriótica- dijo Ribas. -A Norma siempre le gustó ese cóctel (p. 103).

En esta charla resuena el catalanismo de los personajes que hablan: Norma dice con mucho énfasis «me habían educado en el amor a Cataluña y a la senyera» y probablemente lo dice en serio, porque el narrador subraya varias veces que la sociolingüista es «muy catalana». Pero también encontramos en esta escena una burla por parte del autor la que se nota sobre todo en el momento, cuando Marés, en un momento de lo más inoportuno, recita el Cant

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Sobre todo la expresión «las familias rancias» está cargada de subjetivismo: topamos otra vez con la crítica y el recelo hacia la alta burguesía catalana, el así llamado «odio al lujo», un rasgo típico de la novelística de Marsé, según opina Pedraza (2000: 884).

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espiritual, es decir, un poema muy importante para los catalanes. Esto horroriza a Mireia Fontán, otra catalana esnob que participa en la escena. Hemos mencionado el desdén de los alto burgueses hacia las clases más bajas, especialmente hacia los charnegos. Marsé pone de relieve el comportamiento de unos catalanes altaneros que llevan nombres significativos. «Norma» alude a las reformas lingüísticas, mientras Valls Verdú es caricatura de un intelectual nacionalista catalán. Además, «Valls Verdú» como un apellido formado por más que una palabra hace recordar a Luis Trías de Giralt, líder de los estudiantes izquierdistas falsamente rebeldes a los que Marsé ridiculiza en UTT. Las semejanzas naturalmente no estriban solo en el hecho de tener un apellido relativamente largo: Valls Verdú, igual que Trías de Giralt, es un alto burgués, de carácter esnob, personaje tópico del que Marsé suele burlarse en sus novelas. Pero eso tampoco es la razón principal por qué Marsé utilizó tal apellido de su personaje. Valls Verdú remite al lingüista Francesc Vallverdú, quien había publicado una reseña a Un día volveré (1982), una novela marsiana anterior, en la que acusa a Marsé de falseamiento de la realidad, pues al elegir el castellano como lengua para sus novelas, tergiversa el ambiente catalanohablante barcelonés en el que la acción se desarrolla (Moreno Hernández 2003). Como se puede ver, utilizamos con frecuencia el término «charnego», la denominación algo despectiva para gente no catalana. «Los charnegos» en AB no son sólo aquellos que no han nacido en Cataluña, sino, en un sentido más estricto, los inmigrantes pobres llegados del sur de España. El tema del charnego es muy importante para entender el humor de AB, por lo cual, vamos a dedicarle el subcapítulo siguiente. 5.2.2 Los charnegos y su habla Marsé enfrenta a los catalanes cultos (Norma Valentí, Valls Verdú) contra otro tipo de habitante de Barcelona contemporánea: a los despectivamente llamados «charnegos» o «murcianos», obreros llegados del sur pobre de España, quienes siempre han estado buscando trabajo en Cataluña. ¿Por qué «murcianos», si este término no abarca solo a aquellos provenientes de Murcia, sino a todos los inmigrantes del sur peninsular? Bellón Aguilera (2009: 118) comenta al respecto: el término «murciano» no es de índole geográfica sino es una denominación gremial: otra rareza de los catalanes. Scarpetta (2008) confirma que AB, básicamente, trata la historia de una persona así: «Encontramos en la historia personal de Marés todos los rasgos típicos del inmigrante murciano que ha tenido que abrirse camino en un medio ambiente típicamente catalán para lo cual tiene que decodificar y descifrar los códigos de la cultura catalana». Lo que hace atractiva a esta búsqueda personal es el hecho de 55

que Marsé la acompaña con mucho humor e ironía. De modo que la novela resulta fácil de leer, aunque esté explícitamente «dirigida hacia los cambios políticoestructurales de la Barcelona de los años ochenta» (Scarpetta 2008). En el primer capítulo se nos aproxima, mediante un narrador intradiegético (Joan Marés), la debilidad de Norma. Ésta siempre se ha sentido atraída por «los murcianos de piel oscura y sólida dentadura. Charnegos de todas clases. Taxistas, camareros, cantaores y tocaores de uñas largas y ojos felinos. Murcianos que huelen a sobaco, a sudor, a calcetín sucio y a vinazo» (p. 11-12). Esta descripción despectiva resulta divertida sobre todo, si tenemos en cuenta el origen del propio Marsé que, a pesar de ser adoptado por una familia catalana, es hijo de unos inmigrantes del sur: entonces, el mismo siempre ha sido «un murciano». Coincidiendo con sus propias raíces Marsé juega con los apellidos de los personajes: Marés es una proyección retorcida y grotesca de Marsé, el autor, y Faneca acaso un personaje que Marsé podría ser si no lo adoptara una familia catalana. Por cierto, Juan Faneca es el nombre verdadero bajo el que Juan Marsé nació. Dicho de otra forma: «El autor de la novela, Juan Marsé, también parece implicado en este juego de espejos y multiplicidades, ya que los nombres empleados por el protagonista, Marés y Faneca, son variantes de su propio nombre y el de su familia adoptiva. El nombre original de nacimiento del escritor era Juan Faneca, pero su apellido cambió al de su familia adoptiva, convirtiéndose en Juan Marsé (Calmes 2009: 213). Prosigamos con la cuestión del «murciano»: El limpiabotas charnego del primer capítulo, un amante casual de Norma, habla con el acento divertido, que tendrá gran papel en esta novela y que es un rasgo muy propio para el impostor Faneca. El protagonista encuentra a su mujer amada con un amante (un motivo recurrente en la novelística marsiana que también tiene importancia en CALC) y luego le somete a un interrogatorio a este amante «murciano», quien, por cierto, todo el tiempo lleva puesto solo «un sobado chaleco negro de limpiabotas» (p. 10). -¿Qué diablos hace usted con mis zapatos?- pregunto estúpidamente. El hombre no sabe qué hacer ni qué decir. Masculla con acento charnego: -Pues ya lo ve uzté… […] M´aburría y me he disho: vamos a entretenernos un ratillo, lustrando zapatos… -Ya lo veo -E que zoi limpia ¿zabusté? Pa zervile. (p. 10)

Al final del capítulo introductorio Marés ya queda muy deprimido: -Qué otra cosa puedo hacer, además de pegarme un tiro.

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-No diga barbaridades. ¡Hala, quede uzté con Dios! Lo mejó que pué hacer es ir a buscar a su mujé (p. 19).

Durante todo el capítulo se puede observar que este limpiabotas charnego es buena persona, un hombre que está contento con sí mismo. Es curioso que Marés, devorado por la máscara del Faneca, se convertirá en un hombre igualmente tranquilo, generoso y aplomado, un hombre que está dispuesto a aconsejar con su mejor voluntad a sus prójimos, igual que este limpiabotas «murciano» que aconseja al protagonista, entre otras cosas, que vaya en busca de su mujer. No olvidemos, también, que Marés va transformándose en un «verdadero» charnego, lo que incluye el acento sureño muy marcado. Curiosamente, al final del relato Marés llega a parecerse prácticamente en todo a este limpia del primer capítulo. En esto se fija también Moreno Hernández (2003), quien contrapone a Norma, «un rígido estereotipo en este sentido durante toda la novela, frente al humanizado charnego final en el que Marés se transforma». Cornide Cheda (1995) estudia el lado psicológico de la escena, cuando Marés encuentra a su mujer con otro hombre y descubre que Norma tiene relación sexual con alguien distinto a él: «Pero ese alguien distinto de él es también, y sobre todo, una función especular de él mismo. Un aspecto escindido y proyectado en el ´charnego´ que se encuentra en su propia cama». Este estudioso desarrolla la problemática al recurrir a la psicología freudiana que también se ocupaba del problema del doble: según Cornide Cheda (1995), este doble (aquí, en AB, el doble es Faneca) suele ser algo espantable, angustiante que, a la vez, es conocido. En AB aparecen numerosas escenas, donde Marés-Faneca emplea su acento charnego. Estas escenas son divertidas por el fraude complicado y complejo que el protagonista logra llevar a cabo, pero al mismo tiempo suscitan una sonrisa ya por su forma, es decir, por el propio acento charnego que consta del uso frecuente de varios fenómenos del habla sureña: el ceceo, el seseo, el rotacismo, el lambdacismo y las aspiraciones. Faneca retuerce las palabras y su habla es bien sonante al oído, divertida y ridícula. Estas escenas además suelen ligarse a otras fuentes de humor, como ya antes hemos ido mencionando en los capítulos anteriores. Por ejemplo, hemos hablado del humor basado en la máscara: para Marés-Faneca es muy importante complementar el disfraz con el acento charnego. Así logra crear la impresión compleja de «un charnego variopinto» y en este rol se aparece ante Norma, Griselda y otros personajes. Faneca llama a Norma (¿Zeñora de Marés, por favó?, p. 121) o reflexiona ante ella sobre el amor (Desesperao me tiene, zeñora Norma. [...] ¿Hay en er mundo alguna mujé que merezca tanto amor?, p. 149) con lo que consigue fascinar a la sociolingüista a la que,

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además de su debilidad por los charnegos morenos y rizados, le parece que Faneca es una persona inteligente y sabia, además de muy elocuente. El acento charnego empleado en las situaciones cómicas lo vamos a tratar también en adelante, entonces prosigamos directamente con el propio humor basado en el catalanismo en esta novela marsiana. 5.2.3 El humor basado en el catalanismo en AB Sin duda alguna, AB era, en la época de su publicación, un libro muy «del momento». La novela, al mismo tiempo, contiene referencias que remiten a la década de los ochenta, lo que ya en 1990, cuando AB salió a la luz, preocupaba a algunos críticos que ponían en duda, si al resto de España le va a sonar a algo el humor que alude al catalanismo: si les va a sonar «Norma», el sociolingüista Valls Verdú o las campañas de la normalización lingüística (Valls 1990: 402). No obstante, opinamos que aun así este humor tiene trascendencia hasta hoy en día y si no se entiende exactamente el objetivo de la sátira que remite a los años ochenta, siempre hay el lado humorístico que posibilta disfrutar la novela incluso a los lectores que no vivían personalmente en aquella época. El catalanismo es uno de los motivos principales para la novela, un gran tema, pero sobre todo es la fuente de la parodia y sátira con varios rasgos humorísticos. El humor se consigue de varios modos y mediante fases distintas: Primero, Marés como un músico callejero miente para sacar el provecho de los transeúntes catalanistas. El protagonista finge ser un charnego pobre, se rebaja a sí mismo, alza la cultura y la nación catalana, porque sabe que la gente se lo agradece. Además, el protagonista trama varias tácticas de cómo acercarse a Norma. Se aprovecha de que su exmujer trabaja en el Assessorament lingüístic, donde está obligada a consultar por teléfono las preguntas lingüísticas por muy extrañas que sean. Más tarde, Marés adopta la máscara de un charnego, cuyo aspecto es prácticamente un cliché (piel morena, pelo rizado, patillas, parche sobre un ojo perdido en el ruedo, etc.). Marés, guiado por la fuerza de la máscara, emplea varias artimañas engañosas, de lo que derivan numerosas situaciones paródicas y humorísticas. Su máscara, sin embargo, funciona muy bien: incluso los personajes que se hacen pasar por «muy catalanes» (Norma, Griselda), sienten una fascinación por este «charnego». En tal comportamiento resuena la hipocresía de ciertos catalanes que lucen su identidad nacional de una manera exagerada, de lo que Marsé, el autor, se ríe continuamente en esta novela. En adelante vamos a ver algunos ejemplos concretos de lo que acabamos de hablar en esta introducción. 58

Un motivo que se agradece bastante son los carteles de Marés-mendigo, colgados en su pecho, que presentan una afirmación mentida, que suele resultar bastante chistosa. El primer cartel tiene dos caras que Marés intercambia según su deliberación. La primera, muy servil, dice: PEDIGÜEÑO CHARNEGO SIN TRABAJO OFRECIENDO EN CATALUNYA UN TRISTE ESPECTÁCULO TERCERMUNDISTA FAVOR DE AYUDAR (p. 22)

Llama la atención sobre todo el «espectáculo tercermundista»: el charnego falso alude al tercer mundo (la pobreza, el malestar social, etc.) comparándolo con la España castellanohablante de la que Cataluña, según él, es superior. Marés rinde un homenaje a los catalanes; dicho de manera coloquial: les está haciendo la pelota, porque sabe que los transeúntes agradecen semejantes letreros. Luego Marés se traslada a otro lugar de Las Ramblas, donde da la vuelta al cartel y toca el instrumento bajo la identidad de un catalán «de verdad»: FILL NATURAL DE PAU CASALS BUSCA UNA OPORTUNIDAD (p. 22)

Marés se hace pasar por el hijo de Pau Casals, un destacado músico catalán del siglo veinte. No sabemos si el protagonista se refiere al sentido figurado (hijo de Pau Casals como un buen músico, nacido en Cataluña) o si acaso se trata del significado literal, lo que sería bastante atrevido incluso de broma. Un transeúnte, muy irónico, le advierte a Marés que el texto está mal escrito: -Escolti, perdoni- dijo con una sonrisa de conejo -Aquest rètol està mal escrit. -¿Cómo dice, buen hombre? -¡Oh!- exclamó muy sorprendido el transeúnte de lustrosos zapatos- Ésta sí que es buena: ¿hijo de Pau Casals y no habla catalán? ¡Vaya, vaya! -Verá usted, es que me crié en Algeciras con mi madre, que era una criada que había servido en casa del maestro y gran patriota…» (p. 23).

Aunque Marés no logra convencer a su interlocutor, el resto de los transeúntes está contento y el protagonista astuto «en menos de dos horas recaudó tres mil pesetas, casi todo en monedas de cien y de doscientas» (p. 23). Mucho más de lo que podría recaudar con el cartel «charnego», escrito en castellano. Otro rótulo aparece en el capítulo 9:

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MÚSICO EN EL PARO REUMÁTICO Y MURCIANO ABANDONADO POR SU MUJER (p. 52)

Aquí llama la atención la unión de «reumático» y «murciano» como si de dos igualables defectos se tratara. La supuesta tragedia del «músico en paro» se acentúa con la nota agria, y la única en el cartel que no miente, de que su mujer lo había abandonado, que junto a otros «defectos» (reumático, murciano) resulta divertida. Al final del capítulo Marés se pone a tocar solo con los pies descalzos (porque en su pasado variopinto era también contorsionista), lo que da mucha pena a los viandantes: «¡Pobre! - pensaban - además de charnego, contrahecho!» (p. 56). El autor otra vez se burla del catalanismo utilizando un humor negro e irónico y, además, remata el capítulo con que a Marés «una lluvia de monedas le caía sobre la hoja de periódico» (p. 56). No menos listo es el procedimiento de Marés para acercarse a su mujer. Aún antes de que llegue el personaje de Faneca para tomar la iniciativa en la vida del músico astroso, el mismo Marés trama sus tácticas para acercarse a su exmujer. Norma está empleada en Assessorament Lingüistic de Catalunya y Marés se conforma con oír, de vez en cuando, la voz de ésta mediante las llamadas telefónicas: Carraspeó y disfrazó la voz con una ronquera abyecta y un suave acento del sur: -Llamo para una conzulta. Miruzté, tengo unos almacenes de prenda de vestir y ropa interior con rótulos en castellano para cada sección y quiero ponerlo en catalán […]. (p. 26)

Marés, entonces, ya antes de crear el personaje de Faneca (que luego absorbe totalmente a su inventor), recurre al acento charnego para acercarse a Norma. Este procedimiento de acercarse a su exmujer, es una invención desesperada de un perdedor, cegado por el amor y la pasión no correspondida. Incluso sucede que «Marés hacía una pequeña pausa después de oírle nombrar la prenda, como si tomara nota. En realidad, bebía la voz adorada en una especie de éxtasis.» (p. 27). El humorismo de semejantes escenas es algo triste debido a la adoración ciega que siente Marés por su exmujer; por otro lado, hay situaciones de pura comicidad en estas llamadas, por ejemplo: -Tengo aquí una lista. Es un poco larga, pero… -Dígamelo en castellano y yo le traduzco. Pero dése prisa, por favor. -Vale. Empiezo: abrigos. […] -Cinturones. -Corretges o cinyells. -¡Coño, qué raro suena! -¡Ah! ¡Qué quiere que le diga! (p. 27)

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En una de las llamadas posteriores Marés otra vez retoma la identidad de un charnego que necesita una consulta lingüística, porque esto es el mejor pretexto para contactar a Norma. El músico bien sabe que a Norma le gustan los charnegos: cuánto más tópico sea el aspecto de éstos, mayor será el interés de Norma. Por eso, exagera el acento de manera que es casi insoportable: -Llamo por una conzulta, ¿sabuzté? […] M´han dicho qu´hable con la zeñora Valentí, la sosoli….sosolingüi… -Sociolingüista. (p. 62)

Norma le pide que diga su nombre y Marés se presenta como «Juan Tena Amores», lo que se antoja una alusión a las infidelidades frecuentes de Norma con las que tantas veces ha humillado a su exmarido, es decir, a Marés. Hasta ahora Marés disfrazaba solo su voz, pero luego al protagonista empieza a aparecerse en los sueños su doble Faneca. Este personaje de ficción le convence a Marés para que decida iniciar el proceso de reconquista de su exmujer. Sin embargo, Marés primero tiene que probar la verosimilitud de la máscara. En el capítulo 13 Marés realiza un engaño divertido en casa de su vecina Griselda: el protagonista, difrazado de Faneca, se presenta como un encuestador encargado por la Generalitat. La viuda es muy amable hacia el supuesto encuestador; no descubre que se trata de su vecino disfrazado, es más, le agrada ayudar a la Generalitat y presentarse como una buena catalana. Marés es consciente de que «la señora Griselda era muy catalanufa» (p. 75) y se inventa una pregunta grotesca: ¿Apoyaría uzté una iniciativa del Parlament català que estudiara urgentemente la forma en que el tenor Josep Carreras no sea considerado en el extranjero como una gloria de España, sino como un catalán universal? […] Piénselo bien antes de contestar (p. 75).

A lo que la vecina contesta así: «No necesito pensarlo. Mi respuesta es sí. Y más aún. Lo que deberían hacer el Carreras y la Caballé es cantar ópera en catalán. […]» (p. 75). Griselda está muy orgullosa de que puede lucir su catalanismo, aunque lo haga de manera absurda y disparatada. Además, este personaje demuestra la misma hipocresía que es carecterística para Norma. Según Calmes (2009: 210), en el personaje de Norma resuenan las connotaciones nacionalistas catalanas que contrastan con su «secreta atracción sexual precisamente por los grupos marginales de habla castellana que intenta combatir, es decir, por los charnegos». Esto mismo sucede en menor tamaño en el caso de la viuda, si bien la vecina

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Griselda está en el relato sobre todo para actuar como destinataria del juego jocoso de Marés y su importancia no es comparable con la del personaje de Norma. Conclusión: En el relato Marés se hunde moralmente en un abismo, cae en un «derrumbe psicótico» como lo llama Cornide Cheda (1995), para renacer como un hombre fuerte y aplomado. Scarpetta (2008) define este derrumbe así: «En realidad, la decrepitud, el aislamiento y la decadencia del Marés son el índice de una búsqueda por una integración al nuevo contexto sociopolítico por el que atravesaba la Barcelona de los 80 y también cierta distancia irónica de los valores puestos en juego». Moreno Hernández (2003), con acierto añade que hay que ver un paralelismo simbólico entre la caída de Marés y la subida de Norma: «La novela relata la progresiva degradación de Joan Marés a medida que la democracia y el catalanismo, encarnado en la adúltera Norma Valentí, y su empleo en las oficinas de Assessorament lingüístic, se afianzan». Presenciamos un conflicto entre las clases, lo que es el motivo básico para el desarrollo de la trama. El conflicto entre las clases se agudiza con el escenario: Cataluña a finales de los ochenta. Deiser (2008: 79) comenta al respecto: Whereas Catalan speakers seek to protect their language from the legal and institutional power of Castilian, Castilian speakers seek to protect themselves from the economic and social powers of Catalans.

La barrera entre las culturas se antoja impenetrable. En este ambiente determinado seguimos la lucha del individuo que está influenciado por ambas culturas y parece no pertenecer en ninguna de las dos. Marés es «un carácter alienante» (Scarpetta 2008), que vaga por la Barcelona postfranquista en búsqueda de su identidad. Deiser (2008: 75) incluso ve una unión metáforica entre el personaje de Marés y una mandarina podrida, clavada en la verja de la Villa Valentí, el domicilio de Norma: The pierced mandarin that Marés views as «buena y jugosa» embodies his desire for Norma and the socioeconomic position she and her family occupy, while, in contrast, the half he perceives to be «podrida» represents the working-class community he wants to leave behind as an adolescent.

¿Cuál es la solución para afrontar estas diferencias de clases? ¿Qué puede hacer Marés para vivir mejor? La solución propuesta por el autor en el desenlace de la novela es el mestizaje cultural. Faneca, tras culminar su fabulosa conquista de Norma Valentí, aniquila al personaje de Marés y empieza a vivir su propia vida. Sin embargo, para su actuación en las calles de Barcelona elige una nueva faceta artística: la de «el Torero Enmascarado»: un

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mestizo entre ambas culturas. Este momento está acertadamente comentado por Calmes (2009: 216): Aunque finalmente Faneca consiga seducir a Norma, su nueva identidad de Faneca ya no siente el interés y el amor pasional que sentía Marés por su esposa. […] Faneca acaba sustituyendo definitivamente al personaje de Marés, y vive su vida como tal. […] Esta transformación supone una crítica social mordaz, la cual se agudiza al final de la novela, cuando Marés, convertido en el charnego Faneca, se disfraza de «el Torero Enmascarado», con un traje de luces, un antifaz y un acordeón. Este cambio continuo de identidades supone características de alienación y esquizofrenia, que agudizan esta crítica social.

Es decir, el protagonista (que ya no es Marés-Faneca, sino solo Faneca) se inventa una nueva máscara con la que actúa en las calles de Barcelona. Este personaje habla con una koiné que mezcla el castellano con el catalán. Calmes (2009: 217) explica que la mezcla de códigos y la parodia social se enfatiza con un discurso pronunciado por este nuevo personaje al final de la novela, «ya que la propuesta final de integración de lenguas y culturas viene enunciada desde el personaje múltiple y conflictivo del Torero Enmascarado. […] Este yo fragmentado supone una crítica de los rígidos estratos sociales y constituye una deconstrucción del orden social tradicionalmente establecido». La solución inevitable, entonces, es el mestizaje cultural. Esta idea está llevada hasta la absurdidad en el personaje del Torero Enmascarado, dado que éste no solo es un mestizo cultural, sino también lingüístico. En la entrevista con Pérez Manrique (2009: 126) el propio Marsé defiende y desarrolla la idea del mestizaje cultural que, según él, siempre es positivo. Las dos culturas fronterizas se enriquecen mutuamente, se complementan. Marsé se considera un escritor fronterizo que no se siente pertenecer en la cultura catalana ni en la castellanohablante, pero esto es para él más bien una ventaja, porque es neutral y puede criticar y parodiar a ambas (Pérez Manrique 2009: 130).

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6. HUMOR BASADO EN LO GROTESCO Y ABSURDO Según Hrabák (1973: 103), lo grotesco y lo absurdo son unas subcategorías de lo cómico. Lo cómico habitualmente se relaciona con el chiste que suele ser inesperado y reúne las ideas que difieren del contexto habitual. Lo cómico estriba en que el héroe tiene defectos, por lo cual lo miramos desde arriba y con la sensación de nuestra supremacía moral. Lo cómico habitualmente se vincula con el humor (Hrabák 1973: 102-103). Lo grotesco reúne las oposiciones y conceptos que según la razón común se eliminan mutuamente. En cambio, lo absurdo es un grado más alto de lo grotesco. Plantea una contradicción profunda e incongruente que a la vez es grave y tiene su lógica interna (Hrabák 1973: 103). Esslin (1961: 23) explica que si bien en el uso común «absurdo» puede significar simplemente «ridículo», correctamente el término «absurdo» expresa «out of harmony with reason of propriety, incongruous, unreasonable, illogical». El humor absurdo se sirve de las situaciones basadas en un disparate y aprovecha el lado cómico de lo cotidiano para hacer reír al público. Este tipo de humor se desvincula de la realidad y la comicidad se fundamenta en la irracionalidad. Además, el fenómeno del absurdo es la reacción de un individuo abandonado en unas circunstancias sociales e históricas desfavorables, confrontado con los principios elementales de su existencia (Esslin 1973: 401). Marsé, como un escritor experimentado, se aprovecha de lo grotesco y, a veces, también de lo absurdo en las novelas elegidas para este trabajo. El humor grotesco es un recurso usual en MBO, en AB, pero también en CALC, donde es muy frecuente, aunque la obra no tiene el propósito principal de divertir e intenta, de forma fallida, abarcar una amplia escala de temas que van complementados con el humor. Demos un ejemplo del texto: en AB Marés voluntariamente pisa una cáscara de plátano, se cae y se alegra por ello. Grotesca es la unión de dos conceptos que por la razón común se eliminan (Marés se cae de espaldas y se alegra por ello), mientras la acepción absurda de la escena la podemos ver en que Marés hace una cosa incongruente (pisa voluntariamente la cáscara para caerse). Asimismo hay un sentido, una lógica interna, de tal comportamiento (Marés es un perdedor que quiere castigarse a sí mismo y hundirse aún más en su derrota). Aunque haya más escenas, donde lo grotesco raya con lo absurdo, y algunas otras puramente absurdas, en las tres novelas prevalece más bien lo grotesco. Lo grotesco en las obras de Marsé es más bien un medio para conseguir el humor y no una fuente directa de humor, por eso no es posible tratarlo tan profundamente como otras

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claves humorísticas en dichas novelas. No obstante, Marsé se vale de lo grotesco para construir un relato complejo que se apoya en el humor. En MBO prevalece más bien el humor absurdo que sirve para complementar y matizar la actuación de algunos personajes que a veces se comportan de forma disparatada: sea por la inmadurez (Mariana), por la borrachera o por la vejez (Forest). En AB nos encontramos más bien con lo grotesco: este recurso humorístico sirve para complementar la metamorfosis grotesca del protagonista. Si bien el objetivo principal de AB es caricaturizar la dualidad cultural y lingüística en un período determinado, también en esta novela suceden varios hechos que podríamos calificar como grotescos. Algo parecido pasa también en CALC, donde la existencia del personaje de Valentín, que es mentalmente discapacitado, facilita el uso de esta clave de humor. El comportamiento y declaraciones grotescas aparecen también en el protagonista Raúl Fuentes, un personaje muy polémico y contradictorio. 6.1 Repercusiones grotescas y absurdas en MBO En esta obra tenemos un tema principal que podemos clasificar como absurdo: según nuestra interpretación, una realidad imaginada sustituye a la realidad objetiva. Esta nueva realidad empieza a vivir con su vida propia y devora al inventor. Pero aparte de esto MBO ofrece situaciones puramente absurdas, donde Marsé demuestra que es capaz de aprovecharse también de este recurso humorístico. Incluso hay momentos de pura absurdidad: por ejemplo, Mariana escribe una carta, que nos invita a echar una mirada en la mente de la chica y seguir sus pensamientos que son bastante confusos: Mariana describe a su tío y los sentimientos hacia él y, de repente, sin cualquier lazo con otro texto, comenta: «justo enfrente de mi escritorio hay una ventana con buganvillas rojas» (p. 16). Esta determinada frase, igual que algunas otras que forman la carta de Mariana, sirve para denunciar el carácter de la chica. La mención que se antoja absurda entonces tiene una lógica interna, detrás de la frase hay un propósito del autor. Mariana es bastante alocada, es una chica inmadura que a sus veintidós años no sabe bien qué quiere y el único sentimiento fuerte por el cual se rige es el de gozar de la vida hasta el extremo. El personaje de la sobrina sirve para contraponerlo frente el personaje del tío Luys, un viejo amargado y anacrónico, cuyos tiempos de gloria ya definitivamente se han acabado. El color de las buganvillas en la cita no es significativo ni simbólico, tal como lo es en otra escena de índole más bien grotesca, que surge, ya bien avanzado el relato, de un malentendido entre

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Forest y «el señorito Tey», un oficial franquista frecuentemente escarnizado en las memorias. Se trata del momento de la muerte de Tey, atropellado por una furgoneta de reparto: Le agarro del brazo, Chema que está rojo, grito (creo recordar, entre el chirrido de frenos, su voz desdeñosa mascullando: siempre lo está, coño), [...] (p. 112).

Aquí el color rojo alude a los comunistas, contra los que ha estado luchando Tey, un oficial franquista muy fervoroso. Esta temática también sobrevuela el relato de MBO: Marsé, proveniente de unas clases obreras bajas, quiere burlarse de los falangistas y, ante todo, de otros escritores que se han vendido en la era del franquismo para defender los ideales conservadores del régimen (Barral 1978: 310). Suele aceptarse la hipotesis de que MBO se burla ante todo de Laín Entralgo, quien, igual que Luys Forest, trataba de autojustificarse después de la caída de la dictadura (Belmonte Serrano 2005: 131-132). Esta crítica por parte de Marsé se plasma también en la escena absurda anteriormente mencionada, en un malentendido (entre Forest y Tey) que nos demuestra la actitud del autor de burlarse de los falangistas notorios y de las obsesiones de éstos como lo es «la caza de los rojos». Otra situación cargada de humor absurdo se nos presenta mediante la voz narrativa del protagonista: en uno de los capítulos posteriores de sus memorias: en una noche de borrachera (que probablemente solo es ficticia y existe solamente en las memorias), que pasó con su cuñada Mariana Monteys, el dichoso franquista se tambalea por la casa haciendo disparates («entre los cuales desnudarme en la cocina y meter los zapatos y la ropa en la nevera no fue el más grave» [p. 151]). Luego el memorialista duda, con una descriptividad excesivamente poética, sobre lo que había pasado en su cama, donde creía estar con una prostituta. Como si fuera dicho de paso, concluye que tal vez «ni siquiera llegó a tocarla» (p. 153). La prostituta de las memorias es una invención de Forest: es un personaje sin nombre, cuya identidad el protagonista desconoce, pero en las memorias Forest la convierte a esta mujer desconocida en su antigua amiga: una bailarina llamada Lali Vera. El memorialista lo concibe como una venganza maliciosa que, sin embargo, no puede perjudicar a nadie, porque su antigua conocida Lali había desaparecido en el transcurso del tiempo. El clímax de la mentira acerca de Lali Vera viene en el desenlace del capítulo veintiuno, cuando Forest, chocado, ve la bailarina, a la que ha prostituido en sus memorias, como una prostituta de verdad hablando de su oficio en la televisión. Llama por teléfono a los responsables del programa deseando hablar con «esta mujer que está en la pantalla». Su petición ridícula concluye en una riña con el encargado, quien le responde a Forest, con tono irritado y en

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catalán. Forest está obligado a capitular y dice el texto que Forest, anonadado, solamente «consiguió decir, en un correcto catalán: -Ah. Y colgó.» (p. 167). En el último capítulo, Forest, según nos cuenta el narrador, oye a Mariana llamándose «a sí misma desde algún lugar de la casa» (p. 185). La situación se antoja muy absurda, pero a Forest ya no le extraña mucho que pase algo así, porque está muy despistado por todo lo que le ha pasado. Es más, el memorialista cavila: «¿Había llegado la hora del desdoblamiento?» (p. 185). Luego esta escena se aclara: la madre de Mariana, cuñada de Forest, ha llegado de visita y ahora está llamando a su hija que lleva el mismo nombre. Aquí, entonces, la explicación no hace falta buscarla en el plano irracional: se trata de una situación grotesca que difierte del final del libro, cuando gradúan se materializan las consecuencias de las mentiras que ha creado Forest y que se han convertido en realidad para castigarlo. 6.2 Lo grotesco en AB Lo grotesco es una de las tres claves básicas de humor en AB junto al «catalanismo» y la travestía de Marés en un «charnego fulero» bajo el poder de la máscara. Desde el comienzo se nos presentan varias situaciones teñidas de un humor grotesco bastante gracioso. Marés, un gran perdedor, a principios de AB sorprende su mujer in fraganti con un limpiabotas. La situación ya es grotesca por su naturaleza, pero el autor le saca partido hasta el extremo. Norma, la esposa de Marés, se marcha y ninguno de los hombres sabe afrontar la situación: el limpia quiere irse, pero Marés, casi disculpándose, le dice: «No, no se vaya. Por mí puede quedarse» (p. 10). Luego añade: «Espere un poco. Está lloviendo mucho...». En consecuencia, empieza a contarle su vida a este amante casual de su mujer: -Se preguntará usted […] cómo una mujer de su clase pudo casarse con un don nadie como yo… -No, zeñó, yo no me pregunto na. -También yo me lo pregunto a veces. (p. 14)

Marés prosigue esbozando ampliamente el pasado de Norma (menciona un accidente ridículo que dio muerte a los padres de su mujer) y también relata su propia vida. El limpia protesta («Me tengo que ir, oiga. Ya no llueve...»), Marés le suplica que se quede un poco más. En mitad de la narración sentimental del protagonista, el limpia interviene: «No llore uzté, por el amor de Dios.» (p. 18). El humor de estas escenas que aparecen a principios del relato, corresponde al estilo narrativo, un tanto melancólico, que el autor con frecuencia utiliza en esta novela suya y que también es muy característico para su creación posterior: Canciones de amor en Lolita´s Club.

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En los capítulos posteriores que ya no forman parte del diario de Marés y se ajustan a la actualidad del relato, Marés, convertido en un músico callejero con el aspecto de mendigo, suele acechar a Norma en la calle junto a la oficina donde ella trabaja. La sociolingüista suele arrojarle monedas al mendigo desconocido, lo que no aprueba su compañero Valls Verdú: «[...] el sociolingüista intentó evitarlo, pero no llegó a tiempo, la moneda ya volaba en el aire y el acordeonista abrió la boca y la pilló con los dientes. Veinte duros que sabían a gloria, la gloria de sus manos...» (p. 31). Si Marés como personaje desgraciado da pena a los lectores, y hay verdaderas razones para eso, es para mostrar el contraste entre el perdedor inicial (Marés) y el hombre taimado y aplomado (Faneca) en el estado final de la metamorfosis del protagonista. El narrador comenta que Marés estaba «hundiéndose más y más en el fango del impudor y desvergüenza» (p. 56). El clímax del hundimiento moral del protagonista lo presenciamos en el capítulo 10, cuando el músico, perseguido por el recuerdo de Norma, incluso prorrumpe en una danza grotesca: se muerde los puños, aúlla como un perro y hasta se agarra la entrepierna dando las vueltas por la plaza (p. 59). Hay que decir que este espectáculo se desarrolla en una plaza concurrida ante el público chocado. A la tarde del mismo día Marés vuelve a casa en autobús, donde vomita contra los cristales y luego deja resbalar su rostro entre los vómitos. Un pasajero, disgustado, lo acusa de «marrano» y Marés se disculpa diciendo «Soy un charnego en fase de reconversión» (p. 67). Se trata de una afirmación divertida y muy ambigua: «Marés perdedor» se disculpa ante un catalán, le está «haciendo la pelota», de hecho insinúa que ser «un charnego» en Cataluña significa algo ínfimo que merece ser menospreciado. Por aquí también ronda el tema del libro: Marsé parodia a una sociedad y cultura en un momento histórico determinado: véase el capítulo 5.2 El catalanismo en AB. Al mismo tiempo, en la escena anteriormente mencionada se refleja el juego literario principal que ofrece esta novela. Marés de hecho está en proceso de reconversión, pero no se trata del cambio de «un charnego marrano» a un catalán distinguido. Joan Marés, que en realidad sí es catalán, va transformándose en un charnego, y es esta la identidad con la que va a triunfar: con la que conquista a Norma y empieza a vivir una vida consolidada, contento con sí mismo. 6.3 Lo grotesco en CALC El recurso humorístico más usado en esta novela de Marsé es lo grotesco, lo que va estrechamente unido a que uno de los dos personajes principales, Valentín, es un hombre mentalmente discapacitado. Marsé trabaja hábilmente con esta limitación de su personaje con la cautela necesaria, nunca se burla: en cambio, Valentín se porta como un niño al que hay 68

que tratar con ternura y así lo concibe también su hermano Raúl. El policía trata de proteger a Valentín: lo malo es que lo hace a su modo y piensa que lo mejor es sacar a Valen del prostíbulo lo antes posible. En cambio, todos los demás ven que Valen prospera allí y se siente feliz, aunque su presencia en tal lugar pueda a alguien antojarse una deshonra. Ya durante el primer reencuentro de los gemelos Raúl intenta sacarle a Valentín del prostíbulo a toda costa. Al final lo consigue prometiéndole que lo dejaría conducir su coche. A consecuencia, el capítulo siguiente empieza con la escena de Valen, sentado al volante de Renault, con Raúl a su lado: sin embargo, el coche está parado y el supuesto conductor hace sonidos ridículos con la boca. La situación tiene tinte del humor, pero es un humor bastante triste, lo que, por lo demás, declara el narrador, cuando anota que dicha escena «es la parodia doliente de una imitación» (p. 75). Raúl participa voluntariamente: «Bien, vale, ahora para un momento y escúchame..». A Valentín le alegra mucho el juego, aunque «sabe muy bien que él no es un motor de explosión.» (p. 75). Otro momento grotesco surge, por ejemplo, en el capítulo 18: Valen le confiere a Milena algunos detalles traumáticos de su pasado y, como si fuera de paso, habla de un caballo muy listo que sólo hablaba con él. Dice Valentín: «Siempre que le frotaba la barriga con el cepillo decía conforme y vale, me gusta mucho.» (p. 147). Valen no piensa que sea realmente capaz de hablar con los animales, sino está inventando como un niño pequeño: sus palabras aquí funcionan como una especie de refugio, porque a Valen le persigue un recuerdo embarazoso que quiere suprimir: hace tiempo ha sorprendido a Olga y Raúl in fraganti. Lo que al principio parece divertido (las palabras de Valentín) de repente lo vemos desde otro punto de vista que es mucho más oscuro. Esto pasa varias veces en CALC: hay escenas que se antojan divertidas, pero detrás de ellas se esconde una realidad que es triste o directamente traumática. Valen también tartajea a veces, lo que él mismo puede impedir al ponerse a cantar. Durante una riña con Raúl, quien quiere discutir temas serios e importantes, Valen procura tomar la palabra: «Te lo diré cantando y así no me aturullo. No te-poooortes-maaaaaaaaal...» (p. 105). Valentín también se caracteriza por su humor infantil: Milena le pregunta si Raúl tiene novia y el chico replica: «¡Los polis no tienen novias, tienen esposas! ¡Ja, ja, ja! ¡¿Lo has cogido, lo has cogido...?!» (p. 113). Lo grotesco no se limita solo a la actuación de Valen: también otros hechos, contados por el narrador, pueden suscitar una sonrisa, como cuando un peón en los establos de los Fuentes, «está durmiéndose de pie mientras mordisquea un pedazo de pan sin dejar de cepillar al poni frente a las cuadras» (p. 142). O, en otra escena, Raúl entra en el club y acude a la barra: 69

-Bueno, ¿qué va a ser?- añade Lola. -Qué me sugiere. -Agua, señor- dice con sorna. -La tenemos con gas y sin gas. Raúl enarca las cejas con aire de aburrimiento y fatiga. -Con gas y una cerilla. -¡Vaya! ¿Viene de buen humor, o de verdad quiere usted volar el local y dejarme sin trabajo? (p. 159-160)

Para iniciar la conclusión, hay que decir que ha sido necesario crear también un capítulo sobre el humor grotesco, porque este recurso es tan frecuente en las tres novelas que se ha merecido un capítulo individual. Aunque también la irrealidad, la ceguera, el erotismo y el catalanismo a veces estén tratados con el humor absurdo, hay un gran número de escenas divertidas que no pertenecen en estas cuatro categorías y que merecen ser explicadas y al menos mencionadas, porque estas escenas son importantes para el relato. El humor absurdo se vale del disparate y esto podemos ver a menudo en MBO, la novela de 1978, en la que Marsé dibuja el carácter de la sobrina mediante su comportamiento caprichoso y a veces disparatado. Mariana juega con las palabras, bromea con frecuencia y no duda en hablar o comportarse de manera un tanto disparatada: sea para provocar a su tío, o simplemente porque la chica es así: relajada y libre, símbolo de la nueva época, un personaje opuesto al de su tío. En el relato de AB presenciamos el comportamiento grotesco de Marés, que se comporta de una forma bastante incongruente en varias escenas. El protagonista está obsesionado con su exmujer Norma a la que persigue durante años: le dedica llamadas obscenas inventándose excusas grotescas para poder comunicarse con ella y se hace pasar por personajes poco creíbles. Sus estados de ánimo le obligan a bailar grotescamente en una plaza concurrida y hacer semejantes disparates. Finalmente recurre a una máscara, su último y el mejor truco para seducir a Norma, lo que también va acompañado con varios malentendidos y situaciones grotescas que, por la intención del propio autor, resultan inverosímiles. Varias escenas son muy improbables y difícilmente ejecutables en la vida real: AB es ante todo un juego literario que da mucho espacio a las situaciones grotescas. En CALC lo grotesco se antoja como un recurso para aligerar el peso de la narración que incluso bucea por los temas serios de la crítica social. Tenemos aquí los deseos inocentes de un chico atrasado que chocan con las intenciones y planes del «mundo de los adultos». Este choque no puede plantearse sin otros malentendidos en los que el autor puede emplear el humor grotesco, que en CALC es muy frecuente, igual que en ambas novelas anteriores. El que este recurso prácticamente no esté en otras novelas de Marsé (UTT, STDC, etc.), entre

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otras cosas nos ha impulsado a juntar estas tres novelas elegidas que tienen mucho en común, lo que también se propone a demostrar este trabajo.

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7. LA CONCLUSIÓN Para terminar, hay que decir que el trabajo sobre las fuentes de humor ha sido muy inspirativo. Nos pareció que el propio Marsé había pretendido hacer estas tres novelas con el propósito principal de divertir al público. Dos de las obras, MBO y AB, las consideramos como únicas: divertidas y a la vez profundas, aunque la crítica contemporánea, sobre todo en el caso de MBO, opinaba todo lo contrario. Las claves de humor dentro de tres novelas elegidas de Juan Marsé las hemos dividido en cinco conjuntos entre los que más sobresalieron el humor basado en «el juego con la irrealidad» y el humor basado en el erotismo. La importancia relativa de la ceguera, el catalanismo y de lo grotesco difiere en las novelas respectivas. La muchacha de las bragas de oro (1978) que tanto indignaba a varios críticos contemporáneos, ha desafiado las normas literarias de la época en que surgió, al mismo tiempo que difería de la trayectoria de Marsé como escritor. El «erotismo morboso» contenido en la novela incluso hoy día es capaz de escandalizar al público del siglo XXI que suele considerarse acostumbrado a toda clase de extravagancias. El Amante bilingüe (1990), otro juego con el plano irracional, está escrito con un humor extraordinario y perfectamente elaborado. En esta obra se trabaja con todas las categorías humorísticas que hemos jalonado en el análisis de MBO. Además, Marsé en AB se sirve mucho de lo grotesco y crea el humor a base del tema de catalanismo. Canciones de amor en Lolita´s Club (2005) luego forma otra desviación en la novelística de Marsé. Esta obra también ofrece mucho humorismo utilizando semejantes claves de humor como MBO y AB. Mediante CALC se completa el terceto de las obras jocosas que guardan muchas similitudes entre sí. ¿A qué conclusiones, entonces, hemos llegado? ¿Cómo se consigue el humor en las novelas respectivas y cuáles claves humorísticas resultan comunes? Por lo que se refiere al motivo de la irrealidad: las tres novelas las aúna el motivo de la metamorfosis del protagonista acompañada con varias escenas jocosas. Marsé introduce los elementos sobrenaturales, sobre todo en MBO y AB. En estas novelas una imprecisa fuerza sobrenatural moldea al protagonista que está confrontado con muchas situaciones humorísticas. Marsé utiliza recursos como sátira o parodia: se está burlando de la figura de un escritor comprometido con el régimen que miente descaradamente en sus memorias ficticias. Su autojustificación diabólica resulta sumamente divertida, sobre todo cuando sus mentiras se convierten en la realidad y todo lo fantástico e inventado empieza a vivir con su propia vida. Marsé también 72

imita y parodia la obra de Balzac La muchacha de los ojos de oro (1835) en la que el protagonista también comete el incesto con su propia sobrina. El análisis lo hemos hecho siguiendo nuestra interpretación, esbozada en la introducción, y explicando las escenas particulares para demostrar la validez de esta posibilidad de cómo interpretar a MBO. De modo parecido, el humor de AB lo posibilita una fuerza sobrenatural. Por otro lado, también podemos quedar en que no importa si lo que pasa a Marés es sobrenatural o no. Para el autor lo importante es parodiar la situación sociopolítica del momento. Para hacer atractiva tal parodia recurre al humor. El relato de AB que no aspira a ser verosímil, presenta un juego literario basado en la metamorfosis jocosa del protagonista bajo el poder de la máscara de un «charnego tramposo» que ya es divertida por su propia naturaleza. Además, el relato está cargado de mucha sátira e ironía y el autor opera frecuentemente con los términos «máscara» y «Carnaval». En CALC también prevalecen las escenas del humor situacional y verbal que aligera el peso de lo narrado. Presenciamos la transformación del protagonista Raúl Fuentes en otra persona, lo que va acompañado de varias analogías jocosas así como algunos chistes grotescos. El motivo de la ceguera se aplica sobre todo en MBO y AB. Más importante dentro de este capítulo nos pareció explicar el propio motivo de la ceguera y menos el humor que brota de esta clave humorística. Sentenciamos que la función principal de «la ceguera» es hacer más creíble el relato: la vista desfectuosa de ciertos personajes posibilita el juego jocoso en el que se basa el eje de la narración. El humor, entonces, es una consecuencia de la ceguedad de algunos personajes a los que es más fácil confundir o engañar. Aparte de la función de la credibilidad del relato, «la ceguera» es un motivo importante para dibujar los personajes: «la ceguera» de Norma, simbolizada por sus gafas gruesas, es «maniática»; en cambio, a Carmen, la chica ciega de la pensión, el narrador la concibe con ternura. El fin de humor basado en lo erótico es distinto en las novelas respectivas. En MBO se literaturiza el período del destape, lo que se consigue con mucho humor e ironía. El escritor utiliza las circunstancias de la época para agudizar el contraste entre el viejo escritor y el entorno. El personaje que simboliza el destape es la sobrina libertina, promiscua y bisexual, que va desvelando los engaños de Luys Forest, un franquista viejo y fracasado. En AB el humor erótico es más bien un complemento para lograr un relato complejo y divertido y no un tema tan claramente argumentado como lo ha sido el destape en MBO. Los lectores siguen la historia deliberadamente inverosímil (por lo cual, muy divertida) de Joan Marés que se disfraza de un «murciano tramposo» que va conquistando a Norma Valentí, la femme fatale de la novela. Tal humor se aplica también en CALC, cuya trama se desarrolla en un prostíbulo. 73

Sin embargo, hemos reconocido que el ambiente no es la fuente primaria del humor. El humor se fundamenta más bien en los encuentros de Valentín con los clientes grotescos del club. El catalanismo es un tema crucial en AB, en otras novelas es prescindible. En AB el humor derivado del catalanismo sirve para parodiar el conflicto entre las clases, así como el conflicto entre la cultura catalana y la castellanohablante, agudizado por el contexto histórico en Barcelona a finales de los ochenta. Joan Marés, un artista barriobajero, se convierte en un «charnego tramposo», un personaje muy divertido, por su comportamiento y por su acento «charnego» que es una parodia del habla sureña. Divierten también los carteles de Marésmendigo en los que alza «lo catalán» y rebaja «lo castellano». Este concepto es como un hilo conductor del relato: Marsé parodia este asunto varias escenas en las que incluso se sirve de las caricaturas de estereotipos sociales. El objetivo es la denuncia del catalanismo exacerbado. Marsé es capaz de conseguir este fin mediante el humor. El humor, entonces, es como un embalaje para que la crítica social sea más digerible. Entre las líneas se puede leer la solución propuesta por el autor, es decir, el mestizaje cultural que significa la deconstrucción del orden social tradicionalmente establecido. Lo grotesco es un recurso muy frecuente en las tres novelas, pero también es un medio que posibilita el desarrollo de otras claves humorísticas. El humor absurdo (el grado más alto de lo grotesco) resuena en el comportamiento alocado de Mariana en MBO, mientras lo grotesco aparece más bien en AB en el comportamiento incogruente de Marés, mediante sus andanzas fantásticas por Barcelona. En CALC lo grotesco sirve para aligerar el peso de un relato relativamente serio. Hemos llegado a la conclusión de que el humor absurdo en las novelas elegidas sobre todo sirve para dibujar o complementar el carácter de algunos personajes; lo grotesco luego es un recurso para aligerar el relato, hacerlo divertido y legible, y subrayar el ambiente extraordinario de magos y teatreros (AB), realidades alternativas (MBO) o sueños infantiles (CALC).

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