CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 425-439.

Las fallas del tiempo en El Caballero de Olmedo de Lope de Vega y en Romeo and Juliet de William Shakespeare*

Milena Locatelli Université di Pisa

En este estudio me propongo indagar algunos aspectos comunes a dos obras escritas para el teatro por Lope de Vega y William Shakespeare, dramaturgos pertenecientes a países diferentes, pero testigos ambos de una época de transformaciones en sus dos áreas culturales de origen y, en buena parte, autores de un cambio en el recorrido seguido por el teatro, con la consiguiente modificación de los significados que se le atribuían y de sus formas habituales1. Las piezas teatrales a las que me refiero son Romeo and Juliet, que se sitúa al final del aprendizaje de Shakespeare y en el periodo de

* Este trabajo recoge los primeros resultados de una investigación que quisiera ser una ampliación de una parte de mi tesis de licenciatura «I teatri pubblici in Inghilterra e Spagna fra xvi e xvn secólo. El Caballero de Olmedo di Lope de Vega e Romeo and Juliet di W. Shakespeare» dirigida por Stefano Arata (2001). Dado que se tratan temas que merecerían más espacio, me limitaré, aquí, a sugerir unas cuantas ideas y a analizar ciertas cuestiones, algunas de las cuales intentaré resolver ahora mientras que otras quedarán para más adelante. 1 Ruiz Ramón subraya la diferencia con los dramaturgos precedentes con estas palabras: «[...] Lope, lo mismo que Shakespeare en Inglaterra, no creó un nuevo teatro de la nada. Cuando Lope empieza a escribir piezas teatrales ya había un teatro [...]. En todos los dramaturgos anteriores a Lope [y a Shakespeare añado yo] encontramos entre otros dos rasgos comunes: la incapacidad de armonizar en una estructura dramática valiosa lo culto y lo popular, la originalidad y la tradición, el drama y la poesía, los valores individuales y los colectivos, el pensamiento y la acción; [...] aquellos dramaturgos no escribieron para un pueblo espectador, sino para un público o culto o ignorante» (1996, p. 148).

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composición de los sonetos, y El Caballero de Olmedo, perteneciente a la llamada segunda época de Lope2, en la culminación de su madurez artística. A pesar de su lejanía geográfica y, hasta cierto punto, cronológica, el análisis comparativo de ambas obras me ha llevado a reflexionar sobre algunos elementos que, a mi parecer, contribuyen a hacer de ellas dos textos particularmente significativos del momento de transformación al que acabo de referirme. Esta premisa, es decir su «posición transicional», se hace patente en el hecho de que ambas encierran elementos de ruptura pero también de continuidad con la tradición literaria precedente; además, el análisis de algunos de sus rasgos comunes quizás pueda servir para insinuar la idea de un compartido «sentir» teatral y, por tanto, histórico, de diferentes áreas culturales. DOS

TRAGICOMEDIAS

Para empezar, quizás sea oportuno subrayar la pertenencia de las dos obras a la «fórmula genial» del teatro de la época, es decir, al género tragicómico. Para decirlo con Ruiz Ramón, «No se trata sólo [...] de la distinción de los géneros trágico y cómico, sino de la fusión de las "categorias dramáticas" de lo trágico y lo cómico, que nada tiene que ver con el arte poético. Y sí con la visión que el hombre tiene de la realidad. La nueva dramaturgia es, ante todo, un nuevo punto de vista de la realidad. Ese nuevo punto de vista exige un arte nuevo»3. Por su carácter híbrido, pues, caracterizado por la abolición de la frontera entre los géneros cómico y trágico, las dos obras responden plenamente a la nueva exigencia de los tiempos de imitar la Naturaleza y de respetar el principio de la libertad artística4. Uno de los instrumentos usados por los dos dramaturgos para expresar la mezcla de géneros es la manera en la que hacen hablar a sus personajes. El Caballero de Olmedo y Romeo and Juliet se basan a sabiendas en el contraste entre diferentes registros lingüísticos. Sin producir rupturas evidentes, la alternancia de lo cómico y lo trágico se expresa, entre otras cosas, a través de la contraposición inmediata entre lenguaje bajo (principalmente Tello/Fabia y Nodriza/Mercutio)5 y alto (el de los protagonistas, fundamentalmente). En El Caballero, además, la referencia explícita a La Celestina, cuya versión en veintiún actos se titula Tragicomedia de Calisto y Melibea, ratificaba ulteriormente la adhesión al género mixto6.

2 Romeo and Juliet se compuso entre 1595 y 1596 (véase Lombardo, 1994, p. vin); para El Caballero de Olmedo, Morley y Bruerton (1968, pp. 294-296) sugieren como fecha probable 1620-1625. 3 Ruiz Ramón, 1996, pp. 133-134. 4 Ténganse también presentes los debates contemporáneos sobre la rivalidad entre poesía e historia y la «[...] deliberada abolición de las fronteras entra noticia y fantasía en un teatro para el que todo puede "ser uno, la historia y la poesía". Condición de su apertura a los tiempos modernos, una práctica nueva del antiguo principio de la verosimilitud conduce a la elaboración de una verdad poética superior [...]» (Vitse, 1990, p. 518). 5 Respecto al lenguaje de la Nodriza, el de Mercutio es obviamente más complejo (piénsese en el monólogo sobre la Queen Mab). Por tanto, en este caso, como veremos más adelante, la denominación de lenguaje «bajo» tiene que referirse a la acción profanadora de éste, en contraste con el que utilizan los dos amantes. 6 Nótese el anacronismo: en una comedia ambientada a mediados del siglo XV, los personajes citan La Celestina, obra compuesta posteriormente.

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Al nivel de la trama, la forma mixta se expresa dando la ilusión de una comedia hasta que no se insinúa en la mente del público la posibilidad de la tragedia7: ambos dramas se caracterizan por una repentina (pero no casual) inversión de tendencia. Por lo que se refiere a El Caballero, obsérvese que, por lo menos hasta la escena del acto II en la que don Rodrigo sugiere la idea del asesinato (vv. 1376-1380), toda la comedia parece dirigirse hacia un desenlace feliz. Lo mismo sucede en Romeo and Juliet, donde la muerte de Mercutio, al comienzo del tercer acto, divide la obra en dos partes formalmente distintas, la primera de las cuales tiene las características peculiares de una comedia. En este drama, la falta de homogeneidad estilística ha dado lugar a la suposición de una redacción subdividida en el tiempo o incluso llevada a cabo por más de un dramaturgo8. La razón de la presencia conjunta de moldes cómicos y trágicos puede encontrarse en el hecho de que la convención del teatro de la época reservaba el amor a la comedia. Como hace notar Melchiori en su estudio sobre Shakespeare, dentro del esquema trágico —que representaba la lucha por el poder entre los grandes de la tierra a través de los mecanismos de la conquista y de la venganza— sólo había lugar para el eros como componente de dichos mecanismos9. Así, pues, uno de los elementos que, según un esquema al que se estaba «acostumbrado», remite inmediatamente al género cómico es el uso de la temática amorosa. Pero, ¿de qué manera Lope y Shakespeare logran atribuirle valor trágico a esta temática? Es decir, ¿cuáles son los recursos dramatúrgicos de los que echan mano para darle un final trágico al amor de los dos jóvenes? EL T I E M P O COMO I N S T R U M E N T O D R A M Á T I C O

En El Caballero de Olmedo y Romeo and Juliet, el tiempo desempeña una función fundamental. Esta función está estrechamente ligada a la naturaleza híbrida de tragicomedias de estas dos obras. Aunque, por supuesto, no se trata de los únicos textos que participan en la revolución estética representada por el género mixto, lo que une a estas dos obras es el hecho de que en ambas el tiempo es un elemento determinante en la construcción del final trágico. El tiempo puede ser, y de hecho es a menudo en el género cómico, sobre todo en el teatro áureo español, un instrumento utilizado por el dramaturgo para producir el final feliz, a través de la inserción, en el recorrido base de la trama, de algunas «casualidades» temporales que acaban produciendo encuentros armónicos en la trayectoria de los personajes. Si la comedia es la realización de la aspiración humana por dominar la casualidad —o, si se prefiere, el azar, que, recuérdese, es ciego—, la tragicomedia (nuestras dos tragicomedias) nos muestran qué sucede cuando esta aspiración no se realiza. La tragedia clásica, caracterizada por la presencia del destino y no del azar, se desencadenaba, como es sabido, por la ira de una divinidad provocada 7 Nótese que en ambos dramas los espectadores están ya al corriente del final. En el caso de El Caballero por medio de una seguidilla que el público escucha al final del primer acto y que remite a una historia conocida (el asesinato de Juan Vivero narrada en un romance noticiero). En Romeo and Juliet es el Coro, ya en el prólogo, el que tiene la función de informar al público sobre el desenlace del drama. ^ Para el problema de Romeo and Juliet como «tragedia fallida», el hibridismo estilístico y cuestiones de naturaleza estructural, remito al estudio de Rutelli, 1985, pp. 192-205. 9 Melchiori, 1994, p. 208.

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por un error humano. No es esto lo que les sucede a nuestros protagonistas10. La desaparición de una motivación divina lo reduce todo a la esfera de los personajes, es decir, a la humana, y los convierte, si no aún en artífices, sí en causa inconsciente, en cierto modo, de su propio fin11. El tiempo como dispositivo dramático actúa en nuestras tragicomedias en dos niveles: a) en el de la intriga, como instrumento que sirve para hacer funcionar la fábula; b) en el más complejo de los personajes en el que sirve para caracterizarlos, como veremos, según modalidades que representarán la causa desencadenante del proceso trágico. En el caso de Romeo and Juliet, la crítica ha subrayado ya este aspecto fundamenta] de la obra. Pero lo que, quizás, merezca mayor atención será ver cómo, enlazando este razonamiento con la España de Lope y con El Caballero, es posible tratar de desvelar lo que se oculta (en ambos casos) tras el uso de los errores temporales. Empecemos rememorando los desfases temporales en los que nuestros personajes incurren y que contribuyen a la transformación definitiva de la comedia en tragedia. Fracaso en el cálculo del tiempo por parte del mediador y triunfo de la discronía: retrasos y anticipaciones en Romeo and Juliet Recuérdense los inútiles esfuerzos de Fray Lorenzo, que ha osado desafiar el curso ya desviado de los acontecimientos, cuando intenta calcular el momento justo del despertar de Julieta y la llegada puntual de la carta para Romeo; obsérvese que cuando Julieta está a punto de beber la poción, su miedo real es el de despertarse antes de tiempo: JULIET

HOW if, when I am laid into the tomb, I wake before the time that Romeo Come to redeem me? There's a fearful point! (IV, m, vv. 30-32)12

Otros ejemplos hay: el falso anuncio de la muerte de Julieta llega a su destino, pero no sucede lo mismo con el mensaje que Fray Juan tenía que entregar a Romeo; Romeo llegará a la cripta con anticipación y Julieta se despertará con retraso; también Fray Lorenzo llegará en el momento equivocado, es decir demasiado tarde. El uso del adjetivo «quick» subraya, precisamente, su inoportunidad: ™ Véase el agudo análisis de Melchiori, que explica cómo la dislocación ambiental del acto V de la obra shakespeariana subraya el carácter casual y de contratiempo del resultado trágico, probando cómo el azar ha sustituido al hado (Melchiori, 1994, p. 230). 11 En su trabajo íí riflesso del trágico antico nel trágico moderno, Kierkegaard afirma: «En el mundo antiguo [...] el individuo permanecía en el ámbito de las determinaciones sustanciales, en el Estado, en la familia, en el hado. Esta determinación sustancial es la verdadera y propia fatalidad de la tragedia griega, y su verdadera y propia característica. La ruina del héroe no es por esto sólo una consecuencia de su acción, sino también un padecimiento, mientras que en la tragedia contemporánea la ruina del héroe no es exactamente padecimiento sino acto. Nuestra época ha perdido todas las determinaciones sustanciales de familia, Estado, estirpe: debe abandonar completamente al individuo particular a sí mismo, de modo que éste se convierta, en el sentido más fuerte de la palabra, en su propio creador» (citado en Moretti, 1979, pp. 12-13. La traducción es mía). ^ «¿Y si despierto, dentro de la cripta, / antes de la hora en que Romeo ha de venir / para salvarme —¡Oh, pensamiento terrible!—?» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 355). CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Milena LOCATELLI. Las fallas del tiempo en «El Cabal ...

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Come, bitter conduct, come, unsavoury guide!

Here's to my love! (He drinks) O true Apothecary! Thy drugs are quick. Thus with a kiss I die. He falls. Enter Friar Laurence, with a lantern, crow, and spade^, (V, m , vv. 116-121)

En ese momento, Julieta no tardará en despertarse, pero es tarde, Romeo ya se ha muerto: JULIET

What's here? A cup, closed in my true love's hand? Poison, I see, hath been his timeless end O churl! drunk all, and left no friendly drop To help me after? I will kiss thy lips; Haply some poison yet doth hang on them, To make die with a restorative. She kisses bim Thy lips are warm. (V, m, vv. 161-168)14

En su estudio sobre la obra shakespeariana, Rutelli afirma que los errores y los contratiempos son un componente tan esencial de la trama que el drama podría titularse The Tragedy of Errors15. El engaño del tiempo, que se sirve de aceleraciones y frenazos, los mecanismos de desvío, la lentitud o la prisa y también una cierta confusión de lugares y momentos, hace que los personajes estén condenados a citas fallidas o a encontrarse en lugares y momentos equivocados16. En el drama shakespeariano, el ritmo de la tragedia está completamente dominado por la discronía y por los contratiempos1? (recuérdese la escena de la cripta en la que la discronía revela su naturaleza intrínseca, mostrándose como el verdadero agente de la muerte)18. Distracción en el control del tiempo por parte del protagonista y triunfo de la discronía: retrasos y anticipaciones en El Caballero de Olmedo a) Retraso de Alonso. Ya es de noche y después de una jornada de gloria (Alonso ha sido el toreador más valiente y alabado de la plaza y, por si esto fuera poco, ha salvado la vida a Don Rodrigo, el pretendiente de Inés, que se ve enloquecido por los celos y la 13 «¡Ven, guía amargo, ven timonel / desesperado [...]! / [...] ¡Bebo por mi amor! [Bebe] ¡Tú, veraz boticario, / rápida es tu droga! Con este beso... muero... / Cae. Entra Fray Lorenzo con una linterna, una palanca y una azada» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 401). 14 «[•••) ¿ Q u e e s esto? / ¡Una copa sujeta entra las manos de mi amado! / Ahora lo entiendo... el veneno fue su muerte / prematura... ¿Todo lo bebiste, oh cruel, sin dejar una gota / amiga para mí? He de besar tus labios... Acaso / quede algo de veneno en ellos... / que me dé una muerte reparadora. / Le besa. I Tus labios... están aún calientes...» (Romeo y Julieta, ed. 2001, p. 405). «Rutelli, 1985, p. 14. 16 Rutelli localiza el mecanismo que sostiene la estructura dramática en el «no conocimiento» y en la «fallida comunicación» de los personajes (Rutelli, 1985, pp. 11-15). En mi opinión, esta comunicación fallida es debida una vez más a la falta de tiempo. Las acciones se suceden tan rápidamente que los personajes no tienen el tiempo necesario para comunicar. Derrida define a Romeo y a Julieta como «the héroes of contretemps», y la palabra usada por el autor se entiende aquí en el doble significado de «accidente» y de «contratiempo» (1992, p. 417). 17 Vitale, 2000, p. 173. «Vitale, 2000, p. 173.

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humillación), el Caballero decide dejar Medina para reunirse con sus padres en Olmedo. Tello subraya lo inadecuado del momento: es tarde; pero Alonso, de todas formas, quiere irse: TELLO ALONSO

Mucho habernos esperado, ya no puedes caminar. Deseo, Tello, excusar a mis padres el cuidado. A cualquier hora es forzoso partirme, (vv. 2106-2111)

b) Retraso de Tello. A pesar de los consejos de Tello y de la hora, Alonso se detiene todavía en Medina para despedirse de Inés antes de volver a Olmedo. Tello, mientras tanto, está en casa de Don Pedro, el padre de la joven, y cuando Alonso decide irse, él no está todavía listo para acompañarle: ALONSO

Tello no sale, o no puede acabar de despedirse, (vv. 2254-2255)

c) Anticipación de Alonso. Alonso, entonces, decide partirse solo para Olmedo: Voyme; que él me alcanzará, (v. 2256) d) Retraso de Tello. En el camino entre Medina y Olmedo Alonso es víctima de una emboscada organizada por su rival Don Rodrigo. Tello llega justo a tiempo para ver a los asesinos que escapan, pero demasiado tarde para poder salvar a su señor: ALONSO

TELLO

Seas bien venido, Tello. ¿Cómo, señor, si he tardado? ¿Cómo, si a mirarte llego hecho una fiera de sangre? (vv. 2490-2493)

A Alonso sólo le queda tiempo para darle un último saludo a sus padres: ALONSO

Tello, Tello, ya no es tiempo más que de tratar del alma. Ponme en tu caballo presto y llévame a ver mis padres, (vv. 2500-2503)

Nótese que, a pesar de que en la comedia shakespeariana no todos los contratiempos dependen directamente de los protagonistas, lo que parece significativo es que los dramaturgos de ambos dramas identifican la mala gestión del tiempo con la causa desencadenante de la tragedia. Es el momento de dar un paso atrás. Se ha señalado anteriormente el paso del destino al azar y el hecho de que la tragicomedia nos enseña qué ocurre cuando la aspiración humana de dominar el azar no se realiza. A partir de los ejemplos que acabo de hacer aparece quizás más claro el lazo entre la mala gestión del azar y los errores temporales. El fracaso en el control del azar (entiéndase bien como

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«distracción», bien como error de cálculo) comporta la ruptura de un mecanismo que es la causa principal de los desfases temporales. El recorrido trágico tiene su principio, pues, en una incapacidad de manejar el azar que se expresa principalmente a través de la invasión devastadora de una discronía, fuerza déstructura que lleva, inevitablemente, al fracaso vital de los protagonistas. ANACRONISMOS

Y EXIGENCIAS

DE

CAMBIO

Se ha hablado antes de un segundo ámbito en el que los errores temporales llevan a un desenlace trágico, y que se refiere al modo en que los personajes se mueven dentro del tiempo en el que viven (nivel dramático). A su vez, este segundo ámbito de análisis nos lleva a consideraciones que se sitúan en otro nivel, que yo llamaría extradramático. Es decir, que el «comportamiento» que los dos dramaturgos atribuyen a nuestros protagonistas remite a una reflexión sobre la sociedad del tiempo de Shakespeare y Lope de Vega y sus cambios globales (nivel macrohistórico). Intentemos entender de qué manera. Inadecuación de los personajes y derrota del amor Los desfases temporales que llevan a Alonso a su fin trágico tienen cierta relación, en otro nivel, con la apertura de la obra. El Caballero empieza con un monólogo en tres décimas: Alonso está solo en escena y habla de amor, y en su lenguaje se nota un recurso sistemático a la retórica de los cancioneros &. No es sin duda un modo habitual de comenzar una obra de teatro y esta elección parece significativa20. Lope quiso que el público identificara la ambientación con un periodo preciso, en este caso el otoño de la Edad Media, es decir, un período de decadencia y luchas intestinas que desgarraban a España. Lo que hizo, pues, fue valerse de los moldes del amor cortés precisamente en la época de su decadencia. Alonso obedece a todas las normas del código amoroso. En su lenguaje, el amor es enfermedad, melancolía, desinterés por cualquier otra cosa, devoción. Y, conscientes ya del destino al que se dirigen nuestros protagonistas, nos podemos preguntar si la elección de este código se debió a otras necesidades dramáticas que no fuesen la mera exigencia de reproducir, de forma armoniosa y estilizada, el lenguaje de los amantes, y qué tipo de comportamiento atribuye Lope a Alonso. El Caballero se nos aparece en toda la obra como un personaje «con retraso». Él, sin duda, es valiente y es estimado y apreciado hasta por el rey, pero la imagen que deja de sí mismo es la de un individuo que camina rezagado. Por otra parte, ese mismo Alonso, que suscita en la multitud de la plaza el grito « ¡Vítor setecientas veces / el caballero de Olmedo!» (vv. 1448-1849), no logra hablar a Inés, incluso cuando se encuentra frente a ella: ALONSO

NO puede

mi pensamiento ni estar solo, ni callar;

«Vitse, 1988, p. 382. Para capturar la atención del público, diferente, por motivos obvios, del moderno, y en ausencia del telón, el espectáculo teatral comenzaba frecuentemente con un golpe de escena inicial. 20

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contigo, Inés, ha de estar, contigo hablar y sentir. ¡Oh, quién supiera decir lo que te digo en ausencia! Pero estando en tu presencia aun se me olvida el vivir, (vv. 1078-1085) Y, aunque no tenga necesidad estricta de ello, decide acudir a Fabia la alcahueta21. Alonso es, por tanto, incapaz de comunicar de manera directa con Inés, a pesar de que la muchacha le facilite la tarea correspondiendo plenamente a su amor. Bastaría con la alusión al modelo celestinesco para insinuar en la mente del espectador que el recurso a un filtro de este tipo sólo puede conducir a la tragedia. Junto con la retórica de los cancioneros y con la utilización de Fabia, expresiones ambas de la incapacidad de Alonso de administrar en primera persona su amor a Inés, existen otros elementos de este personaje que se refieren a aspectos distintos de su anacronismo. Según afirma Vitse: «[...1 il y a, surtout, à côté de ces particularités surannées de son personnage amoureux, les manifestations, plus marquées encore, de l'archaïsme de sa "valeur"» 22 . Toda la cosmovision de Alonso parece, pues, inactual. Así, Alonso ha salvado la vida a Don Rodrigo, el cual, sin embargo, no se muestra para nada agradecido, sino más bien humillado por el jaque que le ha dado el forastero: RODRIGO

Mala caída, mal suceso, malo todo;

pero más deber la vida a quien me tiene celoso y a quien la muerte deseo, (vv. 2032-2036) Pero el código caballeresco de Alonso no prevé esta falta de agradecimiento. Incluso cuando señales evidentes intentan convencerlo de lo que está a punto de suceder, él no sabe leerlas: antes de salir para Olmedo y tras saludar a Inés, a Alonso se le aparece una Sombra, que declara ser el mismo don Alonso. El Caballero se asusta, pero se niega a sacar las conclusiones necesarias de esta forma de advertencia: ALONSO

¿Qué me quieres, pensamiento, que con mi sombra me afliges? Mira que temer sin causa es de sujetos humildes. ... O embustes de Fabia son, que pretende persuadirme porque no me vaya a Olmedo, sabiendo que es imposible.

21 Nótese que, de hecho, no existe más impedimento real a su amor con Inés que la distancia que él mismo establece entre ellos y que es típica de la tradición cortés. La promesa misma por parte de Don Pedro, el padre de la muchacha, de darla como esposa a Don Rodrigo no representa un verdadero impedimento. Cuando descubre que, en realidad, su hija ama a Alonso, el valiente caballero de la plaza, el anciano padre está contento. 22 Vitse, 1988, p. 382.

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EN L O P E Y S H A K E S P E A R E

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Pero ya no puede ser que don Rodrigo me envidie, pues hoy la vida me debe; que esta deuda no permite que un caballero tan noble en ningún tiempo la olvide, (vv. 2275-2283; 2288-2293) Más tarde, a un paso de sus enemigos, Alonso desoye la advertencia del Labrador que canta la seguidilla (ahora, nótese, completa respecto al primer acto): «Que de noche le mataron / al caballero / la gala de Medina, / la flor de Olmedo») y que le conmina a que no atraviese el arroyo, tras el cual se esconden sus enemigos: ALONSO LABRADOR

En mi nobleza.

fuera ese temor bajeza Muy necio valor tenéis. Volved, volved a Medina, (vv. 2410-2413)

Parece fuera de duda que nos encontramos frente a una «coupable surdité»23. Don Alonso no sabe interpretar los signos que, numerosos, le llegan desde el exterior; no sabe prever la cobardía «moderna» de sus enemigos (que, recuérdese, no lo matan en duelo sino con un arma de fuego); no sabe compaginar de forma adecuada el amor hacia sus padres (espacio Olmedo) y el amor hacia Inés (espacio Medina); y, sobre todo, al final da la preeminencia al honor (un honor mal entendido, un necio valor) sobre el amor24. No parecerá atrevido, llegados a este punto, suponer que, a través de esta caracterización tan clara del personaje de Alonso, Lope haya querido subrayar una forma de inadecuación del protagonista a la evolución de los tiempos en que le toca vivir; evolución que es consecuencia de una modernización comparable a la de la época en que vive y produce Lope, según hace notar con acierto Vitse25. También Romeo and Juliet está marcado por la convención estilística cortés. Y también en este caso nos preguntamos por qué el dramaturgo ha querido usar este código. El drama shakespeariano, después de un íncipit que tiene una función informativa, sigue con una serie de diálogos centrados principalmente en el tema del amor. Si Shakespeare utiliza un soneto como prólogo para el primer acto y si más de los tres cuartos del texto están en verso y en parte rimados (sobre todo los dos primeros actos), esto quiere decir que quiso escribir un drama en poesía reconocible como tal. En la producción shakespeariana, Romeo and Juliet constituye un momento crucial, porque representa la decisión de otorgarle dignidad trágica a una historia de amor y de presentarla con el lenguaje de la lírica cortés. Esta obra, vista por los críticos como

23 Vitse, 1988, p. 384. 24 Recuérdese cómo, a diferencia del calderoniano, el teatro de Lope establece que se debe dar la preeminencia al amor y cómo esta elección no va en detrimento del honor. 25 Véase el análisis de los conceptos de «modernisation» y «modernité» en Vitse, 1988, pp. 346 y siguientes.

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suprema expresión del «courtly love»26, de cuyos temas y lenguaje se vale, parece usar este código precisamente con la intención de renovarlo. Ya he apuntado antes el hecho de que el lenguaje convencional de los amantes veroneses se opone frecuentemente al lenguaje de los criados, de Mercutio o de la Nodriza; con función cómica, es verdad, pero también desmitificadora y de contraste (como sucedía en El Caballero de Olmedo, con la contraposición entre el lenguaje de Tello y Fabia por un lado y el de Alonso por otro)27. Muchos son los ejemplos de la parodia, indirecta o no, que se hace de formas y contenidos del lenguaje de los jóvenes amantes. Citemos solamente uno, especialmente explícito: MERCUTIO

Without his roe, like a dried herring. O flesh, flesh, how art thou fishified! Now is he for the numbers that Petrarch flowed in. Laura, to his lady, was a kitchen wench-marry, she had a better love to berhyme herSignor Romeo, bonjour. There's a French salutation to your French slop. You gave us the counterfeit fairly last night. (II, iv, vv. 37-40; 43-45J28

Refiriéndose a la acción profanadora de los monólogos de Mercutio, Rutelli ha hablado de un proceso de erosión del código. Lo que da relieve, sin embargo, a esta capacidad de ruptura llevada a cabo por el lenguaje y lúcidamente analizada por la estudiosa, es la manera como la transgresión del código cortés nace en realidad en el mismo corazón del mundo convencional. Para demostrar el golpe dado al código simbólico medieval y el intento de «expurgación del símbolo», la estudiosa se sirve del célebre monólogo de Juliet: JULIET

Tis but thy ñame that is my enemy; Thou art thyself, though not a Montague. What's Montague? it is ñor hand, ñor foot, Ñor arm, ñor face, ñor any other part Belonging to a man. O, be some other ñame! What's in a ñame? [...] (II, n, vv. 38-43p

El nombre, por lo tanto, ya no es válido, porque representa algo que le corresponde sólo en parte y, por consiguiente, se le rechaza como significante arbitrario. Como 26

Carpí Sertori, 1990, p . 57. Hay que tener en cuenta el hecho de que los personajes de Mercutio y la Nodriza han sido reinventados por Shakespeare, ya que en e) largo poema de Brooke (a través del cual Shakespeare llega a la historia de los dos amantes), sus figuras apenas estaban esbozadas. 28 «¡Viene escurrido! ¡Como un arenque desovado! ¡Oh, carne! ¡Oh, carne, carne! ¡Pero si te has vuelto pescado! Parece recién salido de un verso de Petrarca. Una fregona es Laura al lado de su dama, aunque ella tuviera mejor amante que la rimase... [...] ¡Bonjour, señor Romeo! ¡Un saludo en francés para unos calzones franceses! ¡Bien nos la diste anoche, con moneda falsa!» (Romeo y Julieta, ed. 2 0 0 1 , pp. 227-229). 29 «Sólo tu nombre es mi enemigo. Tú / eres tú mismo, seas Montesco o no. / ¿Qué es Montesco? La mano no, ni el pie, / ni el brazo ni la cara ni cualquier otra parte / de un mancebo. ¡Si otro fuese tu nombre! / ¿En un nombre qué hay?» (Romeo y Julieta, ed. 2 0 0 1 , p. 199). 27

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subraya Rutelli, precisamente porque se cuestiona la relación entre nombre y cosa «el universo medieval, fundado en correspondencias que relacionan los varios niveles del cosmos [...] sufre un decidido golpe [..-]»30. Pero si se ha hablado, con razón, de un «intento» de expurgación del símbolo, no se puede hablar de su éxito. Es verdad que Julieta se interroga sobre el símbolo, pero la escisión entre ser y nombre en realidad no puede producirse. De ahí la significativa petición «O, be some other ñame!» («¡Si otro fuese tu nombre!»). Nuestros personajes —tanto los shakespearianos como el lopesco— parecen darse cuenta, de manera más o menos diferenciada, de la insuficiencia del código al que hacen referencia, pero al mismo tiempo no logran adecuarse a la necesidad de su modernización, indispensable para su supervivencia. Para ilustrar este conflicto interno de los personajes, es decir, su «carácter transicional» (entendido como incapacidad de elegir entre el código de «pertenencia» —antiguo, interiorizado— y el que se les propone desde el exterior es decir, el nuevo), escuchemos al Caballero: ALONSO

Cuando mi amor no fuera de fe tan pura y limpia, las perlas de sus ojos mi muerte solicitan. Llorando por mi ausencia Inés quedó aquel día, que sus lágrimas fueron de sus palabras firma. Bien sabe aquella noche que pudiera ser mía. Cobarde amor, ¿qué aguardas, cuando respetos miras? ¡Ay, Dios, que gran desdicha, partir el alma y dividir la vida! (vv. 1646-1659)

Como hace observar Maria Aranda, el modelo celestinesco se invierte. Don Alonso respeta a la dama desde el principio hasta el final, permaneciendo casto, y «sa conduite, toute nocturne et clandestine qu'elle soit, reste pour l'essentiel chevaleresque31». De tal modo que si su valor caballeresco se presenta como «necio» ante la voluntad homicida de su enemigo don Rodrigo, su amor se presenta como «cobarde» por la angustia de la desesperación que causa y que no se atreve a resolver. Y la sensualidad del amor entre Romeo y Julieta (ya unidos en matrimonio, no se olvide), lejos de contradecir esta argumentación, la apoya, a mi parecer, en el mismo plano de significados de esa «posición transicional» a la que me refería al principio. Los personajes se sitúan en un tiempo a mitad entre el «justo» (el suyo, que ni siquiera es ya suficiente para ellos mismos)32 y el «equivocado» (el de la realidad que los rodea). Esta inadecuación no les permite administrar el conflicto entre el amor y otras instancias (honor y amor por los 30

Rutelli, 1985, p. 75 (la traducción es mía). 31 Aranda, 1995, p. 8 1 . 32 Recuérdese la toma de conciencia de Alonso ya a punto de morir: «Valor proprio me ha engañado», v. 2467.

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padres/amigo). Así, Romeo, que se acaba de casar en gran secreto con Julieta, no reacciona frente a la provocación de Tebaldo (primo de su nueva esposa) que quiere retarlo a duelo. Hacia el joven Capuleto, Romeo muestra una cordura y una dulzura incomprensibles para su fiel Mercurio, el cual no tarda en desenvainar la espada para defender al «afeminado» amigo: MERCUTIO

O calm, dishonourable, vile submission! Alla stoccata carnes it away. (III, i, vv. 72-73J33

Romeo intenta detener el duelo y mientras se interpone entre Mercutio y Tybald, este último, pasando cobardemente la espada bajo el brazo de Romeo, mata al amigo de éste34. En ese momento, Romeo vuelve sobre sus pasos, y la elección del amor le aparece como un error: ROMEO

This gentleman, the Prince's near ally My very friend, hath got this mortal hurt In my behalf-my réputation stained With Tybalt's slander-Tybald, that an hour Hath been my cousin. O sweet Juliet Thy beauty hath made me effeminate And in my temper softened valour's steel! (III, i, vv. 109-115)35

Romeo hace triunfar el honor, despreciando la excesiva dulzura a la que el amor por Julieta lo ha llevado; venga al amigo matando a Tybald y es obligado al exilio (alejamiento de Julieta). La misma elección hace Alonso, y da la primacía al honor, sin escuchar las señales del destino, temiendo su mismo miedo y eligiendo volver a Olmedo (alejamiento de Inés)36. En el caso del drama shakespeariano quizás sea oportuno citar el análisis de Carpi Sertori. La estudiosa considera esta pieza teatral como una obra situada en una posición intermedia ya que representa el conflicto entre ideales caballerescos y la nueva clase burguesa, cuya realidad, afirma ella, conduce a la desvalorización del concepto medieval de hombre. «[...] una vez que el hombre recupera el sentido del honor caballeresco, éste resulta inútil en el nuevo contexto burgués, regido por leyes confiadas

33 «¡Oh, qué vil sumisión paciente y d e s h o n r o s a ! / Decidme estoalla stoccata [...] / Desenvaina» (Romeo y Julieta, ed. 2 0 0 1 , p. 2 6 5 ) . 34 N o se puede evitar de r e c o r d a r la misma m o d a l i d a d c o b a r d e de la que R o d r i g o se sirve p a r a m a t a r a Alonso. 3 5 «Ese gentilhombre, pariente cercano del Príncipe, / y mi mejor amigo, herido p o r la m u e r t e , / t o d o p o r m í . . . ya mi reputación está m a n c h a d a / p o r ia ofensa de T y b a l t . . . T y b a l t es p r i m o mío / t a n sólo hace u n a h o r a . . . O h , mi dulce Julieta, / m e ha a f e m i n a d o tu belleza, y en mi temple / se a b l a n d a el acero del valor» (Romeo y Julieta, ed. 2 0 0 1 , p . 2 6 9 ) . 36 Véase el interesante análisis de M . A r a n d a que sitúa en eJ rechazo de lo real (es decir, del presente) p o r parte de Alonso, su condena a muerte. C u a n d o el caballero decide volver a O l m e d o , «II r e p a r t vers l'Orient, vers l'aube improbable de sa vie antérieure. Il t o u r n e le d o s à l'espace vivant qu'est M e d i n a , le seul lieu qui ait d a n s la pièce une tangible existence scénique. Il s'extirpe lui-même de son devenir. [...] D a n s le théâtre de Lope de Vega est tragique le retour vers l'indifférencié (la nuit, le d o u b l e , l ' a m o u r p o u r les parents). La m o r t du chevalier est t o u t autant un c h â t i m e n t q u ' u n e i m m o l a t i o n [...]» ( 1 9 9 5 , p . 86).

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a los jueces. Si Romeo no matara a Tybald para vengar a Mercutio [piénsese en la importancia de la amistad masculina en la convención cortés] sino que lo denunciase a las autoridades, los dos amantes prometidos no deberían separarse [...]. Por lo tanto, no sólo los ideales caballerescos no tienen ya ninguna razón de ser en un contexto tan cambiado, sino que, en el caso de la habilidad con las armas, son incluso perjudiciales para la estabilidad social»37. Nuestros protagonistas, a diferencia de los héroes cómicos, capaces de imponerse a la realidad y obtener el consiguiente premio, no logran conciliar, por lo tanto, el gusto con lo justo y llegar a ser, de una vez para siempre, héroes de su propia vida. Por esta razón, nos aparecen como testigos y víctimas de una transformación de los tiempos, que, si por un lado no es aún lo suficientemente madura para hacerlos «agentes» de su misma vida, por otro, y como ya se ha dicho antes, los hace conscientes (en el momento de la confrontación con la realidad) de una exigencia de cambio. Se ha visto cómo Julieta trata de pedir algo «nuevo» (en una balcony scene llena de referencias a la tradición cortés), aunque ella misma se da cuenta de la imposibilidad de satisfacer esta petición, y cómo Alonso al final toma conciencia de la ceguera a la que su valor lo ha conducido. A través del uso-negación de una convención y de la representación de los conflictos que este procedimiento conlleva (ya se expresen éstos, como en nuestro caso, por medio de desfases temporales como causa e instrumento del recorrido trágico, ya por otros medios), Lope y Shakespeare nos llevan a una reflexión sobre la necesidad de modernización de ciertos códigos que remite al proceso de transformación de la época en que los dos dramaturgos viven y de cuyas fallas temporales se hacen intérpretes.

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como función narrativa sino también a un nivel más complejo) estrechamente unido a su naturaleza híbrida de tragicomedias, se subraya el difícil pero inevitable proceso de apertura a la modernidad común a los dos autores y a las dos áreas culturales. Résumé. Aspects communs existant entre El Caballero de Olmedo de Lope de Vega et Romeo and Juliet de W. Shakespeare. L'analyse de la fonction du temps dans les deux drames (non seulement comme élément narratif mais aussi à un niveau plus complexe), en connection avec leur nature hybride de tragicomédies, fait apparaître une ouverture difficile mais inévitable à la modernité qui caractérise les deux dramaturges ainsi que leurs deux aires culturelles. Summary. This study examines certain aspects which the plays El Caballero de Olmedo by Lope de Vega and Romeo and juliet by W. Shakespeare hâve in common. Through the analysis of the function of time in both plays (both in its narrative function and on a deeper level) which is closely connected to their hybrid nature as tragi-comédies, the difficult but inevitable process of the acceptance of modernity, common to the two authors and their two cultural áreas, is underlined. Palabras clave. Azar. El Caballero de Olmedo. Romeo and juliet. SHAKESPEARE, William. Tiempo. Tragicomedia. VEGA, Lope de.

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