LAS GEÓRGICAS DE VIRGILIO Y SU PERENNIDAD Comunicación efectuada por el Académico Titular Dr. Hugo Francisco Bauzá en la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, en la sesión plenaria del 27 de agosto de 2007

Las Geórgicas son cuatro extensas composiciones sobre las que Virgilio trabajó entre los años 37 y 30 a. C. En una primera lectura se imponen como poemas didácticos referidos a las labores campestres que el poeta habría compuesto, a pedido de Mecenas1, con el propósito de que, tras las guerras civiles, incitaran a los soldados para que retornaran a las labores campestres. De acuerdo con los primeros comentadores del poeta de Mantua, y según transmite la tradición, fueron leídas a Octavio (el futuro Augusto) en Atela (en la Campania) per continuum quadriduum ‘a lo largo de cuatro días’, cuando éste volvía de pacificar el Oriente y luego de su victoria sobre Marco Antonio, en la batalla naval de Actium. Si bien el contenido de tales poemas versa sobre el cultivo de campos y el cuidado de animales, el valor de estas composiciones radica en la poesía misma, de manera independiente de los motivos que canta o exalta y es por esa circunstancia que E. Howald2 sostiene que estos carmina pertenecen a la categoría de lo que a partir de los simbolistas franceses se ha llamado poesía absoluta. Por ello, las Geórgicas no deben ser vistas bajo una mirada meramente moralizante, sino ‘‘captadas desde un perfil más profundo, capaz de poder abrazar la totalidad del aliento poético, en suma, aprehenderlas desde lo estético’’, como he apuntado en otro sitio3. Desde el punto de vista cronológico estas composiciones se sitúan entre las Bucólicas, diez poemas que Virgilio compuso durante su juventud, y la Eneida, la extensa epopeya en la que el poeta exalta la figura de Eneas. El epitafio que, supuestamente, Virgilio habría redactado para su tumba –pero que, por cierto, no puede ser de su pluma ya que nos proporciona noticias sobre su muerte y sepultura– da cuenta de esa circunstancia biográfico-literaria. 1 Aludiendo a estas cuatro composiciones el poeta refiere a Mecenas: tua (...) haud mollia iussa ‘tus no débiles mandatos’ (III 41). 2 Das Wesen der lateinischen Dichtung, Zürich, Eugen Rentsch Verlag, 1948, p. 73 y ss. 3 Las ‘Geórgicas’ de Virgilio. Estudio y traducción, Buenos Aires, EUDEBA, 1989, p. 44.

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Mantua me genuit, Calabria rapuere, tenet nunc Parthenope; cecini pascua, rura, duces. ‘Mantua me dio la vida, Calabria me la arrebató, ahora me retiene Parténope; canté prados, campos, jefes’. Escueto, de austera simplicidad, de un minimalismo extremo, según lo exige la tradición del género. Doce palabras que condensan, a modo de columna vertebral, los hechos más significativos de la vida y obra del vate de Roma. Nacido en Mantua, muerto en Calabria, sepultado en Parténope (mítico nombre de Nápoles en alusión a la ninfa otrora encallada en la bahía de esa ciudad portuaria). En cuanto a ‘‘prados, campos, jefes’’ se trata de una alusión simbólica a los tres grupos de obras de su autoría: Bucólicas, Geórgicas y Eneida. Absoluto silencio respecto de composiciones menores –conocidas como Appendix Vergiliana– que, de pertenecer al poeta, éste habría querido silenciar. Las Vitae Vergilianae, vale decir, las biografías consagradas al poeta –la de Probo (gramático latino de tiempos de Nerón), la del historiador Suetonio (perdida, pero que conocemos, en parte, merced a Elio Donato) y el Comentario de Servio (gramático de los siglos IV y V)– coinciden en que Virgilio, en su lecho de muerte, encargó a su amigo –y poeta como él– L. Vario que quemara la Eneida (Aeneida combureret) pues le faltaba el labor limae ‘el pulimento final’. La explicación parece banal. Sorprende que Virgilio, luego de haber trabajado cerca de una década en la ejecución de su magna epopeya (del año 30 al 19), decidiera cancelarla de plano a causa de pequeñas imperfecciones debidas a la falta de tiempo para corregirlas (en efecto, de un conjunto de cerca de diez mil versos, hay una veintena que parecen inconclusos). Pese a esta supuesta ‘‘imperfección’’, la decisión del poeta de destruir el poema resulta difícil de comprender; sobre ese particular, diversos exegetas han ideado otras razones. Las Vitae aluden a que Virgilio, tras diez años de embarcado en la composición de ese vasto mundo poético, había transmitido a Augusto el deseo de conocer personalmente los sitios donde ocurrían los sucesos narrados en la epopeya y que había visto satisfecho su deseo. Más aún, señalan que el Princeps, que a la sazón volvía del Oriente donde había permanecido tres años, encontró al poeta en Atenas y que lo invitó a que retornara a Roma sumándose a la escuadra imperial. Virgilio habría aceptado no sin antes visitar la ciudad de Megara. Añaden que allí cogió una insolación (ferventissimo sole, destaca Donato) y que, aquejado por esa indisposición, cayó enfermo. 272

Cruzó el mar Jónico y arribó a la ciudad de Brindis donde permaneció tres días, turbado por grandes fiebres. Refieren que, en esa circunstancia, reclamaba a su esclavo y amigo –de nombre Eros– le alcanzara los scrinia, una suerte de recipientes tubulares donde guardaba los rollos papiráceos del poema, para quemarlos, pero que, pese a su insistencia, no logró que se accediera a su pedido. Las Vitae comentan que cuando Virgilio expiró –lo que ocurrió en el año 734 de la fundación de Roma, i. e. en el 19 a. C. de nuestro calendario–, L. Vario, albacea a quien el poeta había transmitido su última voluntad, sin respetar los deseos del mantuano, se vio obligado, por orden de Augusto, a dar a conocer la Eneida. Relatan también que lo hizo tal como la había dejado Virgilio, sin quitar ni añadirle nada, y así es como ha llegado hasta nosotros, con algunos pocos versos inconclusos, como expresé. Se han propuesto diferentes razones para explicar el deseo del poeta de eliminar la epopeya. Una de ellas es la sugerida por el novelista austríaco Hermann Broch en su memorable relato Der Tod des Vergil4. Broch imagina que cuando Virgilio hubo inteligido el Lógos tuvo conciencia de la incapacidad del lenguaje para expresarlo y, en consecuencia, al entender inútil su esfuerzo por proferirlo, decidió arrojar a las llamas los papiros que contenían la epopeya. En ese relato, cuidadoso buceo psicoanalítico por el alma atribulada del poeta, es significativo el diálogo que el novelista imagina entre el mantuano y el Princeps donde éste le recuerda el deber cívico del poeta que, en tanto vate, debe revelar a la comunidad los grandes arcanos de la Historia. Frente a ese planteo Virgilio insiste en la imperiosa necesidad de cancelar la epopeya dado que, tras haber inteligido el Verbo, es consciente de las limitaciones del lenguaje por expresarlo: el Lógos es inefable en tanto pertenece al orden divino, inaccesible a los humanos. Pocos años ha, Jean-Yves Maleuvre, en la tesis que defendió en la Université de Paris IV-Sorbonne, aduce, en cambio, otras razones5. El citado profesor explica que, a la hora postrera, a Virgilio se le habría hecho patente el proceder criminoso del gobierno augustal y que, en consecuencia, habría desestimado la difusión de una epopeya en la que, por expreso pedido del Princeps, se elogiaba a la gens Iulia a la que Augusto pertenecía. Vale decir que Virgilio, en el lecho 4 Hermann Broch, Der Tod des Vergil = The Death of Virgil, translated by Jean Starr Untermeyer, London, Routledge, 1946; traducción española de A. Gregori, Buenos Aires, Ed. Peuser, 1946. 5 La mort de Virgile d’après Horace et Ovide, Paris, Éd. Touzot, 1999 (2ª ed.).

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de muerte, habría sentido necesidad de destruir la composición en la que –presionado por Augusto– exaltaba a un gobernante algo más que despótico. J.-Y. Maleuvre, por un lado, recuerda hechos vituperables que dan cuenta de la sevicia de Julio César Octaviano –así, por ejemplo, el haber deportado de por vida a una isla a su hija y a su nieta, la actitud crudelísima que mostró respecto de Agripa, la relegatio que impuso a Ovidio en el Pontus Euxinus, los fines desastrados de Casio de Parma o de Quintilio Varo–, por el otro, estudia la obra de Horacio y Ovidio a la luz de un nuevo ordenamiento cronológico, del que extrae conclusiones sorprendentes. Tras este nueva lectura advierte aspectos hasta entonces no debidamente aclarados –que resultan evidentes a la luz de posibles anagramas horacianos destacados por Maleuvre–. Además, tiene también en cuenta ciertas apreciaciones del historiador Tácito, las que proponen una lectura diferente a la communis opinio sobre la pax Augusta6. Maleuvre, en una exégesis –tan valiente como atrevida– de algunas odas de Horacio7, sugiere que Virgilio no habría fallecido de muerte natural, sino que ésta habría sido provocada8 y que el poeta no habría sido sepultado en las proximidades de Nápoles (la Calabria mencionada en el dístico), sino en Tarento. Para fundamentar su parecer remite a la composición II 6, la que, fundándose en una referencia histórica concreta y, por tanto, debidamente documentada9, sitúa en el año 19 –año de la muerte de Virgilio– y no en el 29 ó 24, como ha propuesto la mayor parte de los estudiosos horacianos. En la última estrofa de dicha composición Horacio alude a una tumba, ‘‘en la que derramarás la lágrima debida a la ceniza caliente de tu vate amigo’’10. En palabras de Horacio el vatis no puede ser otro que Virgilio, ya que para la época, Virgilio es, por antonomasia, el vate de Roma. Así pues lo consideraron sus coetáneos y así lo entendió la tradición. Además, en dicha oda, Horacio 6 Contrario sensu, es decir, afirmando el valor de la Pax Augusta, véase Paul Petit, La paz romana (trad. española de J. J. Faci, Barcelona, Nueva Clío, 1969) y Pierre Grimal, ‘‘La paz augustal’’, en El siglo de Augusto (trad. esp. de R. Anaya, Buenos Aires, EUDEBA, 1972, pp. 107-125). 7 Para ese cometido aborda, principalmente, las composiciones I 3; II 20; I 28; II 6, II 9 y IV 12. 8 Sobre este asunto me ocupé in extenso en la conferencia ‘‘La muerte de Virgilio’’ dictada en esta Academia el 2.IX.1999. 9 La alusión a los cántabros coincide con el año 19 en que Agripa emprende su campaña de exterminio contra esos pueblos. 10 ‘‘Ibi tu calentem / debita sparges lacrima favillam / vatis amici’’ (II 6, 22-24).

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intuye que la muerte de Virgilio –supuestamente trágica para este estudioso– prenuncia la suya. Sorprende también a Maleuvre que ninguno de los contemporáneos de Virgilio, haya expresado alguna muestra de dolor por la muerte del poeta, como era frecuente en la encomiástica de la época y, además, como era esperable de amigos y admiradores. Ni Horacio, ni Propercio, ni Tibulo, ni Ovidio, ni poetas menores como Tucca o Vario, emiten palabra sobre el deceso de Virgilio. Absoluto silencio, como si pesara una prohibición. Como si se tratara de un tema tabú y, por tanto, condenado a la damnatio memoriae ‘a silenciar la memoria’, como había ocurrido, por ejemplo, con la obra y persona de Galo. Si bien no puede extraerse una conclusión de un argumentum e silentio, es sorprendentemente significativo ese silencio –¿prudente, deliberado, obligado?–, máxime en el caso de Horacio que en una composición celebérrima había cantado a su amigo como la mitad de su alma. Maleuvre, apoyándose en el historiador Tácito (I 10), recuerda que si bien en el período augustal hubo pax, ésta fue cruenta y que, frente a la divulgada paz augusta, sería preciso atender también al discurso de los vencidos, ya que la tan citada pax no es otra cosa que el punto de vista del discurso del vencedor. Para ilustración de los lectores destaco que la tesis propuesta por J.-Y. Maleuvre, pese a lo atrevida –ya que contradice lo expresado a lo largo de dos milenios de bibliografía sobre el poeta de Mantua–, se funda en impecable estudio filológico, por lo cual fue aceptada por un jurado de virgilianistas que la juzgaron summa cum laude. Esta tesis, junto con un trabajo memorable de Paul Zanker –Augustus und die Macht der Bilder11– proponen un giro copernicano respecto de la lectura del período augustal. Dejando de lado las causas que habrían determinado por qué Virgilio quiso omitir la Eneida del conjunto de su obra –causas que, tal vez, nunca lleguemos a conocer–, lo que no puede ponerse en duda es su deseo de silenciar el poema, según declaran todos sus biógrafos de la Antigüedad. De ser esto así, y atento a que también condenó al silencio su posible autoría de las composiciones del Apéndice, Virgilio habría querido legarnos sólo las diez Bucólicas y sus cuatro Geórgicas. Y, en efecto, razones de forma y contenido así lo confirman. Sorprende que el poeta haya escogido la Bucólica I para dar principio al vasto corpus de su obra, atento a que no es precisamente la 11 Existe trad. española de P. Diener Ojeda: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, Alianza, 1992.

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primera égloga compuesta por Virgilio. Por tanto, el primer verso de ese poema (Tityre tu patulae recubans sub tegmine fagi ‘Títiro, tú, recostado bajo la cobertura de un haya coposa’) debe ser entendido como guía a la hora de inteligir su dilatado mundo poético12 y como umbral que da origen a un canto sostenido en la cadencia del hexámetro a lo largo de varias composiciones (i. e., diez Bucólicas y cuatro Geórgicas). Y, de ese modo, no es casual que el poeta haya querido clausurar su última Geórgica con la misma imagen: Tityre, te patulae recubans sub tegmine fagi (IV 566) con el lógico cambio de la forma pronominal tu por te. Transcribo, en traducción española literal, los cuatro últimos versos de esta Geórgica, destacando que es uno de los escasísimos ejemplos en que Virgilio alude a su persona ya que su propósito fue hacer un tipo de poesía que parnasianos y simbolistas denominaron ‘‘pura’’, vale decir, poesía que, al prescindir de rasgos autobiográficos, vale por sí misma. ‘‘En aquel tiempo la dulce Parténope me brindaba asilo, a mí, Virgilio, mientras dedicaba la flor de mi juventud a sombríos solaces; A mí, que me entretuve con poemas pastoriles y, con audacia juvenil, Te canté, Títiro, tendido a la sombra de una coposa haya’’13.

Advertimos, en consecuencia, que la misma imagen sirve para iniciar y cerrar su registro poético. Se trata de una suerte de Ringkomposition ‘composición anular’, cara al gusto de autores helenísticos y de moda en el alejandrinismo literario entonces imperante en la poesía latina, como destaca Sellar14. La misma imagen con que inicia su mundo poético, aquí, en la Geórgica IV, como sphragís ‘sello’ cierra el corpus. Ese recurso, que no es meramente formal sino que atañe al contenido, es un indicio que prueba, una vez más, el deseo del poeta de no incluir la Eneida a la hora de hilvanar el legado poético que quiso transmitir a la posteridad. Vale decir que Virgilio habría querido dejarnos únicamente sus Bucólicas y Geórgicas, obras que, para la época, habían tenido vasta difusión, y no podía, aunque lo hubiera querido, silenciarlas pues entonces ya eran de dominio público (así, una de las Bucólicas, la VI, había sido dramatizada en uno de los más 12 Marie Desport (L’incantation virgilienne. Virgile et Orphée, Bordeaux, Delmas, 1954) explica no sólo ese verso, sino la totalidad del corpus virgiliano a la luz del orfismo. 13 Cf. Hugo F. Bauzá, Las ‘Geórgicas’ de Virgilio, op. cit., p. 209. 14 The Roman Poets of the Republic, Oxford, 1932.

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importantes teatros de Roma y esa circunstancia rubricó la fama de la que ya entonces gozaba el poeta). ¿Cómo justificar la perennidad de las Geórgicas? Amén de razones de excelencia poética que dan cuenta de la perennidad de las Geórgicas, destaco tres hechos significativos que les conciernen. El primero tiene que ver con la valoración de la obra de Virgilio por parte de Thomas Stearns Eliot. Este poeta, en una conferencia que pronunció en la ‘‘Sociedad virgiliana’’15, tras advertir que Virgilio –y no Homero– es el clásico por antonomasia, destacó el papel clave representado por sus creaciones por espacio de un arco temporal de dos milenios ya que su obra fue leída, comentada y admirada, de manera sostenida, a lo largo de la historia cultural de Occidente. En ese orden, la literatura latina, en especial a través de Virgilio, no ofrece la interrupción de que fueron motivo las obras griegas durante el Medioevo, debido al abandono de esa lengua en lo que ha dado en llamarse los siglos oscuros. El segundo se vincula con Claude Simon, premio Nobel de literatura a fines de la pasada centuria. Este novelista designa a una de sus creaciones más logradas precisamente con un título virgiliano –Les Géorgiques16–. En dicho relato, cuyo trasfondo son los años sombríos de una de las guerras mundiales, el tiempo está ritmado al compás del año agrícolo y, por cierto, alienta en él la impronta de las composiciones virgilianas de las que toma el título. El tercer hecho –que cronológicamente debería haber sido el primero– corresponde al campo de la plástica; sobre él me detendré de manera más pormenorizada. Me refiero al Ara Pacis Augustae, el ‘Altar de la Paz Augusta’ (fig.1). Se trata del grupo monumental que el Senado –presuntamente a instancias de Augusto– mandó erigir en Roma el 4 de julio del año 13 a. C., y cuya inauguración tuvo lugar cuatro años más tarde, también un 4 de julio fecha que, significativamente, coincide con el aniversario del nacimiento de Livia, esposa de Augusto. El motivo que determinó la erección de este altar fue celebrar al Princeps que volvía triunfante tras haber pacificado la Galia. 15 What is a Classic? Conferencia pronunciada ante la ‘‘Sociedad virgiliana’’, Londres, 16 de octubre de 1944, (Londres, Faber and Faber, 1944). 16 París, Éd. de Minuit, 1981; hay traducción española de J. Escué Porta (Barcelona, Seix Barral, 1986).

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El Senado había dispuesto erigirlo en el interior de la Curia, pero la idea no tuvo el resultado esperado ya que, probablemente a instancias del mismo Augusto, se prefirió levantarlo en el Campo marcio septentrional, entonces de reciente urbanización17. Elevado junto al Horologium o solarium Augusti y el Mausoleo del Princeps conformaba con éstos ‘‘un unico complesso architettonico e simbolico, portatore di forti significati religiosi e di propaganda’’18. En efecto, siendo el Campus Martius ‘Campo de Marte’ un espacio consagrado a actividades militares –semejante a lo que sería nuestro Campo de Mayo– la elección de este espacio revestía carácter simbólico: en el corazón del Campo de Marte ubicar el Altar consagrado a la Paz donde todos los 30 de enero el Pontifex Maximus, acompañado de vírgenes vestales, debía celebrar un sacrificio en honor de la citada deidad. El monumento no se encuentra hoy en el solar primitivo, ya que ha sido reubicado junto a una de las márgenes del Tíber, sobre el Lungotevere in Augusta, contiguo a lo que fue el Mausoleo de Augusto y próximo al actual Ponte Cavour. Se trata de un monumento marmóreo –geométricamente, un paralelepípedo– (11,63 metros de frente, 10,625 por lado y 6,30 de altura), perdido durante siglos, hasta que en el año 1566, excavaciones practicadas in situ permitieron hallar algunos de sus fragmentos, identificados luego como del paño decorativo de la Itala Tellus ‘la tierra itálica’, panel que formaba parte de ese complejo sacramental. Al respecto consta que el cardenal Giovanni Ricci da Montepulciano pagó 125 escudos por la adquisición de nueve de esos fragmentos marmóreos esculpidos que, en un primer momento, fueron atribuidos por error al arco de Domiciano; más tarde, en cambio, se supo que pertenecían al desaparecido Ara Pacis. Este prelado, considerando que el hallazgo debía formar parte de un conjunto monumental, escribió al secretario del Gran Duque de Toscana para que éste –i. e., Cosme I de’Medici– ayudara a financiar labores arqueológicas tendientes a recuperar las partes faltantes. El paño referido a Tellus fue llevado a Firenze, en tanto que otros restos fueron transportados al Pincio para decorar el interior de la residencia que el cardenal Ricci se estaba haciendo edificar junto a Trinità dei Monti. Otro fragmento, adquirido años más tarde, en 1788, por Pío VI, pasó a engrosar las colecciones Vaticanas. Ad hoc cf. Casio Dion, LIV 25, 3. Ara Pacis, Progetto architettonico per il compleso museale dell’Ara Pacis, Comune di Roma, 2006, pág. 11. 17

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[Fig. 1] Ara Pacis Augustae Imagen del frente; a la izquierda paño con el relieve de la Tierra itálica

Para conocer cómo se supo que esos disiecta membra pertenecían al Ara Pacis es preciso remontarse a fines del siglo XVIII. Entonces, el joven arqueólogo Friedrich von Duhn tuvo la convicción de que esos fragmentos formaban parte de un mismo programa iconográfico y, más aún, que pertenecían al conjunto monumental conocido como Ara Pacis Augustae, mencionado por historiadores de la Antigüedad. A partir de esa hipótesis de trabajo se encomendó a Eugen Petersen –entonces Secretario del Instituto Arqueológico Germánico– la búsqueda del material faltante. Para ese cometido, en el año 1937 –pocos meses antes de la celebración del bimilenario del nacimiento del emperador, i. e. Augusto–, el Consejo de Ministros autorizó la excavación de esa zona arqueológica. La labor pronto se vio coronada por el éxito pues se encontraron fragmentos con la procesión de los flamines, la mesa sacrificial y, entre otros restos, una figura de Augusto. Asimismo, el estado italiano inició una campaña para recolectar disiecta membra a fin de reconstruir el citado altar. El resultado fue positivo ya que ciertas piezas de este conjunto monumental, entonces en manos de coleccionistas, fueron entregadas para recuperar el ara, no así las que habían sido llevadas por Napoleón a París donde, en la actualidad, se encuentran en el Museo del Louvre. Con todo ese material el 23 de setiembre de 1938 se inició, de manera oficial, la reconstrucción del monumento19, concluida recientemente. Este monumento singular está compuesto de un recinto perimetral que encerraba la mesa o altar sacrificial, con lo que, formalmente, reproduce un templum minus. En su interior se oficiaba un rito arcaico, acorde con la política de restauración religiosa impuesta por Augusto. El nivel superior del recinto alberga la parte decorativa. Un cortejo de personajes históricos en cada uno de sus lados. El occidental muestra dos momentos clave de la prehistoria de Roma –el sacrificio de Eneas bajo la mirada de los Penates, i. e., los antepasados procedentes de Troya, y el hallazgo de Rómulo y Remo bajo la mirada protectora del dios Marte–; el oriental, escenas vinculadas con la historia contemporánea de Augusto. Al frente y al fondo, cuatro paneles decorativos a los costados de las puertas con representaciones míticas; de éstos, el más importante es el comúnmente conocido como paño de Tellus. Representa la figura de una deidad femenina sentada en el 19 Hay abundante bibliografía sobre el proceso de reconstrucción. Una obra de conjunto lo constituye: Ara Pacis Augustae in occasione del restauro della fronte orientale, contributo di La Rocca, Ruesch, Zanardi (1983).

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[Fig. 2] Panel con el relieve de la Tierra itálica

centro y que sostiene en su regazo a dos niños, junto a unos frutos; bajo sus pies yacen un buey y un cerdo. También rodeando a esta figura se advierten dos representaciones alegóricas antropomórficas, una montando un cisne; la otra, un monstruo marino. También enriquecen este panel especies vegetales discretamente sugeridas en el mármol (fig. 2). Si bien el programa iconográfico del altar ha podido ser interpretado sin dificultad, lo engorroso fue identificar correctamente la iconografía del paño con la imagen femenina aludida. En ese sentido los iconólogos no lograron ponerse de acuerdo respecto de quién es esa deidad y, más complejo aún, por qué un cisne y un monstruo marino en el referido paño decorativo. La referencia al monstruo marino pretendió ser explicada por semejanza con la representación alegórica de la estatua thoracata de Augusto hallada en 1868 en la que fue la Villa de Livia, en Prima Porta. Al pie de la estatua se aprecia la figura de Eros cabalgando sobre un delfín, lo que fue interpretado como una referencia a Venus, en tanto una de sus ascendientes. Pero, ¿cómo explicar entonces el cisne que aparece a la izquierda de la matrona del Ara Pacis? Para el primer problema –i. e., la identificación de la matrona– las hipótesis vertidas son varias, aunque todas ellas concomitantes. Así, para Van Buren (1913) representa a Italia; Peterson (1902) y Moretti (1948) ven en cambio en esa figura a Tellus, entendida como la Tierra Madre Nutricia. Para Galinsky (1992) se trata de Venus genetrix; Paul Zanker (1989), en cambio, estima que es la Pax Augusta. Spaet (1994) indica que es Ceres, la divinidad de los cereales y, en sentido lato, la de la fecundidad de los campos. Otros exegetas, en cambio, abonan en favor de una tesis historicista y piensan que es Livia e identifican en los niños a Gaius y Lucius, los malogrados sobrinos de Augusto, llamados a suceder al Princeps, lo que no pudo ser debido a sus muertes prematuras. P. Grimal (1985), en cambio, señala que se trata de Italia y ofrece para ello una explicación sólidamente fundada respecto de las figuras alegóricas montadas sobre un cisne y un monstruo marino, respectivamente. Para ello toma como base un pasaje de la Geórgica II de Virgilio (versos 195-203), cuya traducción literal transcribo: ‘Pero si estimas más bien la cría del ganado y los terneros o las ovejas o las cabras que destrozan los cultivos, busca los prados lejanos de la fértil Tarento y un campo tal como el que perdió la triste Mantua, en el que pacen níveos cisnes en su herboso río; 282

[Fig. 3] Detalle del panel de la Tierra itálica con la imagen del cisne que simboliza Mantua

no faltarán a los rebaños ni transparentes fuentes, ni forraje, y cuanto la inmensa grey come en largos días tanto los repone el gélido rocío en la exigua noche.’

Vale decir que Virgilio, al hacer las alabanzas de la tierra itálica (cf. las laudes Italiae, ib., vv. 136-176), describe la fertilidad de esa tierra desde Tarento (cuyo símbolo era un delfín –el monstruo marino del relieve iconográfico–), hasta Mantua, cuyo emblema eran los cisnes. P. Grimal argumenta, con razón según nuestra opinión, que la matrona del paño no es otra que Italia y el cisne y el monstruo marino, Mantua y Tarento (figs. 3 y 4). Lo interesante del caso, según plantea el estudioso, es que el artista encargado de ejecutar ese importante monumento, para ilustrar iconográficamente uno de los paños, tomó como base un pasaje geórgico. ¿Lo hizo por expreso mandato del Princeps, por gusto personal o porque para esa época las Geórgicas de Virgilio ya estaban en el espíritu de todo romano? Aunque no podemos responder con exactitud a esos interrogantes, nos atrevemos a decir que esas composiciones virgilianas formaban parte del imaginario de la Urbe y es ésa, presuntamente, la causa por la cual ese pasaje geórgico ilumina uno de los paños de un monumento altamente significativo del Principado augustal. En efecto, en ese relieve del Ara Pacis uno encuentra todos los elementos que figuran en el aludido fragmento poético: Mantua con sus cisnes, el ‘‘monstruo marino’’ que no es otro que el delfín de Tarento, amén de los restantes elementos vegetales y animales que adornan ese paño decorativo. En ese sentido Grimal, al preguntarse por qué para representar Italia pacificada y abundante se ha elegido ese pasaje de Virgilio, subraya que ‘‘es muy significativo que el artista encargado de expresar, por medio de un símbolo, la paz y la abundancia reencontradas, lo haya hecho siguiendo, con exactitud extrema, los versos que él leía en el segundo canto de las Geórgicas. Tan cierto es que, desde entonces, Roma no podía ser pensada sin recurrir a Virgilio’’20. Y es por ese motivo que este estudioso titula su ensayo sobre Virgilio con un título que tiene fundamento in re: Virgile ou la seconde naissance de Rome21 y son en ese sentido no las Bucólicas, ni la Eneida, sino las Geórgicas, las composiciones que universalizan a Virgilio urbi et orbi. 20 13. Virgile ou la seconde naissance de Rome, Paris, Éd. Arthaud, 1985; puede verse nuestra traducción española: Virgilio o el segundo nacimiento de Roma, Buenos Aires, EUDEBA, 1987, p. 202. 21 Puede verse nuestra traducción española ya citada; remito especialmente a pp. 201-202.

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[Fig. 4] Detalle del panel de la Tierra itálica con la imagen del monstruo marino que alude a Tarento