Las huellas el existencialismo en el cine cubano, 1956-1968 Santiago Juan-Navarro Florida International University, US Un aspecto poco trabajado de la historia intelectual de Cuba es la influencia del existencialismo en la producción cultural de los años 50 y 60. Al margen de la obra del pensador cubano Humberto Piñera Llera (1911-1986), que difundió la filosofía existencial de Heidegger y Sartre en sus artículos de la Revista Cubana de Filosofía, apenas se ha hablado del impacto del existencialismo en la isla. Según Jorge J. E. Gracia, dicho impacto pudo haber sido amortiguado por la fuerte presencia de otras corrientes filosóficas, como el pragmatismo norteamericano y el positivismo de Enrique José Varona (1849-1933).1 Pero lo cierto es que la conmoción producida por el fenómeno de la Revolución de 1959, así como sus antecedentes y consecuencias, hicieron que la literatura, el cine y el pensamiento de la Cuba de aquel tiempo se movieran dentro de un utopismo político en el que no tenían cabida los sentimientos de alienación, angustia o marcado individualismo con que se caracterizaron las múltiples variantes de la filosofía existencialista. A pesar de esto, hay una extensa producción literaria durante el periodo que explora estos temas, pero que solo ha sido objeto de estudios esporádicos. Al margen de la limitada influencia que pudo haber tenido en la filosofía pura, el existencialismo, sin embargo, había dejado una profunda huella en escritores como Lino Novás Calvo,

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cuya obra, ya en los años 30, mostraba una clara afinidad con su espíritu, o, años después, en Virgilio Piñera, Jaime Sarusky y Lorenzo Fuentes. Pero solo en los 50 puede afirmarse que el existencialismo se convirtiera en una tendencia importante en la narrativa cubana (Menton 374). En su mayor parte se trataba de su variante sartreana, en la que la llamada al compromiso ético y político era más evidente. De hecho, es muy probable que la visita de Jean-Paul Sartre a Cuba en marzo de 1960 ayudara a prolongar la influencia del existencialismo en el panorama cultural de la isla, si bien de forma siempre limitada y dentro de los círculos intelectuales más heterodoxos. El distanciamiento del filósofo francés respecto al castrismo a raíz del caso Padilla y la sovietización que acarreó el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura (1971) habrían de estigmatizar definitivamente cualquier actitud o idea de corte existencialista. Este panorama literario es, sin embargo, difícil de extrapolar al mundo del cine, que en Cuba, antes de 1959, se había limitado, por lo general, a aventuras comerciales de escaso éxito, sin un claro contenido social ni político. La Revolución trajo un cambio radical en las estructuras de producción del medio. De hecho, el ICAIC (Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas) se crea por decreto ley el 2 de marzo de 1959, poco después del triunfo de la Revolución. Es, de hecho, el primer decreto en materia cultural dictado por el gobierno revolucionario y en él se declara la función social y política del cine en el nuevo régimen. Pronto se empezará a crear el mito de un antes y un después del cine cubano marcado por ese evento inaugural. Los críticos verán la producción anterior al ICAIC como banal, animada exclusivamente por fines comerciales, y dominada por subgéneros como la comedia costumbrista, el musical pintoresco y el melodrama lacrimoso. El cine del ICAIC, por el contrario, tenderá a ser invariablemente encuadrado dentro del cine de autor comprometido con la ideología del nuevo régimen y asociado, con frecuencia, al aparato propagandístico del Estado. Por supuesto, la realidad fue mucho más compleja y marcada por frecuentes excepciones a esa visión un tanto simplista de la historia del cine nacional.2 No es este el lugar para examinar en detalle la dinámica de un periodo muy complejo y controvertido. Me limitaré a explorar dos producciones prácticamente desconocidas y de muy distinta factura en donde es evidente la huella del pensamiento existencialista: el confuso mediometraje “experimental” de Mario Barral, De espaldas (1956) y el olvidado filme de Alberto Roldán, La ausencia (1968).

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De espaldas (1956): el existencialismo extravagante de Mario Barral La película de Mario Barral es una de las grandes desconocidas de un periodo (el prerrevolucionario) recurrentemente infravalorado en la historia del cine cubano. El origen del proyecto se remonta a 1956, año en que se funda la empresa Productores Independientes Asociados S.A. La compañía se proponía filmar películas en Cuba y doblarlas al inglés con la intención de que fueran exhibidas en las “salas de arte y ensayo” de los Estados Unidos. El primer producto que surgió dentro de este contexto fue un extraño filme, De espaldas (Backs Turned), dirigido por el propio Barral y que posteriormente se lanzó en el exterior con el título de Cuban Confidential. Se sabe muy poco de la difusión del filme. María E. Douglas (142), Walfredo Piñera (52) y Emmanuel Vincenot (83) hablan de una circulación escasa y marginal que claramente no cumplió con las expectativas creadas (al parecer no llegó al mercado norteamericano sino mucho después de ser realizada y por razones muy distintas de las que tenían en mente sus creadores).3 Se exhibió en Cuba (al menos en pases privados), como muestran la reseña del crítico cubano José Manuel ValdésRodríguez y los comentarios de Tomás Gutiérrez Alea. Ambos se refieren a ella en términos ambivalentes, subrayando sus deficiencias, pero reconociendo también algunos de sus aciertos.4 Su pervivencia hoy día se limita a los canales de distribución del llamado “cine de culto”.5 De espaldas es un filme con pretensiones artísticas y experimentales, pero de muy bajo presupuesto,6 que debió desconcertar a los pocos espectadores que tuvieron ocasión de verla a finales de los 50 y que aún hoy día no es fácil de entender. En muchos sentidos imita torpemente el cine de autor de su tiempo, pero sin llegar ni de lejos a las profundidades filosófica de un Bergman o un Antonioni (de hecho el filme es, por lo general, de una superficialidad alarmante). Su imitación del cine europeo de corte psicológico y existencialista es obvia, como lo son también sus coqueteos con el expresionismo y el neorrealismo, pero lo es tanto y de forma tan elemental, que en muchos sentidos parece un intento desesperado de reunir todos los clichés de cinematografías prestigiosas que su realizador fue incapaz de asimilar. Más que de una obra completa, se trata de un esbozo tan sugerente como frustrante, de un catálogo de intenciones que la falta de oficio de Barral fue incapaz de materializar. Técnicamente el filme está plagado de imperfecciones: la narración es errática; los diálogos teatrales (y, a menudo, absurdos); el monólogo interior, grandilocuente e inverosímil; y el

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doblaje al inglés, incongruente con los ademanes de los actores cubanos que intervienen en él (Emilio Navarro, María Brenes, José de San Antonio y Manuel Estanillo). La lista podría extenderse largamente,7 pero lo interesante de este filme no es, desde luego, su dudosa calidad técnica, sino su carácter pionero dentro de una cinematografía que durante años había carecido casi por completo de aspiraciones artísticas y, aún menos, experimentales. Hoy en día, además, tiene el interés añadido de su equívoca hibridez, a medio camino entre el cine social y el psicológico, entre el afán vanguardista y un ingenuo oportunismo; así como la amalgama de las modas y tendencias del cine europeo de la época dentro de un contexto cubano. Lo cierto es que si el guión y la actuación son torpes y los diálogos delirantes, la estructura del filme es, a veces, ingeniosa y llena de guiños intertextuales. Desde el primero hasta el último fotograma se mantiene una ambivalencia que hace imposible una interpretación clara y termina por convertir la cinta en un producto inclasificable. Así, tras los créditos, que se abren y cierran con la imagen de un hombre de espaldas, se muestra un rótulo que anuncia la intencionalidad irónica de la cinta y la ambigüedad de su mensaje: “People are real… any resemblance is a happy or bitter reality”. Lo que veremos a continuación no hará sino confirmar la inestable ontología que se desprende del juego intertextual entre el anuncio y la consabida advertencia en filmes convencionales de que los hechos presentados son ficticios y que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Por si esto no fuera suficiente, la diégesis aparece enmarcada por un prólogo y un epílogo de carácter abiertamente metatextual que cuestionan (e incluso podrían socavar) el mensaje de la historia. En el prólogo un narrador poco fidedigno, que se dispone a leer un libro titulado De espaldas, se dirige, entre risas, al espectador para anunciar que el libro que tiene entre sus manos cuenta una historia que podría ser la del espectador y la de él mismo, pero también la del Hombre en general. En la reseña que escribió tras su estreno, Valdés-Rodríguez resumía así la trama del filme: “Un hombre se levanta y sale a la calle. Al mirarlo todo con ojos nuevos, descubre un mundo hostil, lleno de lacras sociales, de indiferencia y se pregunta cuál es el sentido de la vida. Al final del día regresa a su casa continuando su vida de indolencia, de espaldas a la realidad que lo rodea” (92). De espaldas incide en uno de los temas recurrentes del existencialismo: la problemática del individuo que se siente un extranjero en su propio medio. La alienación o extrañamiento (el sentimiento que el individuo tiene de ser un extraño en su propia vida, un extraño

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en el mundo) es un motivo que se remonta a la fenomenología de Hegel, pero que alcanza en la visión más pesimista de Heidegger los rasgos clásicos de la filosofía existencialista. Heidegger considera al ser humano como yecto (arrojado) a una existencia que le ha sido impuesta, abandonado a la angustia que le revela su mundanidad: el hecho de que puede ser-en-el mundo y que, por consiguiente, ha de morir (195). Para existir el hombre tendrá que asumir su estado orginario, y desde él pro-yectar sus propias posibilidades. En una línea similar, Sartre concibe al ser humano como un proyecto “en situación” (70). El mundo incluye otra gente y, como resultado, yo no soy el que revela el mundo, sino algo revelado en los proyectos de esa otra gente. De modo que quien yo soy no es meramente una función de mis proyectos, sino una cuestión de “ser-para-los-otros”. Sartre explora esta forma de alienación en su famoso análisis sobre “la Mirada” (340-58). En tanto en cuanto esté implicado irreflexivamente en cierta práctica, no soy otra cosa que la perspectiva en primera persona que constituye las cosas como si tuvieran sentido en función de lo que estoy haciendo. Estoy absorto en el mundo y no me experimento a mí mismo como si tuviera un “afuera”; es decir, no entiendo mi acción mediante una descripción en tercera persona, como un ejemplo de un comportamiento general. Sin embargo, cuando soy consciente de ser mirado (es decir, cuando mi subjetividad es invadida por la subjetividad de otro para quien soy simplemente una parte del mundo, un componente de sus proyectos), soy consciente de tener una “naturaleza”, una “personalidad”, de ser o hacer algo. No puedo inicialmente experimentarme a mí mismo como algo; es el otro quien da lugar a este modo de mi ser, un modo que reconozco como mío (y no solo como la opinión que otro tiene de mí). Es porque hay otros en el mundo que yo puedo adoptar una perspectiva en tercera persona sobre mí mismo. Pero esto revela hasta qué punto estoy alienado de una dimensión de mi ser: quien soy en un sentido objetivo solo puede ser revelado por el Otro. El drama que inconscientemente vive el anti-héroe de la película de Barral radica en su incapacidad para reconocerse en la mirada del Otro, en su obstinado papel de mero voyeur del sufrimiento ajeno que no consigue llegar a entender y, menos aún, a hacer suyo. El anónimo personaje recorre a lo largo del día una Habana que, aun siendo su ciudad, experimenta como ajena. Sus pasos, que tampoco parecen responder a su voluntad, lo alejan del automatismo de su rutina, y en lugar de ir al trabajo, se adentra, en los espacios más sórdidos de la gran urbe, aquellos que hasta entonces le habían sido vedados. Como los anti-héroes

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existencialistas, respira una atmósfera de pesadumbre. Se siente arrojado a un mundo que ya no ofrece seguridad, sino desasosiego. No puede entender el sufrimiento, la muerte, la enfermedad, la miseria, la violencia, la desigualdad. En su permanente huida hacia ningún sitio, se pierde entre la multitud, adoptando la actitud indolente del flâneur; atraviesa un cementerio, haciéndose las grandes preguntas para las que no encuentra respuesta alguna; visita un hospital, donde asiste a la muerte moralmente inaceptable de un niño; se adentra en un barrio marginal, donde es testigo de la pobreza y la prostitución; en una cárcel es invitado a un absurdo encuentro con un condenado a muerte en quien adivina la incertidumbre, la psicosis, la introspección, la soledad y la doble personalidad de un nuevo Raskolnikov. Pero el clímax de la película se produce cuando, al caer la noche, estalla el carnaval habanero. Estas imágenes del carnaval, sin duda las más logradas del filme, sirven, en la mejor tradición del cine expresionista, de violento contraste a la angustia existencial del personaje, emplazando su delirio psicótico en medio de un marco festivo que niega su experiencia del sufrimiento ajeno: “¿Quién no goza en La Habana?”, escucha cantando a su paso el coro de una comparsa. La filmación “libre” cámara en mano, que parece presagiar la que años después harán Orlando Jiménez Leal y Saba Cabrera Infante de los bares de La Habana en PM (1961), contribuye a subrayar el caos mental, la desorientación y la angustia del protagonista. Son los únicos momentos en los que el filme parece cobrar vida y autenticidad. De espaldas concluye con una nota irónica, que no parece haber sido bien entendida por la crítica. Se ha querido ver en el final una exaltación de los valores de la familia burguesa en una estampa que repite el happy ending del típico melodrama hollywoodiense, cuando su performance hiperbólicamente caricaturesca no hace sino parodiar el paradigma de este tipo de filmes y, en concreto, su representación más icónica: It’s a Wonderful Life (1946), de Frank Capra, que habría de establecer muchos de los valores culturales dominantes en el imaginario norteamericano a partir de la posguerra (Fallows 54). Toda la angustia y la miseria del personaje se resuelven, convenientemente, con su regreso al hogar, donde unos hijos adorables y una esposa servicial lo reciben de forma exageradamente empalagosa. El filme termina con la familia felizmente reunida frente al televisor y de espaldas a la realidad que los rodea. La sensación final, sin embargo, no puede ser más perturbadora. Los miembros de esta idílica familia de clase media están representados por los mismos actores que el protagonista ha ido encontrando a lo largo de su extraño periplo por el lado

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oscuro de La Habana. Por primera vez vemos el rostro de su esposa y comprobamos que es la misma actriz que hacía el papel de la enfermera del hospital y de la prostituta que ha visitado justo antes de volver al hogar. El abuelo, a su vez, resulta ser el actor que representaba al condenado a muerte y al hombre que (intuimos) maltrataba ritualmente a su mujer. El hijo es el mismo niño que hemos visto morir en el hospital, acompañado solo de su hermana pequeña (la misma que interpreta ahora el papel de hija del protagonista). Todos aparecen ahora con sus rostros iluminados por el contrapicado de luz que emite la pequeña pantalla y que subraya, mediante un fuerte claroscuro, lo siniestro de la escena y lo “inauténtico” de sus vidas. La ambivalencia del mensaje ideológico del filme se hace aún más evidente (diría que incluso se tematiza) en el epílogo, que nos devuelve a la desconcertante figura del narrador-lector cerrando el libro De espaldas de forma despectiva. La historia presentada, nos comunica el personaje entre muecas (que intermitentemente van de la sonrisa más cínica a la seriedad más solemne), podría ser (o no) la de uno (o ninguno) de los espectadores. De esta forma, como ya hiciera en el prólogo, sugiere (para inmediatamente poner en duda) el carácter universalizador de la historia. Recordemos que cuando Sartre habla de condición humana, no apela a ningún “sujeto universal”; por el contrario reconoce que solo existen hombre particulares (no el Hombre, simple abstracción, sino hombres en situaciones particulares). Lo que sí resulta claro al final es que la extraña jornada del protagonista, tras su enfrentamiento radical con el sufrimiento, la enfermedad y la muerte, se convierte en su único momento auténtico y significativo. Durante unas horas parece haber experimentado de primera mano el Dasein (“ser-ahí”) heideggeriano, como hombre “arrojado a la existencia”, ser que existe en el mundo y actúa sobre las cosas. Aunque torpemente, parece intuir la mortalidad y el dilema (o paradoja) de vivir en relación con otros seres humanos, mientras permanece en última instancia solo consigo mismo. La muerte solo es otro testigo del absurdo de la existencia humana, pero él al final decidirá dar la espalda a esa posibilidad, optando por replegarse en la inautenticidad de su vida burguesa. La ausencia (1968), de Alberto Roldán: hacia un compromiso ético y estético El mismo año que se estrenaba el filme cubano más popular de todos los tiempos (Memorias del subdesarrollo), veía la luz uno de los títulos más oscuros del ICAIC: La ausencia (1968),

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de Alberto Roldán. Aunque las ambiciones de este último fueran más limitadas y su suerte muy distinta, los dos comparten muchas preocupaciones estéticas y filosóficas. En ambos se recurre a un cine de corte experimental en el que se explotan las técnicas del monólogo interior, el collage fotográfico y una teoría de la recepción muy influenciada por el teatro brechtiano. En los dos puede apreciarse, además, la huella de un existencialismo fuertemente politizado por el contexto en que se inscriben; un existencialismo que podríamos calificar de “sartreano”, por su énfasis en las nociones de responsabilidad, autenticidad y compromiso. Las conexiones van incluso más allá de las experimentaciones en la forma y de las exploraciones filosóficas del contenido, ya que el protagonista de Memorias, Sergio Corrieri, trabajó como co-guionista y actor en La espera. El proyecto tuvo su origen en un guión que fue gestándose a mediados de los 60 y que Roldan revisaría en la primavera de 1966.8 En él se proponía utilizar técnicas propias del cine de vanguardia (montajes paralelos, sincronismos de sonido, foto fija, efectos brechtianos de distanciamiento y un corte elíptico y sincopado) dentro de una trama política. El guión incorpora varias historias que interactúan dialécticamente: una central protagonizada por un joven, Miguel (Miguel Navarro), que sufre un accidente automovilístico dos años después de un hecho traumático, y otra secundaria en torno a Eduardo (Eduardo Moure), el cirujano que lo salva de la muerte y que consigue reconciliarlo con su pasado. El desarrollo dramático se estructura en función de un problema ideológico que había provocado contradicciones en la militancia revolucionaria de Miguel, sumiéndolo en un estado de inautenticidad existencial. A ello se suma un intento de exploración del cine psicológico. La acción, situada en el pasado, obliga a saltos en el tiempo que se comunican mediante experimentos de montaje. Como otros filmes de la época, La espera rehúye el tratamiento de polémicas ideológicas en el presente para evitar conflictos con la burocracia cultural y política que controlaba el ICAIC y que hacía imposible llevar a la práctica proyectos que implicaran una visión crítica o ambigua del proceso revolucionario.9 El eje central del guión viene dado por la polémica ideológica entre la doctrina y la acción, que estaba en pleno apogeo a finales de los 60. La publicación de Révolution dans la révolution?, de Régis Débray, en 1967, tuvo un gran impacto en la izquierda latinoamericana y supuso un reto a los partidos comunistas prosoviéticos. A diferencia de éstos, que preconizaban una política de contención del bloque capitalista y la militancia dentro de partidos centralizados que aceptaban el juego parlamentario, el texto de

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Débray abogaba por la lucha armada y la guerra de guerrillas. Las tesis de Débray fueron duramente criticadas por los soviéticos, que consideraban la toma del poder por las armas como aventurismo político. En este debate entre la doctrina y la acción, los guionistas (al igual que el sector guevarista de la Revolución) favorecieron la acción oponiéndose a las tesis del comunismo ortodoxo. Corrieri propuso como evento central del guión el ficticio asalto a una armería (sin referentes históricos) que plantearía el conflicto del protagonista: ante la posibilidad de recurrir a la violencia, duda, queda paralizado y termina por oponerse a la acción armada. Por el contrario, el líder del grupo, Sergio (Sergio Corrieri) defiende el asalto. Miguel no acude a la armería el día señalado, su “ausencia” crea dificultades en la huida del grupo y Sergio muere a manos de la policía batistiana. Pero esto es algo que el espectador solo descubre hacia el final, ya que durante más de la mitad de la película solo sabemos que el personaje principal (Miguel), padece un estado amnésico que le impide recordar el asalto. En gran medida su amnesia es no solo resultado del trauma físico de su accidente, sino también un mecanismo psicológico de defensa que le permite eludir las consecuencias trágicas de una decisión equivocada. El relato del paciente es coherente al principio, para luego detenerse y complicarse con otras subtramas. La memoria se le resiste al llegar al punto conflictivo. Solo bajo los efectos de una psicoterapia existencial Miguel termina por enfrentar su pasado. El tercer personaje es el neurocirujano, Eduardo (Eduardo Moure), que al comienzo somete a Miguel a una trepanación urgente. Tras su accidente, Miguel es conducido urgentemente al Hospital Neurológico. Al sospechar la presencia de un hematoma subdural—cuyos rasgos no suelen evidenciarse de inmediato— Eduardo enfrenta la disyuntiva de intervenir al paciente de inmediato o tenerlo en observación durante un periodo de tiempo. El cirujano decide operar, y al hacerlo, comprueban lo que hasta entonces no era sino una intuición: la inevitable evolución del hematoma. El dilema del neurocirujano sintoniza con la dinámica existencial que caracteriza también a los demás los personajes de La espera: todos ellos son individuos enfrentados a un dilema que solo puede resolverse mediante la acción, aunque dicha acción pueda tener consecuencias fatales: el sacrificio (casi una autoinmolación) de Sergio; la decisión de Miguel de no participar en el asalto a la armería, con el consiguiente fracaso de la operación; o la de Eduardo de operar urgentemente a Miguel, con lo que logra no solo salvar al paciente, sino también redimir su propio pasado de culpa.

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Las alternativas que enfrentan los tres personajes y su manera de enfrentarlas tematizan las tesis sartreanas sobre libertad, responsabilidad y autenticidad. En una famosa entrevista que concedió al periodista francés Christian Grisoli, Sartre subrayaba la importancia de estos tres elementos en su filosofía moral. En el existencialismo sartreano no hay un camino predeterminado que nos lleve a la salvación o a la verdad. Cada uno debe encontrar su propio camino y ser responsable de sus actos. Según Sartre, el ser humano teme la libertad, porque la libertad conlleva siempre un grado de responsabilidad y la conciencia de tal responsabilidad puede llegar a sumirnos en la angustia y la desesperación (Grisoli 1913). La situación de los personajes en La ausencia introduce además un tema recurrente en la tradición del existencialismo hispánico: la metáfora de la nación como un cuerpo enfermo que debe operarse para extirpar el mal, un concepto que Ortega desarrollaría en La España invertebrada (1921) y que en La espera tiene su correlato en la operación efectuada sobre el cuerpo (y la mente) de Miguel. La intervención radical (la trepanación que realiza el cirujano) del protagonista, remite alegóricamente al levantamiento armado que habría de cambiar radicalmente el país en 1959. Así como la operación y la terapia subsiguiente abren el camino para la regeneración física y moral del personaje, se esperaba de la Revolución una transformación no solo de las estructuras del poder, sino también de la ética de las relaciones sociales. Días después de la operación, mientras descansa en una cama del hospital, Miguel comienza a recuperarse y a producir la narración de los hechos más destacados de su vida hasta llegar a la lucha clandestina contra el gobierno de Batista. Formalmente el filme se hace más complejo a medida que se van introduciendo otras ramificaciones en la trama y nuevas técnicas cinematográficas. Así, simultáneamente el neurocirujano visualiza imágenes pertenecientes a su propio pasado, evocadas por asociación con los recuerdos del paciente. La actitud de Eduardo es paralela a la de Miguel: una actitud reticente en un momento de crucial importancia en su vida dos años atrás, un momento en el que ambos optaron por la inacción. El filme abre dos corrientes alternas e interdependientes: el paciente que confronta sus recuerdos conflictivos parcialmente olvidados y el médico que recuerda un pasado en el que no logró estar a la altura de las circunstancias. La gran diferencia entre ambas es que el acto de recordar en Miguel responde a una dinámica propia; en él el pasado tiene que ser enfrentado y asumido. El de Eduardo, ya ha sido resuelto

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con anterioridad: “había permanecido estático y ahora se revela como recuerdo congelado, en consecuencia, inviolable, fijado en la distancia” (Roldán 254), de ahí el uso recurrente de la foto fija para su evocación. Desde el comienzo del filme, el médico evoca imágenes abstractas de una ciudad extranjera (París), una muchacha (Irma Alfonso) y una historia de amor, motivos que lo acompañan de forma aleatoria. La anécdota amorosa no termina de concretarse; habrá de permanecer en un plano vago en la mente del espectador. Lo importante, sugiere Roldán, “era sugerir una discrepancia ideológica entre el médico y la chica, divergencia que sitúa a Eduardo cerca de las posiciones cerradas de Miguel” (254). De la narrativa que se desprende de las fotos y del monólogo interior de Eduardo deducimos las diferencias entre ambos: “—Ser libre. Parece una consigna. El Sena es un testimonio. Arrastra cadáveres. Esta vez 200. Se sabe que son argelinos. Me revela su participación en la lucha de Argelia. ¿Por qué, si no es argelina? ¿Cómo utilizar la violencia para combatir la violencia? Son razones que yo, no comparto. Las mismas que me alejaron de Cuba hace dos años”. La implicación de la mujer en la guerra de independencia argelina la lleva al país africano donde, al parecer, muere, tras ser violada por legionarios franceses.10 Su personaje, sin embargo, solo aparece en fotos fijas, sin sonido directo. Eduardo, recrea a su amante, la activista política francesa, de manera intuitiva, dejando que sus temores y ansiedades sean proyectados por el dramatismo y poder comunicativo del rostro de la actriz y de las situaciones recreadas en las fotos.11 La militante política personificada por Irma Alfonso (una muchacha francesa que defiende la tesis de la acción) es presentada como “un símbolo de lucha y sacrificio, una ilusión deshecha dentro de una historia de amor más sugerida que relatada” (Roldán 255). El filme intenta, con este personaje, ir más allá del frío formalismo, el estudio de carácter y o el análisis psicológico de personalidades introvertidas. Su presencia le confiere un toque emotivo que le hace superar las limitaciones del debate teórico. Tal y como sugiere Irma Alfonso, la idea de utilizar la foto fija como medio expresivo, pudo haberse inspirado en el filme de Chris Marker La jetée, construido en su práctica totalidad sobre la base de fotos fijas y que el propio Roldán cita en La mirada viva (141).12 Como Bazin y otros cineastas y críticos franceses del momento, Marker estaba interesado en la fusión del surrealismo con el existencialismo (Alter 10). Pero lo que lo distingue de otros cineastas (y lo conecta, sin embargo, con Roldán) es su intento de integrar ambos dentro de una visión política.

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La interacción de los cuatro personajes en La ausencia dramatizaría así los postulados básicos de la filosofía moral de Sartre. Si Sergio y la amante de Eduardo representan la autenticidad llevada hasta sus últimas consecuencias (hasta el enfrentamiento de ambos con la muerte), el filme muestra el lento proceso por el que Miguel y Eduardo no pueden seguir evadiendo la responsabilidad frente a sus acciones (o inacciones) en el pasado y tienen que responder ante sí mismos por haber rehuido el enfrentamiento que su compromiso moral les exigía; deben superar, lo que de acuerdo con Sartre sería su estado de “mala fe” (mauvaise foi), para reintegrarse a una vida auténtica. En cualquier caso, La ausencia es algo más (mucho más) que un filme moral. Por la forma en que su realizador relata el largo proceso de elaboración del guión y la naturaleza política de algunas de las modificaciones introducidas por el co-guionista Sergio Corrieri (más dado a anticipar y complacer las expectativas del ICAIC que Roldán), pienso que esa trama moral y política palidece en relación con otras de sus aspiraciones. Hay una búsqueda de virtuosismo formal que, aunque no siempre se materialice plenamente, adquiere una excelencia pocas veces vista en el cine cubano. Uno de los aspectos más llamativos del filme, por ejemplo, es el carácter hierático de la interpretación que al principio puede desconcertar al espectador. Según expresa el propio director, esto respondía a la necesidad de enfocar críticamente no solo los personajes, sino también la realidad que los rodeaba, produciendo un efecto de distanciamiento crítico (255). Esta búsqueda teórica tuvo efectos equívocos en la práctica. El intelectualismo que permea el guión y los personajes, tiene como resultado cierta inmovilidad en la actuación que a veces deviene en una especie de sonambulismo, reminiscente de filmes como L’année dernière à Marienbad (1961), de Alain Resnais. “Los personajes muestran cierta lentitud y torpeza al moverse en un mundo detenido por el precepto y el dogma, lastrado por reglamentaciones rígidas” (Roldán 256), algo que, bien pudiera interpretarse como una denuncia de lo que ocurría en la Cuba de aquel tiempo. Pero la lucha con la burocracia cultural y la censura llevó al director a sumirse en un universo artístico de intenciones crípticas que no todos habrían de entender cabalmente. Conclusión De espaldas y La ausencia son dos producciones muy diferentes que muestran la huella del existencialismo en el cine cubano de los años 50 y 60. En ambos casos se trata de filmes con

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aspiraciones artísticas y experimentales que intentaban dar un giro al cine que se venía haciendo en aquellos tiempos. La película de Barral pretendía romper con las visiones estereotípicas dominantes en el periodo prerrevolucionario, dominado por el melodrama y la comedia. A pesar de sus defectos formales, se trata de uno de los primeros intentos de realizar un cine moderno en sintonía con las nuevas corrientes culturales. En él se combinan (no siempre felizmente) el neorrealismo, el cinema verité, el free cinema y el cine psicológico dentro de una historia confusa, pero sugestiva. Su atractivo hoy día radica precisamente en esa hibridez de formas y estilos que difícilmente se presentan en un mismo título y, menos aún, en el cine latinoamericano de los 50. La ausencia, por su parte, es el fruto de un contexto muy diferente: el final de la década de los 60, que muchos han visto como la edad dorada del cine cubano. Es la época en la que ven la luz tres de los filmes más reconocidos de la cinematografía nacional: Memorias del subdesarrollo (1968), Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969). La película de Roldán se encuentra en las antípodas del espíritu épico del último. Muestra, en cambio, cierta afinidad con el primero y, esto es, en gran medida, por el interés de sus realizadores en el cine psicológico y en la experimentación formal. Como Memorias, La ausencia revela el impacto de un existencialismo engagé, el único posible en el periodo de consolidación de la Revolución. La faceta política es, sin embargo, la menos interesante en las dos obras analizadas. En De espaldas solo aparece de forma esporádica y ambigua. En La ausencia sí tiene un valor relevante, pero esto es algo que, sin duda, vino impuesto por su contexto de producción. Lo que realmente llama la atención en el filme de Roldán es su destreza formal. Todo aquello que intentó, pero no pudo, conseguir Barral en De espaldas, lo llevó a cabo, en gran medida, Roldán en La ausencia. La influencia de la etapa más experimental de Resnais, la profundidad psicológica de Antonioni y los experimentos con la fotografía de Chris Marker, reaparecen en muchos momentos de La ausencia. Si el filme no adquirió mayores vuelos fue por el ambiente enrarecido que ya se respiraba en el ICAIC. Gran parte de los giros del guión (especialmente aquellos propuestos por Corrieri) estaban destinados a burlar la censura y autocensura que se habían convertido ya en moneda corriente del Instituto, siempre dominado por los criterios estéticos de Alfredo Guevara y por las presiones políticas del aparato cultural del castrismo. Como ya había dejado claro el affaire PM, las únicas aventuras formales aceptables y las únicas reflexiones filosóficas admisibles a partir de entonces habrían de ser aquellas expresadas “dentro de la Revolución”.

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Además de estos impedimentos para el florecimiento del existencialismo en Cuba, Jorge J. E. Gracia señala el desmantelamiento de los departamentos de filosofía tras la Revolución, que hizo imposible que arraigara el magisterio de Humberto Piñera. La práctica totalidad de los profesores de filosofía en La Universidad de La Habana se fueron a los EE.UU. y con su partida, se puso fin al pluralismo filosófico en la isla (Gracia 78). 2 A pesar de la politización creciente del ámbito cultural tras el triunfo de la Revolución, y aunque se favorecía siempre un arte militante, la vida cultural en Cuba hasta el Quinquenio Gris todavía fue muy receptiva a la producción literaria y cinematográfica de la Europa occidental. Rafael Rojas señala cómo “Fornet, por ejemplo, comentaba con orgullo que en La Habana de 1968 se editaba a Proust, Kafka, Joyce y Robbe Grillet, se veía el cine de Bergman y Antonioni y se mostraba pintura abstracta y pop art” (51). 3 Uno de los obstáculos que tuvo para su distribución fue su corta duración (57’): “La empresa procedió a la venta de la película; pero ésta no cristalizó pues el metraje final no supera los 60 minutos y con un filme así es imposible establecer una programación oficial” (Valdés-Rodríguez 93). 4 Tras una exhibición privada, Valdés Rodríguez se refirió a la película de Barral como una “obra con indiscutible importancia por razones económicas, industriales y comerciales y por la cubanía y filmicidad genuinas que la distinguen” y, un poco más adelante, menciona el proyecto de su director de “ampliar dramáticamente De espaldas, doblarla al español y lanzarla al mercado” (94). Gutiérrez Alea, por su parte, publicó sus impresiones personales en la revista Nuestro Tiempo: “la primera impresión es deprimente (después uno seguirá sacando conclusiones interesantes)” (Piñera 52). 5 En los últimos años la película se ha comercializado en los EE.UU. a través de una distribuidora que lleva el significativo título de “Something Weird Videos”. Esta compañía con sede en Seattle se especializa en “cine de explotación” (explotation films), subgénero cinematográfico caracterizado por títulos de carácter sensacionalista, bajo presupuesto y énfasis en temas moralmente inaceptables y de carácter mórbido o extravagante. 6 El coste total no superó los $7.500, una cantidad que ni siquiera pudo amortizarse debido a las dificultades para su distribución (Valdés-Rodríguez 93). 7 Vincenot enumera una larga serie de carencias en el realizador y su obra. Entre otras cosas, señala que “su capacidad para dirigir actores es casi nula (numerosos actores improvisados interpretan en realidad su propio papel y parecen actuar sin obedecer a ninguna consigna precisa) o por lo menos muy limitada (algo que se aprecia especialmente en el protagonista, cuya actuación tiende a lo histriónico). En cuanto a la edición, se nota una acumulación involuntaria de desajustes, falsos raccords así como una incapacidad notoria para crear una continuidad narrativa” (86). ValdésRodríguez apunta otras muchas en una segunda reseña significativamente titulada “De espaldas: filme erróneo y notable” (94-97). 8 La mayor parte de los detalles sobre el proceso de producción de La espera provienen del libro de memorias de Alberto Roldán, La mirada viva (2006), una obra imprescindible para entender también los orígenes del ICAIC y las polémicas internas del Instituto. 9 Roldán cuenta como Corrieri pensaba que el guión tendría mayor aceptación en el ICAIC si la acción principal se situaba en el marco de la lucha contra la dictadura de Batista. Se evitaban así los problemas que hubiera implicado una historia de dudas y ambivalencias ideológicas en el presente (251). 10 La actitud de la amante de Eduardo sintoniza con la de muchos intelectuales de la época y especialmente con las tesis de Frantz Fanon, quien en Les Damnés de la Terre (1961), partiendo del caso argelino, defiende el derecho de los pueblos colonizados a usar la violencia en su lucha por la independencia. Fanon también fue un referente para aquellos que, afines al pensamiento existencialista, intentaron 1

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llevar los postulados del existencialismo al terreno político y, en concreto, a las luchas de liberación en el Tercer Mundo. 11 Las fotos fueron realizadas principalmente en París y en varios pueblos franceses por Willy Kurant, director de fotografía de origen belga muy popular entre los directores de la Nouvelle Vague y conocido por sus colaboraciones con Agnes Varda, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Alain Robbe-Grillet y Chris Marker. 12 Véase Alfonso, Memorias (presentación de La mirada viva, Madrid, 2002).

OBRAS CITADAS Alter, Norah. Chris Marker. Urbana: U of Illinois P, 2006. Impreso. Alfonso, Irma. Memorias de La ausencia. Madrid: Fundación Hispano Cubana, 2002. Impreso. Douglas, María Eugenia. La tienda negra, el cine en Cuba (1897-1990). La Habana: Ediciones de la Cinemateca de Cuba, 1996. Impreso. Fallows, Randall. “George Bailey in the Vital Center: Postwar Liberal Politics and It’s a Wonderful Life.” Journal of Popular Film and Television 25.2 (1997): 50-56. Impreso. Gracia, Jorge J. E. “Philosophy in Other Countries of Latin America.” Philosophy and Literature in Latin America: A Critical Assessment of the Current Situation. Eds. Jorge J. E. Gracia y Mireya Camurati. Albany: SUNY P, 1989. 64-85. Impreso. Grisoli, Christian. “Entretien avec Jean-Paul Sartre” En Œuvres romanesques. Eds. George H. Bauer et al. Paris: Gallimard, 1981. 1912-1917. Impreso. Heidegger, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México D.F.: FCE, 1986. Impreso. Menton, Seymour. Caminata por la narrativa latinoamericana. Xalapa: U Veracruzana, 2002. Impreso. Piñera, Walfredo, y Caridad Cumaná. Mirada al cine cubano. Bruselas: Ed. OCIC, 1999. Impreso. Rojas, Rafael. “Anatomía del entusiasmo: la revolución como espectáculo de ideas”. América Latina Hoy 47 (2007): 39-53. Impreso. Roldán, Alberto. La mirada viva. Miami: Ediciones Universal, 2002. Impreso. Sartre, Jean-Paul. L’être et le néant, essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943. Impreso. Valdés-Rodríguez, José Manuel. Ojeada al cine cubano. La Habana: Ediciones ICAIC, 2010. Impreso. Vincenot, Emmanuel. “´Erróneo y notable´: retour sur De espaldas, chaînon manquant du cinéma cubain.” En Actes du colloque international Tomás Gutiérrez Alea y el cine cubano : una estética en/de la revolución. Ed. Sandra Hernández. Nantes: Ed. U de Nantes/CRINI, 2003. 79-92. Impreso.

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