Las «Milagrosas Imágenes» Marianas y la Devoción Barroca en el Nuevo Reino de Granada*

Olga Isabel Acosta Luna Doctoranda – Technische Universität Desdren

Corría el año de 1585 cuando la andaluza Maria Ramos, natural de Guadalcanal, arribó a Chiquinquirá, una población sobre la Cordillera Oriental en el Nuevo Reino de Granada. Para María, mujer devota y acostumbrada a la vistosidad de la religiosidad hispalense, Chiquinquirá debió representar un lugar desolado y austero, sí no del todo sacrílego, debido a que para entonces la población carecía de clérigo y la iglesia era una choza pajiza sin puerta que poseía apenas una cruz. Tal vez por esta razón, María se propuso adornar el templo, para lo cual encontró en la despensa sólo un lienzo en mal estado con la imagen de la Virgen. La mujer ubicó entonces la pintura en el altar de la iglesia asegurándola con cordeles y convirtiéndola desde entonces en una imagen de culto ante la cual dirigía sus oraciones. Pocos días después de la Navidad de 1586, mientras María atendía en la puerta de la iglesia la llamada de una indígena, de nombre Isabel, un niño de seis años la interrumpió a gritos diciéndole que mirara la imagen de la Virgen, renovada, elevada en el aire y expidiendo grandes resplandores. Éste sería el primer milagro de muchos que se le han atribuido desde entonces a la imagen mariana más venerada en Colombia desde el siglo XVI: Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (FIG. 1).

Ésta es la primera versión escrita que se conoce del milagro, véase: Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], p. 192. El dominico Pedro de Tobar y Buendía en su obra dedicada a la Virgen de Chiquinquirá publicada en 1694, acentúa el mal estado del “roto y maltratado lienço, en que estava borrada la pintura, y desfigurada la Imagen de Nuestra Señora del Rosario”, así mismo se refiere al milagro de forma diferente, dándole un mayor protagonismo a la indígena Isabel. Según el fraile dominico, el 26 de diciembre de 1586, tras haber terminado sus oraciones frente a la Virgen, María Ramos se disponía a salir de la iglesia, cuando pasaba por allí una “India Cristiana, y ladina, llamada Isabel, natural del Pueblo de Turga”, quien llevaba de la mano a un niño mestizo, de cuatro a cinco años, llamado Miguel. “Al passar por la puerta de la Capilla le dixo el niño à la India, madre, mira à la Madre de Dios, que està en el suelo, bolviò la India, à mirar àzia el Altar, y viò que la Imagen de la Madre de Dios del Rosario, estava en el suelo parada, despidiendo de si un resplandor celestial, y tan grande de luz, que llenava de claridad toda la Capilla”. Véase: de Tobar y Buendía, 1990 [1694], pp. 16 y 24s. 

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(FIG. 1). Virgen de Chiquinquirá, Alonso de Narváez, ante quem 1586, Basílica de Chiquinquirá, Chiquinquirá.

El hecho sobrenatural ocurrido alrededor de la Virgen de Chiquinquirá no representa un suceso aislado. Hacia el año 1610 “en el Pueblo de Indios de Topo (terminos de la Ciudad de Muso) estava en su Iglesia Parroquial un quadro como de media vara de alto de buen pincel del Descendimiento de la Cruz a Christo en los braços de su Santísima Madre, que empezó a manifestar milagros con repentinos resplandores”. Se trataba de la imagen de pequeño formato de la Piedad que hoy se encuentra en la Catedral de Bogotá y que es conocida desde el siglo XVII como la Virgen del Topo. Mientras las imágenes de Chiquinquirá y del Topo expedían resplandores, otras Vírgenes como la de la Conquista sanaban moribundos y sobrevivían a naufragios como aquella de la Concepción de la Candelaria. El poder taumatúrgico atribuido a estas imágenes y con ello la veneración que les fue dedicada no pasó desapercibida para los cronistas quienes dedicaron páginas enteras a reportar su existencia. El español Juan Flórez de Ocáriz, llegado al  

Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], p.193s. Ibid, pp.194 y 196.

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Nuevo Reino en 1626, sería el cronista laico del siglo XVII que mayor atención habría de prestar a estas pinturas y esculturas piadosas de la Virgen y de Cristo que habían manifestado su poder taumatúrgico y gozaban de la veneración de los neogranadinos. El cronista compiló noticias de una treintena de imágenes en su Libro Primero de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada, impreso en Madrid en 1674. Junto a Flórez de Ocáriz cabe mencionar además la obra del dominico Pedro de Tobar y Buendía quien en 1694 publicó por primera vez la Verdadera Histórica Relación de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, donde no sólo narró detalladamente el origen de esta Virgen, sino también recopiló una serie de milagros adjudicados a este lienzo milagroso. Con ello de Tobar y Buendía se sumaba a escritos semejantes, publicados durante el siglo XVII en el Nuevo Mundo, como fueron las obras en honor a Nuestra Señora de Copacabana publicada en Lima por Francisco Bejarano en 1641 y aquella de Miguel Sánchez sobre la Guadalupana de 1648.

¿Milagrosas imágenes? Estas páginas no buscan indagar por la veracidad de los sucesos considerados entonces como milagrosos atribuidos a imágenes principalmente marianas, sino esbozar los lineamientos generales para reconstruir el complejo andamiaje artístico que se generó y legitimó a partir del siglo XVII alrededor de la creencia en su capacidad de realizar milagros. Ante este propósito, una primera inquietud es preguntarse por la denominación dada entonces a estas Vírgenes en la Nueva Granada. Tanto Flórez de Ocáriz como los cronistas del siglo XVII pertenecientes al clero se refieren a estas esculturas y pinturas de Cristo y de la Virgen como «milagrosas imágenes», término que así mismo sería utilizado durante las dos siguientes centurias no sólo en la Nueva Granada sino también en España. Ejemplos de ello son el Va a ser principalmente en los albores del siglo XIX que vamos a encontrar en la Nueva Granada una serie de escritos referentes a imágenes de culto con poderes taumatúrgicos. Véase, por ejemplo: de la Serna, Rafael, 1916 [1825] y1989; del Campo y Rivas, Manuel Antonio, Compendio histórico de la fundación, progresos y estado actual de la ciudad de Cartago en la provincia de Popayán en el Nuevo Reyno de Granada de la América Meridional y de la portentosa aparición y renovación de la Santa Imagen de María Santísima, Mariano Valdés Tellez, Guadalajara 1803; Matallana, Juan Agustín, Historia metódica y compendiosa del origen, aparición y obras milagrosas de las imágenes de Jesús, María y José de La Peña, que se venera en su ermita, extramuros de la ciudad de Santafé de Bogotá, Provincia de Cundinamarca de la Nueva Granada, reimpresión de la del año 1815 en la Imprenta del C. B. Espinosa, Santafé de Bogotá, Imprenta de Zalamea Hs., Bogotá 1895.  Aunque las pinturas y esculturas de la Virgen conforman el grupo predominante de las milagrosas imágenes en la Nueva Granada, Flórez de Ocáriz da cuenta de siete imágenes milagrosas de Cristo veneradas por los neogranadinos en el siglo XVII, a saber: la pintura del Santo Ecce Homo en los términos de la ciudad de Vélez, una imagen de bulto y un crucifijo en la iglesia de San Francisco en Bogotá, los dos crucifijos que aun se veneran en Ubaté y Buga, una pequeña imagen de bulto en Fuquene y un Niño Jesús en la iglesia de san Laureano en Tunja. Véase: Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], pp. 193 y 195s. 

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compendio histórico de las milagrosas imágenes marianas veneradas en España escrito por Juan de Villafañe y publicado por primera vez en 1727 y en las diversas historias de imágenes neogranadinas escritas en el siglo XIX como aquellas del franciscano Rafael de la Serna. A pesar de la proliferación de documentos alrededor de las milagrosas imágenes, ni los clérigos, ni aquellos escritos por hombres laicos, definieron la noción de milagro a la cual se refirieron tan profusamente en sus textos. Como ya lo hemos anotado, los resplandores, la renovación repentina o el sudor atribuidos a una imagen eran entendidos tanto por Flórez de Ocáriz como por los otros cronistas como milagros. Asimismo, lo eran la curación de enfermedades y la erradicación de alguna plaga después de haber invocado a una imagen determinada. El milagro se deja leer en estos documentos de forma análoga al significado dado por Sebastián de Covarrubias en 1611, como un suceso inesperado, admirable y extraordinario, sólo realizable por la virtud divina. Sin embargo y como ya lo hemos anotado, un gran número de documentos que nos habla de las imágenes milagrosas y de sus poderes sobrenaturales fue escrito a partir del siglo XVII por religiosos, lo cual si bien nos ayuda a saciar parte de nuestra curiosidad sólo representa el discurso eclesiástico sobre esta problemática y no el de toda la sociedad neogranadina. Ya en la Edad Media encontramos que la mayoría de testimonios sobre fenómenos milagrosos también procedía del clero y tenía como propósito bien conseguir la canonización de un santo o servir como medio de propaganda a favor de algún santuario donde se albergara una reliquia tocada por la gracia divina. Fueron precisamente aquellos fragmentos del cuerpo de los santos los que se constituirían durante el medioevo en los generadores favoritos de milagros. Aunque hoy sabemos que al Nuevo Reino de Granada también habrían arribado entre otras reliquias, la cabeza de la Reina de Hungría, santa Isabel y los cuerpos enteros de san Fulgencio y de san Calixto, más allá de generarse la veneración entorno a estas reliquias, la devoción neogranadina se enfocó principalmente a las imágenes marianas10. Es así como aquí no nos enfrentamos tampoco a imágenes-relicarios, como habría sido el caso de diversas tallas marianas legendarias del Occidente medieval que albergaban las reliquias de uno o varios santos, ni tampoco a imágenes como receptáculos de algún vestigio de la existen-

Villafañe, 1740. Presumiblemente, este será un término implementado a partir del siglo XVII, ya que las pocas obras sobre imágenes semejantes del siglo XVI no utilizan este término para referirse ellas. Aquí encontramos designaciones como «Santa Imagen» y «Santa Reliquia», véase por ejemplo: de Espinosa, Alonso, Del origen y milagros de la Santa Imagen de Nuestra Señora de Candelaria, que apareció en la Isla de Tenerife, con la descripción de la Isla, edición a partir de la impresión de la Casa de Juan de León, Sevilla 1594, Goya Ediciones, La Palma 1980.  De la Serna, 1916 [1825] y 1989.  Covarrubias, 1943 [1611/ 1674].  Vauchez, 1999, p.730. 10 Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], p.197. Aquí el cronista enlista una serie de reliquias que habrían arribado al Nuevo Reino de Granada hasta 1674. 

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cia de la Madre de Cristo. Recordemos que debido a que la Virgen habría ascendido al cielo en cuerpo y alma, no se conservaron sino reliquias secundarias que le fueron atribuidas y se convirtieron en objetos de veneración en templos de Oriente y Occidente11. Si las Vírgenes neogranadinas no poseían ni los huesos de un santo, ni algún vestigio atribuido a María, ¿qué legitimaba entonces su capacidad de realizar milagros?

El eco de las milagrosas imágenes españolas La amplia devoción practicada a las imágenes de la Virgen, más allá que a las reliquias, fue un fenómeno importado de España desde los primeros días de la empresa conquistadora. De aquella España de la Reconquista que depositó su fe en las imágenes marianas. Como sabemos, el año de 1492, no representa solamente la llegada de Cristóbal Colón y sus hombres a América, sino también la conquista del último bastión musulmán en España, el Reino de Granada, por parte de los Reyes Católicos, Fernando e Isabel12. Al revisar la historia de la Reconquista del territorio español, salta a la vista la importancia que adquirieron diversas imágenes marianas, a las cuales se les atribuyó la recuperación del territorio dominado y desde entonces fueron reconocidas como vencedoras ante toda herejía. Presumiblemente, tras la Reconquista fue evidente la escasez de reliquias en los territorios españoles liberados, carencia que fue compensada en zonas como Andalucía por ejemplo, con la construcción de numerosas ermitas dedicadas a advocaciones de la Virgen María. Las leyendas gestadas alrededor de estas imágenes les atribuyen un origen antiquísimo, anterior a la España musulmana, tiempo durante el cual habrían sido en su mayoría escondidas por algún clérigo con el fin de evitar su destrucción. Estas imágenes habrían permanecido ocultas hasta la Reconquista, momento después del cual según las leyendas habrían empezado a reaparecer13. Nuestra Señora de la Antigua y la Virgen de Guadalupe son ejemplos de legendarias madonas a las que se les adjudicó un rol importante en la Reconquista y cuyos retratos y copias arribarían desde los primeros años de la Conquista del Nuevo Mundo. A la pintura milagrosa de la Virgen de la Antigua, en la Catedral de Sevilla, la tradición hispalense le ha atribuido el haber sobrevivido a los cinco siglos de ocupación musulmana y el haber ayudado al Rey Santo, Fernan-

Ése fue el caso por ejemplo del cinturón y del sudario que habría dejado María a los apóstoles en el momento de su Asunción, así como también algunas gotas de leche con las que habría alimentado a su Hijo y la piedra sobre la cual descansó durante la Huída a Egipto. Schiller, 1980, p.18. 12 Bernand, y Gruzinski, 1996, p. 50. 13 Christian, 1976, p. 123. Si bien el estudio de Christian representa un estudio pionero y valioso sobre la devoción temprana a las imágenes de la Virgen María en España, éste es un tema al que los investigadores y principalmente los historiadores del arte, sólo le han prestado la debida atención recientemente, véase por ejemplo las actas del congreso (por publicar) Usos y espacios de la imagen religiosa en la Monarquía hispánica del siglo XVII, celebrado en la Casa de Velásquez en Madrid, 7-9.2.2005. 11

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do III, en la liberación de la ciudad en 124814. Por su parte, la leyenda narra que la Virgen negra de Guadalupe se encontraría en Sevilla durante la ocupación de la ciudad en el siglo VIII, por lo cual hacia el año 714 habría sido salvaguardada por unos clérigos junto con unas reliquias de santos en las márgenes del río de Guadalupe. En este lugar habría sido descubierta sólo hacia finales del siglo XIII o comienzos del XIV15. Entre los innumerables milagros atribuidos a la Virgen extremeña, cabe anotar el triunfo de los ejércitos del Rey Alfonso XI en la Batalla del Salado, tras cuya victoria el mismo monarca se habría dirigido al santuario de Guadalupe a darle personalmente las gracias a la Virgen. Hacia 1493, después de retornar de su primer viaje a las Indias Occidentales, Cristóbal Colón habría emprendido igualmente el camino hacia el monasterio extremeño para agradecer personalmente a esta Virgen morena el haberle permitido llegar a buen puerto y descubrir nuevas tierras16. Es así como no es de extrañar que las advocaciones marianas españolas estén presentes en cada detalle de la empresa conquistadora. Éste es el caso de la primera villa fundada en Tierra Firme hacia 1510 bajo el nombre de Santa María Antigua del Darién, como el cumplimiento de un voto hecho por Martín Fernández de Enciso y sus hombres a la pintura milagrosa venerada en la catedral hispalense. Tras la fundación de Santa María Antigua del Darién, las copias pintadas de la imagen hispalense no se hicieron esperar. La ciudad de Tunja, por ejemplo, la asumió como su patrona, lo cual explica la abundancia de copias que aun cuelgan de los muros de sus iglesias. Dos pinturas atribuidas al italiano Angelino Medoro testimonian la presencia temprana de la imagen hispalense en la ciudad, una fechada en 1587, ubicada en una capilla lateral dedicada a la advocación de la Virgen de La Antigua en el templo de Santo Domingo y otro lienzo similar en la Iglesia de San Ignacio, hoy de paradero desconocido. La Virgen de La Antigua habría sido introducida presumiblemente por el mismo fundador de Tunja, Gonzalo Suárez Rendón y encomendero de Icabuco, donde, según la tradición, en uno de sus territorios conocido como Chiriví el malagueño habría obsequiado al Maizaque en su bautizo, hacia 1540, una copia de la imagen hispalense, la misma pintura que hoy se veneraría en la iglesia de Nuevo Colón –antiguo Chiriví–, en Boyacá17. Al mismo tiempo que la imagen de la Virgen hispalense se propagaba en la Provincia de Tunja, otras imágenes de bulto marianas veneradas en España arribaron profusamente al Nuevo Reino a través de copias pintadas. En 1992, Alfonso E. Pérez estudió una serie de pinturas del arte español que tienen la particularidad de reproducir fielmente esculturas marianas veneradas en sus santuarios y a las cuales denominó «trampantojos “a lo divino”»18. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos introdujo posteriormente el término en la historiografía del arte iberoamericano al Villafañe, 1740, p.49. Ibid, pp. 261-264, García, 1996 pp. 18s. 16 Ibid, 1990, p.56. 17 La imagen de la Antigua que hoy se encuentra en el altar mayor de la Iglesia de Nuevo Colón obedece a una copia moderna, presumiblemente esta obra habría reemplazado a la original después de su restauración en 1981. Suárez, 1986, pp. 44s, 193 y 313. 18 Pérez Sánchez, 1992, pp. 139-155. 14 15

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demostrar que tales ejemplos no eran exclusivos de la pintura española sino también del arte americano de los siglos XVI al XVIII19. Fueron precisamente estos «trampantojos “a lo divino”» los encargados de propagar el culto de diversas imágenes españolas en la Nueva Granada en especial durante el siglo XVII. Aun hoy se conservan en iglesias y museos colombianos numerosas imágenes que reproducen las milagrosas Vírgenes españolas de Guadalupe, de Atocha, de la Soledad, de Aranzazu y de los Desamparados, representadas en sus respectivas hornacinas y camarines, ataviadas con vestiduras y accesorios postizos (FIG.2).

(FIG. 2). Virgen de la Soledad, Anónimo, siglo XVIII, Iglesia Museo Santa Clara, Bogotá.

Dentro de la veintena de milagrosas Vírgenes neogranadinas enumeradas por Flórez de Ocáriz en 1674 encontramos además imágenes importadas de talleres andaluces, como también realizadas en territorio neogranadino20. De los talleres andaluces de escultura se habrían importado por ejemplo dos legendarias imágenes del rosario en poder de la Orden de los Predicadores, por un lado la Virgen de la Conquista venerada por los santafereños durante los siglos XVII y XVIII principalmente y la Virgen de Roque Amador, receptora de la devoción de los habitantes de Tunja durante los mismos siglos. Imágenes milagrosas de procedencia neogranadina

19 20

Rodríguez G. De Ceballos, 2001, Tomo I, pp. 35-45. Flórez de Ocáriz, 1674, pp.192-197.

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serían entre otras, la Virgen de Chiquinquirá reconocida como la primera pintura de factura neogranadina, realizada por Alonso de Narváez antes de 156521; la Virgen de la Candelaria, pintura venerada en el Convento de recoletos agustinos en Ráquira y realizada por el italiano Francisco del Pozo en 1597, y la escultura de Nuestra Señora del Campo, una imagen en piedra policromada, objeto de la más fervorosa devoción de los santafereños desde el siglo XVII.

Reconocimiento y legitimación de la imagen milagrosa Las leyendas e historias gestadas alrededor de las milagrosas pinturas y esculturas marianas neogranadinas nos permiten establecer un cierto orden común en los acontecimientos tendientes a reconocer y a legitimar el poder taumatúrgico de estas Vírgenes y con ello la transformación de imágenes genéricas de devoción en imágenes particulares de culto y merecedoras de una veneración particular22. La gran mayoría de las Vírgenes mencionadas por Flórez de Ocáriz habrían manifestado su poder taumatúrgico durante la segunda mitad del siglo XVI, a través de un acto considerado como sobrenatural por los testigos presentes, generalmente se trataba, como ya lo hemos mencionado, de la renovación, la emisión de resplandores, el movimiento o cambio de lugar efectuados por la misma imagen. El milagro inicial constituye en las leyendas un acto público inaugural que declara la naturaleza de la imagen como un objeto sagrado y con ello su génesis como un instrumento de la intervención celestial. De esta forma la escultura o la pintura

De Tobar y Buendía, p.13. Flórez de Ocáriz se refiere al pintor como Antonio de Narváez, p.192. 22 Alrededor de la definición de la imagen de devoción se han dado diversas discusiones dentro de la Historia del Arte, véase: Schade, Kart, Andachtsbild. Die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs, VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, Weimar 1996; Panofsky, Erwin, „Imago Pietatis“. Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns“ und der „Maria Mediatrix“, en: Erwin Panofsky Deutschsprachige Aufsätze, Editado por Karen Michels y Martin Warnke, Akademie Verlag (Studien aus dem Warburg Haus, Bd. 1), Berlin 1998, pp.186-233, publicado originalmente en: Festschrift Max J. Friedländer, Leipzig 1927, pp.261-308; Belting, Hans, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1995. Aquí asumimos como imagen de devoción un tipo particular de imagen diferente a las imágenes historia y a las de culto, que a su vez era generalmente usado para la veneración privada. Para este tipo de imagen algunos especialistas han identificado una serie de motivos iconográficos característicos tanto de la Virgen como de Cristo. Para el caso de las imágenes mariana se han reconocido tipos iconográficos como la Inmaculada Concepción, la Virgen del Rosario, la Piedad y la Sagrada Familia entre otros, que a su vez son los motivos representados por las milagrosas Vírgenes neogranadinas. Véase: Rodríguez G. De Ceballos, Alfonso, “Usos y funciones de la imagen religiosa en los virreinatos americanos”, en: Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América 1550-1700, Cat. Expo. Museo de América (23.11. 1999 – 12.02.2000), Sociedad estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid 1999, pp. 89-105. 21

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pasaba a ser la presencia del prototipo como realizadora de milagros, así como lo habían sido otrora las reliquias de los santos23. Al milagro inaugural seguía generalmente una serie de actos de consagración tendientes a reafirmar e individualizar a la imagen como un objeto sagrado y milagroso24. Hoy sabemos que en algunos casos, tras haber sucedido el milagro inicial se procedía a su comprobación, como ocurrió con la Virgen de Chiquinquirá. Según de Tobar y Buendía, al ser informado del acontecimiento el clérigo más cercano, Juan de Figueredo del pueblo de Suta, éste se desplazó a Chiquinquirá junto con un escribano para consignar los testimonios que permitirían la comprobación del milagro, “y viendo la milagrosa Imagen tan sumamente hermosa, con tan vivos colores renovada en el roto lienço, se quedò asombrado: y aviendola adorado con mucha devocion, y contemplado, en el milagro; hizo de èl información en Chiquinquirá25. Después del informe del Padre Figueredo, emitido el 10 de Enero de 1587, la comprobación del milagro debió tardar varios meses, ya que sólo hasta 1588 habría culminado el proceso, siendo “suficientemente calificado el milagro de renovación por si misma desta bendita Imagen”26. Tanto el orden como el tipo de actos de consagración alrededor de la imagen difieren en gran parte de acuerdo a los encargados de efectuarlos. En la mayoría de los casos la manifestación milagrosa inicial de una imagen se habría dado ante un grupo conformado por laicos que algunas veces incluía a algún religioso, este mismo grupo comandaría o instaría a su vez la consagración de la imagen. Es el caso de la Virgen del Campo en Santafé de Bogotá. Según Flórez de Ocáriz y el franciscano Rafael de la Serna, la imagen mariana habría sido originalmente una escultura en piedra destinada a adornar la fachada de la Catedral de Santafé de Bogotá. Sin embargo su artífice, Juan de Cabrera, la habría abandonado a medio hacer en uno de los caminos de la ciudad, con lo cual la escultura terminó sirviendo como puente en un arroyo a las afueras de la ciudad27. Según de la Serna, una noche, unos resplandores extraordinarios provenientes del puente habrían llamado la atención de “algunos religiosos y otras personas devotas”, quienes tras descubrir la presencia de la escultura mariana, la habrían recogido y llevado a un oratorio privado instaurado en su honor28. Al mismo tiempo, en la segunda década del siglo XVII, se construía muy cerca del lugar del milagro el Convento de los recoletos franciscanos de

Belting, 2000, p.60. Asumo aquí el término «acto de consagración» como ha sido explicado por David Freedberg. Este historiador considera que el paso de una imagen inanimada a una con vida conlleva ante todo un rito de consagración que activa la imagen o cuando menos efectúa un cambio en su modo de funcionamiento. De tal forma que una ceremonia de consagración nunca representa una ceremonia vacía, involucra actos como coronar, lavar o bendecir la imagen. Tales ritos implican la apropiación de la imagen por parte de un grupo particular de personas. Véase Freedberg, 1992, pp.107-125. 25 Tobar y Buendía, 1990 [1694], pp.29s. 26 Ibid, p.31. 27 Flórez de Ocáriz, 1990 [1674], pp195s y de la Serna, 1916 [1825], pp.10s. 28 Ibid, pp.10ss. 23 24

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San Diego, los mismos frailes que hacia 1627 trasladarían la escultura de la Virgen del Campo del oratorio privado a la iglesia del convento para ser venerada allí29. Así como Nuestra Señora del Campo, otras imágenes como la Virgen del Topo, de Chiquinquirá, de la Candelaria y de Monguí que originalmente se encontraban en oratorios privados, en propiedad de “personas devotas” o en pequeñas capillas habrían pasado a manos de las ordenes religiosas. El cambio de morada de un espacio profano a uno sagrado traía como resultado la consagración de la imagen, a su vez que la institucionalización de su culto y la conversión de la iglesia en un santuario mariano y con ello en un lugar común de la población neogranadina aunado a la devoción a la imagen milagrosa. La atribución de un nombre particular a una imagen se presenta como uno de los primeros actos de consagración tras el milagro inicial. Para el caso neogranadino las Vírgenes recibieron generalmente apelativos toponímicos como Nuestra Señora del Campo, del Topo, de Chiquinquirá o de Monguí, relacionados bien con los sitios donde eran veneradas o donde habían manifestado su poder taumatúrgico. Otras ostentaban el título de una imagen prototípica a la cual copiaban, como la Virgen de Roque Amador, que evocaba bien a la Madona de Rocamadour en Francia o a una pintura en la Iglesia de San Lorenzo en Sevilla30. Así mismo, Nuestra Señora de las Nieves en la iglesia bogotana de su mismo nombre recordaba la legendaria imagen hodegetria de Santa María La Mayor en Roma. Heredando presumiblemente lógicas similares de una tradición milenaria de Oriente con relación al nombramiento de los íconos31, las imágenes milagrosas marianas recibieron un título propio que las identificaba y las individualizaba relacionándolas bien con un lugar geográfico y una comunidad específica.

Un lugar especial para la imagen milagrosa Las leyendas, historias y documentos sobre las milagrosas Vírgenes hacen referencia a la necesidad por parte de los devotos de albergar a la imagen en un lugar especial donde fuera posible venerarla. Es de anotar que la construcción o la adaptación de espacios en honor a las Vírgenes milagrosas no pueden ser explicados solamente como actos de consagración tras el milagro inicial, sino también respondieron a donaciones por parte de los fieles, a cumplimientos de votos o a la consIbid, pp. 11ss. Flórez de Ocáriz relaciona el rótulo ubicado en la peana de esta imagen que reza “Roque Amador” con el supuesto artífice de la escultura, sin embargo considero que se trata de un error que ha sido repetido desde entonces por todos quienes se han ocupado de esta imagen. El rótulo Roque Amador se debía referir a la imagen prototípica que copiaba la Virgen llegada a Tunja, Nôtre Dame de Rocamadour, imagen románica venerada en Lot Francia y cuya devoción fue popular en la Edad Media en diversas poblaciones españolas, propagada a través del Camino de Santiago. 31 ICK, 4,2, p.20 y 29 30

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trucción emprendida por una cofradía. La constitución de un complejo emplazamiento dedicado a una Virgen milagrosa, compuesto por capilla, retablo, camarín o tabernáculo podía tardar varias décadas. La Virgen del Campo por ejemplo, después de ser trasladada a la Iglesia del Convento de San Diego hacia 1627, fue ubicada en un oratorio provisional debajo del coro de la iglesia hasta 1629, año en que le fue construida una capilla lateral, donada por el entonces Oidor de Santafé de Bogotá, Juan Ortiz de Cervantes. El recinto fue concebido como la capilla sepulcral que debía albergar los enterramientos de la familia Cervantes32. Va a ser sólo hacia los años de 1761 y 1769 que gracias a la donación del Virrey –José Solis Folch de Cardona– se construiría el camarín que hoy alberga a la imagen de la Virgen del Campo33. Tanto en el retablo como en el camarín se instauraría un programa iconográfico tendiente a defender el misterio de la Inmaculada Concepción, advocación original de la Virgen del Campo. Por un lado, en los nichos que componen el retablo de tres cuerpos habrían sido ubicadas imágenes de bulto que representaban a la parentela de la Virgen, mientras que las paredes del camarín octagonal fueron ornamentadas con letanías marianas relacionadas con el dogma inmaculista34. No es posible referirnos a la arquitectura devocional barroca en honor a una imagen milagrosa mariana sin mencionar el ejemplo más representativo del Nuevo Reino de Granada: la capilla de la Virgen del Rosario en la Iglesia de Santo Domingo en Tunja. Tanto el retablo, como el camarín representan esplendidos ejemplos del barroco neogranadino y de la suntuosidad que alcanzó la devoción a las imágenes marianas. A diferencia de la Virgen del Campo, la cual, según la leyenda, habría manifestado su poder milagroso antes de la construcción de la capilla y del camarín, la erección del suntuoso emplazamiento de la Virgen del Rosario estuvo en estrecha relación con la constitución de una cofradía del Rosario en la Iglesia de Santo Domingo en Tunja en 1599. La capilla del Rosario fue originalmente una capilla sepulcral erigida para el enterramiento de su fundador, el conquistador, encomendero, regente y alcalde de Tunja, capital García Arias Maldonado, y el de sus hijos y herederos, como lo indica su lápida, en la entrada de la iglesia de Santo Domingo. Arias Maldonado había dispuesto en 1563 la fundación de una capellanía perpetua, cuyas misas debían celebrarse en una capilla construida “a mano derecha del altar mayor como entremos en el dicho Monasterio”35. Aunque Arias Maldonado murió en 1568, la cons-

De la Serna, 1916 [1825], pp.20 – 24. La familia Cervantes fundó el patronato de la Virgen del Campo, asumiendo con ello la responsabilidad de financiar y promover perennemente la devoción a esta imagen. A cambio, los recoletos franciscanos se comprometieron a interceder por la salvación de sus almas y por la consecución de la Gloria eterna. 33 Ibid, p. 46, AGN. Colonia, Miscelánea, 3, ff. 343-347. El Virrey habría encargado a Quito la realización de algunas piezas para adornar el camarín. 34 Sobre la Virgen del Campo, véase: Acosta Luna, Olga Isabel, “Nuestra Señora del Campo. Historia de un Objeto en Santafé de Bogotá Siglos XVI al XX”. en: Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, No. 29, 2002, p. 73-108. 35 Báez, A., Enrique, La Orden Dominicana en Colombia, Archivo Provincial Dominicano Bogotá, inédito, Tomo IV (Libro Convento de Tunja), ff. 266s. 32

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trucción de la capilla habría comenzado sólo hasta 1590 y la cofradía del Rosario habría sido fundada hacia 159936. Hasta 1680 y bajo la supervisión del capellán fray Agustín Gutiérrez se habría emprendido la ornamentación de la capilla. Gutiérrez integraría obras de artistas como José de Sandoval, autor del retablo principal y presumiblemente también del camarín en 1689, del dorador Diego de Rojas y de Lorenzo de Lugo37. La Capilla del Rosario fue construida como un añadido a la Iglesia de Santo Domingo constituyendo un «espacio compartimentado» que a través de arcos se comunica con las naves de la Iglesia38. Esta capilla lateral, decorada vistosamente ostenta un amplio programa iconográfico dedicado a los quince misterios del Rosario, donde los gloriosos y los dolorosos se representan en los relieves laterales y los gozosos en los dos primeros cuerpos del retablo, estos últimos realizados por de Lugo. Por su parte, el camarín, así como en el caso de la Virgen del Campo, se abre detrás de la calle central del primer cuerpo del retablo, al cual se accede desde el exterior de la iglesia a través de una escalera (FIG. 3). Esta pequeña cámara no continua el ciclo iconográfico del Rosario representado en el retablo y la capilla, mas está profusamente decorada con figuras de ángeles, losas, espejos con cornucopias y enconchados, unión de elementos que sumados a la imagen mariana engalanada con indumentaria postiza, constituían la escenografía suntuosa y vistosa de la imagen milagrosa barroca39.

Ibid, f.270 y Ariza, 1992, p.607. Según el cronista dominico Fray Enrique Báez, la capilla se habría construido según las disposiciones de Arias Maldonado, mas habría sido derribada por el artista quiteño Fray Pedro Bedón quien habría dado comienzo a la construcción de la capilla del Rosario hacia 1595 en el sitio donde hoy la conocemos. Sin embargo esta hipótesis ha sido descartada al comprobarse que Bedón habría estado a lo sumo dos meses en 1594 y otros dos en 1595 en Tunja y que la capilla se habría empezado a construir en 1590. Véase: Báez, 1939, p.3.y Ariza, 1992, p.601. 37 Ibid, p.608 38 Sebastián, 1963, Lám. 24. 39 La imagen que hoy alberga el camarín del Rosario ha sido reconocida como la escultura sevillana de la Virgen de Roque Amador, la cual según Flórez de Ocáriz se encontraría en 1674 en el altar mayor de la Iglesia de Santo Domingo en Tunja, a donde habría sido llevada por Félix del Castillo, alcalde de Tunja en 1600, 1611 y 1620. Sin embargo, se ha logrado establecer que aunque la Virgen de Roque Amador no es la misma imagen del Rosario, patrona de la cofradía y a la cual se habría dedicado la esplendida capilla barroca. Desconocemos la suerte de aquella imagen titular. Flórez de Ocáriz, [1674], p.196 y Ariza, 1993, p.618, cita 3. 36

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(FIG. 3). Camarín de la Virgen del Rosario, José de Sandoval (atribuido), ca. 1689, Capilla del Rosario, Iglesia de Santo Domingo, Tunja.

La espléndida puesta en escena Al entrar a las iglesias coloniales neogranadinas aun se puede percibir parte del lujo y la fastuosidad acumulada por las milagrosas vírgenes barrocas gracias a que aun están en pie capillas, retablos, camarines y tabernáculos erigidos en su honor durante los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, hoy no queda mucho del esplendor de la puesta en escena de antaño, ni de aquella vistosidad encarnada por las imágenes milagrosas adornadas con indumentarias postizas y aun menos de la cuidadosa retórica visual manejada a su alrededor para no profanar el encuentro del devoto con su imagen de veneración. Por suerte, algunas iglesias y museos colombianos aun preservan diversidad de pinturas que nos permiten aproximarnos a la puesta en escena establecida alrededor de las imágenes milagrosas marianas durante los años coloniales. Me refiero a los ya mencionados «trampantojos “a lo divino”» realizados por diversos pintores neogranadinos durante los siglos XVII y XVIII. Tanto la Familia Figueroa como Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos habrían retratado profusamente una de las Vírgenes más veneradas por los habitantes de la capital del Nuevo Reino. Se trata de la escultura de la Virgen del Rosario del templo dominicano en Santafé de Bogotá. Los «trampantojos “a lo divino”» de los pintores

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santafereños reproducen fielmente a la escultura de la Virgen con su hijo en brazos, ubicados en su respectiva hornacina y engalanados con indumentarias postizas. Como ya lo sabemos la utilización de vestidos postizos fue usual en las imágenes de bulto, al observar estos retratos de la Virgen del Rosario de Santafé de Bogotá podemos apreciar el extenso guardarropas que poseía esta imagen (FIG.4).

(FIG.4). Retrato de la Virgen del Rosario de la Conquista, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (atribuido), Museo del Seminario Conciliar, Bogotá.

Por otro lado, la indumentaria postiza no era exclusiva de las esculturas marianas, también a algunas pinturas milagrosas les fueron adheridos atuendos falsos. Las figuras de la Virgen y del Niño en el lienzo de Nuestra Señora de Monguí, por ejemplo, estaban especialmente engalanadas con coronas de oro y piedras preciosas, gargantillas, pulseras, bocamangas, anillos y zarcillos, como lo describe detalladamente un inventario de sus alhajas de 175540 y lo testimonian sus retratos, como el del Museo de América de Madrid y aquellos del Museo de Arte Colonial en Bogotá. Los «trampantojos “a lo divino”» no sólo constituyen valiosos testimonios visuales de la puesta en escena de las imágenes milagrosas durante el barroco, sino que al representar fielmente la particularidad e individualidad de las vírgenes mila-

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AGN (Bogotá), Colonia, Fábrica de Iglesias, ff. 656-666.

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grosas, a la manera de un retrato, se convirtieron en las difusoras dentro y fuera de la Nueva Granada de las devociones marianas y de las iconografías locales gestadas alrededor del culto practicado a estas imágenes. Los «trampantojos “a lo divino”» nos hablan así de imágenes particulares, que aunque originalmente podían proceder de España o su iconografía original copiaba la iconografía mariana implementada en Europa, se convirtieron a través de su estatus de imágenes milagrosas y de imágenes de culto en «obras abiertas», receptoras de las donaciones de sus devotos y con ello de una iconografía propia. Antes de terminar, no quiero dejar de referirme brevemente a una gran paradoja alrededor de las imágenes milagrosas. Estas imágenes adquirieron tal importancia en la sociedad neogranadina, que nos permite pensar en ellas como instituciones de la devoción barroca, alrededor de las cuales se constituyó un complejo andamiaje artístico, social y económico. Tal jerarquía dada a estas imágenes, sin embargo, no deja de ser contradictoria debido a que durante el Concilio de Trento, la Iglesia manifestó que la veneración a las imágenes se debía realizar no porque se creyera que ellas poseyeran alguna virtud propia que justificara su culto, sino por su papel como sustitutos del prototipo que representaban, legitimando así la función de la imagen como mediadora. De esta forma, la veneración que recibía la imagen mariana no iba destinada a ella sino a la Madre de Dios41. Como lo hemos mostrado aquí, a pesar de las resoluciones tridentinas, las milagrosas imágenes marianas fueron objetos de una veneración particular e individual, que las convirtió en herramientas poderosas al servicio del catolicismo, confesión que paradójicamente defendía su carácter monoteísta y combatía los «ídolos» indígenas.

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López de Ayala, 1798 [1564], pp. 357s.