Viviana Vergara Fernández / Latinoamérica y devenir en Axolotl, de Julio Cortázar Primer Semestre 2005

Latinoamérica y devenir en Axolotl de Julio Cortázar Viviana Vergara Fernández

Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser. Julio Cortázar. Rayuela

1. Introducción Los cuentos de Julio Cortázar atrapan desde las primeras líneas al lector, quien generalmente acaba el texto desconcertado. El mismo autor plantea que el cuento nace por la ruptura de lo cotidiano, su tema actúa como un imán en el lector y no utiliza ningún elemento al azar; cada suceso, cada palabra tiene alguna razón para estar donde está. Es por ello que, si se quiere acceder al sentido de lo leído –o a uno de sus sentidos, pues todo texto es una multiplicidad de ecos-, se debe leer con atención, develar algunas interrogantes y establecer relaciones con otros discursos. En el presente artículo se analiza el cuento Axolotl tomando como base las ideas de Deleuze y Guattari sobre el devenir (1997) y la propuesta metodológica de Oelker (1998) para el análisis de textos narrativos, que adaptaremos según nuestras necesidades. 2. Marco de la literatura latinoamericana contemporánea Para Ostria, la literatura latinoamericana presenta las imperfecciones de la realidad vivida, ya sea externa o interna, y “caminos, niveles, estratos, relaciones, perspectivas” para acceder mejor a la verdadera naturaleza humana. Para lograrlo, el artista “rechaza la producción mecánica, ingenua, inocente de la percepción cotidiana” rompiendo los estereotipos expresivos y perceptivos; ya no posee claves, por lo que su trabajo se convierte, más que una exposición, en una búsqueda cuya meta no siempre es accesible (1984:192193) “Así, pues, el deseo de unidad, de recuperación del hombre total (hombre y naturaleza en relación de eficacia creadora), pasa –en nuestra literatura- por la conciencia de escisión histórica por la necesidad de encontrar nuestra identidad cultural. Todas nuestras grandes novelas, así como nuestras más genuinas creaciones líricas, revelan o figuran esa escisión: conciencia de pertenencia a dos mundos disjuntos que no acaban de integrarse, y, de igual 1

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forma, anhelan el encuentro, la conciliación del hombre latinoamericano consigo mismo.1 (Ídem: 195) 3. El escritor y su obra 3.1. Localización cronológica La generación del 40, cuyos integrantes no conformaron un grupo o una escuela, se caracteriza por una gran melancolía y desaliento, por el ensueño y el individualismo. Nació marcada por un golpe de estado, por el fascismo europeo y la segunda guerra mundial. Sus temáticas preferidas eran las metafísicas: el tiempo, la muerte, la realidad y el sueño. (Rein,1967:11-14) Julio Cortázar pertenece, cronológicamente, a esta generación, aunque comenzó a escribir en la década siguiente. Su primera colección de cuentos publicada fue Bestiario (1951). Un año después se publicó Axolotl en la revista Buenos Aires Literaria. Posteriormente, en 1956, será incluido en Final del juego. 3.2. Sobre el cuento Además de cuentista, Cortázar fue teórico. Sus propuestas sobre el cuento se encuentran en Algunos aspectos del cuento (1970)2, desde donde rescatamos que el cuento, que es como una fotografía en la que se presenta sólo un fragmento de la realidad que abre las puertas hacia una realidad más amplia, no se escribe con leyes, sino con puntos de vista. El autor reconocía que su manera de entender el mundo ha quedado planteada en los cuentos, que pertenecen al género fantástico3 a falta de un nombre mejor y que se oponen a la creencia de que todo puede ser explicado “dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa-efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiada.”

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Resaltado mío Recuperado el 28 de noviembre de 2004 desde http://academic.uprm.edu/~yeseniap/id50.htm 3 Según Mercedes Rein, lo fantástico es la alteración del orden convencional que produce terror y hace sospechar de un orden oculto, de una realidad que sirve como vía de liberación y realización del Yo en el encuentro con el otro (1967:16,27) Los cuentos [de Cortázar] tienen, claro está, un trasfondo ideológico. Reflejan las obsesiones de un burgués inadaptado: crítica hiriente de la organización familiar burguesa, nostalgia de la infancia (el paraíso perdido de los juegos, de los sueños) y rechazo del hogar paterno (el orden burgués, cuyos verdaderos fundamentos de desconocen, sin embargo); simpatía hacia los tipos populares; atracción y rechazo de lo monstruoso, lo anormal, que representa fuerzas ocultas pertenecientes a un orden desconocido e inquietante. (Rein, 1967:77) 2

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3.3. Constantes Entre las constantes construidas por Cortázar se encuentran: a. Dualidad Buenos Aires – París b. El hecho cotidiano que deja de ser lógico por un desequilibrio c. Los espacios laberínticos d. La narración de la construcción de un texto en el mismo texto e. El elemento oculto al que el lector no accede f. La soledad y el desasosiego existencial g. La búsqueda metafísica de los personajes 4. Del devenir4 Las ciencias naturales nos han acostumbrado a pensar en la evolución como el método diferenciador de individuos. De este modo se establece jerarquías que dejan en la cúspide al hombre, dado su raciocinio. Deleuze y Guattari proponen otro modo de concebir las relaciones: individuos que devienen. El devenir no es evolucionar, sino involucionar creativamente; es algo así como una alianza o simbiosis de dos individuos. Así se instaura una serie de relaciones diferenciadoras (245) que buscan equivalencias o correspondencias rebuscadas. Se pasa, entonces, de un plano biológico a uno mítico y metafísico, en el que el hombre ha dejado de ser el último eslabón evolutivo por acercarse a la perfección: puede serlo cualquier especie según la característica de la que se trate; la evolución se vería como un rizoma en el que las distintas especies confluyen en algunas características y se fugan de otras, en el que encuentran intersecciones con individuos que evolutivamente se encuentran muy alejados, y se alejan de aquellos que la historia natural ha acercado. Ya no se trata de instaurar una organización serial de lo imaginario, sino un orden simbólico y estructural del entendimiento. Ya no se trata de graduar semejanzas y de llegar en última instancia a una identificación del Hombre y del Animal en el seno de una participación mística. Se trata de ordenar las diferencias para llegar a una correspondencia de las relaciones. (243) Esa identificación mística –o metafísica- entre Hombre y Animal establece las relaciones totémicas5, en las que las comunidades son proporcionales a una especie 4

Esta sección es una síntesis introductoria al planteamiento de Deleuze y Guattari sobre el concepto de devenir (1997. En este punto sólo se citará la página entre paréntesis)

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determinada: “En la institución totémica, no se dirá que tal grupo de hombres se identifica con tal especie animal, se dirá: lo que el grupo A es al grupo B, la especie A’ lo es a la especie B’.” (Ídem) Devenir no es imitar, ni convertirse, ni adquirir una forma específica, sino extraer partículas desde la función que se desempeña y “moverlas” a una velocidad –o lentitud- que las acerque a las partículas de la forma que se deviene. Devenir animal, por lo tanto, sería “mover” las propias partículas del modo como se mueven las partículas del animal devenido. Cuando el hombre deviene animal cabe la posibilidad de que el animal devenga hombre. Los autores rechazan esta posibilidad diciendo que tal devenir no existe dado que el hombre es la entidad molar por excelencia, mientras que todo devenir es molecular, lo que nos sitúa (a mi juicio) de regreso a la teoría evolutiva, pero esta vez con un aderezo metafísico y cultural. 6 La línea del devenir no tiene principio ni fin, no tiene dominios que marquen origen y meta, devenir es estar en la frontera, entre el ser dos individuos, sin ser ninguno de los dos. Cada grupo –manada- tiene un individuo excepcional y marginado: el anormal, que no presenta las características de su especie en estado puro, de modo que no se convierte en paradigma genérico, en otras palabras, de ningún modo puede considerársele representante de su grupo, porque no es ni individuo ni especie. (250) No obstante, el anormal es el “preferido” de la manada, no es el favorito, sino el que posee afectos, que “no es un sentimiento personal, tampoco es un carácter, es la efectuación de una potencia de manada que desencadena y hace vacilar el yo. (246) Quien deviene hace alianza con el marginado –y a través de él con la manada-; se deviene el anormal cuando es elegido (246,249-250) Devenir es hundirse en la nada, lo que abre un olvido tranquilo, pero consciente de que se existe, de que ya no se es un ser definido, distinto de los otros seres” (Lovecraft en 246). Devenir no produce otro sujeto que sí mismo (244), por lo tanto se interpreta como el deseo de llegar a ser otro sin dejar de ser uno mismo.

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El tótem es un objeto, un animal o un vegetal que sirve de símbolo a un grupo o a un individuo con el que se guarda una relación mística (protección, parentesco, compañía, progénesis o auxilio), por lo que, en el caso de un tótem–animal, la tribu representada no matará al animal. 6 El patrón de hombre es blanco, macho, adulto, “racional”, etc., vale decir, un europeo medio cualquiera.

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5. Estructura de la historia 5.1. Argumento Un hombre visita el acuario del Jardín des Plantes, al que llega por accidente. En él conoce a los axolotl, especie con la que se encanta inmediatamente por lo que regresa continuamente a visitarlos. Siente un vínculo distante con los animales, aunque les teme, y descubre que su fascinación se debe a que se asemejan mucho a los humanos, como si fueran humanos condenados por un “castigo mitológico”. Un día ambos “cambian de lugares”.7 El hombre volvió algunas veces, luego desapareció. El que ahora es axolotl se cuestiona sobre quién escribe el cuento. 5.2. Personajes Un axolotl y un hombre son los únicos personajes que atraen la atención del lector, a pesar de que hay otros que también cumplen una función. Es preciso ampliar información del primero: El término “axolotl” proviene del náhuatl, lengua azteca, y significa “monstruo / perro de agua”. El mismo texto nos dice que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.” (Cortázar, 1966:161-162) Nos habla además de un “cuerpecito rosado”, “semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez”, “por el lomo le corría una aleta transparente”, “las patas (...) acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas”; “la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares”, “un rostro inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de alfiler”; “a ambos lados de la cabeza (...) le crecían tres ramitas rojas, (...) las branquias supongo. (Ibíd.: 162163)

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Esta nomenclatura será provisoria.

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Consultando otros textos, podemos afirmar que el axolotl mide veinte centímetros aproximadamente; es mexicano, a menudo albino. Su cuerpo lo tienen bien diferenciado en cabeza, tronco y cola –por lo general aplanada-. Las cuatro extremidades son iguales, con cuatro dedos en las anteriores y cinco en las posteriores. El olfato y el tacto están muy desarrollados, no así el oído y la vista.8 El Hombre recibe, de acuerdo al análisis sustancial, la categoría de protagonista, porque él es el que realiza la acción –el axolotl permanece estático y, además, no tiene conciencia propia, a pesar que en torno a él gira el pensar de hombre-; es un personaje denso, curioso por lo que le rodea, tiene juicios críticos; es un personaje individual porque posee motivaciones propias y dinámico dado que desde un estado de ignorancia de los axolotl pasa a un conocimiento de ellos, proceso en el que adquiere mayor conciencia de sí mismo. De acuerdo a este mismo análisis, el axolotl pertenecía a un personaje colectivo formado por los nueve axolotl del acuario, pero gracias a la curiosidad del hombre se convierte en un personaje individual: sólo porque él lo aísla y estudia. Cabe preguntarse por la importancia del guardián de los acuarios: se asombra y alegra a la vez que el Hombre cancela por entrar al edificio de los acuarios, se ríe porque “se los come con los ojos”. Podemos esbozar una respuesta a partir de lo que plantea Mercedes Rein: “Pero los cuentos tienen, claro está, un trasfondo ideológico. Reflejan las obsesiones de un burgués inadaptado: (...) atracción y rechazo de lo monstruoso, que representa fuerzas ocultas pertenecientes a un orden desconocido e inquietante.” (1967:77-78). Considerando que el personaje es a la vez el narrador, podemos tener cierto margen de certeza que él narrará desde su propia perspectiva. De todo esto podemos inferir que el protagonista puede

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Un artículo de Antonio Planeels analiza la figura de Cortázar con la de los ajolotes. Concluye que la elección del ajolote no es arbitraria -lo que es obvio si recordamos que es el mismo autor quien plantea que nada en un cuento está puesto al azar- dado que ambos, escritor y animal, están relacionados por ciertas características, como la actitud solitaria, silenciosa, reposada y aislacionista, la juventud prolongada e incluso por insuficiencias hormonales (1976: 297-298). Aunque puede parecer descabellada, la idea no se aleja de la realidad. Luis Harss, transcribiendo una entrevista al escritor que nos convoca, expone que “los cuentos fantásticos eran indagaciones, pero indagaciones terapéuticas, no metafísicas.” (p. 170) Es decir, Cortázar escribió muchos de sus relatos con el fin de despojarse de algo que perturbaba su psiquis y su vida cotidiana. Sin embargo, no tomaremos esta idea en el presente trabajo.

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ser ese burgués inadaptado y nos muestra a un guardián como reflejo de la sociedad moderna. 5.3. Tiempo El tiempo de la historia es indeterminado; los hechos, en su conjunto, pudieron durar días, meses o años. El tiempo de cada hecho varía entre las horas –durante las que el personaje observa al axolotl-, o instantes –como el paso de hombre a axolotl-. Este “tiempo sin tiempo” nos remite a lo mítico. 5.4. Espacio Hay tres espacios presentes en el cuento: las calles de París (espacio abierto), la Biblioteca Saint-Geneviève (espacio cerrado) y el Jardín des Plantes, específicamente “el húmedo y oscuro edificio de los acuarios” (espacio cerrado y predominante). Es preciso mencionar que la ficción de la historia está “montada” en escenarios reales, favoreciendo el verosímil de la obra.9 El tipo de espacio es importante porque los abiertos nos remiten a malestar y los cerrados a comodidad y a un clima beneficioso: en las calles el protagonista encuentra gente (no humanos, sino gente), seres tan banales como los “diversos peces [que] me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros”; mientras que en el Jardín encuentra “los verdes entre tanto gris” de las calles y el acuario de los axolotl, donde hay animales que parecen humanos solitarios, sufrientes, condenados; y en la biblioteca puede hallar información sobre ellos. 6. Estructura del texto El primer párrafo es una síntesis del relato, tal como su se tratara de una noticia10: “Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl”. (Cortázar, 1966,161) Este recurso es crucial para la captura del lector.

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Beristáin define la verosimilitud como la “ilusión de coherencia real o de verdad lógica”. (1997: 499) El primer párrafo de una noticia debe contener toda la información relevante, los otros entregan los detalles de la información. 10

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La última oración del primer párrafo es una de las pocas con verbo en presente. Así como ésta, las demás están utilizadas desde un tiempo futuro al “cambio de posiciones”, como hemos definido provisoriamente uno de los hechos que nos interesan. Desde entonces parece haber un racconto con el que se cuenta toda la historia, pero en medio del relato hay otras alusiones al presente que hacen pensar que no es uno, sino varios y constantes raccontos11 (o, en su defecto, un gran racconto interrumpido por breves regresos al presente). 7. Información semántica 7.1. El monstruo de agua Por su parte, la imagen de lo monstruoso introduce la idea de lo excepcional y excéntrico como cifra del misterio y forma del conocimiento verdadero (...) frente al estereotipo, la automatización y lo gregario. (Ostria, 1984:203) La traducción del nombre del anfibio, su descripción física, la teoría del cuento en que se sostiene que nada está puesto al azar y la cita de Ostria nos permiten suponer que la elección del axolotl y no de otro animal (además de la explicación de Planeels) se debe, precisamente, a la necesidad de encontrar la excepción en lo monstruoso para evadir lo cotidiano y llamar la atención sobre lo extraordinario; todo esto en la ruta de encontrar el verdadero sentido de lo humano y llamar la atención del lector o, mejor dicho, del mensaje de crítica subyacente en el texto. 7.2. Los ojos En reiteradas ocasiones el narrador habla de los ojos del axolotl, ya sea para describirlos o para indicar que miran a los transeúntes, que lo miran, que “se lo comen con los ojos”. Claramente estamos en presencia de un leitmotiv. Y a la vez, de una paradoja. Como se mencionó anteriormente, los axolotl no tienen bien desarrollada la vista, dato que el mismo protagonista deduce: “era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras jamás de advertía la menor reacción” (Cortázar, 1966:164). Pero puede tener una explicación. Los ojos, como símbolo, se refieren a la percepción intelectual (Chevalier, 1995:770). En este caso no sirven sólo para ver (y no-ver, en el caso de los anfibios), sino como medio

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Eliminamos la posibilidad de considerarlos flash back porque en este último el regreso al pasado es breve.

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de comunicación, mediante los ojos se establece el puente que los personajes de Cortázar buscan en las obras. A través de los ojos el Hombre percibe la soledad y la humanidad de los axolotl, y con esa percepción surge la empatía: siente sus “mensajes” pidiéndole ayuda, salvación ante la conciencia de estar esclavizados al cuerpo. 8. Axolotl y las constantes de Cortázar a) Axolotl describe un hecho normal (la visita a un acuario) que se desequilibra paulatinamente a medida que el protagonista se compenetra en la cotidianeidad de los anfibios, desequilibrio que culmina con lo que hasta ahora hemos denominado “cambio de lugares”. b) El hecho de que abunden las descripciones permite armar una escena estática, donde la contemplación hombre-axolotl prevalece al movimiento de los visitantes del acuario, aunque la presencia de ellos era importante para el protagonista –y nos remite, nuevamente, a la no-gratuidad de los elementos en el cuento-: “Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos.” (Cortázar, 1992:153) c) Al lector no se le permite acceder a la significación cabal del texto: comprender qué ocurrió y por qué. d) El desasosiego existencial se presenta con la inquietud del vínculo que el protagonista vislumbra entre él y los axolotl, y entre la humanidad y los axolotl: “desde un primer

momento

comprendí

que

estábamos

vinculados”

(Ibíd.:150);

“Los

rasgos

antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles” (Ibíd.:152) La búsqueda de ese vínculo y la fascinación que experimenta el hombre por los axolotl da la cualidad metafísica que pose la literatura cortazariana. e) El narrador-protagonista atiende al uso de la literatura como exorcismo. f) La creación del texto se menciona en la última oración del cuento: “Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.” (Ibíd.:155 )

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9. Devenir axolotl El narrador protagonista, del que no sabemos nada excepto que se encuentra en París, se encuentra por accidente con los axolotl y siente fascinación inmediata por los nueve ejemplares que “se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario” (Cortázar, 1966:162) –fascinación por la manada-. Nos dice también: “desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos”. (Ídem) La fascinación por la manada se desplaza hacia un ejemplar particular, el anormal: “Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor” (Ídem). Ese estudio le permite descubrir algunas correspondencias –mínimas- y la cercanía que estos anfibios tienen con los humanos en un plano diferente del evolutivo, lo que se aprecia en citas tales como: ...lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. (Ibíd..: 162163) Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. (Ibíd.:164) No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. (Ibíd.:165)

Esto está muy ceñido a lo que Deleuze y Guattari plantean sobre la diferencia entre la historia natural y el devenir: los monos están cercanos al hombre en la teoría evolutiva, pero esa cercanía que aparentan los aleja cada vez más. No así los axolotl, que como única correspondencia presentan las manos, “de unas minuciosamente humanas” La fascinación por el anormal desencadenó los afectos o vacilaciones del Yo del protagonista: a pesar de sentirse cercano a los axolotl, les temía. Se despierta, además, una especie de empatía con ellos: “Los rasgos antropomórficos, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada” (Ibíd.:164) El desenlace del cuento nos remite al devenir en sí. Al decir que cada fibra de su cuerpo alcanzaba el sufrimiento del axolotl (Ibíd.:166), el protagonista ha comenzado a “mover” sus partículas como las de los anfibios, desencadenando lo que, luego supo, era inevitable dada su fascinación y cercanía metafísica:

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Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.” (Ídem:166) Sin perder la conciencia humana, el protagonista es ahora un axolotl, o mejor dicho, un hombre encerrado en el cuerpo de un axolotl, tal como lo visualizó en alguna oportunidad; luego viene el olvido de sí mismo: el hombre, el que está fuera del acuario, no vuelve. El hombre devino axolotl, y al ser consciente de su condición se despierta el terror –y tragedia- del cuento fantástico: “Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino” (Ídem:166) 10. Axolotl en la cultura y la sociedad. Interpretaciones. Rayuela, además de ser una búsqueda literaria y existencial, es una novela que critica a la sociedad actual que, bastante alejada de los proyectos de modernización que intentaron hacer de América una segunda Europa eliminando la cultura autóctona de la primera, está influida por otro tipo de modernidad -desprendida de los primeros proyectos- exigida por los propios americanos, puesto que América continúa viviendo entre dos culturas. Está asociada a la industrialización, que llama a la cotidianeidad, mecanizando y enajenando al hombre, aislándolo. Aunque los colonizadores se han ido, América sigue viviendo entre dos mundos y los americanos continuamos soñando con París o Londres, nuestras propias ciudades nos parecen un castigo. (Cortázar en Harss:257, 290) En este sentido, Axolotl presenta la aversión a lo moderno, tanto al paradigma enajenado como a lo que se enajena por la dualidad latente y por el anhelo de lo otro. En la obra maestra de Cortázar se busca solucionar este problema por medio de la figura del puente “metafísico” que comunica a las personas así como los puentes “físicos” comunican las ciudades apartadas o aisladas. La comunicación es una defensa contra la mediocridad (Cortázar en Harss, 263) Es así como entre el Hombre y el axolotl se establece un puente fatal con el que la comunicación desemboca en devenir para cortar el puente cuando “lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre” (Cortázar, 1966:167)

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El puente se forma con el devenir axolotl, que, en última instancia, se identifica con la misma especie de salto con que el oriental resuelve lo que el occidental busca a través de las palabras y la filosofía. Tanto Rayuela como el texto del que nos ocupamos hacen patente el extrañamiento, que consiste –en este caso- tomar conciencia de lo cotidiano, de la doble identidad y de la enajenación que descomunica a los hombres. El salto, el devenir axolotl, el ser axolotl sin dejar de ser hombre (“Ahora soy un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa” [Cortázar, 1966:168] ), permite al hombre americano volver a la América primitiva que aún no era tocada por lo moderno, a la América de los aztecas. El hombre enajenado escapa de ese estado estableciendo un puente que facilita –o que es- la comunicación con otros que, siendo americanos, también están enajenados: de igual modo el axolotl vive entre dos mundos, aislado de la manada, de lo gregario que se ocupa de satisfacer las necesidades de la rutina, porque quiere comunicarse al igual que el hombre.

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Bibliografía BERISTÁIN Helena. 1997. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa. CHEVALIER, Jean y Alain Gheerbrant. 1995. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder. CORTÁZAR, Julio. 1966. “Axolotl” en Final del juego. Buenos Aires: Sudamericana. pp.161-168 ______________. 1970. Algunos aspectos del cuento. Recuperado el 28 de noviembre de 2004 desde http://academic.uprm.edu/~yeseniap/id50.htm DELEUZE,

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Felix

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“Devenir-intenso,

devenir-animal,

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imperceptible...” en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. pp. 240-315 HARSS, Luis. s/a. “Julio Cortázar o la cachetada metafísica” en Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana. pp.252-300 OELKER, Dieter. 1998. Introducción a la práctica del comentario de textos narrativos. Concepción: Universidad de Concepción. OSTRIA, Mauricio. 1984. “La figura de la búsqueda (En torno a la escritura de Julio Cortázar)” en Atenea Nº449. Concepción: Universidad de Concepción. PLANELLS, Antonio. 1976. “Comunicación por metamorfosis: “Axolotl”, de Julio Cortázar” en Anales de literatura hispanoamericana. Madrid: Universidad Complutense. Nª5 pp. 291301 REIN, Mercedes. 1967. Julio Cortázar: el escritor y sus máscaras. Montevideo: Diaco.

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