MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav románských jazyků a literatur

Klára Kadlecová

LEOPOLDO LUGONES Y SUS CUENTOS FANTÁSTICOS Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Doc. PhDr. Eva Lukavská, CSc. Brno 2009

Prohlašuji, že jsem celou magisterskou diplomovou práci na téma “Leopoldo Lugones y sus cuentos fantásticos” vypracovala samostatně. Všechny zdroje, prameny a literaturu, kterou jsem při vypracování používala, nebo z nich čerpala, v práci řádně cituji s uvedením úplného odkazu na příslušný zdroj. Zároveň prohlašuji, že se tištěná verze diplomové práce shoduje s elektronickou verzí, která je zveřejněna v Informačním systému Masarykovy Univerzity.

Brno, 30.04.2009

.................................................. Klára Kadlecová

2

Velmi děkuji Doc. PhDr. Evě Lukavské, CSc. za cenné připomínky, rady a podněty, za trpělivé, vstřícné a sympatické vedení práce.

3

No heredé los poderes psíquicos de mi abuela, pero ella me abrió la mente a los misterios del mundo. Acepto que cualquier cosa es posible. Ella sostenía que existen múltiples dimensiones de la realidad y no es prudente confiar sólo en la razón y en nuestros limitados sentidos para entender la vida; existen otras herramientas de percepción, como el instinto, la imaginación, los sueños, las emociones, la intuición. Isabel Allende, Mi país inventado 4

ÍNDICE Índice...................................................................................................................................

5

A modo de introducción....................................................................................................

6

1. Introducción a la literatura fantástica.........................................................................

8

I. El siglo XIX: romanticismo, realismo, naturalismo.............................................

14

II. El modernismo hispanoamericano: la transición entre el siglo XIX y XX........

19

III. El siglo XX........................................................................................................

23

IV. El fenómeno de lo fantástico.............................................................................

26

2. Leopoldo Lugones, su vida y obra................................................................................

31

3. Las fuerzas extrañas......................................................................................................

42

I. Cuentos basados en la tradición............................................................................

46

II. Cuentos cientifistas..............................................................................................

60

III. Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones....................................................

72

4. Cuentos fatales................................................................................................................

75

A modo de conclusión........................................................................................................

85

Bibliografía Fuentes primarias.....................................................................................................

87

Fuentes secundarias.................................................................................................

87

Web..........................................................................................................................

89

5

A MODO DE INTRODUCCIÓN La presente tesina analiza dos volúmenes de cuentos fantásticos de Leopoldo Lugones (1874-1938), poeta, novelista, cuentista, narrador, ensayista y periodista argentino, y sobre todo uno de los autores más significativos de la historia de la literatura hispanoamericana. Su vida agitada llamó la atención de muchos autores, sobre todo sus opiniones políticas despertaban discusiones en la sociedad argentina tanto durante su vida como después de su muerte voluntaria. Aunque Leopoldo Lugones es más conocido como poeta modernista, sus cuentos fantásticos desde hace ya un siglo llaman la atención de los lectores y los críticos literarios. El primer volumen, Las fuerzas extrañas, fue publicado por primera vez en 1906 y el segundo, Cuentos fatales, apareció dieciocho años más tarde, en 1924. Todos los cuentos de los dos volúmenes aparecieron primero en los periódicos argentinos antes de ser recogidos y publicados conjuntamente, y hay que destacar que los periódicos de aquella época contribuyeron al desarrollo del género fantástico en Hispanoamérica. Los cuentos publicados en estos dos libros no son los únicos que escribió Leopoldo Lugones durante su vida. Pedro Luis Barcia le atribuye hasta 150 textos narrativos, lo que le convierte, según él, en el autor modernista de relatos breves más prolífico. En 1963 el hijo de Leopoldo Lugones publica Las primeras letras de Leopoldo Lugones, donde aparecen alrededor de treinta cuentos escritos entre 1897 y 1903, algunos de ellos ya recogidos en libros. En 1982 Pedro Luis Barcia publica un tomo de treinta y nueve Cuentos desconocidos compuestos entre 1897 y 1938.1 El propósito de este trabajo no es otro que el de contribuir al mejor conocimiento de Leopoldo Lugones y de sus cuentos fantásticos de Las fuerzas extrañas y de Cuentos fatales. En nuestra tesina también queremos presentar al lector checo la evolución del cuento fantástico en la historia de la literatura hispanoamericana de los siglos XIX y XX. Nuestro trabajo lo hemos dividido en cuatro capítulos principales. En el primer capítulo intentamos esbozar la historia del cuento fantástico hispanoamericano. Para mejor orientación en el texto lo hemos subdividido en cuatro subcapítulos. El primer subcapítulo lo dedicamos al siglo XIX y a sus tres movimientos literarios que marcaron la literatura, el romanticismo, el realismo y el naturalismo. Durante esta época nace y empieza a desarrollarse 1

BARCIA, Pedro Luis. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo. Cuentos fantásticos. Edición de Pedro Luis Barcia. Madrid: Editorial Castalia, 1987, pp. 13-17.

6

el género fantástico en la literatura hispanoamericana. El segundo subcapítulo abarca el modernismo, la época de transición entre los siglos XIX y XX. El tercero se centra en el siglo XX mencionando a los autores y obras más significativos. En el cuarto subcapítulo intentamos esbozar el fenómeno de lo fantástico. Un fenómeno que despertó a lo largo del siglo XX el interés de muchos teóricos, quienes le dedicaron múltiples estudios. En el segundo capítulo nos interesamos por la vida y obra de Leopoldo Lugones. Su obra literaria es muy extensa, incluye la poesía, los cuentos y los ensayos. El público le conoce sobre todo como un poeta modernista y como un cuentista excelente, aunque durante su vida se publicaron sólo dos volúmenes de cuentos fantásticos. Tal vez puede parecer que en este capítulo nos dedicamos demasiado a la poesía y a la ensayística de Leopoldo Lugones, pero es porque queremos demostrar y destacar la variedad de su obra literaria. En los dos últimos capítulos nos ocupamos de sus dos volúmenes de cuentos fantásticos, objetos de nuestro análisis. Primero es el volumen de Las fuerzas extrañas, este capítulo lo subdividimos en tres subcapítulos. La división se basa en la división básica de los cuentos contenidos en el libro. Primero nos interesamos por los cuentos basados en la tradición (que abarcan «La lluvia de fuego», «La estatua de sal», «El milagro de San Wilfrido», «Los caballos de Abdera» y «El escuerzo»), siguen los cuentos cientifistas («La fuerza Omega», «La metamúsica», «Viola Acherontia», «El psychon», «Yzur», «Un fenómeno inexplicable» y «El origen del diluvio»), el último subcapítulo lo dedicamos a un pequeño esbozo de «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» que cierra Las fuerzas extrañas y que no es precisamente un cuento fantástico sino una expresión de las ideas de Leopoldo Lugones respecto al origen del universo. En el último capítulo centramos nuestra atención en el segundo volumen de cuentos fantásticos de nuestro autor, Cuentos fatales (donde están recogidos los cuentos «El vaso de alabastro», «Los ojos de la reina», «El puñal», «El secreto de don Juan» y «Águeda»). La intención de la presente tesina es ser una modesta aportación para un mejor conocimiento de los cuentos fantásticos de uno de los autores más fascinantes de la historia de la literatura hispanoamericana. Sabemos muy bien que nuestro análisis no es ni primero, ni el mejor, y que todos los cuentos ya han sido analizados más detalladamente por los críticos y teóricos literarios más adecuados que nosotros, en cuyas observaciones también basamos nuestra tesina.

7

1. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA FANTÁSTICA «La literatura no es otra cosa que un sueño dirigido.» Jorge Luis Borges, el prólogo a El informe de Brodie Desde la mitad del siglo XX podemos observar como el género del cuento fantástico logró ser objeto de cierta atención privilegiada de los historiadores y críticos literarios y éstos le dedicaron numerosos estudios, intentando así «analizar sus diferentes vertientes temáticas, estilísticas, históricas, o simplemente literarias»2. José Javier Fuente del Pilar advierte que a pesar de todas las obras dedicadas al género fantástico, «aún pervive en los ambientes académicos la tendencia a considerar a la literatura fantástica como un género literario menor, al que, casi por definición, no se le concede mayor importancia»3. La narrativa fantástica hispanoamericana fue por mucho tiempo completamente ignorada por la crítica, y fueron los propios creadores de las narraciones fantásticas quienes empezaron a dedicarse, en las décadas del 20 al 40, al estudio teórico y crítico de esta narrativa en Hispanoamérica. Jorge Luis Borges junto con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, todos autores de los cuentos fantásticos, publicaron en 1940 la primera Antología de la literatura fantástica en América Latina. El prólogo a esta colección de los mejores relatos fantásticos en la opinión de tres especialistas en el género fue escrito por Adolfo Bioy Casares y «puede considerarse como un primer intento de describir lo fantástico como una categoría artística con convenciones y objetivos estéticos propios. [...] Tanto la selección antológica como su prólogo constituyen un hito histórico en la tradición fantástica hispanoamericana, no sólo por su condición de precedente, sino porque testimonian la inquietud – que es síntoma de una necesidad más general – de sus autores por llamar la atención sobre esta modalidad expresiva y de contribuir a su divulgación.»4 En su prólogo a esta famosa Antología de la literatura fantástica, Adolfo Bioy Casares escribe que las ficciones fantásticas son anteriores a las letras y pueblan todas las literaturas, y podemos encontrarlas en Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches, pero 2

FUENTE DEL PILAR, José Javier. «Prólogo». En: FUENTE DEL PILAR, José Javier (ed.). Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX. Madrid: Miraguano Ediciones, 2003, p. II. 3 Ibidem, p.II. 4 KÖNIG, Irmtrud. La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna. Francfurt: Lang, 1984, p.5.

8

tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos, cuyas obras literarias son ricas en fantasmas y sueños.5 En la posdata de su prólogo habla del futuro del relato fantástico diciendo: «Tampoco peligra el cuento fantástico, por el desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre - no se detenga aquí mi pluma, estampe la prestigiosa palabra - : moderno.»6 y más abajo nos explica el porqué: «A un anhelo del hombre, menos obsesivo, más permanente a lo largo de la vida y de la historia, corresponde el cuento fantástico: al inmarcesible anhelo de oír cuentos; lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación.»7 Así los cuentos fantásticos responden a una atracción eterna que siente el hombre por lo misterioso, fantástico, secreto, insólito, anormal, oculto, oscuro, malévolo, diabólico, inexplicable, sobrenatural, incluso lo legendario, por lo que viola las leyes del mundo real y así atrae la atención. Así nacieron primero las leyendas y las tradiciones y de ellas los cuentos fantásticos. Emilio Carilla en su estudio, El cuento fantástico, dice que el cuento literario moderno es tardío con respecto a la novela, y que empezó a perfilarse a lo largo del siglo XIX en la época del romanticismo. Si lo comparamos con la novela, primordialmente podemos decir que es más breve, aunque esta comparación por simple razón de extensión puede parecer hoy en día un poco cómica y no nos dice nada de lo esencial del cuento literario.8 El mismo autor habla también de la brevedad del cuento mencionando también la intensidad del género literario cuentístico que constituye la característica esencial del cuento: «Aunque la brevedad repercute en particularidades del género, es, en sí, signo elemental y vagamente definidor. De tal modo, avanzamos un trecho al considerar que la brevedad (o mayor brevedad) está ligada a la intensidad, ésta, sí, característica esencial del cuento. Intensidad y final inesperado son particularidades defendibles del cuento. A su vez, la intensidad repercute en el predominio narrativo, en la escasez o ausencia de diálogo. De la concentración e intensidad del cuento habla también el hecho de que, en él, no sólo el protagonista es más absorbente, sino que hay también una presentación más dada por el autor que "vivida" por el personaje (acción, diálogo), con las consecuencias que esto determina.»9

5

BIOY CASARES, Adolfo. «Prólogo y Postdata al prólogo». En: BIOY CASARES, Adolfo; BORGES, Jorge Luis; OCAMPO, Silvina. Antología de la literatura fantástica. Barcelona: Edhasa, 1999, p.9. 6 Ibidem, p.17. 7 Ibidem, p.17. 8 CARILLA, Emilio. El cuento fantástico. Buenos Aires: Editorial Nova, 1968, p.14-16. 9 Ibidem, p.16.

9

En el prólogo de su libro Ficciones, Jorge Luis Borges nos ofrece quizás el mejor comentario respecto a esta brevedad: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.»10 Jorge Luis Borges como uno de los maestros del cuento fantástico hispanoamericano, se negaba enérgicamente a escribir novelas, porque consideraba abusivo de tomar mucho tiempo de sus lectores11 y cuando le preguntaron un día por qué no escribía novelas, les respondió: «Yo creo que hay dos razones específicas: una, mi incorregible holgazanería, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es más fácil vigilar un cuento, en razón de su brevedad, que vigilar una novela. Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisión con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo. En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizándose por obra de la memoria o del olvido, también. Además, creo que hay escritores -y aquí pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener. [...] Creo, además, que el cuento es un género más antiguo que la novela y quizás pueda outlive, quizás pueda vivir más allá de la novela.»12 En 1492 Cristóbal Colón desembarcó en la tierras de América descubriendo aquel nuevo mundo lleno de maravillas y seres fantásticos, que los ojos de los europeos no habían visto nunca antes. Y podemos decir que ya entonces nació el fenómeno de lo fantástico en Hispanoamérica que reúne «mitos, leyendas enfrentadas y al final compartidas, espíritus redentores o de poder, combates sangrientos que generan venganzas, aliados tanto sobrenaturales como naturales: de todo ello se nutre la sangre de quienes vivían allí o se quedaron después»13. Lo cierto es que «lo maravilloso» estaba presente de manera muy profunda en América en sus civilizaciones y culturas indígenas desde sus orígenes. Estaba presente allí

10

BORGES, Jorge Luis. «Prólogo». En: BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 2005, p.12. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente. Madrid: Alianza Universidad, 2005, p.17. 12 BORGES, Jorge Luis. ¿Por qué no escribe novelas?. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: < http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges5.htm>. 13 FUENTE DEL PILAR, José Javier, op.cit., p.XI. 11

10

antes de la llegada de los españoles y se mantuvo después14, sobrevivió el reino de los virreyes españoles, las luchas por la independencia, los gobiernos de los dictadores y perduró hasta nuestros días. Todos los autores hispanoamericanos, no sólo los de los cuentos fantásticos, están influidos por «lo maravilloso». Y podemos decir que «todos son hijos de la cosmogonía y mitología indígena prehispánica y de las concepciones legendario-religiosas de los conquistadores y colonos europeos. En mayor o menor medida, todos beben de estas aguas para destilar la "imaginación literaria hispanoamericana", cuya más excelsa expresión acaso sea lo que en el siglo XX hemos denominado "realismo mágico"»15. Gabriel García Márquez, el autor más prestigioso del «realismo mágico», un día comentó esta realidad de América Latina y el Caribe con su típico sentido de humor y su arte de narrar; sus palabras nos parecen las más adecuadas para describir así esta distinta realidad hispanoamericana en la que están viviendo y creando sus autores: «En América Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal vez su problema ha sido el contrario: hacer creíble su realidad. Siempre fue así desde nuestros orígenes históricos, hasta el punto de que no hay en nuestra literatura escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que nuestros cronistas de Indias. También ellos -para decirlo con un lugar común irremplazable- se encontraron con que la realidad iba más lejos que la imaginación. [...] En el Caribe, a los elementos originales de las creencias primarias y concepciones mágicas anteriores al descubrimiento se sumó la profusa variedad de culturas que confluyeron en los años siguientes en un sincretismo mágico cuyo interés artístico y cuya propia fecundidad artística son inagotables. La contribución africana fue forzosa e indignante, pero afortunada. En esa encrucijada del mundo, se forjó un sentido de libertad sin término, una realidad sin Dios ni ley, donde cada quien sintió que le era posible hacer lo que quería sin límites de ninguna clase: y los bandoleros amanecían convertidos en reyes, los prófugos en almirantes, las prostitutas en gobernadoras. Y también lo contrario. Yo nací y crecí en el Caribe. Lo conozco país por país, isla por isla, y tal vez de allí provenga mi frustración de que nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer nada que sea más asombroso que la realidad. Lo más lejos que he podido llegar es a trasponerla con recursos poéticos, pero no hay una sola línea en ninguno de mis libros que no tenga su origen en un hecho real. [...] En síntesis, los escritores de América Latina y el Caribe tenemos que reconocer, con la mano en el corazón, que la realidad es mejor escritor que nosotros. Nuestro destino, y tal vez nuestra gloria, es

14 15

Ibidem, p.XI. Ibidem, pp.XI-XII.

11

tratar de imitarla con humildad, y lo mejor que nos sea posible.»16 Con las palabras de Gabriel García Márquez queremos demostrar cómo el «realismo mágico» toma de la realidad sus rasgos maravillosos y los transforma en fenómenos cotidianos, y cómo lo maravilloso y fantástico forma parte de la realidad cotidiana de los hispanoamericanos. Para explicar mejor todo esto nos puede servir también «La larva», el cuento de Rubén Darío. Las palabras que el autor puso en boca de Isaac Codomano, protagonista del cuento, expresan el sistema de creencias en que nació, fue criado y vivía el propio Rubén Darío: «Yo nací en un país en donde, como en casi toda América, se practicaba la hechicería y los brujos se comunicaban con lo invisible. Lo misterioso autóctono no desapareció con la llegada de los conquistadores. Antes bien, en la colonia aumentó, con el catolicismo, el uso de evocar las fuerzas extrañas, el demonismo, el mal de ojo. En la ciudad en que pasé mis primeros años se hablaba, lo recuerdo bien, como de cosa usual, de apariciones diabólicas, de fantasmas y de duendes.»17 Los hispanoamericanos siempre vivían en una realidad difícilmente comprensible para los europeos, quienes cuando llegaron a este continente quedaron sorprendidos por sus maravillas. Gracias a las obras del «realismo mágico», de «lo real maravilloso» y de los cuentos fantásticos podemos acercarnos a esta realidad tan distinta de la nuestra y tal vez comprenderla mejor. Adolfo Bioy Casares escribe en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica que la literatura fantástica, como género más o menos definido, nació en el siglo XIX y en el idioma inglés.18 Lo cierto es que cuando surge la literatura fantástica o lo fantástico, la literatura pasa por la vertiente de lo real, de lo racional y lo reglado y puede considerarse como una reacción frente al nuevo orden del siglo XVIII, la revolución industrial, el progreso19, y «el arte no se somete, no se deja ceñir, no se constriñe a la ciencia ni a los cánones literarios y brota incontinente en el ámbito que le es propio: la fantasía.»20 Es una tendencia literaria de índole subjetiva y antirrealista. En Francia es el llamado «conte fantastique» y en Inglaterra son las clásicas novelas de horror junto a la tradición inglesa de los «ghost-story», las manifestaciones de esta literatura antirrealista. Sus raíces podemos encontrarlas ya en el siglo XVIII cuando comienzan a formarse en la literatura de imaginación 16

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: . 17 DARÍO, Rubén. La larva. En: DARÍO, Rubén. Cuentos. Edición de José María Martínez. Madrid: Ediciones Cátedra, 2006, p.286. 18 BIOY CASARES, Adolfo, op.cit., p.9. 19 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo. Las fuerzas extrañas. Edición de Arturo García Ramos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996, pp. 37-38. 20 Ibidem, p. 37.

12

nuevas connotaciones, como lo tenebroso y el misticismo sobrenatural, y podemos señalar que ambos marcan la transición de la narrativa alegórica medieval y de la tradición de los cuentos de hadas hacia nuevas formas de plasmación de lo imaginario.21 Ya hemos escrito más arriba que las historias fantásticas son viejas como el miedo del hombre, tal como lo escribe Adolfo Bioy Casares en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica, podemos añadir que lo que hoy denominamos la literatura fantástica acompaña a la humanidad desde los umbrales del tiempo histórico documentado, y tuvo que emprender un largo viaje para llegar hasta nosotros. Sus inicios modernos podemos encontrarlos en las décadas finales del siglo XVIII, pero plenamente se desarrollará durante el siglo XIX22 cuando aparece «una esplendorosa pléyade de escritores que buscará en lo fantástico su vía de expresión predilecta»23. En Alemania es E.T.A. Hoffmann (1776-1822), Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843); en Francia Théophile Gautier (1811-1872), Auguste de Villiers de L´Isle Adam (1838-1889), Honoré de Balzac (1799-1850), Guy de Moupassant (1850-1893), Prospère Mérimée (1803-1870), Alfred de Musset (1810-1857); en Estados Unidos Edgar Allan Poe (1809-1849), uno de los fundadores del género fantástico, Washington Irving (1783-1859); en Inglaterra es Robert Luis Stevenson (1850-1894), Mary Shelley (1797-1851), George Gordon Byron (1788-1824), Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). No podemos olvidarnos de España donde los autores también cultivan el género del cuento fantástico y mencionemos a Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), Emilia Pardo Bazán (1851-1921), Rosalía de Castro (1837-1885), Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), Leopoldo Alas Clarín (1852-1901), Juan Valera (1824-1905), Benito Pérez Galdós (1843-1920), etc.24 Como podemos ver lo fantástico interesó a un grupo bastante numeroso de autores de las literaturas del mundo occidental, pero los más fructíferos en este campo son tal vez los autores de América Latina, donde el género fantástico encontró sus seguidores entre los autores más prestigiosos de cada época, quienes lograron con sus obras fantásticas un gran éxito entre los lectores del mundo entero. Los autores hispanoamericanos del cuento fantástico tenían dos grandes modelos: el primero es el cuentista alemán E.T.A.Hoffmann (1776-1822), uno de los autores del cuento fantástico más importantes de Europa. Sus obras fueron traducidas primero al francés 21

KÖNIG, Irmtrud, op.cit., pp.21-22. FUENTE DEL PILAR, José Javier, op.cit., p.IV-X. 23 Ibidem, p.X. 24 LUKAVSKÁ, Eva. «Hispanoamerická fantastická povídka. Vznik/vývoj/význam». En: LUKAVSKÁ, Eva (ed.). Had, který se kouše do ocasu. Výbor hispanoamerických fantastických povídek. Brno: Host, 2007, pp.17-18. 22

13

logrando así gran éxito en Francia, desde donde se difundieron a España, donde se tradujeron al español. Las traducciones francesas y españolas llegaron a América Latina, donde contribuyeron al desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano con su concepto de lo fantástico, que difiere del tradicional concepto de las novelas góticas, precursoras de los cuentos fantásticos, cuyas historias se dasarrollaban en un ambiente de lo escalofriante y terrorífico. Los elementos fantásticos de Hoffmann están presentes en la vida cotidiana formando así la parte integrante de la realidad en la que vivía el autor, pero ya desde el principio el lector sabe que se trata de un acontecimiento insólito. Otro gran modelo es el autor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849), sus obras se dieron a conocer en Francia gracias a la traducción de Charles Baudelaire (1821-1867), enseguida fueron traducidas al español, así que a los lectores y autores hispanoamericanos pudo llegar su obra en inglés, o en las traducciones francesas y españolas. Edgar Allan Poe se convirtió en uno de los modelos más admirados no sólo para los simbolistas franceses sino también para los modernistas hispanoamericanos, pero su importancia es imprescindible para los iniciadores del cuento fantástico hispanoamericano en la segunda mitad del siglo XIX. También lo fantástico de Poe se desarrolla en la vida cotidiana formando parte de la realidad del autor, pero a diferencia de Hoffman, Poe empieza su historia con un acontecimiento normal que poco a poco se transforma en fantástico.25 En las siguientes líneas queremos esbozar la historia del cuento fantástico hispanoamericano. I. EL SIGLO XIX: ROMANTICISMO, REALISMO, NATURALISMO Podemos decir que las tierras de América Latina eran apropiadas para la formación del género fantástico, como hemos intentado demostrar más arriba, gracias a mitos y leyendas indígenas, su fantástico descubrimiento por los europeos, la mezcla de las tradiciones religiosas europeas con las indígenas, su maravillosa realidad, etc. Pero sobre la formación de la literatura fantástica en Hispanoamérica no podemos hablar hasta la llegada del romanticismo en el siglo XIX y bajo la influencia de las literaturas europeas y estadounidenses, sobre todo la influencia de los cuentos fantásticos de E.T.A.Hoffmann y Edgar Allan Poe. El romanticismo llega a América Latina de Europa en el primer tercio del siglo XIX, se propaga rápidamente en las tierras hispanoamericanas y se convierte en el fenómeno 25

HAZAIOVÁ, Lada. Skryté tváře fantastična. Fantastická literatura v oblasti Río de la Plata v 19. a 20.století. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2007, pp.47-50.

14

literario más abarcador del siglo cuyos márgenes cronológicos se pueden establecer entre 1830 y 1875, pero se prolongó hacia los años noventa del siglo XIX. El romanticismo nació en Alemania con el famoso y brillante movimiento Sturm und Drang que defendía las licencias poéticas y la fusión de las artes. En Inglaterra se manifestó como una fascinación por lo misterioso, pintoresco y legendario26, y «la majestuosidad de la naturaleza, los enigmas de la muerte y las contradicciones que agitan el alma humana son indicios de que nuestro destino se juega en una esfera superior a nuestras propias fuerzas y ante la cual no podemos sino abismarnos»27. Luego el movimiento romántico empieza a desarrollarse en Francia, desde donde pasa a España, hasta que se propague en las literaturas de toda Europa. El romanticismo español junto con el francés se convirtieron en las fuentes más poderosas de modelos e influencias para el romanticismo hispanoamericano.28 Hay que decir que el romanticismo hispanoamericano difería mucho del romanticismo europeo, porque tuvo que implantarse en una realidad histórica y cultural ajena a la europea; y las circunstancias, demandas y expectativas eran totalmente diferentes. El romanticismo coincide en América Latina con la desaparición del sistema colonial español a principios del siglo XIX, cuando después de las guerras de independencia nacieron las nuevas repúblicas, que intentaban afirmar su identidad y definir su cultura, y las ideas románticas les sirvieron como instrumentos. El primer nacionalismo literario hispanoamericano es el romántico bajo cuyo programa los pueblos recién emancipados buscaban su propio camino, y este concepto se apoyó en la historia y la exaltación de la naturaleza hispanoamericana. El romanticismo europeo despertó el interés por el pasado convirtiéndolo en una fuente de tradiciones, leyendas, mitos y hazañas heroicas; en América este interés por el pasado dio a las nuevas naciones una noción de pertenencia a un pasado, a su continente y a la historia de sus antecesores indígenas, y podían descubrir su individualidad.29 Para terminar se puede añadir que «escritores e intelectuales se sentían comprometidos con la vida política de las naciones y en su producción se generaban imágenes que contribuían a reforzar el programa de construcción de un imaginario nacional».30 Como modelo de la prosa romántica nos puede servir un género auténtico hispanoamericano llamado tradición, cuyo fundador es el autor peruano Ricardo Palma (183326

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2. Del romanticismo al modernismo. Madrid: Alianza Universidad, 2005, pp.13-14. 27 Ibidem, p.14. 28 Ibidem, pp.14-15. 29 Ibidem, pp.13-19. 30 PHILLIPPS-LÓPEZ, Dolores. «Introducción». En: Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica. Edición de Dolores Phillipps-López. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003, pp.23.

15

1919). Las tradiciones mezclan las leyendan románticas, cuadros de costumbres, novelas históricas31, y como fuentes donde encontraba materiales para sus tradiciones le servían: crónicas coloniales, documentos históricos o literarios, archivos judiciales, manuscritos conventuales, actas de cabildo, memorias de virreyes, viejos autores españoles, etc.32 La obra principal de Ricardo Palma se llama Tradiciones peruanas, entre las que podemos encontrar historias, que se pueden denominar como cuentos fantásticos, «Dónde y cómo el diablo perdió el poncho» y «El alacrán de fray Gómez» por mencionar algunos.33 Los autores decimonónicos buscaban una nueva manera de escribir en castellano, tanto los románticos como luego los modernistas. Los autores querían «traspasar las fronteras establecidas entre el sueño y la razón, entre la legalidad de la vida cotidiana, verosímil, real, y el campo abierto de la pasión indagadora sobre cuanto se desconoce, para romper los rígidos esquemas de un racionalismo que les oprime creativamente.»34 Los primeros relatos fantásticos del romanticismo hispanoamericano vacilaban entre la leyenda, la tradición, la crónica, y sus creaciones se orientaban hacia temas sentimentales, costumbristas y humorístico-satíricos.35 La mayoría de los historiadores literarios considera como primer cuento fantástico hispanoamericano el relato del autor ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889) llamado «Gaspar Blondín» que fue publicado en 1858 y del que Oscar Hahn escribió: «paga fuerte tributo a las convenciones del Romanticismo vigente por esos años: ambiente tétrico, protagonista ligado a la vida de ultratumba y elementos demoníacos con connotaciones eróticas.»36 El cuento fantástico empieza a desarrollarse en toda Hispanoamérica logrando gran éxito en la mayoría de los países. Pero en ninguna otra parte se cultivaba este género literario tanto como en la zona del Río de la Plata. Muchos historiadores y críticos dedicaron sus estudios a este fenómeno intentando explicar cómo es posible que en la literatura argentina exista tantos autores cuya obra se basa en los principios de la literatura fantástica. Unos ven como el motivo principal de la abundancia de estas obras la multiculturalidad de la región del Río de la Plata, otros añaden la apertura a las influencias extranjeras, sobre todo la ifluencia importante de Europa, parte gracias a la inmigración, pero sobre todo gracias a la influencia 31

LUKAVSKÁ, Eva, op.cit., p.23. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.124. 33 FUENTE DEL PILAR, José Javier, op.cit., p.XIII. 34 Ibidem, p.III-IV. 35 PHILLIPPS-LÓPEZ, Dolores, op.cit., pp.21-22. 36 HAHN, Oscar. «Trayectoria del cuento fantástico hispanoamericano». En: RISCO, Antón; SOLDEVILA, Ignacio; LÓPEZ CASANOVA, Arcadio (eds.). El relato fantástico. Historia y sistema. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998, p.172. 32

16

de la literatura europea y de las estancias de autores jóvenes hispanoamericanos en el siglo XIX y XX en Europa para completar su formación.37 Entre los autores más importantes de la época de la segunda mitad del XIX se encuentran, por ejemplo – la argentina Juana Manuela Gorriti (1818-1892), el mexicano José María Roa Bárcena (1827-1908), el venezolano Eduardo Blanco (1839-1912), el mexicano José María Barrios de los Ríos (1864-1903), el argentino Miguel Cané (1851-1905), el argentino Eduardo Ladislao Holmberg (1852-1937), el argentino Eduardo Faustino Wilde (1844-1913), etc.38 Son autores cuya obra constituye la transición entre los cuentos fantásticos románticos y los modernistas. Desde los años setenta del siglo XIX el romanticismo coincide con otros movimientos literarios decimonónicos, el realismo y más tarde el naturalismo. La transición del romanticismo hacia el realismo es muy lenta, así que en obras de algunos autores se pueden encontrar elementos románticos incluso a fines del siglo XIX. Como el romanticismo va cediendo gradualmente ante el movimiento realista y a veces confluye con él, es difícil establecer su cronología, la situación se complica aún más, cuando a finales del siglo XIX surgen obras de tono e intención naturalista. José Miguel Oviedo intentó establecer márgenes cronológicos del realismo y del naturalismo, al realismo se los estableció entre 1875 y 1895, son fechas de su predominio, pero se prolongó disolviéndose en otras tendencias hasta la mitad de los años diez del siglo XX; el naturalismo tiene su predominio entre 1885 y 1915, pero se prolonga hasta los años veinte del siglo XX.39 Podemos ver que hacia la década de los años ochenta el romanticismo, el realismo y el naturalismo están operando simultáneamente, con diversos grados de autonomía, pero «la relación que existe entre todas estas formas estéticas no es, pues, sucesiva, como suele creerse, sino de confluencia y llena de desfases e implicaciones: comienzan y terminan en momentos distintos, pero conviven y se influyen mutuamente la mayor parte del tiempo.»40 El realismo aprovecha la capacidad mimética que tiene el texto, no intenta sólo sugerir la realidad como lo hace el romanticismo, sino que quiere confundirse con la realidad y dar una sensación total de verosimilitud. En el realismo hay una correspondencia casi absoluta entre el mundo literario y el real, lo que el autor contempla y observa es lo mismo que da a contemplar en el texto. La sociedad hispanoamericana sufría, en las últimas décadas del siglo XIX, importantes cambios, los países se desarrollaban rápidamente, también gracias a la 37

HAZAIOVÁ, Lada, op.cit., p.51. LUKAVSKÁ, Eva, op.cit., pp.21-39. 39 OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., pp.137-139. 40 Ibidem, pp.139-140. 38

17

inmigración europea y asiática, el continente se urbanizaba e industrializaba, llegaban compañías extranjeras y con ellas numerosas inversiones de estas compañías en el campo de la industria, todo esto creó nuevas oportunidades y riquezas, pero a costa de sacrificios de ciertas clases sociales y también de ciertos sectores.41 Junto con el realismo llega una nueva filosofía, el positivismo, que afecta todos los campos de la sociedad y que «propone el ideal optimista de un progreso ilimitado, racional y sujeto a leyes universales. Se trata de un esfuerzo por someter la actividad humana dentro de la sociedad a un "orden" de prosperidad verificable y cuantificable – una nueva realidad objetiva por examinar»42. El naturalismo nació como la continuación y el perfeccionamiento del realismo. Concentra su atención en la experiencia cotidiana de la vida social y su intención es retratar los aspectos más penosos y sombríos de la sociedad. La ficción naturalista deja de ser meramente un hecho artístico y se convierte en un hecho científico.43 Puede parecer paradójico que la literatura fantástica logra su florecimiento y auge durante la época del positivismo realista y la revolución industrial.44 Podemos considerarlo como una reacción contra esta filosofía decimonónica y contra todo el movimiento realista y naturalista. Hispanoamérica se abre a la cultura europea durante la segunda mitad del siglo XIX, sobre todo, gracias a la inmigración ya mencionada, y esta apertura era particularmente intensa en Argentina y especialmente en Buenos Aires.45 En la literatura fantástica de las últimas décadas del siglo XIX «los hechos insólitos son presentados como productos de la ciencia y dan pie a debates intelectuales sobre lo inmanente y lo trascendente, sobre lo racional y lo irracional, de los cuales siempre resulta victoriosa la razón. El personaje predilecto [...] es el científico, que se enfrenta a los hechos extraños ubicándolos primero en el plano de lo verificable; pero como la certidumbre atenta contra lo fantástico puro, en la mayoría de esos relatos se dejan resquicios que permiten la entrada de elementos conflictivos»46.

41

Ibidem, p.140-142. Ibidem, p.142. 43 Ibidem, pp.137-146. 44 LUKAVSKÁ, Eva, op.cit., p.17. 45 KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.57. 46 HAHN, Oscar, op.cit., p.173. 42

18

II. EL MODERNISMO HISPANOAMERICANO: LA TRANSICIÓN ENTRE LOS SIGLOS XIX Y XX Ricardo Gullón en su estudio dedicado al modernismo cita a Juan Ramón Jiménez quien dijo que el modernismo no era «una escuela ni un movimiento artístico, sino una época»47. El modernismo fue un vasto cambio espiritual que tocó todos los aspectos de la vida en Hispanoamérica, por eso no podemos reducirlo sólo a una corriente literaria; afectó no sólo la poesía, sino también las artes decorativas, la arquitectura, la filosofía, el mundo de lo oculto e incluso ciertos hábitos de la vida cotidiana.48 El modernismo es un fenómeno que a pesar de tener sus raíces en Europa nació en América Latina para que se instalara más tarde en España con un impulso innovador. Surgió como una reacción contra los modelos ya fatigados del postromanticismo y el academicismo, como expresión de una profunda crisis, asociada con una situación particular del desarrollo de las sociedades hispanoamericanas al acercarse el nuevo siglo. Como ya hemos escrito más arriba las sociedades de Hispanoamérica lograron durante la segunda mitad del siglo XIX, época del auge del cientifismo, el racionalismo y el positivismo, una notable expansión seguida de una prosperidad material y riqueza para ciertas capas sociales. Los artistas se dieron cuenta del perceptible vacío en la sociedad y sentían insatisfacción con la cultura mayoritaria, tradicionalista, que no expresaba las ansiedades del artista, sus deseos por el cambio y por lo nuevo. El modernismo nació como una crítica y quiso cambiar el pensamiento, la sensibilidad y la vida espiritual de los hispanoamericanos que vivían en cierta inquietud causada por el acercamiento del fin del siglo.49 Determinar cronológicamente sus comienzos y también su fin es uno de los temas más debatidos por la crítica literaria; nosotros adoptamos la cronología de José Miguel Oviedo, quien instala el modernismo entre 1880 y 1910. A los autores modernistas los podemos dividir en dos grupos: el primer grupo lo forman los autores que crean sus obras en cierto aislamiento sin darse cuenta de ser modernistas y de crear el modernismo - el cubano José Martí (1853-1895), el cubano Julián del Casal (1863-1893), el mexicano Manuel Gutiérez Nájera (1859-1895), el colombiano José Asunción Silva (1865-1896), el peruano Manuel Gonzáles Prada (1844-1918); el segundo grupo lo forman los autores que reconocen el liderazgo indiscutible del autor nicaraguense Rubén Darío (1867-1916), el fundador y maestro

47

GULLÓN, Ricardo. Direcciones del Modernismo. Madrid: Alianza Universidad, 1990, p.13. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.219. 49 Ibidem, pp.217-220. 48

19

del modernismo, el uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) entre otros.50 La prosperidad del siglo XIX causó un gran vacío epiritual en las sociedades, no sólo en América sino también en Europa. Los artistas sentían un abismo entre ellos y la sociedad satisfecha con el progreso y la prosperidad, contenta con el arte tradiconal de las academias. En los años ochenta del siglo XIX nace un nuevo movimiento estético, principalmente en las artes gráficas y decorativas, llamado Art Nouveau, como una reacción contra el arte imitativo, es la analogía plástica del modernismo hispanoamericano.51 José Miguel Oviedo escribe que el modernismo «es una fuga hacia un mundo ilimitado, más humano y auténtico, sin restricciones ni parcializaciones, donde los más altos sueños y fantasías pueden cumplirse o al menos acariciarse»52. El modernismo hispanoamericano fue influido por el simbolismo y el parnasianismo franceses. Los modernistas defendían el princio de «el arte por el arte», este artepurismo tenía que llenar el vacío creado por el academicismo. La intención básica de los modernistas era liberar el arte de todo lo relacionado con lo moral, social o religioso, el arte se convertía en el primer valor del artista, podemos hablar de cierta sacralización del arte cuyo intento era reactivar el espíritu y despertar una general curiosidad intelectual, los modernistas querían salvarse por la vía estética.53 El cosmopolitismo y el americanismo caracterizan el modernismo, los modernistas destacan las grandezas precolombinas, los vastos escenarios naturales, se interesan por el misterioso mundo de sus mitologías, el exotismo, el hedonismo, el lujo y la búsqueda del placer se convirtieron en sus intereses principales.54 Ricardo Gullón añade: «Junto al cosmopolitismo, provincianismo, decadentismo, individualismo, parnasianismo, intimismo y simbolismo, alineemos el otro ismo: misticismo. Todos esos elementos constituyen el modernismo, y, con ellos, la exigencia de tersura en verso y prosa, la voluntad de estilo, un lenguaje más rico, que algunas veces tiende a perfección escultórica y siempre a la musicalidad»55. Lo cierto es que los modernistas eran perfeccionistas que renovaron la versificación en lengua castellana, incorporaron a la poesía nuevos metros, estrofas y rimas, y experimentaron con versos irregulares y amétricos.56 50

Ibidem, pp.220-221. Ibidem, p.223. 52 Ibidem, p.226. 53 Ibidem, p.227-228. 54 Ibidem, pp.229-230. 55 Gullón, Ricardo, op.cit., p.24. 56 OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.229. 51

20

Alejados espiritualmente de la sociedad en que vivían, los modernistas se pensaron desterrados en la patria, sintieron nostalgia de la vida en otras tierras, vivían en el exilio interior. Soñaban con tierras lejanas de paisajes exóticos. Todos los modernistas soñaban con París, la ciudad de los artistas. Puede parecer paradójico que los modernistas hispanoamericanos soñaban con París y España; y los modernistas españoles soñaban con París y América.57 Lo que para unos resultaba común y corriente, hasta podemos decir que aburrido, para otros tenía rasgos exóticos. Los modernistas se interesaban fuertemente por todo tipo de lo misterioso, por las doctrinas esotéricas, cuyos misterios se abren sólo para los iniciados.58 Arturo García Ramos habla de nuevas religiones de los modernistas, diciendo que la afición a lo exótico despierta en ellos un verdadero culto de las concepciones religiosas o esotéricas de otras épocas y culturas, por ejemplo, orfismo, pitagorismo, espiritismo, teosofismo, etc., que algunos mezclaban con el cristianismo.59 Estas nuevas religiones modernistas se reflejan en algunos de sus cuentos fantásticos. Ricardo Gullón escribe que «la inquietud modernista buscó por todas partes caminos de perfección diferentes de los impuestos por las ortodoxias predominantes»60. Como artistas enfrentados a una fuerte crisis espiritual buscaron estos caminos de perfección en el misticismo cristiano, orientalismo, iluminismo, teosofía, magia, hermetismo, ocultismo, kabalismo, alquimia, etc. Los modernistas fueron fuertemente influídos por el pitagorismo, esta escuela relacionada con el nombre de Pitágoras era a la vez religiosa y filosófica. «Los pitagóricos creían en la inmortalidad y en la transmigración del alma y consideraban el número como primer principio del universo, espíritu y sustancia de todo y fundamento de la armonía, que es la concordancia de lo discordante en una unidad superior. [...] El alma misma es armonía y el cuerpo prisión pasajera de la que cabe librarse mediante la contemplación, incorporándose a la sustancia del universo»61. A finales del siglo XIX y a comienzos del siglo XX aparecen en la narrativa nuevas características: «la propensión hacia lo irracional y lo misterioso, cierta deliberada ambigüedad, la predilección por lo extraño, lo anómalo y lo exorbitante, la exploración literaria de experiencias oníricas e hipnóticas»62. Bajo estos signos la narrativa fantástica se consolida durante el modernismo en Hispanoamérica. Deja de ser un género literario marginal 57

Gullón, Ricardo, op.cit., p.69. Ibidem, p.97. 59 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.22. 60 GULLÓN, Ricardo, op.cit., 109. 61 Ibidem, p.110. 62 KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.88. 58

21

como lo era en el período romántico, y aunque no todos los prosistas modernistas hispanoamericanos se dedican al cuento fantástico, los que lo hacen son unos de los autores más representativos de este género literario en América Latina.63 Son, entre otros, el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), el mexicano Amado Nervo (1870-1919), el peruano Clemente Palma (1872-1946), el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), el colombiano José Asunción Silva (1865-1896), el cubano Julián del Casal (1863-1893), el panameño Darío Herrera (18901914). Aunque el siglo XIX es la época de la racionalización y del progreso científico, el fin del siglo está marcado por una renovada religiosidad, y como ya hemos escrito, el artista busca llenar el vacío espiritual que llega con la prosperidad y riqueza. Dolores PhillippsLópez escribe al respecto: «Al acudir al misticismo, al esoterismo y a las supersticiones, al sumar la magia, lo legendario, el milagro, el misterio, el sueño y al describir los estados morbosos o las patologías del alma humana, la ficción fantástica modernista condensa interrogantes y respuestas literarias significativas, busca colmar los vacíos, explorar las nuevas (y replantear las antiguas) fronteras, desbordando límites, instalándose en la muerte misma, complaciéndose en lo excesivo»64. A principios del siglo XX se desarrolla de manera intensa y decisiva la psicología y psiquiatría. Estas disciplinas despiertan el interés de los autores del relato fantástico, porque se dedican al mundo desconocido del inconsciente, que es difícilmente explicable por la ciencia positiva del siglo XIX, y de allí provienen nuevos temas para sus historias. Todo surge de la convicción de que la ciencia no es capaz de explicar ni entender todo lo que se esconde dentro del alma humana.65 Para la narrativa fantástica de este tiempo es típica la ambigüedad, numerosas creaciones fantásticas del fin de siglo se basaban en ella y a la vez «cuestionaban las fronteras de la normalidad, identificando en lo morboso, lo monstruoso, la aberración, los nuevos territorios donde expresar la disconformidad»66. Como conclusión podemos citar a Oscar Hahn: «La apertura amplia hacia lo fantástico o hacia lo maravilloso es la consecuencia natural, tanto de la inclinación de los modernistas y sus seguidores a sobrevalorar la fantasía y a elogiar los llamados frutos puros de la imaginación, como del magnetismo que las doctrinas ocultistas y esotéricas ejercían en ellos. Agréguense la atracción de origen romántico por lo ultraterreno, la revaloración de lo 63

Ibidem, pp.88-89. PHILLIPPS-LÓPEZ, Dolores, op.cit., p.33. 65 Ibidem, pp.40-41. 66 Ibidem, p.41. 64

22

sobrenatural religioso y la incorporación de la ciencia a un orden trascendente - todo esto, ya como exacerbación del materialismo positivista, ya como reacción contra sus excesos - y se tendrá una imagen adecuada de las fuerzas que gobernaban sus obras»67. III. EL SIGLO XX La historia de las letras hispanoamericanas del siglo XX y también la historia del relato fantástico del mismo siglo es demasiado complicada para que nos podamos dedicar profundamente a ellas en nuestra tesina, por esto nos limitaremos sólo a nombrar los autores más significativos del siglo XX para el cuento fantástico que durante esta época sufre grandes cambios en su poética y se convierte en un género rico en obras significantes y cultivado por los escritores más importantes del siglo XX que lograron el reconocimiento internacional en parte gracias a su cuentística fantástica. La literatura de la primera mitad del siglo XX está marcada por el postmodernismo y luego por la vanguardia. Algunos críticos consideran como principio del postmodernismo dos fechas políticas: el año 1910, la Revolución Mexicana; o 1914, el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Otros históricos prefieren una fecha simbólica: 1916, el año de la muerte de Rubén Darío. El postmodernismo nació a finales de la época modernista y con el modernismo coexistió, luego se disolvió en la vanguardia.68 José Miguel Oviedo dice que el postmodernismo «es la primera fase de la vanguardia»69 y más adelante añade que «es un campo fundamental para la transición de los rezagos literarios del fin del siglo hacia la plenitud de nuestro tiempo»70. El impulso decisivo para la renovación y reformación del arte literario y junto con ello también del cuento fantástico vino de Europa durante la época de la vanguardia en la primera mitad del siglo XX, cuando desde 1909 surgen manifiestos de distintas corrientes de los llamados ismos, y él que más influyó la literatura fantástica hispanoamericana fue el surrealismo.71 Los maestros del cuento fantástico del postmodernismo y de la vanguardia son el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937), el argentino Macedonio Fernández (1874-1952), el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez (1884-1975) o el cubano Alfonso Hernández-Catá (1885-1940).

67

HAHN, Oscar, op.cit., p.173. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo. Madrid: Alianza Universidad, 2005, pp.11-13. 69 Ibidem, p.13. 70 Ibidem, p.13. 71 HAZAIOVÁ, Lada, op.cit., 156. 68

23

El personaje principal de la vanguardia en Argentina fue Jorge Luis Borges (18991986), uno de los verdaderos maestros de la literatura hispanoamericana. Al volver de Europa fundó en Argentina varias revistas, como Prisma (1921-1922) y Proa (1924-1925), y también formó parte de un grupo de artistas de otra importante revista llamada Martín Fierro (19241927). Alrededor de estas tres revistas se formó un grupo de los más importantes intelectuales, poetas y prosistas argentinos. Más tarde, la revista Sur (1931-1970) se integró en esta tradición de revistas literarias que marcaron el clima intelectual de aquella época, su fundadora fue Victoria Ocampo (1890-1979), uno de los personajes más influyentes del mundo intelectual y artístico argentinos.72 El autor que marcó la época de la transición de lo fantástico tradicional hacia lo moderno fue el uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964). La literatura fantástica moderna empezó a constituirse en América Latina, y sobre todo en la zona del Río de la Plata, en los años treinta y cuarenta. Durante esta época se formó la primera generación de autores modernos del cuento fantástico hispanoamericano, también es la época de la primera aparición de la ya mencionada Antología de la literatura fantástica, cuyos tres autores, los argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Silvina Ocampo (1906-1993), destacan entre los autores de la literatura fantástica del siglo XX. Otros autores importantes son la chilena María Luisa Bombal (1910-1980), el argentino José Bianco (1908-1986), en los años cicuenta empieza a publicar otro de los maestros de la literatura fantástica, el argentino Julio Cortázar (1914-1984), y podemos mencionar también al mexicano Carlos Fuentes (1928), o a las uruguayas Armonía Somers (1914-1994) y Cristina Peri Rossi (1941), entre otros cuentistas del siglo XX rico en obras fantásticas.73 En los años sesenta del siglo XX se produjo un fenómeno llamado el «boom de la literatura hispanoamericana», que fue causado por una explosión creadora de los autores de Hispanoamérica y apoyado por los grandes editoriales españoles, entre los que fue fundamental Seix Barral en Barcelona. El boom significó un lanzamiento de estos autores de América Latina a la fama internacional respaldado por la gran acogida entre los lectores en diferentes partes del mundo. Gracias al reconocimiento internacional de la obra de Jorge Luis Borges sobre todo en Europa en los años sesenta, se despierta el interés por las letras hispanoamericanas y así también por el cuento fantástico hispanoamericano de esta época.74

72

Ibidem, p.157. Ibidem, pp.153-165. 74 OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4., pp.299-301. 73

24

Como ya hemos mencionado varias veces, el siglo XX tiene dos verdaderos maestros del cuento fantástico, ambos argentinos, Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984). Jorge Luis Borges empezó su trayectoria literaria escribiendo poemas y ensayos y siguió dedicándose a ellos hasta su muerte, pero la fama mundial la consiguió con su obra cuentística. Entre su vasta obra narrativa destacan cinco volúmenes de cuentos: Historia universal de la infamia (1935), Ficciones (1944), El Aleph (1949), El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975).75 Julio Cortázar era cuentista, novelista, ensayista y poeta, su obra es fascinante por la riqueza y originalidad del mundo imaginario de su creador. Su primer libro importante fue Bestiario (1951), famosa colección de cuentos, de los que pocos en su tiempo llamaron la atención convirtiéndose luego en legendarios. Siguieron Final del juego (1956), Las armas secretas (1959), Historias de Cronopios y de Famas (1962), Todos los fuegos, el fuego (1966).76 Aunque Julio Cortázar fue influido por Jorge Luis Borges, sus mundos imaginarios son diferentes y no pueden confundirse tal como lo explica José Miguel Oviedo: «Si Borges trama sus fantasías bajo la sospecha de que el mundo real es una ilusión, Cortázar casi nunca se separa de la realidad física: lo que hace es demostrar que, bajo su apariencia "normal" y cotidiana, se esconde un mundo monstruoso, maravilloso, aterrador o impredecible.»77 Ambos autores, además de componer relatos fantásticos, se dedicaron a la teoría de la literatura fantástica basándose en sus propias experiencias de creadores de las historias fantásticas, intentando exponer sus observaciones acerca de este género literario. Julio Cortázar en su conferencia llamada El sentimiento de lo fantástico, resume con su maestría narrativa en pocas palabras el fenómeno del cuento fantástico en América Latina: «A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el

75

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4., pp. 15-37. Ibidem, pp. 161-174. 77 Ibidem, pp.162-163. 76

25

Uruguay, en la Argentina ha habido esa presencia de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento.»78 IV. EL FENÓMENO DE LO FANTÁSTICO El cuento es el género literario con el que más y mejor se identificó el fenómeno de lo fantástico, cuya imaginación creadora sobrepasa los límites lógicos y se escapa de la explicación científica y realista.79 Las posibilidades de lo fantástico están en la esencia del cuento, en su intensidad, su predominio narrativo y su final inesperado.80 El cuento fantástico es muy complicado así que encontrar una sóla definición de lo fantástico es casi imposible. Adolfo Bioy Casares era consciente de este hecho escribiendo en su Prólogo de la Antología de la literatura fantástica: «veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos.»81 Además habla de las leyes, que cada escritor tienes que descubrir. Según él hay que encontrar leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. Intenta darnos algunas características generales del cuento fantástico hablando del ambiente o la atmósfera, y nos ofrece enumeración de argumentos fantásticos según los relatos incluidos en la antología: argumentos en que aparecen los fantasmas, viajes por el tiempo, los tres deseos, argumentos con acción que siguen en el infierno, argumentos con personaje soñado, con metamorfosis, acciones paralelas que obran por analogía, tema de la inmortalidad, fantasías metafísicas, vampiros y castillos.82 Sobre el problema de saber que es lo fantástico y sobre la dificultad de su definición habla Julio Cortázar en una de sus conferencias. Consultar un diccionario es, según sus palabras, absolutamente inútil: «habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esta definición.»83 Él mismo habla del sentimiento de lo fantástico, del extrañamiento que sentimos todos de vez en cuando y que está en cada paso, y propone que cada uno de nosotros consulte «su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a las que obedecemos habitualmente, no se 78

CORTÁZAR, Julio. El sentimiento de lo fantástico. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: < http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm>. 79 CARILLA, Emilio, op.cit., pp.20-21. 80 Ibidem, p.33. 81 BIOY CASARES, Adolfo, op.cit., p.10. 82 Ibidem, pp. 10-14. 83 CORTÁZAR, Julio. El sentimiento de lo fantástico. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: < http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm>.

26

cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.»84 Sus palabras nos hacen pensar en la realidad en la que vivimos y en las cosas extrañas que nos pasan que no podemos explicar ni con la lógica ni con la inteligencia. De la imposibilidad de la definición de lo fantástico literario habla Arturo García Ramos. Él dice que no se puede pasar lo literario por la prueba de la verdad, porque la literatura es un fingimiento que se basa en la imaginación y en la fantasía. Y más adelante explica: «Lo que la literatura fantástica descubre es la red de vasos comunicantes entre nuestra imaginación y la realidad; una interdependencia mucho más sólida de lo que suponíamos antes de leer cuentos fantásticos; una revelación de nuestro sistema perceptor de los eventos del mundo.»85 Muchos teóricos literarios y autores de cuentos fantásticos han intendado definir lo fantástico literario a lo largo del tiempo, pero no han logrado encontrar una teoría o fórmula válida para todos los tipos de la literatura fantástica. Una de las obras más importantes de este tipo es la famosa Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov. Según el autor la primera condición de lo fantástico es la vacilación del lector. Lo fantástico se desarrolla en un mundo que conocemos, que es el nuestro. Y en este mundo se produce un acontecimiento que es imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo cotidiano, tan familiar para nosotros. También explica que el que percibe este acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: «o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos»86. Más adelante completa y precisa su definición: «es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personajes reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje; de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación "poética"»87.

84

Ibidem. GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.36. 86 TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982, p.34. 87 Ibidem, pp.43-44. 85

27

La conclusión fundamental de Tzvetan Todorov es que «lo fantástico se basa esencialmente en una vacilación del lector»88. Una de conclusiones más erróneas es que según él el psicoanálisis reemplazó la literatura fantástica, y así con el descubrimiento del psicoanálisis la literatura fantástica se volvió inútil.89 La idea que ahora sabemos que es equivocada. También Harry Belevan se plantea la pregunta ¿Qué es entonces lo fantástico? en su ensayo Teoría de lo fantástico. Al intentar responderla habla de la imaginación y dice que «lo fantástico pertenece al mundo de lo imaginario»90. Todas las obras de arte son productos de la imaginación y la imaginación forma parte de la realidad, pues todas las obras de imaginación contienen una determinada realidad aun sin que la voluntad del autor intervenga. Harry Belevan afirma que lo fantástico es la coyuntura de lo real y de lo imaginario, y de esto surge su ambigüedad, lo fantástico está inscrito permanentemente en la realidad, y se presenta como «atentado, como una afrenta a esa misma realidad que lo circunscribe»91. Arturo García Ramos se interesa en Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud sobre todo por la relación que mantiene lo fantástico con la realidad y en qué medida la literatura fantástica es mimética. Como ya hemos podido ver más arriba el arte siempre mantiene algún vínculo con la realidad, y Arturo García Ramos afirma que «el relato precisa de la mímesis, de la realidad, tanto en el acontecimiento como en los personajes para llegar a ser fantástico aunque tenga un nuevo sentido figural»92. Más adelante dice que el mundo real es tan misterioso como el mundo fantástico, y que pocas veces el relato fantástico se aleja del mundo cotidiano. Y el objetivo del relato fantástico es hacer creíble lo inverosímil.93 La literatura fantástica nunca puede desprenderse completamente de la realidad, para que la podamos considerar como fantástica tiene que basarse de cierta manera en el mundo real, cotidiano, que está atacado, invadido por un hecho insólito, fantástico. Pero Arturo García Ramos también menciona que lo fantástico siempre depende del ámbito social y de la época en la que se desarrolla, porque lo que fue considerado como fantástico en una época

88

Ibidem, p.186. Ibidem, p.190. 90 BELEVAN, Harry. Teoría de lo fantástico. Barcelona: Editorial Anagrama, 1976, p.27. 91 Ibidem, pp. 83-85. 92 GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, 1990, p.44. 93 Ibidem, pp.48-59. 89

28

determinada deja de serlo en otra gracias a la evolución de las ciencias o al desarrollo científico.94 Franklin García Sánchez también habla del vínculo de lo fantástico y de lo real, afirmando que «resulta obvio que lo fantástico es idisociable del racionalismo y de su manifestación estética, el realismo, de donde se desprende se carácter de fantasía mimética»95. Así lo podemos distinguir del realismo mágico, «donde lo sobrenatural aparece ya asimilado, incorporado a una realidad que lo naturaliza sin conflicto»96. Arturo García Ramos se interesa en Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud por el problema del lenguaje y trata de resolver «en qué medida el lenguaje es real, [...], en qué medida contiene el lenguaje la realidad del mundo, en qué medida es capaz de transmitirla»97. Como muestra del problema del lenguaje de un autor de los cuentos fantásticos nos puede servir un trozo de «El Aleph», un famoso cuento de Jorge Luis Borges donde él mismo confiesa: «Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? [...] Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.»98 La conclusión de Arturo García Ramos respecto al lenguaje es que está construyendo una determinada visión del mundo, un cierto conocimiento de la realidad. Si hablamos del lenguaje como una expresión literaria, éste no tiene como referente el mundo sino el mundo imaginario de un autor. Así que podemos decir que siempre depende de la capacidad imaginativa del propio autor. 99 La literatura fantástica ha sido muchas veces injustamente acusada de ser escapista, de intentar huir de la realidad escondiéndose en el ámbito de la fantasía. Lo que caracteriza la literatura fantástica es la ambigüedad, así que en ella podemos encontrar algunos binomios 94

Ibidem, p.13. GARCÍA SÁNCHEZ, Franklin. «Orígenes de lo fantástico en la literatura hispánica». En: RISCO, Antón; SOLDEVILA, Ignacio; LÓPEZ CASANOVA, Arcadio (eds.). El relato fantástico. Historia y sistema. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998, pp.87. 96 Ibidem, p.87. 97 GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.9. 98 BORGES, Jorge Luis. «El Aleph». En: BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: Alianza Editorial, 2003, pp.191-192. 99 GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, pp.9-10. 95

29

contradictorios como vida/muerte, sueño/vigilia, locura/cordura, real/irreal, subjetivo/objetivo, etc. La intención de la literatura fantástica es que quiere poner en crisis los órdenes establecidos, quiere ofrecernos una experiencia alternativa del mundo en que estamos viviendo revelándonos que la realidad no es siempre tal como se nos parece a primera vista.100 Para cerrar este pequeño esbozo sobre la literatura fantástica nos pueden servir las palabras de Oscar Hahn: «Rindiendo tributo a la vocación de esta narrativa de ser el reino de lo contradictorio y de lo incierto, puede decirse, en suma, que nada nuevo y todo nuevo hay bajo el sol de la literatura fantástica.»101

100 101

HAHN, Oscar, op.cit., p.179-180. Ibidem, p.180.

30

2. LEOPOLDO LUGONES, su vida y obra «Su destino le impuso la soledad, porque no había otros como él y en esa soledad lo encontró la muerte.» Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones El día 13 de junio se recuerda en Argentina el Día del Escritor, así se conmemora la fecha del nacimiento de uno de sus escritores más prestigiosos, Leopoldo Lugones (18741938), poeta, prosista, ensayista, que con su obra influyó en los demás escritores significativos del siglo XX. En varios trabajos de los críticos literarios podemos leer las alabanzas a este autor extraordinario, cuya obra es tan extensa que abarca casi todos los géneros. El mismo Jorge Luis Borges señala en su libro Leopoldo Lugones que su «obra, en conjunto, es una de las mayores aventuras del idioma español.»102 Y también destaca la importancia de Leopoldo Lugones para la literatura hispanoamericana de su tiempo cuando escribe: «La literatura de América aún se nutre de la obra de este gran escritor; escribir bien, es para muchos, escribir a la manera de Lugones. Desde el ultraísmo hasta nuestro tiempo, su inevitable influjo perdura creciendo y transformándose. Tan general es ese influjo que para ser discípulo de Lugones, no es necesario haberlo leído.»103 José Miguel Oviedo escribe de él: «es, sin discusión una gran figura, el mayor aporte argentino al modernismo y uno de sus más significativos renovadores. Era hombre de fascinante imaginación, poderoso intelecto y saber enciclopédico que, gracias a su obra, se elevó a la categoría de mito nacional; era además, una personalidad conflictiva, sobre todo en su faceta de ideólogo y político. Escribió decenas de libros, prácticamente en todos los géneros: poesía, narrativa, ensayo, filosofía, ciencia, periodismo..., y en cada uno, sus tonalidades son muy diferentes.»104 Pedro Luis Barcia le atribuye trabajos sobre «botánica, zoología, arqueología, matemáticas, filología, etimología, sectas orientales, poesía persa, teoría, estética y crítica literarias, movimientos filosóficos y espirituales; traducciones del griego, latín, inglés,

102

BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones. Buenos Aires: Pleamar, 1965, p.12. Ibidem, p.12. 104 OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.312. 103

31

italiano, árabe, portugués...»105, y dice: «No hay autor en nuestro país que haya abordado tal diversidad de disciplinas humanísticas y científicas como Lugones. Aspiraba al modelo de hombre universal integrado, a la manera de Leonardo o Goethe. Nadie ha marcado un antes y un después en la literatura rioplatense como él. Lugones, magnánimo, pensó en grande el país. Toda su obra responde a una necesidad de expresión y a una voluntad de servicio aunadas.»106 Nació en la provincia de Córdoba, en un pequeño pueblo de Villa María del Río Seco, su familia tenía los antecendentes en la alta sociedad criolla peruana de siglo XVI. Empezó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional de Córdoba, ciudad, donde vivió con su abuela. Sus estudios secundarios no terminó porque «dejó de sentirse atraído por los estudios académicos y se dedicaba a leer de forma constante y libre, de manera que se puede decir que tuvo una formación casi absolutamente autodidacta.»107 Según las palabras de Guillermo Ara «Lugones fue hombre de potente salud y raro vigor mental. Los testimonios que concuerdan con la imagen del hijo, hacen de él una figura erguida, casi marcial en los movimientos, algo pesado en los ademanes pero normalmente cordial en el gesto y la palabra. Locuaz pero enemigo de confidencias; fiel en la amistad hasta la injusticia; pero dominado por el sentimiento de fatalidad. [...] Normalmente severo y tranquilo pero propenso a la violencia. Su hijo relata anécdotas de ruda iracundia, reacciones de su natural franco y pundonoroso ante la malicia y la incultura. Sensibilidad educada en la observación paciente, en las buenas lecturas y la música, odiaba con el ruido y la algazara bullanguera, las manifestaciones populares, los desfiles de fiesta patria y las reuniones deportivas. [...] Interesa su perfil moral, su escala de valores espirituales, la dimensión de su fe, su concepción del hombre, la sociedad, la política.»108 Guillermo Ara, igual que otros autores, se apoya de los recuerdos de Leopoldo Lugones (hijo), quien escribió sobre su padre un libro llamado Mi padre (Buenos Aires: Centurión, 1946). Leopoldo Lugones comenzó pronto su actividad literaria al igual que su larga e intensa actividad política, fundando en 1895 el Centro Socialista de Córdoba compatibilizando su activismo político con su carrera periodística utilizando el seudónimo de Gil Paz.109 En 1896 llegó a Buenos Aires y en la ciudad rioplatense residió hasta su muerte. Este mismo año el nicaragüense Rubén Darío publica en la capital argentina su obra Prosas profanas. El gran poeta reconoció el talento del joven Lugones, y se convirtió en su maestro, a 105

BARCIA, Pedro Luis, op.cit., pp. 12-13. Ibidem, p.13. 107 BENÍTEZ, Jesús. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo. Lunario sentimental. Edición de Jesús Benítez. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988, p.28. 108 ARA, Guillermo. Leopoldo Lugones, uno y múltiple. Buenos Aires: Editorial Maru, 1967, pp.14-16. 109 BENÍTEZ, Jesús, op.cit., p.28. 106

32

partir de entonces surgió una gran, profunda y larga amistad, que también fue muy importante para la literatura hispanoamericana.110 Lugones toda su vida ansiaba el conocimiento, se interesaba por las ciencias, exactas y ocultas, y estaba abierto a todas las ideas nuevas del fin del siglo XIX, entre ellas le interesó la teosofía. En 1898 entró en la Rama Luz de la Sociedad Teosófica Argentina y pronto llegó a ser su Secretario General (la Sociedad Teosófica fue fundada en 1875 en la ciudad de Nueva York por Helena Blavatsky y el coronel Henry Olcott).111 En Buenos Aires se incorporó al partido socialista de la capital argentina con otros intelectuales socialistas como Roberto J. Payró y José Ingenieros. «En esta época mantenía una ideología liberal de izquierda, pero sólo fue militante socialista durante pocos meses, tiempo en que fundó y dirigió con los dos escritores mencionados La montaña. Periódico Socialista Revolucionario.»112 Pronto abandonó el partido socialista y se acercó al anarquismo y al militarismo. Después de la Primera Guerra Mundial, alrededor de 1923, sufrió un profundo cambio que le marcó el resto de su vida, cuando de las doctrinas de izquierda derivó a las de derecha y desde ahí empezó a sentirse atraído por la ideología del fascismo.113 El 11 de diciembre de 1924 pronunció en Lima, en la conmemoración de la batalla de Ayacucho, su famoso Discurso de Ayacucho, que se conoce también como La hora de la espada: «Yo quiero arriesgar también algo que cuesta mucho decir en estos tiempos de paradoja libertaria y de fracasada, bien que audaz ideología. / Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada».114 Este discurso causó su aislamiento e incompresión social, las reacciones al discurso fueron radicales e inmediatas, empezaron las protestas de estudiantes y políticos y Lugones se quedó sin apoyo. También le convirtió en el autor intelectual del golpe de estado del general José Félix Uriburu que en 1930 derrocó el gobierno democrático de Hipólito Yrigoyen. Jorge Luis Borges le defiende escribiendo: «Exaltó la espada porque la creyó necesaria para la redención de la patria. Es sabido que participó en la revolución de septiembre; a poco de triunfar este movimiento, Uriburu le ofreció la dirección de la Biblioteca Nacional; Lugones rehusó, porque su militancia había sido desinteresada.»115 Leopoldo Lugones siempre daba la razón de los cambios de su posición política e ideológica a sus cociudadanos, no quería justificarse sino explicarse. Pero pocos de sus compatriotas lo entendieron así y la mayoría de ellos le juzgó, y así le condenaron a la 110

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.312. BENÍTEZ, Jesús, op.cit., p.29. 112 Ibidem, p.29. 113 Ibidem, p.31. 114 Ibidem, p.32. 115 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.67. 111

33

soledad. Pedro Luis Barcia escribió respecto a esto: «Fue un argentino valiente que dijo lo que estimó la verdad, donde fuera y frente a quien fuera. Es decir: fue un solitario toda su vida. Nunca fue oportunista; no siempre fue oportuno, pero siempre sincero.»116 A la vez con sus opiniones políticas, cuando evolucionó desde el socialismo hasta el fascismo, se desarrollaron también sus ideas religiosas: desde la condenación del cristianismo hasta el acercamiento a la fe católica en el final de su vida. Su vida se terminó el 18 de febrero de 1938 cuando se suicidó tomando una mezcla de cianuro y whiski en la Isla del Tigre en el río Paraná, en un hotel llamado «El Tropezón». La carta que había dejado no decía nada sobre los motivos de la muerte, sólo que Lugones era el dueño de sus actos. Por eso su muerte causa un enigma.117 Muchos autores escribieron tanto sobre la vida y obra de Leopoldo Lugones como sobre las causas de su muerte. Muchos de ellos la ven en la soledad y aislamiento social de los últimos años. Arturo García Ramos escribió: «Desde 1874 a 1938 la vida de Leopoldo Lugones está presidida por una triple obsesión: la política, la literatura y la ciencia. En las tres asoma el ser intricado que fue, su ánimo contradicctorio, la insatisfacción – como acicate de constantes búsquedas. Esa misma falta de conformismo, acaso el ansia de absoluto en esas tres pasiones, es el probable motivo de su suicidio.»118 Para Jorge Luis Borges la causa pudo ser tal vez la soledad o tal vez su pasión más grande, la literatura: «Acaso cabe adivinar o entrever, o simplemente imaginar, la historia de un hombre que, sin saberlo, se negó a la pasión y laboriosamente erigió altos e ilustres edificios verbales hasta que el frío y la soledad lo alcanzaron. Entonces, aquel hombre, señor de todas las palabras y de todas las pompas de la palabra, sintió en la entraña que la realidad no es verbal y puede ser incomunicable y atroz, y fue callado y solo a buscar, en el crepúsculo de una isla, la muerte.»119 Una de las posibles causas de la muerte del gran poeta podía ser tal vez el amor, o mejor dicho la pérdida del amor, que encontró en 1926 en la Biblioteca del Maestro de la que fue director. Entonces se le acercó una estudiante de letras pidiéndole un ejemplar del agotado Lunario sentimental para poder escribir un trabajo. Esa estudiante, llamada Emilia Santiago Cadelago, se convirtió en su musa para los últimos 12 años de su vida, tenía 26 años y él 52. Pero esta relación fue interrumpida alrededor de 1934 por el comisario Leopoldo Lugones, 116

BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.10. MUÑOZ MOLINA, Teodosio. La tragedia de Leopoldo Lugones (1874-1938). Descargado: . 118 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., pp.27-28. 119 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p. 97. 117

34

hijo del escritor. Él mismo amenazó a la familia de la joven diciéndoles que encerraría al poeta en un manicomio. Para salvarse, y también para salvar a su amante, Emilia decidió renunciar a su amor, pero le mantuvo la fidelidad durante toda su vida, nunca se casó y tampoco volvió a verle. Murió en 1981, pero antes de su muerte entregó a su amiga María Inés Cárdenas de Monner Sans la colección de poemas y cartas, que se publicaron después de su muerte bajo el título El cancionero de Aglaura.120 En 1880 nace en Hispanoamérica el modernismo, cuyas raíces son europeas; los autores modernistas se inspiraron en los movimientos poéticos europeos, como el parnasianismo o el simbolismo. Este movimiento literario no produjo ningún manifiesto, surgió espontáneamente, nació del intento de renovar el lenguaje literario, «no se trató de una escuela con programa, maestros y seguidores estables. Más bien fue una tendencia que atrajo durante un tiempo a una serie de autores que casi nunca tuvieron una clara conciencia de unidad y que con frecuencia, evolucionaron en total libertad. De manera que no es extraño encontrar que muchos escritores hispánicos de la época presentan sólo alguna etapa modernista o simplemente influencias más o menos circunstanciales.»121 En Jorge Luis Borges podemos leer la importancia del modernismo para la literatura escrita en la lengua española: «Hoy las literaturas de lengua española han traspuesto sus límites geográficos y merecen interés y respeto; esto es obra del modernismo. No, acaso, de los libros que fueron expresión de esta escuela, pero sí del impulso que ella dio a las letras españolas y americanas. Hasta la reacción contra el modernismo, que se observa a partir de mil novecientos veintitantos, es consecuencia o parte del modernismo, y hereda su ímpetu.»122 El verdadero maestro del modernismo fue Rubén Darío, llegó a Buenos Aires en 1893, su presencia en Buenos Aires fue muy importante para el joven Leopoldo Lugones que se convirtió en su discípulo. Rubén Darío es autor de cuentos de tema fantástico y esotérico, y también se interesaba por la teosofía y por los libros de Madame Blavatsky.123 «Hay un punto en el que Lugones se desvía de Darío y lo supera. Los cuentos del segundo son de poeta, los primeros de cuentista.»124 Jorge Luis Borges escribe que la historia de Leopoldo Lugones es

120

MUÑOZ MOLINA, Teodosio. La tragedia de Leopoldo Lugones (1874-1938). [online], [cit.2009-01-31]. Descargado: . 121 BENÍTEZ, Jesús, op.cit., pp.20-21. 122 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.25. 123 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., pp.52. 124 Ibidem, p.54.

35

inseparable de la del modernismo hispanoamericano, aunque su obra, en conjunto, supera sus límites.125 Juan Mas y Pi escribe respecto a la grandeza e importancia de la obra de Leopoldo Lugones: «La personalidad de Lugones no se discute; se comenta en sus obras. Y, al comentarse éstas, sólo podrán parecer buenas e indiscutibles a quien tenga su temperamento más ó menos afin con el suyo. Pero, aceptadas ó no, habrá que respetarlas siempre, por la enorme labor de trabajo que representan, por la gran suma de voluntad que concretan.»126 y más adelante añade: «Detengámonos ante la obra de Lugones, vasta y bella como una creación natural, quizá también llena de errores y defectos como todas las cosas naturales; pero no por esto menos bella.»127 También podemos añadir lo que escribe Jorge Luis Borges: «... el genio de Leopoldo Lugones es fundamentalmente verbal. No hay una página de su numerosa labor que no pueda leerse en voz alta, y que no haya sido escrita en voz alta. Períodos que en otros escritores resultarían ostentosos y artificiales, corresponden, en él, a la plenitud y a las amplias evoluciones de su entonación natural.»128 Su primer poemario se llama Las montañas del oro (1897), con el que logró una gran acogida entre los jóvenes escritores argentinos, es su primera contribución al movimiento modernista con clara influencia de los poetas románticos europeos. El tema principal de su primera obra es la naturaleza.129 El libro desconcierta y entusiasma también a sus lectores, todo quiere ser nuevo, por este motivo separa los versos sólo por guiones, así quiere darles la apariencia de prosa. En sus versos es evidente la presencia de Víctor Hugo, cuyo influjo reprocharon a Lugones más de una vez.130 Su segundo libro, Los crepúsculos del jardín (1905), fue fuertemente influido por el parnasianismo francés. Los temas son la vida, la naturaleza y el amor, se acerca más al modernismo y ya se nota su madurez, «demuestra un claro dominio del idioma y una seguridad literaria ya muy destacada, aunque con un resultado marcadamente barroco.»131 Es una obra envuelta en la polémica casi judicial ya que Leopoldo Lugones fue acusado por Rufino Blanco Fombona de plagiar la obra de Julio Herrera y Reissig. Este poeta uruguayo publicó en 1904 la obra llamada Los éxtasis de la montaña, Rufino Blanco Fombona en el 125

BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.15. MAS Y PI, Juan. Leopoldo Logones y su obra. Buenos Aires: „Renacimiento“, 1911, pp.8-9. 127 Ibidem, p.9. 128 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.11. 129 BENÍTEZ, Jesús, op.cit., p.39. 130 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.27-28. 131 BENÍTEZ, Jesús, op.cit., p.40. 126

36

prólogo de una edición de 1912 destaca las semejanzas entre este libro y Los crepúsculos del jardín y acusó a Lugones de haber plagiado a Herrera y Reissig. Pero los conocidos escritores de Uruguay – Horacio Quiroga, Víctor Pérez Petit, Emilio Frugoni, José Pereira Rodríguez – demostraron que los poemas de Lugones ya habían aparecido en varias revistas de Buenos Aires y de Montevideo, antes de ser reunidos en un volumen.132 Su siguiente libro es Lunario sentimental (1909), que se considera su obra maestra. En esta obra «libera al verso de la métrica, se apoya en la metáfora como elemento esencial de la expresión poética y se ata, inflexiblemente, a la rima.»133 Este libro influyó muchísimo en las generaciones siguientes de los poetas hispanoamericanos. Pero no se trata sólo de poesía, porque Lugones incorporó a este libro cuatro cuentos, «Abuela Julieta», «Francesca», «Inefable ausencia», «La amada imposible», que cierran cada una de las secciones poéticas del libro.134 Se nota el ejemplo del simbolista francés Jules Laforgue y de su obra Imitación de Notre-Dame la Lune. Jorge Luis Borges escribe de esta influencia: «Sin embargo, como Lugones fue algo más que que un espejo de los libros que iba leyendo, es posible conjecutar que aun sin Laforgue hubiera llegado a despojarse de la juvenil y excesiva solemnidad de Los crepúsculos del jardín.»135 Más adelante añade respecto a la poética de la obra: «La abundancia léxica y metafórica de este libro habrá despertado sonrisas; Lugones no renuncia a ella, pero gracias al tono festivo, logra una mayor levedad. [...] Lugones, en efecto, presenta una de las mayores colecciones de metáforas de la literatura española. Es innegable que estas metáforas son originales y, a veces, muy hermosas; su desventaja es ser tan visibles que obstruyen lo que deberían expresar; la estructura verbal es más evidente que la escena o la emoción que describen.»136 Odas seculares (1910) publica por el motivo de conmemorar poéticamente el centenario de Argentina, la obra se centra en el tema nacional y patriótico, por primera vez aparecen en sus poesías los temas argentinos, es evidente la sinceridad patriótica del poeta con la que quiere participar en la emoción colectiva del pueblo argentino y quiere acercarse más a la gente.137 «La entonación es más española que criolla y el vocabulario sigue exibiendo una vanidosa riqueza. No faltan prosaísmos deliberados, que responden al deseo de probar que todo cabe en la obra del poeta y que éste debe medirse con cualquier tema.»138 132

BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.30. BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.10. 134 Ibidem, p.15. 135 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.33. 136 Ibidem, p.33. 137 Ibidem, pp.36-38. 138 Ibidem, pp.36-37. 133

37

Luego llega El libro fiel (1912), dedicado a su esposa Juana, cuyo tema principal es el amor conyugal, es un libro muy personal. El libro de los paisajes (1917) lo también dedicó a su mujer, pero nos ofrece una visión de la naturaleza.139 Los cuatro últimos libros cierran su producción poética – La horas doradas (1922) que cierra la forma modernista de Lugones, Romancero (1924) abarca temas muy variados desde ambientes urbanos locales hasta el amor expresado por un hombre maduro, aparece también el fatalismo y la presencia de la muerte. Poemas solariegos (1927) destaca el barroquismo, el tema principal es su infancia y sus familiares, recuerdos nostálgicos de su tierra natal, y Romances del Río Seco (1938), la obra póstuma con la que culmina su poesía, imita la tradicional poesía popular.140 Pedro Luis Barcia escribe sobre la producción poética de Leopoldo Lugones: «Sin lugar a dudas Lugones es una piedra angular de la poesía argentina moderna. Su evolución se dio desde un modernismo que acentuó, alternativamente, herencia decadente, parnasiana, simbolista, para luego afirmarse a la exaltación de lo nacional; después, la decantación de su voz en el estilo de los grandes modelos clásicos, y, por fin, ensayando, con notable acierto, la modalidad tradicional. Lugones es un poeta dominantemente plástico, notabilísimo en su género. Su vena lírica es más infrecuente y menos firme; aunque pudiéramos reunir un haz de poemas netamente líricos y valiosos de él, no serían lo más representativo de su obra.»141 La narrativa de Leopoldo Lugones es aún más apreciada que su obra poética. Lo que más destaca son sus dos libros de relatos, Las fuerzas extrañas (1906) y Cuentos fatales (1924), dos obras claves para el género del cuento fantástico hispanoamericano.142 A estas dos obras y a los cuentos fantásticos incluidos en ellas, vamos a dedicarnos en el resto de nuestra tesina, por este motivo aquí sólo mencionamos sus títulos. Su obra ensayística es muy amplia y variada, tiene un rasgo casi enciclopédico al abarcar ciencia, historia, filosofía, política, educación, helenismo,... Sus ideas políticas se desarrollan en: Mi beligerancia (1917), La torre de Casandra (1919), Acción (1924), La organización de la paz (1925), La grande Argentina (1930), La patria fuerte (1930), Política revolucionaria (1931), El estado equitativo (1931). En estos textos se observa su evolución política desde los principios socialistas y anarquistas, tras la

139

BENÍTEZ, Jesús, op.cit., pp.41-42. Ibidem, pp.42-43. 141 BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.12. 142 OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.319. 140

38

defensa de los aliados después de la primera Guerra Mundial, su militarismo, hasta el fuerte nacionalismo del final de su vida.143 El amor de lo helénico siempre acompañó a Leopoldo Lugones, los autores del modernismo admiraban a Grecia, pero Lugones se dedicaba al estudio de la Grecia antigua estudiando su mitología, costumbres, artes y aun los dialectos, escribió varios libros sobre el mundo helénico: Prometeo (1910), forma parte del homenaje a la patria en su centenario, Lugones ve en la ideas griegas el fundamento de la civilización moderna y quiere recordar a los argentinos este lejano origen, e intenta demostrar las analogías de lo griego con lo argentino; El ejército de la Ilíada (1915), Las industrias de Atenas (1919); Estudios helénicos (1923) y Nuevos estudios helénicos (1928), ambas obras proceden de conferencias citadas en Buenos Aires en las que reúne varios trabajos dedicados a los poemas homéricos e incluyen traducciones del texto original en alejandrinos rimados.144 También se interesó por la historia y cultura nacional, en este campo destacan dos ensayos por su gran calidad e interés literario – El imperio jesuítico (1905) y El payador (1916). En el primer caso se trata de un ensayo histórico que fue el fruto del encargo del gobierno argentino de 1903, cuando Lugones recorrió el territorio de las Misiones y del Paraguay para documentarse y estudiar la zona de influencia de la orden jesuita.145 Estudia el proceso cultural desarrollado por esta orden religiosa, en este viaje le acompañó y le ayudó como guía, secretario y fotógrafo su gran amigo, Horacio Quiroga.146 El segundo ensayo es el profundo estudio de Martín Fierro de José Hernández, poema épico que es una de las obras más importantes de la historia de la literatura argentina, y de la poesía gauchesca en general.147 Es uno de sus mejores libros; Lugones quería que la obra constase de tres partes, una introducción estética y descriptiva, un vocabulario y el texto original, comentado, pero sólo apareció la primera parte llamada Hijo de la pampa, más conocida por el título de El payador.148 Otros libros de su narrativa son: La guerra gaucha (1905), un conjunto de relatos de tema nacional, escribe sobre la participación de los gauchos en las luchas de independencia, es un libro complicado, que ha logrado gran difusión gracias a su adaptación cinematográfica y gracias a su argumento patriótico; Historia de Sarmiento (1911), biografía del conocido político, Domingo Faustino Sarmiento, gracias a ella podemos conocer «las predilecciones, 143

BENÍTEZ, Jesús, op.cit., pp.43-44. BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.59-63. 145 Ibidem, p.51. 146 OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2., p.312. 147 BENÍTEZ, Jesús, op.cit., p.44. 148 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.55. 144

39

los hábitos de trabajo, el régimen de vida, las anécdotas, la sucesiva indumentaria, las comidas preferidas, todas las circunstancias de Sarmiento.»149 Leopoldo Lugones, como el historiador, nos da la intimidad del protagonista, admira a Sarmiento, pero no se propone justificar todos sus actos150; Elogio de Ameghino (1915), biografía del geólogo y paleontólogo Florentino Ameghino; Elogio de Leonardo (1920), biografía del famoso artista italiano Leonardo da Vinci; Filosofícula (1924) que une verso y prosas breves, El ángel de la sombra (1926), una novela cuyo tema principal es el suicidio y que es considerada como de una obra de decadencia, fallida y casi anaccesible.151 Leopoldo Lugones escribió también unos libros didácticos, generales y científicos: La reforma educacional (1903); Piedras liminares (1910), libro que forma parte del homenaje de Lugones al primer centenario argentino; Didáctica (1910); El tamaño del espacio (1920) – fue escrito después de la visita de Albert Einstein en Buenos Aires, y se dedica en este libro a su teoría de la relatividad.152 Diccionario etimológico del castellano usual, una obra excepcional, pero desgraciadamente no le quedó tiempo para terminarla, en más de seiscientas páginas no agota la letra A, fue publicado por la Academia argentina en 1944.153 Su última obra se llama Roca (1938), pero ha quedado inconclusa. Se trata de una biografía del general Julio Argentino Roca y la llevó hasta la conquista del desierto. «No hay en sus páginas un juicio directo sobre la ideología de su héroe, pero sí un ataque a la Constitución del 53, una censura del liberalismo y una apología de la política exterior de Rosas.»154 Juan Mas y Pi publicó su libro Leopoldo Lugones y su obra ya en 1911, se trata de una obra contemporánea de Leopoldo Lugones. El autor ya entonces se da cuenta de su grandeza e importancia como escritor, pero también ve la necesidad del paso del tiempo para poder bien estudiar la obra de un autor: «...toda obra de hombre necesita ser vista al través del tiempo, y por la diversidad de muchos temperamentos para llegar a su purificación definitiva. Da el autor la materia prima, los críticos depuran, la posterioridad elige.»155 Luego habla de la crítica de aquella época, que no presta a las obras de Leopoldo Lugones la atención merecida. 149

Ibidem, p.54. Ibidem, p.54. 151 BENÍTEZ, Jesús, op.cit., pp.45-46. 152 Ibidem, p.45. 153 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, pp.56-57. 154 Ibidem, p.56. 155 MAS Y PI, Juan, op.cit., p.11. 150

40

Lo que le falta es la atención reposada, profunda, de la crítica serena y equilibrada: «Cuando Leopoldo Lugones lanza una de sus obras, siempre originales y atrevidas, se nota en la crítica indígena el mismo movimiento de asombro, como si el sentido crítico quedase de pronto paralizado. Fuera de tres ó cuatro artículos laudatorios, que no pueden calzar el coturno crítico, nadie se atreve á decir una sola palabra en honor de la nueva producción. En todos los diarios, en todas las revistas, hay la misma unanimidad de silencio. Ello no obsta para que la crítica se haga, ocultamente, en la menudencia trivial, de café en café, de corrillo en corrillo, bajo la capa siempre denigrante de lo anónimo.»156 En fin nos encontramos con otro de los elogios del autor: «Debemos considerar a Lugones como el tipo del verdadero hombre de letras, que ha luchado durante largo tiempo para asegurarse un lugar bajo el sol de la gloria y de la fama. Debemos considerarlo así, porque importa ver a Lugones desde un punto de vista sumamente alejado de la convivencia cotidiana, verlo desde muy lejos, como si no fuera de nuestro tiempo, como si viviéramos en las épocas venideras en que otros hombres pesarán nuestras obras con la justa pesa de su criterio sin pasión.»157 Para terminar podemos hacer referencia a estas palabras de Borges que resumen la originalidad, la multitud, la diversidad y el influjo de la obra de Leopoldo Lugones de esta manera: «alcanzar en un medio indiferente una obra tan fértil y tan plena es una empresa heroica; su vida entera fue una laboriosa jornada, que desdeñó las recompensas, los aplausos y los honores y hasta la gloria que ahora lo sustenta y lo justifica.»158

156

Ibidem, p.13. Ibidem, pp.14-15. 158 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.13. 157

41

3. LAS FUERZAS EXTRAÑAS El primer libro de cuentos fantásticos de Leopoldo Lugones, Las fuerzas extrañas, fue publicado por primera vez en 1906 en Buenos Aires, pero algunos de los relatos fueron publicados en el periódico, La Tribuna, a finales del siglo XIX.159 A finales del siglo XIX aparecen nuevos movimientos culturales, las nuevas creencias, las novedades políticas y científicas, el comienzo del siglo XX es «la época en que asistimos al principio de ciertas ideas y tendencias y al fin de otras. Lugones se hará eco de todas en su libro, sensible a las nuevas inquietudes de la época, atento también a los últimos vigores de temas y problemas heredados.»160 Una de las pasiones que absorbieron la vida de Leopoldo Lugones fue la ciencia. Este amor a las ciencias, exactas y ocultas, también se refleja en su primera colección de cuentos fantásticos. Arturo García Ramos dice: «Su primer libro, Las fuerzas extrañas, es un complejo haz de temas que sugiere un mundo que se rige por fuerzas desconocidas; y también es mejor que lo sigan siendo, pues de su conocimiento suele derivarse la aniquilación de los protagonistas.»161 El libro tiene dos partes: doce ficciones en la primera parte y «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» en la segunda. «Las fuerzas naturales que se estudian en este Ensayo – que también tiene encuadre ficcional – son las operantes en las ficciones. Fuerzas de naturaleza física, parapsicológica o sobrenatural, divinas o malignas. Estas potencias operan cuando se transpone un límite, cuando un investigador rompe un equilibrio o altera un orden, liberándolas. El acto cometido se constituye en una falta, una transgresión que es castigada con la locura, la muerte, la ceguera, etc.»162 Irmtrud König dice que la función del volumen es «sin duda didáctica, pero también proyecta sobre las "fuerzas extrañas" una dimensión de implacable "racionalidad", lo que las hace en algunos casos tan particularmente inquietantes.»163 Arturo García Ramos habla de la gran diversidad de los temas en Las fuerzas extrañas y de la dificultad de clasificar los cuentos en este libro, pero según él todos ellos se

159

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.13. Ibidem, p.13. 161 GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.111. 162 BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.14. 163 KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.152. 160

42

caracterizan por la unión de «fuentes diversas puestas en relación analógica – como es propio en la literatura finisecular.»164 Básicamente podemos dividir los doce cuentos en dos grandes grupos: los cuentos cientifistas: «La fuerza Omega», «La metamúsica», «Viola Acherontia», «El Psychon», «Un fenómeno inexplicable», «Yzur», «El origen del diluvio»; los cuentos de tema legendario: «El milagro de San Wilfrido», «La lluvia de fuego», «La estatua de sal», «Los caballos de Abdera», «El escuerzo».165 Arturo García Ramos dice que los cuentos cientifistas son aquellos «en los que el discurso expositor desplaza en mayor o menor grado al puramente literario o narrativo» 166 y también sugiere que podemos establecer una diferenciación entre ellos, porque forman el grupo más numeroso del libro: a. Los que formulan una concepción sobre el origen del universo: «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» y «El origen del diluvio». b. Los que exponen la manifestación de una fuerza: «La fuerza Omega», «La metamúsica», «El Psychon», «Viola Acherontia». c. Aquellos que pueden entenderse como una prolongación del darwinismo: «Yzur», «Un fenómeno inexplicable».167 Se trata de un conjunto de cuentos que son aparentemente independientes entre sí, pero también presentan «una perspectiva unitaria avalada desde luego por el título, pero también por ciertos esquemas narrativos que se repiten en varios cuentos.»168 Los temas religiosos se presentan a la vez con los temas científicos, esotéricos, míticos, etc. En el período romántico la imaginería pertenecía al ámbito religioso cristiano, ahora, en la época del fin de un siglo y del principio del otro es posible la recurrencia a cualquier imaginería. El relato de milagro está sustituido «por una nueva atmósfera en la que lo fantástico no tienen la inmediata explicación de lo sobrenatural codificado a través de la imaginería religiosa. El horror a lo demoníaco es cambiado por el miedo a la fuerza desconocida – cuyas nefastas consecuencias son gratuitas -, a la nada – derivada del desarrollo

164

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., pp.56-58. Esta división es la de Arturo García Ramos que usa en su obra Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, nosotros la seguiremos en el resto de nuestra tesina. 166 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.61. 167 Ibidem, p.61. 168 KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.152. 165

43

de teorías materialistas. Al orden divino sucede el caos preconizado en el satanismo romántico.»169 Leopoldo Lugones alcanza la modernidad en el cuento fantástico, lo más importante de lo fantástico se encuentra en la ambigüedad que instala al lector en la duda y aleja al relato de justificaciones imposibles. Según Arturo García Ramos «algunos relatos manifiestan que la ficción va alzándose frente al mundo no para explicarlo, sino para completarlo o descubrirlo. Manifiestan la tendencia a creer en la ficción y no en sus posibles explicaciones, al tiempo que Lugones descubre que debe ir dando entrada al lector en la fábula: instándole a que atribuya alguna explicación a lo narrado u obligándole a completarlo.»170 En la vasta y compleja obra de Leopoldo Lugones, que tiene tantas facetas como el espíritu humano, no podía faltar, según Juan Mas y Pi, el libro fantástico, que respondiera al afán de misterio del alma del hombre contemporáneo. «Su amor a las ciencias, tanto exactas como ocultas, le había de llevar al planteamiento del tantas veces debatido asunto del "más allá", que si en algunos es el pavor de la muerte, en otros, quizá mas terrible, el espanto de la vida sin justificación y sin recompensa.»171 Las concepciones religiosas y filosóficas de la historia siempre trataban de resolver el eterno misterio del «más allá», este problema pasa a prinicpios del siglo XX al arte, sobre todo a la literatura, «donde se le considera como inagotable tema de vastas concepciones que constituyen el encanto de los aficionados a las fantasías de lo incognoscible.»172 Los modernistas se interesaban por la teosofía y Leopoldo Lugones, como uno de ellos, no se iba a quedar aparte. La teosofía quiere establecer conexiones entre todas las religiones, entre todos los sistemas de creencias: las ideas pitagóricas, indúes, platónicas y cristianas.173 Este libro contiene muchos de los principios de la teosofía, «cada uno de cuyos capítulos sorprende al lector con lo inesperado de las concepciones más atrevidas, hasta llegar al titulado "Ensayo de una cosmogonía" en que la concentración mental se hace indispensable para concebir la manera y forma de las cósmicas superiores.»174

169

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., pp.57-58. Ibidem, p.60. 171 MAS Y PI, Juan, op.cit., p.115. 172 Ibidem, p.113. 173 GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.107. 174 MAS Y PI, Juan, op.cit., pp.116-117. 170

44

En Las fuerzas extrañas podemos encontrar lo maravilloso de los cuentos de hadas y lo terrible de las fuerzas misteriosas, y nuestros sentidos que son débiles todavía no pueden llegar a comprenderlas, sólo pueden registrarlas. Se trata de un libro inquietante que tiene mucho efecto sobre el público con lo inesperado en sus concepciones.175

175

Ibidem, pp.117-118.

45

I. LOS CUENTOS BASADOS EN LA TRADICIÓN «La lluvia de fuego», «La estatua de sal», «El milagro de San Wilfrido», «Los caballos de Abdera» y «El escuerzo» son los cuentos que podemos calificar como los que se basan en una tradición. «La lluvia de fuego» y «La estatua de sal» son los que tienen como fuente la Biblia, «El milagro de san Wilfrido», como ya aparece en su título, un milagro cristiano, «Los caballos de Abdera» se originan de la mitología griega y «El escuerzo» sale de la tradición folclórica o popular. «La lluvia de fuego» y «La estatua de sal» son dos textos inspirados por el pasaje del primer libro de Moisés, Génesis de la Biblia, y están relacionados con la destrucción de Sodoma y Gomorra. En «La estatua de sal» aparece la historia de la mujer de Lot, sobrino de Abraham. Acompañó a su tío en el viaje a Canaán, donde se separaron, cuando Lot con sus hijas y su mujer se instaló en la ciudad de Sodoma. Huyeron de Sodoma antes de su destrucción, cuando Dios avisó a Lot diciéndole que ninguno de ellos podía darse la vuelta durante la huida. Su mujer desobedeciendo el mandato de Dios se dio la vuelta y Dios la castigó convirtiéndola en una estatua de sal.176 El relato, «La lluvia de fuego», está encabezado con una cita del Levítico: «Y tornaré el cielo y la tierra de cobre. (Levítico XXVI19)»177, aunque la destrucción de Sodoma y Gomorra se relata en el Génesis. En el Levítico se habla, entre otras cosas, sobre las consecuencias de la conducta del pueblo, sobre las consecuencias de la desobediencia humana. Dios va a castigar a los que le desobedecen y a los que incumplen sus órdenes.178 Dios decidió castigar las dos ciudades de la llanura destruyéndolas por medio de la lluvia de fuego, de cobre (como podemos ver el relato de Leopoldo Lugones), porque los pecados de la gente fueron demasiado graves. «Los caballos de Abdera» se apoya en la mitología griega, en la historia de la ciudad de Abdera. Abdera era una urbe situada en la costa del noroeste de Grecia, en la costa del mar Egeo de la región de Tracia, hoy es un pequeño pueblo llamado Balastra. Su fundación mítica se atribuye a Hércules, semidiós y el más grande de los héroes míticos griegos, hijo de Zeus y Alcmena. Hércules tuvo que llevar a cabo doce trabajos que le dispuso Euristeo, el rey de Micenas. Uno de los trabajos fue robar las yeguas carnívoras del rey Diomedes de Tracia, sus yeguas se alimentaban con carne de sus huéspedes. En este trabajo le ayudaba su amigo 176

BIBLE. Praha: Ústřední církevní nakladatelství, 1979, p.29-30. LUGONES, Leopoldo. Las fuerzas extrañas. Edición de Arturo García Ramos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996, p.111. De ahora en adelante, todas las citas de la obra corresponderán a esta edición; las páginas serán indicadas en el texto. 178 BIBLE, p.108-109. 177

46

Abdero, el hijo del dios Hermes. En el momento de embarcar a las yeguas, Abdero tuvo que vigilarlas mientras Hércules los defendía contra el rey Diomedes, a quien al fin logró matar. Pero Abdero no fue capaz de defenderse contra las yeguas carnívoras y éstas le mataron. Al verlo Hércules fundó en el lugar de su muerte una ciudad, llamada Abdera en honra de su amigo muerto.179 «El milagro de San Wilfrido» nos cuenta la vida de Wilfrido de Hohenstein, su muerte en la cruz y el milagro que hizo su mano clavada a la cruz. «El escuerzo» habla del sapo que al ser matado y no quemado su cadáver, puede resucitar y vengar su muerte matando a su asesino. La procedencia del argumento hermana a los cuentos pero «es fundamental para el lector, para su relación con él y la creación así del verosímil necesario, que los relatos remitan a una creencia popular sobre la que asientan su verosimilitud.»180 En el caso de «El milagro de San Wilfrido», el autor nos da precisiones temporales, espaciales e históricas, con esto pretende una mayor aceptación de los acontecimientos por el lector. Como ejemplos nos pueden servir el comienzo y el final del relato. «El 15 de junio de 1099, cuarto día de la tercera semana, un crepúsculo en nimbos de sangre había visto por vigésima quinta vez al campamento cruzado, desplegarse como una larga línea de silencios y de tiendas pardas alrededor de Jerusalén, desde la puerta de Damasco hasta donde el Cedrón penetra en el valle de Sové que los latinos llaman valle de Josafat. Sobre la llanura que se extendía entre el campamento y la ciudad, algunos bultos denunciaban cadáveres: restos de la jornada del 13 que los franceses libraron sobre la antemuralla.» (pp.137-138) «Y los cristianos de Jafa, sabedores del hecho por un prisionero de la ciudadela tomado pocos días después, condujeron en procesión aquel trofeo, erigiendo un altar al caballero del blanco yelmo que padeció muerte de cruz entre los infieles el 12 de julio del año 1099 de Cristo. Ahora, en el convento de los franciscanos de Jafa, puede verse bajo una urna de cristal, clavada en su trozo de madera y asiendo un puñado de cabellos, todavía fresca como para consolar la décima séptima agonía de Jerusalén, la mano blanca de San Wilfrido de Hohenstein.» (p.147-148)

179

ZAMAROVSKÝ, Vojtěch. Bohové a hrdinové antických bájí. Praha: Brána, 1996, p.7. GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.130. 180

47

Con estos detalles históricos el autor hace más creíble lo que nos cuenta. Una gran parte del cuento nos da las precisiones respecto a las circunstancias históricas, la conquista de Jerusalén por un grupo de cruzados en el siglo XI, la crucificación de Wilfrido de Hohenstein y la venganza milagrosa de su mano clavada en la cruz. Los hechos contextuales son realmente históricos, pero Wilfrido no es real, no hay en el santoral nadie de su nombre.181 Aunque en el santoral no hay nadie con el nombre de Wilfrido el cuento parece como un extracto de una hagiografía. El cuento tiene dos niveles temporales. El primer nivel temporal se refiere a una leyenda que contiene este cuento y que no tiene nada que ver con la narración principal, sólo forma paréntesis en lo narrado. Es la leyenda del lirio que se convirtió en casco de plata. «Contábase a propósito de aquella prenda, una rara historia. Decíase que casado su dueño a los veinte años, antes de uno mató a la esposa en un arrebato de celos. Descubierta luego la inocencia de la víctima, el señor Hohenstein fue en demanda de perdón a Pedro el Ermitaño, quien le puso en el pecho la cruz de los peregrinos. Antes de partir, quiso orar el joven en la tumba de su esposa. Sobre aquel sepulcro, había crecido un lirio que él decidió llevarse como recuerdo; mas al cortarla, la flor se transformó en un casco de plata, dando origen al sobrenombre de caballero. Poseídos aún del milagro que hizo llover lirios sobre cabeza de Clodoveo, no tenían los camaradas del héroe por qué dudar de su aventura, mucho más cuando él la abonaba con su valentía y el voto de castidad.» (p.142) Arturo García Ramos dice que la relación entre esta leyenda y lo que ocurrirá más adelante en la narración es casi insignificante, que el autor sólo quiere «dignificar líricamente el martilologio del héroe.»182 El segundo nivel temporal abarca la aventura de Wilfrido de Hohenstein en la Tierra Santa, su muerte clavado en la cruz y luego la venganza que hizo su mano matando a AbuDjezzar. Leopoldo Lugones usa en esta ficción una forma de narrador impersonal, lo que le libera de cualquier responsabilidad de lo narrado, no lo garantiza, sólo lo transmite. Nos trasmite como ha ocurrido un milagro, el lector no pone en duda los acontecimientos de la narración, porque el milagro es algo de lo que no duda, lo acepta tal como ha ocurrido o como se lo ha contado alguien.

181

BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.24. GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.134. 182

48

Arturo García Ramos define este relato como romántico: «El ambiente y el tema de El milagro de San Wilfrido recuerdan las narraciones románticas. Como ellas, integra una anécdota caballeresca galante, con un motivo religioso y sitúa la acción en la Edad Media.»183 Al escribir este cuento Leopoldo Lugones pudo inspirarse en el romanticismo europeo donde las hazañas medievales fueron uno de los temas principales y que no tenían tradición en el romanticismo hispanoamericano. «Los caballos de Abdera» y «La lluvia de fuego» son dos cuentos que podemos considerar como crítica de los valores y las costumbres de una sociedad, aunque los relatos entre sí son muy distintos. El primer relato, como ya hemos dicho antes, se apoya en la mitología griega y el segundo, en la tradición cristiana, cuando retoma la destrucción de las ciudades de Sodoma y Gomorra. Como marco escénico de «Los caballos de Abdera» sirve la ciudad de la antigua Tracia, llamada Abdera, ciudad famosa de ser lugar de nacimiento de Demócrito y Protágoras, pero sus habitantes también eran célebres entre sus coetáneos por su estupidez.184 La Abdera del cuento fantástico de Leopoldo Lugones es una ciudad famosa por la calidad de sus caballos y por los cuidados que los ciudadanos les dedican. El refinamiento con el que los hombres tratan a los caballos llega a humanizar su conducta, luego éstos se asocian y se rebelan contra sus dueños. Aunque decimos que se trata de un cuento fantástico, Irmtrud König dice que «no es en realidad un cuento fantástico, sino un cuadro alegórico.»185 También Arturo García Ramos habla de la alegoría, cuando el autor nos presenta la sociedad de Abdera, y se trata de una crítica de «nuestra sociedad ejemplificada en la presentación de la sociedad equina que se describe.»186 Los valores de la sociedad se nos presentan por una parte por los ciudadanos de Abdera y por otra por sus caballos humanizados. Los caballos tienen los mismos vicios que los seres humanos, «la frivolidad de las yeguas, su preocupación por la belleza personal, el gusto de los caballos por las artes – la pintura, la escultura, la poesía, el refinamiento en el apetito.»187 El hedonismo y la indiferencia desemboca en abierta crueldad y el relato nos cuenta la rebelión de los caballos, desbocados por sus propios deseos de placer y de riqueza. 183

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.70. ZAMAROVSKÝ, Vojtěch, op.cit., p.7. 185 KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.184. 186 GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.137. 187 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.81. 184

49

Podemos leer sobre la crueldad tremenda de los caballos: «Noche memorable entre todas, sus horrores sólo aparecieron cuando el día vino a ponerlos en evidencia, multiplicándolos aún. Las puertas reventadas a coces yacían por el suelo, dando paso a feroces manadas que se sucedían casi sin interrupción. Había corrido sangre, pues no pocos vecinos cayeron aplastados bajo el casco y los dientes de la banda en cuyas filas causaron estragos también las armas humanas Conmovida de tropeles, la ciudad obscurecíase con la polvareda que engendraban; y un extraño tumulto formado por gritos de cólera o de dolor, relinchos variados como palabras a los cuales mezclábase uno que otro doloroso rebuzno, y estampidos de coces sobre las puertas atacadas, unía su espanto al pavor visible de la catástrofe.» (pp.184-185) La caballada es como un ejército humano cuando saquea, viola, asesina: «Una especie de terremoto incesante hacía vibrar el suelo con el trote de la masa rebelde, exaltado a ratos como en ráfaga huracanada por frenéticos tropeles sin dirección y sin objeto; pues habiendo saqueado todos los plantíos de cáñamo, y hasta algunas bodegas que codiciaban aquellos corceles pervertidos por los refinamientos de la mesa, grupos de animales ebrios aceleraban la obra de destrucción. Y por el lado del mar era imposible huir. Los caballos, conociendo la misión de las naves, cerraban el acceso del puerto. [...] El primer ataque no fue sino un saqueo. Derribadas las puertas, las manadas introducíanse en las habitaciones, atentas sólo a las colgaduras suntuosas con que intentaban revestirse, a las joyas y objetos brillantes. [...] Otros hablaban de monstruosos amores, de mujeres asaltadas y aplastadas en sus propios lechos con ímpetu bestial...» (p.185) Todo esto es el resultado de la educación humana, de sus cuidados, sólo los hombres son capaces de semejantes crueldades. En el comportamiento de los caballos civilizados podemos ver a «los hombres pervertidos por el refinamiento, el lujo y la opulencia.»188 El final se resuelve por la intervención de un dios, «el burdo recurso del deus ex machina, tan reprochado a Eurípides, logra gracias al arte de Lugones, una tremenda y sobrecogedora eficacia.»189 Hércules es un símbolo de la fuerza, héroe mítico quien vence el desorden, restaura la armonía, sólo él puede retraer el orden y salvar la ciudad fundada por él mismo. En «La lluvia de fuego» («Evocación de un desencarnado de Gomorra») el autor nos cuenta o mejor dicho nos describe paso a paso lo que pudo ocurrir en las ciudades malditas de la llanura, pero no lo explica. No pone en duda la veracidad de la historia bíblica, porque 188 189

KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.184. BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.71-72.

50

sobre lo que está escrito en la Biblia no se duda. Las ciudades malditas de Sodoma y Gomorra fueron destruidas por Dios, porque él ya no podía soportar los pecados de sus habitantes. «Elige motivos que son aceptados tradicionalmente; son motivos sagrados, nadie duda sobre ellos.»190 El autor no nos da ningún detalle histórico, temporal o espacial, la información respecto al marco escénico está en el subtítulo del cuento, «Evocación de un desencarnado de Gomorra». Así llegamos a saber que va a tratarse de la alusión a la famosa y conocida historia tomada de la Biblia. El cuento está narrado en primera persona y el narrador es «un desencarnado de Gomorra», testigo y víctima de los terribles sucesos a la vez. Nos cuenta paso a paso de manera personal los tres días de cataclicismo cuando su ciudad se convierte en escombros y cenizas. Podemos ver su actitud frente a los hechos que contempla y sufre, la angustia inicial, porque no entiende lo que está pasando y luego el rendimiento, con la decisión y la solución de todo previstas, porque sabe muy bien que no puede escapar a la muerte. El narrador es un hombre rico, vive solo, pasa el tiempo disfrutando de la lectura y comida, cuidando de sus jardines y sus pájaros, y paseando por las orillas de un lago. Su vicio es la gula y lo único que le molesta son los ataques de gota. Leopoldo Lugones elige un personaje quien puede representar a cualquier hombre contemporáneo, y este hombre fue condenado y castigado por una conducta que se acerca a la de cualquier lector. La situación del protagonista es desesperada, no hay ningún escape, él se pone tranquilo al saber que será el dueño de su propia muerte, sólo quiere saber lo que va a pasar: «Bebí una botella, y luego extraje de la alacena secreta el pomo de vino envenenado. Todos los que teníamos bodega poseíamos uno, aunque no lo usáramos si tuviéramos convidados cargosos. Era un licor claro e insípido, de efectos instantáneos. Reanimado por el vino, examiné mi situación. Era asaz sencilla. No pudiendo huir, la muerte me esperaba; pero con el veneno aquél, la muerte me pertenecía. Y decidí ver eso todo lo posible, pues era, a no dudarlo, un espectáculo singular. ¡Una lluvia de cobre incandescente! ¡La ciudad en llamas! Valía la pena.» (p.117) Pero también es absolutamente indiferente frente al mundo y a los demás habitantes de la ciudad. No siente nada por ellos, sólo contempla su sufrimiento y la destrucción de la ciudad, así podemos observar la inmoralidad del protagonista: «Subí a la terraza, pero no pude pasar de la puerta que daba acceso a ella. Veía desde allá lo bastante, sin 190

GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.137.

51

embargo. Veía y escuchaba. La soledad era absoluta. La crepitación no se interumpía sino por uno que otro ululato de perro, o explosión anormal. [...] Esa tarde y toda la noche fue horrendo el espectáculo de la ciudad. Quemada en sus domicilios, la gente huía despavorida, para arderse en las calles, en la campiña desolada; y la población agonizó bárbaramente, con ayes y clamores de una amplitud, de un horror, de una variedad estupendos. Nada hay tan sublime como la voz humana. El derrumbe de los edificios, la combustión de tantas mercancías y efectos diversos, y más que todo la quemazón de tantos cuerpos, acabaron por agregar al cataclismo el tormento de su hedor infernal.» (p.118) Cuando por primera vez la lluvia de cobre se hace más fuerte, se le ocurre al protagonista huir, pero no lo hace por miedo de lo desconocido, por la costumbre, porque no quiere abandonar sus bienes, tanto miedo tiene también de la pobreza que prefiere morir que vivir pobre en otro lugar, nos enseña su cobardía. Luego ya no puede huir aunque lo quisiera, se vuelve prisionero de su propia casa, cuando vuelve la lluvia cada vez más fuerte, más terrible: «Huir! ¿Y mi mesa, mis libros, mis pájaros, mis peces que acababa precisamente estrenar un vivero, mis jardines ya ennoblecidos de antigüedad – mis cincuenta años de placidez, en la dicha del presente, en el descuido del mañana?... ¡Huir!... Y pensé con horror en mis posesiones (que no conocía) del otro lado del desierto, con sus camelleros viviendo en tiendas de lana negra y tomando por todo alimento leche cuajada, trigo tostado, miel agria...» (pp.114-115) La gente de Gomorra no se da cuenta de que la lluvia de cobre, que está destruyendo sus hogares, es el castigo de Dios, no se dan cuenta de sus propios pecados. La lluvia que sale de la nada, el cielo que está todo el rato despejado, la ven sólo como un «fenómeno inexplicable». Cuando la lluvia cede por un rato la ciudad se despierta como si nada no hubiera pasado. Al final cuando el protagonista sabe que ya no puede hacer nada para salvarse, que de todas maneras va a morir, decide cumplir con las promesas que se ha dado a sí mismo y como dueño de sus hechos se suicida. En la muerte voluntaria del protagonista podemos ver una rebeldía contra el castigo de Dios, porque el suicidio es inadmisible para la religión cristiana: «... decidí aprovechar el agua de la cisterna en mi baño fúnebre; y después de buscar inútilmente un trozo de jabón, descendí a ella por la escalinata que servía para efectuar su limpieza. Llevaba conmigo el pomo de veneno, que me causaba un gran bienestar, apenas turbado por la curiosidad de la muerte. El agua fresca y la obscuridad, me devolvieron a las voluptuosidades de mi existencia de rico que acababa de concluir. Hundido hasta el cuello, el regocijo de la limpieza y una dulce impresión de domesticidad, acabaron de serenarme. Oía 52

afuera el huracán de fuego. Comenzaban otra vez a caer escombros. De la bodega no llegaba un solo rumor. Percibí en eso un reflejo de llamas que entraban por la puerta del sótano, el característico tufo urinoso... Llevé el pomo a mis labios y ...» (pp.122-123) El protagonista lleva el veneno a sus labios y ... No sabemos que ha ocurrido luego. ¿Ha muerto? Obviamente sí, pero no llegamos a saber cómo es posible que un muerto (un desencarnado) nos puede contar lo que ha visto durante la destrucción de la ciudad de Gomorra. ¿Cómo es posible que haya resucitado? El autor no nos lo explica y en esto se encuentra lo fascinante. Arturo García Ramos dice: «El hecho de que Lugones elija como motivo de su cuento el pasaje de la destrucción de Sodoma y Gomorra, es porque su propósito será buscar el contraste, radical, entre la moralidad bíblica del pasaje y del acontecimiento con el amoralismo propio de la época. ... No hay propósito de verosimilitud porque tradicionalmente nadie duda de la Biblia, esto, como suele decirse, "es religión".»191 El cuento retoma un tema de origen bíblico, pero como ya hemos dicho antes, es una crítica a la sociedad moderna y al hombre moderno, a la sociedad finisecular. «Toda una corriente de la literatura finisecular se encuentra representada en el dibujo de este protagonista anónimo. El aristocratismo y la profanación, el amoralismo y el sadismo; el goce del mundo ajeno a cualquier concepción ética frente a la proclamación de lo artístico como hiperestesia y sensualismo; todo ello se funde en el narrador y protagonista de La lluvia de fuego.»192 Critica la vida en las ciudades, el anonimato, tal vez por este motivo ni su protagonista tiene nombre, el hombre pierde su personalidad entre la multitud, y la vida lleva a los hombres a la soledad eterna, aunque estamos rodeados por la gente, en realidad estamos solos. Irmtrud König escribe respecto a esto: «Pero sobre todo es un cuento que condensa, de un modo a ratos magistral, los conflictos, las angustias y las nostalgias del hombre moderno.»193 Y la misma autora también habla de la extraordinaria ambigüedad con que se puede insinuar una metáfora de la ciudad moderna. «Todas las referencias citadas no excluyen, en último término, el marco escénico bíblico; pero a la inversa, nada tampoco desmiente la identificación de la imagen inicial de la ciudad (con sus terrazas, su "confusión de techos", "la recta gris de una avenida", las calles "atronadas de vehículos") con una panorámica de Buenos Aires; la bahía del lago "punzado de mástiles" con la desembocadura del Plata; los camelleros del desierto y sus "tiendas de lana negra" y su magra alimentación con los gauchos de la pampa; el lujurioso

191

Ibidem, p.143. GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.76. 193 KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.192. 192

53

desfile con algún barrio de Buenos Aires enriquecido con alguna noticia de París.»194 Esta metáfora de la ciudad moderna no se puede relacionar sólo con Buenos Aires y con su sociedad, podemos encontrarla en cualquier ciudad moderna no sólo en América Latina o Europa, sino en cualquier parte del mundo. En «La estatua de sal» «Lugones enriquece la fábula que todos conocemos con un insólito misterio.»195 y podemos considerar este cuento como la continuación de «La lluvia de fuego», ambos relatos no sólo que se inspiran en el mismo pasaje de la Biblia sino que también tienen el mismo motivo: el pecado. El protagonista principal es Sosistrato. Es un monje, un hombre santo, que vive en una gruta y más de cincuenta años no vio a ningún caminante, pero un día aperece un peregrino, que empieza a contar al monje lo que había visto en su peregrinación: «He visto los cadáveres de la ciudades malditas – dijo una noche a su huésped – ; he mirado humear el mar como una hornalla, y he contemplado lleno de espanto a la mujer de sal, la castigada esposa de Lot. La mujer está viva, hermano mío, y yo la he escuchado gemir y la he visto sudar al sol de mediodía.» (p.214) El relato trata de la penitencia del monje Sosistrato que cae en la tentación del maligno. El peregrino es el Diablo mismo, lo que el monje no sabe, pero el lector lo sospecha y luego el propio narrador se lo confirma. «Al siguiente día el desconocido partió, llevando consigo la bendición de Sosistrato; y no necesito deciros que, a pesar de sus buenas apariencias, aquel fingido peregrino era Satanás en persona.» (p.214) El monje emprende el largo viaje para librar de su castigo a la mujer de Lot. Cuando con el agua sacramental despierta a la mujer de su sueño eterno, ve a una mujer anciana: «... cuando el agua sacramental cayó sobre la estatua, la sal se disolvió lentamente, y a los ojos del solitario apareció una mujer, vieja como la eternidad, envuelta en andrajos terribles, de una lividez de ceniza, flaca y temblorosa, llena de siglos. [...] Su alma estaba vestida de confusión. Había dormido mucho, un sueño negro como un sepulcro. Sufría sin saber por qué, en aquella sumersión de pesadilla.» (p.216) Sosistrato repite el pecado de la mujer de Lot al preguntarle que vio al volver el rostro. El conocimiento del misterio bíblico causará la muerte del protagonista.

194

Ibidem, p.190. BORGES, Jorge Luis. «Prólogo». En: LUGONES, Leopoldo. La estatua de sal. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges. Madrid: Ediciones Siruela, 1985, p.13. 195

54

El autor quiere darnos las muestras de verosimilitud de lo narrado diciéndo: «He aquí cómo refirió el peregrino la verdadera historia del monje Sosistrato» (p.211) y luego nos asegura de que se trata de una historia auténtica: «En esas cuevas anidan ahora parejas de palomas azules amigas del convento; antes, hace ya muchos años, habitaron en ellas los primeros anacoretas, uno de los cuales fue el monje Sosistrato cuya historia he prometido contaros. Ayúdame Nuestra Señora del Carmelo y vosotros escuchad con atención. Lo que vais a oír, me lo refirió palabra por palabra el hermano Porfirio, que ahora está sepultado en una de las cuevas de San Sabas, donde acabó su santa vida a los ochenta años en la virtud y la penitencia. Dios lo haya acogido en su Gracia. Amén.» (p.212) El relato está narrado en primera persona por un peregrino, el narrador no es el testigo directo de los hechos. La historia del monje Sosistrato se la contó otro monje. El narrador quiere hacer más creíble lo contado, porque se lo había dicho una persona real, un hermano llamado Porfirio, pero no nos dice cómo Porfirio se enteró de los detalles de la historia, porque su protagonista, el monje Sosistrato, murió en su final. El peregrino sirve a Lugones para verificar la historia. El narrador (el peregrino) lo cuenta con la intención de dar la lección a los que le escuchan. «La estructura general es, pues, la de un relato ejemplarizante narrado en el refectorio, para aleccionamiento de los hermanos presentes.»196 En el momento de despertar a la mujer de Lot el monje siente sus recuerdos, como si todo lo que ella ya había olvidado pasara a él. «Sositrato acaba de retroceder en los siglos. Recordaba. Había sido actor en la catástrofe. Y esa mujer... ¡esa mujer le era conocida!» (p.217) Esto nos hace pensar que tal vez Sosistrato vivía en aquella época, como otro pecador en las ciudades que Dios convirtió en cenizas, y luego reencarna en un hombre santo, como un penitente solitario tiene que arreglar sus pecados del pasado y los de las ciudades de Sodoma y Gomorra, y al mirar a los ojos de aquella mujer se le vuelven los recuerdos de su vida anterior. Entonces pronuncia una pregunta que le llevará a la muerte: «Mujer, dime qué viste cuando tu rostro se volvió para mirar.» (p.217) La mujer de Lot no quiere responderle, le dice que la respuesta es la muerte. Pero Sosistrato insiste hasta que: «Entonces aquel espectro aproximó su boca al oído del cenobita, y dijo una palabra. Y Sositrato, fulminado, anodado, sin arrojar un grito, cayó muerto. Roguemos a Dios por su alma.» (p.218) El autor no nos da ninguna explicación de lo ocurrido. No sabemos que le ha dicho a Sosistrato al oído la mujer de Lot resuscitada. «Ese no conocer es sugerente, sorpresivo,

196

BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.30.

55

magistral.»197 El lector puede terminar el cuento con su propia imaginación, pero esta falta de explicación nos trae muchas preguntas: ¿Qué tan horrible le ha dicho al monje la mujer de Lot que eso le pudo causar la muerte? ¿Qué tan espantoso ha visto la pobre mujer? ¿Por qué Sosistrato ha muerto y no se convirtió en la estatua de sal como la mujer de Lot hace siglos? Nunca podemos explicarlo y así encontrar la solución. Es la duda eterna, que hace temblar y vacilar al lector. La maestría lugoniana de lo maravilloso y de lo fantástico en este cuento consiste en lo no dicho. Lo que mata a Sosistrato es la curiosidad, la misma curiosidad que había convertido a la mujer de Lot en una estatua de sal hace siglos, ha matado ahora al pobre monje Sosistrato. La mujer fue condenada por Dios por no haber podido resistir su curiosidad cuando huía de Sodoma. Sosistrato vuelve a repetir su destino, comete el mismo pecado. Su curiosidad por saber lo que había visto la pobre mujer es más fuerte que el miedo a la muerte. Se puede decir que Sosistrato cometió dos pecados. El primer fue caer en la tentación del diablo, aunque el pobre monje no sabía que era el satanás quien le había sugerido emprender el viaje en busca de la estatua de sal para salvar la mujer de Lot. El diablo es muy listo cuando le dice: «... sería obra de caridad libertarla de su condena ...» (p.214) Y bajo el sentimiento de caridad el monje se pone en el camino: «La caridad lo exigía, la razón argumentaba.» (p.214) Viola así la Ley de Dios, su decisión de castigar a la mujer por su desobediencia convirtiéndola en la estatua de sal para siempre. Pero el segundo pecado no lo comete bajo la influencia de nadie, no se puede echar la culpa al diablo: el deseo de saber que vio la mujer en el día de la destrucción de las malditas ciudades de Sodoma y Gomorra. «La escena muestra cómo opera en el hombre el pecado de curiosidad frente a lo prohibido. [...] No sólo nadie ha de ver impunemente lo prohibido por Dios sino que nadie debe oír las descripciones del espectáculo casi infernal.»198 Todo lo espantoso, lo terrible de lo ocurrido la mujer lo resume en una sola palabra, que tiene tanta fuerza que mata a Sosistrato. Tal vez Dios le castiga a él con la muerte porque quería saber más que los demás, su pecado es mayor que el de la mujer, porque ella sólo quería saber lo que le pasaba detrás de su espalda, ella era el testigo de la tragedia de las dos ciudades, pero él tiene menos motivación que ella, él quiere ser alguien que sabe más que otros hombres.

197 198

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.82. BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.30.

56

«El escuerzo» es el cuento más breve de los cuentos fantásticos de Las fuerzas extrañas. Como dice Arturo García Ramos: «la fuente de inspiración es el folclore, que actúa en este cuento con notable vigor, pues logra transmitir con realidad una de las fuentes perennes de la literatura fantástica: la superstición.»199 Aunque la mayoría de los críticos ve este cuento como el menos logrado, Jorge Luis Borges escribe de él: «Por el tema popular y por el estilo sencillo, nada frecuente en el autor, despierta el interés "El escuerzo". En este cuento, más que en otros, Lugones entra plenamente en lo sobrenatural.»200. El cuento se compone de dos partes: la narración marco y la narración enmarcada de un hecho insólito. La narración marco tiene tres protagonistas: un niño - narrador de la historia sucedida en su niñez en una ciudad provinciana, la señorita Julia y la criada, que cuenta una historia insólita. La criada no tiene nombre, «porque encarna la voz de la tradición popular, que es anónima.»201 El protagonista principal de la primera historia es un niño de 8 años, que topa con un sapo. Los sapos le dan miedo y por eso los aplasta con piedras. Pero este sapo no huye como los demás, sino que se hincha extraordinariamente. El muchacho al fin logra matarlo. Como no conoce a esta especie de sapo lo lleva a la vieja criada. El chico ni siquiera tiene tiempo para explicarle lo ocurrido, cuando la vieja se lo quita de las manos y luego lo quema contándole una historia. El niño está sorprendido, ¿por qué la vieja le quema su pieza de caza, ya muerta que no puede hacer daño a nadie? El niño pasa de la sorpresa al terror. «¡Un escuerzo! decía yo, aterrado bajo mi piel de muchacho travieso; ¡un escuerzo! Y sacudía los dedos como si el frío del sapo se me hubiera pegado a ellos. ¡Un sapo resucitado! Era para enfriarle la médula a un hombre de barba entera.» (p.150-151) Puede parecer que la vieja quiere sólo asustar al niño con un cuento de hadas moral para que él no vuelva a matar a los animales indefensos. Empieza a contarle una historia, que da como verídica, porque cuenta los hechos sucedidos en un lugar cercano al sitio donde se narra, se desarrolla en un pasado inmediato y los protagonistas son conocidos. «Ahora voy a contarte lo que pasó al hijo de mi amiga la finada Antonia, que en paz descanse.» (p.150) y luego añade «Es una historia que ha pasado.» (p.151) Aquí cambia el narrador y comienza la historia enmarcada del cuento con un hecho misterioso, insólito, y de final terrorífico.

199

Ibidem, p.72. BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.72. 201 BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.25. 200

57

El hijo de Antonia vuelve un día del bosque donde cortaba la madera y cuenta a su madre que encontró un escuerzo al pie de un árbol y que lo mató. Su madre se espanta pidiéndole que vayan a bucar el escuerzo para quemar su cadáver. El muchacho se ríe de ella y toma este cuento como una tontería para asustar a los niños traviesos, pero su madre no se deja convencer. Y cuando no encuentra el cadáver en el bosque se espanta aún más. Su hijo sigue burlándose de ella, pero consiente en dormir en una caja sólo por esta noche, con esto su madre trata de salvarle la vida. Pero no lo consigue, el escuerzo se presenta y de manera misteriosa e inexplicable mata al chico durmiendo en la caja. Antonia muere unos meses después víctima del espanto que le produjo ver a su hijo muerto dentro de la caja. «Un frío mortal salía del mueble abierto, y el muchacho estaba helado y rígido bajo la triste luz en que la luna amortajaba aquel despojo sepulcral, hecho piedra ya bajo un inexplicable baño de escarcha.» (p.154) En el principio se dice que el muchacho es alegre, sano, vigoroso, pero al final un sapo «pequeño, indefenso» logra matarle. La caja en la que el muchacho duerme se convierte en su ataúd, todo ocurre durante una noche de luna, que puede simbolizar la muerte, porque la oscuridad acompaña la muerte. El escuerzo aparece en la puerta abierta iluminada por la luz lunar y empieza a aumentar sus proporciones, y luego el cadáver del muchacho aparece «bajo la triste luz en que la luna amortajaba aquel despojo sepulcral.» (p.154) La historia sucede durante el noviembre cuando hacía mucho calor202, por eso es inexplicable la escarcha con la que está cubierto el cuerpo de la víctima. El autor no nos da explicaciones. No sabemos que ocurrió en la caja, que debí proteger al pobre chico. ¿Cómo es posible que un sapo logra matar al chico encerrado en una caja sólo al hincharse sentado encima? La historia marco está abierta, el narrador no se retorna a ella en el final. No es necesario retornarse a ella, porque lo transcurrido en la historia enmarcada está vinculado con la tradición popular, con una creencia popular, por este motivo el narrador no tiene que explicar lo sucedido, porque él mismo lo cree o lo cuenta como si lo creyera. La superstición y el escepticismo desempeñan un papel muy importante en la narración. Arturo García Ramos escribe sobre los protagonistas y sobre sus posturas: «Los personajes que intervienen cumplen una finalidad muy precisa: en la primera parte la superstición es contenida por la "vieja criada", la postura escéptica la mantiene una Julia a la

202

La mayor parte de América Latina se encuentra en el Hemisferio Sur. Las estaciones del año ocurren en forma inversa al Hemisferio Norte. El verano se extiende entre diciembre y marzo, mientras el invierno lo hace entre junio y septiembre.

58

que caracteriza "el amable desenfado de su coquetería de treinta años"; en la segunda tenemos a una "pobre vieja" llamada Antonia y a un muchacho que también descree de las supercherías.»203 El único de los protagonistas, que no está marcado por la superstición y no toma ninguna posición respecto a la historia, es el niño que sólo escucha a la criada horrorizado por lo que le hubiera podido pasar, y este susto se lo lleva consigo hasta la edad madura, hasta el momento cuando decidió contarnos lo que le había pasado y lo que había oído como un niño de 8 años.

203

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., pp.72-73.

59

II. LOS CUENTOS CIENTIFISTAS «La fuerza Omega», «La metamúsica», «Viola Acherontia» y «El psychon» son los cuentos que podemos clasificar como cientifistas. El primer hecho interesante que une estos relatos, es que todos se sitúan temporal y espacialmente en el mundo contemporáneo del autor a principios del siglo XX. Lugones de esta manera trata de reflejar el ambiente cultural y científico de la época en la que le tocó vivir. El segundo es que todos estos cuentos están protagonizados por un científico. También «Un fenómeno inexplicable» e «Yzur» desarrollan su acción en el mundo contemporáneo; y lo mismo podemos decir sobre «El origen del diluvio», en su final el lector se da cuenta de que asistió a una sesión espiritista. Ricardo Piglia en su obra La Argentina en pedazos opina que los cuentos cientifistas de Leopoldo Lugones forman parte de lo mejor de la ficción escrita en Argentina describiéndolos así: «El científico aparece siempre como un aventurero, un conquistador de los secretos del mundo: usando los preceptos del saber marginal (el ocultismo, el espiritismo, la parapsicología) o aplicando de un modo delirante las doctrinas de la ciencia de la época, se interna en terrenos inexplorados. Crea máquinas de muerte, altera las relaciones de causalidad, comprende las leyes misteriosas del universo. Aislado y maniático, el sabio es un mago convencido de la verdad que se enfrenta con el sentido común y termina por desatar "las fuerzas extrañas" que lo conducen a la perdición.»204 Los cuatro cuentos, «La fuerza Omega», «La metamúsica», «Viola Acherontia», «El psychon», tienen la estructura parecida. El núcleo central del cuento es un acontecimiento insólito y el protagonista, un científico. Otro personaje que aparece en el cuento es el narrador. El científico busca un misterio, el poder de una fuerza extraña que le destruye al fin. En «La fuerza Omega» el científico muere matado por su invento, en «La metamúsica» el protagonista queda ciego por su descubrimiento, en «El psychon» acaba en un manicomio, «Viola Acherontia» es el único cuento de los cuatro citados que carece de desenlace trágico. El narrador observa, reacciona y comenta, su función es la de un testigo presencial de un fenómeno extraño, es un observador pasivo, como si fuera una prueba de lo extraño. El narrador representa nuestro mundo y nos cuenta objetivamente lo sucedido. Es amigo del 204

PIGLIA, Ricardo. «Lugones y las fuerzas extrañas». En: PIGLIA, Ricardo. La Argentina en pedazos. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, p.53.

60

protagonista o mantiene relaciones amistosas con él, lo que le permite presenciar el experimento y los acontecimientos extraños. Parece como si fuera el propio Leopoldo Lugones, hombre que se interesó toda su vida por las ciencias tanto exactas como ocultas. El narrador testigo sirve aquí como principio de la verosimilitud y objetividad en el desarrollo de los hechos. Arturo García Ramos escribe: «Si narrador y protagonista fueran una misma persona, el lector podría dudar de la autenticidad de lo relatado, pues dudaría del narrador, de la falta de objetividad.»205 Pues según lo escrito, el cuento «Yzur», también clasificado como cientifista, carece de esta objetividad, porque aquí el narrador y el protagonista, el científico que intenta que el mono llamado Yzur empiece a hablar, es una sola persona. Como ya hemos dicho, el núcleo central de los cuentos es un acontecimiento insólito, una fuerza extraña descubierta. En todos se trata de «la supuesta teoría científica».206 «La fuerza Omega» y «La metamúsica» son dos relatos de este grupo que forman una unidad temática parecida, ambos tratan sobre la transformación de la música en energía. «La fuerza Omega» trata sobre el descubrimiento de la fuerza mecánica del sonido, el científico la llama Omega. El científico busca el acorde de mayor potencia y lo encuentra en do-fa-sol-do, «que según la tradición antigua constituían la lira de Orfeo» (p.106) Construye un aparato que «contenía cuatro diapasoncillos, poco menos finos que cerdas, implantados a intervalos desiguales sobre un diafragma de madera que constituía el fondo de la caja. Un sutilísimo alambre se tendía y distendía rozándolos, bajo la acción del botón que sobresalía; y la boquilla, [...], era una bocina microfónica. Los vacíos entre diapasón y diapasón, tanto como el espacio necesario para el juego de la cuerda que los roza, imponía al aparato este tamaño mínimo. Cuando ellos suenan, la cuádruple onda transformada en una, sale por la bocina microfónica como un verdadero proyectil etéreo» (p.107) Podemos ver el contraste entre el tamaño del aparato, que tiene una apariencia inofensiva, con los grandes efectos de la fuerza producida que tiene un poder tremendo. «Confieso que el aparato nos defraudó. La relación de magnitudes forma de tal modo la esencia del criterio humano, que al oír hablar de fuerzas enormes habíamos presentido máquinas grandiosas. Aquella cajita redonda, con un botón saliente en su borde y a la parte opuesta una boquilla, parecía cualquier cosa menos un generador de éter vibratorio.» (p.106) Esta fuerza Omega que sale del aparato puede desintegrar la masa molecular del cuerpo, pero

205

GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.123. 206 Ibidem, p.123.

61

el único quien puede manejar el aparato es el sabio porque sólo él percibe el punto de fusión molecular de los cuerpos: «Es que aquí está el misterio de mi fuerza. Nadie, sino yo, puede usarla. Y yo mismo no sé como sucede.» (p.108). El experimento con un vaso de agua, «la desintegración de un vaso de agua, que desapareció de súbito cubriendo de rocío toda la habitación» (p.109), es un preludio de lo que va a ocurrir con el cerebro del sabio. Un día le encuentran muerto en su laboratorio y la pared está cubierta con su sustancia cerebral. «La autopsia confirmó lo dicho, certificando una nueva maravilla del portentoso aparato. Efectivamente, la cabeza de nuestro pobre amigo estaba vacía, sin un átomo de sesos. El proyectil etéreo, quién sabe por qué rareza de dirección o por qué descuido, habíale desintegrado el cerebro, proyectándolo en explosión atómica a través de los poros de su cráneo. Ni un rastro exterior denunciaba la catástrofe, y aquel fenómeno, con todo su horror, era, a fe mía, el más estupendo de cuantos habíamos presenciado.» (pp.109-110) Después de este fin trágico se nos plantea la pregunta si de verdad era un accidente o el descubridor de aquella fuerza poderosa se destruyó a si mismo para evitar el abuso de su invento. En «La metamúsica», el protagonista descubre los colores de la música: «Las notas poseen cada cual su color, no arbitrario, sino real. [...] Los aparatos no mienten, y mi aparato hace perceptibles los colores de la música.» (p.159-160) El protagonista de este relato no es científico en el sentido más elevado de la palabra, sino un aficionado a la ciencia y sobre todo a la música. Está fascinado por la música hasta que descubra sus colores y construye un aparato que los hace visibles en una pantalla blanca. Al describir sus descubrimientos, nos muestra las correspondencias entre las matemáticas y la música, y todo concluye diciendo que «el universo es música» (p.169) y tocando las notas explica que cada una corresponde a un planeta del sistema solar. El científico también intuye el poder destructivo de la última llamada octava del sol. «Observa en la pantalla la distribución de colores que acompaña a la emisión musical. Lo que estás escuchando es una armonía en la cual entran las notas específicas de cada planeta del sistema; y este sencillo conjunto termina con la sublime octava del sol, que nunca me he atrevido a tocar, pues temo producir influencias excesivamente poderosas. No sientes algo extraño.» (p.170) Cuando el inventor obsesionado con su descubrimiento viola la armonía del universo atreviéndose tocar la octava del sol pierde sus ojos. «Una llama deslumbradora brotó del foco de la pantalla. Juan, con el pelo erizado, se puso de pie, espantoso. Sus ojos acaban de evaporarse como dos gotas de agua bajo aquel haz de dardos flamígeros, y él, insensible al dolor, radiante de locura, exclamaba teniéndome los brazos: "¡La octava del sol, muchacho, la octava del sol!"» (p.171) Puede ser el castigo de la naturaleza por violar sus leyes. 62

El protagonista de «El psychon» es un científico, que se interesa por la licuación de los gases, y quiere licuar el pensamiento. Su hipótesis se basa en un experimento que hizo con una sonámbula. A través de ella se entera de que desde la cabeza de cada persona emana un fulgor amarillo, que él clasifica como el pensamiento volatilizado. El científico realiza un experimento, por medio de un procedimiento químico destila estas emanaciones cerebrales que corresponden al pensamiento. Después de licuar el pensamiento lo tiene como un líquido en un vaso, al liberarlo rompiendo el cristal, el científico junto con el narrador tiene una sensación muy rara, se comportan como locos o bajo los efectos de drogas: «... el pensamiento puro que habíamos absorbido, era seguramente el elixir de la locura.» (p.231) Ese elixir de la locura también es el destino del científico: «El doctor Paulin desapareció al día siguiente, sin que por mucho tiempo me fuese dado averiguar su paradero. Ayer, por primera vez, me llegó una noticia exacta. Parece que ha repetido su experimento, pues se encuentra en Alemania en una casa de salud.» (p.231) El narrador y al mismo tiempo uno de los dos protagonistas de «Viola Acherontia» puede ser el mismo Leopoldo Lugones, según algunos indicios dentro del argumento del cuento, cuando se hacen alusiones a las inclinaciones literarias del narrador. Otro protagonista de la historia desempeñando el papel del científico es un jardinero viejo, quien ya desde hace diez años desea cultivar la flor de la muerte. Intentaba influir con la sugestión las violetas y «quería llegar a hacerlas emitir un tósigo mortal sin olor alguno: una ponzoña fulminate e imperceptible.» (p.193) El jardinero primero plantó las violetas negras, el color negro está presentado en el relato como símbolo de la muerte y del luto, y también fue muy importante para él que las violetas no tuviesen perfume, lo que las violetas negras cumplían. «Sí, pues; había que empezar por el color, para que la idea fúnebre se grabara mejor en ellas. El negro es, salvo alguna fantasía china, el color natural del luto, puesto que lo es de la noche – vale decir de la trizteza, de la diminución vital y del sueño, hermano de la muerte. Además estas flores no tienen perfume ... [...] El color negro parece ser, en efecto, adverso al perfume ...» (p.194) Al obtener el color negro de las violetas y plantarles así la primera nota fúnebre, plantó alrededor de las violetas plantas venenosas para someterlas a influencias fúnebres. Pero lo más importante era que quería que las flores emitieran un sonido casi imperceptible, el sonido del dolor, del sufrimiento, del último suspiro: ay. Cuando el narrador invitado por el jardinero acerca su cara a las flores nos refiere sobre lo percibido: «Entonces – cosa inaudita – me pareció percibir débiles quejidos. Pronto hube de convencerme. Aquellas flores se quejaban en efecto, y de sus corolas obscuras surgía una pululación de pequeños ayes muy semejantes a 63

los de un niño. La sugestión habíase operado en forma completamente imprevista, y aquellas flores, durante toda su breve existencia, no hacían sino llorar.» (p.198) El narrador, quien se interesa por la botánica, en este caso no mantiene una relación amistosa con el jardinero extraño, se trata sólo de un conocido. La botánica, el interés común de los dos, les une. El narrador quiere aprender algo nuevo y a la vez está muy curioso por conocer los resultados de los experimentos del botánico viejo. Pero cuando éste le explica todo el proceso de su experimento primero con el color de las flores, luego la sugestión con las flores venenosas, con las que química y fisiológicamente influye las violetas, y al final el último suspiro: ay, el narrador se asusta y comienza a considerar loco al jardinero. Su pánico se culmina cuando se da cuenta del parecido entre las violetas negras del jardinero y las mandrágoras. «Mi estupefacción había llegado al colmo, cuando de repente una idea terrible me asaltó. Recordé que al decir de las leyendas de hechicería, la mandrágora llora también cuando se ha regado con la sangre de un niño; y con una sospecha que me hizo palidecer horriblemente me incorporé. "Como las mandrágoras" dije. "Como las mandrágoras" repitió él palideciendo aún más que yo.» (p.198) En el principio de la historia el narrador menciona científicos famosos y sus experimentos y descubrimientos, con esto quiere hacer creíble su narración. «Algunos claros videntes de la historia natural, como Michelet y Fries, presintieron esta verdad que la experiencia va confirmando. El mundo de los insectos, pruébalo enteramente. Los pájaros ostentan colores más brillantes en los países cuyo cielo es siempre puro (Gould). Los gatos blancos y de ojos azules, son conmůnmente sordos (Darwin). Hay peces que llevan fotografiadas en la gelatina de su dorso, las olas del mar (Strindberg). El girasol mira constantemente al astro del día, y reproduce con fidelidad su núcleo, sus rayos y sus manchas (Saint Pierre).» (pp.192-193) El jardinero también explica científicamente el procedimiento de su experimento con las violetas, da muchas pruebas al narrador, mostrándole el resultado de su trabajo de diez años, las violetas negras que suspiran como los moribundos. En el final del cuento lo científico se mezcla con las leyendas sobre las mandrágoras regadas con la sangre de los niños. Asistimos a la unión de la ciencia moderna del fin del siglo XIX y del principio del siglo XX con las ciencias ocultas. El autor se apoya en las leyendas sobre los alquimistas antiguos que buscaban el misterio de la vida y de la muerte. El narrador funciona en el cuento también como testigo, pero no presencia el final del experimento, como en otros casos, no sabe si el científico logra su objeto de crear la flor de la muerte. Él mismo cree que es un asesino de niños inocentes con cuya sangre riega sus flores para hacerlas llorar. «Pero mi convicción de ahora es que se trata de un verdadero bandido, de 64

un perfecto hechicero de otros tiempos, con sus venenos y sus flores del crimen.» (p.198) El lector no conoce el nombre del jardinero extraño, el narrador sí, y también se pregunta: «¿Debo entregar su nombre maldito a la publicidad?» (p.198) El horror, la crueldad y la maldad de la figura del jardinero construyen lo fantástico en este cuento, que también consiste en lo no dicho, en lo desconocido, en lo que podemos suponer e imaginarnos. El lector ni siquiera conoce el nombre del maldito botánico y supuesto asesino de los niños, sino que también no sabe si llevará al cabo su experimento logrando la flor de la muerte, y tampoco conoce sus motivos para querer cultivar esta flor. En otros cuentos cientifistas de Leopoldo Lugones conocimos los resultados de las investigaciones de los protagonistas, vimos cómo los inventos destruyeron a sus creadores, en este caso sólo podemos plantearnos la misma pregunta que el narrador: «¿Llegará a producir la violeta mortífera que se propone?» (p.198) Aquí el final queda abierto para la imaginación y la fantasía del lector. Leopoldo Lugones entorpece la narración con largas disquisiciones científicas de los sabios protagonistas que «demuestran su excepcional capacidad de concentración mental y su singular erudición científica en vastos y fatigantes parlamentos sobre los fenómenos físicos y químicos que intervienen en sus experimentos y a la que avalan con profusas referencias bioy bibliográficas a científicos reales correspondientes, por lo general, a la segunda mitad del siglo XIX»207. Con estas explicaciones científicas el autor quiere justificar científicamente lo fantástico y lo insólito que ocurre en el cuento. Arturo García Ramos dice al respecto: «Las autoridades científicas que cita el narrador son todas reales. Su imitación del estilo científico, así como la imitación de sus leyes (la cita de las autoridades en la materia) contribuyen en sus cuentos científicos al propósito de procurar la verosimilitud de lo narrado. Esta verosimilitud puede cifrarse diciendo que consiste en hacer pasar como historia aquello que no es sino ficción.»208 El autor trata de convencer al lector que lo que se está narrando es la realidad y no sólo una ficción nacida gracias a la fantasía de un escritor. Trata de convencernos a todos que es posible que existan todos estos inventos con los poderes fatales, por este motivo nos da todas estas pruebas enumerando los científicos célebres del siglo XIX y sus teorías científicas. Estas explicaciones tan largas pueden parecer aburridas y fatigantes y pueden servir para mantener al lector en la expectación del final fantástico y sorprendente. «Lugones se ve en la necesidad de explicar científicamente lo fantástico: hasta lo pueril, podríamos decir. En su

207

KÖNIG, Irmtrud, op.cit., pp.169-170. GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.118. 208

65

deseo de explicarlo todo el narrador compite al inventar leyes con las leyes de la naturaleza. Vence siempre esta última, pues de la lectura de Lugones uno concluye siempre que la naturaleza se rige por leyes más fantásticas que las que el escritor de Córdoba propone.»209 Irmtrud König ha descrito mejor lo que difiere estos cuentos científicos de los cuentos basados en la tradición: «Las "fuerzas extrañas" son desencadenadas con métodos exactos y observaciones empíricas, sin conjuros, sin fórmulas mágicas, sin prácticas misteriosas. La ciencia misma es la que restituye, finalmente, el mundo al misterio.»210 Otros cuentos que podemos calificar como cientifistas son «Yzur», «Un fenómeno inexplicable» y «El origen del diluvio», aunque no se basan precisamente en las ciencias exactas sino que se acercan a las ciencias ocultas. «Yzur» es narrado en primera persona por un científico que realiza un experimento, quiere que su mono llamado Yzur aprenda a hablar. La idea se le ha ocurrido al leer que «los naturales de Java atribuían la falta de lenguaje articulado en los monos a la abstención, no a la incapacidad. "No hablan – decían – para que no los hagan trabajar."» (p.199) Esta idea le interesa tanto hasta que crea un postulado antropológico: «Los monos fueron hombres que por una u otra razón dejaron de hablar. El hecho produjo la atrofia de sus órganos de fonación y de los centros cerebrales del lenguaje; debilitó casi hasta suprimirla la relación entre unos y otros, fijando el idioma de la especie en el grito inarticulado, y el humano primitivo descendió a ser animal. Claro está que si llegara a demostrarse esto, quedarían explicadas desde luego todas las anomalías que hacen del mono un ser tan singular; pero ello no tendría sino una demostración posible: volver el mono al lenguaje.» (p.199) Este postulado forma la base del cuento, el científico intenta realizarlo. Como escribe Arturo García Ramos en la «Introducción» a Las fuerzas extrañas, esta hipótesis que aparece en el comienzo del relato, desempeña el papel de prólogo o presentación que es característica de Leopoldo Lugones, y como otros relatos cientifistas, «Yzur» se origina en esta hipótesis.211 Si nos dirigimos por la teoría de Arturo García Ramos apuntada más arriba podemos decir que este cuento puede carecer de verosimilitud, de credibilidad para el lector, nos falta el narrador testigo que verifique los hechos, porque aquí los hechos los cuenta el científico mismo, ninguna otra persona presenta el experimento como en otros cuentos cientifistas de Las fuerzas extrañas. Aquí tal vez el autor omite al narrador testigo por querer dar más fuerza

209

Ibidem, p.127. KÖNIG, Irmtrud, op.cit., p.177. 211 GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.67. 210

66

al experimento, y quiere llamar la atención del lector sobre el narrador científico y a los hechos que ocurren en la historia, quiere hacer entrar al lector en la historia. «La consecuencia es una mayor inmediatez de la materia narrada que atrapa en mayor grado al lector que en otras narraciones.»212 Apenas hace referencias a hipótesis de otros científicos célebres de aquella época como lo había hecho en otros cuentos cientifistas comentados más arriba. Como transcurre el cuento vemos la humanización de Yzur, el mono. Podemos ver como cambia, aunque un abismo comunicativo separa al mono y al hombre. «Por despacio que fuera, se había operado un gran cambio en su carácter. Tenía menos movilidad en las facciones, la mirada más profunda, y adoptaba posturas meditabundas. Había adquirido, por ejemplo, la costumbre de contemplar las estrellas. Su sensibilidad se desarrollaba igualmente; íbasele notando una gran facilidad de lágrimas. [...] Mi carácter iba agriándose con el fracaso, hasta asumir una sorda animosidad contra Yzur. Éste se intelectualizaba más, en el fondo de su mutismo rebelde, y empezaba a convencerme de que nunca lo sacaría de allí, cuando supe de golpe que no hablaba porque no quería.» (pp.205-206) En la historia casi no intervienen otros personajes que el científico y el mono. El lector está atrapado en medio del experimento, cuando puede ver que el animal está dotado de emociones y sentimientos propios del hombre: la tristeza, la tozudez, el amor, etc. Cuando Yzur cae enfermo, podemos ver los remordimientos del científico por haberlo maltratado, porque se da cuenta de que la enfermedad de mono está causada por su egoísmo de hacerle hablar. Por este motivo el final puede parecer tan sorprendente y sobre todo emotivo, cuando el mono rompe el silencio intentando hablar, lo hace en agonía de muerte causada por tanto ejercicio y sufrimiento relacionado con el aprendizaje del habla, mejor dicho por el sufrimiento que le causa su dueño al enseñarle hablar. «Desperté sobresaltado. El mono, con ojos muy abiertos, se moría definitivamente aquella vez, y su expresión era tan humana, que me infundió horror; pero su mano, sus ojos, me atraían con tanta elocuencia hacia él, que hube de inclinarme inmediato a su rostro; y entonces, con su último suspiro, el último suspiro que coronaba y desvanecía a la vez mi esperanza, brotaron – estoy seguro – brotaron en un murmullo (¿cómo explicar el tono de una voz que ha permanecido sin hablar diez mil siglos?) estas palabras cuya humanidad reconciliaba las especies: - AMO, AGUA. AMO, MI AMO...» (p.209) Otro cuento de esta serie se llama «Un fenómeno inexplicable» cuya acción principal se basa en el tema del doble, que es «clásico en la literatura fantástica, tiene aquí una torsión

212

Ibidem, p.68.

67

cientificista y darwiniana: un mono aparece como lo otro maldito del héroe. Y en este sentido parece una versión desplazada y concisa del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson.»213 La historia se desarrolla entre las provincias de Córdoba y Santa Fe, dónde el narrador busca un alojamiento, lo encuentra en la casa de un inglés. El narrador relata en primera persona la historia de su huésped, un militar inglés, quien fue subteniente del ejército en India. Al narrador le advierten que ese hombre, quien es viudo y vive solo, es extraordinariamente reservado, pero al cenar encuentran un tema de conversación, la homeopatía, que es la afición de ambos. El narrador se da cuenta de cierta inquietud del inglés. «Mientras comíamos, advertí que no obstante su perfecta cortesía, algo preocupaba a mi interlocutor. Su mirada invariablemente dirigida hacia un ángulo de la habitación, manifiestaba cierta angustia; pero como su sombra daba precisamente en este punto, mis miradas furtivas nada pudieron descubrir. Por lo demás, bien podía no ser aquello sino una distracción habitual» (p.127) Esa distracción es el principio de las cosas insólitas que van a seguir. En este relato nos encontramos de nuevo con un narrador testigo y un protagonista al que podemos llamar científico, en lo que se basa de nuevo la verosimilitud y la credibilidad de la historia. «La tensión del relato está centrada en el hombre de ciencia que experimenta sobre sí mismo y se convierte en el laboratorio vivo de la verdad de su descubrimiento.»214 El protagonista realizó en India los mismos experimentos que hacen los yoghis, «singulares mendigos cuya vida se comparte entre el espionaje y la traumaturgia.» (p.131) Los experimentos le llevan al desdoblamiento de su personalidad, a la aparición de un mono, que puede ser el lado oscuro del héroe. El protagonista mismo describe sus experimentos: «Los resultados fueron sorprendentes. En poco tiempo llegué a dormir. Al cabo de dos años producía la traslación consciente. Pero aquellas prácticas me habían llevado al colmo de la inquietud. Me sentía espantosamente desamparado, y con la seguridad de una cosa adversa mezclada a mi vida como un veneno. Al mismo tiempo, devorábame la curiosidad. Estaba en la pendiente y ya no podía detenerme. Por una continua tensión de voluntad, conseguía salvar las apariencias ante el mundo. Mas, poco a poco, el poder despertado en mí se volvía más rebelde ... Una distracción prolongada, ocasionaba el desdoblamiento. Sentía mi personalidad fuera de mí, mi cuerpo venía a ser algo así como una afirmación del no yo, diré expresando concretamente aquel estado. Como las impresiones se avivaban, produciéndome angustiosa lucidez, resolví una noche ver mi doble. Ver qué era lo que salía de mí, siendo yo mismo, durante el sueño extático. [...] Fue una tarde, casi de noche ya. El desprendimiento se produjo con la facilida acostumbrada. Cuando recobré la conciencia, ante mí, en 213 214

PIGLIA, Ricardo, op.cit., p.53. Ibidem, p.53.

68

un rincón del aposento, había una forma. Y esa forma era un mono, un horrible animal que me miraba fijamente. Desde entonces no se aparta de mí. Lo veo constantemente. Soy su presa.» (pp.131-132) Al leer como se desarrollaron los experimentos, podemos decir que el protagonista es víctima de su propia curiosidad, no sólo por realizar los experimentos de los yoghis, sino también por no parar al causarle los primeros problemas y también por querer ver su doble. El protagonista nunca confesó a nadie lo que le estaba pasando, nunca fue capaz de enseñar a nadie su doble malvado con forma de mono. «Fue el misterio. Pronto hará cuarenta años y nadie lo ha sabido hasta ahora. ¿Para qué decirlo? No lo hubieran entendido, creyéndome loco por lo menos. No soy un triste, soy un desesperado. Mi mujer falleció hace ocho años, ignorando el mal que me devoraba, y afortunadamente no he tenido hijos. Encuentro en usted por primera vez un hombre capaz de comprenderme.» (p.131) En el narrador encuentra a un confidente, no está buscando sólo la comprensión sino tal vez la salvación, el secreto le está devorando poco a poco, ni siquiera su esposa conocía la verdad sobre su sufrimiento, y le parece que si lo confiesa a alguien, tal vez éste le pueda ayudar, le pueda salvar de la locura. Ya en su primera descripción del aspecto físico de su huésped podemos encontrar ciertas semejanzas entre él y el mono: «Presenté mi carta. Mientras leía, pude observarlo a mis anchas. Cabeza elevada y calva; rostro afeitado de clergyman; labios generosos, nariz austera. [...] Sus protuberancias superciliares, equilibraban con una recta expresión de tendencias impulsivas, el desdén imperioso de su mentón.» (p.127) y luego añade: «Aquel hombre, en efecto, estaba sereno; y sin embargo, la idea de una cara simiesca formaba tan violento contraste con su rostro de aventajado ángulo facial, su cráneo elevado y su nariz recta, que la incredulidad se imponía por esta circunstancia, más aún que por lo absurdo de la alucinación.» (p.133) A diferencia del cuento anterior, «Yzur», donde el relato y el experimento terminan con la muerte del mono, «Un fenómeno inexplicable» tiene un final abierto, que plantea en el lector muchas preguntas. No sabemos qué pasará ni con el narrador, ni con el protagonista científico, sólo podemos incorporar nuestra fantasía e imaginarnos lo que podría suceder con ambos protagonistas, y si el contar del secreto a alguien le causó un alivio esperado. Lo fantástico tal vez puede encontrarse en que si nuestros antecedentes son monos, pues cualquier hombre puede llevar dentro a su doble con forma de mono, que puede ser un lado maldito y oscuro de todos nosotros. Uno de los cuentos más extraordinarios de toda esta serie es «El origen del diluvio» cuyo subtítulo es «Narración de un espíritu». Cuando empezamos a leer el cuento no parece

69

que pueda desarrollarse en la edad contemporánea de Leopoldo Lugones, en el final el lector se entera de que mediante la lectura del cuento asistió a una sesión espiritista. El relato lo podemos dividir en dos partes y el autor juega con los narradores. La primera parte narrada por el espíritu, describe el nacimiento del mundo y el origen del diluvio, con lo que el autor quiere ofrecernos su opinión respecto a este tema, que desarrolla aún más en «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones», texto que encierra el volúmen de Las fuerzas extrañas. En el fin de su narración el espíritu se define a sí mismo de esta manera: «[...] He aquí lo que mi memoria, millonaria de años, evoca con un sentido humano, y he aquí lo que he venido a deciros descendiendo de mi región – el cono de sombra de la tierra. Os añadiré que estoy condenado a permanecer en él durante toda la edad del planeta.» (p.179) No conocemos nada más sobre el espíritu narrador, ni quién es, ni de dónde es. Aunque dice que tiene memoria millonaria de años, según su narración parece que podría ser un científico moderno, tal vez un químico, o por lo menos un interesado por la ciencia moderna, es por los detalles científicos que nos da, sobre todo cuando habla de la alotropía: «Ahora bien: es sabido que los cuerpos, bajo ciertas circunstancias, pueden variar sus caracteres específicos hasta perderlos casi todos con excepción del peso; y esto es lo que recibe el nombre de alotropía. El ejemplo clásico del fósforo rojo y del fósforo blanco, debe ser recordando aquí: el blanco es ávido de oxígeno, tóxico y funde a los 44°; el rojo es casi indiferente al oxígeno, inofensivo e infusible, sin contar otros caracteres que acentúan la diferencia. Sin embargo, son el mismo cuerpo, por no hablar de las diversas especies del hierro, de plata, que constituyen también estos alotrópicos.» (pp.175-176) Y así continúa describiendo los experimentos y descubrimientos químicos de ciencia moderna. ¿Quién es pues este espíritu con una memoria millonaria de años y con unos conocimientos tan precisos de la ciencia moderna? La fantasía del lector es la única que puede dar respuesta a esta pregunta. Ésta es la intención del autor, Leopoldo Lugones quiere que el lector involucre su fantasía a sus cuentos, así mediante su propia imaginación puede colaborar e intentar resolver los misterios que aparecen en ellos y que dan vida a los cuentos fantásticos. La segunda parte es el final del cuento, cuando descubrimos que asistimos a una sesión espiritista y su narrador es una de las personas que asistieron a ella, es un testigo de la narración del espíritu mediante una medium. Es él quien enciende la luz para liberarse «de la presencia del alma reveladora»215.

215

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.64.

70

Lo extraordinario y fantástico del cuento se encuentra también en la aparición de las sirenas. El autor nos da una posible explicación de ellas hecha a su manera. Según la mitología griega las sirenas eran hijas del dios fluvial Aqeloo y de la musa Terpsícore, eran seres híbridos con la cabeza de mujer y el cuerpo de ave, vivían en una isla cercana a Escila y Caribdis, tenían una voz preciosa con la que atraían a los marineros para matarlos luego. La función y la presentación de las sirenas varió mucho con el tiempo.216 Leopoldo Lugones como gran admirador de la cultura helénica conocía muy bien la historia de las sirenas y tal vez por esto nos da una visión de las sirenas particular y poética convirtiéndolas en los primeros seres humanos que habitaban nuestro planeta: «Réstame decir que los primeros seres humanos fueron organismos del agua: monstruos hermosos, mitad pez, mitad mujer, llamados después sirenas en las mitologías. Ellos dominaban el secreto de la armonía original, y trajeron al planeta las mediodías de la luna que encerraban el secreto de la muerte. Fueron blancos de carne como el astro materno; y el sodio primitivo que saturaba su nuevo elemento de existencia, al engendrar de sí los metales nobles, hizo vegetar en sus cabelleras el oro hasta entonces desconocido...» (p.178) Una sirena protagoniza el final fantástico y asombroso del cuento: «En el fondo de la palangana, yacía no más grande que un ratón, pero acabada de formas y de hermosura, irradiando mortalmente su blancor, una pequeña sirena muerta.» (p.180) El autor nos da una hipótesis suya respecto a la evolución del mundo respondiendo así a las diversas teorías evolutivas del final del siglo XIX. Lo hace con su típica ironía, sobre todo si se trata del final de este cuento. Los que formaban sus teorías evolutivas en el final del siglo XIX tal vez en los ojos de Lugones creían que sus teorías eran las únicas explicaciones, por eso Lugones les ofrece una nueva hipótesis para enseñarles que no es del todo posible explicar con sólo una única teoría, es su respuesta al positivismo materialista del siglo XIX. El final del cuento carece de cualquier tipo de explicación respecto a la aparición de la sirena en el fondo de la palangana, y quizás no lo necesite. Los que quieren saberlo todo muchas veces se encuentran con algo que no son capaces de explicar con la razón. En el caso de este relato las ocho personas cruzaron la línea de lo que pueden conocer los hombres o mejor dicho de lo que deberían conocer los hombres.

216

Zamarovský, Vojtěch, op.cit., p.398.

71

III. ENSAYO DE UNA COSMOGONÍA EN DIEZ LECCIONES «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» cierra el volúmen de Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones. Un análisis profundo de «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» excedería los propósitos de nuestra tesina y merecería un estudio exhaustivo del tema propio, por lo cual nos limitaremos a un bosquejo en el que sólo queremos mencionar este ensayo extraordinario, porque forma parte inseparable de Las fuerzas extrañas, por eso no lo podemos dejar aparte olvidándolo. Como ya hemos dicho varias veces, Leopoldo Lugones se interesaba tanto por las ciencias exactas como por las ciencias ocultas y uno de sus intereses era el pitagorismo. Por eso Arturo García Ramos, apoyándose en las ideas de T. W. Jensen, dice que el número de los cuentos en Las fuerzas extrañas no es azaroso. El libro contiene doce cuentos y «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones», que está compuesto por un proemio, diez lecciones y un epílogo. Pues aquí tenemos dos veces el número 12 que es uno de los números sagrados del pitagorismo, representando así el dodecaedro, la figura geométrica empleada en la construcción del universo.217 Las diez lecciones son: «Primera lección: El origen del universo», «Segunda lección: El origen de la forma», «Tercera lección: El espacio y el tiempo», «Cuarta lección: Los átomos», «Quinta lección: Nuestra teoría ante la ciencia», «Sexta lección: La vida de la materia», «Séptima lección: Los elementos terrestres», «Octava lección: La vida orgánica», «Novena lección: La inteligencia en el universo», «Décima lección: El hombre». Jorge Luis Borges escribe que «el propósito del autor es expresar seriamente una hipótesis»218 y añade, refiriéndose a un proemio y un epílogo novelescos, que «El marco narrativo sirve, pues, para disculpar esta intromisión de un profano en materia científica. La cosmogonía de Lugones reúne elementos de la física de su tiempo – energía, electricidad, materia – y otros del Vedanta y de la filosofía budista: aquilaciones y recreaciones cíclicas del universo y transmigración de las almas.»219 Es obvio que nuestro autor quiso expresar una hipótesis como lo mencionamos más arriba utilizando así las palabras de Jorge Luis Borges, y también quiso proponer una explicación del origen del universo, lo que intentó ya en «El origen del diluvio». Arturo García Ramos ve «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» como fruto de «alguna de

217

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.55. BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.72. 219 Ibidem, p.72. 218

72

las teorías más en boga a fines del siglo XIX: la teoría atómica de la materia, la teoría ondulatoria de la luz, el desarrollo de la electricidad, el magnetismo y la radioactividad.»220 En sus diez lecciones Leopoldo Lugones se opone al positivismo materialista del siglo XIX mezclando las ciencias exactas con las ciencias ocultas: «La incorporación, la fusión de lo científico y de lo espiritual es la esencial diferencia de método entre Lugones y los científicos materialistas.»221, los descubrimientos de la ciencia moderna con la tradición y mitología: «Lo científico se aúna con lo imaginario, la realidad con la fantasía, lo material con lo espiritual.»222 El proemio y el epílogo pueden formar juntos otro cuento fantástico. El hecho insólito es la aparición y sobre todo la desaparición de un interlocutor misterioso. El protagonista narrador es el mismo Leopoldo Lugones y nos describe su encuentro con un extranjero en la Cordillera de los Andes. Este extranjero le narra una cosmogonía en diez lecciones que nuestro autor presenta a los lectores. Leopoldo Lugones aficionado a las ciencias quería presentar a los lectores una teoría seria y por su modestia lo hizo de esta manera mediante un interlocutor desconocido escribiendo: «... yo fui tomado como agente para comunicar tales ideas, papel que acepto desde luego con la más perfecta humildad.» (p.234) Sobre todo en el epílogo Leopoldo Lugones nos muestra también sus cualidades de poeta con un párrafo poético dirigiéndose al cielo nocturno lleno de estrellas y a la eternidad: «Música de las esferas que el iniciado heleno concibió en su sistema: ¿qué necesidad tenía de oírte con mis orejas, si tu transporte comunicaba a mi ser beatitud inefable? Espectáculo de la bóveda estrellada, siempre el mismo y nunca monótono para el humano en meditación: ¿qué mérito mayor podía atribuirte que el de consolar mis tristezas? Condición humana, dulcemente grata en tu pequeñez, puesto que a ella debes la dicha de adorar; vida del hombre, preciosa en su fugacidad de soplo, ya que ésta misma te acerca a la inmortalidad: nunca como aquella noche comprendí vuestro destino, uno con el infinito y siendo el infinito mismo, a la manera del rayo solar que tamizado por el más pequeño poro, lleva no obstante a la pupila la sensación de todo el sol.» (pp.281-282) Durante todo el proemio y epílogo el autor usa las palabras poéticas para expresar lo que está viendo en su alrededor y para expresar sus pensamientos sobre la eternidad. En el final del epílogo se produce la fantástica e insólita desaparición del interlocutor misterioso, a quien nuestro autor utiliza para expresar sus ideas, y esto plantea en el lector

220

GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo, op.cit., p.62. Ibidem, p.63. 222 Ibidem, p.63. 221

73

algunas preguntas sobre quién podría ser este extraño. «Su estatura parecía haber crecido hasta sobrepasar la vecina montaña; no era ya más que una larga niebla confundiéndose con la vía láctea en el fondo del horizonte. Y fuese ilusión de mi mente sobrexcitada, o maravillosa realidad, es lo cierto que sin darme cuenta del prodigio, estaba viendo, desde hacía un rato, emblanquecer su rostro entre las estrellas.» (p.283) Ni el propio narrador está seguro de lo que le acaba de pasar. ¿Era sólo una ilusión o el sabio extranjero era sólo un producto de su imaginación? Tal vez puede ser su alter ego o doble, tal vez hablaba consigo mismo bajo la influencia de la noche pensando en la eternidad de las estrellas que estaba viendo encima de su cabeza, imaginándose así el rostro de un sabio quien le estaba transmitiendo sus teorías.

74

4. CUENTOS FATALES El segundo volumen de los cuentos fantásticos, llamado Cuentos fatales, fue publicado por primera vez en Buenos Aires en 1924. Se publicó dieciocho años después de la aparición de Las fuerzas extrañas. Arturo García Ramos escribe respecto al título de este volumen de cuentos que su «título es aplicable a todos los relatos que forman parte del libro, por lo que podemos observar una mayor ligazón entre los diversos cuentos que forman el total. Todos los relatos son una historia de algún suceso fatal del que se deriva una profundidad metafísica»223. Los cuentos fantásticos de este libro fueron publicados primero en el diario La Nación, la mayor parte de ellos hacia 1923.224 El libro contiene cinco historias «El vaso de alabastro», «Los ojos de la reina», «El puñal», «El secreto de don Juan» y «Águeda». Podemos dividirlas en dos grupos. El primer grupo son los cuentos de tema oriental y son los tres primeros - «El vaso de alabastro» y «Los ojos de la reina» se apoyan en materias egipcias y «El puñal» en una materia persa, el segundo grupo contiene los dos cuentos cuyo tema se basa en una tradición o en una leyenda. De la tradición popular sale el cuento llamado «Águeda», y en la tradición universal se apoya «El secreto de don Juan» protagonizado por uno de los personajes más famosos de la literatura universal. Jorge Luis Borges comenta este libro escribiendo: «La pompa de ciertas descripciones, algo mecánica, traduce la fatiga del escritor y su alejamiento de los temas tratados. Da cierta realidad a estas imaginaciones fantásticas, un procedimiento que ha encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo que narra y en la acción intervienen amigos suyos, con su nombre verdadero.»225 El hecho de que el mismo Leopoldo Lugones es autor y a la vez también el protagonista de sus cuentos hace que los hechos narrados podemos considerarlos más verosímiles, el autor basa en esto la verosimilitud de sus relatos, el autor protagonista aquí funciona como un testigo. La verosimilitud es la eterna preocupación de toda la literatura fantástica. La mejor explicación de esto es la de Arturo García Ramos: «Hacer creer, voluntad de declarar como real lo que es ficción: tal la primera y más antigua intención del narrador con pretensiones de verosimilitud. Esa actitud se declara en estos Cuentos fatales desde el momento en que su autor los publica primigeniamente en el diario La Nación. El medio de 223

GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, p.154. 224 Ibidem, p.155. 225 BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones, p.73.

75

difusión actúa ya como contexto que aporta verosimilitud a la comunicación: la actitud de Lugones al narrar en relación a esta situación de lectura no es sino un intento de calar en el lector (finalidad de todo escritor que trata de ser verosímil). El autor de cuentos fantásticos se permite con el modo de narración empleado hacer dudar al lector sobre la condición o naturaleza ficticia de lo que está leyendo. Esta actitud de hacer más verosímil no es propia del escritor realista, pues sabe que cuenta con la confianza del lector desde la primera línea de lectura: es actitud característica del narrador fantástico que va a poner a prueba la credibilidad del lector. En este sentido, el cuento fantástico significa un mayor esfuerzo por lograr la verosimilitud que el cuento o la narración realista: su propósito es hacer creer aquello que a priori es imposible.»226 Como ya hemos escrito arriba lo que une los primeros tres cuentos del volumen, «El vaso de alabastro», «Los ojos de la reina» y «El puñal», es el orientalismo, porque nuestro autor «se había adentrado en las fuentes de las culturas orientales, la egipcia, la persa, la árabe, con el instrumento idóneo del idioma árabe que estudiara. Ensayó traducciones de Omar Kayyam y de Kabir y publicó extensos ensayos sobre diversas cuestiones de aquel ámbito cultural. El mundo oriental ejerció una peculiar fascinación sobre el ánimo de Lugones.»227 La segunda mitad del siglo XIX y el principio del siglo XX es la época de grandes descubrimientos arqueológicos en Egipto, lo que despertó un gran interés por la historia y la cultura del Antiguo Egipto del público. Sobre todo se trata del hallazgo de la tumba del faraón Tutankamón en el Valle de los Reyes (convirtiendo así un faraón casi desconocido hasta entonces al más conocido sobre todo por el público) en 1922 por Howard Carter (1873-1939) y su mecenas, lord George E. Carnarvon (1866-1923), quien murió unos meses después de la apertura de la tumba al ser uno de los primeros que pudieron ver los tesoros escondidos allí varios milenios. Su muerte se convirtió en el principio de las leyendas sobre la maldición de la tumba del faraón Tutankamón. La causa de muerte de lord Carnarvon es el tema principal del primer cuento llamado «El vaso de alabastro», el segundo cuento, «Los ojos de la reina», es la continuación del primero, desarrollando así la historia de Mr. Richard Neale, uno de los protagonistas del primer relato.

226

GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, pp.156-157. 227 BARCIA, Pedro Luis, op.cit., p.43.

76

Como ya hemos mencionado varias veces, el narrador de las historias es Leopoldo Lugones, «que no aparece identificado con su nombre, sino por sus aficiones muy definidas».228 Funciona aquí como un confidente de las personas que le están revelando grandes secretos y misterios. «En las dos ocasiones es el depositario de la revelación de secretos seculares, cuya divulgación puede ser fatal para quien la cometa. [...] Este gesto de transponer lo esotérico a lo exotérico es origen de desgracias.»229 Hay varios enlaces entre ambos cuentos: el mismo narrador en primera persona, que es a la vez el confidente, personajes reiterados que aparecen en ambos relatos: Mr. Richard Neale, Mr. Francis Guthirie, la misteriosa egipcia. En el primer cuento llamado «El vaso de alabastro» Mr. Richard Neale habla al narrador sobre la antigua magia egipcia, contándole también la apertura de la tumba de Tutankamón a la que había asistido, tiene un ayudante o mejor dicho guía, llamado Mustafá a quien salvó la vida. Mustafá le advirtió sobre lo peligroso que podía ser perturbar el sueño de los faraones: «Nunca seas el primero que penetre en las tumbas reales. No inquietes con la violación a los guardianes de la entrada. Nadie escapa al enojo de los reyes.»230 Desde este momento el narrador nos empieza a revelar la causa de la muerte de lord Carnarvon basándose en una de las leyendas de la venganza de la momia. Al entrar en la tumba de Tutankamón, al lado de la puerta se encontraban dos vasos de alabastro, lord Carnarvon abrió una de ellas oliendo y respirando aquel perfume: «¡Del vaso destapado exhalóse un vago, pero distinto perfume que refrescó el ambiente! [...] Con todo, la duración de aquel cuerpo volátil resultaba extraordinaria; o mejor dicho, su cautividad de treinta siglos en una perpetuación casi inmortal. [...] Pero más extraña aún que el perfume fue la frescura que difundió en torno. Digo mal frescura, pues era más bien una especie de frío sutil, semejante al del mentol. El caso es que yo y el lord nos estremecimos bajo esa especie de helada delgadez que se desvaneció como un suspiro instantáneo. El lord se inclinó y aspiró fuertemente, con su nariz en la boca del vaso. – Vale la pena, dijo, conservar el recuerdo de tan antiguo perfume.» (pp.22-23) Mustafá llama este perfume «Atórat-el-móut! El perfume de la muerte!» (p.23) Lord Carnarvon murió porque lo inhaló. Mr.Neale fue salvado por un talismán que le había regalado Mustafá, éste también le prohíbe oler el perfume, cuando se pone enfermo le 228

Ibidem, p.44. Ibidem, p.45. 230 LUGONES, Leopoldo. Cuentos fatales. Buenos Aires: Babel, 1924, p.14. De ahora en adelante, todas las citas de la obra corresponderán a esta edición; las páginas serán indicadas en el texto. 229

77

dice: «... pero a tí te rozó apenas el ala fatídica del vengador. Estarás bien dentro de una semana» (p.24) y en fin Mr.Neale añade: «Abrigo la convicción de que lord Carnarvon aspiró la muerte en la boca del vaso del alabastro.» (p.26) El final del cuento es la introducción o el principio del que sigue. En el vestíbulo del hotel aparece una misteriosa egipcia, ambos perciben su perfume y Mr.Guthrie les confirma que dos hombres se han suicidado por ella: «No habíamos visto el rostro de la desconocida, que avanzando por detrás de nosotros, sólo nos reveló al pasar su gallardía y su perfume; pero mi interlocutor, enderezándose, palideció ligeramente, mientras murmuraba con sorda voz: - " Atórat-el-móut!..."» (pp.26-27) Al principio del cuento siguiente nos enteramos de la muerte de Mr.Neale, el protagonista del cuento anterior. El alter ego de Leopoldo Lugones que de nuevo desempeña el papel del narrador afirma: «No bien supe por aquella breve noticia de periódico matinal que, según la consabida fórmula, Mr. Neale Skinner había "fallecido inesperadamente, víctima de una repentina enfermedad", cuando se me impuso con dominante nitidez la causa del suceso: Mr. Neale se ha suicidado por "esa" mujer.» (p.31) En su entierro aparece un nuevo personaje, llamado Mansur bey, del nos enteramos junto con el narrador que se trata del tutor de aquella misteriosa egipcia, él relata al narrador su historia. La misteriosa mujer se llama Sha-it y es huérfana y viuda, y tiene un destino maravilloso demostrado por su horóscopo, porque es la reencarnación de la reina Hatshepsut: «Es de inferir que los descendientes de las clases elevadas, pues aun quedan familias cuya tradición remonta a los faraones, sepan algunas más importantes por cierto. Sha-it pertenece a una de aquéllas, por abolengo dinástico; y cuando nació, sus padres, que profesando, en apariencia, el cristianismo jacobita, seguían fieles a las antiguas costumbres, mandaron sacarle el horóscopo magistral. Yo eché los cálculos, a la usanza de Tebas, y el cielo reveló un destino maravilloso. Pues como Sha-it es de sangre real, debía compararse su horóscopo con el de las antiguas reinas, hasta Cleopatra, mediante el archivo astrológico que la logia menfita custodia hasta hoy en criptas inexpugnables. Debía compararse, insisto, porque las almas de los muertos renacen con destino semejante o complementario al de su vida anterior, cuando han transcurrido de tres mil a tres mil quinientos años.» (pp.41-42) También nos enteramos de la causa del suicidio de aquellos dos hombres, fueron arqueólogos y excavaron en la tumba de la reina Hatshepsut, donde encontraron su espejo y en él vieron reflejada su cara. Esta imagen se estaba perdiendo y por eso hicieron una fotografía borrosa. La imagen coincide con la de Sha-it, lo que puede ser la prueba de la reencarnación. Sha-it igual que la reina Hatshepsut tiene el poder de la mirada mortal y esa 78

mirada mata a los que están inscritos en su destino. Nuestro narrador pasa miedo al encontrarse cara a cara con Sha-it, pero Mansur bey le tranquiliza diciéndole: «Tampoco arriesgue conjeturas. No se halla usted inscripto en su destino. El otro lo estaba, y la fatalidad empezó a gravitar sobre él desde su visita al sepulcro de la reina.» (p.61) Mr.Neale murió porque había entrado en la tumba de la reina Hatshepsut, fue castigado por los espíritus materiales que guardaban su puerta y también porque fue inscrito en el destino de la reina Hatshepsut. El cuento «El vaso de alabastro» se puede leer independiente del otro, aunque su final es abierto, junto con «Los ojos de la reina» forman un conjunto, el segundo complementa el primero, de cierta manera cierra el final abierto del primer cuento. El narrador se queda con el espejo de la reina Hatshepsut, pero se siente en peligro. «Añadiré, únicamente, que soy propietario del espejo, valiosa reliquia en verdad, y no hay para qué decir que continúa siempre "dormido". Con todo, mirándolo bajo cierta incidencia, paréceme que al cabo de dos o tres minutos pasa por el metal una especie de mirada que produce cierto mareo. Y como no sé lo que es, si es algo, en suma, ni me agrada la inquietud, ni profeso la arqueología, he resuelto donarlo mañana mismo al Museo Etnográfico de la Facultad de Letras, donde podrá verlo el curioso lector.» (pp.63-64) Con esto el autor quiere lograr la verosimilitud del cuento. Porque si el lector puede ver el espejo con sus propios ojos en un museo, simplemente confiará en el narrador y creerá que la historia no es una ficción sino la realidad. Uno de los temas de ambos relatos es el suicidio. Leopoldo Lugones publicó el volumen de Cuentos fatales catorce años antes de quitarse la vida en la Isla de Tigre. Puede parecer que era un presagio de los hechos que sucederían. En la carta de despedida de Mr.Neale aparecen estas palabras: «no se culpe a nadie ... cansancio de la vida...» (p.35) Tal vez Leopoldo Lugones ya entonces se sentía cansado de la vida cuando escribía estos cuentos. El cuento que sigue se llama «El puñal», de nuevo nos encontramos con Leopoldo Lugones narrador, éste encuentra y pronuncia la palabra secreta de una secta que se llama «Orden de los Asesinos» cuyo nombre ya hemos leído en el cuento anterior «Los ojos de la reina» cuando Mansur bey le advirtió al narrador que abandonara sus estudios sobre esta orden. Al pronunciar la palabra secreta recibe una visita inoportuna de un musulmán, quien le dice que su vida está en peligro y argumenta con los signos astrológicos que predisponen a Leopoldo Lugones a una muerte violenta: «¿Correspondió su nombre de pila al del santo que 79

señalaba el almanaque el día de su nacimiento? -No; fué una ocurrencia de mi madrina. - Una ocurrencia es siempre una revelación. Así tuvo usted en su nombre la doble ele inicial que corresponde a su signo astronómico - los Gemelos, no es cierto? - y repetida por contenido fonético, la influencia del León, que significa el imperio de la violencia en su destino. – Confirmada - añadí, tendiéndole la palma de mi mano izquierda con voluble abandono de la jovialidad-por una doble señal de muerte violenta... El desconocido echó una viva mirada sobre mi nítida red palmar.- ¡Y todavía con el signo del puñal en el valle de Saturno! Diablo, señor Lugones, agregó, riendo a su vez, su caso podría ser inquietante. - ¿Por qué? interrumpí. Si es realmente la fatalidad, fuera inútil oponerse a lo inevitable.» (p.72) El misterioso visitante habla con nuestro narrador sobre aquella secta cuyos miembros también les llamaron «Caballeros del puñal» y cuyo jefe supremo era el «Viejo de la Montaña». Luego le enseña un precioso puñal, que según el desconocido tiene un poder mágico, si lo miramos podemos ver a cualquier persona en la que pensamos: «-Y si usted fija con intensidad su mirada en la hoja, añadió el visitante, y piensa sin discrepar en una persona ausente, no tardará en verla cual si estuviese a su lado. No me representaba, pues, aquello mayor curiosidad; pero era naturalísimo que, desde luego, quisiera mirarlo a él. Entonces noté con asombro que, precisamente, al fijar mis ojos en el puñal, su figura desaparecía. La hoja no lo reflejaba en su inalterada limpidez. Para recobrarme sin hacérselo notar, evoqué la figura de un amigo cualquiera, que se presentó, como esperaba.» (p.84) El desconocido revela al narrador la causa de su visita, quiere pedirle su ayuda. Aquellos caballeros rinden culto a las mujeres y por ellas son capaces de matar. Él está enamorado de una mujer llamada Nur, que está en peligro buscando a su hermano fuera de su país, y algunos decidieron matarla si no regresa. Pero ella no quiere regresar, el único quien puede convencerla es un amigo de Leopoldo Lugones, Emir Arslán, para quien le deja una carta de súplica. También le dice que combatirá en la frontera afgana y si muere le enviará por recuerdo y por gratitud el puñal, después desaparece como un fantasma. Lugones le ayuda entregando la carta al emir, y la mujer regresa a su país. Después de un tiempo el puñal aparece tras el piano de la casa. Lo fantástico es la aparición y la desapación del «fedavi», porque el narrador es el único quien le vio. La sirvienta dice que no dejó entrar a nadie, sólo que vino un mensajero que trajo la carta. En el final sólo podemos imaginarnos que aquel desconocido ha muerto, porque apareció el puñal en la casa.

80

La construcción del cuento es complicada porque podemos encontrar allí varias historias como escribe Arturo García Ramos: «Lugones no parece tener conciencia arquitectónica del relato. Se acumulan al menos tres historias: una filológica e histórica, otra teosófica y, finalmente, una amorosa. Son, tal vez, tres de las máximas preocupaciones de Lugones como escritor, pero que distan de ensamblarse con naturalidad, sobre todo la tercera. Aquella anécdota que quiere alzarse como núcleo del relato, porque justificaría la presencia del «fedavi» (sacrificado, según la nominación de la secta), apenas está traída por los pelos y la conjunción de los detalles de la trama es una pura casualidad que no llega a convencer al lector: un hombre que aparece a otro para que éste interceda ante un tercero y salvar así a una mujer.»231

«El secreto de don Juan» se basa en la tradición de la literatura universal, «es una recreación del mito literario»232, escogiendo a uno de los personajes más famosos de la literatura española, a don Juan Tenorio de José Zorrilla, el hecho fantástico es la inmortalidad de este personaje puramente literario: «Y es que anda por el mundo, aun cuando parezca fantasía, una media docena de individuos inmortales, en carne y hueso, o si ustedes prefieren varías veces centenarios, en los cuales encarnan los prototipos de la leyenda. [...] La conservación de una misma edad aparente, o con variación mínima, - continuó, - viene a ser el mejor incógnito de esos personajes entre las generaciones que pasan.» (pp.104-105) El cuento tiene dos narradores y dos historias. El primer narrador cuenta el encuentro de un grupo de amigos para celebrar el regreso de uno de ellos. Leopoldo Lugones no es ninguno de los dos narradores en este relato. Leopoldo Lugones está aquí mencionado como un poeta: «Belleza pura, total, más propia de que la tallara al diamante, en uno de sus sonetos de precisión, Lugones, que es poeta...» (p.113) El segundo narrador es uno del grupo de los amigos, se llama Julián Eguía y es «eterno desterrado y brillante conversador que va frisando los sesenta y cinco en incansable vagancia. [...] En persona, con su chispa elegante, sus retruécanos, nada insistentes, por lo demás, su discreto saber, y hasta sabiduría, de gran viajero y de gran lector, su dejo romántico y sus narraciones extraordinarias, que no debe interrumpir la más mínima duda, so pena de provocar en castigo un silencio irreducible y una curiosidad mortificada con verdadera maestría.» (p.101) De este narrador podemos decir que «no es el narrador científico que habitualmente presentan 231

GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud, pp.163-164. 232 Ibidem, p.166.

81

ciertos cuentos de Lugones (caso de "El vaso de alabastro") o el narrador protagonista ("El puñal"), es un mero transmisor y además es un literato, lo que cierne las sospechas del lector sobre la verosimilitud de lo relatado.»233 Julián Eguía habla de Buenos Aires como de una ciudad cosmopolita, diciendo: «Buenos Aires es, por decirlo así, una encrucijada del universo. Por aquí, malos o buenos, pasan todos los tipos interesantes del mundo...» (p.103) Conoció a Don Juan durante su penúltimo viaje a Buenos Aires bajo el nombre de Don Juan de Aguílar, hace alrededor de treinta y cinco años, pero también sabe lo que ocurrió durante su última visita en la ciudad por confidencia de una amiga. De él se enamoró Amailia Parish, a la que comparan con la propia doña Inés, él la sedució y abandonó, como todas sus conquistas, pero ella no le reprocha nada exclamando a su amiga Julia: «Si a él le debo la única vida que he vivido! La otra, la inútil, la que ni sé cómo fué hasta que él me reveló el abismo de dicha donde caí, ésa. qué valía! Yo era una muchacha hermosa, adulada, coqueta, cobarde como todas, y al fin con razón, ante el misterio que es, para la mujer, irrevocable como la muerte... El despertó en mí el ser de pasión, de dolor y de belleza que en mí misma se ignoraba, y eso, Julia, perdónemelo tu candor, vale el hijo de las honestas. [...] Don Juan de Aguilar no me engañó. No me dio ninguna esperanza de reparación, no me juró constancia alguna. Por el contrario, al partir, me dijo: "Jamás hubo mujer por la cual volviera".» (pp.121-123) En el final se produce un hecho insólito porque apareció el propio Don Juan sentándose «como treinta años antes en aquel diván que nadie después de él había ocupado» (pp.124-125) al lado de Julia y Amalia y diciendo con su voz habitual: «Así fué en verdad. No te engañó, dulce amiga, la voz de mi amor. Pues según puso en mis labios la única comedia que entre tantas necedades como han escrito de mí, haya sabido interpretarme, y que, por lo mismo también, permanece inédita: Es que nunca enamoré sin estar enamorado.» (p.125) Arturo García Ramos escribe respecto a la reencarnación de un mito literario: «Ésta es probablemente la narración menos comparada por la realidad empírica, la que más abusa de la ficción. Proclamar la realidad del mito reencarnado de D. Juan tiene menos sentido que la de la reina de antiguo Egipto, Hatsú.»234 Don Juan no es un personaje real, nunca ha vivido, pues no es posible que pudiese vivir entre nosotros como un inmortal, pero la reina Hatshepsut ha vivido, por eso se podría reencarnar en otra persona.

233 234

Ibidem, pp.167-168. Ibidem, p.167.

82

«Águeda» es el cuento que cierra el volúmen de Cuentos fatales. Está narrado en tercera persona por un narrador omnisciente. Como escribe Arturo García Ramos «carece del juego del doble narrador que caracteriza a los otros cuentos».235 Se basa en una tradición o una leyenda popular y su historia se desarrolla en el siglo XVIII en Córdoba, la región natal del autor. El protagonista principal es un bandolero de Champaquí llamado Nazario Lucero, le ayuda la vieja Donata, una supuesta bruja de la que se dice que es además la bruja voladora, que sabe transformarse en un cuervo nocturno. El bandolero conoce en un baile a una muchacha hermosa que se llama Águeda, se enamora locamente de ella, aunque ésta tiene un novio, que es también su primo, «no muy querido en verdad.» (p.150) Nazario Lucero la secuestra y la encierra en su cabaña diciéndole: «La he traído acá porque sin Vd. no podía vivir. Quince días me pasé sin pegar los ojos de inquietud, desde que la vi, sintiendo en todo lo que probaba el ardor sediento del corazón que se me venía a la boca en tragos de sangre. No creo que este amor sea mi dicha, sino mi maldición de condenado. No quiero pintarle arrepentimiento ni pedirle compasión. Sé que no la merezco. Y lo que he hecho lo volvería a hacer para no matarme. Porque mientras Vd. viva no quiero morir. Tampoco abrigo ninguna esperanza. Este amor es mi castigo... desde que allá la vi...» (pp.142-143) El bandolero promete nunca hacerle daño. Se produce una pelea entre el bandolero y el hermano y el novio de Águeda, su hermano hiere a Nazario Lucero. Le está curando la vieja Donata, y porque Águeda tiene miedo de ella, el bandolero al curarse le promete que ésta se vaya, aunque sabe que esto le llevará a la perdición: «No volverá nunca; aunque esto sí, ahora, va a causar mi perdición. Pero qué importa!» (p.161) Después de tres años Águeda sigue hermosa, pero Nazario Lucero pierde toda su fuerza y está viejo. Su fin se acerca, cuando vienen los suyos de Águeda, ella le salva de la muerte exclamando: «He resuelto ser su mujer. ¿No lo ven cómo está, vencido, herido, acabado, viejo y solo? Todo lo ha perdido por mí: su cuerpo y su alma. No le quedo más que yo. Por mí se perdió. ¡Por quererme a mí como nadie ha querido nunca!» (p.165) Así le declara su amor por fin. El relato termina con varias conclusiones, porque «la tradición difiere» (p.166), el autor ofrece a su lector la decisión cual de la conclusiones le gusta más: «Mejor es que lo decidas tú, lector amigo, en la generosidad de tu corazón...» (p.166): «Unos dicen que el ofendido padre ordenó tirar abatiéndolos con la misma descarga. Que de su sangre, así unida, brotó la azucena roja,

235

Ibidem, p.168.

83

siempre solitaria, y raras veces vista entre los riscos más arduos del Champaquí. Otros, que el amor

logró triunfar del crimen y de la muerte. Yo encontré una vez la azucena roja; pero creo, asimismo, en el amor triunfante.» (p.166) Es una leyenda y pocas veces dudamos sobre una leyenda, la aceptamos tal como es, el autor también menciona muchas veces el destino, que rige los pasos de todos los protagonistas del relato. Los hechos insólitos que ocurren en el cuento son comunes en las leyendas o en las tradiciones, por eso pierden la matiz de lo fantástico. Podemos considerarlo como una historia de amor con rasgos legendarios.

84

A MODO DE CONCLUSIÓN Adolfo Bioy Casares nos advierte que las ficciones fantásticas son viejas como el miedo y que son anteriores a las letras. Pero el género del cuento fantástico moderno nació en el siglo XIX, y cuando surge la corriente de la literatura fantástica o de lo fantástico, la literatura pasa por la vertiente de lo real, de lo racional y lo reglado y puede considerarse como una reacción frente al nuevo orden del siglo dieciocho, la revolución industrial, el progreso, el hombre se da cuenta de que la ciencia no es capaz de dar una respuesta total al mundo que nos rodea. Gracias a la literatura fantástica nos damos cuenta de que no podemos confiar en el mundo en el que estamos viviendo. No podemos aceptar la realidad como la estamos viendo y no todo podemos explicar con la lógica o con la razón. A los precursores de cuentos fantásticos podemos encontrarlos entre los autores románticos, los autores modernistas dieron nuevo rumbo al género y gracias a los grandes autores del siglo XX, como Jorge Luis Borges o Julio Cortázar, la literatura fantástica logró su cumbre y gran éxito ante el público. Leopoldo Lugones es sin duda uno de los maestros de la literatura fantástica no sólo hispanoamericana sino universal. Gracias a sus cuentos fantásticos podemos emprender un viaje impresionante al mundo de fantasía fascinante. Nuestro autor era un hombre renacentista, quien dedicó toda su vida al estudio interesándose por todo lo relacionado con las ciencias exactas (se ocupaba de todos los descubrimientos de la ciencia moderna de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX) y también de las ciencias ocultas, lo esotérico, la teosofía y los libros de Helena Blavatsky. Una de sus aficiones más grandes era el mundo de Grecia Antigua y la mitología griega, y también el orientalismo. Cada uno de sus cuentos fantásticos es una pequeña pieza maestra, con su análisis podemos señalar el arte excepcional de Leopoldo Lugones y presentar a nuestro autor como un gran narrador, quien sabe utilizar todos sus conocimientos para crear un nuevo mundo de lo fantástico, de lo insólito y de lo misterioso, donde se mezclan historias bíblicas con las de tradiciones populares y del mundo contemporáneo lleno de descubrimientos e inventos increíbles. El desenlace siempre sorprendente y la duda desempeñan un papel muy importante en sus cuentos, Leopoldo Lugones obliga a su lector a pensar en lo que acaba de leer, el lector se plantea muchas preguntas, está obligado a incorporar su propia fantasía y así puede terminar los cuentos buscando la explicación. 85

Con este trabajo hemos querido contribuir a la mejor comprensión del mundo de los cuentos fantásticos de Leopoldo Lugones, un narrador extraordinario dotado de una fantasía tan excepcional y queremos expresar nuestra admiración a su obra fantástica. También es necesario señalar que nuestro trabajo resulta incompleto, podemos encontrar muchos fenómenos que merecerían un estudio aparte, así nos referimos sobre todo al fenómeno de lo fantástico, objeto de muchos estudios y que ya desde hace mucho tiempo atrae la atención de los críticos y teóricos literarios.

86

BIBLIOGRAFÍA FUENTES PRIMARIAS LUGONES, Leopoldo. Las fuerzas extrañas. Edición de Arturo García Ramos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996. LUGONES, Leopoldo. Cuentos fatales. Buenos Aires: Babel, 1924. LUGONES, Leopoldo. Cuentos fantásticos. Edición de Pedro Luis Barcia. Madrid: Editorial Castalia, 1987. LUGONES, Leopoldo. Fantastické povídky, tr. Martina Hulešová. Praha: Dauphin, 1999. FUENTES SECUNDARIAS ALLENDE, Isabel. Mi país inventado. Barcelona: Random House Mondadori S.A., 2007, pp. 87-88. ARA, Guillermo. Leopoldo Lugones, uno y múltiple. Buenos Aires: Editorial Maru, 1967. BARCIA, Pedro Luis. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo. Cuentos fantásticos. Edición de Pedro Luis Barcia. Madrid: Editorial Castalia, 1987, pp. 9-54. BELEVAN, Harry. Teoría de lo fantástico. Barcelona: Editorial Anagrama, 1976. BENÍTEZ, Jesús. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo. Lunario sentimental. Edición de Jesús Benítez. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988, pp. 13-88. BIBLE. Praha: Ústřední církevní nakladatelství, 1979. BIOY CASARES, Adolfo. «Prólogo y Postdata al prólogo». En: BIOY CASARES, Adolfo; BORGES, Jorge Luis; OCAMPO, Silvina. Antología de la literatura fantástica. Barcelona: Edhasa, 1999, pp. 9-17. BORGES, Jorge Luis. «El Aleph». En: BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: Alianza Editorial, 2003, pp. 175-198. BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones. Buenos Aires: Pleamar, 1965. BORGES, Jorge Luis. «Prólogo». En: BORGES, Jorge Luis. El informe de Brodie. Madrid: Alianza Editorial, 2003, pp. 7-11. BORGES, Jorge Luis. «Prólogo». En: BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 2005, pp. 11-12. BORGES, Jorge Luis. «Prólogo». En: LUGONES, Leopoldo. La estatua de sal. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges. Madrid: Ediciones Siruela, 1985, pp. 9-14.

87

CARILLA, Emilio. El cuento fantástico. Buenos Aires: Editorial Nova, 1968. DARÍO, Rubén. «La larva». En: DARÍO, Rubén. Cuentos. Edición de José María Martínez. Madrid: Ediciones Cátedra, 2006, pp. 285-288. FUENTE DEL PILAR, José Javier. «Prólogo». En: FUENTE DEL PILAR, José Javier (ed.). Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX. Madrid: Miraguano Ediciones, 2003, pp. II-XV. GARCÍA RAMOS, Arturo. Historia del cuento fantástico del Río de la Plata en el siglo XX: mímesis y verosimilitud. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, 1990. GARCÍA RAMOS, Arturo. «Introducción». En: LUGONES, Leopoldo. Las fuerzas extrañas. Edición de Arturo García Ramos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996, pp. 13-84. GARCÍA SÁNCHEZ, Franklin. «Orígenes de lo fantástico en la literatura hispánica». En: RISCO, Antón; SOLDEVILA, Ignacio; LÓPEZ CASANOVA, Arcadio (eds.). El relato fantástico. Historia y sistema. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998, pp. 85-114. GULLÓN, Ricardo. Direcciones del Modernismo. Madrid: Alianza Universidad, 1990. HAHN, Oscar. «Trayectoria del cuento fantástico hispanoamericano». En: RISCO, Antón; SOLDEVILA, Ignacio; LÓPEZ CASANOVA, Arcadio (eds.). El relato fantástico. Historia y sistema. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998, pp. 169-180. HAZAIOVÁ, Lada. Skryté tváře fantastična. Fantastická literatura v oblasti Río de la Plata v 19. a 20.století. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2007. HODOUŠEK, Eduard (dir.). Slovník spisovatelů Latinské Ameriky. Praha: Libri, 1996. KÖNIG, Irmtrud. La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna. Francfurt: Lang, 1984. LUKAVSKÁ, Eva. «Estudio preliminar». En: LUKAVSKÁ, Eva (ed.). Had, který se kouše do ocasu. Výbor hispanoamerických fantastických povídek. Brno: Host, 2007. MAS Y PI, Juan. Leopoldo Logones y su obra. Buenos Aires: „Renacimiento“, 1911. MORA, Carmen de. «La literatura fantástica argentina en los años veinte: Leopoldo Lugones». En: MORA, Carmen de. En breve. Estudios sobre el Cuento Hispanoamericano Contemporáneo. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000, pp. 33-39. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 2. Del romanticismo al modernismo. Madrid: Alianza Universidad, 2005. OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo. Madrid: Alianza Universidad, 2005.

88

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente. Madrid: Alianza Universidad, 2005. PHILLIPPS-LÓPEZ, Dolores. «Introducción». En: Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica. Edición de Dolores Phillipps-López. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003, pp. 11-47. PIGLIA, Ricardo. «Lugones y las fuerzas extrañas». En: PIGLIA, Ricardo. La Argentina en pedazos. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, pp. 52-54. TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982. ZAMAROVSKÝ, Vojtěch. Bohové a hrdinové antických bájí. Praha: Brána, 1996. WEB AULICINO, Jorge. Pistas para interpretar el suicidio de Leopoldo Lugones. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: . BORGES, Jorge Luis. ¿Por qué no escribe novelas?. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: < http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges5.htm>. CORTÁZAR, Julio. Del cuento breve y sus alrededores. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: < http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz6.htm>. CORTÁZAR, Julio. El sentimiento de lo fantástico. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: < http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm>. ESTRADA, Socorro. La maldición de los Lugones. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: . GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: . MUÑOZ MOLINA, Teodosio. La tragedia de Leopoldo Lugones (1874-1938). [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: . PACHECO, José Emilio. Leopoldo Lugones y el amor en la hora de la espada. [online], [cit.2009-01-31]. Disponible en: .

89