Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 21 de abril de 2006

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1 Poesia Amb «Hostes», Isidre Matínez Marzo va guanyar el prestigiós premi Carles Riba 2005 (pàg. 5).

p o s d at a Suplemento Cultural

La vitalitat literària de l’autor d’«El quadern gris» als 25 anys de la seua mort

Les hores de Josep Pla Alfred Mondria

En la sèrie de petits assajos que conformen El teló, Milan Kundera —sempre sagaç i sorneguer— explica com intentà encomanar a un amic la devoció que sent per Gombrowicz. Amb tan mala fortuna que aquest interlocutor començà per una de les obres menys reeixides del polonés, Els embruixats. Quan Kundera pretengué, sense èxit, atraure’l de nou a l’escriptura lluminosa i roent de l’autor de Ferdydurke i els excel·lents Diaris, la negativa no admetia matisos: ho sent, però la lectura és llarga i la vida és curta, digué l’impacient i decebut confident. Si atenem a la bibliografia que periòdicament suscita Josep Pla —una factoria indeturable— i els milers de lectors que s’endinsen, per un costat o per un altre, en les més de trenta mil pàgines de la seua obra, crec que no cal fer cap esforç suplementari ni seductor per publicitar la textura, el magnetisme i la sensualitat que conté la seua prosa: el retrat expansiu i apassionat de tota una època —a més d’uns enigmes hàbilment camuflats. En Madrid, 1921. Un dietari — un dels primers llibres—, hi ha una escena que pot sintetitzar algunes claus de Josep Pla, tant pel que fa al tarannà personal com també a les ondulacions d’un estil inconfusible. Abans de pujar al tren que els traslladarà a la capital, un jove i efusiu Joan Crexells vocifera, vehement, sobre la mediocritat dels catalans que entren al vagó enfundats en un sinistre guardapols. Segons s’allunyen de Barcelona, un progressivament ennegrit Josep Pla —era el temps del tren a vapor— veu com el seu company, difuminat entre el polsim del carbó, apaivaga la pedanteria filosòfica alemanya en constatar que tots dos serien els únics que farien el ridícul en arribar a Madrid. L’humor, el pes aclaparador de la realitat, l’escepticisme més insondable, l’atracció i la desconfiança pels hòmens de lletres, tot un mapa vital impregnat en unes pàgines. I és que Josep Pla, en publicar aquest esplèndid dietari l’any 1929 ja havia viscut, com a periodista i espectador privilegiat, alguns episodis fonamentals del segle XX. Comença a escriure quan anarquistes i patrons es mataven pels carrers de Barcelona; de seguida coneix el fràgil i incendiari ordre sorgit del Tractat de Versalles en comprovar, a Gènova, les desconfiances imperants en la Societat de Nacions. Segueix entre la gentada la marxa sobre Roma de Benito Mussolini i viatja a Rússia per conéixer de primera mà la dictadura comunista: en un segle acabat de nàixer, una guerra mundial i la irrupció dels totalitarismes —els

FUNDACIÓ JOSEP PLA/COL·LECCIÓ JOSEP VERGÉS

BARCELONA, 1942. Josep Pla a la redacció de «Destino». Vint-i-cinc anys després de la mort de l’autor es multipliquen els estudis, polèmiques i l’interès per la seua obra.

monstres ixen de la cova, en la societat domina el tuteig. A Berlín, presencia un dels fets que més condicionaria la seua manera d’entendre el món: la inflació —la caiguda lliure— del marc en la República de Weimar, un espectacle orgiàstic d’alteració de valors que el blindaria a qualsevol rupturisme i demagògia fàcil. Davant els sotracs i corrents de la història, Josep Pla activa un interés voraç pel dia a dia mentre intueix que s’ha d’establir un cert pacte amb la realitat, no deixar-se arrossegar pel torrent i el verbalisme connaturals a la política i el garbuix quotidià. Mentre sedimenten els trets del seu caràcter, ensuma els avantatges i trampes del periodisme, estímul i fre per a la creació d’una obra. Sap que és el preu obligat per professionalitzarse i alhora intentarà, des d’un principi, distanciar-se dels insignificants redactors «de ressopó i amigueta» que domaniven la premsa barcelonina. La solució consisteix a escriure amb un ull en les planes del diari i amb un altre no perdre de vista les exigències i el filtre que imposa la literatura. Tal i com destaca Valentí Puig en el pròleg a la traducció de La Se-

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Les cròniques sobre la II República són un electrocardiograma sensible, descarnat, dels camins tenebrosos per on s’aventurava la història d’Espanya ❙❙❙

Un dels aspectes més enlluernadors és la capacitat d’absorbir detalls, copsar un ambient i dibuixar un contorn —humà o paisatgístic

gunda República Española. Una crónica, 1931-1936 (Destino), confeccionat amb els articles que Josep Pla elaborà per a diversos mitjans en aquest període, l’escriptor té el do de sobreviure als allaus i confusions que genera l’actualitat política. «És realment curiós de veure el poble de Madrid amb un xurro a la boca, l’ull ple de curiositat, un somriure de festa a la cara, mirant com surt la fumera del convent». Hi ha una mirada vidriosa —espantadissa amb les reaccions de la massa—, preventiva, sarcàstica sense caure en el cinisme. A banda d’aquesta joia que és Madrid. L’adveniment de la República, l’instint polític de Pla, el pragmatisme i la voluntat d’abordar la complexitat dels processos històrics són també presents en Prosperitat i rauxa de Catalunya o la biografia de Francesc Cambó, uns volums que caldria fullegar sovint. Aquestes cròniques sobre la II República són un electrocardiograma ben sensible, descarnat, dels camins tenebrosos per on s’aventurava —una vegada més— la història d’Espanya. La violència dels insults entre els parlamentaris, la revolució d’Astúries —que ell és un dels pocs periodistes a co-

brir directament— i la posterior repressió ja han marcat el que serà «la darrera» o bé «la quarta» guerra civil espanyola, unes expressions que trauen el cap al llarg de l’Obra Completa amb indissimulat dolor. Però enmig d’aquest magma informe, amenaçador, de les convulsions i espasmes per on ciclícament ens condueix la història, cal aturar-se en la mort de Rusiñol i recordar, en els seus últims dies, com el tremolor de la mà li ajudava a pintar amb més exactitud la ingravidesa de les fulles dels arbres a Aranjuez. És el Josep Pla permeable a les mil cares de cada jornada, a la concepció memorialística que irradia l’escriptura: les pensions amb parets primes «com una orella de gat» en La vida amarga, els diferents relleus humans en Retrats de passaport i els Homenots. Un dels aspectes més enlluernadors és aquesta capacitat d’absorbir detalls, copsar un ambient i dibuixar un contorn —humà o paisatgístic. El pàlpit que descobrim hui a Londres o París ja és reconeixible en unes descripcions intemporals; la febricitat de la metrò-

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PENSAMIENTO >>

poli en Weekend (d’estiu) a Nova York, malgrat que al senyor Pla el feren menjar de peu, «com les mules a l’estable». La potència de l’adjectivació planiana —tan possessiva com perillosa per a qualsevol que vulga escriure— eclosiona en perfilar els colors d’un conreu, l’aigua de mar de la costa mediterrània o les pautes de la natura en un dels volums més lírics, Les hores. L’observació inesgotable, la fenomenologia dels hòmens i les dones que volten pel món i que el condicionen a concebre la vida amb permanent cara d’article en Humor, candor o Per passar l’estona. Una atracció demoníaca per l’escriptura s’expandeix per les pàgines d’El quadern gris, un llibre que conté la maduresa com a culminació d’una obra i alhora la indeterminació i el desconcert de la joventut, un moviment de microscopi amb aproximacions i allunyaments molt ben calculats sobre el que són les passions, els ritmes i les zones inexplorades de la natura humana. Una agilitat i vivesa en la sintaxi, en els punts cardinals d’una prosa que no troba repòs, ja siga en les hores posteriors a Un infart de miocardi —prodigiós text—, en Notes disperses —dietari de culte en la immensa secta planiana— o en els apunts crepusculars però que no acaben de perdre mai el to en Notes del capvesprol. En Els pagesos s’hi donen cita un idioma tàctil i un tractat minuciós de psicologia. Després de la lectura de Gibbon, Josep Pla anota que aquest autor «ha desplaçat a segon terme gairebé tota la literatura francesa del segle de les llums i substituït el seu escepticisme, més aviat decoratiu i sentimental, per un escepticisme molt més profund i real». És evident l’ascendència francesa de Pla, a més de l’escorcoll infatigable en la literatura catalana per trobar un model eficaç i dúctil de prosa moderna, però és en els escriptors anglesos —les polèmiques de Shaw i Chesterton, els traços de Dickens, el qualificatiu de Strachey i el realisme desfermat de Joyce— on podem trobar també la cadència, l’efervescència controlada que condensa el seu estil. Una predilecció que airejà un país amb recurrència a les volutes preciosistes i l’estatueta grega. En una carta fictícia, Josep Pla assenayala les virtuts i foscors de Maquiavel: un pintor desacomplexat de les entranyes polítiques, de les vísceres del poder; un inútil a l’hora de saber per on van, veritablement, els fils de la història. Poc amic d’estridències i tremendismes, Josep Pla ha viscut suficient per anotar, amb un somriure fatigat, la sentència de Talleyrand: en política —i en la vida— «la traïció és una qüestió de dates». Per relaxar-se, és preferible conversar amb Vicens Vives, asseguts a terra en una pineda propera al mas, de la impossibilitat d’arribar a entendre els batecs i erupcions de la història. «Quan vaig passar per la Universitat, d’aquestes coses, que segurament són importants, no en vaig sentir parlar mai. Deu ser per aquesta raó que els cafès són tan importants». El café —o el pub— com a escola de vida, un dels ensenyaments irrebatibles del doctor Johnson. Disculpen, doncs, els previsibles i irritats acadèmics.

Un volumen compila todos los números de la mítica revista «Acéphale»

Pensar: perder la cabeza Chema de Luelmo

Le había sido entregada una nota con un horario y un sucinto itinerario, nada más. Tomó el tren en Saint-Lazare, se apeó en el villorrio de Saint-Nom-laBretêche y anduvo por entre la arboleda húmeda, iluminada por la luna nueva, en dirección al punto convenido. Una vez al pie del roble fulminado por un rayo detuvo sus pasos, y pronto una docena de mudas sombras surgidas de la penumbra le rodearon. Una de ellas encendió una antorcha, otra prendió azufre sobre un plato metálico. En ese instante, una figura blandiendo un raro puñal se situó a un lado mientras Bataille, al otro, le remangaba para que le fuese practicada una incisión en el antebrazo. Tras vendar con solemnidad el corte, limpio y profundo, permanecieron inmóviles y en silencio cierto tiempo, y al cabo se dispersaron. No hace mucho que Patrick Waldberg divulgara este relato del rito iniciático mediante el cual fue admitido en la comunidad de Acéphale. Su testimonio interesa especialmente porque alude al reverso privado de la misma, a ese componente sectario nunca antes revelado; el anverso público estaba constituido por la revista homónima, consagrada abiertamente a lo inter-

dicto, lo anómalo, lo apartado. El caso es que una y otra cara encajan entre sí como una moneda acuñada por la transgresión, y por ello no parece casual que Bataille encontrase en una antigua medalla gnóstica el emblema del grupo, ese dios acéfalo de miembros desplegados en el cual simbolizaron sus obsesiones acerca del sacrificio, la pulsión vital o los placeres humanos. Así aparecería en la portada de sus escasos cinco números, como una deidad a la medida exacta de un nuevo culto pagano, y así también en los estrambóticos dibujos de André Masson que los ilustraron. Este es el material que ahora se publica íntegro, primorosamente traducido, prologado y editado, tras haber padecido durante mucho tiempo las mutilaciones o la simple indiferencia editorial. ¿Qué fue Acéphale, en realidad, cómo se articuló y a qué presupuestos respondió esa aventura única y extraña? En un principio, Georges Bataille habría concebido la revista como una extensión natural de sus intereses particulares, pero la iniciativa arraigaría pronto entre intelectuales de diversa índole — filósofos, sociólogos o antropólogos, muchos de los cuales, como él, comunistas desencantados—, y entre algunos miem-

G. Bataille, P. Klossowski y otros Acéphale (1936-1939) Ed. y trad. de Margarita Martínez Caja Negra, Buenos Aires, 2005 bros del grupo surrealista expulsados por el ínclito Breton. Aquel año de 1936 parecía imperativo en Francia tomar posiciones frente a la amenaza fascista, cada vez más definida, pero, mientras una mayoría escogía la militancia política y la actividad callejera, los Bataille, Caillois, Klossowski, Rollin, Wahl, Monnerot y compañía prefirieron poner en pie una estrategia revulsiva, de un corte más emocional que pragmático, cuyo órgano oficial era la consabida pu-

blicación. La oposición del colectivo a la inhumana instrumentalización operada por los totalitarismos consistía en una defensa radical de lo dionisiaco y del arte como vida, en la línea de un Nietzsche que pretendían rescatar a toda costa del panteón iconográfico del nazismo, tan proclive a la grosera tergiversación de conceptos como energía y voluntad. Esa postura esotérica y ensimismada aunque no poco sincera, esa defensa obstinada de la sacralidad del gozo en medio de tanta catástrofe en ciernes, no debe dejar indiferente: a algunos les parecerá, sin más, otra utopía fracasada, pero alguien habrá también que alabe su opción descarnada por la carne viva, sentida, emocionada. Sería aconsejable ponderar el material contenido en esta edición, antes de realizar una u otra valoración, pero, en cualquier caso, difícilmente podrá negarse la influencia que Acéphale acabó teniendo en ciertas corrientes del pensamiento o del arte contemporáneo, siquiera por capilaridad. Porque perder la cabeza puede ser simplemente una posibilidad más, ni mejor ni peor que las demás, y no un mero síntoma de renuncia o evasión; ésa habría sido, después de todo, la consigna principal.

OPINIÓN

«Best seller» Justo Serna

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A fórmula del best seller es un

enigma. ¿En qué se basa? ¿En la superficialidad o en los guiños que el autor hace a diferentes públicos para así permitir distintas lecturas? Meses atrás leí Cabo Trafalgar. Si no estoy equivocado, esta novela de Arturo Pérez-Reverte no ha sido su triunfo más rotundo. Ha vendido, por supuesto, pero ni de lejos ha alcanzado las cotas de los éxitos sonados, indiscutibles, que antes logró. ¿Por qué razón? Cabo Trafalgar es un ejercicio de estilo en donde el autor exhibe de una manera copiosa, abundante, sus conocimientos marineros, con un deleite en la descripción y en el lenguaje que es un gran alarde verbal, aunque finalmente tedioso: al menos para mí, a pesar de ser un lector acostumbrado a la literatura de navíos. Semanas antes había leído Mares tenebrosos, editado por José María Nebreda para Valdemar, y me había seducido hasta el extremo de

sustraerme del orden cotidiano. Justamente lo que debe hacer una buena ficción. En cambio, de la novela Pérez-Reverte sólo pude admirar su docta exposición léxica y poco más. Sus personajes eran planos, meros figurantes de la gran historia o tramoya que en cubierta se libra, sin misteriosas profundidades psíquicas ni oscuridades. ¡Y eso a pesar de declarar PérezReverte que una de sus fuentes de inspiración había sido Joseph Conrad! En Conrad, los caracteres son redondos (en el sentido que le daba a esta expresión E. M. Forster), llenos de honduras irresueltas a las que jamás accederemos aunque las intuyamos. He de admitir que me reí con los anacronismos deliberados de Pérez-Reverte: como la mención a Rocío Jurado, «esa niña joven de Chipiona que empieza a cantar» al inicio del siglo XIX. Pero estas bromas de autor al final no justifican una novela, como tampoco la pompa léxica. Por otra parte, el mensaje histórico que hay implícito, finalmente explícito, en el relato de Pérez-Reverte es una adulación del buen pueblo, del buen vasallo, muy poco sofisticada, muy poco explicativa, que sólo confirma estereotipos de la

historia española: los políticos miserables que gobiernan una nación corajuda y engañada... ¿Y Dan Brown? El código Da Vinci es una novela extensa, adaptada a los largos periplos de Metro, de metropolitano, de la gran ciudad. Es una narración folletinesca: con golpes de efecto, con misterios y enigmas hinchados (la historia de María Magdalena), misterios artificiosamente prolongados, con cambios inesperados y con circunstancias previsibles. Pero sobre todo con tres ingredientes indispensables: capítulos cortos que no agoten la atención intermitente, infiel, discontinua, del lector; leves indicaciones cultas que satisfagan a un destinatario midcult; e identidades confusas de distintos personajes, el de María Magdalena en primer lugar, identidades finalmente reveladas, al modo de Los misterios de París, de Eugène Sue. En Los misterios de París, la heroína, otra María (Fleur de Marie), no era una joven menesterosa como ella creía y como los lectores admitíamos. Era, por el contrario, una princesa abandonada al nacer, caída después en desgracia, una princesa que desconocía su condición y que por culpa de las arpías se vio forzada a caer en todo tipo de depravaciones; era alguien procedente de la buena sociedad, una dama que lo ignoraba, alguien de fami-

lia distinguida. Justamente por eso, porque la vida es destino y cada cual recibe sólo una parte de lo que se merece, al final todo se sabe y todo se revela: a pesar de la muerte, una identidad dudosa o desconocida quedará asentada y estable para alivio de la verdad y consolación de sus numerosos seguidores. Ése es el modo en que el relato popular compensa las injurias, los ultrajes de la existencia, el drama o, finalmente, la tragedia que es vivir, vivir bajo circunstancias espantosas. Podremos morir, puede incluso que la heroína, la que no merecería esa suerte, muera, pero su buen nombre se habrá restaurado y los destinatarios respirarán con alivio al advertir que la bondad de corazón, la buena cuna, las buenas cualidades siempre tienen su recompensa, que el misterio no dura eternamente. Hace tiempo que está inventado el modelo del folletín y la clave de su éxito, que ahora con hábil mano Dan Brown copia y reproduce. Lo que no sabemos es por qué algunos volúmenes triunfan y otros, concebidos igual, con idénticos materiales y ardides, son olvidados por el gran público, guillotinados inmediatamente y, en fin, desplazados por los nuevos folletines que anuncia la siguiente temporada literaria. Ése sí que es un misterio sin resolver.

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LIBROS ANAQUEL

El segundo volumen de las memorias de Sándor Márai

Marco Gavio Apicio

Un tren hacia la tierra

De Re Coquinaria Alba, Barcelona, 2006

Sándor Márai El único tratado de gastronomía de la Antigüedad que nos ha llegado de forma más o menos completa, cuyo núcleo se atribuye a Marco Gavio Apicio. Un compendio de las recetas que se usaron en las grandes cocinas patricias durante los primeros siglos del Imperio Romano.

Adolf Muschg Eikan, llegas tarde RD Editores, Sevilla, 2006 A. Muschg (Zurich, 1934) se sumerge en esta novela en las complejas relaciones entre hombre y mujer, el presente y los fantasmas del pasado, el silencio, la palabra y las mentiras, a través de la historia del violonchelista Andreas Leuchter, que se ve obligado a interpretar una partitura imposible.

José Vicente Peiró Las músicas de Cortázar Alfons el Magnànim.Valencia, 2006 José Vicente Peiró (Valencia, 1961), especialista en Literatura del Cono Sur, aborda la función temática decisiva que desempeña la música en Julio Cortázar, cuya vida y producción artística se emparentaron con sus preferencias musicales: el jazz, el tango y la música clásica.

Alfonso Legaz Andaluz Nadir, Valencia, 2006 Las fotografías de Agustí Centelles sobre la Guerra Civil son el punto de partida para el libro de A. Legaz. Un hombre que vela a una niña cree recibir la visita del fantasma de alguien que conoció en vida. En esta noche de insomnio, alucinación y memoria se mezclan ante las imágenes de la guerra.

Tierra, tierra Traducción de Judit Xantus Szarvas Salamandra, Barcelona, 2006 Andrés Pau

En este segundo volumen de las memorias de Sándor Márai hay docenas de magníficas imágenes. De todas ellas, nos quedamos con cuatro: vigorosas, sobrecogedoras, geniales. En la primera de ellas, el autor recibe en su casa a los más íntimos de sus allegados. Cuando se marchan tras la cena y la sobremesa, Sándor Márai recibe una llamada telefónica: los alemanes acaban de invadir Hungría y están subiendo ya por el barrio del castillo en Budapest. «Yo escuchaba el ruido de los tanques y fumaba un cigarrillo tras otro. Miraba, distraído, los libros que había en los estantes, unos seis mil volúmenes reunidos en mis andanzas por el mundo». La segunda imagen la obtenemos unos meses después de la llegada del Ejército Rojo a Budapest. Sándor Márai, que ha pasado los últimos meses de la guerra y los primeros de la liberación en una casa de los alrededores, regresa a Budapest y busca su hogar, aquel de la biblioteca con seis mil volúmenes. «De nuestra casa sólo quedaban las paredes principales. Escalando un montón de basura que se encontraba donde antes estaba la escalera, conseguí llegar a nuestro piso, y encima del montículo de ruinas descubrí mi sombrero de copa y un candelabro de porcelana francés». Hay más cosas, claro,

como una foto de Tolstoi al lado de Gorki y un libro intacto, El libro del cuidado de los perros en el hogar burgués. Ambos objetos los guarda en el bolsillo. Cuando se aleja de las ruinas, escribe «sentí un curioso e inmenso alivio». La tercera de las imágenes: un café de París, en 1947. Márai ha obtenido un permiso para viajar al extranjero por su condición de escritor. Márai —como bien sabe quien ha leído el primer volumen de sus memorias, Confesiones de un burgués— había vivido sus años de juventud en París, y visitaba con asiduidad el café donde se encuentra en este momento, más de veinte años después. «Pedí una copa de coñac. El coñac francés es excelente. Caldea el cerebro y los nervios, y enciende la conciencia como la chispa enciende el motor de explosión… Me lo bebí de un trago y pedí otra copa». Tras la ingesta, Márai —que se debate entre regresar a Hungría u optar por el exilio— decide volver a su país natal: «Tenía que regresar a Hungría, donde no se me aguardaba, donde no existían para mí ni tareas ni misiones, pero donde sí había algo que para mí es lo único que tiene sentido en la vida: la lengua húngara». Y la cuarta, ya en 1948. Hungría se ha sovietizado a marchas forzadas, y se ha decretado la socialización de todas las empresas, entre ellas, la editorial que ha publicado los libros de Sándor Márai durante más de veinte años. El escritor visita los talleres, los despachos, los almacenes. La crítica comunista ha calificado su última

novela como «literatura nociva». Y el novelista, de pie ante centenares de volúmenes de sus casi cuarenta libros apilados en el almacén, se dice «experimenté una sensación de perplejidad, de inseguridad, de rechazo. (…) Al comprender que toda la obra de mi vida podría perecer, me surgió una pregunta difícil. Quizá habría sido más inteligente no escribirlo todo. Y ya que lo tuve que escribir, habría sido más sensato no publicarlo». Poco después, tras un paseo largo, triste y meditabundo, decide marcharse de Hungría. Entre la primera de las imágenes y la última, han pasado algo más de cuatro años: de marzo de 1944 a agosto de 1948. Cuatro años que perfilaron el destino de Hungría y de Sándor Márai. Una de las ventajas que tienen los libros de memorias es que el lector, liberado de los dictados del argumento o de la intriga, puede dedicarse a otros menesteres: por ejemplo, y en este caso, detenerse en saborear eso que sabe hacer tan bien Márai en sus novelas: observar las conciencias y los escenarios, reflexionar acerca de ellos y, por último, extraer unas

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De marzo de 1944 a agosto de 1948 se perfiló el destino de Hungria y de Márai

La nueva novela del autor de «American Psycho»

El escritor como personaje Juan Campos

Quince años han transcurrido desde que Bret Easton Ellis (Los Angeles, 1964) se convirtiera en uno de los escritores más controvertidos de finales del siglo XX con la publicación de American Psycho. La novela, auténtico reverso tenebroso de la América de Reagan, narraba con escalofriante objetividad la vida de Patrick Bateman, brillante yuppie de Wall Street por el día y despiadado asesino en serie por la noche, y proporcionó a su autor una fama sólo comparable a la de las estrellas de rock al mismo tiempo que generaba un rechazo absoluto tanto de la crítica literaria como de diversos colectivos que se sintieron denigrados en el libro. Desde entonces, sólo Glamourama (1998) había roto el silencio de un autor que ahora retorna con una novela en la que él mismo es el protagonista. Lunar Park se inicia pues con un extenso capítulo en que Ellis ejecuta una autocrítica feroz. En él está todo lo vivido hasta ahora: el temprano éxito con su primera novela, Menos que cero, que con poco más de veinte años le convirtió en el representante de una

generación; la fama y los miles de dólares quemados en una vida de lujo, sexo, drogas y alcohol; el escándalo de American Psycho y el acoso de la prensa, y un montón de revelaciones quién sabe si reales o ficiticias de las que la más significativa, puesto que va a marcar el desarrollo de la obra, es que se inspiró para crear a Patrick Bateman en la figura de su propio padre. Una fiesta de Halloween sirve como punto de arranque de los doce días en los que transcurre Lunar Park. En ese momento, Ellis se ha casado con una antigua amante, la actriz Jayne Dennis, y convive con el hijo que ambos tuvieron, Robby, que ahora tiene diez años, y una hija de Jayne. Viven en una lujosa mansión (situada, no casualmente, en Elsinore Lane) y el escritor parece decidido a dar un cambio radical a su vida abandonando las drogas y el alcohol (algo que queda en entredicho desde las primeras páginas), ejerciendo de padre de un hijo del que hasta entonces se había desentendido por completo, dando clases de escritura creativa en la Universidad y retomando su carrera lite-

Bret Easton Ellis Luna Park Traducción de Cruz Rodríguez Juiz Mondadori, Barcelona, 2006 raria con la redacción de una novela pornográfica. Pero en unos días de locura todo se va a trastocar: los muebles de su casa van cambiando de sitio hasta que la propia casa va asemejándose a aquella en la que él pasó su infancia, un juguete de su hija parece cobrar vida, varios ni-

conclusiones apasionadas y al tiempo objetivas, porque de ambas características goza este magnífico texto. En Tierra, tierra, la conciencia es la suya, y a través de meticulosos buceos interiores, Sándor Márai nos muestra el amor por su país y por su lengua y por su literatura, el amor por el orden burgués —que supera lo económico y lo social para convertirse en un hecho cultural—, por la libertad, por el humanismo y por Europa, el amor por las formas, el amor por el individuo en un mundo que ya se ha desmoronado si es que ha llegado a existir alguna vez. Al lado de sus preferencias, obviamente, las fobias, que parecen materializarse a su alrededor como una invisible pero muy eficaz tela de araña: primero los fascistas de las Flechas Cruzadas, más tarde el Ejército Rojo; después, esa clase política llegada expresamente desde Moscú con el objetivo de «saquear» Hungría. El bandidaje, la violencia extrema, el arribismo, la miseria moral e intelectual, la vulgaridad, la rapiña del ejército liberador y a la vez de ocupación que va aniquilando todo —todo— aquello que ama Sándor Márai… Y decide tomar «un tren hacia la Tierra». Tierra, tierra, que fue escrito en 1972, no sabemos hasta qué punto habría sido atacado —como lo fue Archipiélago Gulag, por ejemplo— por las preclaras mentes de la época. Afortunadamente, ahora nadie llamará a Sándor Márai «lacayo al servicio del imperialismo» ni otras lisuras parecidas. Da igual, tampoco iba a escucharlo.

ños de la edad de Robby empiezan a desaparecer sin dejar rastro y surge un imitador de Patrick Bateman que lleva a cabo asesinatos copiados de los que aparecen en American Psycho. Al mismo tiempo, su padre, cuya figura gravita a lo largo de toda la novela, se le aparece en diversas ocasiones, ve su coche con frecuencia y recibe correos electrónicos en los que contempla los últimos momentos de su vida. Sumergido en la más absoluta paranoia, Ellis llegará a desdoblarse en él mismo y «el escritor» intentando dar respuesta a las innumerables preguntas que van surgiendo mientras la novela, cada vez más, va adentrándose en los terrenos del género de terror muy en la línea de Stephen King, concluyendo con un capítulo sorprendente, «Los finales», que alberga las mejores líneas que Ellis ha escrito en toda su carrera. Con estos ingredientes, el autor condimenta una obra tortuosa y fascinante, en la que, como en Glamourama, resulta difícil marcar la línea que separa la realidad de la ficción, dejando espacio al mismo tiempo para una sátira feroz de diversos colectivos: desde médicos que convierten a los niños en auténticos zombies por culpa de una desmedida medicación hasta profesores dando consejos irracionales a los padres de sus alumnos.

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pd LLIBRES

L’edició facsímil del primer poemari de Max Aub

comú que els impregna de senzillesa i caliu: un desig de donar a les coses quotidianes un estatus poètic adient. Escrits, com assenyala Bonet al pròleg, amb un «prosaísmo sentimental, a veces naïf» (i jo afegiria, a vegades carrincló).

A més a més, hem de destacar la preocupació de l’autor per la tipografia, que ell mateix va elegir a l’igual que altres poetesimpressors, com Altolaguirre o Prados. Encara que els jocs tipogràfics són tímids, i responen més al dictats clàssics del Noucentisme, ja es pot endivinar discretes disposicions versals, així com l’ús de grans parèntesis en Bodoni Bold amb una funció més estètica que funcional. En definitiva, creiem que aquesta publicació no apor ta res de nou, ni fa justícia al seu esperit arriscat d’innovació i d’avanguarda. Fins i tot aquestos poemes poden distorsionar la imatge transgressora de Max Aub, i confondre el lector profà amb la veritable aportació del seu geni a la Literatura. (Recordem tan sols la seua Antologia Traducida o els ar xiconeguts Crímenes ejemplares). En tot cas, es tracta de pura arqueologia poètica per a erudits o d’un cobejat facsímil per a bibliòfils i col·leccionistes.

fiblant i agressiu, com correspon al tema de la llibertat que menysprea els esclavatges habituals de la nostra societat. I tot això s’estructura al llibre en tres parts que subverteixen els símbols tradicionals de la llum i la foscor. La primera, «Contratemps de la llum», amb catorze poemes fa el diagnòstic d’una societat construïda sobre esquemes de dominació, amb dominats voluntaris que reclamen el seu estat. Apareixen tothora enfrontaments a l’hàbit dogmàtic, com a bateig: «Au, renuncio a despertar / si les finestres no improvisen / un encant, un encert, la gresca / de rompre-li la cara al dia». Els poemes indiquen reaccions contra la dominació i els seus elements legitimadors, bé religiosos o bé d’uns mitjans de comunicació que dibuixen un sistema impertorbable. La llum com a versió imposada per aquells i l’ombra com allò desitjable, de manera que reincideix en la vindicació d’allò dionisíac contra allò apol·lini. D’ací el missatge de vetllar les nits, «perquè dels noms la nit fa rostres / he desitjat tastar vigílies», que pot recordar el reclam d’Heràclit als desperts enfront de la massa ador-

mida. Als dènou poemes de la segona part, «Contrallum del temps», apareix una alternativa individual però no individualista. Una recerca de companyonia en les lluites que responen a l’hostilitat ambiental. Un plantejament de rebel·lia amanit amb la força i l’alegria de no resignar-s’hi, una perspectiva entusiasta de les ovelles negres. Finalment trobem la síntesi de l’obra sota l’epígraf «Esmenes d’addició a “El Reino de este mundo”». També ser veix per celebrar les afinitats amb la novel·la de Carpentier, amb sengles poemes dedicats als personatges de Ti Noel, de Bouckman i d’Ogun. No pas jo és una afirmació personal i militant amarada d’un lirisme violent, un llibre combatiu que tanmateix inclou l’esperança de la reacció humana i de la trobada de companys de lluita. Segons el pròleg: «L’autor hi mostra la resposta de l’individu —o, més encara, del grup— que, lluny de la resignació i de les posicions egoistes, se solidaritza amb la lluita i les causes justes». En resum, és un llibre que val més de dos lectures. Hi esteu convidats.

que hacíamos referencia antes. Y al tiempo las utiliza para integrarlas (o reintegrarlas) en su imaginario. Los resultados dan de sí hallazgos que en ocasiones se aproximan bien a la greguería ramoniana («Lo que les sucede a las famosas aguas de seltz es en cierto modo una desgracia: siempre con hipo» o «Las lechuzas hacen sus estudios en las tiendas de los taxidermistas. Por la noche, naturalmente»), bien a la reflexión o certeza («De todos nuestros huéspedes, la soledad es el más exigente, pero también el más generoso»; «Poesía: una verdad indemostrable»), o a la cita («“Menos cultura y más cultivo”. Este juego de palabras, muy serio, es de J. R. J.»; «La mayor parte de las veces lo más valioso nuestro lo encontraríamos en la pena. “Que todo cuanto soy está en mi pena”, nos dice en un soneto Ramón Gaya»), la recupera-

ción lingüística, que comparte con nosotros («No hagas el pardal», le decía su padre), el hallazgo poético («El mar nace tan cerca del verbo amar que casi son la misma palabra»; «Todo el medievo sigue cantando en la calandria») o la remembranza del tiempo pasado, («Pero amábamos, sobre todo, aquellos lápices que al afilarlos nos traían todo el perfume de los cedros del Líbano, esparcido en el aire por sus frágiles virutas en forma de abanico»; «De chico, en el colegio de los frailes, aún alcanzamos a jugar a la bolea, uno de esos deliciosos juegos de pelota que eran dieciochescamente pictogénicos, tanto, que en el diccionario de la RAE ni siquiera lo incluyen ya»), un tiempo pasado que se despliega aquí con amplitud, porque, bien visto, este arca tiene mucho de libro de memorias del escritor leonés.

Versos de joventut J. Ricart

Després de celebrar el centenari del naixement de Max Aub en 2003, es presenta la seua òpera prima Los poemas cotidianos, un recull —com es diria hui— «autoeditat» el 1925 i que va tenir escassa difusió (com molts altres debuts). Tan sols es van imprimir uns cinquanta exemplars, la majoria dels quals es repartiren entre els amics. Per aquesta raó, la seua repercusió fou mínima pel que fa a la crítica, ja que tan sols van ser ressenyats en un diari i presentats en un recital entre els més íntims. És, doncs, un llibre fruit de l’adolescència, que no sols va ser desdenyat pels estudiosos, sinó també després pel seu mateix autor. El motiu és comprensible: es

Eduard Ramírez

Manel Marí, jove poeta eivissenc que resideix a València, continua fent créixer una ferma obra. L’autor construeix la seua carrera literària a base d’una actitud vital poc dòcil, una tècnica poètica depurada, i el reforç prestigiós dels premis. En aquest nou lliurament de la seua poesia trobem una bona mostra dels tres aspectes. No pas jo és un llibre concís, que destil·la rebuig contra la submissió i una reiterada militància hedonista, que ha merescut el I Premi Mallorca. Aquests premis foren concebuts com una resposta a la bilingüització dels premis Ciutat de Palma i, per tal de presentar-los com una referència arreu del nostre àmbit lingüístic, el Consell Insular de Mallorca els va convertir en els millor dotats econòmicament. Encara propiciaren una altra polèmica, ja que en estrenar-se deixaren desert el premi de narrativa. Tornem però al tema que ens interessa. La concessió del premi ha facilitat que aquest llibre gaudisca d’una millor distribució mitjançant un acord de doble edició, entre les editorials Moll i Proa, que començarà a distribuir-lo aviat.

Andrés Trapiello El arca de las palabras Fund. José Manuel Lara, Sevilla, 2006 Rafael Martínez

No es la primera vez que el escritor Andrés Trapiello pone una detrás de otra una serie de palabras para conformar una suerte de diccionario particular. En una encuesta que le hicieron a él y a otros escritores castellano-leoneses, el de Manzaneda de Torío escogía un puñado de palabras que para él tenían un significado o resonancia especial, casi siempre asociadas a una época pretérita. En esta ocasión, el reto ha sido muy otro, pero en su esencia el mismo. Sirviéndose de un viejo ejemplar del otrora famoso Diccionario Ilustrado de Saturnino Calleja («Es para mí como un par de botas viejas», nos avisa), Trapiello

tracta d’una obra d’iniciació que es forja a partir dels últims ressons del postmodernisme (i en concret, el simbolisme) a l’igual que va succeir amb altres figures com Valle Inclán o Domenchina. En tots aquestos noms és sols el primer graó en busca d’una veu de més alçada i més personal. Tal com apunta el títol, el volum és un conjunt de trenta poemes menuts, que conten i canten la vida diària, la vida quotidiana. Versos que remeten a confortables espais interiors amb mobles rústics, una àmplia biblioteca, una tauleta xina de te, bibelots en prestatgeries, etc. Un decorat de vegades a mig camí entre un mas de camp i un pis burgés. Però també adevertirem escenes exteriors, totalment bucòliques,

com per exemple, la balconada oberta al camp des d’on se sent «cantos de alondras» o es divisa un pomer en flor, o la típica olivera mediterrània. Malgrat aquesta aparent ingenuïtat en el fons hi ha una estudiada estructura que segueix les parts del dia (Las mañanas,Las tardes; Intermedio, Momentos, La noche y Amanecer) a més de presentar una seqüència circular: «Quiero que al despertar, por la mañana, / cuando abras el balcón que da al paisaje/ —cielo claro, praderas y follaje—/ quede tu cuerpo de cruz en la ventana», versos amb els quals inicia i tanca el llibre. Per altra banda, malgrat la seua heterogènea mètrica (que va des del breu haiku fins al llarg sirventés alexandrí) manté un to

La lírica contra la submissió de M. Marí

Apologia del rebel El segon tret apuntat adés remet a l’ofici de l’autor, que ha compost tots aquests poemes amb versos octosíl·labs. Com bé apunta Pere Rosselló Bover al pròleg, això augmenta la potència expressiva i produeix un efecte rítmic específic. L’autor ja havia practicat amb aquest tipus de versificació a «Suite deshabitada», la part final del seu anterior llibre Deshàbitat. Així aconsegueix que el to oral i narratiu de la seua poesia resulte afavorit i esdevinga més incisiu. A més, tot i ser un recurs poc emprat a la poesia catalana disposa d’antecedents de luxe, com ara el Cant de Ramon de Llull, en què també s’abocava la fúria i l’amargor contra les misèries del seu món. I més proper a Marí trobem l’ús ocasional que en va fer Marià Villangómez. L’expressió a través de l’octosíl·lab no és un simple detall formal sinó un ajust més d’un llibre

Manel Marí No pas jo Premi Mallorca de Poesia 2005 Editorial Moll / Proa Mallorca / Barcelona, 2005

El diccionario de Andrés Trapiello

Un palabrista de viejo ha ido recuperando esas voces que le han cautivado de una manera u otra para por fin contextualizarlas en un medio propio. La idea, nos cuenta, se la dio Emily Dickinson, una escritora que, como Flaubert, acostumbraba a leer el diccionario a la espera del «milagro». De ahí nació la idea. Para llevarla a cabo, durante poco menos de un año leyó a razón de cinco páginas por día, completando su lectura y este particular rastreo en el que sentirá, nos confiesa, «un palabrista de viejo». Más tarde, esperanzado como Juan Ramón Jiménez en ver sus pequeñas obras rescatadas en el pe-

riódico, dio a La Vanguardia durante los 365 días que tiene un año este arca de las palabras. Para acabar de semejarse al Diccionario Ilustrado de Saturnino Calleja de donde salieron, este arca que ahora ve la luz contiene la totalidad de las ilustraciones que el pintor Javier Pagola llevó a cabo para su publicación en prensa. En El arca de las palabras hay palabras que siguen utilizándose como si tal cosa y palabras que cayeron en desuso hace mucho tiempo. En cualquier caso, Andrés Trapiello las reúne aquí para conformar esa particular colección a la

Max Aub Los poemas cotidianos Pre-Textos, València, 2005

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EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 21 de abril de 2006

La selecció de la setmana

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LLIBRES

Amb «Hostes», la visió poètica d’Isidre Martínez Marzo, que converteix la contemplació del paisatge en experiència de coneixement, esdevé més tàctil, més concreta i sensual. Aquests textos inviten a una celebració vitalista de l’encontre entre el lector i el poeta.

La càlida hospitalitat dels hostes Isidre Martínez Marzo Hostes Premi Carles Riba 2005 Proa, Barcelona, 2006 Antoni Gómez

La irrupció d’Isidre Martínez Marzo (València, 1964) a finals dels huitanta del segle passat en el món literari va ser un esdeveniment que crítics i lletraferits van celebrar amb admiració i entusiasme. No debades, amb només vint-i-dos anys, el 1987, va guanyar dos prestigiosos premis com el Senyoriu d’Ausiàs March i el Salvador Espriu amb La casa perduda i Inici de les hores, respectivament, que de seguida uniren el seu nom al de les noves veus poètiques que calia prestar atenció. I la veritat és que qualsevol lector de poesia curiós que desitge constatar el gran talent natural que destil·lava aquella veu primerenca ho pot fer amb grandíssim plaer. El llenguatge d’Inici de les hores sembla eixir de la veu del poeta amb una naturalitat extraordinària, com l’expressió d’un món interior que es desenvolupa amb fluïdesa, sòlid i coherent malgrat la joventut de l’autor. Llegint Inici de les hores hom té la impressió que la predestinació per a escriure poesia d’Isidre Martínez hi estava prefixada just des del moment de nàixer, o qui sap si abans. Bona prova són els nou poemaris que ha publicat fins ara, una tasca que ha culminat amb la concessió del prestigiós premi Carles Riba 2005 de poesia pel seu últim treball, Hostes. Cal especificar aquest aspecte, perquè tractant-se d’Isidre Martínez Marzo hem d’acceptar que,

malgrat els altibaixos que hom pot trobar en la seua trajectòria, sempre sura en totes les seues propostes una intensitat metafísica centrada en la contemplació del paisatge que demana una gran atenció per part del lector. Paisatge que normalment es circumscriu al mar, a les muntanyes, a les clarors, a la joia, al desig, a l’alba , a la vesprada, al migdia , a l’horitzó, a la llum, a l’escuma… etcètera, de Dénia, la ciutat on viu el poeta. Aquesta celebració de la bellesa natural com una invitació permanent a gaudir de la seua experiència sensitiva i filosòfica alhora, introspectiva, que utilitza el paisatge com a reflex dels estats d’ànim del poeta, seguint la tradició postsimbolista, inclou el risc implícit de caure en l’estatisme de la mirada. Tanmateix, en el cas que ens ocupa, la versatilitat de la reflexió, la profunditat de l’experiència lírica, hermètica i distant si cal, dinamitza la visió del poeta i invita al lector a endinsar-se’n en la lectura. Això no obstant, l’hoste que visita aquesta casa haurà d’afrontar aquest procés amb perserverança, no al·legem engany, no és aquest un poeta directe, de lectura fàcil, no cal dir-ho. Aquest món simbòlic del poeta fonamentat essencialment en un diàleg permanent entre el jo poètic i el paisatge, de vegades de caràcter líric, de vegades de caràcter moral, de vegades centrat en els grans temes de la literatura, com l’amor i la celebració de la vida o el pas del temps, pren certificat de plenitud en Hostes. Estructurat en tres parts diferenciades amb tres citacions corresponents a Joan Vinyoli, Iehuda Amikha i Homer, el lector que s’endinse en la lectura d’aquest poemari tindrà una càlida rebuda, si més no pel mateix to dels poemes. Sobretot perquè Martínez pretén la fusió de l’hoste lector i de l’hoste po-

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La ciutat hi apareix com una realitat amarga, lligada a la mort i al crepuscle

eta amb la consciència de qui obri les portes de la casa per cercar un retrobament reconciliador entre aquell que entra i aquell que rep. En definitiva, per al poeta viure és creure, creure en el paisatge i la gent que l’habita, cercar en la bellesa l’efímera redempció perenne : «Se’ns ha atorgat en privilegi infondre / en la bellesa l’ímpetu perenne, / en el pas de l’efímer redimirnos / fins allò que roman». La be-

ARXIU I. M. M./M. J. E.

PREMI CARLES RIBA. Isidre Martínez Marzo (València, 1964).

L’obstinat militant de l’esperança Gabriel Florit i Ferrer Barlovento. Antología poética A Sobrevent. Tria poètica Traducció de Sebastià Bennasar Calambur, Madrid, 2005 A. G.

La poesia del mallorquí Gabriel Florit (Sineu, 1944) és humanista i contundentment directa: té la divina virtut d’embolcar al lector i fer-lo partícep de seguida de l’ampli repertori d’emocions i experiències que el poeta comunica amb la naturalitat d’aquell que se sap vitalment posseït per la lírica. Sens dubte, els seus versos li brollen des de dins amb una fluïdesa innata: «Hi vaig sem-

brant tot allò que m’entra per la pell, sense premeditació ni ordre ni concert. Jo no m’he plantejat mai un sol poema, no he manat mai, ans a l’inrevés, ell em comanda a mi». Aquesta facultat innata, gens premeditada, d’escriure poesia amb un to que barreja «passió, tendresa i escepticisme» és la base d’un estil clar, concís i ben directe que abraça temes de la quotidianitat com l’amor, l’amistat i la denúncia de la ignorància, la violència i l’estultícia, entre altres, i tot això amb la humilitat d’aquell que se sap predestinat a ser un més entre els seus: «Jo som el pagés que ha hagut de trobar totes les claus /

per obrir algunes portes. Jo venc de l’obscura magror / i, al meu poble, sempre es repeteix: a ca magre, puces». I no debades és un poeta autodidacta que s’ha fet a ell mateix amb la disciplinada lectura de tres dels grans de la literatura catalana: Blai Bonet, Miquel Martí i Pol i Vicent Andrés Estellés. Hi ha també una qüestió que cal assenyalar: els suculents matisos lingüístics del català dels seus versos, propis de l’àmbit rural de Mallorca, que resulten idiomàticament refrescants i enriquidors. Florit és, al capdavall, un obstinat militant de l’esperança, com diu Antoni Vidal Ferrando.

llesa ens atorga un ideal del món perfecte, però efímer. Possiblement per això tant se val els que arriben com els que ja hi són, al capdavall tots som hostes del temps. Aquesta idea de reconciliació espiritual, per dir-ho així, es fa ben palesa en la primera part del llibre. La contemplació del poeta, en contraposició a altres visions més abstractes, és més tàctil, sensual, concreta, com demostra el poema Elogi del tacte: «Obri les mans i toca. No té fi / l’antiga silueta de les coses». L’entorn té noms i cognoms, com Les Illes, el Montgó i la Cova Tallada, un sentit de permanència davant del qual el poeta es projecta: «Les meues hores són els teus mil·lennis». I en la mirada trobem fins i tot tendresa: «Sou de l’amor i de l’amor sereu, / criatures de la tendresa». L’experiència lírica del poeta és sensible i diàfana, la casa està poblada per persones i paisatges. En la segona part, s’introdueix en la visió una realitat més amarga, molt més imperfecta, com és la ciutat , lligada a la mort o al crepuscle «Morirà la ciutat a poc a poc» o «S’apaga la ciutat a poc a poc», etcètera. Malgrat això, hi continua persistint el to de seré retrobament introspectiu, i ací caldria afegir també, a més dels paisatges i les persones, els records, la memoria: «Fa les paus amb la vida qui recorda» o «No sóc res més que els noms en què he cregut». En l’última part la reflexió metafísica guanya en densitat, si més no els interrogants del poeta són més punyents, més descoratjadors, amb el pas del temps i la mort com a teló de fons: «No cal res més. S’acaben ja les hores, /el goig, la terra. A penes si roman / l’insult irreverent de la memòria». Tot plegat, un bon poemari d’Isidre Martínez que ha aconseguit ampliar el seu registre expressant-se amb la càlida hospitalitat de l’hoste, que tant és el que arriba com el que rep.

Altrament, Barlovento. Antología poética. A Sobrevent. Tria poètica és, com el seu títol indica, una antologia bilingüe dels deu poemaris publicats fins ara per Biel Florit. La traducció al castellà és de Sebastià Bennasar i l’edició s’ha dut endavant amb l’ajut de l’Institut d’Estudis Baleàrics. Una brillant iniciativa que té com a finalitat donar a conéixer a la capital d’Espanya una esplèndida generació de poetes mallorquins, com és el cas de Ponç Pons, Antoni Vidal Ferrando, Jaume Pomar i el mateix Gabriel Florit, a més d’altres força reconeguts. Tot plegat, una escomesa exemplar que demostra que la poesia dins de l’àmbit de la llengua catalana és, afortunadament, un gènere viu i amb un estat de salut sorprenent.

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ARTE VERSUS OMNIA

Christopher Wool

Estulticia

IVAM. Centre Julio González Humor negro, poesía concreta y estética «punk» Joan Verdú

de estupideces que se hacen en nombre del arte. No sé si han leído la noticia de que un idiotachileno-danés ha creado (ojo al verbo) una obra de arte que consiste en unas albóndigas elaboradas con la grasa que le extrajeron al «artista» en una liposucción. Arre burra. Y digo yo que si lo que quiere ese individuo es llamar la atención por qué no se dedica al arte política tan en boga y defeca en la puerta principal de la Casa Blanca y dedica tan llamativa acción a Bush. Pues no lo hace porque si lo hiciera lo mandarían por lo menos a Guantánamo. Luego los teóricos del arte culpan siempre de este estado de cosas a Marcel Duchamp que por lo visto fue el que abrió la caja de los truenos del libre albedrío en el mundo del arte. Pero Marcel Duchamp no tiene culpa de nada, tampoco lo tiene Joseph Beuys que propugnaba un arte bien distinto a todas estas majaderías que nos ocupan, pero sí que parten de él todas estas manifestaciones degeneradas (y no me importa usar aquí el adjetivo acuñado por Hitler) por un mal entendimiento de la aportación de Beuys al arte y que parece consistir en el reinado del todo vale y en el del escándalo por el escándalo. Fui espectador una vez de una exposición en la galería de Charpa (que tampoco tiene peligro) de cuatro alemanes todos ellos, por supuesto, herederos de Beuys. Había un tío que por lo visto era muy famoso que tenía una obra que consistía en una serie de fotos en las que el nota se fotografiaba desnudo con un sujetador puesto y haciéndose una manola, ya me dirán. Hay otra obra de arte muy famosa que es la Mierda de Artista enlatada. En ella Piero Manzoni que es el artista en cuestión parece plantearnos: mierda igual a arte; arte igual a mierda; la mierda de artista es arte, y (parafraseando a Duchamp) si un artista dice que su mierda es arte es que es arte. Ya ven que complejo ejercicio conceptual nos propone este muchacho. Para cagarse. Y por fin hay otra obra de arte que se lleva la palma. En ella otro gilipollas se dedica a cortarse a rebanadas la pilila y al final por lo visto muere. Luego resulta que según cuentan los enterados el vídeo está todo trucado y lo que cortaba era una salchicha de Oscar Mayer. Pero en cualquiera de los dos casos, excepto para el artista, claro, el caso es el mismo. Para el espectador da igual que sea de verdad o sea de mentira, la estupidez es idéntica. Noten que todos estos payasos que quieren hacerse famosos a base de montar el numerito bien montado siempre recurren a recursos escatológicos; sexo extremo, mierda, fluidos corporales, grasa humana, etc. Ya no son capaces de dibujar unas flores y hacer algo revolucionario. Es lo gratuito por lo gratuito. Para ellos lo revolucionario sólo pasa por provocar el asco y la náusea. Iros todos a la mierda.

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A

Rosa Ulpiano

El IVAM presenta la primera exposición individual y retrospectiva que se realiza en España de la obra del artista norteamericano Christopher Wool (Chicago, Ilinois, 1955). Alrededor de treinta pinturas realizadas sobre lienzo o aluminio componen la diversidad de imágenes seriales procedentes bien del mundo industrial, de letras de canciones o de películas, que discurren a través de una personalísima gramática entre el humor negro, la poesía concreta y la estética punk. La muestra, dado su carácter retrospectivo, se inicia con obras de la década de los años noventa; pinturas en blanco y negro, desestructurando imágenes y estereotipos cotidianos a través de frases y palabras cercanos al pensamiento de Barthes, y en el que únicamente se obser va el significante alejado de cualquier figuración —que el espectador debe descifrar— como Food, Bad dog, Sell the house, Sell the kids o Sell the car, per tenecientes a la película Apocalypse de Francis Ford Coppola y que han sido modificada por el artista; la selección continúa hasta las obras más recientes de Wool, en las que introduce inscripciones mecanizadas mostrando tanto modelos decorativos baratos, tachaduras, manchas, detalles fotográficos aumentados, instantáneas de Polaroid e incluso serigrafías. Heredera del pop Ar t, la obra de Wool se inscribe dentro de la escena artística surgida en el Nueva

CHRISTOPHER WOOL.

York de los años ochenta, junto a otros artistas como Winter, Jeff Koons o Taffee; y nos introduce al mismo tiempo en uno de los debates posmodernos sobre la posibilidad de una abstracción posterior al minimalismo y alejada de cualquier cuestión frívola y meramente formal. Una exposición contundente y muy interesante que recomiendo no se pierdan.

la Fundación Mainel— han derivado del fotorrealismo hasta una concepción más evidentemente pictórica. Así pues, la obra reciente de Sergio Luna han dejado atrás la dura sensación de fotomatón para evolucionar, en una serie de diferentes ejercicios de estilo, en un desarrollo de búsqueda y consecución de novedosos términos pictóricos. Fiel al género del retrato, en el cual apunta un estudio formal de aquello que podría definirse como la introspección psicológica, Sergio Luna ha logrado con sus últimas series un momento de inflexión. Quizás lo más evidente, en un primer momento sea el incremento de las tonalidades de su paleta: los pardos y marrones, aunque siguen estando presentes en las carnaciones, se acompañan de una mayor vibración cromática. Pero, por otra parte, la forma de la pincelada, tanto en sus cuadros al óleo como en los realizados a base de acrílicos, ha variado en una multiplicidad de formas y medidas.

Tal vez, el uso de las líneas y de la pixelación de las imágenes, que aportan a sus composiciones ese nuevo aire se complementa con la adición de distorsiones y rompimientos dentro del cuadro. Las escenas se descomponen en motivos que en ocasiones se repiten o se separan fragmentados; algunos de los retratos se duplican y otros, en cambio, se acompañan de una suerte de espacialidad que los coloca al borde de la abstracción. Los juegos de verticales, linealidades y ondulaciones se alambican en experimentos en los que domina el color, pero en los que también se conjuga, en algunos casos, la austeridad del blanco y negro. Sergio Luna ha desenfundado una nueva resolución de su pintura, una construcción en vertical que al mismo tiempo se resuelve en algunas de sus composiciones a base de la utilización de cur vas y ondulaciones muy sugestivas. Lo reticular, o más acertadamente, la «damerización» de la materia, se expresa a través de unos acabados más brillantes, consiguiendo una cuidada singularidad que, seguramente, tenderá a definirse aún más claramente en sus próximos trabajos.

Sergio Luna Galería Ibalart Rostros, ojos, líneas Armando Pilato

Con La mirada turbia, la exposición que presenta en la Galería Ibalart, Sergio Luna (Archena, Murcia, 1979) ha reconstruido su propia pintura con nuevas e interesantes propuestas. Sus rostros anónimos en primeros planos que le han hecho habitual en algunos de los premios más conocidos del circuito valenciano —como los de Burriana, Algemesí o el de

SERGIO LUNA.

PUBLICACIÓN Las investigaciones de Pável Florenski

Sobre las formas de ver A. P.

El texto del presente librito surgió a partir de las clases que el polifacético Pavel Florenski (1882-1937) impartió en la primera mitad de los años veinte en los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos de Estado Soviético. El autor, graduado en Física por la Universidad de Moscú, profundizó sus estudios en la filosofía, las matemáticas y la historia del arte, para terminar en la disciplina más abstracta de la teología. Después de la Revolución Rusa pasó a formar parte del cuerpo docente de la Academia Vkhutemas, en la que impartió las clases de perspectiva —o Teoría del espacio— junto a los artistas constructivistas como Rodchenko, Popova, Liubov, Tatlin y Stepanova. Pável Florensky fue detenido en 1933, acusado de conspiración, y

tras pasar cuatro años en un gulag siberiano fue condenado a muerte y cruelmente ejecutado. Florensky argumentó, desde planteamientos del campo de la geometría, de la óptica fisiológica y de la historia del arte, cómo la perspectiva monofocal renacentista fue una «expresión simbólica» artificialmente construida y posteriormente asimilada a lo largo de la historia moderna. Así, en sus teorías el autor plantea una exposición y una defensa de la capacidad simbólica del arte y una defensa radical del contenido de la perspectiva invertida de los tradicionales iconos venerados en la práctica de la iglesia ortodoxa. La perspectiva invertida constituye un breve fragmento de las investigaciones de Pável Florensky para un ensayo perdido. En éste,

Pável Florenski La perspectiva invertida Edición de Felipe Pereda Traducción de Xenia Egórova Siruela, Madrid, 2005 el autor mostraba sus tesis acerca de la destrucción del espacio geométrico y dimensional que las vanguardias habían roto en mil pedazos. A partir de los estudios contemporáneos de la percepción vi-

sual, cuestionaba el statu científico del campo de visión euclidiano, interpretando la perspectiva geométrica dentro de la concepción antropocéntrica occidental y analizando teológicamente el valor de las representaciones icónicas. En palabras de Felipe Pereda, que ha llevado a cabo la edición de la presente edición del volumen, para Pável Florensky «la perspectiva lineal mantenida en la enseñanza académica de la pintura hasta su generación no era, en consecuencia, la representación más ajustada de la experiencia visual, sino tan sólo la reconstrucción de una determinada forma de ver el mundo, de una experiencia nacida de un conjunto no menos determinados de valores que Pavel identificó con el antropocentrismo humanista e ilustrado que recorría, cual espina dorsal, la cultura de Occidente». En consecuencia, la perspectiva pictórica constituye —en su forzada realidad— únicamente la forma simbólica de ver y de representar el mundo de las ideas.

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ARTE La representación hasta sus últimas consecuencias

Xisco Mensua Galería Tomás March Álvaro de los Ángeles

La representación artística contemporánea no puede dejar de cuestionarse su sentido, ni por otro lado vivir de espaldas a la realidad que traduce, interpreta y sintetiza, porque dejaría de ser tal vez no representación, pero sí contemporánea. Teniendo en cuenta el amplio referente donde se refleja, sabiendo gran parte de lo realizado hasta el momento, debe conocer sus posibilidades para no perder de vista sus limitaciones. La actualidad de la representación es un juego de manos, un truco con las cartas marcadas, un empeño ilusionista en un contexto de hiperrealidad. Es por ello que el artista debe afrontar una paradoja casi inexorable entre su necesidad de expresarse como autor a través de un lenguaje personalizado, y la asimilada indiferencia social que suele generar su obra. O, en otras palabras, se encuentra frente al dilema que provoca su empeño cuestionador de lo circundante en un contexto circundante que tiende a ignorarlo y/o a engullirlo. Xisco Mensua (Barcelona, 1960) es un gran conocedor de esta aporía de la representación que se inscribe, en un amplio porcentaje, dentro de la construcción formal que es el mercado artístico y su adosada industria cultural. De ahí que se valore todavía más su abier to

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En el distanciamiento con el objeto analizado, Mensua recurre al apoyo sólido de citas literarias o teóricas

IÑIGO ROYO.

posicionamiento y la insistencia de voltear esta dinámica de fuerzas desproporcionadas. Pocas veces el título de una exposición se erige tan fielmente en declaración de intenciones, en este caso a propósito de la crisis de la representación, corroborada por un conjunto de obras que ni se enmascaran detrás de encuentros fáciles ni rehúsan ser analizadas por lo que representan. «Así éramos. Sobre la muerte de la Pintura y otros estudios» pone en contacto desde el pri-

mer momento la evocación de un pasado que remite a un estadio anterior propio (personal y así pues social), con la realidad de la pintura vista desde una óptica contemporánea y analizada con una actitud autocrítica. Es decir, existe una intrínseca relación entre una actitud personal, aunque colectiva, con el «así éramos» y otra general, aunque limitada al mundo de la pintura o el ar te, con el subtítulo. Un cruce de tensores que se aferran a conceptos como tiempo,

LAFÁBRICADECOSASBONITAS.

«Artivismo»

Iñigo Royo + LaFábricaDeCosasBonitas Espai Visor Armando Pilato

Espai Visor ha presentado un doble e inquietante proyecto artístico a cargo de los artistas donostiarras Iñigo Royo y Julio e Iñigo Fernández Ostolaza. El primero de ellos, que interviene el espacio provisional de la Galería con su serie Satélites —realizada en el 2003— invitó a par-

ticipar a los hermanos Fernández, cuya marca artística es la sociedad limitada titulada LaFábricaDeCosasBonitas. El resultado es una exposición, de alto voltaje conceptual, en la que se suceden fotografía, vídeos y diferentes objetos. La temática, que surge de un planteamiento crítico acerca de la realidad sociopolítica mundial, plantea cuestiones en las que el

protagonista abstracto final es el solo individuo. La información mediática, declinada a partir de un humor ácido y blanco, pone el dedo en la herida de las noticias referentes a la invasión de Irak, por parte de los Estados Unidos y de sus menudos aliados, publicadas entre el 2003 y el 2005. El trabajo de Iñigo Royo, compuesto por cuatro imágenes y un vídeo, toma como argumento ini-

cial las intervención de Colin Powell en la sede de las Naciones Unidas en la que demostraba, mediante fotografías realizadas desde un satélite, la existencia de armas de destrucción masiva en el territorio iraquí. El artista interviene las imágenes, insertando junto a la información de las dependencias de los búnkers, algunas notas humorísticas a base de bocadillos de cómic. Así pues,

origen, pasado, infancia, sexo, maternidad y muer te para lograr una síntesis comparable a un haiku poético. En ese distanciamiento sobre el objeto analizado, X. Mensua recurre al apoyo sólido de citas literarias o teóricas, generalmente escritas levemente con lápiz o pintadas sutilmente sobre el fondo, que ejercen una influencia acupuntora. Sobre el corpus general yacente de la pintura, las citas presionan, pinchan, ejercen una presión que en ciertas ocasiones empujan en la dirección principal y en otras la hacen girar, rectificar o enriquecerla con precisos conceptos antagónicos. Uno de los grandes aciertos de Mensua es relacionar toda esta disparidad temática con cierto regusto por la apropiación y la copia de la copia, repitiendo motivos en contextos distintos que amplían sus referentes y los interrelacionan. Y hacerlo, además, con un perspicaz sentido del humor que no duda en relacionar los restos óseos de Lucy con el cuerpo de una modelo de los años cincuenta en traje de baño («Así éramos»), o colocar un cráneo junto el retrato de un niño dormido. ¿Muerte o vigilia? ¿Realidad de la pintura o crisis de representación? Todo indica, y este análisis se queda sólo en un torpe preámbulo, que la manera más idónea que el artista encuentra para hablar de la muerte es viviendo esa experiencia crítica. De igual forma que reflexionar sobre la muerte de la pintura (y sobre la crisis de representación de las imágenes, en general) sea sólo posible explicitarla pintando o apropiándose de un conjunto de imágenes sin aura.

una pequeña mancha de píxel se convierte en «Alguien recordando su infancia» o en «Alguien sentado en el suelo». El contundente vídeo, dividido en cuatro capítulos y realizado en colaboración con Oscar Cutrrás, se activa como una página de word en la que se suceden texto oral (Saavedra y Fajardo), música (Ipanema), pintura (Hopper) y abstracción (Presidente). LaFábricaDeCosasBonitas presenta su proyecto titulado Ana, en el cual un prototipo de maniquí femenino creado como robot soldado para las guerras anónimas se convierte en un activista pacífico. De este modo, una invención del Pentágono para repoblar el desierto persa con un ejército robotizado se transforma en una serie de activistas con pancartas que, una vez montados por voluntarios, se manifestarán en la próxima reunión de G8 que se celebrará en Alemania. En definitiva, un proyecto artístico punzante y muy bien realizado, que demuestra cómo el cinismo y las guerras, tanto las grandes como las pequeñas, se cuecen en los templados despachos ovales, pero también cómo estos hechos anónimos y sectarios se pueden intentar parar desde la realidad de la calle. Y eso sí que constituye la auténtica y civilizada justicia infinita.

Viernes, 21 de abril de 2006 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO

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N.º 549, AÑO XIV / 21-IV-2006

Suplemento Cultural

posdata

Coordinadora: Arantxa Bea Arte: Juan Lagardera. Música: José Ricardo Seguí

LA CALLE DE LAS COMEDIAS

La vida singular de Gustav Amschel (X) RESUMEN DEL EPISODIO ANTERIOR: Gustav Amschel escribe unos cuentos intensamente personales que llaman la atención de sus amigos, en particular de Rainer Kisch, que recopilaría sus trabajos y sería su biógrafo. A finales de los años veinte empieza a publicar, aunque con cuentagotas. En 1933, sus libros son quemados en Berlín por los nazis. Tres años después, al estallar la guerra en España, se presenta como voluntario. Con otros brigadistas, atraviesa los Pirineos a pie. Tras una breve estancia en Albacete, acude a defender Madrid.

Vicente Muñoz Puelles

A

VANZARON de hondonada en

hondonada, ocultándose tras cada árbol y torciendo el cuerpo para exponer la menor superficie posible a la puntería de los tiradores enemigos. Cuando empezaron a dispararles, se detuvieron. Amschel escuchó atentamente los silbidos próximos, como piezas de seda al rasgarse, y luego el golpeteo de las balas en tierra. Un compañero polaco se parapetó a su lado. —La que le toca a uno nunca se oye —dijo en francés, y al instante cayó, con la cabeza destrozada y las manos abriéndose y cerrándose como abanicos. Con asombro y horror, Amschel se preguntó cómo en otro tiempo la muerte podía haberle parecido poética. Poco después les ordenaron que tomaran una colina pedregosa, al pie del macizo Pingarrón, y les indicaron las posiciones del enemigo, que no era visible. Amschel echó a correr hacia delante, hasta adver tir que unas ramas se desgajaban cerca. Se agachó, y al momento las ametralladoras republicanas crepitaron sobre su cabeza. Superioridad de fuego, pensó Amschel, recordando las clases que les habían dado en el cuartel de Albacete. Si uno la consigue, el enemigo baja la cabeza y uno puede avanzar. Si la consigue el enemigo, uno se esconde y aguarda, angustiado. A su lado pasó, orgulloso de su osadía, otro checo que cantaba gritando: —Poslodní bitva vzplalá, dejme se na pochod! Internaaacionála... Su voz se perdió entre el seco respirar de las ametralladoras, pero Amschel no se decidió a seguirle hasta que otros rebasaron el punto donde las ráfagas

LEVANTE-EMV

MADRID 1936. Amschel combatió como voluntario en las Brigadas Internacionales.

del enemigo habían quebrado las ramas. Se irguió, escaló la colina y cayó de bruces, en el cráter de una bomba. Repentinamente, al ver disparar a sus compañeros, advirtió que no había hecho un solo tiro. En vano apuntó hacia la mole del Pingarrón y apretó el gatillo. El fusil se le trababa continuamente. Tuvieron que enseñarle a abrir el cerrojo con una piedra. Cuando el fusil se calentaba y era imposible de manipular, abría el cerrojo y soplaba por el caño para enfriarlo. Pero el enemigo estaba bien camuflado en el monte, y además con aquel arma era difícil hacer blanco. La ar tillería fascista fue esmerándose. Toda la colina parecía retumbar bajo los impactos, como una caldera al ser golpeada, y sin embargo el batallón inglés y el Dimitrov se aferraban a sus puestos. Como no podían evacuar a los heridos, los sanitarios practicaban allí mismo las curas.

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De noche, en los raros momentos de calma, Amschel pensaba que aquella esporádica quietud sugería mejor la calma del osario que la placidez nocturna

Al anochecer se interrumpió el tiroteo, pero más tarde un brigadista llamó a otro en voz alta, y de nuevo las sombras bailaron con los fogonazos de la artillería, y se oyeron gritos de dolor o de enojo. Inútilmente, los oficiales intentaron acallar a la exaltada tropa. Viendo que acertaban, los fascistas siguieron disparando con la misma alza. Amschel apretaba la cabeza contra el suelo y escuchaba un rumor sordo, como explosiones lejanas. Luego la levantaba y vislumbraba rostros crispados, y cuerpos que se retorcían a cada resplandor. Por alguna razón, imaginaba que recibir un tiro durante la noche sería peor que durante el día. Al salir el sol, ambos batallones habían quedado reducidos a la mitad de sus efectivos. Ya se discutía la necesidad de abandonar la posición cuando la brigada Thälmann llegó por el flanco izquierdo de la colina pedregosa, y el contraataque adquirió una violencia extremada. Once veces retrocedió el enemigo de modo escalonado, y once veces se rehizo y avanzó, apoyado masivamente por su artillería. Como si la sangre derramada hubiese encarecido el terreno en disputa, los contendientes pugnaban con mayor ahínco. Pensaba Amschel que quien ganase el próximo asalto resultaría vencedor, pero no hubo tal. El insólito espectáculo de casi cien aparatos de caza, entablando duelos singulares sobre las líneas, paralizó a los adversarios, ya de por sí suficientemente exhaustos, y los transformó en interesados espectadores.

El combate aéreo se prolongó a lo largo del día. Antes de que terminase, Amschel ya había comprendido que, por distinta que fuese la causa republicana, los medios empleados para su derrota o su triunfo no podían diferir de los habituales en otras guerras. Los días catorce, quince y dieciséis de febrero fueron días de lucha continua, sin otro resultado que miles de muer tos inútiles. De noche, en los raros momentos de calma, Amschel pensaba que aquella esporádica quietud sugería mejor la calma del osario que la placidez nocturna. Era una calma oscura y mohosa, como la de una tumba. El diecisiete de febrero, el ejército republicano tomó la iniciativa. Partiendo de la margen derecha del disputado Manzanares, las tropas de Modesto llegaron hasta La Marañosa, mientras al sur la división de Líster atacaba en dirección a Santa María de la Vega. Pero, para cada combatiente, cavilaba Amschel, la batalla tenía lugar sólo en el espacio que debía defender o tomar. Era un combate que cada uno ganaba o perdía casi en solitario, resucitando instintos perdidos y reflejos olvidados, y que en última instancia parecía depender de una suma de coincidencias. Los contraataques habían obligado al enemigo a evacuar determinadas posiciones, y ya aspiraban algunos a expulsarlo del rugoso macizo cuando el dieciocho de febrero los cazas Fiat derribaron nueve chatos. Temeroso de perder más aviones, el mando gubernamen-

tal renunció al dominio del aire, lo que privó a las fuerzas de tierra de un apoyo acaso decisivo. El último intento republicano para recuperar el terreno perdido durante las primeras jornadas tuvo lugar el día veintisiete. El diezmado batallón Dimitrov participó en la ofensiva, que fracasó a causa de una niebla muy intensa en la que todos, Amschel inclusive, se desorientaron. Ese mismo día, una compañía del batallón inglés fue capturada con engaño, por haber dejado acercarse a sus trincheras a un grupo de marroquíes que tarareaba la Internacional. Muy pocos ingleses pudieron escapar, amparados en la niebla. Fervientes coleccionistas de orejas y genitales, los marroquíes no hacían prisioneros. Desde entonces, ambos bandos optaron por reforzar sus trincheras y asentarse. Aunque habían cedido terreno, los republicanos retenían la carretera de Valencia. Unos y otros se proclamaban vencedores, pero habían sufrido sendas derrotas y perdido en conjunto treinta mil hombres. Los super vivientes del batallón Dimitrov fueron enviados a Madrid a principios de marzo. Pese al cansancio y a la apatía que le había producido el combate, Amschel no pudo menos que admirar los tejados abigarrados, las torres ocres y las afiladas agujas apizarradas de la ciudad cuya defensa le había maravillado en Praga. No le extrañó que, en la vasta plaza de España, las grandes estatuas de Don Quijote y Sancho Panza mirasen en actitud vigilante hacia las posiciones enemigas. Todo era como había esperado: la sierra de Guadarrama coronada de nubes, los barrios mutilados, el bombardeo intermitente e impredecible, el paso desinhibido y arrogante de la gente, su voz festiva. En una esquina de Cuatro Caminos, un ciego acompañado de un mono bailarín recitaba con voz estentórea un himno proletario: «Surge al viento, surge al viento, /la victoria del pueblo español. / Ya están muertos, ya están muertos / fascio, clero y religión. / Y religión». El pueblo no quería hablar sino de victorias. La prensa y la radio, naturalmente, no informaban de otra cosa. Todo eran triunfos, y también en eso se notaba que vivíamos en guerra. (Fin del episodio)

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