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20 enero/febrero 16 COLABORADORES La escritora y traductora Josefina de Diego (La Habana, 1951) obtuvo en 2015 la primera mención en el Concurso de Traducción Literaria “José Rodríguez Feo” que convoca la UNEAC. La cosa humana (2015), largometraje del director de cine Gerardo Chijona (La Habana, 1949), fue estrenado durante el pasado 37 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Jorge R. Bermúdez (Ranchuelo, 1944), ensayista, poeta y crítico de arte, dio a conocer recientemente el libro Raúl Martínez, por la colección La Espiral de Ediciones Artecubano. Nicolás Hernández Guillén (La Habana, 1951) es profesor de la Facultad de Matemáticas y Computación de la Universidad de la Habana y desde 1996 preside la Fundación “Nicolás Guillén”. El ensayista y profesor Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) mereció el Premio Casa de las Américas en 1995. El director de cine, guionista y actor Enrique Pineda Barnet (La Habana, 1933), a quien se deben películas como La bella del Alhambra, La anunciación y Verde, verde, es autor del blog Puentear. Las bailarinas, profesoras y maitres de ballet Aurora Bosch (La Habana, 1942) y Loipa Araújo (La Habana, 1941) y son dos de las llamadas “cuatro joyas” del ballet cubano, y ambas son poseedoras de una extraordinaria carrera artística y pedagógica que cuenta con notables reconocimientos en Cuba y en muchos otros países, como el Premio Nacional de Danza y la Orden “Félix Varela”, que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba. Pablo Moré (La Habana, 1950) destacado profesor de ballet, procedente del primer grupo de egresados de la Escuela Nacional de Ballet. De Eduardo Heras León (La Habana, 1940), Premio Nacional de Literatura, la Editorial Letras Cubanas dio a la luz en 2014 Cuentos completos, que reúne sus seis títulos publicados y algunos textos no incluidos en libro. Narrador, ensayista y profesor, Francisco López Sacha (Manzanillo, 1950) tiene en proceso el libro “Prisionero del rock and roll”, una historia personal y enloquecida de este género musical. Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953), investigador y ensayista, trabaja en el ICIC “Juan Marinello” y acaba de recibir el Premio Nacional de Crítica de Arte “Guy Pérez Cisneros” 2015. El poeta, pintor y crítico Pedro de Oraá (La Habana, 1931) ha publicado entre otros los poemarios Cifra (antología personal, 2003), Dísticos díscolos (2012) y la selección de textos críticos sobre artes plásticas Visible e invisible (2006). José Kozer (La Habana, 1940), poeta y traductor residente en los Estados Unidos desde 1960, es autor de una vasta obra literaria que incluye títulos como Bajo este cien (1983), Ánima (2002) o Acta est fabula (2013). Entre sus los recientes títulos de Rolando López del Amo (La Habana, 1937) están Contar de cuentos (Ed. Gente Nueva, 2011) y Cercanas lejanías (Ed. Letras Cubanas, 2013). El poeta y periodista Félix Contreras (Pinar del Río, 1940) ha publicado, entre otros libros, El fulano tiempo, Porque tienen filin, Álbum de la vida, La música cubana: una cuestión personal. Fabio Fernández Batista (La Habana, 1988), quien se especializa en el estudio de la Revolución Cubana, mereció en 2014 el Premio Nacional de Crítica Historiográfica “Enrique Gay Calbó” de la Academia de la Historia de Cuba. Del crítico de cine y periodista Antonio E. González Rojas (Cienfuegos, 1981) pronto verá la luz el e-book “Voces en la niebla. Un lustro de joven audiovisual cubano”, a cargo de Claustrofobias Ediciones.

En cubierta: Pedro de Oraá, de la serie Conexiones, 1992-1993

2 LOS DIEGO

2 Con la misma pasión: r azones par a un homenaje . Josefina de Diego 4 L os Diego. Gerardo Chijona 6 Constante R api Diego : con el cor azón sobre la imagen. Jorge R. Bermúdez

8 Gr acias de nuevo. Nicolás Hernández Guillén 10 L a Q uinta de los comienzos . Eliseo Alberto de Diego 13 C artas de Eliseo Diego y Luis Rogelio Noguer as 14 Desiderio Navarro: una perspectiva orgánica sobre la cultur a , una reflexión sin límites . Luis Álvarez Álvarez 18 FERNANDO ES LA DANZA

18 19 22 24 24 26

“Tienen que llenarse de aire para poder empezar a volar ...” Fernando Alonso: El bailarín es uno solo. Enrique Pineda Barnet Yo tengo a Fernando al lado mío. Aurora Bosch Un reto al no conformismo. Loipa Araújo “M e monto en este tren y lo que venga”. Pablo Moré E n el palco del Ballet Nacional . Eduardo Heras León

28 Fernando Butazzoni: L a locur a del mundo nos construye también. Francisco López Sacha

32 P edro de Or aá: reestructur ando el espacio. Rafael Acosta de Arriba 37 Escrito en papel de arroz/ I deogramas . Sobre hojas con rebarbas. Pedro de Oraá

39 Un hombre de suerte . Orlando Contreras 42 Naturaleza muerta/ Principio de realidad / Jk , 75 años, sin ambages . José Kozer

44 C onversación

con el

B uda / D e griegos

y yorubas .

Rolando López

del Amo

46 51 52 56

Senén Suárez: M anguito dulce , bajito y con son. Félix Contreras Obituario H istoriogr afía en R evolución. Fabio Fernández Batista J óvenes cineastas en el xxxvii Festival de L a H abana . ¿Indies contr a cowboys ? Antonio E. González Rojas

60 CRÍTICA

Código color, memorias: Fr agmentos de una r aza y sus evocaciones . Antonio M. Ramos Hernández / B ody A rt : el placer de los riesgos y los riesgos del placer . Daniel Díaz Mantilla / Visita al fondo del mar . Emilio Comas Paret / ¡A tr apad al conejo en aquella mancha ...! ( la pesadilla del galerista H). Beatriz Gago / No me quitte pas. Adelaida de Juan

Cada autor es responsable de sus opiniones. Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora jefe: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Revisión final: J. MEDINA RÍOS · Directora de arte: MICHELE MIYARES · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ TOSCA · · Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO · ROBERTO VALERA

Unión de Escritores y Artistas de Cuba Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73, ext. 248, 7838-3112. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por Ediciones Unión / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.n ISSN 0864-1706

Los Diego

DOSIER > p. 2-14

Con la misma pasión: razones para un homenaje A mis sobrinos María José e Ismael

Constante Rapi Diego (La Habana, 6 de julio, 1949) falleció en la Ciudad de México el 8 de enero de 2006, y Eliseo Alberto Lichi Diego (La Habana, 10 de septiembre, 1951), el 31 de julio de 2011, en la misma ciudad. Los dos se habían radicado en México en la década del 90. Al cumplirse en 2016 diez y cinco años, respectivamente, de la temprana partida de ambos, quise hacerles un homenaje y así se lo comenté a un grupo de amigos. Me ha conmovido mucho comprobar cómo, a pesar del tiempo trascurrido, todos, absolutamente todos, han querido participar en este homenaje, de acuerdo con sus posibilidades, y lo han hecho y están haciendo con un cariño inmenso. Eso me reconforta y alegra porque me permite constatar, una vez más, que mis hermanos dejaron un recuerdo cálido y profundo entre los que los conocieron. El homenaje está pensado como una especie de jornada que comenzará en enero y culminará en julio, con una exposición en la Cinemateca de Cuba de dibujos de Rapi, y muestras de las cubiertas de los libros de Lichi, artículos y dosiers en diferentes revistas, entre otras actividades. Y, como colofón, un concierto de sus primos Sergio y José María Vitier, que se realizará también en la Cinemateca de Cuba. Mi hermano Rapi comenzó a trabajar en el ICAIC como asistente de edición, después de matricular y abandonar cinco carreras diferentes: Arquitectura, Matemática, Dibujo (en la Escuela Nacional de Arte, ENA, a finales de los 60), Historia del Arte y Diseño. Solo cursó un año, aproximadamente, en cada una. Tenía un carácter muy rebelde y en ninguna de ellas encontró “acomodo” su temperamento libre, cuestionador e irreverente. Mi padre, con ese fino sentido del humor que lo caracterizaba, decía que, quizás, había sido un error nombrarlo así,1 Constante, pues su hijo primogé-

2 Dosier / Los Diego

nito se había pasado la vida tratando de probar todo lo contrario, o sea, su inconstancia. Pero Rapi demostró que podía ser muy perseverante si algo le interesaba, y con su esfuerzo y dedicación muy pronto se convirtió en director de cine. Realizó una veintena de documentales, casi todos relacionados con el mundo de la cultura, y obtuvo varios premios nacionales e internacionales: Las parrandas (1977) fue seleccionado entre los cortometrajes más significativos del año y conquistó el Premio Catalina de Bronce, al mejor cortometraje latinoamericano, en el Festival Internacional de Cine de Cartagena, Colombia; y su película Mascaró, el cazador americano, basada en la novela homónima de Haroldo Conti, obtuvo el Premio Especial del Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia, y el Premio India Catalina a la mejor película del XXXIII Festival de Cine de Cartagena, Colombia, 1993, por solo mencionar dos ejemplos. Pero su gran pasión fue el dibujo; fue un gran dibujante. El poemario de Nicolás Guillén Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1977), y Soñar despierto (1980), de nuestro padre, fueron los dos primeros libros que ilustró. En México se dedicó, fundamentalmente, a la ilustración de libros para niños y jóvenes, y colaboró con varias revistas y editoriales de ese país. Escribió e hizo los dibujos de dos libros para niños, El sapo hechizado y El Didi y el profesor Jinks. Desde muy pequeño, mi hermano Lichi supo o intuyó que la literatura sería su gran pasión. A pesar de que muchos lo recuerdan como un gran conversador, un fabulador nato, simpático y bromista, de niño no fue así. Cuando Rapi y yo andábamos haciendo travesuras por todo el jardín (vivimos desde 1953 hasta 1968 en Villa Berta, Arroyo Naranjo, en una casa-quinta propiedad de mis abuelos), Lichi estaba solo, jugando con los soldaditos o leyendo leía mucho. Pero era

muy difícil, en una familia como la nuestra, con tantos escritores, dedicarse a la literatura. Tendría unos catorce o quince años cuando se decidió a enseñarle sus primeros poemas a nuestra tía Fina, y antes de mudarnos de la casa, comenzó a redactar su primer libro, escrito en una prosa poética, con mucha influencia, como es natural suponer, de nuestro padre y de sus primeras lecturas. Lo nombró La Quinta de los comienzos, título tomado de un poema homónimo de Octavio Smith, y su fecha de terminación fue 1969. Tenía dieciocho años. Nunca lo quiso publicar; sospecho que lo consideraba un libro demasiado ingenuo, y puede que haya tenido razón. Para mí, es un testimonio entrañable de nuestra infancia y primera juventud. Lichi se graduó de periodismo en la Universidad de La Habana en 1973 y ejerció esa profesión, primero en la revista Cuba Internacional, luego en Verde Olivo y más tarde en El Caimán Barbudo, como jefe de redacción. Fue director del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC durante muchos años. Impartió, junto a Gabriel García Márquez, varios talleres sobre guion cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y trabajó en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano hasta 1990, aproximadamente, fecha en la que decidió radicarse en México. En Cuba escribió tres libros de poemas y una noveleta para jóvenes, La fogata roja, que obtuvo el Premio de la Crítica en 1983. En México continuó ejerciendo el periodismo y publicó su primera novela, La eternidad por fin comienza un lunes (1993). En 1998 resultó ganador del Premio de Novela Alfaguara, (compartido con Sergio Ramírez) por su libro Caracol Beach, y en 2005 obtuvo el Segundo Premio Primavera de Novela, que otorga la Editorial Planeta, de España, por su libro Esther en alguna parte. En México siguió escribiendo guiones para el cine y la televisión e impartió

talleres de guion en ese país así como en España, los Estados Unidos y otros países latinoamericanos. Rapi y Lichi trabajaron juntos en muchos guiones y la música de mis primos, Sergio y José María Vitier los acompaña en casi todos sus filmes. Mis dos hermanos dedicaron sus vidas al arte y a la literatura. Rapi estuvo dibujando mientras pudo. Cuando los dolores le impidieron sostener su pincel y sus plumillas para realizar sus maravillosas miniaturas, comenzó a dibujar con unos trazos largos, más sencillos, que le exigían menos esfuerzo. Lichi estuvo escribiendo hasta el final. Su última columna, “Eso que llaman amor para vivir”, se publicó el jueves 14 de julio en el periódico Milenio; murió diecisiete días después. Trabajaron con rigor, con amor y con honestidad, de acuerdo con sus criterios y convicciones. Cuba siempre estuvo presente en todo lo que hicieron: ahí están sus documentales y los guiones de sus películas como prueba irrefutable de esa intención de rescatar y dar a conocer las esencias de su país. Y no solo en el ámbito cultural, pues también trataron otros temas, como el deporte, las cooperativas campesinas y la historia. Ambos quisieron que sus cenizas reposaran en la tierra que tanto amaron y extrañaron, y así se hizo. Agradezco a La Gaceta de Cuba y a todos los amigos que se han sumado con cariño y entusiasmo a este empeño de homenajear a mis hermanos, a la manera en que nos enseñó nuestro padre: recordándolos, nombrándolos, rescatándolos del olvido a través de sus palabras, sus dibujos, su cine. A través, en fin, de las cosas que amaron. < Josefina de Diego 1

Mi abuelo paterno se llamaba Constante de Diego González, asturiano, nacido en Infiesto, Oviedo.

La Gaceta de Cuba 3

Los Diego Gerardo Chijona

P

rimero fue Fefé. La conocí en la Escuela de Letras y Artes de la Universidad de La Habana. Caímos juntos en un pequeño grupo de seis estudiantes qua habían logrado pasar las pruebas de ingreso de arranca pescuezos de por entonces y entrar en la Licenciatura en Lengua y Literatura Inglesa y Norteamericana. A los pocos días, en un trabajo voluntario en la fábrica Crusellas, me presentó a Lichi, que también había entrado ese año, pero en la carrera de Periodismo. Esa noche nos la pasamos hablando de pelota mientras envasábamos jabones en cajas. En una de mis primeras visitas a su casa, después de que se me pasó el susto de encontrarme por primera vez cerca de Eliseo Diego, el poeta que todos nos moríamos por conocer, me presentaron a Rapi. Más que el cine, lo que nos conectó en ese momento fue la pasión por el rock, sobre todo en sus variantes sinfónicas y jazzísticas, y más que el rock, la pasión por Bob Dylan. Ambos lo adorábamos y Rapi tenía, si no todos, casi todos sus discos. Después de que terminamos lo que se llamaba el precurso, una especie de curso introductorio antes de entrar en la carrera, nos separaron de las muchachas, que se fueron a la Isla de la Juventud a trabajar en la agricultura, y nos mandaron como cuatro meses a cortar caña por la zona de Aguada de Pasajeros. Era la Zafra de los Diez Millones. Cortábamos por parejas, y otro grupo de muchachas estudiantes de Medicina, que estaban en el campamento con nosotros, recogían la caña. Yo tenía de pareja en el corte a Daniel Iglesias, ahora radicado en España y autor de varia novelas. Al lado nuestro cortaban Lichi y Marcelo Fajardo, un negro que parecía un príncipe de un país del África Occidental. La pareja de ellos era muy curiosa, porque Marcelo no se destacaba mucho en el trabajo y Lichi cortaba su norma diaria y la de su compañero. En el albergue, agrupamos las literas en forma de cuadrado y allí hacíamos las tertulias nocturnas. En ese campamento también

que se podía ser melenudo y revolucionario. Meses después, ese mismo dirigente, en la primera de las depuraciones que nos tocó vivir, decía que las melenas eran símbolo de diversionismo ideológico y pedía las cabezas de los peludos. Carlos Victoria, entre otros, fue una de las primeras víctimas de esa furia de intolerancia. Emigró a Miami en el 80 y se convirtió en uno de los mejores escritores de la diáspora. Fue también gran amigo de Rapi. Nosotros, los sobrevivientes, comenzábamos las clases a las tres menos cuarto y terminábamos sobre las ocho de la noche. Muchas veces acompañaba a Fefé hasta su casa y me quedaba después descargando con Lichi de lo humano y lo divino. Luego llegaba Rapi y se unía a la tertulia. El Gallego, como le decíamos cariñosamente a Rapi, fue el primero que entró en el ICAIC, como asistente de edición. Yo me moría de envidia. Rapi adoraba el cine, pero más que el cine adoraba el dibujo. Pasaba horas y horas en su pequeño estudio dibujando diminutas criaturas, sacadas sobre todo de su mundo de lecturas o de sus recuerdos de infancia. Mientras tanto, oía rock por sus audífonos. Como buen amigo, Rapi fue mi puerta de entrada al ICAIC, con la ayuda de Daniel Díaz Torres y Orlando Rojas. Entré como asistente de edición. Estuve seis meses a prueba, y cuando ya pensaba que había conquistado el universo, me botaron. Después Rapi pasó a ser asistente de dirección, y como sabía que yo estaba en baja, me invitaba a los rodajes. Como él tenía una relación muy estrecha con Titón, que duró hasta el último día de su vida, yo podía estar allí de mirón, viendo al ídolo de todos nosotros dirigir a los actores. Todavía en la escuela, hacía una escala en casa de

estaban Senel Paz, Abel Prieto, Carlos Victoria, Jorge Dávila, Carlos Galiano, entre otros. Trabajábamos como bestias. Nadie quería ser el último en la emulación entre brigadas. La nuestra llegó a estar muy cerca de la de los estudiantes vietnamitas, que eran los invencibles. Al retornar a las aulas, en un acto celebrado en el anfiteatro de la escuela, un dirigente universitario encomió nuestro trabajo, y dijo

Lichi cuando salía. Ya él no vivía con sus padres. Se había instalado en casa de Charín, una joven ballerina de talento y belleza excepcionales. Fue su primera esposa y el gran amor de su vida. Nunca la olvidó. Cuando se separaron, las tertulias se trasladaron de nuevo a su casa de E, entre 21 y 23. Lichi volvió a su cuartico, se encerró a llorar y escribió los mejores poemas de su vida. Ahí estábamos

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todos, acompañándolo en su dolor. Fefé, que nos había sorprendido a todos al irse a estudiar Economía, no se separaba de él. Años después la familia se amplió. Lichi se casó con María del Carmen. Enseguida nació María José, su primera y única hija. Ya Rapi estaba casado con Roxana y había nacido Ismael. Yo me casé con Orietta y tuvimos a Laura. Ya por entonces las tertulias eran igual de intensas, pero ahora más numerosas, con los niños correteando en el patio de su casa. Ahora no recuerdo con precisión si Lichi trabajaba en la revista Cuba o si ya estaba en Verde Olivo, pero sí recuerdo que se dedicó a recorrer la Isla y escribió reportajes inolvidables sobre la realidad del país. Algunos de esos trabajos le servían a Rapi, convertido ya en director de documentales, para olfatear posibles temas para sus cortos. Yo, que había logrado volver a entrar al ICAIC y trabajaba entonces como crítico de cine en el Centro de Información, vi abiertas las puertas del cielo cuando logré irme como asistente de dirección de Rapi en sus incursiones por el interior del país. Era la década del 80, cuando se producían cincuenta documentales al año. A veces llegaba septiembre y aún faltaban quince títulos. Entonces se formaba el corre-corre por cumplir las metas y Rapi aprovechaba para irse al llano oriental o a las montañas, y volvía con un documental y al menos dos subproductos, como se llamaban en aquel tiempo. En uno de esos viajes nos metimos dos días recorriendo las montañas en burros, en lo que después fue el documental Carniceros de la Sierra. En el llano filmamos A Bayamo en coche, y en el medio de los dos, Rapi me dejó meter la cuchareta en Tienda del pueblo. Fue mi primera e inolvidable vuelta de manivela. Por si fuera poco, Rapi se lanzó tras de mi caballo cuando este se desbocó por las calles de Buey Arriba. De no haber sido por el Gallego, quizás hoy no estaría escribiendo estas líneas. Después volvimos a filmar. Fue al año siguiente, con El corazón sobre la tierra, la historia de Carlos Almenares. Pasamos dos semanas en las montañas. El otro asistente era nada más y nada menos que Rodrigo García, el hijo de Gabriel García Márquez, que soñaba con ser fotógrafo. Hoy Rodrigo, aparte de ser el amigo de siempre, es uno de los directores más reputados del cine y la televisión norteamericanos. De ese documental salió también el primer largo de Rapi, con guion de Lichi, protagonizado por Reynaldo Miravalles, el mismo que años después vendría de Miami, a sus noventa años, a filmar Esther en alguna parte, basado en la novela de Lichi. José María Vitier, primo hermano de los Diego, escribió una de sus mejores músicas para el El corazón… y, por supuesto, las partituras de Esther… Yo no fui asistente de Rapi en la película El corazón sobre la tierra porque ya estaba en el proceso de empezar a filmar mi primer documental, Una vida para dos. A Miguel y Panchita, sus protagonistas, llegué gracias a Lichi, que me dio a leer una serie de reportajes sobre sus vidas, publicados en Verde Olivo. Él me llevó a conocerlos. Todavía conservo las trascripciones de las horas y horas de grabaciones que les hicimos. Y cuando me tocó el momento de dirigirlos, hice algo que aprendí de Rapi: llegar al rodaje con una relación de afecto, amistad y respeto hacia esos seres humanos. Nunca he dejado de pensar que Una vida para dos pudo haber sido la gran novela de Lichi. Todavía es un misterio para muchos de nosotros por qué nunca se decidió a escribirla, por más que le insistíamos, con la historia de amor extraordinaria que tenía en sus manos. Una vida para dos no fue la gran novela que todos soñamos con ver publicada, pero sí me abrió las puertas de Sundance. Sydney Pollack vio el documental aquí en La Habana y me animó a escribir un guion y a mandarlo al Instituto, para ver si entraba en un taller de escritura. Lichi, que ya había escrito varios guiones para el cine

cubano o para Gabriel García Márquez, se encerró conmigo en su buhardilla de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, y en un mes logramos tener una primera versión, que después reescribimos un par de veces antes de enviarla. Para sorpresa nuestra, el guion fue aceptado y me fui a Utah. Lichi se rajó a última hora y, por más que insistí, se negó a acompañarme. Decía que ni muerto iba a meterse en el congelador que es Sundance en enero. En los 90 comenzó la distancia, pero no la separación entre nosotros. Rapi y Lichi se establecieron en México. En el D.F., Lichi escribió y publicó casi todas sus novelas, y no paró de escribir todas las semanas artículos periodísticos hasta los últimos días de su vida, publicados después como libros de crónicas. Quienquiera que los lea notará rápidamente que, a pesar de la distancia, seguía amando a Cuba con todo su corazón. Rapi se dedicó a dibujar, su verdadera vocación. Ilustró numerosos libros, ajenos y propios. Allí vivió con su inseparable Isabelle, que lo adoró y cuidó día a día durante el largo y agónico período de su enfermedad. Estábamos separados por la distancia, pero la amistad seguía ahí. Cuando no eran ellos los que venían a Cuba, era yo quien iba a México. Pude ir dos veces con Orietta y Laura. Ella y María José se aburrieron de jugar por los parques del D.F. En uno de esos viajes, Lichi me dio a leer el manuscrito de Esther en alguna parte. Yo quedé encantado con la novela, pero fue Rapi el que dijo enseguida que había que hacer la película. Los tres sabíamos que la historia de Larry y Lino, los dos protagonistas, era también la historia nuestra, la de una “amistad a primera vista”, como se dice en el libro. La película está dedicada a ellos. Ninguno de los dos pudo estar el día de su estreno, en 2012. Rapi murió en enero de 2006. Dos meses antes, logré ir a México y pasamos una semana juntos en su pequeño apartamento del D.F. Cuando abría los ojos por la mañana, ahí estaba Rapi, despierto, esperándome para desayunar y empezar la primera tertulia del día. Muy temprano, Isabelle le había curado las heridas que le provocaba su enfermedad. Ya tenía problemas para caminar, pero todos los días salíamos a visitar a Lichi, que estaba medio celoso porque yo había preferido el pequeño sofá cama del apartamento de Rapi a la habitación de lujo que él me había reservado en el suyo. El Gallego, que en sus años mozos parecía el más arrebatado e inconstante de los tres, a pesar de llamarse Constante, nos demostró a todos que también podía ser de una madurez increíble. Soportó estoicamente los terribles dolores que lo atormentaban y se aferró a la vida con unas ganas inmensas hasta los últimos días de su existencia. Cuando nos despedimos por última vez en el aeropuerto del D.F. ya nos habíamos puesto de acuerdo para no ponernos sentimentales, aunque los dos teníamos casi la certeza de que era la despedida. A Lichi lo fui a ver en enero de 2011 para revisar juntos la última versión del guion de Esther en alguna parte. Yo quería filmar a toda costa la “comedia triste” que él quería. Trabajamos juntos como tres días, entre tazas de café, copas de vino y esos suculentos almuerzos que él cocinaba para agasajar a los amigos. Me sugirió dos o tres escenas que no estaban en la novela, pero sí están en la película. Ninguno de los dos podíamos imaginar que era nuestro último encuentro. Seis meses después Lichi moría en una operación fallida de trasplante de riñón. Él confiaba superar su insuficiencia renal con la operación y comenzar una nueva vida. Quien lea su última crónica se dará cuenta de que entró al salón como quien va a una fiesta. La vida no me dio hermanos de sangre, pero sí me dio amigos que fueron como hermanos. En ese panteón estarán Lichi y Rapi mientras viva. Y si existe otra vida en el más allá, ojalá que me estén esperando para empezar a descargar tan pronto llegue. < La Gaceta de Cuba 5

Constante Rapi Diego: con el corazón sobre la imagen

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A mi nieto

urante mis años de profesor en el sistema de la enseñanza artística, siempre sostuve, a la par de un número limitado de profesores, que la ilustración era una disciplina del Diseño Gráfico con una proyección cultural, técnica y conceptual muy particular y, por consiguiente, debía de impartirse como una especialidad y no como un contenido más a vencer por el estudiante. Se nace ilustrador, como se nace pintor o poeta. Y, justamente, de lo uno y de lo otro tiene todo buen ilustrador. A esta estirpe perteneció –y pertenece– Constante Rapi Diego (La Habana, 1949-Ciudad de México, 2006). A Rapi, como todos lo llamábamos, lo conocí en el lejano año 1967, en ese segundo sueño hecho realidad de la Revolución cubana: la Escuela Nacional de Arte (la ENA) –el primero fue la Campaña de Alfabetización. Él venía de iniciar estudios de Arquitectura; yo, de pasar tres años en el Servicio Militar Obligatorio. El andar cansino y cierto aire entre distraído y soñador eran tan naturales en él que no dejaban margen a pose alguna, a diferencia de lo que sí sucedía con otros compañeros de clases. Él estudiaba Artes Plásticas; yo, Diseño Escenográfico con el profesor checo Dimitri Kadernovska. Ni él ni yo concluimos los estudios… La década se mostraba muy activa fuera de los límites de la ENA, y dentro de ella la enseñanza se hacía cada vez más proclive a una disciplina que no siempre dejó bien parados a los que la impartían. De nuevo “en la calle”, coincidíamos en el cine o en alguna que otra actividad cultural y, cosa curiosa, su andar era la primera señal que mi percepción recibía de su personalidad. Luego comprendí que esta personal manera suya de “llegarme” era resultado de una heredad ineludible: la de su padre, el poeta Eliseo Diego.

6 Dosier / Los Diego

Lo más real de uno es lo que fue en la infancia, entorno y vivencias incluidos. Y la infancia de Rapi no pudo ser más propicia para su futura trayectoria profesional. Creció leyendo los libros que atesoraba la biblioteca paterna, en la que abundaban, entre otros muchos textos, los relacionados con la mejor literatura infantil y de aventuras, elevadas al rango de clásicos por los presupuestos estéticos del romanticismo, así como profusamente ilustrada por los mejores dibujantes de la época, los que contribuyeron a dicho boom editorial durante el siglo xix, a no dudar, antecedente de ese otro que sobrevino con la invención del cinematógrafo. Esto explica su temprano interés por formas de expresión asentadas en el lenguaje de las imágenes visuales. De lo que darían temprano testimonio sus incursiones en el cine en las décadas del 70 y el 80, en las que realizó, entre otros documentales, Érase una vez, José Z. Tallet y Las parrandas, y el premiado largometraje El corazón sobre la tierra. Mientras en la gráfica asumía las más variadas disciplinas como diseñador de cubiertas de libros, carteles y carátulas de discos –recuérdese la muy lograda ilustración para el disco Unicornio azul, de Silvio Rodríguez–, a la par que publicaba sus primeros dibujos en revistas nacionales, experiencia que coronarían sus ilustraciones para el poemario Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1978), de Nicolás Guillén, con el que obtuvo el premio de ilustración infantil “La Edad de Oro”. La responsabilidad que implicaba un texto poético “para niños mayores de edad”, según palabras de Guillén, fue asumida por Rapi con determinación y rigor profesional, como bien lo pone de manifiesto un dibujo ceñido al interés de los contenidos, sin desestimar su propio interés por concitar una fantasía que ampliara la de los poemas ilustrados. Así se constata en los dibujos insertos en recuadros y a doble página, sin obviar el de las capitulares, no por so-

corridas, menos dispuestas a estimular las expectativas poéticas del verso o el párrafo. El siguiente paso Rapi lo dio con las ilustraciones para Soñar despierto (1988), poemario de su padre, donde representa al poeta en la figura de un niño vestido con traje de marinero, tal y como aparece Eliseo en la foto príncipe de su niñez. El niño –así como fue, era– hace de hilo conductor de la narración visual, lo que justifica su argumentación a favor de una relación pareada con la propiamente poética de los versos, en la que no falta la compañía de un gato, maullador testigo de sus andanzas y juegos. Al final, una ilustración a plumilla de Eliseo Diego, ya adulto mayor –eufemismo al uso en la programación televisiva–, lo representa apoltronado en su asiento habitual, es decir, de vuelta de los sueños, con lo cual el hijo sella la historia que le aportara el padre-poeta, para siempre juntos. Soñar despierto ganó el premio “La Rosa Blanca” de ilustración infantil, que concede la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). En 1993 Eliseo Diego recibió el premio literario “Juan Rulfo”, en Guadalajara. Y Rapi marchó a la hermana nación, donde se reunió con la familia. En la Ciudad de México desarrolló una intensa actividad como diseñador e ilustrador; pero, sin dudas, lo más significativo de esta etapa son dos libros: El sapo hechizado (1997) y El Didi y el profesor Jinks (2012), los cuales marcaron su madurez como ilustrador y escritor de sus propias historias. En El sapo hechizado, Rapi retoma un argumento clásico del género, aunque desde el punto de vista del batracio. Dicho en términos más llanos: contra su voluntad, el sapo cantor es convertido en príncipe, hechizo que lo lleva a abandonar su querida charca y a la ranita que era el amor de su vida. Un beso de esta lo devolverá a la charca, donde “se casaron y tuvieron innumerables sapitos y ranitas…” Aunque el dibujo deviene complemento y calce del texto, la delicadeza de los tonos –también de manifiesto en muchos de sus

Jorge R. Bermúdez

carteles–, la movilidad de los dibujos en recuadros y páginas y hasta la propia elegancia en la representación de lo supuestamente feo alientan una propuesta visual partícipe de la moraleja de la historia que animan. Entre 1997 y 2003 El sapo hechizado tuvo cinco ediciones, y la última, nueve reimpresiones hasta 2014. En su obra final, El Didi y el profesor Jinks, es, a mi entender, donde mejor se ponen de manifiesto las vivencias del autor, en tanto ficción de lo que fue y de lo que con más ilusión soñó ser. Idea que atiende a una mejor interpretación de la obra, aun cuando se sustente en la subjetividad del que escribe estas líneas, sobre todo, porque su concepción se corresponde con el período de la enfermedad que, finalmente, lo llevaría a una muerte prematura. El Didi y el profesor Jinks fue publicado post morten. La obra ficccionaliza la doble condición del artista que fuera –y es– Rapi Diego, al fundir en su trama al amante del cine y al ilustrador de libros infantiles y de aventuras. Lleva al texto y al dibujo que lo complementa, tanto las incitaciones a la aventura gestadas en las lecturas de la biblioteca paterna, como lo visualizado en el cine sobre lo referido a ambos géneros. De hecho, el estilo dibujístico cambia con respecto a las obras precedentes, y asume una poética visual de corte realista, propia de la época victoriana, con el propósito de refrendar y hasta legitimar el carácter fantasioso de lo narrado. Aspecto este que lo lleva a generar personajes y ambientes veraces, como los correspondientes a las recreaciones que ilustran los ámbitos académicos londinenses y los monásticos de Katmandú, etapa previa a su búsqueda del Didi por el Himalaya. En esta obra póstuma de Rapi me arriesgo a reconocer el comienzo de una nueva etapa, teniendo en cuenta el filón de nuevas historias que podía aportarle y para las cuales estaba más que dotado como ilustrador y escritor. Lamentablemente, desde ella nos dijo adiós… Partió con su Didi de largas piernas, para hacer más corto el ascenso; a veces, dar la espalda e irse es también una muestra de amor. <

La Gaceta de Cuba 7

Gracias de nuevo Nicolás Hernández Guillén

C

onfieso sin rubor que me cuesta mucho trabajo escribir, pero no supe o no pude decir no cuando me pidieron, casi me conminaron, a recordar la entrañable relación que unió a mi abuelo con Eliseo Diego y con su hijo Rapi, del que un día descubrí sorprendido que se llamaba Constante. De la amistad con Eliseo, recuerdo que cuando a fines de la década del 70 visitaba eventualmente a mi abuelo en su oficina de la UNEAC, fueron varias las veces que lo hallé junto a él en animada y risueña conversación, de esas que uno sostiene con quien comparte muchas afinidades y una sólida confianza. Tal vez las responsabilidades que ambos desempeñaban en la UNEAC tuviesen que ver en ello, pero siempre me daban la impresión de que más allá de eso compartían simplemente el placer de estar juntos, intercambiar talento, sabiduría y un fino sentido del humor. Tengo la imagen de mi abuelo sentado en su alta silla ejecutiva, con los brazos apoyados en el amplio buró acristalado como para acercarse a Eliseo, y este sentado, a su vez, en una de las banquetas que hacían juego con la silla, del otro lado del buró. Sí, recuerdo a Eliseo con sus piernas cruzadas, una pipa en la mano y un gesto y una frase amable dispuesta en cuanto Sara Casal me hacía pasar. Siempre me dio la impresión de que eran cómplices, aunque no supiera la diversidad de asuntos y el alcance de esa complicidad. No hubiera podido saberlo en modo alguno, pues nunca participé de ninguna conversación. A mi llegada Eliseo interrumpía gentilmente el diálogo y me dejaba todo mi abuelo a mí. Aun así una frase final, la sonrisa que permanecía en la despedida, me hizo saber que les preocupaba el paso del tiempo, la inevitabilidad del envejecer y el destino de los afectos. Papá Nicolás le dedicó el poema “Epístola”, que luego del prologuillo no estrictamente necesario, da inicio al poemario El diario que a diario: “Estos viejos papeles que te envío/ Esta tinta pretérita, Eliseo,/ ¿no moverán tu cólera o tu hastío?” En cierto modo le dedicó el poemario y el gesto es toda una declaración, no solo de la magnitud y la cercanía de su afecto, sino también de la elevadísima opinión que le merecía como intelectual así como de su certeza de que apreciaría mejor que nadie la intención, la originalidad, el valor artístico, de lo que es tal vez el más singular “objeto” de la creación poética de Nicolás Guillén. Muchos años después, encontré entre los papeles de mi abuelo el original mecanografiado de un soneto que el vate amigo les había dedicado a él y a Sara Casal. Cintio Vitier, que preparaba entonces la edición de la Obra poética de Eliseo Diego, enterado del hallazgo quiso incluir el texto en su compilación y con mucho gusto se lo hice llegar. A Rapi lo conocí algún día de los finales de la década del 70 en los pasillos de la Escuela de Matemáticas de la Universidad de La Habana. Una de las escasas alumnas –por cierto, muy atractiva– de las que entonces poblaban las aulas de esa especialidad lo conocía y de pasada nos presentó. Creo que a Rapi le interesaban las Matemáticas, aunque no recuerdo que haya matriculado en mi escuela y seguramente le interesaba también mi condiscípula. No pude imaginar ese día cuánto lo llegaría a admirar y cómo sentiría su muy temprana muerte. No fuimos amigos, quizás nos volvimos a ver dos 8 Dosier / Los Diego

o tres veces, pero las ilustraciones que hizo para el poemario Por el mar de las Antillas lo incluyeron de manera permanente en mis recuerdos más queridos de Nicolás Guillén, los que definen la entrañable relación que tuvo con los niños. Tal vez Fefé sepa cómo llegó a concretarse la colaboración de mi abuelo y Rapi para la ilustración de ese poemario. Yo no. Lo que sí sé es de la alegría que embargó a Papá Nicolás cuando las vio, de lo feliz que estaba cuando me regaló un ejemplar. No era para menos, son bellísimas, insuperables las imágenes. Rapi había dado la forma exacta a todos los personajes y a todas las circunstancias del universo que Nicolás Guillén había creado para los niños mayores de edad y, lo que es más, despertó al niño que siempre existió en Papá. Sus ilustraciones hicieron aún más sugerentes los poemas, y las imágenes quedaron grabadas en cientos de miles de niños que, después de eso, ya no pudieron concebirlas de otro modo. Papá le regaló a Eliseo un ejemplar de la primera edición del poemario que Rapi ilustró. Fefé conserva el ejemplar y con su autorización reproduzco la dedicatoria que entonces le escribiera: A Eliseo Diego, con el cariño y la admiración de Nicolás No pongo ninguna ilustración de las mías, porque sería un sacrilegio, después de las de Rapi –que firmara abajo–. Octubre 26/79 Luego durante mucho tiempo solo supe de Rapi por algún largometraje que vi y por la prensa que mencionaba sus logros como realizador de cine. En el año 2001, Enrique Martínez, cubano residente en México igual que Rapi, había logrado de la Secretaría de Educación Pública de ese país apoyo para hacer una mega edición, sesenta mil ejemplares –México es un país muy grande– de dos de los poemas de Sapito y Sapón, con nuevas ilustraciones de Rapi, y venía a pedir nuestra autorización. Por supuesto que mi madre accedió con gusto y que Rapi se sacó del sombrero un nuevo juego de ilustraciones magníficas. Sapito y Sapón habían actualizado su vestuario y mostraban una tierna malicia, la prima Asunción aparecía protagónica y coqueta, la madrina mucho más presente y asombrada, pero el resultado era igualmente encantador. A finales del año 2005, comenzamos a concebir la idea de hacer una multimedia del poemario, aprovechando el privilegio de las ilustraciones que Rapi hizo. El proyecto se concretó rápidamente y comenzamos a trabajar. Fuimos realmente rápidos, pero Rapi no alcanzó a verlo. El 8 de enero del año siguiente falleció. La mutimedia fue presentada en la Feria del libro del año 2006. Cintio Vitier y Fina García Marruz asistieron y al concluir tenían los ojos húmedos, como muchos de los que estábamos allí. Está dedicado a Rapi Diego, también conocido en la vida como Constante Alejandro de Diego y García Marruz. Su papá nos dejó el tiempo, todo el tiempo y Rapi nos dejó unas imágenes que nos acompañarán mientras el tiempo dure. Gracias de nuevo a los dos. <

Fotos: Cortesía Josefina de Diego

La Gaceta de Cuba 9

cuando lo concluyó. Antes había escrito algunos poemas y décimas que le enseñaba solamente a nuestra tía Fina. El título del libro está tomado de un poema homónimo de Octavio Smith. En el libro Lichi intercala poemas de nuestro padre, de Octavio, de Fina. Es el libro de un joven muy influido, lógicamente, por la poesía de nuestro padre, y son sus recuerdos de nuestra infancia en la casa-jardín, Villa Berta, Arroyo Naranjo, de donde nos mudamos en 1968. El libro, de unas ciento cincuenta páginas, se encuentra inédito (N. de Josefina de Diego).

* La Quinta de los comienzos fue el primer libro que escribió mi hermano Lichi. Tenía dieciocho años

La Quinta de los comienzos* Eliseo Alberto de Diego

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El tiempo es un niño que juega a los dados. Heráclito de Éfeso

o podemos salir de la casa. Afuera llueve sobre el domingo familiar y los animales asustados con el agua. Llueve sobre los septiembres, sobre los restos de la piñata en los juegos que se adelantaron a las lluvias. Pero nos hemos acomodado más o menos bien: los mayores al comedor con la lámpara encendida y sus adornos de cristal; las frutas encendidas. Ellos, luego de apagar las velitas, se sientan en los sillones de madera oscura y tapiz de cuero alrededor de la mesa y los manteles. Los mayores se han sentado para conversar mejor de las cosas que nosotros no entendemos. Quizás digan: “Lástima de lluvia esta, caray, qué inoportuna. Precisamente hoy, el día de las fiestas de los niños, esta lluvia, caray, qué inoportuna”. Pero nosotros no podemos salir de la casa. Tobi, el animal, se asusta con los truenos. Tobi, bajo la mesa. Tobi. María, la gorda, aparece en la puerta –¡qué tremenda!–, y sonríe. Los primos; todos los primos. A nosotros nos han dejado el resto de la casa. Son permitidos los desastres como serían permitidas las travesuras en el jardín de afuera; el escándalo de los primos deslizándose por la baranda graciosa de la escalera; los ruidos de la madera; los cantos… Todo era permitido en los domingos de lluvia, de aquella lluvia extraña y limpia sobre los cristales y las hojas de los árboles que nos prohibían. Tal vez lo mejor de la fiesta fuese, precisamente, que estuviese lloviendo a cántaros sobre los domingos cumpleañeros de septiembre. Llueve, y tras los cristales pasa un niño bajo su capa riendo a carcajadas. Ha tronado, el cielo se ha rajado en estrellas fugaces de colores, el niño sintió miedo, abrochó el botón del cuello, sujetó la botella de vinagre y la lata de galletas y corrió por la calle iluminado. Llueve, y tras los cristales pasa un niño bajo su capa riendo a carcajadas.

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Pegar las narices a las ventanas del comedor, empañar con el aliento los cristales y escribir luego nuestra nueva edad, el nombre, una raya interminable. Luego ver caer la lluvia sobre el asfalto de la carretera, sobre los pequeños charcos. El gallo que cruza veloz hacia el portal; bajo los sillones las gallinas acurrucando los pollitos. Pegar la nariz a los cristales y ver las gotas, imaginarlas soldaditos de casco, seguir una burbuja hasta la muerte. Un soldado de casco y espada, otro de sable, sombrero y rifle. Otras burbujas. Ver la luz gris-dorada de las lluvias en el pueblo, y sentir por única vez el verdadero olor de las cosas, la vida propia, el revuelo de los polvos sorprendidos; el olor del aguacero para la gloria del hombre. Oír la lluvia, sentirla detrás de los cristales revolotear con el viento; oír los pinos doblados, las tejas escondiendo aguaceros para luego cuando vuelvan las palomas por el agua; el pozo sereno y feliz con las inundaciones. El pozo; la boca del lobo. Echar al agua el barco de papel y mirarlo hundirse, como hoja deshacerse en los rápidos del agua y los acantilados de las piedras. Los músicos van preparando los instrumentos. El barquito se hunde en el gris de la curva, a la entrada misma de la cueva de los ratones. Eliseo y Octavio buscan la lata verde de galletas con la cual se acompañan en el “son de la loma”. Josefina va al piano. Los mayores van pasando a la sala. La orquesta familiar empieza a afinar la cuerda. La cuerda, tensa, viva. La nota. Pego la nariz y miro, tras las ventanas del comedor miro el aguacero caer sobre el asfalto caliente y huelo el aire majestuoso, imperial de las grandes lluvias; miro la luz en los fogones. —Fefé, ¿y tú no cantas? —No. —¿Por qué no cantas? —Porque no. La nota. Viva, tensa, la cuerda. Cuando escampa, José María es el primero en salir tras el aguacero. Poco a poco vamos saliendo los demás a continuar el juego suspendido. Los mayores van arreglando en el portal los sillones. Ya es un olor distinto el de la casa, no es el mismo el aroma de los árboles en el patio. Ya no es lo mismo. No es la misma hora. El sol ya no es aquel amarillo oro de siempre; es naranja, extraño naranja oro. El color y el olor hablan de la vida. Respiran los pulmones con aire fresco. Va llegando la hora de irse. La Gaceta de Cuba 11

Mayo, 17 de 1968 Mi queridísimo Rapi: Mamá prepara la comida en la cocina. Sobre ella el tragaluz blanco. Ya es la hora de irse para los tíos y los primos. Ya no será lo mismo; se acaban los domingos cumpleañeros de septiembre. Los domingos, galantes caballeros. Ayer soñé que la noche era el canto de un ave rara y muy antigua. Arroyo es un pueblo en la cima de la colina. Pertenece a una cadena de pueblos interminable, donde todos se parecen. Sus casas, vistas desde arriba con sus tejas, sus techos de zinc brillando al sol como un espejo, se arman en graciosa composición. A su derecha puede verse la gran ciudad, los altos edificios, y en la noche, a lo lejos, la luz de la capital se asemeja a un nido de ascuas o a un racimo de perlas. A la izquierda, bajando suave la colina, se abre el campo, los sembrados, las fincas y el acueducto de Río Seco hasta las lomas de Managua que cierran la vista. Así es Arroyo; un pueblo en la frontera, con la Calzada de Bejucal al centro, su parque rodeando a la iglesia y las casas arrimadas a la calle, como bebiendo de un río. Sus hombres y mujeres son como todos. Nada los diferencia. Ríen, lloran, se les ve cruzar, apresurando el paso, la calle, y saludan, comentan, hablan del tiempo, de la comida, sueñan cada noche de Dios con la mañana y saben rezar a Santa Bárbara, cuando llueve. Porque Arroyo Naranjo es un pueblecito en la misma cima de la colina, sujeto con una cuerda a los otros pueblos, y desde aquella se ve salir al sol cada mañana de entre la niebla de los árboles y perderse, a la tarde, entre los edificios de la ciudad y el humo de la máquina lejana. […] Y llegó la noche, como una grata sorpresa. (Sucedía que desde la ventana se veía venir a la noche como un manto sobre los pinos. Y que los pinos soñaban con los duendes. Y que había muchas estrellas, demasiadas. Sucedía que el viento entraba por el hueco de la ventana al cuarto limpio, de paredes empapeladas con dibujos de fincas, vacas, iglesias, cercas de madera blanca. Entraba a acariciar las sábanas, las maneras de acurrucarse en el frío. Y es que sucedía lo siguiente: se veía venir a la noche elegante de tul suave). Abu Chifón, ¡ah!, qué de pronto la nostalgia de tu pulsera, de tu nieve. Hoy, que te recuerdo, pájaro, en mis manos que crecieron en tu caricia. Hoy que te recuerdo pienso que no fueron suficientes los besos dominicales que

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no fueron suficientes, y me pregunto si recuerdas mi voz como yo la tuya, si mis pasos en la escalera, donde estaban los cuadros de México. Y en la sala, ¡ay!, tu jarrón de flores. Y las flores. En la sala, el triste piano y su arpa, dormida. Sobre él, los encajes del último vestido de Fefé, los últimos encajes. Hoy sé de la casa de Neptuno, tía Fina me cuenta: La casa de Neptuno aún me guarda a mi difunta edad la ronda leve, guarda mi abrigo, mi cuaderno guarda, y mi oscuro paraguas cuando llueve. Sé de su misterio acogedor, de cómo serán las sombras del armario, donde guardaban los paraguas y sombrillas, las capas y las botas para el agua. Puedo, inclusive, imaginar sus paredes, con el cuadro de la gallega de la manta y las raras manos, cariñosas, el ruido de los tranvías, el humo de la calle, inclusive las colillas, pero, ¿cómo habrán sido los inviernos y las dudas; cómo retumbaban los ecos del piano en las escobas y la cocina; cómo temblaba la fina punta de la aguja, y los dedales, los lazos femeninos, los cuchillos de los hermanos, el betún del fiel Sergio, la camisa, los lentes de la tía, el violín de Dolores, los bordados, el peine de Felipe, las medias de mamá, la madera, las conversaciones, los cojines, las lámparas; cómo serían, las canciones del joven en la azotea, los pasos de Agustín cuando se acerca, las cartas de papá y Cintio, el panadero, Víctor, las fiestas de repasar las telas y Greta Garbo, Gardel, Juan Ramón Jiménez? Tuve poco de castañuelas, panderetas, zarzuelas, pulseras, qué se yo; tuve pocos domingos y regaños, pájaro mío, mi Chifón. Pero hoy es domingo y pronto vendrán. Pronto vendrán. Cuchi traerá su escopeta de perles y su pistola de municiones, cazaremos las lagartijas por los pinos, y ratas en la línea. Los domingos amanecen distintos a los otros días, los pájaros en la niebla y en su canto suave comienzan a despertar los cristales y las campanas; los hornos de carbón que Rodrigo velaba despiertan. Rodrigo, con una vara en la mano y un perro a los pies; los cantos de los pájaros le han llenado el sombrero con la niebla. Los pinos y, más arriba, las nubes, el sol. Hoy es domingo, pronto llegará la abuela. Lo sé porque oigo el canto de un ave lejana, a pequeños suspiros, y las gotas de rocío en mi ventana se desprenden suavemente de la madera, porque gotea el agua al borde de las campanas, y el humo del horno asciende coronando el sol. <

La Habana, 1969

Ayer fui a recoger nuestro “Milián”, tal como habíamos quedado. En cierto modo, me alegré de que no fueras conmigo, porque así tanto Portocarrero como Milián pudieron hablarme con entera libertad. (¿Estás asustado? Yo también.) Por cierto, que al salir me encontré con… Bueno, bueno, ya sigo. Portocarrero me dijo lo mismo que acabo de decir, esto es, que se alegraba en cierto modo de que tú no estuvieses, porque así me podía decir… Que entre todos los pintores jóvenes –y aun viejos– que habían pasado últimamente por su estudio, tú eras el que tenía una línea más segura, más propia, más original. Que era impresionante ver lo adulto de tu trazo. Que los dos –él y Milián– no habían hecho más que hablar de ti con todo el que los visitaba. Que buena prueba de la calidad de tu dibujo era el juicio de Milián, cuya severidad es generalmente excesiva. Este –Milián– apareció entonces y agregó que lo había conmovido la fuerza expresiva que había en los ojos de tus figuras, y, como sabe un horror de estética de la pintura, comentó otra vez sobre tu parentesco con los expresionistas alemanes, que son, para él, la única salida del abstraccionismo contemporáneo. Ahora viene lo que es para mí más importante: los dos comentaron sobre tu persona, sobre tu calidad humana, tu sencillez, tu manera de mirar a un tiempo lúcida y cálida. Te digo que es lo que más me importa porque el corazón es el centro mismo del hombre, la fuente de donde todo lo demás nace, y si el corazón es profundo y puro, todo lo que de él brote ha de serlo también necesariamente, y esta es la prueba suprema de todo arte. No sé si llegarás a ser o no un buen pintor; pero sí sé que el único camino es mantenerte fiel a ti mismo, a la verdad de tu persona. Recuerda, entonces, que la vanidad es el más grande enemigo del artista, porque le vela el corazón y lo arrastra por caminos que no son el suyo. Hay siempre aquello que le dé la plenitud que merece, porque la fama, el estar en boca de otros, no es más que humo de paja, y a nadie alimenta. Justamente es esto el arte: alimento, de uno mismo y de los demás, y para serlo tiene inexorablemente que ser verdadero. No sé si habré cometido un error contándote la opinión de nuestros amigos; pero tengo mucha confianza en tu persona. Le dije a Milián que te habías pasado la noche haciéndole un dibujo, y que al terminarlo lo habías roto porque no te pareció bastante bueno. Me escuchó con esa sonrisa suya entre decolada e infantil que tanto conmueve, y comprendí que le habías hecho el mejor regalo imaginable: el rigor mismo, la exigencia de perfección a cuyo servicio ha puesto su vida. ¿Cómo estás, cómo te has sentido? Escribe tan pronto como puedas. Un abrazo bien fuerte de

Papá

Rapi: Acuérdate de Osnaldo Fernández, en la Biblioteca Pública de Nuevitas. No dejes de ir a verlo. <

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Los Diego

Desiderio Navarro:



DOSIER >

“Tienen que llenarse de aire para poder empezar a volar. Eso hace el sinsonte”, es de las enseñanzas indiscutibles, tal vez aquella que mejor defina a la Escuela de Ballet de Fernando, la que él fundó junto a Alicia y a su hermano Alberto a finales de los 40, que existió a pesar de algunos tenientes Castaños que hostigaban su trabajo, y que finalmente consiguió erigir durante la etapa revolucionaria. Maestro de los tiempos, imprimió a sus lecciones sus experiencias de vida; reunió su pasión por el ballet, por el deporte, por las aves, por la música, por el conocimiento de ángulo ancho… para asumir una tarea gigante, la de crear la Escuela Cubana de Ballet, hoy entre las más reconocidas del mundo. No pensemos que sus expediciones junto a Núñez Jiménez, la cartografía de cavernas, su énfasis en la naturaleza no incidieron en su modo de desarrollar el arte de la danza, en sus concepciones en torno a lo particular y a lo general del

El bailarín es uno solo Enrique Pineda Barnet

Entrevista a Fernando Alonso

R

eunidos en su casa, con el equipo de filmación, Esther perfila su documental, en tanto conversamos con Fernando el amigo, el niño, el maestro, el bailarín… De la familia… Estaba acordándome de cuando nació mi hermano en la casa de mi madre. Toqué la puerta: “¿Puedo pasar?”. “Sí, mi hijito, pasa. Porque quiero que vengas y conozcas a tu hermanito que acaba de nacer”. Abrí la puerta y ahí estaba mi mamá con mi hermanito. Lo quise mucho desde el principio. Pero, qué belleza cuando ella me dijo: “Este es tu hermanito”. A mi hermano y a mí nos gustaba mucho montar en los tranvías. Los tranvías me encantaban. Tenían un timbrecito que sonaba y ese era el que mandaba a parar o a arrancar el tranvía. Y se metían entonces en una casa a la entrada del túnel. Nos bajábamos al llegar a El Vedado y nos montábamos en un carricoche que tenía dos caballos. Y había un cochero que se sentaba arriba y nos invitaba a nosotros a ir al lado de él manejando los caballos. Llegábamos hasta las playas… las playas esas donde había rocas. Íbamos con nuestra madre, que nos enseñaba a nadar, nos ponía en unas pequeñas pocetas para poder hacerlo mejor y ella nos daba las clases allí. Había pocetas personales, para familias, y la grande donde se bañaban todos. ¿Y qué me dices del colegio? Entré en el colegio después de que mi abuelo murió. En el Colegio La Salle en la calle 13. Y saqué las La Gaceta de Cuba 19

mejores notas, pero yo odiaba el colegio. No me gustaba. Me trataba de escapar y no tomar clases allí con los curas párrocos. Me llamaron porque tenía buena voz y buen tono y me ponían a mí a cantar en el coro. ¿No te gustaba cantar, Fernando? Hasta cierto punto. Lo que no me gustaba era el Colegio La Salle. No me gustaba nada y le huía. Y lo volví a repetir después en los Estados Unidos, donde estudié también en otro colegio de curas. ¿Y cuándo te empezó a interesar el baile? Bueno, me empezó a interesar después, cuando vi a mi hermano bailar. Porque mi hermano empezó a bailar antes que yo. Y bailaba, y yo lo veía y lucía muy arrogante y muy elegante. Y yo quería estudiar también eso. Y allí es donde empecé, con Alberto, que fue el que me mostró cómo podía bailar el hombre, un hombre. ¿Y quién les enseñaba a ustedes a bailar? Había un profesor ruso que era el que nos daba clases de ballet. Se llamaba Nicolás Yavorski. Aprendimos y nos fuimos desarrollando con Yavorski, y entonces fue cuando conocimos a todo un grupo de muchachas que estaban tomando clases de ballet. Nosotros íbamos a ver las clases, porque nos gustaba ver a las chicas estudiando ballet. Siempre tuvimos un…, vamos a decir, siempre tuvimos un interés por ver a las chicas bailando. Porque era muy agradable. Había varias muchachas que me agradaban mucho. Luego se produjo el golpe militar de Batista en el 52. Todo eso lo presenciamos. Un buen día amaneció y se había dado un golpe de estado por Batista. Y empezaron a tirarse tiros y aquello fue terrible. ¿Y cuándo empieza esto de Pro-Arte Musical y lo demás? Es que Pro-Arte Musical surgió de un grupo de señoras a quienes les dio por adelantar música, trabajar en la música que se estaba perdiendo. Y así fue que se creó, donde está el Ballet ahora, la escuela de Pro-Arte. ¿Cuál es tu música preferida, Fernando? Mi madre era pianista. Tocaba muy bien el piano. Y siempre me mostraba música que yo aprendí a disfrutar con ella. Inclusive, una vez estaba viendo la música, me estaba meciendo y estaba lloviendo, y me caí para atrás, patas arriba, pero logré levantarme y salir de ahí. Y la música que estaba tocando ella era “La gota de agua”, de Chopin, precioso. ¿Mi música preferida? Toda la buena música. Beethoven, Chopin…, pero me gusta todo. Me gusta oírla y repetirla. Yo oía a Lecuona que se unía con mi mamá en el piano y se ponían a tocar a dúo y me daban un deleite extraordinario entre los dos. En mi casa había tres pianos. Tres pianos. ¿Hiciste alguna vez, alguna coreografía, algún ballet con música de Lecuona? No. Hice otras músicas que me gustaron, pero no Lecuona. Y esto… me interesa mucho… ¿cómo se va formando en un joven de cualquier época, pero en un joven de tu época, la simpatía, la admiración por el baile y, al mismo tiempo, el deseo de convertirse en aquello que admiran, en ese paradigma que es el bailarín? ¿Qué es un bailarín? ¿Y qué es para ti el baile? ¿Qué es ese concepto tan amplio, tan general, qué es? No es lo mismo nadar que volar… no es lo mismo nadar que bailar. No es lo mismo bailar que cantar. Eso específico que es bailar. El baile. ¿Por qué el baile y no la orquesta? ¿Por qué el baile y no cantar? ¿Por qué el baile por encima de tantas cosas, que llega un momento en que se convierte en algo tan importante para ti? ¿Qué es el baile? Bailar es una cosa muy elegante, muy viril. Y a mí me gustó muchísimo, y ya no quise dejarlo, quise estudiarlo y aprenderlo. Además dio la casualidad de que a mi hermano lo invitaron a que se uniera al Ballet Ruso de Montecarlo. Y entonces él pasó y empezó a viajar. Y a mí me gustó aquello, comencé levantando pesas, yendo al gimnasio de Villar Kelly y tomando clases de ballet con las mucha20 Dosier / Fernando es la danza

chas, porque había que bailar con ellas, levantarlas, y todo eso era muy agradable. Estudié también violín y piano. Mi madre nos dio clases de piano y de violín. Alberto tenía mucho talento para el violín, a tal punto, que un profesor danés se lo quiso llevar a Europa para que se dedicara al violín. Muy bueno Alberto en el violín y terminó bailando ballet. ¿Qué cosas tú discutías más con Alberto, sobre el ballet, sobre la danza? Porque hicieron cosas muy distintas después, ustedes dos dentro del mismo concepto de baile. Esa es la pregunta de los mil pesos. Nosotros estudiamos mucho. No solo música, muchas cosas… porque era muy importante aprender, tener conocimientos, saber. Nosotros absorbimos el problema de las escuelas. El ballet se creó en Italia, allí empezó y de ahí pasó a Francia, donde lo absorbieron como si fuera propio. Después llegó a Rusia y pasó a ser su arte. Y así sucesivamente, fue moviéndose. ¿Cuál es el personaje que más te gusta a ti de los que has interpretado como bailarín, no solamente como coreógrafo, como maestro? Como bailarín, ¿qué personaje es el que más te ha gustado? Hay muchas cosas en la vida de uno que pasan desapercibidas. Y uno vivió toda una vida en Giselle. Sobre todo el personaje de Hilarión, que es un personaje muy difícil. Porque era un individuo romántico, pero era un actor. Un verdadero actor que cambiaba de posición, de carácter. Y eso es lo que yo veía en Giselle. Lo curioso es que yo hubiera querido ser Albert y hubiera querido hacer los diferentes personajes que he hecho en mi vida… los diferentes que se pueden hacer y, sin embargo, no quiera ser ninguno de ellos. Quiero ser yo. Yo mismo. ¿La pregunta, la contesto? Yo soy aquel que no fue. Pero hubo una carga interna, una acción interna de sentimientos tuyos muy fuertes mezclados con Hilarión. ¿Tú consideras que Hilarión es el malo de la película? El malo. Sí. Porque… era el bueno y era el malo. Era ambas cosas. ¿Y quién era el bueno, bueno, Albert? El malo, malo, era Albert, que engañaba a la chica del campesinado de la villa. Hilarión era el que de verdad la amaba. Tú me decías hace un rato que a ti te gustaba tanto El lago de los cisnes como Giselle, como otros ballets. ¿Cuál es tu ballet preferido como coreógrafo? ¿Cuál es el que te ha sido más cómodo? ¿Cuál es con el que tú te sientes más feliz cuando lo ves? ¿Qué ballet te parece más importante? A mí me parece que yo preferiría hacer… el de La bella durmiente. Fernando, me dicen que en algún momento tú fuiste a la Beneficencia, a la Casa de la Beneficencia, al Convento de las Monjitas de la Beneficencia, a buscar, a seleccionar niños para la Escuela de Ballet. ¿Por qué fueron a la Beneficencia? Porque ese era un lugar donde nadie se podía oponer a la figura del bailarín. Tenían que aceptarla y eso fue lo que hicimos; escoger la no oposición. La no oposición ¿Y por qué se oponían? ¿Qué conceptos había en Cuba en esos momentos para que la familia se opusiera a que un niño estudiara ballet? Desde el principio ha habido un drama en torno al bailarín, que si era homosexual, que si no era homosexual. No lo aceptaban. Querían renunciar a esta figura y yo insistía en que había que hacerlo. Era un papel que había que representar y que no tenía nada que temer. Entonces, yo podría afirmar que tú fuiste quien fundó la escuela de varones, vamos a decir del bailarín en escena. Las muchachas bailan diferente de los muchachos, pero es curioso que hay una época en que los bailarines del cuerpo de baile tenían los mismos pasos que las muchachas. ¿Era así? Y después tú creaste una escuela para el varón en el ballet cubano, que partió un poco de los muchachos que salieron de la Beneficencia, ¿no?

Partió de eso, pero no le tuvimos miedo y sacamos el personaje del bailarín, que era distinto. No era el mismo todo el tiempo, sino que eran diferentes los que estábamos representando. No sé si me explico. Salieron figuras muy importantes. Entonces todos los que entraban en el ballet tenían que sentirse hombres. Había que hacer papel de hombre y empezamos por hacer ejercicios físicos muy fuertes. Porque ese ejercicio físico nos iba a dar más placer al expresar. Se pretendía que el muchacho se sintiera varón, que no tuviera que ir a buscarlo, sino que estuviera ahí, en sus movimientos, en sus gestos. Sí, es una acción interna… pero yo estoy ahora con los actores. Yo sé que la acción interna del individuo que es el actor hace variar la forma externa cuando se produce. Es decir, yo me siento en esta silla para hablar contigo, pero si me siento en esta silla para pelear contigo, la cosa interna mía de pelear es distinta. Asumo otra actitud. Mi acción interna cambia mi acción externa. Y entonces ahí estamos logrando una apariencia viril, una apariencia masculina cuando el espectador tiene prejuicios, reservas o sospechas de que no es tan varonil como parece. Si el actor logra sentirlo, si tiene la acción interna de que “soy varón y actúo como un varón”, sale solo. Sí, sale autónomo. ¿Pero eso lo hace más hombre o menos hombre? Yo creo que es igual, lo hace ser humano. Ser persona. Ser persona. Muy bien. Ahora sí. ¿Recuerdas a alguno de los muchachos que salieron de allí? ¡Jorge Esquivel! Se dedicó a vivir en un barco, dormía en un barco, que era suyo. Él era Esquivel. El cuerpo de baile, se puede ver como una síntesis metida en un solo cuerpo para expresar una idea. Lograr la igualdad entre todo un cuerpo de baile es sumamente importante porque esa igualdad da la sensación de vivir humanamente entre mucha gente. Yo no quería un bailarín, yo quería muchos bailarines. Yo no quería una primera bailarina, yo quería muchas primeras bailarinas. Eso era esencial. La experiencia creadora ocurre con el teatro, con el baile, con el ballet; parte de la experiencia viva, y también de la relación con el público. No es lo mismo bailar para un teatro vacío que para un teatro con audiencia. Porque el público te está dando igualmente. Y con la música ocurre lo mismo. Por eso te has referido a lo mecánico de la música grabada, pues es diferente cuando interviene una orquesta. Una de las tragedias que enfrentamos hoy es que la música la sacamos de la grabadora, que se proyecta para que bailen los bailarines, y lo que logramos con eso es perder lo humano en los bailarines. La música tiene que ser tocada en vivo. Bailar de acuerdo a la música grabada, ¿dónde está la humanidad, dónde está lo vivo, lo muerto, lo malo, lo bueno en eso? La música debe ser viva. Vivida. Un director de orquesta es un ser humano, que siente, que está sintiendo, que no está grabado, que se oye. Lo está viviendo. Esto lo estamos empezando a perder porque utilizamos música grabada. Y la música grabada no está viva. Es un ser muerto. Viva, es diferente. Esa es la que hace falta que exista. Que exista en manos de un director de orquesta, en manos de… en fin, “música pianista”. De todo esto, a mí me interesa muchísimo entender con mi cabeza y con mi sentimiento, con mi corazón, ¿qué es ser un bailarín? Un ser humano que baila, que se convierte en otra cosa diferente. ¿Qué es para mí un bailarín? Un bailarín es el alma, el alma del movimiento. Un bailarín es un ser humano. ¿De qué se nutre un primer bailarín para bailar? De su vida. De su esencia. De sus ideas. Está utilizando su propio cuerpo que traslada, traspasa… Tiene que enredarse en todas esas ideas, todas esas imágenes que puede tener y que lo hacen cada vez más importante. La Escuela Cubana de Ballet…

Yo… en primer lugar no voy buscando la Escuela Cubana, ella vino adonde estaba yo. Vino a buscarme. Hay una anécdota. Una vez que estaba en una luz roja esperando para seguir, entonces miré y vi al lado a una mulatica preciosa que estaba tin, tin, tin. Estaba bailando, y le dije al compañero que venía conmigo en el carro: “Mira, todo el mundo preguntando qué cosa es la Escuela Cubana de Ballet, y esa es la verdadera Escuela.” Estaba parada en la esquina, nada más que bailando su propia música, generando su propio ambiente. Haciendo de ella misma su propia bailarina. Comencé por esa relación que tenían las personas con su forma propia de moverse, con su entorno, con su música… La Escuela se asume con tal naturalidad. Va surgiendo de la vida. De la mulatica de la esquina, como podría ser del albañil que está pintando en el andamio y se mueve al ritmo de sí mismo. Es decir, no importa de dónde sale, cómo sale… pero viene desde dentro. No se buscan, sino que están ahí. Sale natural. ¿Qué diferencia hay entre la danza contemporánea y el ballet? No hay diferencia. Estamos buscándola, pero no la hay. El bailarín es uno solo. Ese concepto de lo uno y lo múltiple para mí es una preocupación, es un pensamiento permanente que va a todos los aspectos de la vida. Yo creo que el ser humano es ante todo el individuo, a veces con más preparación, más cultura, menos cultura, menos adiestramiento. Son cosas diferentes que van conformando a ese ser tan complejo, tan múltiple que es el individuo, y me parece que es maravilloso cuando se mezclan con valores de todas partes, de todas las culturas, de todas las razas, de todas las religiones, y yo creo que esa mezcla, mientras más mezclada es, más rica es, más compleja, más profunda. Esa mezcla me parece tremenda –me ocurre mucho con mis alumnos en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, a la que viene gente de todas partes con ideas distintas. Hasta la consulta del médico de la Escuela pareciera la de un oráculo, o de un santero, o de un babalao o de cualquier cosa, o de un médico muy científico. Todo. Porque él tiene ahí la mezcla de todas las culturas, de todos los pacientes, de todos los enfermos, de todos los médicos, de todas las partes del mundo. Lo que al mismo tiempo me resulta muy importante es que cada uno tenga definida su propia individualidad. Que cada uno sepa quién es él y qué busca y qué quiere en la vida, porque eso es lo que lo diferencia de la multiplicidad. Ese es mi concepto de vida y yo creo que se aplica a la respuesta que tú estabas dando con respecto al bailarín. ¿Qué es el bailarín? Es todo, y uno… uno solo. ¿Quiénes han sido tus alumnos y alumnas más recordados, Fernando? De los últimos tiempos, Viengsay Valdés. Eso para mí se llama talento. Cada cual anda con su talento. Hay sacos que pesan más y otros sacos que pesan menos. Hay quien tiene más talento en el saco y otros, menos talento… Sin embargo, paradójicamente cuando el saco está más cargado de talento, se supone que pesa más, pero se eleva más. Yo tengo bailarinas y bailarines en la memoria, que en distintas épocas me han provocado emociones especiales. A Josefina no la puedo olvidar porque siempre recuerdo esa fineza, esa fragilidad de Yuyi, tan exquisita. De Mirta, guardo la inocencia, me parecía tan ingenua. Loipa siempre tan fuerte, tan segura. Y Menia era mucho más intelectual. Para cerrar, he visto algunas entrevistas que le hacen a los actores de Hollywood del Actor’s Studio. Crea o no crea en Dios, no importa, pero la pregunta es: “Si usted fuera al cielo, y Dios le abriera la puerta, ¿qué le gustaría que Dios le dijera?” Esa pregunta es muy interesante. Si yo llegara al cielo, le diría de entrada a Dios algo muy sencillo: no voy al cielo. Me quedo sin ir al cielo… me quedo aparte en mi mundo, en mi mundo para seguir adelante. Muy buena respuesta. Yo no sé, yo no quiero entrar, como dice Martí cuando baila la bailarina española… “Pero si está la bandera, no sé yo no puedo entrar.” < La Gaceta de Cuba 21

Yo tengo a Fernando al lado mío Aurora Bosch

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o pienso que de Fernando no alcanzaría el tiempo para hablar, pero hay rasgos que son tan presentes y que perdurarán en él, en su personalidad; él fue siempre, lo que yo aprecié a partir de que estuve a su lado, en el año 1951 cuando obtuve una beca de las treinta que dieron en ese momento en la Academia de Ballet “Alicia Alonso”, una persona muy inquieta por conocer. Fernando sabía pero quería saber más, de todo tipo de cosas. Sus conocimientos de deportes, de la anatomía humana, crearon los vínculos con el método de enseñanza que luego estableció en la escuela de ballet y que puso en práctica con ese grupo de la academia en el que estábamos las treinta becadas. Tenía una cultura muy amplia, muy vasta y no solo desde el punto de vista de las artes, sino de cuestiones científicas, de educación, de diferentes esferas de la vida. Realmente era muy inquieto, pero además tenía una ética admirable. Él fuera de la clase de ballet, fuera del ensayo, en mi experiencia, me daba consejos y se los daba a otros también, era como si estuviera ayudando a alguien cercano, digamos un familiar, en definitiva nosotras fuimos sus niñas, ¿no? Y mi generación es privilegiada, deudora de todo lo que Fernando le aportó. En cuanto a música, su madre fue una magnífica pianista. A mí me pasa una cosa muy curiosa, yo era becada, mi familia era humilde, yo no pude recibir clases de música, pero cuando Fernando nos daba la clase de ballet nos hablaba de muchas otras cosas. Nos enseñó que había que tener respeto en cuanto a las categorías y en cuanto a los bailarines con los cuales nosotras, que éramos jovencitas, empezábamos a bailar. Él nos enseñó que el fémur se tenía que insertar en la fosa cotiroidea y de ahí salía el virado hacia afuera, más conocido por “andeor”. Entonces él daba clases de anatomía aplicada al mismo tiempo que daba la clase de ballet; daba lecciones de música porque le pedía a Lolina Calosa, una pianista muy buena: “Lolina, tócame el Estudio 5 de Schubert”. Esto nos dio en la práctica elementos de apreciación musical, y me doy cuenta de que cuando yo imparto clases y quiero llevar un ritmo x, tarareo alguna de esas piezas, luego los pianistas me miran y me dicen: “Usted sabe…” y yo les digo: “No, yo no sé música, lo que pasa es que cuando recibí las clases de Fernando, él nos entrenó el oído y decía que uno siempre tenía que bailar con la música, que había que ser respetuosos, que había que ser integral, que había que saber, ir y ver teatro, leer, ir a los museos…” Considero que lo más importante en la formación de todas las generaciones de bailarines que han pasado por Fernando ha sido la buena preparación del profesor, el maestro, que no es solamente el que enseña un paso, sino el que tiene una conducta integral; y Fernando era eso, era ese pedagogo, ese maestro, en él se reunían todas las condiciones en cuanto a lo personal y a lo profesional. En determinado momento tuve que enfrentar en mi vida situaciones difíciles y yo tenía en él a un consejero, por circunstancias de la vida no estaba mi padre, pero Fernando estaba ahí para darle a uno un consejo, en todos los aspectos de la vida; casi nos pasábamos más horas al lado de él que con nuestra propia familia. Si hablamos de disciplina, pienso en cuánto se molestaba si tenía que ir al salón a darnos una clase y a la hora de empezar debía afrontar un problema como director, y entonces la clase no era de hora y media, eran dos horas, él se pasaba y le tocaban el timbre para que terminara, pero siempre le parecía poco; era incansable.

Recuerdo que se percató de que con el sudor nosotros perdíamos mucho potasio y mandó a hacer unas pastillas a una doctora de una farmacia cercana y le dijo: “Ponga la mitad de glucosa y la mitad de sodio”, y cuando terminábamos la barra él decía: “Ahora todo el mundo con su frasquito, con su vasito o su botellita de agua”, nos tomábamos la pastilla y rendíamos muchísimo en la clase. Él se ocupaba de todo, el telón tenía que estar cerrado a tiempo. Con el tema de los fans reconocía que era grandioso, pues el público ama a sus bailarinas, pero vio un peligro en eso, y nos reunía y decía: “Ustedes tienen que tener su cabeza muy fría, desde luego, agradecer el aplauso, ser amables cuando salgan del teatro después de una función, y al mismo tiempo ayudar a formar el criterio y la opinión de una persona que sigue el ballet tan apasionadamente”. El ballet en Cuba empezó muy temprano, una manifestación artística que sabemos que siempre ha sido representativa de la burguesía, de aquellas señoras que yo vi entrar en el Auditorio con unas pieles y unas joyas, y él decía que nosotros siempre, el artista, aunque no estuviese contento con la función que diera, debía agradecer el aplauso porque el admirador que quiere a determinada bailarina no tiene por qué conocer la técnica. Él se preocupaba porque se perdiera el sentido artístico, el sentido de la proyección y de la comunicación a distancia bailarín-público, público-bailarín, tan importante, pero que se iba deformando y, sin pretenderlo ese admirador, terminaba siendo un arma, porque exaltaba en demasía el ego del artista. Es agradable sentir el aplauso y más después de tanto esfuerzo, todos los días, todos los minutos, todo lo que se trabaja, pero hay que tener la cabeza clara para hacer un análisis y decir: “Esto lo hice bien, esto lo hice regular, esto lo hice mal y eso no lo puedo hacer más”; sin ofender, con mucha ética, cuidando la sensibilidad humana, pero lo que no puede ser es que yo quiera hacer más vueltas porque esa persona que me admira, si yo no hago más vueltas, ya no me aplaude, eso es un peligro. Cuando la compañía resurgió, nosotras estábamos sin trabajo, no teníamos compañía, se hacían unas pequeñas funciones en el salón donde dábamos clases y eso permitió que siguiéramos experimentando las sensaciones del bailarín no solo con la técnica, sino artísticamente, desde cuestiones dramáticas y estilos que teníamos que aprender. Luego, al triunfo de la Revolución, éramos muy jóvenes. Se rehizo la compañía y nosotros no teníamos ninguna formación política; hubo una preocupación en aquellos momentos, pero en la medida en que pasó el tiempo tomé conciencia de la importancia que tuvo el Patronato del ballet, de la compañía, y de aquellas reuniones donde un grupo de personas que tampoco sabíamos mucho quiénes eran nos orientaban sobre cómo darle al público un arte tan especial, un arte que había sido poseído, por decirlo de alguna manera, por una alta clase social. En esos inicios de la Revolución tomamos mucha conciencia, se hacían funciones en los estadios sin cobrar al público, por eso, a veces, cuando yo estoy en otros países, me preguntan y digo: “El ballet en Cuba es algo sagrado, las personas se desvelan en la noche pensando en las entradas para un ballet”. Esto ha pasado de una generación a otra y es algo bello, es una riqueza que tenemos nosotros y con la que tenemos un compromiso sobre todo, en lo que a mí compete como profesora, como maestra, pero también lo es para los bailarines, para quienes no salen al escenario pero que están detrás haciendo una labor muy importante para que el legado se mantenga, para que no se pierda. Fernando tenía puesta la mano también en esa obra, por eso sigue con nosotros… <

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La Gaceta de Cuba 23

Un reto al NO conformismo Loipa Araújo

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us muchachitas, como él nos llamaba, éramos sus muchachitas… Y en realidad es que cuando tú te pones a pensar, yo estoy al lado de Fernando desde que llegué al ballet de Cuba con catorce años. Ya desde aquel momento yo había descubierto que mi vocación iba a ser la danza y sabía que solo en el ballet de Cuba donde estaban Alicia, Fernando, Alberto, había posibilidades de desarrollar esa vocación mía. Y llegué a un medio maravilloso, porque en ese medio Fernando era un pedagogo especial, porque no se limitó a enseñarnos lo que era la danza clásica, su técnica, sino que nos formó. Yo debo muchísimo en mi desarrollo como profesional a Fernando, también a Alicia y sobre todo en lo artístico a Alberto, pero desde el punto de vista de mi ética, de mi compromiso con mi arte, con la enseñanza, yo creo que fueron las enseñanzas que, sin yo darme cuenta –era muy jovencita–, Fernando fue inculcando en nosotros con ese sentido de que la danza no es algo que está en las nubes, que está completamente fuera de la realidad, sino que el arte, la danza en específico, forma parte de la realidad del ser humano, de su crecimiento espiritual. La danza era eso para nosotros, no era simplemente un modo de realizarnos en el plano personal, sino de saber que con nuestro arte íbamos a crear atmósferas, a dar ilusión, que el público cuando saliera del teatro iba a salir animado por esa belleza. Con el trascurso de los años me he percatado de que Fernando complementó lo que a mí me proporcionaba mi familia, mi padre, mi madre, que también eran seres con ética, con amor al trabajo, con compromiso, no solo compromiso con su propia vocación –mi padre médico, mi madre maestra–, sino además vocación por su pueblo, por su país, y entre ellos me doy cuenta de lo mucho que me fueron formando, lo que agradezco infinitamente. Hoy cuando yo imparto una clase, yo sé que Fernando está ahí, retándome al no conformismo, como él decía que nunca se terminaba de aprender, que la perfección no se lograba, pero que en el camino hacia la búsqueda de esa perfección uno se hacía mejor, no solo como artista sino como ser humano. Hoy yo sigo sintiendo a Fernando muy presente y creo que el ballet en Cuba, este arte, el Ballet Nacional de Cuba, nosotras, la Escuela Nacional de Ballet, tuvimos la suerte de tener un pedagogo, un maestro, un hombre con una eterna luz, muy optimista en el futuro, siempre positivo, siempre seguro de que aquello que tanto trabajo costó en un principio, de crear, de formar, iba a llegar a ser lo que es hoy. Sus cien años yo creo que es algo que nosotros celebramos cada día. Yo sé que Aurora, cada vez que imparte una clase, y que Ramona como directora de la Escuela, que ha seguido lo que fue el trabajo de Fernando como nuestro primer director en la Escuela Nacional de Ballet, cada una dentro de nuestras especificidades estamos tratando de que haya gente, bailarines, maestros que puedan seguir llevando adelante las enseñanzas que Fernando nos legó. < 24 Dosier Entrevista / Fernando es la danza

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o conocí a Fernando cuando era muy pequeño, era alumno de la escuela de Beneficencia, para hacer un poquito de historia. Cuando triunfa la Revolución, estando allí, un día se aparecieron algunas personas. Yo pertenecía a un grupito en el que hacíamos pequeñas obras, cosas para los fines de curso, pequeños espectáculos; e hicieron unas pruebas. La escuela ya estaba conformada por alrededor

“Me monto en este tren y lo que venga” Pablo Moré

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de setecientos, ochocientos muchachos jóvenes, niños, y seleccionaron a ochentaidós, entre los que me contaba. Esta primera vez eligieron solo varones, porque había mucha necesidad de bailarines hombres en Cuba. Yo en aquel momento no me acuerdo de Fernando, pero después de esta selección nos llevaron a hacer otra prueba en el conservatorio de música que está por Belascoaín. Allí sí me acuerdo de Fernando y de Menia Martínez. Te estoy hablando del año 60, 61, debe ser 61 porque fue después de Girón, sí, fue después de Girón. Hicieron una selección más exhaustiva y quedamos diecinueve varones, de los que nos graduamos doce. Nos sacaron de la escuela aquella que era inmensa, nos prendieron así como con una grúa, nos extrapolaron de allí; nos llevaron para una casa en 7ma avenida y 62, una casa que hace esquina ahí. Nosotros éramos muchachos todos con muy poca educación, la escuela tenía carencias en estas cosas, teníamos los elementos básicos de 4to, 5to grado, que era lo que estábamos cursando, y de pronto nos encontramos en aquel lugar para estudiar una cosa que no sabíamos qué era, porque yo nunca había oído la palabra ballet, no existía en mi vocabulario en aquel período. Pero como yo tenía tantos deseos de salir de mi anterior escuela, pues dije: “Me monto en este tren y lo que venga”. Yo tenía diez, once años cuando aquello, y así fue como me inicié en los estudios de ballet. Se decía que iban a dar clases de esgrima, nos ponían a hacer deportes, pero era ballet, y tuvieron que separarnos de las matas porque estábamos subidos en las matas. Así fue como conocí por primera vez al maestro Fernando, que fue el que nos hizo las pruebas, y después de eso tuve la fortuna –porque no es suerte, es fortuna– de estudiar con él y mantener hasta cierto punto unas relaciones bastante estrechas, puesto que tuve también la fortuna de que el año en que yo me graduaba me eligieran para ser maestro de Paso a Dos, de Dúo Clásico, de los grupos que estaban por detrás de mí. Es decir, yo no había terminado

la escuela todavía pero ya Fernando había visto algo en mí y me inició en las tareas estas de la pedagogía en el ballet. Recuerdo muy bien que mis clases eran los sábados en la mañana en el Ballet Nacional de Cuba y él venía, se sentaba (hay una sala muy grande allí que tiene un balcón)… él venía, se sentaba en el balcón, ponía su agenda en el muro, veía la clase, yo veía que él tomaba notas, terminaba la clase, me llamaba, bajábamos, entrábamos en la dirección, él se sentaba en su buró y me decía: “Mira, esto lo hiciste bien, esto lo hiciste mal, aquí tienes que decir de esta forma, aquí no te expresaste bien, tienes que insistir por este lado, tienes que tener cuidado en cómo dices las cosas, esto se te escapó, esto estuvo bien”. Y eso duró un período, en estos momentos no sé decir cuánto pero yo sé que después de eso continué como maestro de Dúo Clásico de la Escuela Nacional de Arte. Además con Fernando aprendía sobre los personajes de los diferentes ballets que pude interpretar cuando yo era director de la compañía. Ensayé con el maestro el personaje de La fille mal gardée, el Aldrich de Giselle (tuve esa fortuna), el Sigfrid de El lago de los cisnes, el Frank de Coppelia. Y todas esas cosas yo las tengo aquí en la cabeza, es decir, paso como un filme y lo recuerdo de tantas formas que a veces digo: “Caramba, mi mente funciona bien porque me acuerdo de tantas cosas que me permiten ahora en mi vida como maestro pasar a mis alumnos todas esas enseñanzas que el Maestro me inculcó”. Claro, el ballet funciona así, es un arte que se trasmite de generación en generación, si no fuese imposible la trascendencia que tiene el ballet en la historia, y en este trabajo de las generaciones que se van sustituyendo unas a las otras es importante la labor pedagógica de los maestros que nos anteceden porque es el fundamento, es el sentimiento, es el cimiento que unifica todo. Y yo me doy cuenta de que en mi labor como maestro tengo mucho de Fernando. En sus últimos años de vida no tuve la oportunidad de estar cerca de él porque estaba desempeñándome en otros lugares, en otros países, trabajando, pero siempre como figura de la Escuela Cubana de Ballet de la que él es su máximo representante. Y donde quiera que he estado, donde quiera que pueda estar siempre, el maestro Fernando será como una luz, como un faro que me guía y que me señala el camino que se debe seguir, porque él era una persona de un carácter muy entero, muy calmo, pero de unos conocimientos muy profundos, que tenía la

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capacidad de abarcar, desde la inteligencia, desde el análisis. En sus clases utilizaba el método de enseñar no solo lo que se debía hacer sino por qué, cómo se debía hacer para alcanzar un resultado, es decir, no se limitaba a dar una corrección, no sé, una cosa muy simple: “El brazo no está bien”; no, “El brazo no está bien porque no has hecho esto, pero además si lo haces bien te permitirá hacer esto otro”. Él te explicaba la génesis y después te trasportaba, te ayudaba a decir: “Si lo hago como me dice el Maestro, voy a poder hacer alguna otra cosa, voy a hacer esto mejor, la posición va a estar mejor, voy a tener más equilibrio, voy a saltar mejor, voy a batir mejor, voy a girar mejor”. Siempre en sus lecciones él se apoyaba mucho en la anatomía del cuerpo humano y cuando hacía una corrección utilizaba los nombres de los músculos, de los huesos, y eso lógicamente ayudaba a entender mejor las cosas. Creo que a la Escuela Cubana sin la contribución del maestro Fernando le faltaría un pie, estaría un poco coja porque él es un pilar desde el punto de vista de la pedagogía, de la técnica académica, de lo que debe ser un maestro, que va de cómo entrar en una sala, cómo dirigirse a los alumnos, cómo explicar, cómo llegar, a cómo hacer que un grupo de jóvenes se dirija hacia un objetivo; Fernando era fantástico en eso. Era una persona de un carácter fuerte pero en el sentido de que sabía lo que estaba haciendo, de que sabía que tenía los conocimientos, pero nunca te los lanzaba sino que te los trasladaba dulcemente para que tú pudieras entender por qué te decía una cosa. Sin dudas él es uno de los pilares de la danza en Cuba, pero de la danza en el sentido general, no solo del ballet porque la danza es una sola; o sea, la danza es movimiento, todo lo que sea movimiento es danza y Fernando estaba preparado para eso, para absorber todas las características que el movimiento del ser humano permite para que después podamos distinguir el ballet clásico, el moderno, el folclor, el contemporáneo. Él tuvo la capacidad de entender eso y de resumir y saber por dónde encaminar el trabajo de la danza en Cuba. <

La Gaceta de Cuba 25

Fernando es la danza



La locura

del mundo nos construye también

A veces es útil comenzar por el final. Hablemos de Un lugar lejano, tu más reciente novela. Esa es una historia extraña. Empezó siendo un cuento largo,

Francisco López Sacha

de aquel libro mostraban el envés de la lucha clandestina en Uruguay, atravesaban la política y los conflictos de clase y lo hacían con el lenguaje depurado y culto de un narrador original. Desde entonces, quien sería dos años después el más joven jefe de redacción de la revista Casa de las Américas, nos acompañó a todos desde allí, compartió nuestras luchas y comenzó a conquistar el espacio novelable en nuestro continente con La noche abierta (1981), y sobre todo con El tigre y la nieve (1986), novelas que hacían crecer los problemas de la revolución en el Cono Sur hasta la comprensión, siempre polémica, del lugar que tenía en ella el individuo y el amor. Considero que desde Príncipe de la muerte, publicada en Cuba por la Editorial Arte 28 Entrevista

una novela del 86 sobre los campos de exterminio en Argentina, tuvo un enorme éxito de público, fue traducida, editada una y otra vez, se hizo un guion de cine… Pero la izquierda más ortodoxa la consideró siempre una novela inaceptable, porque la relación amorosa entre la prisionera y su carcelero torturador era –dijeron– despreciable. Y ese era el centro anecdótico del libro, aunque no su esencia. ¿Qué te atrae de esos personajes “despreciables”? Detrás de todo hijo de puta hay un hijo de las circunstancias. Así que las circunstancias permiten entender la maldad, la traición, el crimen. La protagonista de El tigre y la nieve era una muchacha veinteañera sometida a vejámenes brutales durante días, semanas, meses… Hay que ser muy tonto o muy malvado para no tener piedad de ella, ¿no? La historia es real… Absolutamente. Esta mujer logró escapar de La Perla, que era un campo de exterminio en Córdoba, y viajó a Europa. Vivió en Suecia durante unos años y finalmente se suicidó. Allá en Suecia conocí su historia de primera mano. Yo le prometí a su padre que nunca revelaría su identidad. El nombre de ella en la novela es un nombre falso. Han pasado casi treinta años… Así que pasen mil… Su padre ya murió, y lo hizo sin relevarme del compromiso. Yo no diré su nombre. De todas formas, El tigre y la nieve sirvió para documentar muchas de las prácticas represivas en La Perla. Por fin,

casi una nouvelle. Luego fue un guion de cine. Después fue una novela y después una película. Estuve escribiendo Un lugar lejano durante ocho años, aunque tiene menos de doscientas páginas. Fue espiritualmente agotador, porque yo estaba muy implicado con la historia. Se mantiene allí una línea de trabajo que explora ámbitos místicos, religiosos… ¿Por qué esa insistencia? Buena parte de mi obra está asentada en esos misterios. Príncipe de la muerte, por ejemplo, que en su momento fue juzgada y apreciada como novela histórica, es en realidad una aproximación al misterio esencial de los orígenes, de las raíces, que es en mi opinión un misterio atemporal, no histórico. Yo puedo saber quién fue mi padre, quién mi madre, mis abuelos… Puedo saber cuándo y dónde nací… Y sin embargo puedo pasarme la vida tratando de averiguar de dónde vengo en realidad. Montenegro, el protagonista de la novela, es un ser desarraigado. Es un cuchillero, un asesino a sueldo de Sarmiento, quien justamente le puso ese mote: “Príncipe de la Muerte”. Pero creo que Montenegro se busca a sí mismo, trata de entender sus orígenes, que coincidentemente eran también los orígenes de los estados nacionales en América del Sur. Montenegro es un antihéroe… Todos mis libros están dedicados a esos antihéroes, mucho más cercanos a la tragedia que al drama. Seres despreciables pero extraordinarios. O al revés, seres extraordinarios pero despreciables… En fin, seres. El tigre y la nieve, que es

Una conversación con Fernando Butazzoni

muchos años después de publicada la novela, empezaron a hallarse los cadáveres enterrados en los fondos del campo de exterminio, en los lugares que estaban perfectamente indicados en la novela. ¿Qué sentiste cuando eso ocurrió? Tristeza… Una tristeza infinita que nunca se me quitará. Uno veía esos huesitos y no podía dejar de pensar que eran jóvenes, algunos adolescentes… Esos huesitos eran de chicos y chicas asesinados de la manera más terrible… Y yo los conocía íntimamente, a todos y a cada uno de ellos. Volvamos a lo místico de Un lugar lejano… Escribí el cuento en una noche, después de enterarme de que mi cuñado, que era como un hermano para mí, tenía un cáncer y estaba condenado a morir en poco tiempo. Es la historia de un fotógrafo bastante famoso que tiene un cáncer, sabe que va a morir y decide peregrinar en busca de su verdad. Él es un fotógrafo profesional, y sueña con una fotografía que aún no ha tomado. Así que resuelve ir en busca de esa imagen. Y se va al sur argentino, que es uno de los lugares más inhóspitos del planeta. Él va ahí a buscar la verdad. La Gaceta de Cuba 29

¿Cuál es esa verdad? ¿Dónde está la verdad en esas historias de pérdida y desgarramiento? Lo interesante es que él descubre que la verdad no está allá, al final del camino, sino que es el camino mismo. Es aquello de “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. Esas palabras del Evangelio han sido tradicionalmente interpretadas como un mandato, no como un consejo. Los padres de la Iglesia se fueron de mambo al dictaminar que ese Cristo de los Evangelios canónicos era una especie de carné de identidad para los buenos. Y Jesús lo que hizo fue dar un consejo: aquí está el camino para buscar la verdad y de esa forma encontrar la vida. Entonces, el camino es la fuente de la verdad. No es una carretera sino un estado de gracia. Mi personaje, en Un lugar lejano, viaja a la Patagonia argentina, al sur del sur, a buscar una verdad. Y descubre que la verdad está en la búsqueda. ¿Cómo te sentiste con la versión cinematográfica de la novela? Es una sensación rara, una mezcla de curiosidad y desolación. Uno se asoma a un universo, el del cine, mediatizado por muchos talentos, por muchos factores que no tienen nada que ver con lo que uno escribe. Está la historia, pero después viene el director y le agrega su visión personal, y luego el editor termina haciendo otra película. Y están los actores, que te pueden embellecer o arruinar una historia… Recuerdo a Milla Jovovich en el papel de Juana de Arco… ¡Mi Dios! Uno estaba en el cine y le daban ganas de gritar: “¡Quémenla de una vez! ¡Merecido se lo tiene!” Pero ese no fue mi caso. Marcela Kloosterboer hizo un soberbio trabajo, al igual que Erich Wilpredt y Tristán Ulloa. Todos estuvieron muy bien. Es una linda película. Y además fue un acto de generosidad creativa enorme. El director, los actores, los técnicos, se fueron al sur de la Patagonia en pleno invierno y filmaron con temperaturas de veinte bajo cero. Filmar esa película fue una odisea. José Ramón Novoa, el director, fue el Ulises de esa historia. Hasta hicieron un imponente libro de fotografías del rodaje. Yo me puse un poco celoso, porque el libro del rodaje era más interesante que la novela… Casi en simultáneo con el estreno de la película se editó tu novela El profeta imperfecto, que fue premio de los libreros uruguayos y finalista del “Rómulo Gallegos”. Todo el mundo se ha reído con ese libro… Espero que no sea como decía Groucho Marx: “Desde que me dio su libro no he parado de reír. Ahora voy a tratar de leerlo”. Sí, el humor se abre paso allí de forma un tanto disparatada e irreverente. Pero mi confesor, que es un viejo fraile catalán que vive en Montevideo, ya me absolvió… El profeta imperfecto trata de un señor que recibe un mensaje de Dios, quien le pide que construya un arca para salvar a la especie humana después de un segundo diluvio. En los hechos, es una relectura de la historia de Noé, el arca y el diluvio. Una cuestión interesante es por qué el personaje cree en el mensaje divino. Se lo cree porque Dios se le aparece a él por televisión. La tele, como todos sabemos, legitima a Dios como al que más. ¡Cómo no va a ser verdad si sale por televisión! Es que hoy en día para existir hay que salir en la televisión. Si no sales en la tele estás jodido. Fabrica el arca, que es algo arcaico, con materiales modernos… Sí: la hace de plástico. De hecho, creo que Dios se lamenta todos los días de que en los tiempos de Noé todavía no se hubiera inventado el plástico. Eso habría cambiado la historia, sin duda… Imagínate… Hasta hubieran envasado el maná que caía del cielo en potecitos de plástico, lo que le habría ahorrado al pueblo elegido las penurias posteriores por todos conocidas. Yo siempre digo que los libros del Antiguo Testamento serían mucho más funcionales de haber existido el plástico en aquellos remotos tiempos. Ese humor esconde cosas… Yo no diría que las esconde. Al revés, las revela. La fe es un don, pero la inteligencia también lo es. Se genera allí un espacio 30 Entrevista

que o conduce a la revelación o desemboca en la locura. Es como una especie de esquizofrenia. Terminamos afirmando aquello de que Dios es un vertebrado gaseoso… A mí me interesa reflexionar sobre la locura. La religión y la locura son mis dos temas. El profeta imperfecto es un señor loco y ateo que ve a Dios por la tele. Son asuntos muy serios. En los hechos, de una u otra manera, todo el mundo cree todas las noches que está viendo a Dios por la tele. Y todo el mundo (o casi) está loco. Y la locura del mundo nos construye también. Estamos comiéndonos el planeta como si fuera una torta de cumpleaños. Todo el mundo quiere tener su carro, su celular y su viaje a Europa. Bueno, los europeos quieren tener su viaje al Caribe, pero es lo mismo… Lo que quiero decir es una perogrullada que poca gente escucha: no puede haber consumo infinito en un planeta finito. Ahora los chinos y los indios están fabricando automóviles como si fuera mermelada. ¿Y qué va a pasar en diez, en quince años? Se habla de la democratización del consumo y todos entramos en ese discurso demagógico. Pero la cruda verdad es que la democratización del consumo (que es imprescindible) tiene que ser para abajo, nunca para arriba. En los hechos, la realidad nos dice que vamos a tener que recortar el consumo superfluo más rápido que un candombe, porque si no, no hay más planeta. ¿El profeta imperfecto tiene ese discurso? Yo lo tengo, que soy más imperfecto y menos profeta que mi personaje. Él apenas si padece las consecuencias de esa sociedad del consumo masivo, las consecuencias fatales y finales. El libro hace reír aunque debería hacernos llorar. Como especie somos una mierda maravillosa que solo Dios pudo haber creado… ¿A quién más se le iba a ocurrir semejante estropicio? Hace un tiempo escribiste un texto sobre el papa Juan Pablo II que ofendió a muchos católicos. En realidad ofendió a algunos católicos. Lo que dije lo opinan muchos católicos como yo en Uruguay y en todo el mundo. Hay obispos y hasta cardenales que opinan lo mismo. Y lo han dicho públicamente. La cosa fue así: me preguntaron si Juan Pablo II estaba bien beatificado y yo dije que Ratzinger se estaba beatificando a sí mismo, porque él fue el cerebro gris detrás de Wojtyla. Y también dije que Ratzinger se rasgaba las vestiduras hablando de los pobres mientras muchos de sus cardenales gastan más seda que la casa real japonesa. Y dije que Juan Pablo II fue el papa de los poderosos, y que ocultó bajo un manto de dólares los escándalos de pedofilia en Estados Unidos a comienzos de los años 90. Todo eso es verdad. Durante el papado de Juan Pablo II se vaciaron las iglesias europeas. Eso también es verdad. Mucho espectáculo en las plazas y poca oración. Y Benedicto XVI fue más de lo mismo. Dije que Benedicto XVI tiene cara de comadreja, y eso no es una ofensa, de ninguna manera. Churchill tenía cara de perro bulldog, y la llevaba con orgullo. Lo que pasa es que El Vaticano se había convertido en un antro de idólatras paganos. Te acusaron de ofender a un jefe de Estado extranjero. Sí, eso fue muy gracioso. Pues resulta que como jefe de Estado Benedicto XVI no tenía la mínima legitimidad que puede otorgar la democracia electoral. Cuando haya elecciones libres en la Iglesia Católica, entonces me ataré la lengua. Mientras tanto, Benedicto XVI sería un jefe de Estado de pacotilla, porque el estado de El Vaticano es un país de pacotilla. Claro, el Banco del Vaticano no es de pacotilla… Si no, que le pregunten al finado Roberto Calvi, que apareció colgado en un puente… Todo esto para mí, más allá del humor, es muy doloroso. La Iglesia sigue, aún hoy, manejada por un puñado de sátrapas, mientras hay cientos de millones de fieles que tratan de escuchar la palabra de Dios y terminan oyendo los berridos vaticanos. Por suerte llegó Francisco, cuyo único defecto es ser argentino… Veremos qué puede hacer. Quiero que me hables un poco de la literatura latinoamericana de hoy.

En nuestras literaturas hay en la actualidad un grave problema con los paradigmas. Hay un paradigma que ha hecho mucho daño, y es el del escritor o la escritora que vende libros como si fueran salchichas. Es un autor complaciente con el público, que quiere vender y vender y que se supone que mejor es cuanto más vende. Todos los años se publican cientos de novelas que apenas si tratan de entretener durante las vacaciones. ¿De dónde ha salido la jodida idea de que una obra de arte debe entretener antes que todo? Pues todos nos vamos detrás de esa guaracha… Las ideas han sido sustituidas por meras ocurrencias. A Lezama Lima ninguna gran editorial española le hubiera publicado su Paradiso. Y a Cortázar hoy nadie le publicaría Rayuela. Le pedirían que le quitara doscientas páginas, que se dejara de joder con el glíglico y de paso que se arreglara la dentadura. Tratarían de fabricar un producto televisivo para vender libros… De todas maneras, a pesar de eso hay una literatura pujante en América Latina, que en general está en los márgenes del mercado y tiene, por lo tanto, escasa difusión. En Montevideo es casi imposible encontrar obras de un autor peruano que no sea Vargas Llosa, o de un chileno o de un cubano… Sin embargo, cualquier autor español de medio pelo se vende en todas las librerías… Sus libros llegan a granel, en contenedores. Y esto no es una metáfora, es la más pura realidad. Y cuanto más clavo tengan de su obra en España, más te la meten en las librerías latinoamericanas. Señoras restañadas a golpes de bótox que escriben novelas de princesas, periodistas que construyen enigmas de fácil digestión… Prefiero al viejo Marcial Lafuente Estefanía. Por lo menos ahí había tiros… Mencionaste a Mario Vargas Llosa… ¿Qué opinas de su Nobel? Vargas Llosa es un notable escritor. Desparejo como todos los grandes, pero siempre interesante. La fiesta del chivo es una obra maestra, y lo es Conversación en la catedral, y La casa verde y La orgía perpetua… Y ojo: creo que el Nobel es un gran premio, no es un pequeño premio. No es un premio municipal, como dijera el gran Roque Dalton. Ahí Roque se equivocó. El Nobel nos ha permitido conocer a extraordinarios escritores, que de otra manera se hubieran quedado en sus propias fronteras. Vargas Llosa se tiene merecido el Nobel, aunque yo se lo hubiera dado a Bryce Echenique. ¿Por qué? Para cagarme de risa con su discurso… ¿Te imaginas a Bryce de frac en la cena de gala ante los reyes de Suecia? Lo que quiero decir es que el Nobel lo merecen cada año unos cuantos escritores, muchos, pero se lo dan a uno solo. En América Latina están Cardenal, la Poniatowska, Retamar… por nombrar apenas los que ahora se me ocurren. Todos ellos tienen una obra más que suficiente, son universales, quedarán. Pero se lo dan a uno solo, muchas veces al menos pensado (literalmente). Y esa veleidad incomprensible de la Academia sueca termina siendo, para mí, su principal virtud. A veces le yerran, a veces mean afuera del tarrito, pero nadie es perfecto. Han tenido pifias gigantescas, como la del chino aquel que nadie había leído antes, y que nadie leyó después tampoco. O la de Claude Simon, el francés que era amigo de varios académicos. O la de esa señora de apellido Jelinek… Pero también premiaron a grandes escritores, a Koetzee, a Pinter, a García Márquez, a Paz, a Doris Lessing… Hablemos de tu país, Uruguay… Lindo país, chiquito y lindo, con los mismos problemas de toda América Latina. Otra vez se repite el problema de los paradigmas, aunque en otra escala. Hacemos enormes esfuerzos para producir más, para aumentar el PIB, para ganar mercados… Y en ese esfuerzo perdemos calidad de vida, perdemos libertad individual, perdemos felicidad personal. El drama es que la izquierda en el mundo se ha quedado sin proyecto estratégico. No hay un aparato teórico que sustente una nueva manera de afrontar los inmensos desafíos del siglo xxi, que no son los desafíos del siglo xx,

y mucho menos los del siglo xix. No hay respuestas alternativas para el desenfreno consumista, ni para el desarrollo tecnológico que se sostiene gracias a ese desenfreno, ni para la contaminación que eso provoca, ni para la urbanización que ha vaciado los campos, ni para la educación que ha convertido las universidades en centros de entrenamiento laboral… De todas maneras, Uruguay tiene índices muy positivos en algunos ámbitos… Pero hay que revisar esos índices. Internet en todos los hogares: eso está muy bien, pero el ochenta por ciento de los contenidos de Internet se genera en los países más desarrollados. Es una ventana al mundo del consumo desenfrenado. Muchos periodistas y escritores ahora se ilustran a través de Wikipedia. Y en realidad Wikipedia está llena de disparates, de entradas tendenciosas, de información errónea. Además, hay que pensar en la sustentabilidad de cualquier proyecto. En Uruguay tenemos que ver muy bien quién va a pagar la fiesta. Hasta ahora, en muchos países, la fiesta la han pagado los pobres. El capitalismo está entrampado en una dinámica suicida: para aumentar el consumo de bienes y servicios necesitan consumidores, y para crear consumidores necesitan mejorar la distribución de la riqueza, lo cual vuelve poco rentable esa expansión, por lo que expulsan consumidores del mercado. Y además la producción de bienes y servicios comienza a chocar con los límites naturales del planeta. ¿Qué va a ocurrir con la energía eléctrica producida por plantas nucleares? Esas plantas se van a desmantelar tarde o temprano. ¿Hay fuentes alternativas? Por ahora no. ¿Qué energía consumirán los alemanes dentro de diez años? La que ahora consumimos nosotros. Es una situación dramática, porque tampoco hay un modelo alternativo sustentable. Nadie quiere perderse la fiesta del consumo. Y esa fiesta se va a terminar, por las buenas o por las malas. Y se va a terminar antes de lo que muchos piensan. El problema es que los poderosos del mundo van a querer seguir la rumba a toda costa, o sea, a nuestra costa. ¿Que el planeta está sobrepoblado? Pues eliminemos a unos miles de millones y ya está. ¿Que no hay petróleo suficiente? Pues que se jodan los países pobres, que cocinen con leña… Esa es la forma de razonar de los que verdaderamente tienen el poder en el mundo. ¿Cómo oponerse a eso? Creando nuevos paradigmas. Modelos alternativos. El problema no es la pobreza sino la riqueza. Hay que crear modelos alternativos sustentables, que hoy no existen en ningún país. Pero antes hay que desmontar el espejismo del consumismo desbocado. Y esa es una tarea cultural muy compleja, titánica. Todas las personas quieren vivir bien, y eso es bueno. El problema es que hoy el concepto de vivir bien pasa por la acumulación de bienes suntuarios, que son los que sostienen la economía mundial. En Uruguay tenemos un exceso de automóviles, porque ese es un signo de estatus y de “buena vida”. Y televisores, y teléfonos celulares, y aparatos inútiles de todo tipo. La sociedad humana va a ser mucho más frugal de lo que es actualmente, o no será nada. Colapsará. Cuba, en este contexto mundial, tiene mucho para aportar en ese sentido. Suena utópico, pero no lo es. Se trata de construir nuevos paradigmas culturales, en los que la libertad individual sea plena y no esté amarrada al consumo. El problema es que nadie sabe si los cubanos quieren aportar a esos nuevos paradigmas, o prefieren subirse al tren del consumo. Esa incógnita deberá despejarse algún día. No es un discurso muy optimista el tuyo… Al final el hombre prevalecerá. Con razón y corazón los humanos declinarán sus instintos suicidas. Pero antes de eso habrá que pasar por tiempos muy dolorosos, de eso no me cabe duda. Ya ha ocurrido antes en la historia, aunque en esta ocasión va a suceder algo inédito a escala planetaria: los que más tienen serán los que más sufrirán… Esa novela está por escribirse. < La Gaceta de Cuba 31

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Recuerdo muy bien la primera vez que aprecié cuadros de inspiración geométrica de Pedro de Oraá, eran agradables invasiones del espacio regidas por una lógica matemática, una visualidad en la que el movimiento parecía estar determinado por la velocidad y su envés, o por su descomposición, como la famosa flecha de Zenón de Elea. Me gustaron a primera vista. No era de ninguna manera facilismo en las formas, sino el concepto geométrico de visualidad en su expresión más dinámica. En esas piezas, el espacio se movía al ritmo e intensidad de las imágenes que lo llenaban, reconstruyéndolo. Tiempo después, ya vinculado por trabajo con el universo de las artes visuales del país, Pedro se me acercó en algún vernissage para comentarme que le había resultado muy interesante un texto de mi autoría sobre la poesía concreta brasileña. En aquella conversación acerca de poesía y pintura concretas, me percaté de que nuestros intereses estéticos se tocaban, al menos en ese 32 Edición Dosier / limitada Fernando es la danza

punto, y de que ese espacio de comunión estaba situado en la zona donde habitan y copulan el pensamiento y la visualidad geométricos. Más o menos así surgió nuestra amistad. 2

Aunque los historiadores de arte consideran, casi consensuadamente, que el abstraccionismo o arte no figurativo surgió como corriente artística a inicios del pasado siglo, en el ambiente cultural del imperio ruso, quienes han estudiado en profundidad las iniciales manifestaciones artísticas del hombre saben que los árabes producían arte abstracto hace doce siglos atrás y, mucho antes que ellos, los bizantinos. También, en tiempos remotos, lo hicieron a su manera los incas, pues como señaló el aguzado escritor sobre arte Alejo Carpentier: “el prodigioso manejo de las proporciones, en la disposición de los bloques de piedra, por parte de los arquitectos incaicos, era arte abstracto en el más cabal sentido de la palabra. Ciertas fachadas de

templos aztecas, por otra parte, están cubiertas de composiciones abstractas”. Igualmente, el eminente etnólogo Claude Lévi-Strauss descubrió en sus ingentes investigaciones sobre tribus indígenas brasileñas, de antiquísimo origen, que los indios mbaya adornaban sus cuerpos de “arabescos asimétricos, alternando con motivos de una geometría muy sutil”. Las búsquedas científicas de Lévi-Strauss daban continuidad a las realizadas por un misionero europeo que vivió entre los indios amazónicos a finales del siglo xviii, y la perplejidad del sabio del estructuralismo ante esos signos geométricos sugiere que el arcano de esa forma de expresión artística es un misterio aún por descifrar. Probablemente una conclusión apresurada sea la que nos indique que, tanto en el pensamiento simbólico “primitivo” o “salvaje” como en el del hombre moderno hay mecanismos de consideración universales en cuanto a las formas abstractas, o lo que es lo mismo, a la abstracción del pensamiento. No por gusto Juan Acha consideraba que “las formas geométricas de los tejidos y las cerámicas de los pueblos primitivos obedecen a un simbolismo mágico, a la capacidad de significar del hombre, mientras en nuestra época las convertimos en signos de racionalidad y cientificismo”. No olvidemos que las matemáticas, ese lenguaje universal, son consideradas por algunos como la forma griega de la inteligencia antigua y que la idea de una geometría sensible nació también en la Grecia de Pericles. Como expresó el gran matemático francés René Thom, el triángulo no es que exista en la naturaleza, está codificado en la mente humana. Más radical fue Rodchenko; el arte para él era, sencillamente, una rama de las matemáticas. 3

Pedro de Oraá, también poeta, es capaz de moverse en distintos registros estéticos. Conoce bien que en la cultura griega antigua, desde Plutarco en sus Glorias atenienses y Horacio en su Epístola a los Pisones, así como en la Poética de Aristóteles, todos estos pensadores afirmaron los estrechos nexos y semejanzas entre la pintura y la poesía, y que, con el tiempo, se convirtieron, esos nexos, en el núcleo conceptual de las especulaciones renacentistas y barrocas sobre la naturaleza del arte. La Poética de Aristóteles consagró tal hermanamiento entre ambas artes y fue la génesis de la operatoria analógica tan esencial para las artes visuales como para la poesía: la mimesis o correspondencia (vista esta no como imitación a secas, sino como representación simbólica de sus características más relevantes, enterrándose así en profundidad en la simiente de lo que hoy conocemos como semiótica).

No menos aplicación tuvieron estos principios para la música, según reflexionó el sabio griego. Con la evolución de la poesía y la pintura, ese hermanamiento se consolidó y estrechó, y no pocos autores, volviendo siempre a Aristóteles y su Ut pictura poesis, destacaron las afinidades entre esas dos formas de producción de sentido. Entrados ya en el siglo xx, Guillaume Apollinaire, uno de los más pródigos críticos de arte de la modernidad y reconocido poeta (no olvidar que fue el baluarte de lo que se denominó “cubismo literario” ni que de su febril imaginación brotaron ideogramas abstractos, toda una producción que Saúl Yurkievich llamó “eclecticismo ideomático”), escribió algo que me parece cardinal cuando se habla de pintura, poesía y geometría; me refiero a su reflexión: “Es necesario que nuestra inteligencia se acostumbre a comprender sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”. En ella puede estar el centro de la operatoria analógica para justipreciar adecuadamente el concretismo, tanto en la poesía como en la producción simbólica. Es bueno apuntar que, más o menos en el mismo tiempo en que Pedro de Oraá pintaba cuadros geométricos, junto a los demás pintores y artistas concretos, el grupo Noigandres, en Brasil, fundaba la corriente concreta de la poesía de ese país. Una coincidencia nada sorprendente. El término “concretismo”, como apuntó Severo Sarduy, procede de las artes plásticas y comprende las composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad. Pedro de Oraá, a su vez, lo dice a su manera: “La pintura ya no representa, sino que se presenta, se da por sí misma […] un espacio dentro del espacio […] lo abstracto deviene concreto”. Con otras palabras, la imagen, la morfología, es el mensaje en este tipo de discurso visual o verbal. O lo que es igual, el signo segrega el resto de las consideraciones sobre sí mismo, las pergeña. El ideograma genitor del lenguaje original se fusionaba así con la imagen pictográfica de las cavernas del hombre primitivo y, de esta forma, surgieron los signos caligráficos de algunas culturas orientales (china, árabe, persa, maya, entre otras) que combinaban signos gráficos, signos astrológicos y grabados en piedra en los que confluyeron el signo y la letra. Ya para los siglos xvi y xvii, los emblemas y empresas –arte manierista y barroco europeo–, continuaron la operatoria de combinar el epigrama poético con la imagen plástica. De manera que cuando surge la pintura geométrica hay una importante sucesión La Gaceta de Cuba 33

de antecedentes literarios y simbólicos, que permitió su colocación en la historia del arte del siglo xx. El itinerario que describo a rápidos trazos pudo haber sido este: del trazo pictográfico cavernario a los epigramas de la Grecia antigua, y antes o paralelamente, a los símbolos pintados por los hombres “salvajes” en sus cuerpos o vasijas cerámicas; de estos a los emblemas caballerescos del medioevo, o sea, de los escudos y tratados nobiliarios a los poemas-objeto del siglo xx y a la pintura geométrica que se consolidó como una de las tendencias del abstraccionismo pictórico surgido en la Rusia zarista y luego dimensionado en los constructivistas rusos que vivieron la Revolución de Octubre. Mezcla de pintura y palabra, enigma del trazo en el que la idea encarna en una imagen que, a su vez, y en su envés, sugiere pluralidad de formas. En el siglo xx esta forma de producción simbólica tuvo mucho que ver con la arquitectura asociada al ímpetu de una potente civilización industrial. Obviamente, la espacialidad fue uno de los pivotes de lo geométrico, y ya adentrados en el xx con mayor razón, puesto que la tela o la hoja en blanco, así como el espacio urbano, se revelaron desafiantes para la simbología concreta. 4

Como se sabe, la pintura abstracta dividió al mundo de la visualidad en dos bandos claramente diferenciables: la figuración y la no figuración. Ese cisma, en su primer momento, confundió a no pocos críticos y actores del entramado del arte (dealers, coleccionistas, críticos, directores de museos, etc.). La representación, tal como era entendida hasta ese instante, sufrió una conmoción: se podían pintar ideas, conceptos, abstracciones disímiles. Para el crítico Nelson Herrera Ysla, la abstracción es una suerte de protohistoria del arte conceptual, ese otro importante movimiento que también trasformó, bajo otros muy singulares presupuestos teóricos, el devenir del arte contemporáneo. Pero así como el arte conceptual encuentra hoy claros asideros intelectuales e intérpretes con cierta facilidad, la abstracción, sin embargo, permanece ubicada en una región nebulosa, densa, donde asoman indiscriminadamente la poesía, el inconsciente, el espíritu, las matemáticas, la física, con su carga de mitos y leyendas, con sus esencias y apariencias entremezcladas, a las que no es fácil acceder sino ataviado de poderosos conocimientos y agudas intuiciones. Fue mediando el siglo pasado que el denominado abstraccionismo excéntrico logró 34 Edición limitada

acercar y casi unir la abstracción y el arte conceptual como nunca antes, dentro del llamado minimalismo (o arte de las estructuras primarias). La abstracción excéntrica desdeñó al surrealismo, al desconocer el subconsciente y el simbolismo freudiano, y solo aceptaba de aquel su poderío combinatorio. Louise Bourgeois y Eva Hesse fueron dos de sus paradigmáticos exponentes que, a partir de los 60 y los 70 del siglo xx, surgieron en los primeros planos del arte internacional. En el continente, el constructivismo emergió de la polaridad crisis-construcción, derivada en parte de otra polaridad, expresionismo-cubismo, y tomando nota de lo surgido en el arte ruso concomitante con los primeros años de la revolución bolchevique de 1917. Como señaló Federico Morais: “Los principales constructivistas se adhirieron francamente a la nueva situación [la revolución], algunos dejando incluso el campo puramente especulativo para llevar a la praxis social las ideas constructivas. Se trataba, en un final, de construir una nueva realidad física e ideológica”. Pero la política cultural del estado soviético, al caer en manos de la burocracia estalinista, congeló el movimiento, lo mismo que hizo con el abstraccionismo puro. De esta manera, Malevitch, Rodchenko y Tatlin fueron mejor comprendidos en América Latina que en su propio país, en el cual fueron acusados severamente de posturas negativas para el arte y contrarias para la sociedad. En América Latina se produjo una constante simbiosis entre artes visuales y literatura, inspirada en buena medida por las luchas y las convulsiones sociales. La crítica del Continente ha sido unánime en constatar el carácter orgánico del arte constructivo surgido en sus países. Morais lo dijo así: “Una nueva geometría que va más allá de la geometría”. En el libro El geometrismo mexicano, Juan Acha escribió que “en el cinetismo de todos estos latinoamericanos aflora también un lirismo que cabe figurar como típicamente nuestro […] Es un lirismo ajeno a la objetividad norteamericana, aunque afín a la sensibilidad francesa o italiana”. El propio Oraá considera que en Cuba el concretismo norteamericano tuvo menos influencia que el europeo. En Brasil, los neoconcretos establecieron un puente estrecho e intenso entre geometría y surrealismo. En México, los geométricos tuvieron la escultura como expresión plástica dominante. En Argentina surgió el Arte Madí; en Chile el grupo Rectángul; en Venezuela Los Disidentes (organizados; en París), en Brasil se expandió al diseño ambiental y a la escritura poética. En Canadá surgió el equipo Les Plasticiens. En Estados Unidos se desplazaron hacia el op-art

abstracción geométrica en la historia del arte insular, camino preñado de dificultades y cuyo punto de detonación fue el grupo Los Once y más específicamente el de los Diez Pintores Concretos: se trata, en el caso del segundo, de cuatro años (1958-1961) en que se hicieron determinadas exposiciones de arte concreto, se editaron carpetas serigráficas de sus miembros, y estos se dieron a conocer en el campo

y el minimal-art. Todas esas tendencias y grupos establecieron nexos y articulaciones que rebasaron sus fronteras nacionales e irrigaron otros países. En Cuba, el abstraccionismo (en todas sus variantes: geométrica, informal, constructiva) cobró fuerza en la década de los 50 con la organización y la producción de obras por parte del grupo Los Once y de los Diez Pintores Concretos, verdadera puerta de entrada a las influencias estéticas que

llegaban de todas partes. Como es natural, se produjo el encontronazo de esta nueva forma de apreciar y hacer arte con las tradicionales y con el “nacionalismo” imperante, potenciado por la primera y la segunda vanguardias. La labor de estos artistas y el arte que representaban fueron considerados por algunos escépticos como una manifestación de alienamiento de la realidad social y, por lo tanto, incomprendida cuando no repudiada y desdeñada. Los Once y los Diez Pintores Concretos fueron unos roturadores y revolucionarios en el arte insular, hecho que la crítica y la academia reconocieron posteriormente, no en su circunstancia epocal. No obstante, muy poco ha atendido la crítica a estos dos grupos y, para decirlo mejor, ese reconocimiento ha ocurrido más bien recientemente. Son casi excepcionales las palabras de elogio de José Lezama Lima para Luis Martínez Pedro, en sus dos textos dedicados a este gran artista. Para Lezama, conocedor de los ancestrales vínculos entre poesía y pintura y con su honda y atinada percepción del signo, realizar la exégesis de la simbología de Martínez Pedro no fue una tarea imposible. Él supo reconocer que “en una abstracción clásica encontramos naturaleza, geometría, exceso de composición, movimiento como una cantidad que se expresa, sentimiento como rehusar o sufrir, provocaciones del punto en la infinitud, acechanzas del estilismo a través de la historia o regalías lúdicas a la orilla del mar”. Exceptuando la referencia al mar, obvia y puntualmente referida a la obra de Martínez Pedro, el resto de los elementos implícitos de la abstracción, citados por Lezama, dan cuenta de su conocimiento de esa tendencia artística o, como también le llama, de “la tierna geometría embrionaria”. Su precisa referencia a Kandisnky contribuye a que tengamos la certidumbre de que realizó amplios estudios previos del abstraccionismo antes de lanzarse a descifrar la obra de su compatriota, quien, según su peculiar prosa, supo “sensualizar la geometría” para llegar a “lo germinativo”.

Habla aquí Lezama del ejercicio espejeante de lo abstracto geométrico, que en la obra de Martínez Pedro encuentra una delicadeza especial (“una pintura dual”, dice). De esta forma, en los textos de Lezama sobre la abstracción, escritos al final de su vida, se produce el fecundo encuentro de la exégesis poética con la abstracción geométrica cubana. No puede decirse lo mismo de Guy Pérez Cisneros, quizás nuestro crítico de arte más sólido teóricamente, quien no escribió sobre abstraccionismo, quedándose detenido en el cubismo de Amelia Peláez y en el futurismo de Pogolotti. Su muerte, en 1953, justo antes de que el concretismo emergiera con fuerza, nos privaría de sus lúcidas indagaciones acerca de este. Las asociaciones y las articulaciones expresadas hasta aquí, entre abstraccionismo, cubismo y constructivismo, son de una complejidad que no permite mayor desarrollo en un texto que solo aspira a ser una introducción a la obra de Pedro de Oraá y un sencillo homenaje a los concretos cubanos. 5

Llegar a este punto ha significado una compleja operación de síntesis para tratar de insertar contextualmente los antecedentes, los obstáculos y las vicisitudes de la

cultural del país; cuatro años en que se produjo, concomitantemente, el punto de inflexión de la Revolución cubana. La presencia de Pedro de Oraá en tal núcleo germinativo resultó singular y decisiva. Fueron él y Loló Soldevilla los que abrieron la primera galería dedicada a esa tendencia artística, la Galería de Arte Color-Luz, inaugurada en 1957, en el centro comercial situado en 5ta y 84, Miramar, luego trasladada al local que utilizaba la Galería Cubana, en Calzada y 10, en El Vedado. Su estancia en Venezuela, en ese año, propició igualmente el conocimiento de otros artistas de la tendencia en el Continente, redes de amistad –como la relación entre Sandú Darié y Gyula Koşice, el líder del grupo concreto argentino Arte Madí– que contribuyeron a fortalecer al grupo considerablemente. A su vez, las demostraciones pictóricas de Pedro se convirtieron en una operación original de intervención del espacio, una reapertura y una permutación de esa espacialidad que es la hoja o la tela en blanco. “Metáforas reversibles” pudiera llamar a sus piezas geométricas. Crítica del espacio, la obra del artista dota de sentido y sensualidad la vacuidad que trabajará con su imaginación. Las correspondencias, los signos y las oposiciones de su geometrismo construyen un entramado que solo el artista es capaz de enunciar, convirtiéndose así en un iluminador de estructuras visuales dentro de un espacio gravitacional desafiante. Las formas nuevas buscan recrear el movimiento de otras formas prefijadas y en esa tentativa configuran una imagen única. Una suerte de big bang plástico se resuelve en sus cuadros. La obra de Oraá invita a la contemplación activa. Sus presencias geométricas, además de ser rigurosas, aluden al movimiento del espacio que las contiene, son su clave conceptual. En la pintura concreta de Oraá comulgan referentes literarios y visuales que responden a una tradición La Gaceta de Cuba 35

que he señalado grosso modo en este texto. Y es que, como explicaba Octavio Paz, la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y correspondencia que rigen el lenguaje, hay una estrecha analogía entre ambas. Con otras palabras, la especulación intelectual sugerida con sus piezas se trasfigura en una geometría de rancia estirpe occidental; al final es un camino que se recorre en ambos sentidos, la mejor manera de describir una tradición. La pretensión de la pintura abstracta de alcanzar un puro lenguaje pictórico recibe con los geométricos su reverso: un mundo de signos que aspiran a trascender de cualquier lenguaje: el silencio sugerente de la geometría. Las piezas de arte concreto de Oraá son estructuras animadas por un movimiento agitado, vivo. Como todo arte abstracto, son intemporales, fragmentos de tiempo en permanente permutación. No hay fuga de la realidad, su vocación es todo lo contrario, crear una realidad otra a partir de una alquimia de las formas y los planos dentro de un espacio múltiple y cambiante. Para entender este aparente galimatías es preciso situarse en el terreno del arte, solo desde sus códigos visuales es comprensible una operatoria a primera vista difusa o ambigua. De la misma manera que el cubismo desfiguró la realidad, la abstracción geométrica la resituó en otra dimensión: fue una revolución de lo que las vanguardias artísticas del siglo xx habían planteado hasta entonces. La sinestesia entre poesía y pintura es la clave para estudiar el arte geométrico de Pedro de Oraá. Su obra es, en cierta medida, una resultante de los cruces y recruces de influencias del abstraccionismo más variopinto –de Venezuela, Brasil y Estados Unidos–, y sus interrelaciones con el arte europeo. Es decir, un torrente de influencias estéticas que a finales de los 50 e inicios de los 60 se mezcló con el huracán revolucionario que a partir de 1959 azotó la isla de Cuba, llevando así a una hibridación entre lo social y lo político con lo puramente artístico. En sus piezas de esta etapa el equilibrio interior sufre una tensión palpable, no en los planos, sino en la composición de la imagen. La explosión de formas parece ser la del caos revolucionario, se confunden. El espacio implosiona-explosiona a un tiempo y nos da la medida del misterio interior que habita en el pintor-poeta. Carlos Mérida es un caso que se me antoja similar o al menos parecido al de Pedro de Oraá. En 36 Edición limitada

la búsqueda de un arte libre, de sentido humano y para el disfrute de las mayorías, el guatemalteco expresó que su afán era llegar al hecho lírico, al soplo poético, en que formas y elementos se afirmaban desde y hacia la forma abstracta. Mérida, radicado en México por años, al igual que Pedro fue escritor, y al igual que nuestro artista disfrutó enormemente la irreverencia de sus piezas geométricas. Pedro de Oraá es, finalmente, un reproductor de espacios, un artista capaz de dotar de una lógica sensible a la superficie en que inscribe sus signos, superficie como sema, un espacio que es movimiento, celeridad en la que interviene creativamente. Sus trazos son cuidados, sensuales, pero rápidos y se centran en la antigua tradición que une a la producción simbólica con la poesía escrita. Una lectura o interpretación de su obra concreta pudiese ser la de un racionalismo que va al encuentro de una síntesis entre cierta huella de surrealismo con el

y diseño) y poeta. ¿Qué más se le puede pedir a un artista de la visualidad? ¿O a un escritor que genera signos de todo tipo? Su genuina modestia le impidió saltar o hacer ridículos gestos para que lo reconocieran. Ahora, ya efectuado el acto de justicia, podría Pedro descansar en la complacencia que otorga el eco de las alabanzas, mas, sobre todo, en la íntima satisfacción de un trabajo reconocido socialmente. Cuatro hechos se unen en el tiempo más cercano para dibujar un signo de valor sobre el arte concreto cubano y su vigencia. Me refiero, primero, al premio otorgado a nuestro artista; después a dos grandes exposiciones organizadas en Londres (septiembre-octubre de 2015) y Nueva York (enero-febrero de 2016), tituladas Concrete Cuba, por la importante galería (más bien una trasnacional del arte) David Zwirner; y por último, a la muy reciente aparición del excelente libro Más que 10 Concretos, publicado por la Fundación Arte Cubano, que lidera Alejandro Rodríguez Alomá, con amplia e informada introducción de la

POESÍA > Pedro de Oraá

IV / Los caminos fluviales de Zhujiajiao humedecen el aire, y los techados puntiagudos gotean pájaros, las barcazas inquietan las aguas y trazan estelas diamantinas y d’ellas beben los portales ebrios en el festín de otra venecia…

Escrito en papel de arroz 1.

V / Vamos a Wai Tan, grávido de historia, vamos a la calle Nanjing pululante de voces, vamos a Lujiazul, torres desmesuradas de cristal y viento, a la Plaza Shimao, luminaria y árboles, vamos a Xujiahui bullente, y al caudal del Huangpu donde la noche es diurna fábula en sus riberas…

I / La luz solar en la avenida Hengshan es tamizada por el lastre de la neblina que huye a mediodía y torna para ocultar el brote de las estrellas, enturbiar el tinte de los fanales sobre el asfalto o mi esperanza en otear el corazón de China…

II / El barrio de templos budistas confundidos con mercados donde vibra el bambú, y el incienso arde como los rojos banderines de la caligrafía que avisa la excelencia de la seda y el caolín, es el espacio inmemorial de China… abstraccionismo de su tiempo, un tiempo que llega hasta el presente. Coda No es mi intención afirmar que todas las obras realizadas por Pedro son semejantes en su calidad y factura, eso sería adulación, digo que su arte abstracto-geométrico es de lo mejor realizado en su momento en el arte cubano y que por ello, y por lo revolucionario que significó para la cultura artística cubana, es digno de ser reconocido por la crítica y por la academia. Es por ello que merece general aplauso el jurado que le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas recientemente. La figura de Pedro de Oraá como creador se me presenta como una totalidad: artífice de signos (pintura, grabado

especialista Beatriz Gago (probablemente el texto más erudito que se haya escrito hasta ahora sobre el arte concreto insular) y profusión de datos e imágenes. Estos cuatro hechos, vistos así de conjunto, nos permiten percibir el mensaje de actualidad que expresa, a sesenta años de aquella violenta irrupción del concretismo en el panorama visual del país. Tiene pues razón Pedro de Oraá: la abstracción sigue viva. Y seguirá así. <

VI / Todo es reciente sobre la tierra milenaria: mi ventana de hotel escucha la ópera de la urbe, luces y ecos persisten en la alta madrugada: ya nada será lo que fue, y desde el tiempo extinto el corazón columbra la esperanza de China.

La Habana, a diciembre de 2015

III / La piedra gris derramada en laberintos hace del Jardín del León la morada del ángel invisible de los desencuentros: su hálito recorre las estancias vacías del monasterio de Suzhou y sale al claro y vasto silencio de la pradera china… La Gaceta de Cuba 37

Orlando Contreras (Santiago de Chile, 1937-L a Habana, 2015) fue periodista, locutor, conductor de televisión y comentarista de radio, así como profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana. En Perú se vinculó a una célula del Movimiento 26 de Julio y en febrero de 1959 llegó a Cuba. Se incorporó al Ejército Rebelde donde, siendo oficial, hizo periodismo radial y trabajó bajo las órdenes de Camilo Cienfuegos en la Oficina de Prensa. Desde ese año y hasta el final de sus días fue un destacado colaborador de diversos medios de la prensa cubana y latinoamericana, y realizó numerosas coberturas periodísticas en todo el mundo, por lo que mereció, entre otros reconocimientos, el Premio Nacional “José Martí” por la obra periodística de toda la vida en 1999. Otras zonas de su sobresaliente quehacer profesional fueron los temas culturales: recibió la Distinción por la Cultura Nacional, y en 2008, por sus méritos y aportes, el diploma de la UNEAC. Al cumplirse el pasado mes de enero el primer aniversario de su fallecimiento, damos a conocer su crónica, hasta ahora inédita, “Un hombre de suerte”, gracias a la colaboración de su compañera Elizabeth Díaz. <

2. Ideogramas Sobre hojas con rebarbas I / Entro a la plaza arbolada. Me detiene la alta laja de piedra gris calada por figurillas de tallos y flores desconocidas. En el claro del boscaje el ruedo de jubilados que mastican su merienda pegados a rústicas mesas, y conversan dentro de un rumor del que jamás sabré sus certezas… II / Ascendemos hacía un cielo cuyas nubes mojan las agujas de torres descomunales y en sus córneas de cristal acqua se reflejan alborozadas miríadas de ventanas vecinas. Corre el bus sobre la ceñida serpentina de hormigón luciente: ya no están los carromatos tirados por coolíes que no podrían subir, pero esta bestia rodante nos dice su insistente y notable voluntad de precipitarse al vacío y caer… III / Perfumerías y cosméticos, vestuario de reciente moda, incluidos blue-jeans rotosos de Claude Lévi-Strauss, peleterías de calzado y carteras charolados, joyerías inaccesibles y pórticos que conducen a inefables tentaciones… Recorro las vitrinas y presumo que estoy en el lugar que-no-es, ¿o acaso es el centro de todas partes? Dunhill, Dolce & Gabbana, Ermenegildo Zegna, Dior, Gucci, Bvlgari… ah, los formidables Audi, Hyundai, Mercedes… En la acera de una relojería la versión en bronce del reloj blando de Dalí: ¿me salva la persistencia de la memoria del artificio cosmopolita? IV / Franqueamos Xian Quiang Fang, el hogar polivalente de restaurantes donde confluyen tres cocinas ancestrales: Hang Quiao, Yang An, Pu Dong … ¿a cuál acudimos? Sentados a la mesa giratoria nos convidan sopas y arroces pálidos, pescados del Mar de China, legumbres salteadas con el imprescindible bambú tierno… Pero ahí están la cucharilla plana de porcelana y los típicos palillos de marfil, para llevar a la boca tan magnífica ambrosía… Es el punto crucial de iniciación de otra cultura: ¿Cómo hacer sin desatino?

V / Obsesivo propósito: ir de compras solo por adquirir brochas y pincelotes y tinta en barras a diluir pacientemente en bacinilla, con otro esencial propósito: ensayar a mi modo la gestualidad contenida de esta caligrafía portentosa que invade boletos, carteles y estandartes con sus trazos enigmáticos. No lograré imitar al letrado manchú Iang Yuang-Ki, y menos aún fuerza y espíritu de la escritura. VI / Sucede siempre: la realidad estrenada de distinto paisaje se torna sitio revisitado bajo la aeromancía (¿involuntaria?) de esa alteridad del ser conocida por déja vu: a la duda ¿estuve aquí? se suman las concepciones hipotéticas de la reencarnación o la gracia de un karma benéfico. Pero vuelves a la exacta realidad del sitio donde estás por un simple golpe de voz de quien te desconoce… VII / La infinitud del tiempo se acrece en la vastedad del territorio: corremos, corremos, ¿hacia dónde vamos? Desaparecen los árboles y nada somos, hasta detenernos en el camino para restablecer nuestra identidad. Shanghai, marzo y 2014

38 Poesía

Un hombre de suerte Orlando Contreras

H

e sido un hombre de suerte. Y aunque en los manuales de Nikitin no figura esa categoría, en los caminos de la vida aparece y también se escapa, con cierta periodicidad, pero a mí, debo decirlo sin rubor, se me ha pegado la suerte bastante, salvo algunos cataclismos. Nací un 25 de enero. Mi madre murió tres días después. Esa desgracia la compensaron los pájaros y el viento que me enseñaron enseguida a volar. Volando fui al entierro de mi madre joven. Desde entonces, tal vez por compensación astral, me acompaña la suerte y la capacidad de alzar el vuelo sin mucho esfuerzo. Tuve luego otra mamá que me colmó de amor y cariño, y una hermana protectora y tierna. Tuve también la suerte de tener cinco hijos inteligentes, buenos: tres peruanos y dos cubanos. Y la desgracia irreparable de perder a uno, Juan Orlando, que aprendió a cantar de chiquito oyendo a Pablo en descargas de casas de amigos o en la

nuestra, y también a Silvio. Cuando murió convocó en su fiesta de despedida a cerca de ochocientos amigos que tocaron, cantaron, dijeron poemas, bebieron, lloraron y soñaron en ese día de extraña y fervorosa empatía. Era una noche helada de septiembre austral. Se sentían a lo lejos tiros esporádicos. De repente un grito de valor de los que seguían resistiendo solos. Tableteaba una ametralladora. Otra vez el silencio. Ya habíamos pasado la experiencia de un ataque con rockets lanzados desde aviones, cerca de nosotros. La noche se hacía más densa. Otros gritos, esta vez lejanos. Otros disparos. El mulato Mainadé me pregunta: —¿Tú crees que libramos? —Mi estrella me dice que si amanecemos, estamos en La Habana –le digo, con la convicción de un iniciado. Al día siguiente, cayendo la tarde, empezábamos la salida de Santiago de Chile ensangrentado, primero hacia la embajada, donde el embajador Mario García Incháustegui, a quien nunca La Gaceta de Cuba 39

he olvidado, discutió mi salida del país con los militares. Desde allí al aeropuerto en una ciudad vacía, tomada por los golpistas, corríamos el riesgo de que si algún francotirador o un bolsón de resistencia hacían fuego contra las guaguas de carabineros que nos llevaban al aeropuerto, los militares y policías que nos apuntaban dentro de los vehículos nos hubieran masacrado. Llegamos al aeropuerto. Delante de la caravana iban el embajador Edelstam, de Suecia, de la Suecia de Olof Palme, y el embajador de México, el único país que no rompió con nosotros cuando Washington apretó las tuercas. Los embajadores estaban advertidos, por si en el aeropuerto no me dejaban salir del país o me cogían preso. Se decidió que no fuera el primero ni el último. Caminé flanqueado por tropas de la Fuerza Aérea Chilena hasta el control de emigración. Mi único documento era un carné de la Asociación de la Prensa extranjera del Uruguay al que tenía derecho por mi condición de jefe de la oficina de Prensa Latina en Montevideo. Ese era el único documento que llevaba en el saco la mañana oscura del 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile. Y dos o tres días después era el único documento que tenía para salir del país, en condición de expulsado o exiliado, me daba igual. Había tensión. Era de noche tarde, había toque de queda de veinticuatro horas y la ciudad estaba tomada por los golpistas. Si mi carné uruguayo no lo aceptaban para viajar, quedaba a merced de los golpistas o, tal vez, bajo protección de uno de los dos embajadores que nos habían acompañado al aeropuerto. Tuve suerte. El empleado que me atendió para los trámites de salida del país era un funcionario de carrera, no un golpista. Documentos, señor, me dice. Le entrego mi carné de prensa uruguayo. El funcionario abre los brazos, enarca las cejas como preguntando, ¿y esto qué es? Yo le respondo con el mismo gesto, sin decir palabra. Me mira fijo a la cara, luego agarra un papelito, escribe algo, le pone un par de cuños y me dice: Buen viaje. Gracias, musité. La suerte siempre conmigo. Cuando llegamos a La Habana tuvimos una reunión convocada por Manuel Piñeiro. Y al día siguiente, una sorpresa. Todos los que habíamos salido de Chile en esas circunstancias dramáticas fuimos invitados por Fidel a descansar un par de días en el Internacional de Varadero, con la familia, con los hijos. A descongestionar, a soltar tensiones. Podría estar horas hablando de mi buena estrella en África donde no corrí riesgo alguno o una vez en América Latina, cuando caminábamos por un sendero estrecho de la selva que podía terminar en cualquier recodo apto para una emboscada, y los guerrilleros y este periodista agujereados por todas partes. Pero mi estrella me seguía alumbrando el camino y, de paso, a los que iban conmigo. En Lima me inicié como periodista sin haber pisado nunca la universidad (más tarde en La Habana estudié Letras con profesores excelentes). Me uní en Perú a los exiliados cubanos que armaron una célula del 26 de Julio, y junto con estudiantes peruanos y gente sencilla de la calle, protestamos frente a la embajada de Su Majestad por la venta de los Sea Fury a Batista, y así seguimos hasta que un día feliz vino el notición: ¡Huyó Batista! ¡Viva Cuba Libre! Tomamos el consulado cubano, y poco tiempo después nos fuimos en un C-46 militar tripulado

por pilotos de la tiranía depuesta. Aterrizamos en Columbia, a la que la Revolución, todos nosotros como parte de ella, le pusimos Ciudad Libertad. La Habana me fascinó, pero mucho más aún la Revolución. Un gran compañero, Santiago Riera, me dijo que a mitad de año o tal vez antes se iba a crear una agencia de noticias para romper el monopolio mediático de los yanquis, quienes desde un principio, cuando no resultó el pedido del Diario de la Marina (“Gracias, doctor Castro”) a Fidel para que dejara el gobierno en manos de los políticos tradicionales, nos enfilaron los cañones económicos y los otros. La agencia en formación era Prensa Latina, dirigida por el periodista argentino Jorge Ricardo Masseti, a quien también conocí. Dejó el periodismo por la guerra revolucionaria. Murió en su país, consecuente con sus ideas. El Ejército Rebelde era la otra opción que yo tenía en esos momentos. Terminé entrevistándome con Osmany (hermano de Camilo) y se me asignó al Negociado de Prensa y Radio del Ejército Rebelde, que en tiempos de la dictadura lo dirigía el coronel Bois Comas y en el nuestro, el capitán Tabaco, Raúl Hernández, camarógrafo que filmó parte

que los partes que dábamos sobre la búsqueda de Camilo los revisaba Raúl, a veces tarde en la noche, en su dormitorio de la casa que ocupaba en Ciudad Libertad con Vilma. Suerte grande para mí fue haber estado cerca de Camilo, haber hablado mucho con él, haber aprendido, en el poco tiempo que lo conocí y trabajé bajo su mando en el Ejército Rebelde, su sencillez, su sentido del honor, su valentía que llegaba a la temeridad, sus historias que a veces nos contaba, ver la admiración y el respeto que sentía por Fidel, Raúl y el Che, al que iba a ver a veces por las noches a La Cabaña. Hombre inteligente, simpático, sencillo, enérgico en la lucha, el Señor de la Vanguardia, como lo bautizó el Che. Y también criollo en el más amplio sentido del término. Tenía solo veintiocho años… Mi primer contacto con Fidel, para la culminación de esa saga que viví a toda máquina, tocando la historia con la mano, fue cuando a él se le ocurrió canjear a los mercenarios que vinieron en la invasión por Bahía de Cochinos, para nosotros Playa Girón (1961), por compotas que no teníamos en ese momento y hacían falta a los niños cubanos. Tuvieron que fletar varios barcos cargados de compotas para los nuestros y

de la Batalla de Santa Clara, comandada por el Che. Allí trabajaban soldados y clases del ejército de la dictadura. Tabaco, yo, y el teniente Quintana éramos la sangre nueva, verde olivo. Más tarde entró Miguelito de la Guardia. Nosotros hacíamos y entregábamos a la prensa los partes militares del Ejército Rebelde. Y cubríamos los viajes de trabajo al interior que hacía Camilo. Hacíamos lo que teníamos que hacer, porque ahí igual se cubría una noticia del Ejército Rebelde que se iba a Trinidad a desbaratar una invasión de Trujillo, o a lo que en el momento se necesitara. A finales de octubre del 59 se consuma la traición de Huber Matos, jefe militar en Camagüey, una provincia rica en ganado y tierras. Camilo, que tenía ascendencia fuerte en el Ejército Rebelde, por su valor, capacidad de mando y personalidad, desbarató virtualmente solo el complot y de inmediato decidió regresar a La Habana para informarle a Fidel en detalles cómo habían sido los hechos y cómo estaba la situación en esa provincia. El piloto de la avioneta Cessna, Alberto Fariña, le explicó a Camilo que el tiempo está muy malo para volar. Estaba tan malo que aparatos nuevos de Cubana, con cuatro turbinas turbohélices, no despegaron. Camilo dispuso volar y el temporal abatió su frágil avioneta. Una semana estuvo el país entero buscando a Camilo por mar, montañas, llanos y serranías. Hasta los babalaos trataron de ayudar. Pero nada. Fidel tuvo que hablarle a la nación consternada. “En el pueblo hay muchos Camilos”, le dijo a un pueblo al que le costaba aceptar la desaparición de Camilo. Viví esos trajines. Recuerdo

se llevaron a sus mercenarios. (Algunos de esos hombres, en posteriores encuentros, han reconocido con honestidad, creo, el error de Washington y el error de ellos. Solo algunos.) Fidel se reunió en el edificio del INRA con los periodistas, entre ellos Tad Szulc del New York Times, quien más tarde escribió una especie de biografía de Fidel, y otro de la revista Time, de apellido Honeffin o algo parecido. Fidel, en su ambiente, les iba respondiendo ligero y de paso haciéndoles también preguntas. Tras una entrevista, uno de los periodistas norteamericanos le dice que todo ha estado muy bien, pero no han salido de La Habana. —¿No te han dejado?, le dice Fidel con cierta sorna. —No, doctor Castro, no es ese el punto. Es que a mí, y creo que a varios de mis colegas, nos gustaría poder ir a Bahía de Cochinos. —¿A qué hora quieren ir? ¿Por la tarde? Fidel rectifica: —No, por la tarde no, porque tenemos reunión del Consejo de Ministros. —Tampoco creo que nosotros podríamos por la tarde. Tal vez descansamos un poco y vamos mañana temprano. Fidel quedó con ellos en ir a buscarlos a las siete de la mañana a la puerta del Hotel Riviera. A la una de la madrugada estaba comiendo y conversando con Salvador Allende en la cafetería del Hotel Riviera, que los vi. Allí estuvieron buen rato. A las siete en punto de la mañana, tras dormir solo un par de horas, Fidel apareció en su Oldsmobile azul claro, comiéndose un sándwich de desayuno en la puerta del Hotel Riviera. Y a esa hora partimos para Girón. Todo el día nos lo pasamos en Girón. Les mostró todos los puntos de desembarco, el mal empleo que hicieron de sus paracaidistas, cómo se

entregaron cuando vieron que la cosa no era un paseo. Nosotros tuvimos más bajas que ellos, porque nuestros combatientes siempre estuvieron a la ofensiva y les asaltaron posiciones defendidas con ametralladoras calibre 50 y tanques Sherman. Además, ellos tuvieron fuerte cobertura aérea. En Girón Fidel hizo lo mismo que en el Granma, que en el Moncada, que en las batallas políticas en la Universidad siendo entonces un joven estudiante, lo mismo que hizo luego en la Crisis de Octubre, en el 62, en los momentos en que el mundo estuvo a punto de una conflagración: enfrentar el problema con energía, inteligencia y total seguridad de lo que estaba haciendo. Cuando vino a La Habana U Thant, el correcto secretario general de la ONU, tal era la tensión. Fidel recibió a U Thant y le dijo que Cuba no aceptaba ni un solo marine o soldado yanqui en tierra cubana, que aquí nadie inspeccionaba nada, y que los cohetes se los podrían llevar los soviéticos, porque eran de ellos, pero aquí los soldados y marines norteamericanos ni entraban ni inspeccionaban nada. Y que estábamos dispuestos a morir en el empeño hasta el último hombre. ¡Qué grande estuvo! ¡Qué orgullo sentimos todos! Lo he visto en la Plaza de la Revolución, le he escuchado con atención discursos larguísimos. Lo he visto a punto de darle un piñazo a un embajador español que entró como un toro de lidia a un estudio de televisión donde Fidel estaba hablando de los crímenes del franquismo. En su cara le dijo que tenía veinticuatro o cuarentaiocho horas, no recuerdo ese detalle, para abandonar el país. Con los líderes soviéticos siempre habló claro y fuerte, sin rodeos ni remilgos, diciendo las cosas como las pensaba y las sentía. Con Jruschov y con los que vinieron, amistoso, pero intransigente en sus criterios. Porque si hay alguien que esencialmente no puede ser satélite de nadie es Fidel Castro. En toda crisis, en todo peligro, Fidel está siempre al frente. Que por poco se mata en el ciclón Flora, y en Girón estuvo en la primera línea dirigiendo las acciones. No hay ciclón peligroso que no lo vea donde cae el agua y ruge el viento, en la primera línea. No hace muchos años, casi nos coge por La Habana un tremendo ciclón que iba a entrar a tierra cubana por el surgidero de Batabanó, costa sur de Cuba, a unos sesentaipico de kilómetros de La Habana. Fidel arrancó para allá en auto, a esperar el ciclón cuando entrara, como hace siempre. Batabanó está lleno de agua en días tranquilos. Hay gente que siembra arroz en sus patios. Tanta agua hay. Imagínense lo que es aquello bajo un ciclón. Todo se inunda y no hay por dónde salir. Es tierra baja. El ciclón parece que cogió miedo y se fue para las provincias centrales. Y para allá fue también Fidel. Un jefe así, con su historia, su inteligencia, su valor y su calidad humana es de verdad un líder de pueblo. En el mundo de los opulentos no conozco hoy nadie así. Recibí de sus manos la orden “José Martí” por mi labor de toda la vida como periodista. He hablado con él en otras oportunidades. He viajado como periodista en sus viajes de trabajo: a la India, a España, a Brasil, a Ecuador, a México. He tenido la suerte de haber sido un testigo de casi medio siglo entre dos siglos, sacándoles una parte a cada uno, el xx y el xxi, en que Fidel Castro ha sido una figura singular y brillante en las ideas, en el combate por las ideas y por un mundo mejor para todos los seres humanos. Una figura singular en la guerra y en la paz. Un privilegio enorme. O una suerte envidiable de haber sido testigo y participante modesto de esta historia. <

suerte

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La Gaceta de Cuba 41

POESÍA >

José Kozer

Naturaleza muerta Derrama la Vía Láctea una jarra de agua fría encima de la brazada amarilla de crisantemos que relumbra en el patio de cemento, cuarteaduras. El hecho carece de significado, a lo sumo se ha de considerar intrascendente, y eso en caso de que aparezca un poeta, el Aguafiestas, y le conceda significado a lo que por supuesto no lo tiene. No lo tiene: el hecho es patente, incontrovertible en un sentido arrollador. Entonces callar. A callar. Incluso callar el desplome de agua fría, tromba ígnea que arrasó, en el patio, con una roja bibijagua de la que no queda de las patas una esquirla, de la cabeza ascua.

Principio de realidad Mi deseo no es un pedazo de pan sino toda la harina convertida de nuevo en espiga pasada por la mano del molinero, harneros, cribas, polvo del Ser trajinado, vuelto de revés, pisoteado (amasado) la luz que entra por

42 Poesía



la ventana ilumina a la vez la hogaza y la boca.

Mi deseo es una muerte segura sin retintín de Dios ni sus recámaras: del Ser Supremo ser a lo sumo George Herbert (“we are but flowers that glide”) en mi caso una vicaria no sé si blanca o rosa, en todo caso de un color que se pierda entre la multitud irisada de los colores (sin gradación): un mismo blanco para todos, una veta única en los pétalos (a tierra) deslizándose. Tras la caída en gran medida retórica de la flor, polen en el pico del ave, su recorrido corta distancia, abatirse, mezclarnos: Dios fingir mi reaparición. Apenas. Ir variando. Hormiga. Mosca. Ir insignificando. Avispa. Culebra. Ave de corral. Mugido, Io, Penélope. De su progenie salir a buscar otra vez al padre. Verlo volver. Reconocerlo (el perro): más desconocido ahí está que nunca: así los padres. Oír (aguantar) sus historias. Un amanuense registrarlas (no participar). El viejo, drupa de una encina; la vieja, flor de higuera o azahar.

El Paraíso, abrigo del Vacío, espera. A Poniente. En el punto donde la Isla se estrecha entre un mar perezoso y una tierra cauterizada por los acontecimientos. Tintero. Letra Palmer. Papel secante. Un borrador. El terror a la mujer de trenzas negras de pie ante el pizarrón. Aplástala, Señor, en mí: y que me deje, furtivo, salir a las ferias, a los montículos, las esquinas, y ser un andrajoso curtido con el destino hipotecado de un peón caminero, quizás un cerrajero de mirada ciega a Dios oyendo maquinar sus tremedales. Solo bóvedas. Vacías. Y muerte natural. De la flor. La alimaña. El mito a los eslabones del espejismo.

Jk, 75 años, sin ambages Y yo, ateo impenitente (impertinente) alzo a Dios la voz, no por estar tocado de muerte, no timor mortis conturbat me, en mi altar iré apagando los cabos de vela a medida que me apago, por mí no lo siento, tengo el mismo destino de todos: del corpúsculo a la hormiga al fallo de una célula, de la madre que me parió al padre que en rijosa noche se adentró por trompas y óvulos extraños, se expuso para imponerme una intemperie sin alivio:



lo siento por el ojo feroz de inexistencia de Dios. Alzo a su racional inanidad esta voz que ya no zozobra ni se aflige, no hay nada, así sea, no haya nada. Se comió pan de harina candeal, pez esquilmado, se bebió vino de ultratumba para volver a repetirlo todo en veinticuatro horas: sucesión de días, noria de muertos, engaste de cronómetros callando, y luego de un día largo, el más largo, y sin embargo, idéntico por el número a otro día (más) rostro a tierra, seco y pulido de arrugas, me iré de bruces, en picado, a punto de balbucir, tal vez a Dios expectorar, sucumbir: dejar de estar justo en el instante de verme enganchado o desenganchado al yugo, la carreta o el arado, pararse el agua, quemarse el incendio, vaciarse la isla de sus últimos terrones, palparse el movimiento para desintegrarse. Ni verdadero ni oscuro, Dios: alzo esta voz, sé que no irrumpirá en su Nada, no mecerá su Vacío, lo deploro (en parte) lo que pudo ser hubiera sido solaz, coro celestial, muchedumbre de esporas de luz asaltando los cielos, cántico que alza podredumbre a la podredumbre oráculo de Dios.

La Gaceta de Cuba 43

De griegos y yorubas

POESÍA >

Rolando López del Amo Conversación con el Buda I

III

V

Maestro, ya en mis años he visto como nada escapa al tiempo, esa mano invisible que fija las edades, la duración, el punto de inflexión de las cosas, el término de seres y de sombras. Unos dicen que el tiempo es Dios supremo, parte integrante de una trinidad con lo que crea y con lo que conserva, en movimiento siempre, en danza que no cesa, y a su compás se mueve el universo. Nada está en calma, dicen, ni la mole de piedra ni el guijarro. La vida, pues, Maestro, es movimiento, energía en acción o suave y magno desplazamiento por el gran vacío, inercia deslizándose en el todo o, da igual, en la nada. Maestro, qué misterio este de ser y estar y preguntarse.

Maestro, ¿por qué usted nunca habla del origen, de cómo fue el surgir del universo? ¿Por qué no habla de Dios o de la Nada? Usted no reconoce un alma humana, eterna, individual; entonces, ¿quién renace?, ¿qué es lo que renace en una vida y otra? Su propuesta es salir del ciclo interminable: nacer, morir, nacer… y alcanzar un lugar indefinido donde cesan la muerte y el regreso a la piel. Pero no dice quién será el que viva cuando el cuerpo se acabe. Maestro, yo valoro altamente su ética: pensar, hablar y actuar correctamente, con la idea del bien como bandera. Pero Maestro, me quedo sin respuesta a la pregunta máxima.

Maestro, ¿es la casualidad la que marca el destino? ¿Se nace casualmente en un lugar? ¿Los padres, son casuales? ¿La época, maestro? ¿El curso de la vida? Los griegos de los tiempos más altos sostenían que cada cual traía un destino asignado. Usted, en cambio, dice que no es cierto, que cada quien hace su propia senda y no es mero juguete de los dioses. Dice también que al andar por el mundo el hombre es responsable de sus decisiones, eso que llaman albedrío libre. Cada cual ha de ser su propia antorcha. Después, un día cualquiera, se ilumina todo, o se llega al final en la penumbra, para empezar de nuevo en la Gran Ilusión.

II Maestro, ¿será la vida solamente un juego? Apenas en el punto donde estamos, día y noche hay acción. Miríadas de millones de seres diferentes hacen una labor determinada. Cada cual un destino, en grupo o solitario, un destino preciso. Pero al final, todos relacionados, unos más, otros menos, mas siempre como parte del gran todo, del hábitat mayor que nos abarca. Hay un orden genético que fija el devenir de cada ser viviente y se transmite de padres a hijos, conformados según la ley de herencia. Hasta el momento, al menos en La Tierra, un solo ser rebasa lo heredado aunque al final también regrese al polvo. Y este ser que pregunta y que recrea, que piensa y que propone, que demanda respuestas y desea saber lo que aún ignora, que gusta de jugar a ser demiurgo, ¿acaso no lo es? ¿Acaso no es la vida un juego colectivo, eterno, efímero? ¿O es que somos apenas un juguete de un jugador mayor? Maestro, ¡cuántas dudas!

44 Poesía

IV Sin el trabajo, ¿cómo crear el pan de cada día, el abrigo, la casa, los espacios para el diario vivir? Si nadie trabajara, si nadie procreara, sería el término de nuestra especie, el fin de la experiencia del nacer y el morir. Así de simple. Si la vida es sufrir –enfermedad, vejez y muerte– nos basta el celibato para extirpar la causa. Usted dice, Maestro, que no nos apeguemos a las cosas: ni a la madre, ni al padre, ni a los hijos, ni a cónyuges; desdeñar esta vida que tenemos a cambio de una incierta eternidad. Pero Maestro, ¿no es algo grandioso la experiencia increíble del milagro breve de ser y estar?

VI Maestro, usted propone darle muerte al deseo como la clave para no sufrir. Aquel que no desea, nada espera; y el que no espera nada, nada sufre. Vivir con desapego, despidiéndose de todo lo que puede ser querido, no ambicionar, tan solo concentrarse en escapar a un solipsismo magno. Perdone usted, Maestro, yo disfruto esta puesta en escena: La Creación.

En los tiempos de Homero y los demás homeros, aedas que cantaban historias de amoríos, combates y batallas, los dioses griegos actuaban con los hombres. Para los hombres el drama y la tragedia. Para los inmortales, comedia solamente, existencia lúdica. Todo el dolor se reservaba a los hijos del barro, a los mortales que aun después de morir no hallaban el reposo en las pesadas sombras del oscuro Hades. Los dioses, en la cima del Olimpo, alto monte sagrado, gustaban la ambrosía, alimento especial de los eternos, amaban, discutían y vivían a la usanza del griego de la época. Dioses hechos a imagen de los hombres. Pero no fueron griegos dioses antropomorfos los llegados a esta nuestra parte del océano. Fueron otros, venidos de las selvas, con los mismos poderes y atributos, pero con otros nombres, colores y lenguaje. Eran yorubas, negros, africanos. Y les gustó la nueva tierra americana, la hicieron suya, definitivamente se quedaron. Hoy, otros hombres les cantan y les bailan, les preparan ofrendas primitivas como hacía el hebreo del tiempo de Abraham. En yoruba, los dioses son orishas, santos en español, igual que los católicos, aunque cambiando nombres: sincretismo. Olofi es Dios Supremo, el creador de todo lo que existe. Olofi fue nacido de sí mismo. Después creó la vida, incluyendo también a los orishas y repartió poderes entre ellos. Obatalá, de blanco, reina sobre el espíritu, la mente, la inteligencia, el sentimiento, el sueño, la pureza. Yemayá, azul intenso, es reina de los mares, la madre universal, pero en lo más profundo del océano, reina Olokun. Ochún, la bella, reluciente en oro, sensual y dueña de las aguas dulces. Changó, rojo potente, es un guerrero, amo del fuego, el rayo, la música y el baile, los tambores batá. Oggún, de negro y verde, gobierna en minerales y montañas, las herramientas todas, las artes industriales y su ciencia. Elegguá, rojo y negro, abre y cierra caminos a la felicidad o la desdicha. Babalú Ayé, morado, protege a los enfermos, orisha sanador. También Ajé Chaluga cuida salud y suerte. Olorun es el sol, fuerza de vida. Orula, el sabio que lo sabe todo, el que advierte el futuro con la tabla de Ifá. Reina en el arcoíris Ochumare. Olordumare es toda la creación. Como griegos antiguos, rogamos y pedimos. Otros nombres suplantan a Zeus o Afrodita, Palas o Poseidón, Para los hombres, hijos del destino, la vida duele a veces y se precisa ayuda venida de otros mundos, de seres poderosos: Virgen del Cobre-Ochún, Changó o Santa Bárbara, Virgen de Regla-Yemayá. Encarnaciones de ansias y de sueños que sosiegan y ayudan a proseguir la marcha hasta el final. La Gaceta de Cuba 45

Nací en Manguito, Matanzas, el 30 de julio de 1922. Soy músico, guitarrista, compositor, arreglista, tresero y director… Procedo de una familia muy humilde, tan pobre que a veces no teníamos ni para comer. Mi padre era carpintero de un central azucarero y solo tenía empleo fijo tres meses y el resto del año se iba a la Montaña, entre Manguito y Jagüey Grande… En mi número “Soy campesino” lo digo: Yo campesino he nacido y ahora vivo en el poblado en mi Montaña querida, allí viviré feliz…

ENTREVISTA >

Senén: Félix Contreras

Manguito dulce, bajito y con son

S

ábado temprano, Abdón Senén Suárez Hernández saca el sillón al portal, como todo músico con jubilación forzosa o impuesta, añora la sociabilidad, el encuentro con sus colegas, por eso, para Senén es día de espera en el amplio frente de su casa en El Vedado, calle 10, para practicar la fraterna y típica cháchara con amigos o músicos… “¿Qué, colega, cómo está el ambiente, qué está tocando Fulano, cómo te fue anoche, quién se fue, quién se quedó, por fin grabaste aquello?”… Algún que otro sábado me llamaba: “Contreras, hay café, ven para acá…” Me recordaba al viejo Antonio Arcaño que, igual, se quejaba: “Periodista, chico, diles que no me 46 Entrevista

manden más medallas y que me vengan a visitar…” Próximo a su muerte, en uno de esos sábados ni bien acababa yo de pedirle esta entrevista para La Gaceta de Cuba, que en 2011 homenajeó al artista en su noventa aniversario con un texto de Raúl Fernández, y ya me conducía a su estudio o cuarto de los milagros con cientos de cintas magnetofónicas, medallas, cuadros, lámparas, condecoraciones, por supuesto, casetes, libros, cancioneros, discos de pasta y de vinilo y CD, antiguos radios, fotografías (también las suyas como miliciano en El Escambray), monumentales grabadoras checas y soviéticas y mil cosas más donde el autor de “Eres sensacional” se sumergía cuando, el sábado, no venía nadie.

Hablo de esas cosas de mi infancia, de cuando yo me pasaba todo el tiempo con mi papá en el campo, toda la vida junto a él, pues yo lo quería mucho; no era precisamente cariñoso porque en esa época demostrar el cariño era de hombre flojo, débil, pero era muy preocupado por sus hijos. Mi padre era carpintero pero trabajaba la tierra con un primo, herraba caballos, lo que fuera, buscando comida para nosotros que éramos tres hermanos, dos hembras y un varón, y en la casa había un gramófono y muchos discos del Septeto Habanero. Esa es mi raíz… Mi padre era fanático del Habanero, le encantaba cantar el punto guajiro, improvisaba y siempre estaba haciendo poesía guajira, pero el Habanero y el son le fascinaban de arriba abajo, y eso pasó a mi infancia. Sí, porque mi infancia es el son del Habanero. Por eso siempre digo: Manguito dulce, bajito y con son. Mi papá me fabricó bongoes, maracas, marímbula y con eso hice un conjuntico en el que yo tocaba el tres porque Sabino Peñalver, que era también de la Montaña, me había enseñado las primeras posiciones, a afinar y los primeros acordes; era tremendo, fíjate que después fue contrabajo de Félix Chapottín. Y con todo eso me fajé… Cuando la gente dueña de septetos y conjuntos de la zona necesitaban un músico para reforzar, me llamaban, yo era tan chamaco que tenía que ir con mi tío Sergio Suárez. Estoy hablando de la época del machadato, los años 30, 31, 32, me daban tres pesos y le daba la mitad a él. En los descansos del baile me quedaba dormido, me tocaban y me despertaba con un brinco para volver a tocar. Después, con mi hermana Elsa Suárez, Bernabé González y otros muchachos de Manguito y la Montaña, hicimos un trío y cantábamos de todo, pero la música mexicana estaba muy de moda, me acuerdo que montamos la “Malagueña” con mi tres, yo no sabía tocar guitarra y en 1938 llegamos a La Habana a presentarnos en la Corte Suprema del Arte de CMQ de Monte y Prado. “Pero, guajiro, ¿cómo tú vas a tocar música mexicana con un tres?…” me decían… y me trajeron una guitarra y alguien que observaba me dijo “Mira, la ‘Malagueña’ son tres acordes: pan, pan, pan”, y yo, que siempre fui muy atrevido, le metí mano a esos acordes con total empeño que ganamos el primer premio y luego volvimos, pero con “El arriero”, un huapango que cantaba Miguel Aceves Mejías, y nos dieron el segundo lugar y el derecho a artista naciente. Y regresamos para el campo y cada uno a lo suyo. Ya yo era mecánico dental y alternaba eso tocando por aquí y por allá. Después entré a la danzonera de los hermanos Valladares que, recuerdo, cuando cogían contrato para un baile grande reforzaban la orquesta con un muchachito pianista que venía de Matanzas (capital de la provincia), se llamaba Dámaso Pérez Prado y llegaba en el tren de las seis de la tarde, yo entonces guardaba mi tres y agarraba el güiro… Qué locura, yo tocando danzones con un tres, le ronca el mango… ¿Senén, tú hablas de la “Malagueña” de Ernesto Lecuona? No, no, qué va… una ranchera mexicana que decía: Qué bonitos ojos tienes debajo de esas dos cejas pero

si tú no los dejas ni siquiera parpadear… Malagueña… salerosa… Mi papá me llevaba con él a trabajar al central, pero me mataba la tristeza, yo solo pensaba en tocar y tocar y tocar el tres, en hacer música, y siempre estaba triste, porque lo más triste del mundo es un músico que no puede tocar su instrumento. En 1940 volví para La Habana y mi papá con la misma matraquilla: “Senén, muchacho, vas perder el trabajo en Manguito, vas a perder el trabajo en Manguito, muchacho, si no te presentas en el central lo pierdes, mira que aquello es la comida segura…” Imagínate tú, como estaba la timba aquí… “Mira, papá, yo me quedo en La Habana, no vuelvo más a Manguito, lo mío es la música, la música”; ya mis hermanas vivían en La Habana, incluso, una, muy bella, era modelo exclusiva de la cerveza Cristal. Ya yo tenía unos cuantos numeritos que había compuesto cuando tenía diez o doce años como “Bendita imagen”, que luego lo cantó Orlando Vallejo. Mi región natal es como dice Nicolás Guillén en un poema: “Qué de negros, qué de barcos, qué de negros”… Sí, tierra de negros, muchos negros descendientes de esclavos por ser tierra de cañaverales, azúcar, caña y eso hace que Matanzas sea tan rica en tambores, percusión, rumba, lo afrocubano y eso influyó mucho en mi vida, en mi música. Bueno, mira mis afro “Mi bumbané”, “Guaguancó callejero”, “Reina rumba” y “Barracón”, que dice: Barracón, todavía tú eta ahí barracón… dede la eclavitú… etan kangando lo mundele palo Yemayá… ¿Esas jerigonzas “africanas” que arma Laíto (a wa fu mi Elese o iyesa) en los montunos de dónde salen, son tuyas? Sí, se las enseñaba yo porque, como ya te dije, cuando niño yo estaba rodeado de congos, yorubas, mandingas, carabalíes, negros que habían sido esclavos y yo les prestaba mucha atención cuando hablaban… Qué gracioso, una vez me pregunta Arsenio Rodríguez: “Ven acá, Senén, ¿por fin qué eres tú, negro o blanco, congo o carabalí?” Sigo con esta historia: cuando yo tenía aquel septeto de niños, al lado de mi casa había otro pero de adultos, llamado La Aurora, en el cual tocaba Silvino Peñalver, y yo no me perdía un ensayo de ellos, todo el día estaba pegado allí como ladilla, ensayaban de noche y yo por la mañana, pim, pam, ensayaba aquello mismo con mi septetico. Esa fue mi escuela, mi gran escuela sonera. Aquí todo el mundo imitaba al Septeto Habanero. Ya en La Habana, yo vivía en 10 de Octubre y fui a una barbería y cuando llegué, el barbero comentaba que estaba loco buscando un tresero aunque fuera malojero, para su conjunto. “Mire, yo soy el tresero que usted busca.” Y trabajé con él un tiempo y, sabes quién era ese barbero, pues, nada más y nada menos que Luisito Plá, y fue ahí que me dio por la guitarra. Sí, era un trío: Luisito Plá, Humberto John y yo. Después se amplió a Conjunto, Luisito Plá y sus Guaracheros, ahí estuve tres años. Aprendí mucho con Luisito, todo un músico y cantante, muy sabio en la cosa de la música cubana tradicional, en la guaracha. Adoraba a Servando Díaz, su modelo, su ídolo. O sea, todo lo que nosotros cantábamos lo tomábamos del trío de Servando Díaz. El otro guitarrista del trío no venía nunca y nos embarcaba. Luisito sufría… “Compadre, compra una guitarra que yo te voy a enseñar”. Así lo hizo y yo le enseñé a tocar los acordes fundamentales, después uno por el camino coge agua. Luisito era muy inteligente, rítmico al máximo, también tocaba muy bien la tumbadora. Eran varios hermanos, muy habaneros y todos grandes músicos y rumberos que andaban todo el día por los solares de la Habana Vieja, 10 de Octubre, El Cerro, cogiendo recorte. La Gaceta de Cuba 47

Aquí la timba era muy dura para uno dedicarse solo a la música. Yo guapeaba ayudando en una bodega, limpiando un mercado, etc. Pero seguía en esta locura, componía mucho. Hice otro trío con Tony Tejera y Gerardo Pedroso y engrapamos trabajo en un club en Prado y Neptuno. Vino una artista americana, quería aprender a cantar canciones cubanas, le enseñamos “Siboney” de Lecuona y gracias a ella entramos a Cadena Azul de Amado Trinidad. Cantaba mal pero la tumbábamos: “Oh, miss, usted canta very good, mejor que Renata Tebaldi…”, qué le íbamos a decir. ¿Senén, tengo la impresión de que tú, entre propios y ajenos, tocaste como en más de mil agrupaciones, conjuntos, septetos, charangas, orquestas, jazz band y el copón divino… cierto? No, y te quedas corto, compadre, el caso es que no podía estar sin tocar, sin trabajar, me llamaban y para allá iba sin preguntar… ¿Cómo tú conoces a Orlando Vallejo? Ya estábamos disueltos, buscábamos a otro cantante para rearmar un grupo con Celso Vega y vino Tony y me dijo: “Vamos, ven conmigo, vamos a Santiago de las Vegas para que conozcas tronco de cantante”. Cuando llegamos, nos dijo una señora: “Ese señor está en el patio, haciendo una fosa”. Era Orlando Vallejo. Vallejo en persona. Todavía no el muy famoso que fue después. Le hicimos la prueba y, por Dios, cuando ese hombrecito, esa figurita tan esmirriada abrió el pico, nos quedamos fríos. Celso era muy buen trompeta, él y yo hacíamos los arreglos. Pasó un tiempo, Celso se fue a Nueva York y nos quedamos colgados de la brocha otra vez. ¿Cómo nace El Colonial? Cuando Ernesto Grenet se retiró en 1947, me dejó su conjunto y yo lo convertí en El Colonial, con el que trabajé en muchos lugares como el Río Club –a orillas del Almendares. Me fui de Tropicana pero en marzo de 1950 regresé a ese maravilloso cabaret con mi escudero Laíto… En uno de esos impasses también trabajé con Ñico Saquito en Cadena Azul y con su grupo grabé mucho para la RCA Víctor… ¿Dónde están esas grabaciones? Cosas de este país, hace poco las sacaron en Suiza. Te toca ahora hablar sin excusas ni pretextos de tus legendarios años en Tropicana… ¿Cuántos años estuviste allí? Desde 1948, me iba y volvía… hasta que en 1950 Oscar Echemendía, uno de los dueños de Tropicana, me preguntó si yo quería volver al cabaret… Figúrate, preguntarle al niño si quería la teta… En marzo de ese año regresé a Tropicana y de nuevo me llevé conmigo a Laíto, sí, porque Laíto era una estrella, estrella bruta y rebencúa pero estrella al fin. Hasta 1957 estuve en Tropicana… También con Blachova en el piano –Rubén González andaba por Europa–, Betancourt, Fleitas, Oscar en la trompeta, Panchito Bejerano, excelente en el bongó, Raymat en el bajo y Fundora, Laíto y yo en las voces. Raymat era extraordinariamente bueno como bajo pero no leía, no sabía música y tropezábamos, nos enredábamos todos y se incorporó a Bocalandro, gran bajista. El músico que más te dio, te enseñó… Ernesto Grenet, con el que aprendí mucho, mucho de la técnica musical y la dirección de orquesta. Qué gente ese Ernesto, un músico se enfermaba y le mandaba el dinero a su casa. Ganaba igual que el tumbador. Viajamos por el continente. Laíto no, porque le cogió miedo al avión. Grenet se retiró de la música porque puso una tintorería en La Florida, en Cayo Hueso, y yo me quedé con ese conjunto y con todo el repertorio. Extraordinaria esa etapa mía en Tropicana: imagínate, nos lo permitían todo, nos daban chance para todo: televisión, mayormente el Show del Mediodía… hacíamos discos, grabábamos con RCA Víctor, Seeco y la curiosa Panart de los hermanos Sabat; eran tremendos, compraron un viejo local to destimbalao en la calle San Miguel, y todo lo hacían a mano, pim, pam, hacían un disco, metían vapor, esperaban, enfríaba y hacían otro. Ahí está ese fabuloso ar48 Entrevista

chivo que dejaron en San Miguel, joyas como las grabaciones de la Sonora Matancera sola y con Vicentico Valdés… La gente no puede imaginar lo que grabó la Panart ahí, en San Miguel. Tú grabaste allí con tu conjunto… Sí, sí, y con Celso Vega… Y hasta con Vallejo, como te dije, que ya estaba de solista, popularísimo, todo un figurón y grandísimo bolerista; hicimos dos de larga duración. Me fui de Tropicana en 1957, año muy difícil, ya la cosa comenzaba a ponerse complicada por la situación política, empezaban a aparecer muertos todas las noches en los barrios de La Habana. Las noches se pusieron malas. Mi orquesta suplente para mis descansos era la Riverside, de Pedro Vila, que estaba en crisis, no tenían economía para sostenerse, y entonces la dirección de Tropicana, para salvar la Riverside me planteó quedarme como suplente de esa jazz band, natural, la Riverside tenía mucha fama, era la estrella del gran show de Tropicana, y ahí renuncié porque ni mis músicos ni yo queríamos quedar como segundones de esa jazz band y vernos allí donde yo había estado tanto tiempo… Pero, fallé, el falso orgullo me hizo fallar, ¿salí para la calle a qué? A comerme un cable de doscientos voltios y en ese año… No cogí un baile “ni pal chicle”. Y formé un grupo más pequeño, un cuarteto con Edelia Díaz Ferrer, Paquito Echevarría, un pianista que ahora toca con Gloria Estefan, Franco y yo. Agarramos en el Sans Souci, dos meses y acabó el contrato. Vueltas por aquí y vueltas por allá, y acabé en el Saint Johns, en el salón de juego y, en 1959, mi gran etapa, mi etapa brillante en el cabaret Capri, una locura, mucho éxito, donde además tocaba solos de las canciones de moda con guitarra eléctrica, como “La chica de la valija”, el acabose, la locura en persona. Mis solos todo el día en Radio Enciclopedia y otras emisoras… En tus actuaciones en vivo y en tus grabaciones destaca mucho el bongó, el bongosero, qué pasa con eso. Tienes razón, me gusta, me gustaban mucho los bongoseros, los destacaba, les daba camino en actuaciones y grabaciones. Eran mi debilidad. ¿Nombres? Uf, muchos, pero, los brillantes eran Panchito Bejerano y Guillo o Picadillo [Guillermo Romero], como le decíamos los socios. Excelentes. Imagínate, los grabadores de discos me pedían prestado los solos de ellos dos que yo atesoraba como oro. Chicho era un fenómeno, tocó en La Habana con Benny Moré y en México, ni hablar, con Dámaso Pérez Prado, el Rey del Mambo… Sí, sí, Chicho… Chicho… Nunca supe su nombre… Clemente Piquero. Y dime el secreto para combinar bolero con percusión, con bongó… ¿cómo se hace? Nada, aquí los bongoseros y tumbadores aprendían el acompañamiento del bolero tocando en los conjuntos, ese formato orquestal era la escuela. El conjunto tiene una tónica especial, ejemplo, en el bolero el bongosero no puede estar tirando golpes por la libre, para allá y para acá, porque hay un vocalista cantando y tienes que respetar sus tiempos. Los hay que tocan con todos los dedos, pero el bongó se toca solo con dos de cada mano. Ahora, los hay que martillan, usan todos los dedos pero son gente que nacieron para eso. La naturaleza los trajo al mundo para eso. La cabeza la tienen para eso. Ese es el caso de Benny Moré que, si hubiera querido ser médico, aviador, pintor, cirujano, no hubiera dado pie con bola. Benny nació para ser músico, músico genial. Y punto. Senén, tú que estuviste cerca de Celia y la Sonora Matancera, ¿cómo ellos logran ese timbre, ese toque, esa cosa tan peculiar, extraña, única…? Cierto, esos negros matanceros se la comieron con ese toque tan especial… Mi relación con ellos, con Rogelio [Martínez] comienza a través de Celia [Cruz], que era mi vecina, pero donde intimamos fue en Venezuela en 1950, adonde ella fue integrando la orquesta Anacaona de Conchita Castro y yo la de Ernesto Grenet. Le gustaba

mucho lo que yo componía, fíjate que me cantó “Bumbané”, “Sandunguéate”, “Ahí na má”, “Barracón”, “Bayán bayembe” y muchos más… Era una genial, genial… Como Laíto, se aprendía un número de una sola pasada. Me llamaba Perchero, no Senén, porque yo en esa época era un puro esqueleto, parecía que me había tragado un perchero. El asunto de la Sonora son las dos trompetas con el diseño melódico, tímbrico, que les hizo Severino Ramos, dos trompetas sonando perfectas al unísono, como una. Yo les hice algunos arreglos pero, oye, no es fácil orquestar, arreglar para dos trompetas. Es difícil porque tienes muy poquito para armonizar… No es lo mismo con cuatro o cinco trompetas, que puedes repartir un acorde, abrirlo, cerrarlo… Refresquito, Severino Ramos, no era un pianista excepcional, pero arreglando era un caballo, concebía, ideaba cosas muy bonitas. Cómo no voy a conocer la Sonora si me grabó quince números. Ellos vivían día y noche metidos en Radio Progreso, grababan mucho, una barbaridad y lo vendían enseguida, todo, inmediatamente dentro y fuera de Cuba. Salían, almorzaban, comían, tomaban un café –trabajando, nada de alcohol– y, volvían a grabar. Otro ingrediente de la Sonora eran los timbalitos, en vez de pailas danzoneras, timbalitos un poquito más grandes que el bongó y no hacían el baqueteo igual que el martilleo de los bongoseros habaneros, sino con palitos cortos y gruesos y con goma en la punta para proteger el cuero. Otro secreto de la Sonora era la dictadura, la férrea disciplina de Rogelio, allí todo el mundo andaba derechito. En una orquesta, como en cualquier colectivo, si no hay disciplina, eso es un bayú…1 Yo escribí una biografía de Celia que tengo por ahí. ¿Trabajaste también con Tata Güines? Sí, en 1957, con Orestes Urfé, Walfredo de los Reyes, Tata Güines [Arístides Soto], Gustavo Tamayo y Adriano Rodríguez… Qué equipo… ¿Tú estudiaste algo de música, verdad? Muchacho, tuve que ponerme para eso… En Tropicana el único que no sabía música era yo y se confabularon para dar un golpe de Estado porque, decían: “¿Cómo es eso de que Senén no sabe nada de música y nos dirige a nosotros?”. Decían. Pues ahí me puse día y noche a estudiar solfeo, teoría musical, trancado en mi cuarto y Fela, Rafaela Pesi, mi mujer: “Muchacho, que te vas a volver loco encerrado en ese cuarto estudiando y estudiando, por Dios.” Porque yo siempre he sido muy obsesivo con lograr un objetivo, lo que me interese, y aprendí y vencí. A los tres meses ya yo hacía arreglos, orquestaciones. Para cuatro violines, para tres trompetas, para esto, para lo otro. ¿Tú entras al primer Tropicana, al primitivo o al moderno de Martín Fox, al de la arquitectura famosa? Al primitivo, cuando aún no tenía techo, todo eran árboles, una gran arboleda y después le pusieron techos, arcos de cristal, una cosa preciosa, pero Martín [Fox], el dueño, dijo: “Coño, aquí no me cortan ni una sola mata”. Fíjate que en el medio de la cocina de Tropicana hay una palma… Dios te libre si te veía maltratando o partiendo una planta. Los cocineros para joder, le decían: “Martín, esta palma está atravesada como el miércoles”. “Pues, ahí me la dejan bien atravesada”… respondía riendo el empresario. Tropicana era, es bello. Un encanto. Muy rústico, todo se mojaba, mesas, tarimas pero a la gente, a los turistas les gustaba aquella corredera cuando empezaba a llover. Era una aventura, una novelería. El monte en medio de La Habana. ¿Cuál artista, figura, resaltas, destacas en el elenco de Tropicana? Rita, Rita Montaner, La Única. Recuerdo que nosotros, los cantantes la rodeábamos y le hacíamos coro con efectos de voces que ella creaba en su casa. Íbamos a su casa y allá trabajábamos porque Rita era muy profesional… Muchacho, qué show aquel de Bola de Nieve, con Felo Bergaza, Esther y Rolando, Vilma Valle… qué show.

¿Cuál fue, o cuáles fueron los artistas extranjeros que más triunfaron en Tropicana? Estaba el coreógrafo Víctor de Correa,2 un viejo gordo, culón, portugués, casado con la bailarina Teresita de España y se empecinaron en que trajeran de España una orquesta llamada Gran Casino muy desconocida. Ellos dos habían trabajado con la orquesta en la península y fue tanta la matraquilla que trajeron a los “gallegos”; llegaron en barco, hechos puro talco, debutaron y fue un desastre y, encima, les dieron en la comida de bienvenida aguacate, frijoles negros, yuca, lechón asao, congrí, figúrate, esos “gallegos” no están acostumbrados a esa comida nuestra tan pesada, y a cagar se ha dicho, cagaban como unos caballos… Mejoraron, se afinaron y cambiaron el nombre por Los Chavales de España y qué clase de músicos, qué clase de cantantes esos, Luis Tamayo y Pepe Lara, acabaron en Tropicana, fueron los artistas extranjeros que más gustaron en Cuba. Eran catalanes pero, cubanos al fin, les decíamos “gallegos” y se encojonaban… Grabaron con la Panart. Sus violines eran malos, pero buscaron mejores en la Sinfónica. Tenían un repertorio divino, excelente. Fueron aquí la locura misma. ¿Cómo nace “Eres sensacional”? Se me quejaba un día Alfonsín Quintana con amargura de algo relacionado con ese bolero… ¿qué pasó en realidad? Fue en 1956, estaba en casa de mis suegros en Marianao, los padres de Fela, esperando el almuerzo, me puse a vacilarla, a mirarla porque yo toda la vida, hasta hoy, estuve metido, muy enamorado de mi esposa… Pam, y me viene a la cabeza el número, de arriba abajo. Corro para la mesa, lo escribí con música y todo y se lo canté a ella… Eres sensacional, divina y linda como ángel de amor, tu vida ya me pertenece a mí porque en mis sueños te concebí. Eres sensacional, adoración tan sublime que nunca podré olvidar. Porque en mis sueños te concebí. Lo estrenó Laíto con mi conjunto, pero no pasó nada… Ese bolero requiere poesía en la voz, suavidad espiritual, un poquito de melcocha como le ponen Fernando y Alfonsín. O como Benny cuando canta un bolero. Bien. Coincido ese mismo año con Alfonsín en el Hotel Comodoro, se lo canto y se arrebata: “Coño, Senén, qué maravilla de bolero, coño, dámelo que lo grabo ya. Mi socio, no lo olvides, es mío ya”. Así quedó. Pero, Contreras, compadre, qué pena me da que me digas esa queja de Alfonsín porque, yo a ese gran bolerista lo admiro y respeto mucho… ¿Qué pasó…? Mira, Alfonsín comenzó a cantarlo en todas partes con la idea de grabarlo después, se hizo conocido y ya todo el mundo lo quería arrebatar para grabarlo: Kino Morán, Tito Gómez, y una mañana llegó Fernando Álvarez, en ese momento en la cima de la gran popularidad y me rogó: “Senén, dame ese bolero, compadre, que a mí me pega más, está en mi onda, en mi estilo”… “Senén, dame ese bolero, compadre, que a mí me pega más, está en mi onda, en mi estilo”… Se lo doy por la pejiguera de Fernando y jodí a Alfonsín… Qué pena… Te toca ahora hablar del Benny… El Benny vivía en la Cumbre y yo en Dolores, dos repartos contiguos, cercanos, a unas cuadras nada más… Él trabajaba en el Alí Bar y yo en Tropicana, muchas veces regresando ambos de madrugada a casa coincidíamos en la calle, pero solo nos conocíamos de referencia, por otras personas. Había una cafetería en la Carretera Central donde Benny tomaba café y una noche me le acerqué…” Benny, tengo ahí un numerito que le vendría muy bien a usted.” La Gaceta de Cuba 49

< ENTREVISTA Me dijo: “Bueno, tíramelo para acá, llévamelo y vemos eso… ¿bien? Pero, fíjate, si no me gusta te lo digo. ¿Eh?”. Monté la guitarra en el carro y llegué a su casa. Estaba en chancletas y pijama, recién levantado, con el paserío muy alborotado. “A ver, tírame eso, cántalo.” Y le canto: Yo campesino he nacido, y ahora vivo en el poblado, Y por eso no he olvidado, que en el campo yo he vivido… Tuve que cantárselo varias veces porque me lo pedía. “Oiga, compay, me gusta, eso está bueno, repite.” Una mañana, pasando por el Mercado de Cuatro Caminos, siento que sale de una victrola: Yo campesino he nacido, y ahora vivo en el poblado…

No se lo lleven todo dejen un poquito a Wempá, Wempá… Wempá… Wempá… Poco tiempo después de esta entrevista (2012), el autor de “Eres sensacional” se despedía del mundo en octubre de 2013. < Foto: Archivo

Coño, ese es mi número –pensé–, qué alegría tan grande. Me bajé, fui al bar, cambié unos pesos por níqueles –monedas de cinco centavos–, me senté y me puse a vacilar aquella maravilla. Sigo a la Sociedad de Autores a inscribir mi obra y qué pena, tuve que registrarlo como “Soy campesino” porque “Soy guajiro” ya estaba ocupado. Sin dudas era un genio, alteró mi letra, le agregó cosas en el montuno pero lo hizo muy bien y enriqueció mi número… ¿Senén, Laíto creaba las inspiraciones o tú se las hacías? Dios te libre de ponerle una inspiración a Laíto, le nacían solas, inspiraba muy bien, como otro cantante que tenía esa facilidad:

Celio González. Tenían esa gracia. Yo se las ponía y me decía: “No, no, Senén, yo las hago, a mí me nacen solas”. Era verdad. Nunca repetía una inspiración. Tropicana, regala una perla a los lectores de La Gaceta de Cuba… sé que tienes un fabuloso anecdotario de jodedor cubano… Uf, para qué te cuento… Hay un caso simpatiquísimo, real: en todo el mundo, los músicos en las pausas, en los intermedios, se ponen a conversar, a hacer cuentos y Bebo Valdés, muy bromista, tremendo, se ponía a hacer chistes en la barra y había un empleado muy paluchero, altanero, muy vanidoso que cada vez que pasaba una buena hembra, una bailarina, una de las diosas de Tropicana, decía “wempá”, “wempá”, pasaba otra y Bebo le buscaba la lengua, “¿mi socio y, esa, también es wempá?”… “Sí, sí, también es wempá, si yo me la eché anoche”… ¿Qué era wempá, Contreras?… Pues, el apócope de buen palo que, como tú sabes, en Cuba llamamos palo al acto sexual, o sea, buen acto sexual, buen palo y ahí mismo va Bebo para el piano y compone ese maravilloso mambo “Wempá” que, en 1955 fue un planazo cantado por Tito Gómez con la Riverside… Claro, no podía titularlo así, “Buen palo”, y embarajó el tiro con esa síntesis: “Wempá”… En el montuno Tito Gómez cantaba, genialmente:

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Bayú: cubanismo por prostíbulo, relajo. Víctor de Correa, coreógrafo, brasileño de São Paulo, llega a La Habana procedente de Panamá en 1931 con su esposa la bailarina y cantante de tangos Teresita de España, y abren el cabaret Edén Concert, antecedente del después célebre cabaret Tropicana.

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50 Entrevista

E

Obituario

l 1ero de noviembre, murió, a los ochentaisiete años, el periodista, profesor e investigador Enrique González Manet. Fundador de la Unión de Periodistas de Cuba, González Manet publicó más de una docena de títulos sobre investigación crítica en el campo de la comunicación y la información, entre ellos: Impacto social de los medios audiovisuales, La era de las nuevas tecnologías e Identidad y cultura en la era de la globalización. Días después, la música cubana supo de la muerte de Adalberto Rabeiro Baquet, a los noventaiocho años. Bautense por adopción, fue fundador de diversas comparsas y conjuntos musicales, entre los que destaca Lira Habana (1946) y la Banda Municipal de esa ciudad. Recibió en 2007 la Distinción de la Cultura Comunitaria Nacional. El 17 de noviembre, a los ochentaisiete años, falleció en Miami Enrique Gay García. Graduado en 1953 de la Academia Nacional de Bellas Artes de La Habana, Gay García participó en eventos relevantes como la VI y VII Bienal de São Paulo, en 1961 y 1963 respectivamente, y en 1976 en una muestra colectiva en el Metropolitan Museum of Art de New York. Hace apenas un mes, el salón de exhibiciones de Miami Dade College, MDC West, presentó una retrospectiva de su obra. A los ochenta años murió la narradora y ensayista Esther Díaz Llanillo. Desde 1959 laboró en diversas instituciones como la Casa de las Américas y el Instituto de Literatura y Lingüística, a la par que publicó cuentos en Lunes de Revolución, así como sus volúmenes El castigo (1966) y Cambio de vida (2002). Recibió en 2004 la Distinción por la Cultura Nacional, y mención del Premio de Cuento “Alejo Carpentier” en 1999 y 2000. El 27 de noviembre falleció, a los ochentaisiete años, en Vila de Cruces (Pontevedra, España), el escritor gallego, por muchos años radicado en Cuba, Xosé Neira Vilas. En 1961, año de la publicación de su libro Memorias dun neno labrego, emigró a La Habana, se especializó en periodismo literario y ejerció como redactor jefe de la revista infantil Zunzún. Miembro numerario de la Real Academia Galega (RAG), Doctor Honoris Causa por las universidades de A Coruña y de La Habana, Neira publicó varios volúmenes, entre los que destacan Remuiño de sombras (1973) y Querido Tomás (1980). El 29 de diciembre murió en Madrid, a los ochentaiún años, el actor y director escénico Miguel de Grandy. Figuró en los elencos de la popular serie radial Los ángeles de la calle, y en programas de televisión y representaciones teatrales de los años 50 en Cuba. Radicado en Estados Unidos desde 1962, fue Fundador de la Sociedad Pro Arte Grateli (Miami, 1967) y a principios de la década del 70 se estableció en Madrid, donde intervino en diversos montajes: La bella y la bestia, las zarzuelas La corte del Faraón, La verbena de La Paloma, sin contar sus papeles en otras producciones con la Compañía Lírica Nacional del Teatro de La Zarzuela, y la Compañía Nacional de Teatro Clásico de España. El 30 de diciembre, a los ochentaicuatro años, falleció el actor, dramaturgo, poeta, novelista y crítico literario

Julio Matas. Cofundador en 1953 del grupo teatral Arena, entre sus montajes cuentan Falsa alarma (Virgilio Piñera, 1957) y La lección (Eugène Ionesco, 1958), etapa en la que, además, interpretó el personaje de Oscar en la obra de Piñera Aire frío, dirigida por Humberto Arenal. Realizó estudios literarios en Harvard University, entre 1957 y 1960, y a su regreso a Cuba fue nombrado director del Teatro Nacional. Radicado en Estados Unidos desde 1965, entre sus obras más relevantes figuran La crónica y el suceso (1963), Juego de damas (1973), y el libro de cuentos El mundo elástico (2013). El 5 de enero murió, a los setenta años, el escritor, periodista e historiador espirituano Andrés Castillo Bernal. Colaborador de diversos medios periodísticos como Juventud Rebelde (1977-1982), Bohemia y Verde Olivo, publicó en coautoría varios volúmenes, entre los que destacan De Tuxpan a La Plata, Bibliografía de Historia de Cuba, diciembre del 58, así como Che, el imprescindible (2006) y el primer y el segundo títulos de las minienciclopedia de la Revolución cubana (2004 y 2005). El 6 de enero falleció en París la poeta, ensayista y novelista cubana Nivaria Tejera, a los ochentaiséis años. En los años 40 y 50, las revistas Ciclón y Orígenes publicaron poemas y prosa suyas. Desde 1954 residía en París, donde escribió su primera novela, El barranco (1958), que luego publicó Samuel Feijóo en la editorial de la Universidad Central de las Villas en 1959. Entre sus obras se ha de mencionar también Sonámbulo del sol (1971, ganadora del Premio Seix Barral Biblioteca Breve), Huir de la espiral (2010) y J’attend la nuit pour te rêver, Révolution (1997). Su última novela, Trouver un autre nom à l’amour, acaba de aparecer en París el pasado año. Ese mismo día murió en Nueva York, a los ochentaisiete años, el trompetista cubano Alfredo Chocolate Armenteros. Compartió escenario con grandes de la música cubana e internacional como Arsenio Rodríguez, Benny Moré y Machito, Dizzy Gillespie, Nat King Cole, Oscar Brown Jr. y Philly Joe Jones, entre otros. Actuó en más de setenta países y continuó tocando en varias agrupaciones como la orquesta neoyorquina Aurora y Zon del Barrio, con quien colaborara en años recientes. El 8 de enero, el investigador e historiador cienfueguero Marcos Rodríguez Matamoros fue enterrado en su ciudad, a los sesentaiocho años. Fundador en 1976 del grupo de aficionados de arqueología “Jagua”, realizó numerosas investigaciones sobre el componente aborigen de la cultura de Cienfuegos. Publicó sus trabajos en los volúmenes Estudios arqueológicos y Arqueología de Cuba y de otras áreas antillanas (Editorial Academia, 1990 y 1991, respectivamente), o Guanaroca y los dioses. Mito y realidad y Aborígenes de Jagua (ambos por Editorial Mecenas, 2005). El 10 de enero conocimos de la muerte, a los ochentaidós años, de quien fuera el creador del Festival Internacional de Magia Ánfora de Las Tunas, José Reinerio Valdivia Valdivia, el mago Píter. Nacido en Santiago de Cuba, organizó durante veinte años el evento más conocido del ilusionismo cubano, y fue el creador de la única escuela de magia que existe en el país (Las Tunas, 1989). < La Gaceta de Cuba 51

I

El triunfo de los barbudos en enero de 1959 resultó un parteaguas dentro de la historia nacional. Todas las esferas de la vida social se vieron reconfiguradas por el impacto demoledor que sobre las estructuras establecidas tuvo la obra de la Revolución. De súbito el mundo era otro. Del arrollador torbellino revolucionario no escapó la producción historiográfica. La remodelación operada en el campo intelectual cubano alcanzó también a aquella fracción dedicada a la reflexión sobre el devenir insular. La vieja historiografía, anclada al pasado colonial y republicano, era puesta en solfa. La Revolución necesitaba una nueva Historia que deviniera soporte legitimador del poder ahora emergente. Dos líneas marcaron la creación historiográfica promovida por el triunfante proceso. Por un lado, aparecía –como casi una obsesión– la necesidad de dar cuenta de un pasado marcado por la opresión, la miseria y la frustración. Es decir, desde la Historia se buscaba reafirmar el sentido de la Revolución como movimiento redentor que de una vez y por todas abriría para las grandes mayorías el reino de la felicidad. Paralelamente, se rastreaban en ese pasado a superar las fuentes nutricias de las que emanaba el proyecto. En el contexto de la convulsa década del 60, la historiografía revolucionaria invertía y subvertía ciertos paradigmas heredados del Antiguo Régimen. Dentro del nuevo relato emergían como protagonistas los siempre preteridos sectores subalternos. Las élites, aunque no olvidadas, cedían espacio ante las masas. El sujeto popular se erigía como centro de la reflexión. De la mano de la asunción de la lucha de clases como sustrato interpretativo, el cuento tantas veces relatado adquiría renovadas dimensiones. Si bien el cambio y el distanciamiento presidieron la relación de la nueva historiografía con su predecesora, no pueden negarse las líneas de continuidad que saltan a la vista. Dentro de ellas ha de subrayarse, en primer término, la indiscutible conexión existente entre el relato histórico construido por la Revolución y la producción historiográfica gestada en los marcos del nacionalismo insular. La preponderancia de la narrativa nacionalista dentro de la historiografía revolucionaria resulta expresión de la permanencia de un conjunto de dispositivos simbólicos que, pese a la reformulación de la dinámica política, continuaron funcionando como espacios de articulación del consenso nacional. Tal realidad es la que explica que una obra iconoclasta como Azúcar y abolición, de Raúl Cepero Bonilla, sea hasta el presente 52 La Gaceta de Cuba

Historiografía en

Revolución Fabio Fernández Batista

golondrina solitaria que por supuesto no hace verano. En los luminosos 60 se verificó una pugna cuyo resultado marcó el devenir de la historiografía posrepublicana. Al compás del fragor de los agudos conflictos políticos del decenio entraron en colisión dos tendencias irremediablemente antagónicas. De un lado, el paradigma renovador y ecuménico que asumía la construcción de la nueva Historia desde la confluencia de influjos disímiles, donde convergían en provechoso diálogo crítico Marx, Annales, el estructuralismo, la teoría de la dependencia, etc. Por otro, el llamado marxismo-leninismo que en la práctica resultaba un manojo de dogmas procedentes de la Unión Soviética, derivados del afán estalinista por encontrar una teoría que justificase la supremacía absoluta del Estado, el Partido y la burocracia sobre la ciudadanía. Del singular combate entre estas tendencias, expresión en el campo historiográfico de una batalla mayor (la búsqueda de un modelo cubano de socialismo), emergieron victoriosas las fuerzas propulsoras del dogmatismo. Acorde con las circunstancias generadas por el fracaso de los proyectos promotores de un desarrollo libre de ataduras, los 70 se inauguraban con la irrupción, también en el ámbito de la Historia, de los presupuestos acuñados en Moscú. La década de la institucionalización fue también la etapa dorada del esquematismo más ramplón. Sin negar la valía de textos medulares como Cuba 1900-1928: la República dividida contra sí misma,1 de Joel James Figarola, o la Revolución pospuesta,2 de Ramón de Armas –por solo citar dos ejemplos–, estos fueron años marcados por un acusado empobrecimiento intelectual que superó, como es sabido, los marcos del campo historiográfico. La prevalencia de la historia económica, la elaboración de una historia política carente de matices y la proliferación de estudios sociales donde el sujeto concreto quedaba invisibilizado ante la estructura en la cual se le insertaba, resultan evidencia de las horas bajas que

vivió la Historia que se construía desde la Revolución. Empero, ha de apuntarse que si se le compara con otras disciplinas humanísticas, la producción historiográfica logró afrontar el temporal con algo más de galanura, fenómeno este resultante, en primer término, de la solidez de la tradición heredada del período prerrevolucionario. Aires de cambio empezaron a sentirse a mediados de los 80 bajo la influencia del Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas. El retorno a la búsqueda de un socialismo a la cubana volvió a abrir los prismas interpretativos que por tres lustros habían estado constreñidos. Esta renovación se vio potenciada y redimensionada a inicios de los años 90 en el marco del colapso del socialismo realmente existente. A la manera de un castillo de naipes, las democracias populares y la propia Unión Soviética cayeron ante el acoso de sus propios fantasmas. De la noche a la mañana, las certezas teóricas que hablaban de la crisis permanente del capitalismo quedaron confinadas a la condición de enmohecidos vestigios arqueológicos. Para Cuba los efectos fueron ambivalentes. El país se sumía en una de las peores crisis de su historia, mas las ciencias sociales quedaban liberadas de muchos de los herrajes que por tiempo las habían enclaustrado. Se abría así un proceso de renovación teóricometodológico que hasta el presente busca superar el desfasaje que dos decenios de dogmatismo habían propiciado. Para los historiadores comenzaba la digestión apresurada y parcial de un universo antes desconocido o poco visitado. Foucault, Derrida, Hayden White, Cliford Gertz, Michel de Certau, Carlo Ginzburg, Peter Burke, Roger Chartier y otros comenzaban a ser leídos y citados. La tercera y cuarta generación de Annales, la microhistoria italiana, la posmodernidad, el giro lingüístico, la historia social, los estudios poscoloniales y el resto de la revolución intelectual operada desde los estertores de los 60 llegaban de súbito a nuestro contexto tropical. Su incidencia no tardó en generar frutos. Una nueva promoción egresada de

la carrera de Historia en la confluencia de los años 80 y 90, acompañada en más de una ocasión por sus maestros, hizo suyo el reconfigurado escenario. Los nuevos asideros constituyeron el fundamento de una apreciable renovación temática que desde presupuestos conectados con lo mejor de la teoría social contemporánea ha vigorizado el campo historiográfico nacional. Sin embargo, esta renovación presenta aspectos discutibles. La irrupción del posmodernismo implicó la entronización de una acusada vocación fragmentaria en la reconstrucción intelectual del devenir. Las pequeñas piezas son ahora el objeto de atención, al tiempo que el gran relato es echado a un lado como quimera irrealizable. En forma paralela, el predominio de una historia sociocultural ha confinado a la historia económica a un triste rincón dentro del panorama historiográfico, mientras la historia política, salvo en contadas excepciones, no ha sido rescatada de los tradicionales maniqueísmos heredados de la etapa precedente. Asimismo, vale subrayar que la promocionada renovación teóricometodológica que se nos vende desde inicios de los 90 no ha superado –en muchos casos– la simple enunciación de autores foráneos de ilustre prosapia, pues un análisis a fondo de algunos de los textos asumidos como modelo de los nuevos caminos encontrados permite detectar la vitalidad del discurso tradicional. Es necesario destacar, igualmente, que los nuevos aires a los que se hace referencia han coexistido con las viejas prácticas historiográficas hegemónicas en los 70 y en los 80. Todavía son visibles textos conformados desde un endeble aparato teórico y donde predominan las formulaciones de antaño. Tal realidad es apreciable sobre todo en el ámbito de la historia política consagrada a la gesta independentista y a la lucha insurreccional de los años 50. En fin, el panorama historiográfico actual está definido, simultáneamente, por las conquistas y las falencias de la nueva historiografía surgida con los 90 y por la perma-

nencia de vetustos esquemas interpretativos, cuyo referente puede encontrarse en los lustros del dogmatismo ramplón. Al mismo tiempo, sobre él operan las fracturas del consenso político nacional y los nexos que los historiadores del patio han anudado con los circuitos académicos internacionales. Estas son hoy por hoy nuestras circunstancias. En ellas y con ellas bregamos día a día. II

Una revisión del panorama historiográfico cubano de los últimos cinco lustros requiere, necesariamente, el examen de las líneas de indagación que más han aportado, tanto en la construcción de un nuevo conocimiento histórico, como en la incorporación del remozado arsenal teórico-metodológico que irrumpió en el escenario nacional a inicios de los 90. Desde tal perspectiva pueden definirse tres grandes grupos temáticos: las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos, el universo de la esclavitud y la gesta emancipadora contra el colonialismo español. Dentro de la historiografía revolucionaria, el examen de los complejos nexos entre la Isla y la nación de Washington ha ocupado sitial de privilegio. Empero, los análisis formulados se han visto constreñidos por los rígidos moldes de una historia política cargada de maniqueísmo. El relato histórico construido desde la Revolución sobre los Estados Unidos –anclado en la imagen martiana en torno a la nueva Roma Imperial– ha concentrado su mirada en la heroica resistencia del pueblo cubano frente a la voracidad imperialista del coloso del Norte, soslayando otras aristas de la interacción entre dos naciones interconectadas por más de dos siglos. En diálogo crítico con dicha visión, se han gestado en las últimas décadas varios estudios que pretenden superar ciertos dogmas interpretativos, a partir de la revisión de los vínculos cubano-norteamericanos desde la perspectiva de la historia sociocultural. Inspirados en las ya clásicas indagaciones de Louis Pérez –en especial su muy citado On Becoming Cuban: Identity, Nationality and

Culture–3 un grupo de noveles historiadores emprendieron en los 90 la tarea de superar un prisma analítico en el cual la preponderancia del conflicto tiende a ignorar las múltiples confluencias que también definen las conexiones entre Cuba y su poderoso vecino. Esta nueva perspectiva ha estado presidida por la asunción de renovadas concepciones en el ámbito teórico. Las investigaciones promovidas en el último cuarto de siglo incorporan las nociones de imaginario, mentalidad, representaciones colectivas, identidades culturales y otras, como fórmula de problematización que permite superar interpretaciones simplistas conectadas con un discurso político a todas luces sesgado. Mediante la apropiación de este sustrato conceptual se busca tomar distancia de la hegemónica narrativa nacionalista, aspiración no cristalizada del todo, pues una exploración concienzuda de los hitos básicos de esta historiografía sociocultural sobre las relaciones Cuba-Estados Unidos permite detectar la supervivencia de los presupuestos nacionalistas, quizás ahora paradójicamente vigorizados por la nueva plataforma conceptual empleada. Marial Iglesias con Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-19024 y Ricardo Quiza con Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (1876-1904)5 son dos autores imprescindibles dentro una línea de indagación cuyo arraigo en el campo historiográfico cubano se aprecia tanto en el volumen de libros, artículos y ensayos publicados, como en las decenas de tesis de grado, maestría y doctorado que han sido defendidas en los últimos quinquenios. El decenio de los 90 y los primeros lustros de los 2000 han sido testigos –asimismo– de la irrupción en el campo historiográfico nacional de miradas que han reconfigurado las visiones acerca del universo de la esclavitud. Inspirados en los caminos recorridos por la historiografía norteamericana y brasileña, estos acercamientos a la servidumbre de los negros en Cuba impugnan y desmontan ciertas verdades supuestamente incontrovertibles. Las tesis formuladas por Manuel Moreno Fraginals en El Ingenio, relativas a la inexistencia de la familia esclava, al funcionamiento carcelario de la plantación y a la concepción del esclavo como hombremáquina, han sido puestas en solfa. Desde el hallazgo de nuevas fuentes y la relectura de expedientes y legajos ya conocidos, se ha reconstruido con mayor fidelidad la dinámica de vida de los esclavos. El día a día de las plantaciones azucareras y cafetaleras ha adquirido renovadas dimensiones desde la incorporación a su análisis de herramientas teóricas procedentes de la microhistoria y la historia de La Gaceta de Cuba 53

familia. La confluencia de este utillaje con la asentada perspectiva socioeconómica y demográfica forjada por maestros de la talla de Ramiro Guerra, Fernando Ortiz, Leví Marrero, Moreno Fraginals, Julio Le Riverend y Juan Pérez de la Riva ha permitido un importante salto cualitativo en los estudios sobre el pasado colonial. La nueva historia de la esclavitud que hoy se escribe –inspirada en los trabajos precursores de Gloria García6 y María del Carmen Barcia–7 encuentra su principal exponente en el dueto conformado por Aisnara Perera y María de los Ángeles Meriño,8 quienes, desde un riguroso trabajo con los archivos parroquiales y otros fondos documentales referidos a la región habanera, han arrojado luz sobre fenómenos como la manumisión, la coartación y el matrimonio esclavo. Vale apuntar que el complejo procesamiento de fuentes que requieren los nuevos enfoques sobre la esclavitud ha obstaculizado la proliferación de estudios dedicados a dicha temática. Hasta el presente resulta minoritario el grupo de historiadores concentrados en esta línea de indagación, lo cual no ha sido óbice para que –precisamente– sea esa la que más haya aportado a la renovación teórico-metodológica de los últimos años, sobre todo si se tiene en cuenta la armónica conexión que se ha establecido entre los soportes conceptuales planteados y el desarrollo y la materialización de las investigaciones. Si bien se ha señalado que el examen de la gesta independentista decimonónica constituye uno de los espacios de supervivencia del espíritu chato y ramplón que marcó a buena parte de historiografía cubana durante las décadas del 70 y el 80, es válido subrayar que desde finales del pasado siglo esta temática constituye la principal plataforma de impugnación al todavía poderoso paradigma nacionalista. Desde su triunfo en 1959, el proceso revolucionario buscó instrumentalizar el legado independentista en función de la legitimación del nuevo ordenamiento político que se creaba tras el colapso del batistato. La gesta de los mambises era presentada como punto de partida de una epopeya libertaria que continuaba ahora de la mano de los nuevos héroes. La revolución socialista que se abría paso en los 60 devenía, en el discurso oficial, la apoteosis del proceso inaugurado por Carlos Manuel de Céspedes en la Demajagua. Tal lectura del acontecer histórico encontró plasmación en el quehacer historiográfico. El poder revolucionario promovía el afianzamiento del mito del mambí como fórmula de control sobre el pasado. Se generaba un escenario donde el análisis de los años de batalla del mambisado quedaba lastrado por un tono apologético, tenden54 La Gaceta de Cuba

loca en condiciones de poder intervenir voluntaria, consciente y previsoramente en el desarrollo de los grandes acontecimientos que, a la larga, cambian la faz y el destino de las sociedades.22 <

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te a la presentación de impolutos héroes de mármol, alejados de las pasiones y mezquindades inherentes a lo humano. Con esta fórmula, los mambises eran liberados de toda responsabilidad respecto a la frustración del ideal republicano, al tiempo que se reforzaba la idea que presentaba a la intervención norteamericana como culpable de la no cristalización del sueño martiano. A contracorriente de estos postulados viene construyéndose –desde finales de la pasada centuria– una iconoclasta reflexión en torno a las contradicciones generadas en el seno de las fuerzas independentistas. En sintonía con las rutas delineadas por los pioneros estudios de Joel James Figarola9 y Ramón de Armas,10 varios autores han emprendido la tarea de repensar el universo del independentismo cubano en el último lustro del ochocientos y de conectarlo con los procesos políticos de la llamada Primera República. Ibrahím Hidalgo,11 Francisco Pérez Guzmán12 y Antonio Álvarez Pitaluga13 demostraron con sus trabajos que el escenario político de los generales y doctores durante el primer cuarto del siglo xx resultó derivación lógica del empoderamiento de los grupos más conservadores dentro del mambisado. Tales resultados de investigación han avanzado por una línea que partió de la presentación de tesis vinculadas con la conspiración antirrevolucionaria de los sectores burgueses14 y que desembocó en las reveladoras consideraciones de Álvarez Pitaluga, quien plantea que los patriotas de la gesta del 95 fueron incapaces de construir a lo largo de la contienda una nueva sociedad que evitara la reproducción en la República de las prácticas culturales de la Colonia, es decir, una fórmula que posibilitara la subversión de los mecanismos reproductores de la hegemonía colonizante conformada a lo largo de casi cuatrocientos años de dominación ibérica. Cercanos al espíritu renovador de Pérez Guzmán, Hidalgo y Álvarez Pitaluga se hallan las reflexiones que acerca de la Guerra del 68 han presentado Jorge Ibarra Cuesta y José Abreu Cardet. En textos como Encruci-

jadas de la Guerra Prolongada15 e Introducción a las armas…16 se cuestionan ciertas visiones canónicas que han actuado por años como sostén de interpretaciones reduccionistas en torno a tópicos como el regionalismo, el caudillismo, el racismo y la incidencia de los factores clasistas dentro de la Guerra Grande. Junto a las tres líneas temáticas planteadas, vale subrayar la existencia de otros hitos historiográficos tanto en el terreno teóricometodológico como en la presentación de problemáticas poco exploradas. Dentro de este recuento pueden mencionarse, a manera de simple muestra de un rico universo, los trabajos de historia ambiental de Reinaldo Funes,17 las reflexiones en torno a la criminalidad publicadas por Yolanda Díaz18 y las consideraciones que sobre el escenario revolucionario de los tempranos 60 ha presentado María del Pilar Díaz Castañón.19 III

La reconfiguración del campo historiográfico cubano en el contexto de la crisis de los 90 y durante los años inaugurales del presente siglo arroja, sin duda alguna, resultados positivos. La renovación teórico metodológica y el avance de nuevas líneas de investigación han vigorizado a la ciencia histórica que hoy se genera desde la Isla. Empero, ciertas problemáticas ensombrecen un tanto este alentador panorama. La persistencia de moldes dogmáticos heredados de los años de hegemonía del marxismo soviético, el impacto acrítico del posmodernismo y la no plena digestión del amplio caudal conceptual que arribó al país tras el colapso del socialismo real generan disímiles problemáticas que, en más de un sentido, lastran la producción historiográfica actual. A ello debe sumarse un fenómeno que ha incidido negativamente en la dinámica del gremio por decenios. Los historiadores cubanos cuentan con muy pocos espacios estables de debate que potencien la necesaria confrontación pública de sus ideas. Tal realidad se agudiza si se toma en cuenta la casi inexistencia de revistas especializadas que actúen como plataforma para la crítica

historiográfica.20 Los profesionales de la Historia deben recurrir a las pocas páginas que les conceden de forma asistemática las publicaciones dedicadas a las ciencias sociales en general o al debate cultural.21

Hacia el futuro, el escenario se torna confuso pues la evolución de la ciencia histórica cubana dependerá de la dinámica política de los próximos años. La preservación del socialismo en la Isla o la restauración capitalista definirán dos contextos totalmente diferentes, cuya incidencia en el ámbito de la producción historiográfica se hará notar. Más allá de los destinos políticos del país y de cualquier disquisición que sobre ellos pueda plantearse, creo que en la hora actual siguen siendo acertadas aquellas palabras con las que nos conminara Ramiro Guerra –también en tiempos difíciles e inciertos– a proseguir en este fascinante oficio que es historiar. Decía el maestro en el ya lejano 1927: La historia, se ha dicho muchas veces, carece de todo valor práctico en relación a los problemas actuales de la sociedad; es materia de erudición, de nombres y de fechas, a lo sumo, de una vaga y discutible ejemplaridad moral. De cierta clase de mal llamada historia, de la que solo tiene que ver con héroes y batallas, no lo negamos; pero de aquella otra menos brillante, aparatosa y pasional, a cambio de ser más científica y profunda, que se consagra a descubrir y sacar a plena luz los factores que han determinado y determinan el desarrollo de las comunidades y los pueblos, impulsándolos en este o en aquel sentido, no puede decirse lo mismo. Esta última historia, la única que tiene carácter y valor científico, explica ciertos hechos económicos y sociales aparentemente debidos al azar o al juego misterioso de fuerzas ocultas al dominio del hombre, pone a este en posesión de los datos necesarios y le co-

Joel James Figarola: Cuba 1900-1928: la República dividida contra sí misma, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1975. 2 Ramón de Armas: La Revolución Pospuesta, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 1975. 3 Louis Pérez Jr.: On Becoming Cuban: Identity, Nationality and Culture, The University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1999. 4 Marial Iglesias Utset: Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902, La Habana, Ed. Unión, 2003. 5 Ricardo Quiza Moreno: Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (18761904), La Habana, Ed. Unión, 2010. 6 Gloria García Rodríguez: La esclavitud desde la esclavitud: la visión de los siervos, México D.F., Centro de Investigación Científica Ing. Jorge L. Tamayo, A.C., 1996. 7 María del Carmen Barcia Zequeira: La otra familia. Parientes, redes y descendencia de los esclavos en Cuba, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003. 8 Ver, entre otros textos: Esclavitud, familia y parroquia en Cuba: otra mirada desde la microhistoria, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2006; Un café para la microhistoria: Estructura de posesión de esclavos y ciclo de vida en la llanura habanera (1800-1886), La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2007, y Para liberarse de lazos, antes buena familia que buenos brazos. Apuntes sobre la manumisión en Cuba (1800-1881), Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2009. 9 Joel James Figarola: ob. cit. 10 Ramón de Armas: ob. cit. 11 Ibrahím Hidalgo de Paz: Cuba 1895-1898. Contradicciones y disoluciones, La Habana, Centro de Estudios Martianos-Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana “Juan Marinello”, 1999. 12 Francisco Pérez Guzmán: Radiografía del Ejército Libertador 1895-1898, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005. 13 Antonio Álvarez Pitaluga: Revolución, hegemonía y poder. Cuba 1895-1898, La Habana, Fundación Fernando Ortiz, 2012. 14 Véanse las obras citadas de Ibrahím Hidalgo y Francisco Pérez Guzmán. 15 Jorge Ibarra Cuesta: Encrucijadas de la Guerra Prolongada, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2008. 16 José Abreu Cardet: Introducción a las armas. La guerra del 68 en Cuba, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005. 17 Reinaldo Funes Monzote: De los bosques a los cañaverales. Una historia ambiental de Cuba 1492-1926, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2008. 18 Yolanda Díaz Martínez: La peligrosa Habana. Violencia y criminalidad a finales del siglo xix, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005; Visión de la otra Habana, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2011. 19 María del Pilar Díaz Castañón: Ideología y Revolución: Cuba, 1959-1962, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2004. 20 En el país están activas muy poca revistas especializadas en temáticas históricas. Dos de las más destacadas –Debates Americanos y Caliban– padecen, por disímiles factores, un atraso crónico. Para los próximos meses está anunciada la aparición de una nueva publicación: El Historiador. Revista Cubana de Historia. 21 Entre las revistas no especializadas en la temática histórica que ofrecen ocasionalmente espacio a los historiadores se encuentran: Casa de las Américas, Revista de la Biblioteca Nacional, Universidad de La Habana, Revolución y Cultura y La Gaceta de Cuba. 22 Ramiro Guerra: Azúcar y población en las Antillas, La Habana, Ed. Lex, 1961, p. 7.

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Jóvenes cineastas cubanos en el XXXVII Festival de La Habana:

Más que demarcar un antagonismo entre dos zonas de producción y políticas creativas como la institución oficial ICAIC y el all man land alterno, que a pura gestión y méritos sacude con fuerza su ulterior condición de margen o dinámica tangencial, se prefigura –en ciernes, pero sólido– un nuevo panorama de convivencia, de diálogo ideoestético, de pluralidad fílmica. A pesar de lo demorados que resultan aún los procesos de gestión de fondos, el rodaje y la posproducción de tales obras, ya quedó definitivamente en el pasado la absoluta resignación al cortometraje como único y minimal formato posible de expresión. Cada vez se realizan largometrajes con menos rango de edad y en más cantidad. El contexto audiovisual cubano se aleja saludablemente de ejes rígidos y selectividades únicas. Si se consideran los

sus hechuras marcan aproximaciones convencionales y ortodoxas al séptimo arte. Claro que el envejecimiento físico no es obligatorio determinante de la lozanía de una obra audiovisual, pero es innegable la prospección preferencial hacia modelos más arriesgados de narración y urdimbre fílmica, asentados en discursos más audaces e innegablemente polémicos. Apuntan, evitando el facilismo paródico y el choteo frívolo, hacia repasos de tonos verdaderamente acres de la historia cubana reciente, desde ángulos conceptuales y formales mucho más heterodoxos. En este panorama actual, donde el balance y la tensión de fuerzas determinan el referido equilibrio de coexistencias simultáneas y dialógicas, el ICAIC acusa una postura claramente generacional (consciente o no) que lo lleva hacia una inevitable senectud, sin que se divise el necesario rejuvenecimiento de su catálo-

Y por voluntad de Quintela y Suárez, han alcanzado estos seres verdaderas dimensiones simbólicas, como significativo grupo social o peculiar tribu proletaria que ha acogido y acoge en su seno gris –como grises son sus uniformes, como grises son las oportunidades de progreso material y gris la monótona ciclicidad de sus labores de inspección y saneamiento– a hordas de envejecidos y frustrados hombres nuevos, a sus hijos y nietos sin sueños o al menos posibilidades inmediatas de cumplirlos. De cosmonautas níveos a fumigadores grises transitaron los senderos vitales de los personales que Quintela pone al mando de un siempre provocativo Jorge Molina, quien desarrolla todo un monólogo al inicio de La obra… sobre sus ilusiones. Escenario ideal para sus parrafadas es la Ciudad Nuclear, erigida en los tempranos 80 como alojamiento para los trabajado-

cas paredes del comedor de mala muerte que les ofrece los condumios humildes de cada día. La obra que murió con el siglo xx Hibridación sardónica y provocadora entre secuencias de ficción y abundantes materiales de archivo, provenientes sobre todo de las arcas de la nonata Tele Nuclear, La obra del siglo viene a ser peculiar docudrama donde a fuer del montaje muchas veces incordiante, y desde el redimensionamiento sutil de unas imágenes de archivo que dejan poco a la imaginación, el autor establece un diálogo confrontativocontrastante entre el pasado y el presente de la CEN, y sobre su apéndice urbano. Las divergencias brutales entre el ayer ochentero, promisorio, aún latente en las dropadas imágenes de los viejos casetes, y el presente estático, con silencio de pura ciudad abandonada, son tan abismales

¿Indies contra cowboys? Antonio E. González Rojas

L

argo tiempo hacía que la selección oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano no incluía tan significativa cantidad de cintas de ficción de factura cubana, gestadas en el último bienio, como sucedió en la reciente edición XXXVII: nueve piezas concursando por los Corales de Largometraje y Ópera Prima, más una en la sección Latinoamérica en perspectiva. Amén de las sospechas que pudiera despertar tal extrema voluntad inclusiva –más que prudentemente selectiva–, dadas las variopintas y muy discutibles calidades de las propuestas, salta a la vista el remonte decisivo a la palestra fílmica nacional de las producciones independientes o no institucionales, que ocuparon más de mitad de la muestra concursante. La obra del siglo (Carlos M. Quintela), El acompañante (Pavel Giroud), Caballos (Fabián Suárez), Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez) y Café amargo (Rigoberto Jiménez) –estas tres últimas, incursiones primadas– lideraron en los galardones por una cabeza: Mención para la segunda película de Quintela. 56 La Gaceta de Cuba

largometrajes el máximo y paradigmático rasero al que aspira un realizador, así como el escritor a la novela, la coexistencia ya resulta norma ineluctable para todas las partes involucradas en la gestión y en la creación de la fílmica insular: dígase ICAIC, empresas productoras (con todo su catálogo y sistemas de relaciones contractuales) y los realizadores puramente independientes, para adherirme a una taxonomía sencilla. No tiene así que redundar por fuerza este panorama en una brega entre indies irredentos y cowboys institucionales –aunque no pocos puedan asumir y apreciar así esta yuxtaposición de obras–, sino una palpable evidencia de los resultados conseguidos tras décadas de educación constante en los hervideros de la FAMCA y la EICTV. A esto último, sí resultan singularmente llamativos los promedios etarios que a la vez determinan nítidas tendencias y escogencias generacionales. La gran mayoría de los indies apenas frisan los treinta años de edad, mientras la filiación icaística trasciende las cinco décadas y hasta un poco más, así como de manera general,

go, ni mucho menos devenga en la necesaria zona de convivencia e integración intergeneracional. ¿O es que las nuevas hornadas encuentran poco atractivo o aceptación en las opciones productivas del ICAIC? Lanzadas al ruedo quedan estas interrogantes, imprescindiblemente pertinentes en estos momentos. Mientras tanto, el arte audiovisual cubano halla o traza sus senderos más óptimos para prevalecer y concretar las miles de ambiciones de sus creadores. Delicatessen

indies en blanco y negro…con

algunos sujetos grises

En blanco y negro arribaron casualmente al festival las dos propuestas locales que creo arrojaron mejores saldos cualitativos tanto en forma como discurso. La obra del siglo y Caballos, además, coincidieron en los sujetos protagónicos de sus respectivos introitos: los trabajadores de la campaña antivectorial, quienes poco a poco han ido escalando en el sistema de representaciones del audiovisual cubano, con documentales como El enemigo (Aldemar Matías, 2014).

res especializados que laborarían en la Central Electronuclear (CEN) de Juraguá, en Cienfuegos, una vez terminada esta descomunal “obra de choque”, según el argot de esos tiempos. La Energía Nuclear era entonces el máximo rasero –tanto en su versión bélica como pacífica– del desarrollo y de la primacía de sesgo moderno-industrial. A la construcción de este corolario definitorio en la consolidación del comunismo en Cuba se entregaron decenas de miles de almas. La cesación del “campo socialista” y su nación-líder soviética sellaron la suerte de la eternamente inconclusa central, así como de todas las ilusiones acompañantes. Caballos opta en su secuencia inicial por una puesta más teatral y de interpretaciones más libres, acorde al propio discurso de la cinta en general. Mario Guerra y Jazz Vilá desarrollan una exaltada confrontación verbal, que apunta hacia el refrendamiento de sus respectivas masculinidades, las cuales vienen a resumir la integridad personal toda de cada uno de estos iracundos entes. Estallan, tratando de trascender las claustrofóbi-

como los propios modos de recrearlos que escogió su director. Los 80 son representados con la colorida máscara televisual, el hierático reporterismo signado por la inmediatez y el fragor de las tareas, por el frenesí de utópica propulsión. Puro kitsch informativo, ni siquiera noticioso, tanto como el nostálgico pero nada ingenuo tema “Me quedé con ganas”, de Vicente Rojas, que musicaliza las imágenes igualmente reporteriles de las desesperadas alternativas, que a mediados de la década del 90 buscaron calmar la sed de esperanza con el agua de los cocoteros sembrados en la zona. El presente de esta era pos-(seudo)nuclear, siempre en blanco y negro, se prefigura desde las tantas individualidades en que se desmigajó tal obra secular, resumidas (o representadas) en las complejidades de un triángulo rencoroso, una trinidad generacional integrada por los personajes representados por el Padre (Mario Balmaseda), el Hijo (Mario Guerra) y el Desespirituado (Leonardo Gazcón), amén. Intentan vivir, más aún: encontrar sentido a sus vidas, en medio del agobiante tedio del Paraíso perdido que es la Central y su batey nuclear. La Gaceta de Cuba 57

El personaje de Balmaseda es recio y tozudo, impositivo y proactivo, al borde de un deceso esperado que amaga pero no llega, aunque por momentos parece morir definitivamente… pero nada, se levanta y sigue andando con sus chancletas de siete leguas. Su vástago, asumido por Guerra, es un ente recesivo, el eslabón más débil de la cadena. Hombre nuevo que ya no tiene nada de novedoso, víctima de su tiempo, de su consecuencia, de la inconsecuencia de otros, y de su fe. Mantiene con su progenitor una tensa convivencia de trincheras, imposibilitado de conseguir otro hogar, otra vida. No obstante, se dedica a pintar las paredes del apartamento “prefabricado”, oculta las grietas bajo finas capas de aceite o lechada, da igual. El nieto, más ignoto, se fue, regresó, convive momentáneamente, pero no se pliega por completo a sus mayores. Hasta se revela contra su padre, golpeándolo –nunca contra el abuelo, Dios Padre, sacro y egregio, que respeta más a este “nieto pródigo” que a su propio Hijo, hechura directa pero atrofiada. El nieto solo está de paso, esperando por una nueva y liberadora partida. No está atado a la Ruina Nuclear como Abuelo y Padre. Su reluctancia va un tin más allá, hasta los profusos tatuajes que subrayan las diferencias, las insalvables bardas alzadas ante él y sus dos predecesores. Caballos de luz Con Caballos, su director y guionista establece un diálogo fundamentalmente estético con la fotografía de Robert Mapplethorpe, uno de los protagonistas del homónimo referente teatral escrito de su propia autoría, en tanto la impecable fotografía blanquinegra de Javier Labrador, optimizada por una minuciosa corrección de color urdida por Claudio Pairot, sigue a cabalidad las coordenadas estéticas, estilísticas y motivacionales del artista estadounidense. La rotunda emulación de la luminosidad, las texturas y el grano de película analógica, empleadas por el creador, alcanzan el nítido engarce del blanco y sus tenues tonalidades, con las degradaciones más pronunciadas del negro y el gris –desde la abetunada perfección de la piel de la modelo Galaxia (Linett Hernández) hasta el cetrino semblante de Salomón Rockefeller (Pablo Guevara). La luz reina en su esplendor mate, casi sólido de lo abrumadoramente evidente, casi materializada en una ubicua presencia de gran intensidad, más allá de los básicos requerimientos escenográficos. La luz estable, o mejor, estática, que reina en los casi perennes y pulcros –hasta la 58 La Gaceta de Cuba

asepsia más despersonalizada y desalmada– interiores donde se desarrollan las acciones, juega perversamente a enrevesar el sentido del tiempo; en este verdadero no-tiempo diegético o tiempo abstracto, el agonizante Sam desarrolla su leve pero férrea tiranía sobre el resto de los sujetos a su alcance, desde la manipulación de las debilidades y las carencias de los jóvenes descaminados. A partir de un patético repliegue, casi de ermitaño libidinoso y decadente, Sam demarca su automarginalización consciente, con un espacio y un tiempo inespecíficos, según el propósito del realizador. Aunque no deja de ubicarse tal equívoca diégesis en la Cuba pos 1959, quizás como homenaje directo a la fílmica nacional, sobre todo la de Gutiérrez Alea. Pero si de compararlo con Sergio se trata, igualmente parapetado en su penthouse-atalaya-panóptico de El Vedado, Sam no delata una inadaptación cuestionadora del contexto en mutación, sino un feudo donde puede reinar a capricho, sobreviviente exitoso, sustentado por una fortuna que le permite holgura apacible y el ejercicio de su poder sobre Robi (Carlos Alejandro Halley), ya relativamente emancipado, y el sumiso Jairo (Milton García). La irrupción en las vidas de Sam, Robi y Jairo de la despampanante Galaxia, casi puro calco de una conocida foto de Mapplethorpe, resulta una suerte de perturbación eroto-creativa que desafía el dominio absoluto de Sam, bajo el influjo de esa belleza casi en estado puro, inhumano. Se produce un lance sutil, entre Sam y su Némesis negra, que termina un tanto saboteada por la “humanización” de esta hacia el segundo segmento de la cinta, desdorándose así el halo místico entretejido a su alrededor. Quebrar tal misterio con una historia de fondo rompe la autosuficiencia del penthouse como esfera cerrada de relaciones, donde los personajes son sometidos por el autor a una especie de teatro de marionetas sobre una cuerda floja muy tensa. Para un definitivo resultado irregular, Suárez peca de cierta sobresaturación de significados y tramas, engrosando constantemente una historia sencilla pero contundente, que pudiera concentrarse en las tiranteces y las escaramuzas de los personajes, en cuyas representaciones, registros e interpretaciones se aprecian disparidades. Espejuelos velados Espejuelos oscuros es otra de las cintas “indies” cubanas que buscó desbrozar senderos fílmicos más osados a la hora de estructurar un relato que apela a estrategias narrativas claramente deudoras de cintas como Las tres luces (Fritz Lang, 1921) o Tiempos de amor, juventud y liber-

tad (Hou Hsiao-Hsien, 2005), en tanto la fragmentaria coralidad dramatúrgica y epocal de las breves historias planteadas, la omnipresencia extradiegética de los mismos actores en los diferentes roles y el macrorrelato que las engloba para las finales unidad de sentido y progresión dramática. Sin obviar el claro guiño a Las mil y una noches: la mujer que narra y embruja con la palabra a su verdugo, aplazando la violencia y la muerte. La de marras marca apreciables diferencias primero que todo en el tono sardónico y el negrísimo humor que emana, y, además, como bono, retorna al cine nacional el personaje del serial killer, con las consecuentes cuotas de suspenso y hasta gore que este conlleva. La otra diferencia es la calidad conseguida por esta obra que, entre muchas cosas, adolece en gran medida de una irregular dirección actoral, apartado imprescindible donde Laura de la Uz y Luis Alberto García no consiguen el engarce orgánico entre sus principales roles de Esperanza, la ermitaña ciega, y Mario, el proscrito casual que la acosa en su apartada casa. Entre ellos parece abrirse un abismo infranqueable, que convierte sus forzadas y constantes interacciones en verdaderas colisiones, lo cual hace retemblar irremediable y violentamente toda la urdimbre narrativa pensada para Espejuelos… A partir de este insalvable despropósito actoral, se afecta la fluidez misma del relato en general, donde la alternancia entre diégesis principal y las diégesis singulares de los tres relatos imbricados con esta supone fuertes fluctuaciones que la abocan a la frivolidad del gag ligero y el sensacionalismo ralo, por demás artificioso. Esto se halla sujeto tanto a las debilidades propias de cada corto, sobre todo el segundo, como a la falta de tino a la hora de ubicarlos en la tira de montaje. A pesar de todo, esas historias breves corren con algo más de suerte, pues revelan mejores caracterizaciones por parte de García y de la Uz, además de revestir al personaje femenino de marras cual símbolo vengador y vindicador del rol pasivo que no deja de acreditársele a la mujer en el audiovisual, y de toda una irónica provocación (¿consciente?) al feminismo, dada la concepción de Esperanza como acorralado y agresivo ente que se defiende del apabullante esquema de poder machista con una sobrerreacción homicida (¿Aileen Wuornos?) de ambivalente carácter “justiciero”. Con este tríptico de inversa cronología, enmarcada entre los años 70 del siglo xx hasta las postrimerías del xix insurrecto, parece valedero como propósito el repaso-homenaje-redimensión que

quizás pretendió hacer la novel directora de algunas zonas claves del cine cubano del último medio siglo, a la par de sus sistemas de representaciones (con prevalencia del género, claro) y no pocos de sus códigos ideohistoriográficos. Soledades acompañadas La década cubana del 80 se vio excepcionalmente privilegiada en estas obras indies, como pasado inmediato y urgido de repaso y deconstrucción por parte de creadores que nacieron en su seno y cuyas infancias trascurrieron a su vera. Mientras La obra… dialoga desde un presente diegético del relato fictivo con el decenio más estable para la nación de la segunda mitad del siglo xx, El acompañante, de Giroud, se sumerge de lleno en la época para diseccionar las primeras estrategias gubernamentales de contención ante el arribo del VIH/SIDA a la Isla. Sobre este contexto desarrolla la amistad entre dos personajes: el portador, Daniel (Armando Miguel) y el boxeador castigado, Horacio (Yotuel Romero), quienes desde sus senderos vitales muy diferentes, y por razones igualmente diversas, terminan confluyendo en el sanatorio de Los Cocos. Apenas a un año del estreno de La pared de las palabras (Fernando Pérez, 2014), el audiovisual cubano recurre de nuevo a lo que pudiera catalogarse como cine de enclaustramiento o cine de sanatorio.1 El microcosmos del “asilo” vuelve a ser idóneo para desarrollar historias sobre la comunicación humana en situaciones extremas, que ponen a dura prueba los verdaderos principios y las esencias de los implicados, así como la insularidad claustrofóbica bien pudiera remitir a esa insularidad social, aparentemente más amplia, que pone rígido sitio a sus componentes. Otro elemento interesante delata el conflicto de Daniel y de todos sus vecinos de enclaustramiento, heterosexuales todos: la cinta enfatiza como de soslayo en las particularidades del fenómeno en Cuba, donde un alto por ciento de los contagiados iniciales no se adscribían a las preferencias homosexuales, como sí sucedió en los Estados Unidos. Cuba, años 80, SIDA y masculinidades se entretejen en la urdimbre del panorámico telón de fondo de esta amistad protagónica. El énfasis que El acompañante pone en el (re)conocimiento, en el diálogo y en la final amistad entre estos dos marginados conduce a la cinta por los caminos del buddy film, propósito un tanto frustrado por la poca o nula organicidad conseguida en la relación de los protagonistas por una dirección actoral que no supo hallar el engarce cabal ni la sincronía exacta entre los registros y estilos de Armando y Yotuel. No es que

las interpretaciones revelen una extrema irregularidad redundante en desbalances irreconciliables, pero Armando Miguel descolla una vez más por la agradable naturalidad y segura eficacia que lo hacen una de las apuestas más seguras del catálogo histriónico para el audiovisual cubano. Romero asume con decoro al misantrópico y llano boxeador, mas pudo haber cedido la primacía que se le concede desde el propio título, y ocupar una jerarquía dramática más discreta y coherente. El acompañante termina deslizándose de manera algo forzosa hacia terrenos del cine deportivo –en detrimento de no pocos de los planteamientos articulados previamente. Los acontecimientos giran alrededor de la redención boxístico-política de Horacio; eso sí, como constructo bilateral y hasta colectivo, dado el involucramiento

de varios secundarios y del mismo Daniel. Contribuye todo a una toma de conciencia sobre la otredad en que se sumerge el boxeador y finalmente ayuda a sanarlo, reivindicándose a la vez en su triunfo. …epílogo Irregular, propositivo, crítico, comprometido, exploratorio, imperfecto, azaroso sin dudas, el cine de metraje largo propuesto por los realizadores cubanos más jóvenes ya marca jalones indelebles en la cartografía audiovisual del país, y se revela como una dimensión posible que va dejando a un lado el cartel de alternativo para integrarse a una norma estable, posible y definitiva. < 1

Uno de sus grandes exponentes mundiales es Alguien voló sobre el nido del cuco (Miloš Forman, 1975).

La Unión de Escritores y Artistas de Cuba confirió en 2015 el premio internacional “Josefina Méndez” a dos significativas figuras extranjeras de relevancia en el mundo de la danza y el ballet, que a la vez han mantenido sólidos vínculos con la cultura y el pueblo cubanos, ambas distinciones fueron entregadas por el presidente de la institución, Miguel Barnet. La afamada bailadora flamenca Cristina Hoyos recibió la distinción el 18 de noviembre en la sede del Ballet Nacional de Cuba (BNC), en presencia de la prima ballerina assoluta Alicia Alonso y de numerosas personalidades de la cultura cubana. Hoyos aseguró sentirse muy honrada de merecer un premio que lleva el nombre de una de las cuatro joyas del ballet en la Isla, con quien compartió la interpretación de piezas reconocidas como Carmen o La casa de Bernarda Alba, una desde lo clásico y la otra desde el flamenco. El profesor y crítico Ahmed Piñeiro, quien tuvo a su cargo las palabras de elogio, destacó que Hoyos es una gran artista e intérprete, con una técnica y una sensibilidad especial es para crear y estar sobre la escena y aseveró que el pueblo cubano reconoce en ella a una amiga y a un exponente de la danza española en el mundo. Otra destacada figura, la mexicana Sonia Amelio, recibió el 30 de noviembre el tan significativo premio internacional “Josefina Méndez”, esta vez en la sede de la UNEAC. Durante la entrega Miguel Barnet subrayó la larga y destacada trayectoria de la artista, que la ha llevado a obtener numerosos reconocimientos, así como la admiración del pueblo cubano. Por su parte, el embajador de México en Cuba, Juan José Bremer, recordó la trayectoria de esta artista y agradeció a la institución por albergar el acto y por la entrega del reconocimiento. Sonia ratificó su compromiso a ser mejor en su labor: “Lo mío es bailar y tocar –expresó– pero en mi novena visita a la Isla no quiero dejar de expresar lo contenta que estoy con el premio. Sobre todo porque estoy festejando los 20 años de mi cruzada El Arte por la Paz”. Finalmente, el 7 de enero de 2016, el coreógrafo y bailarín mexicano Federico Castro Castillo sería el tercero en obtener el galardón. Al recibirlo afirmó: “Estoy muy agradecido por este premio, Cuba es mi segunda patria. Vine desde el mismo inicio de la Revolución en el año 1959 y siempre voy a volver”. Autor de más de cuarenta coreografías para la emblemática compañía de Ballet Nacional de México, algunas de sus piezas entrañables son: Metamorfosis (1984), Acuariamántima (1975), Trifásico (1977), La Vida Genera Danza o Los Constructores (1989).

La Gaceta de Cuba 59

rítica ©} 60

Código color,

memorias, de William Sabourin

cine

cine

O’Reilly.

libros

61

Código color, memorias: Fragmentos de una raza y sus evocaciones

Body art, de Alberto

Garrandés.

62

El mar de fondo, de

Víctor H. Pérez Gallo.

plástica

63

All over drawings,

de Jorge & Larry.

61

Estas flores

malsanas, de Cirenaica Moreira.

60 Crítica / enero-febrero 2016

[…] Traemos nuestro rasgo al perfil definitivo de América. ¡Eh, compañeros, aquí estamos! Nicolás Guillén

C

on estos versos de Nicolás Guillén del poemario Sóngoro cosongo (1931), se puede identificar al documental Código color, memorias, de William Sabourin O’Reilly, exhibido en el pasado Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.1 Su alusión a un conjunto de experiencias, definidas por diferencias raciales establecidas en un determinado momento histórico (los años 50 del siglo xx) en un espacio delimitado (la ciudad de Santiago de Cuba), trasciende el objeto de la realización, lo híbrido del relato insular, la historia propia que se expone, y refuerza lo visual, que logra la propia dinámica del documental. Mezclando la experiencia de los sujetos y su correlato histórico, los usos de la imagen sugieren una interpretación basada en reflexiones agudas sobre las cuestiones abordadas. Ya de por sí, el propio título apunta a los modos de pensar, a las referencias que poseen los diferentes grupos en un espacio social donde las clasificaciones

demarcan jerarquías, donde algunos atributos orientan además los procesos de autorreferencia. No es casual que con cierto ojo clínico, Sabourin sitúe el análisis en algún momento del pasado donde se conforma un proceso de transformación de la sociedad, un momento de crisis. Cuestión que puede ser abordada con la distancia utilizada al interpretar la historia, pero cuyo resultado podría ser útil como provocación para analizar la actualidad de la problemática. Si observamos las entrevistas realizadas nos queda una primera impresión acerca de cómo la memoria es vital para la constitución de los grupos. En ella se perpetúan las diferencias o se genera conciencia acerca del problema que afecta al grupo. La memoria puede ser un punto de conflicto que contiene el potencial para unir y no transitar los caminos errados que desunen a la gente. Volviendo sobre mis pasos, el fragmento de Guillén retrata un grupo de conclusiones que saltan a la vista mientras se mira el documental. La ciudad de Santiago de Cuba, al igual que nuestra isla, es resultado de un mestizaje, de un conjunto de procesos históricos que devienen

espacio de confluencias, las cuales, materializadas, conforman expresiones, productos culturales o nuevos sujetos. El mestizaje es propuesto no como un color y ciertos rasgos fisonómicos, sino como aquel conjunto de prácticas que se popularizan y reproducen la cultura, a partir del intercambio entre los distintos grupos. Apreciamos en ese sentido la aparición de baldosas, un recurso recurrente en el documental, que sugiere evocación de ese pasado fragmentado, pero que a la vez es el colorido y los matices de la heterogeneidad, en aquellos etnos que conforman lo cubano. Es visible a través de las remembranzas de los entrevistados en la obra, cómo en ese momento de la historia donde la población apenas podía mantener su estado de precariedad, y disfrutar de la libertad negada por el régimen de Fulgencio Batista, el pasado de las personas y la moralidad dominante escindían a esta gente amenazada. Muestra cómo ciertas ideologías que marcan diferencias tienen la función implícita de mantener el status quo, condicionando así que los individuos asuman la posición de subordinación, no solo aceptándola sino defendiéndola como legítima.

Código color, memorias es además un llamado de atención a las nuevas generaciones, no en vano el documental comienza con entrevistas a personas de la tercera edad y luego efectúa una transición contrastante hacia jóvenes, que actúan de forma natural en su contexto. El re-descubrimiento y relato de ese pasado señala cierto olvido en la juventud, que resulta bastante peligroso en un contexto actual de reforma, donde resurgen con máscaras renovadas viejas formas de diferenciación. La ignorancia que puede existir en la actualidad acerca de la cuestión racial y de las formas de discriminación hace que aparezcan tergiversadas en la cotidianidad numerosas manifestaciones del problema. Por lo que se impulsa a esta generación que ha crecido en otro contexto a establecer ese diálogo con los recuerdos a través de las anécdotas de sus mayores. Resulta además una evaluación acerca de lo conocido como cultura subalterna: la conga, la música popular, las raíces religiosas de estos grupos e incluso los modos de expresión y del habla, considerados vulgares, que pueden ser vitales en la comunicación de las prácticas populares. Elementos valorados como negativos por los grupos dominantes, y que expresan otros plano de la discriminación, mientras que también pudieron ser manipulados en función de sus intereses políticos.2 En tanto visibiliza las distancias sociales, podemos percibir un sector de esos grupos de negros y mulatos que intenta reproducir en su espacio la cultura de la sociedad blanca, mientras funda clubes o sociedades y marca diferencias con otros sectores de su población con menos poder económico. La reproducción de la diferencia descoloca la realización de estos grupos, cuya sociedad les provoca la necesidad de insertarse entre los dominantes, la barrera impuesta por estos últimos los fuerza entonces a crear su propia reproducción a escala de esa realidad que anhelan. Es posible ver también cómo los discriminados traslucen el sufrimiento que han experimentado en un entorno que los violentó constantemente. Instituciones que no les permitieron estudiar, espacios en los que no pudieron estar, incluso sufriendo la propia expropiación instigada por los sectores retrógrados de la sociedad y sus dinámicas internas, a participar en la lucha por una sociedad nueva, excluidos hasta del sacrificio. El documental de Sabourin expresa entonces una lección consciente, para este momento. Hay fuertes procesos de cambio y, de forma alarmante para quienes han intentado construir una Cuba dis-

tinta a la descrita en el documental, emergen sucesos como la creciente subrepresentación de negros en las instancias académicas superiores, o en los puestos de trabajo con mayor acceso a recursos o remuneración. Llamamiento claro el de esta obra a construir nuestra nueva modernidad, con la reforma y la memoria presente, evitando esos códigos que marcan distancias vergonzosas entre los diferentes grupos sociales por su color de piel, pues tal como dice el refrán: “Quien no conoce su historia está condenado a repetir sus errores”.

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neficio –tangible o no– hay en ello? Son preguntas también embarazosas, preguntas que nos colocan, como al Eclesiastés, ante el vacío y la vanidad de nuestros afanes. Todas esas preguntas han venido a mi mente durante la lectura de Body Art, libro de cuentos de Alberto Garrandés. Y me atrevería a decir, de un modo preliminar, que recordar esas preguntas es el primer beneficio que me ha traído su lectura; porque leer es –más que un placer en sí– un confrontar nuestra experiencia individual, nuestras preguntas y obsesiones personales, con las de otra persona, más o menos cercana en el espacio-tiempo, y esa confrontación sirve para ampliarnos el mundo, para enriquecer nuestra realidad con algu-

Antonio M. Ramos Hernández (La Habana, 1989). Sociólogo.

libros

20 enero/febrero16

Body Art: el placer de los riesgos y los riesgos del placer

¿P

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Código color, memorias (2015) contó con la producción de Fundación Caguayo y Tungstenmonkey. 2 En el documental se muestra cómo el poder político de la época, durante la campaña revolucionaria, utilizó los famosos carnavales de Santiago de Cuba, acusando al movimiento revolucionario de ser burgués y blanco.

ara qué [sirve] escribir? Esta pregunta –embarazosa, con frecuencia eludida o solapada tras variantes menos directas, acaso más dóciles– suele rondar a quienes escriben. Próxima, aunque muy distinta, es esa otra pregunta: ¿Para qué [sirve] leer?, que asedia también, a veces, a quienes gastan su tiempo entre palabras. Hay cierta rusticidad en esas preguntas, una dureza que habita en todo para qué y que viene a recordarnos la advertencia salomónica: “Todas las cosas son fatigosas más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído de oír”.1 He puesto entre corchetes el verbo servir para evitar la simpleza de un pragmatismo que en todo busca beneficios tangibles; pues también es posible escribir o leer por placer, sin que se aspire a más beneficio que el adormecimiento de la conciencia al margen de los afanes vitales. Pero escribir y leer, ¿son actividades placenteras? O, para ir más lejos: ¿de dónde nace el placer, de dónde viene el deseo que nos impulsa a actuar en pos del placer, sea cual fuere el objeto que lo produce? ¿Y qué be-

nos fragmentos de otras realidades, verosímiles o no, gratas o no. Los relatos de este libro vuelven sobre el tema del deseo, del placer que subyuga o al que se renuncia; tocan los afilados bordes del tabú y el desenfreno, de la libertad y las normas; giran en torno a las consecuencias de esa obstinada búsqueda del placer: el placer de los riesgos y los riesgos del placer; rozan el difícil equilibrio entre el placer y su reverso (el dolor), o entre el placer y su opuesto (la desidia); cercan el deseo con una intención que no es masturbatoria, sino cognoscitiva. Garrandés es un autor inteligente y sensato hasta donde sé. Aunque otros libros suyos orbitan en derredor del mismo tema, no escribe para exaltar en sus lectores ni en sí mismo el deseo, no es –como alguien podría suponer– un pornógrafo,2 sino más bien un estudioso, una suerte de analista que a través de la ficción explora ciertas obsesiones suyas y ajenas. Los cuentos de Body Art tienen ese sabor ambiguo entre el hastío y el entusiasmo de quien ha andado mucho en la misma dirección. O quizás sea la madurez, esa prudencia que se adquiere con las desgarraduras del exceso y que viene a ser el mejor antídoto para

La Gaceta de Cuba 61

En Body Art el deseo es el motor que empuja a los personajes a actuar. Las historias suceden en entornos diversos, pero hay en todas esas realidades una flexibilidad onírica, un aliento simbólico que nos invita a la exégesis sicoanalítica: esa vieja mansión en ruinas, donde habitan el fantasma de su antigua dueña, un demonio durmiente que es mejor no despertar, y una mujer extraviada del mundo, esa mansión a la que entra, atraído por oscuras causas, el joven estudiante de filosofía con su sobretodo usado y su libro de poemas bajo el brazo, ¿es una casa o una región del alma?, ¿y cuánto de alegoría hay en los seres que la habitan? Tales son las preguntas que nos suscita “Casa Rímini (fantasía ucrónica)”. Hay algo que vincula al demonio de este cuento con los siniestros habitantes de la noche en el relato “Matheson & Co.”, esos personajes también eludidos que Garrandés nombra “Los Otros”; o con el verdugo del cuento “El Juego (una quimera voluptuosa)”. Hay algo que enlaza a la giganta de este último texto con L., la mujer del protagonista en el cuento “Body Art”. Y hay algo que articula a los protagonistas de todos los relatos –seres febriles de deseo y temor, lúcidos y atormentados, errantes sin más centro que el afán de placer o de alivio– bajo el mismo signo: el continuo huir del dolor, de los otros, de la hostilidad de un mundo que castiga y cautiva; la búsqueda incesante de un lugar seguro, de alguien que ponga fin a la horrenda

62 Crítica / enero-febrero 2016

Daniel Díaz Mantilla (La Habana, 1970). Narrador, poeta y editor.

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Eclesiastés 1:8. A propósito de tal suposición, Garrandés escribe: “dicen que soy un pornógrafo, que camino por el filo de la navaja de un refinamiento presto a sumergirse en el cieno… O al revés: que voy chapoteando de obscenidad en obscenidad mientras hago discursos engalanados y conceptuosos”. Alberto Garrandés: “Los labios de Norah Jones”, en Body Art, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2014, p. 58. 3 William Blake: “Proverbs of Hell”, The Complete Poetry and Prose of William Blake, Anchor Books, New York, 1988, p. 35. 4 Alberto Garrandés: “Poética”, en Kashmir, Ed. San Librario, Bogotá, 2011, p. 11. 2

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Visita al fondo del mar

E

l texto “El mar por el fondo”, de Víctor Hugo Pérez Gallo, nacido en Nuevitas (Camagüey), quien además de narrador es sociólogo, es un cuento largo de veintinueve cuartillas, divididas en seis partes, como si fueran pequeños capítulos. Este cuento fue Premio Biblioteca Breve de Narrativa 2014 del Fondo Literario “Eduardo Kovalivker”, de Buenos Aires, Argentina. Su edición ha sido auspiciada por el Festival Internacional de Poesía de La Habana, el propio Fondo y el Movimiento Poético Mundial. El texto se refiere a lo que se ha conocido por Período Especial, sufrido por los cubanos en la década del 90 del siglo pasado, y se desarrolla en el poblado de Nuevitas, puerto de pescadores y estibadores de azúcar. Las historias narradas están llenas de imaginación, a veces hiperbolizadas, y dan una visión fuerte y quizás un tanto apocalíptica de la realidad que se vivió entonces. El hambre endémica evidentemente es uno de los personajes protagónicos, junto a las vicisitudes de un conglomerado de gente pobre, casi miserable, que le dan cuerpo a la acción con arquetipos muy bien armados, y que responden a la realidad que se intenta narrar a partir de los recuerdos personales. El lenguaje no está exento de poesía y nos sorprende con el uso de metáforas e imágenes atrevidas e inteligentes. Narrado en primera persona, lo que lo hace muy personal, y con una prosa cuidada, nos va llevando de la mano por entre la mugre, física y espiritual, porque bien es sabido que la miseria engendra miseria, y nos muestra descarnadamente lo más terrible del ser humano, lo más perverso de sus instintos, lo más animal, que aparece dentro de un verdadero caos epocal. Con el sacrificio clandestino de una vaca ocurre algo parecido al argumento de Rashomon, la película del japonés Akira Kurosawa, y es que se

suceden varias versiones de la acción, algo que, usando el lenguaje musical, serían “variaciones sobre un mismo tema”. Hay momentos en que la crónica se aproxima al realismo sucio, al estilo de Pedro Juan Gutiérrez. La versión dada sobre el Minotauro es poco menos que asombrosa, con gran imaginería, y una intertextualidad inducida que mueve a la reflexión y a que el lector se haga preguntas para las cuales no encontrará respuestas. En fin, El mar por el fondo es un pequeño libro inquietante y profundo, que desde un moderno surrealismo nos hace recordar las tragedias pasadas y vividas por los más viejos, y nos llama a analizar desde la contemporaneidad cómo es de inexplicable la forma de actuar de los humanos cuando “solo tienen el mar por el fondo”. Para terminar les propongo leer uno de sus pequeños “capítulos”, que quizás recoge sintéticamente lo más sustancioso de la trama del cuento: III Febrero 1993 Día del amor. Hace tanto frío que las gaviotas que se atreven a sobrevolar la playa caen congeladas al instante y son engullidas por las chopitas cagonas que se congregan en manada ante la presa, solo quedan pedazos de hielo y plumas sobre las aguas. Hace tanto frío que los pescadores escupen y la saliva se congela en el aire y la usan como carnada para pescar las chopitas cagonas que pican por miles. No quedan chopitas cagonas y la bahía se va llenando lentamente de mierda. Se puede caminar muy lejos sobre los excrementos congelados, y los barcos quedan inmóviles en el fondeadero y la empresa que controla el puerto tiene que pagar miles de pesos a las compañías de estas naves. Los niños van todas las tardes caminando sobre la mierda para pedirles caramelos y lapiceros a los marineros que los regalan y se ríen, y les dicen que si traen alguna hermana les van a regalar un paquete de bombones. Y las hermanas aparecen y el piso de caca se llena de envoltorios de chocolate vacíos y de condones llenos. Y las hermanas caminan por encima de las defecaciones de la ciudad. Y caminan los niños alegres. Y así todos los días. Hace tanto frío que alguien moja los pellejos de las vacas y con ellos construye las paredes de su casa, hasta que es detenido por la poli-

cía que lo acusa de construcción ilegal, hurto y sacrificio ilícito de ganado mayor, lo tratan de matarife, se lo llevan esposado. Hace tanto frío que los vecinos sacan palanganas y cubos a la calle para recoger una nieve sucia que derretida les sirva para cocinar algún plátano y para bañarse, hace dos meses que no les llega el agua porque la bomba del agua del municipio está rota por una pieza que se construía solo en Uzbekistán. Emilio Comas Paret (Caibarién, 1942). Narrador, poeta y editor.

¡Atrapad al conejo en aquella mancha…! (la pesadilla del galerista H) plástica

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hay una porción de realidad –hablo precisamente del deseo– dentro de lo irreal, y es esa porción la que nos salva del absurdo y la que alimenta la existencia y su intención de perdurar. Y también hay, por otra parte, una porción de irrealidad –el deseo otra vez– dentro de lo real, y es esa porción la que nos recuerda que el lenguaje es origen y ceniza de todo cuanto existe. El deseo es el común denominador. El deseo como SÍ, como aceptación, como beneplácito, y el deseo como NO, como negativa, como rechazo.4

soledad en que viven. Ese algo, esa suerte de nexo velado por la descripción barroca, la afinidad sutil que vemos entre los personajes, se da también entre los espacios. Todo sueño es, de cierto modo, una crítica de la realidad; todo símbolo es una invitación a leer con suspicacia los signos tangibles para acceder a otra realidad acaso más significativa, más real. Este volumen de cuentos, seductor y pesadillezco como suelen ser las ficciones de Alberto Garrandés, no se agota en la lectura elemental de las peripecias narradas. Detrás de las palabras, impreso en el mundo que el lenguaje construye, y en los seres que lo animan, está ese algo recóndito, esas claves, esas cifras que acaso interesen más que saber hasta dónde llegan los personajes en su afán de satisfacer un deseo que, por otra parte, muestra siempre su lado fatal. Un relato interesante en tal sentido es “El último ángel”, donde un simple mortal, habanero por más señas, va a la oficina de Dios para pedirle que lo ayude a lograr su deseo de escapar de su ciudad para vivir en una nube. Detrás de todos estos cuentos queda siempre una pregunta que el autor nunca nos hace directamente: ¿Qué sucede cuando el deseo cesa, cuando el impulso ardoroso ha menguado lo suficiente para pensar con frialdad las cosas, cuando el ojo se sacia de ver y el oído de oír? ¿Qué nuevo motor forzará a los personajes a actuar, en pos de qué? Hay cierta rusticidad en estas preguntas, pero no por duras dejaremos de hacerlas. A fin de cuentas, la literatura también sirve para eso: para construir mundos, para deconstruirlos, para seducirnos con la promesa de una respuesta oculta tras las palabras.

libros

la incontinencia. Ya lo advertía Blake: You never know what is enough unless you know what is more than enough.3 En todo caso, esa preocupación por el placer –o más exactamente por el deseo– atraviesa la ya extensa obra de Alberto Garrandés para convertirse en un elemento esencial de su poética, de su relación con la realidad y con esa otra realidad que es la literatura. En la reflexión que prologa su libro Kashmir, el autor nos habla sobre esta relación:

E

l galerista H se levanta temprano y se halla a sí mismo en el espejo, ajado y ojeroso. Ha pasado la noche en vela. Lo obsesiona la idea de presentar en la Feria de Chicago una magnífica exposición que ha visto anoche, pero no sabe a ciencia cierta dónde ubicarla en su programación. ¿La exhibe en la conmemoración del año abstracto? ¿O en la semana del dibujo? ¿Adopta una actitud de vanguardia y declara a estos artistas neoabstractos? ¿O acaso los presenta como exponentes máximos de una nueva-nueva figuración? Pero… ¡y esos muchachos! con ese desenfado tan engorroso que gastan, o ¿se atreverán acaso a decir pinga en alta voz durante el vernissage, al cual se hallan invitadas nada menos que la coleccionista Z y la doctora J? • En el terreno de la reflexión conceptual la abstracción ha encontra-

do una sólida línea de continuidad en el presente. Contrario a otros movimientos cuyo curso devino en un fenómeno autolimitado a partir de sus propios axiomas, ha puesto a prueba todos los límites ideoestéticos sobre los cuales emergió alguna vez y continúa reinventándose cada día en el uso de diferentes soportes y materiales, pero especialmente en la condición axial de sus enfoques discursivos que migran desde la irrepresentabilidad hasta la representación de conceptos que no poseen traducción referencial en el universo material. All over drawing, exposición bipersonal de jorge & larry, fue inaugurada en la galería La Acacia a principios de noviembre de 2015. En oposición a una lógica arraigada en la plástica, en All over drawing estos artistas subordinarían recursos tan poderosos como la pintura y la instalación al muy

humilde dibujo, convirtiéndolos en soportes de este último. La muestra reúne una serie de monotipias abstractas que fueron intervenidas posteriormente con tinta por los artistas, los cuales buscaron en la superficie de las obras aquellos contornos que sugiriesen formas, y los resaltaron mediante la línea, otorgándoles además, a las figuras resultantes, voz propia y haciéndolas dialogar entre ellas. Un grupo de objetos “decorativos” de barro –comprados en mercados populares– fueron también intervenidos y cubierta con pintura la ornamentación original, usando un color único para cada figura, y donde las tonalidades pastel (naranjas, verdes, rosados) tenían la última palabra. Sobre esta capa pictórica se inscribieron textos y los objetos fueron emplazados en el espacio, usando como pedestales pequeñas mesas auxiliares obtenidas –en calidad de antiques– en casas “especializadas”. De estas mesillas fueron cuidadosamente removidas por un ebanista, hasta la madera, todas las capas históricas de barniz, para ser más tarde recubiertas de pintura blanca. La lectura de los textos contenidos en las monotipias y en los objetos intervenidos nos lleva de la mano a través de un sistema-arte pleno de jerarquías, protagonismos, normativas y conceptos perfectamente establecidos, pero cuya lógica de percepción y consumo resulta harto estrecha a la hora de adaptarse a la incesante mutación de los discursos artísticos que debe atender, evidenciando un sutil pero constante forcejeo entre la creación y el contexto especializado que le sirve de marco, una certeza que se deslinda progresivamente, a medida que transitamos la muestra. —Lo peor es saber de mercado de arte y verme así agobiado, preso en esta clase de representación […] —Oye, tú estás seguro de que esto es uno de esos paisajes de los que tanto vende el Galerista H? —Ya ni sé ¿Cómo llegamos hasta aquí? Lo que veo asusta. Pero la intención en All over drawing va más allá de juguetear un poco con el humor del visitante: se desliza en el terreno de lo teórico y “cogiendo el toro por los cuernos” provoca al espectador, demostrándole la inefectividad de sus catalogaciones más arraigadas acerca de qué es abstracto y que es figurativo. All over drawing propone, como tesis, la existencia de una dualidad que, desde los puntos de vista formal y conceptual, subyace en todo documento pictórico: la figuración no es más que un determinado ordenamiento elegido por el artista entre infinitos procesos de abstracción contenidos en un

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• El galerista H reflexiona en silencio mientras toma su whisky vespertino. Para un hombre de su importancia, una segunda noche de insomnio sería intolerable. Chicago ama la abstracción pero… ¿Qué pasará cuando los coleccionistas W y F encuentren en una obra no figurativa aquel conejo diciéndole una palabrota a un perro? Además, un grabado es un papel y, en la concreta, lo que funciona con estos poderosos amantes del arte, su instinto se lo dice, es la tela. Y aparecerse con una tesis de Novísima

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Figuración en aquella meca del arte sería, ya no le caben dudas, un acto trasnochado. Sí…, aun siendo monotipias intervenidas por los autores, estas obras estuvieron a punto, a punto, de no ser consideradas un original único, mientras esos objetos, aunque parezcan tan depurados, estuvieron cerca, muy cerca de ser alcancías de feria. Beatriz Gago (La Habana, 1958). Curadora y crítica de arte.

Ne me quitte pas plástica

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todo posible, mientras que las formas anidan irremediablemente en el interior de todo aquello que consideramos no objetivo, sea cual sea el nivel de abstracción que creamos alcanzar. Incluso el gesto más radical no puede escapar de esta fatalidad. Algunos objetos revelados en esta exposición, por ejemplo, demuestran que tras el exceso kitsch de la figura de cerámica profusamente polícroma, se esconde el delicado contorno de una forma de estirpe suprematista. Y en cambio, en estas monotipias férreamente ancladas a la tradición del informalismo, jorge & larry se recrean encontrando perros, conejos y toda una suerte de entidades zoomorfas que se vuelven metástasis en la pureza de la mancha, con la evidencia de una insospechada existencia. —Ayer un galerista de apellido H dijo que nuestros comentarios nos salvaban de ser un mero y cochino cuadro abstracto. En las obras bidimensionales, como en los objetos, la técnica y el soporte han sido escogidos con sabiduría para crear una distancia última entre la gestualidad del autor –un “detente” lanzado contra el demonio subconsciente– y la validez del hallazgo que nos ofrecen. Ambos –la pretensión de probar la inexistencia de formas en la obra abstracta y la necesidad de descomponer la figura en múltiples unidades de naturaleza primordial y esencialmente anicónica– son problemas superados hace bastante por el arte, aunque el pensamiento teórico a su alrededor apenas lo haya intuido aún. Uno de los mayores aportes que nos ofrece All over drawing al trabajar con semejante ambivalencia consiste, sin dudas, en visibilizar –desde un enfoque a tal punto original y contemporáneo– nuestro propio irresuelto conflicto hacia la obra abstracta, un prejuicio que curvó nuestra historia del arte local y cuyo análisis resulta tan cardinal como eternamente postergado en el presente por la crítica. —Chula, ¿pero a ti no te interesa nada-nada la abstracción? —Yo me paso, literalmente, a Theo van Doesburg por la papaya.

N

o es solo Jacques Brell ¿cantando? ¿diciendo? ¿susurrando? No me dejes, no me dejes… No es solo el velo a la entrada ¿o es a la salida? No es solo el blanco que lo inunda todo (¿no dicen que es el color de la pureza? Pero en algunas culturas es el color del duelo.) Para Cirenaica Moreira parece ser el color de aquello que antecede a la ceremonia, el color tradicional de la entrega nupcial, el que lleva la novia y es un símbolo. Se vulnera el blanco cuando amenaza una ruptura y entonces surge, desafiante, el rojo, que señala la salida fuera del ámbito íntimo. Pero la lectura no es simple y ceñida a la imagen de la novia; se trasmuta su figura tradicional en la del amante, es decir, el que ama y luego abandona. Donde primero solo se presenta el traje y el velo blancos, ahora se presentan en rojo el sayón y la carterita de salir. La serie en blanco se enfrenta con la del

rojo; entre ambas, la infinita oleada del velo blanco. Y la voz que solloza una y otra vez que no lo deje. Se ha dado la vuelta completa; ¿o es más bien la reiteración el genuino mensaje? Al fondo, separado por ciertas distancias y ángulos, el texto factual nos remite a otra realidad que de algún modo es una de las posibles. Aun otra de las lecturas que nos ofrece Cirenaica nos remitiría a alusiones provenientes de la literatura francesa decimonónica. El título de la instalación es Estas flores malsanas. Puedo pensar que es una traducción libre de la obra canónica de Baudelaire, Las flores del mal. Por aquella misma época, Flaubert defendió su atacada novela manifestando que él era Madame Bovary. ¿Entonces el modelo fotografiado por Cirenaica con el blanco traje de novia en un lado, y del otro, la figura que lleva saya y carterita rojas es el mismo hombre y es, también, la autora?

Mientras esta posible acción se sugiere ante nuestros ojos, resuena una y otra vez un excelente piano, la voz de Brell y el ne me quitte pas, no me dejes, déjame ser la sombra de tu mano, de tu perro…, como para impedir que la separación ocurra de verdad. En una pared trasera, leemos un relato factual de la vida del cantante y el devenir de la canción: su inicial salida sin éxito a finales de la década de 1950 (“es la historia de un fracasado”) y su posterior éxito rotundo (“es una gran canción de amor”). La agitada vida del cantante se desarrolla ante nuestra vista, aderezada periodísticamente con la relación de embarazos, hijos, esposa y amantes que se abrazan emocionadas ante su temprana muerte. Los comentarios más verídicos son los atribuidos a la gran Môme, Edith Piaf, quien al principio lo desdeñó y luego lo aclamó, dándole el espaldarazo triunfal. Cirenaica Moreira, con esta muestra en la Galería Servando,1 nos presenta una novedosa faceta de su sostenida labor creadora. Incorporando su extraordinario quehacer en tanto fotógrafa –muy en la línea explotada creadoramente por Cindy Sherman– ahora amplía su espectro para brindarnos una instalación-performance en la cual la fotografía desempeña un papel importante. Las dos series fotográfícas se presentan en un contrapunto significativo; su lectura y/o interpretación pudieran darnos la clave de la totalidad de la obra. Los otros elementos que he mencionado (traje y velos blancos, esa suerte de oleaje de velos que inundan casi por completo el piso de la galería, el video y la canción que no cesa, el texto factual al fondo) son como un gran marco en el cual adquieren sentido cabal ambas series. Cirenaica intervino el día de la inauguración con un performance en el cual asumió el traje blanco que ahora cuelga a la entrada, sujetando una suerte de nido a manera de maceta en la cual estaba una flor, para permanecer inmóvil todo el tiempo, rodeada por el oleaje blanco. Confieso que no dejó de sorprenderme, perturbarme, hacerme pensar, esta exposición. El tiempo y la constante creación de Cirenaica dirán qué nos deparará su incitante laboreo. Adelaida de Juan (La Habana, 1931). Profesora, ensayista y crítica de arte.

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La muestra Estas flores malsanas se inauguró el 4 de diciembre de 2015.