"LOS PRIMEROS MOVIMIENTOS NO SON EN MANO DEL HOMBRE": R E T Ó R I C A DE LA E M O C I Ó N EN DON QUIJOTE Steven H u t c h i n s o n La esencia de todo arte reside en el inconsciente; la música sostiene el discurso más claro. Todas las artes sólo son artes en tanto en cuanto tienen un elemento en común con la música, por ejemplo el ritmo. La poesía sólo es un arte en tanto en cuanto contiene elementos musicales.' Gracias a la música las pasiones gozan de sí mismas.

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Atrapadas entre significantes y significados, la teoría y crítica literarias del siglo pasado apenas han salido de la interpretación, buscando todo tipo de sentido y haciendo caso omiso de otras dimensiones de la escritura, de la textualidad y de la lectura. Leer de manera crítica ha supuesto sobre todo descifrar los textos, proyectando su temporalidad en un espacio hermenéutico, lo que equivale a des­ temporalizarlos. Pero si la lectura no fuera más que esto, pocos lectores habría. Como todos sabemos, la literatura nos engancha profundamente, y no sólo por lo que ofrece de ejercicios hermenéuticos: nos emociona, nos involucra, nos estimula, nos provoca una enorme variedad de reacciones. Pensemos un momento en la Poética de Aristóteles. Allí los diversos géneros poéticos figuran en primer lugar junto con géneros musicales como artes miméticas que se diferencian de las artes visuales, también miméticas, por representarse a través del sonido. Así, quizás por primera vez se esboza una categoría de artes temporales que incluirá también el baile. Todas ellas utilizan el ritmo, pero se distinguen por los medios empleados: palabras en el caso de los géneros poéticos, armonía en el de la música instrumental, etc. Ahora bien, si la música es mimética, ¿qué imita? Sin duda imita _y a la vez evoca_ emociones, estados de ánimo, sentimientos, pasiones, en suma, se dirige hacia los registros afectivos. El baile, dice Aristóteles, imita acciones, personajes y emociones. Lo mismo ocurre con los géneros literarios, aunque por distintos medios y con fines propios. Nuestros hábitos críticos nos hacen olvidar con demasiada facilidad el carácter de arte temporal de la literatura, y en particular su afinidad con la música, el arte que representa y suscita emociones en todo momento. Curiosamente, emotividad, otros psicología, le han siempre desde los

mientras la crítica literaria raras veces ha tomado en serio la campos, sobre todo las ciencias sociales, la filosofía y la dedicado gran número de estudios en los últimos 40 años, pero peculiares enfoques de cada disciplina. Entre las preguntas que

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han orientado los debates figuran las siguientes: ¿)Cuáles son las principales emociones _y aquí las enumeraciones varían entre unas cinco y más de veinte_, y en qué consisten? ¿Son de carácter fisiológico e individual o más bien social? ¿Cuáles son sus variantes internas, sus causas, su duración y sus grados de intensidad? ¿)Cómo se comunican? ¿)Qué papel desempeñan en ellas la disposición personal, la intencionalidad, la valoración y la razón? ¿Cómo se distinguen de fenómenos parecidos tales como estados de ánimo y afectos? ¿Son universales, o por lo contrario cultural e históricamente específicas? A pesar de los significativos avances en el conocimiento de las emociones, los diversos planteamientos dejan al descubierto numerosas carencias. Por ejemplo, se ha prestado poca atención a la carga emocional del lenguaje. Y al distinguir entre emociones, afectos y estados de ánimo, los investigadores suelen tener un concepto muy restringido de lo que constituye una emoción, excluyendo de la emotividad toda experiencia estética. Estas limitaciones me parecen cuando menos absurdas, fácilmente corregibles desde un planteamiento literario que, sin embargo, carece de un lenguaje crítico para hablar de la emotividad. Asumo de entrada que cada época, cada autor, cada género e incluso cada t e x t o tendrá sus propios modos de caracterizar y suscitar emociones, y también asumo que el hacerlo constituye una de las condiciones sine qua non de la literatura. Para explorar este tema, me propongo enfocarme en el espléndido capítulo 20 de la _ parte del Quijote, el de la aventura de los batanes y del cuento de Sancho. Es aquí donde se redondea el personaje de Sancho Panza en toda su plenitud de cuerpo, alma e ingenio, y se redefinen las relaciones entre caballero y escudero. Como sabemos, el capítulo trata de una aventura que no lo es, ni siquiera para don Quijote. ¿)De qué trata entonces? Cuenta cómo los personajes pasan una noche de miedo o valentía, según el caso, y un amanecer de risas y enojos _y conviene señalar que éste es uno de los capítulos donde Sancho pasa más miedo y donde más se ríe. Las emociones de los personajes dirigen sus acciones y conversaciones a tal grado que se convierten en el tema principal de su discurso. Es decir, no sólo se nos informa de cómo se encuentran los personajes a cada paso, lo cual es habitual en el Quijote ya desde el primer capítulo, sino que se explora cómo la emotividad influye en todo lo que hacen y dicen hasta convertirse en objeto de reflexión y debate para los protagonistas. En este sentido se podría decir que el capítulo está centrado en la emotividad, que a su vez influye necesariamente en la lectura de este texto. Las palabras significan, pero también se sienten, y apenas hay una frase aquí, por banal que sea, que no tenga su carga emocional. Dicho sea de pasada, las estériles teorías de la recepción dan pocos indicios de haber captado algo tan fundamental; las poéticas antiguas tales como las de Aristóteles y el pseudo-Longino, en cambio, se muestran muy conscientes de semejante dimensión de la textualidad. a

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La crítica que yo he consultado sobre este capítulo del Quijote habla poco de las emociones. A mi parecer, pasar por alto la emotividad de este texto equivaldría a comentar "La forja de Vulcano" de Velázquez o "Los fusilamientos del tres de CERVANTES EN ITALIA. Steven HUTCHINSON. "Los primeros movimientos no son en mano del hombr...

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mayo" de Goya con escasa referencia al desbordante patetismo de estos cuadros. Prácticamente todo lo que pasa en el capítulo 20 está motivado por emociones que, de acuerdo con su etimología, se experimentan precisamente como movimientos: "los primeros movimientos no son en mano del hombre" (1,20,221), dirá don Quijote más adelante en este capítulo al disculparse de su violenta reacción a las burlas de Sancho. El problema inicial, en palabras del escudero, es "mitigar esta terrible sed que nos fatiga, que sin duda causa mayor pena que la hambre" (1,20,208). Si la sed no es una emoción como tal, la pena que la acompaña sí lo es, y las dos cosas juntas conducen a los personajes en la oscuridad hacia el agua. Ya desde la primera frase, entonces, se vincula de manera explícita la emotividad con la necesidad fisiológica. También cabe observar que la oscuridad de la noche hace que los personajes sean emocionalmente muy susceptibles, cargando su entorno con indefinidas posibilidades. En efecto, en toda la novela éste es el capítulo donde menos ven los personajes. Desprovistos hasta el amanecer del uso de la vista, se tienen que valer de otros sentidos menos precisos con respecto al espacio: el oído sobre todo, pero también el tacto y _después de la cagada de Sancho_ el olfato. Al oír el sonido del agua y de los golpes, sienten dos emociones intensas una tras otra, como explica el narrador mediante un juego de palabras: "Alegróles el ruido en gran manera; y parándose a escuchar hacia qué parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco ánimo." Estas emociones no nacen dentro de los personajes, sino que tienen su origen desde fuera, en las circunstancias en las que éstos se encuentran. Y como las circunstancias son idénticas para ambos, y se perciben de la misma manera, producen inicialmente las mismas emociones en ellos. Aquí no se trata, entonces, de contagio emocional entre don Quijote y Sancho, sino de una coincidencia emocional por estar juntos en una situación que les afecta de la misma manera. Ya en el capítulo anterior, el de la aventura de los encamisados, vemos cómo el autor experimenta con este fenómeno de paralelismo afectivo: Yendo, pues, desta manera, la noche escura, el escudero hambriento y el amo con gana de comer, vieron que por el mesmo camino que iban venían hacia ellos gran multitud de lumbres, que no parecían sino estrellas que se movían. Pasmóse Sancho en viéndolas, y don Quijote no las tuvo todas consigo; tiró el uno del cabestro a su asno, y el otro de las riendas a su rocino, y estuvieron quedos, mirando atentamente lo que podía ser aquello, y vieron que las lumbres se iban acercando a ellos, y mientras más se llegaban, mayores parecían. A cuya vista Sancho comenzó a temblar como un azogado, y los cabellos de la cabeza se le erizaron a don Quijote [...] (1,19,200) Como se ve, los personajes no controlan sus emociones en semejantes mo­ mentos; las circunstancias y los acontecimientos externos percibidos por los

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personajes más bien tocan las mismas cuerdas emocionales de amo y escudero. En el pasaje citado del capítulo 20, los verbos en tercera persona singular con sujeto externo refuerzan la noción de exterioridad ("alegróles" el primer sonido, y el segundo "les aguó el contento"), mientras don Quijote y Sancho, unidos en tercera persona plural y en el pronombre "les", oyen los sonidos y se someten a los sentimientos dictados por su entorno. Como si no fuera suficiente que el narrador contara las causas del miedo, don Quijote vuelve a enumerarlas _"las cuales cosas", dice, "todas juntas y cada una por sí son bastantes a infundir miedo, temor y espanto en el pecho del mesmo Marte" (1,20,209). Hasta ahora los protagonistas sienten lo mismo porque están en el mismo lugar al mismo tiempo, sometidos a los mismos estímulos, pero ya se señala una significativa discrepancia arraigada en el temperamento de cada uno que afecta a sus emociones. Sancho tiene más miedo porque "naturalmente era medroso y de poco ánimo". De hecho, es un miedo que lo domina y que motiva una serie de acciones de las que Sancho es protagonista. Igual que en el capítulo anterior, don Quijote, por su parte, fiel a su propio temperamento e ideología de caballero andante, saca fuerzas de flaqueza, convirtiendo su miedo inicial en voluntad de emprender una aventura. Consideremos las implicaciones de esta divergencia. Como sabemos, don Quijote es desde el principio un personaje apasionado. Inseparables de su visión del mundo, sus pasiones predominantes le guían en todo momento de tal modo que le predisponen a reaccionar de determinadas maneras ante las situaciones en las que se encuentra y a dotar sus emociones de intencionalidad. La impotencia del miedo que siente en estos capítulos cede en seguida a una sensación de poder, a una energizante voluntad de aventurarse y de controlar su destino. Este cambio emocional concuerda con la idea de Jean-Paul Sartre de que las emociones son "transformaciones mágicas del mundo", nada menos, que asumen funciones estratégicas dentro del pensamiento y de la conducta de la persona que las siente. Se trata, desde luego, de una estrategia en su primera etapa, de una actitud y voluntad si se quiere, ya que don Quijote, como no ve nada, no sabe qué imaginar ni cómo los temerosos golpes que oye pueden encajar dentro de un esquema caballeresco. El miedo de Sancho, en cambio, se impone incontrolablemente hasta que desaparecen sus causas, y mientras tanto carece de toda finalidad aparte del motivo de mera supervivencia sin dolor. Aunque este miedo no efectúa ninguna trans­ formación mágica del mundo, tampoco deja paralizado a Sancho, sino que orienta y encamina sus acciones. En efecto, al atar las piernas de Rocinante y luego sostener que "el cielo, conmovido de mis lágrimas y plegarias, ha ordenado que no se pueda mover Rocinante", Sancho engaña por primera vez a su amo, y lo que motiva el engaño no es otra cosa que el miedo que aviva la astucia de Sancho y habita cada palabra de su intento de disuadir a don Quijote de su intención. Dicho de otro modo, el miedo es racional e irracional a la vez, y organiza eficazmente el juego táctico contra la valentía de don Quijote. Del aspecto más irracional del miedo presenciamos los efectos corporales en Sancho. Ya en el capítulo 19 vemos a Sancho CERVANTES EN ITALIA. Steven HUTCHINSON. "Los primeros movimientos no son en mano del hombr...

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temblando "como un azogado" y dando diente con diente "como quien tiene frío de cuartana", y en el 20 se caga de miedo, pero incluso esta cagada tiene sus movimientos de astucia y su explicación lógica de causa y efecto. A diferencia de una larguísima tradición filosófica que opone sin más la emoción a la razón como si fueran contrarias, Cervantes representa las emociones en sus dimensiones psíquicas y somáticas, personales y socialmente estratégicas, explorando la razón de la sinrazón y viceversa. Al saber las intenciones de don Quijote, Sancho "comenzó a llorar con la mayor ternura del mundo", y en un discurso bastante extenso intenta desaconsejar a su amo. No sólo expresa verbalmente su miedo sino que habla el lenguaje del miedo _un lenguaje que no convencerá al envalentonado don Quijote, a quien las palabras de Sancho suenan a cobardía. El propio Sancho parece consciente de que son ineficaces sus primeros argumentos impersonales en contra de buscar peligros y cambia de táctica, intensificando el tono emocional en términos muy personales: Y cuando todo esto no mueva ni ablande ese duro corazón, muévale el pensar y creer que apenas se habrá vuestra merced apartado de aquí, cuando yo, de miedo, dé mi ánima a quien quisiere llevarla. Yo salí de rri tierra y dejé hijos y mujer por venir a servir a vuestra merced, creyendo valer más y no menos; pero como la cudicia rompe el saco, a mí me ha rasgado mis esperanzas [...] ( 1 , 2 0 , 2 1 0 ) Nótese el verbo mover que Sancho pronuncia dos veces. Todas las autoridades del arte de la retórica desde Gorgias hasta Quintiliano insisten en la importancia de manipular las emociones del público para conseguir los efectos deseados. Aristóteles, por mucho que quisiera que la argumentación lógica bastara a convencer al público, dedica la mayor parte del segundo de los tres libros de su Retórica a las emociones como poderosos medios de persuasión; y Quintiliano, redondeando la incompleta fórmula de Horacio, dice que los tres fines de la retórica son enseñar, conmover (moveré) y deleitar. Lo que intenta hacer Sancho es conmover a su amo al mismo tiempo que aporta argumentos personales que don Quijote sí entenderá, sobre todo lo de valer más y no menos. Aunque éste no consiente "que lágrimas y ruegos me apartaron de hacer lo que debía a estilo de caballero" (1,20,210), hay indicios aquí y más adelante, cuando Sancho vuelve a llorar, de que don Quijote _¡igual que el narrador!_ está conmovido: 4

Destas lágrimas y determinación tan honrada de Sancho Panza saca el autor desta historia que debía de ser bien nacido y por lo menos cristiano viejo. Cuyo sentimiento enterneció algo a su amo, pero no tanto que mostrase flaqueza alguna, antes, disimulando lo mejor que pudo, comenzó

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a caminar hacia la parte por donde le pareció que el ruido del agua y del golpear venía. (1,20,218) El cuento de Sancho parece un gozoso paréntesis dentro de las horas de angustia. Cabe preguntarse, sin embargo, por qué aparece precisamente aquí, enmarcado por el miedo de Sancho y por los frustrados deseos de don Quijote, y no en otro momento cualquiera de la novela. Sancho propone contarle cuentos al desesperado don Quijote para entretenerle, es decir, para ayudarle a pasar el tiempo con una agradable diversión ("No hay que llorar [...]; que yo entretendré a vuestra merced contando cuentos desde aquí al día" [1,20,211]), y no es inverosímil que Sancho también quiera esforzarse ("yo me esforzaré a decir una historia" [1,20,212]) por ahuyentar su propio miedo mediante el humor de su relato. Se trata, entonces, de administrarse un alivio emocional necesario para los dos, aunque por motivos distintos. Se podría añadir que en clave humorística el cuento narra una historia de amor, desdén, celos, odio, etc. Todas éstas son emociones fuertes que se convierten en tema de comentario para don Quijote y Sancho, quienes, alejados de sus propias emociones, tienen el lujo de pensar en emociones ajenas que sólo les afectan de manera indirecta a través de una narración burlesca. ¿)No será esto lo que nos pasa a nosotros cuando leemos este capítulo? Leamos como leamos, no compartimos como tal ni el miedo de Sancho ni ninguna de las varias emociones de don Quijote, pero reconocemos y disfrutamos la representación de estas emociones y sentimos algo de sus reverberaciones al mismo tiempo que este texto, constantemente, por su regocijado modo de contarlas, nos invita a compartir más el espíritu de la narración que el de lo narrado. 5

Donde todo esto converge emocionalmente, creo, es en el momento en que los personajes por fin se enteran de lo que sabíamos desde el principio, de que la causa de los terribles golpes no ha sido otra cosa que batanes. Consideremos el maravilloso lenguaje emocional de este pasaje: Cuando don Quijote vio lo que era, enmudeció y pasmóse de arriba abajo. Miróle Sancho y vio que tenía la cabeza inclinada sobre el pecho, con muestras de estar corrido. Miró también don Quijote a Sancho, y viole que tenía los carrillos hinchados y la boca llena de risa, con evidentes señales de querer reventar con ella, y no pudo su melanconía tanto con él, que a la vista de Sancho pudiese dejar de reírse; y como vio Sancho que su amo había comenzado, soltó la presa de manera que tuvo necesidad de apretarse las ijadas con los puños, por no reventar riendo. Cuatro veces sosegó, y otras tantas volvió a su risa, con el mismo ímpetu que primero; de lo cual ya se daba al diablo don Quijote [...] (1,20.219) Olímpica y alegre, esta risa floja no puede contenerse dentro de los límites del respeto por mucho que lo intente. Es una risa que se apodera de todo el cuerpo de Sancho y lo agita en violentas contorsiones, una risa que destierra todo el miedo de la noche anterior y que por puro contagio vence la vergüenza y la melancolía del

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Caballero de la Triste Figura de modo que éste, a pesar de sí mismo, tiene que rendirse. Esta doble risa se genera en las miradas mutuas de los personajes, y en su comprensión de la incongruencia entre las emociones de la noche y la realidad de la mañana. E igual que a Sancho le parece que ve a la Torralba de su cuento, la narración nos anima a visualizar a don Quijote y a Sancho en su emotiva conversación de miradas. Desbordándose del ámbito ficticio para inundar el espacio de la lectura, la alegría de esta risa nos tiene que contagiar según nuestras capacidades y disposición y temperamento. Recuérdense las palabras de uno de los primeros lectores del Quijote, el amigo del prólogo a la primera parte: Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. (I,prólogo,18). Se anticipa así toda una variedad de reacciones emocionales por parte de los lectores, todas ellas benévolas, sobre todo la alegría de la risa, sin distinguir entre pensamiento y sentimiento porque sentimos lo que pensamos y viceversa. Como sabemos, el asunto no acaba aquí, sino que don Quijote vuelve a avergonzarse y a enojarse, concretamente cuando Sancho se mofa abiertamente de él al repetir sus solemnes palabras de la noche anterior. La conversación subsiguiente se centra en los límites deseables de la conducta de los dos personajes. Así, don Quijote justifica su ira pero pide perdón por haber perdido el control, Sancho confiesa que ha andado "algo risueño en demasía" pero consigue que don Quijote admita que la situación ha sido algo digna de risa si no de contarse, y Sancho promete no volver a burlarse de su amo _promesa que no cumplirá ya que, como sabemos, "los primeros movimientos no son en mano del hombre". Las emociones de los personajes, igual que las nuestras, tienen su propia inteligencia y su propia estupidez. Lo que quiero señalar aquí es que esta conversación reflexiona no sobre cosas ajenas sino sobre las emociones de los personajes mismos, específicamente de si se justifican y a partir de dónde se deben controlar teniendo en cuenta que se trata de una relación jerárquica entre caballero y escudero. Esto es importante porque tanto los lazos entre ellos como el valor de cada uno dependen en gran parte de cómo los personajes se portan emocionalmente el uno con el otro. Esta conversación reflexiva también sirve para llamar nuestra atención sobre la centralidad de la emotividad, un sine qua non de este capítulo y de toda la novela. Como lectores, raras veces compartimos per se las emociones de los personajes, pero creo que seguimos con gran interés sus estados de ánimo, sus cambios emocionales (de los que hay muchos en el capítulo 20 de la I parte), las secuencias a

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de armonías y disonancias emocionales entre ellos, y todo esto nos afecta a cada momento de nuestra lectura. Suave o intenso, sincero o irónico, seco o apasionado, todo el lenguaje de los narradores y de los personajes tiene una emotividad inseparable de su sentido porque la emotividad habla a través del sonido y sentido, vanándose constantemente. No hay que olvidar, por lo tanto, el parentesco entre la literatura y la música. Lejos de ser un mero accesorio, la emotividad se revela como íntegra e imprescindible al arte de contar historias, y la literatura se experimenta más como una especie de música verbal que como un rompecabezas de significados. Acercarse de modo crítico a las emociones requiere un tanteo parecido al de los sedientos protagonistas del Quijote que van en busca del agua cuya turbulencia oyen muy cerca pero no pueden ver. NOTAS 1

Friedrich Nietzsche, Rhétorique et langage, ed. Philippe Lacoue-Labarthe y JeanLuc Nancy, Poétique 6 (1971), 134. La traducción es mía. 2

Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, trad. Francisco Javier Carretero Moreno (Madrid, Ediciones Busma, 1984), no 106. 3

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Citaré de la edición dirigida por Francisco Rico (2 ed., Barcelona, Crítica, 1998).

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lnstitutio oratoria III.5.2: "Tria sunt item, quae prestare debeat orator, ut doceat, moveat, delectet". 5

V.g. el comentario siguiente: "Ésa es natural condición de mujeres _dijo don Quijote_, desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece" (1.20, 213-14).

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