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POESIA

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Jacob

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VOLUMEN

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CULTURA

COLOMBIANA

ADVERTENCIA Este volumen corresponde al número 40 de la Biblioteca de Cultura Popular, y es, por tanto, una reediCión, complementada y corregida de .EI Corazón Iluminado'. En él se recoge la totalidad de la obra poética de t'orfirio Barba J acob, con excepción de algunos poemas me,lores que andan dispersos en periódicos y revistas de difícil hallazgo. Asimismo, no se ha podido incluír sino un fragmento de «El Cincuentón., pues el texto completo repos::! entre algunas páginas inéditas que el poeta dejó al morir. La presente edición se elaboró teniendo en cuenta todos los libros anteriores publicados en Guatemala, Colombia y México, e~pecialmente .Poemas Intemporales., aparecido en e~te último país hacia los principios de 1944, cuyas versiones estuvieron atentas a las originales del pacta y a sus últimas correcciones. De igu'3l manera, nos fue particularmente útil la serie de cartas dirigida por Barba Jacob a don Juan Bautista Jaramillo Meza, en donde se anotan las supresiones, cambios, etc., con que el gran lírico colombiano reformó y pulió, hasta el último instante, la forma y el fondo de su poesía. No obstante la vigilancia extrema que se mantuvo sobre este libro y la seguridad de su escritura definitiva, hemos querido complementarlo con un índice ele variantes para atender a una posible preferencia y a la comprobación de un proceso literario. El título escogido es el que Barba reservaba para un breve número de cantos, «invulnerables -según sus propias palabras- a la acción del tiempo.. Se extiende, ahora, a toda su obra, en consideración a su calidad general y al sentido esclarecedor que le presta. Esta edición fUe prologada y dirigida por Daniel Arango.

PORFIRIO

"

BARBA JACOB

PROLOGO PO' R r I R I O BAR B A J A

e OB

Conozco hombres que han hecho, sin estremecerse, el viaje del útero al sepúlcro. Algunos son amigos míos: están en La Sorbona, en La Academia y en El Parlamento. LEON BLOY

LA MUERTE

Y

LA OBRA

Nunca me dieron las sucesivas lecturas de Barba el conocimiento entrañable que obtuve de su muerte. Hay obras sometidas a este repentino vacío, y obras que lo transitan como prolongaci6n y prueba. Las unas, a la muerte de su creador, quedan desvinculadas de esta muerte, viven la ,sola vida de la ficci6n literaria, y contra ellas la muerte lanza su «todo fué inútil», las comprobaciones desoladas de lo que ha sido, tan s6lo, imaginaci6n, inteligencia, vanidad de la inteligencia. Estas obras pueden burlarla muerte, se perpetúan contra ella también. Pero la muerte les ha impuesto la limitaci6n de su calidad por haberla olvidado, por haber nacido a sus espaldas y sin sU (,ldvoéaci6n. Todos conocemos estas obras: las conocemos más cuando están solas, sin el respaldo material que les daba apariencia de cosa viva. Les ha mermado, la muerte, su trascendencia. Las ha circunscrito a la 6rbita de su propio orgullo. Ha revelado su carencia de fertilidad, su imposibilidad de expresar la

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intima, la inaudita existencia de lo que se angustia y agoniza. Las otras, en cambio, son corroboradas por la muerte: al desaparecer el creador se hacen más vivas sus presencias, sus verdades y su raíz. Quedan, de cierto modo, inrrtunes a las insinuaciones fatales, porque de ellas se deduce la muerte. Porque están empapadas de su anticipaci6n. Porque han alzado, en fin, su llama, sin. olvidar que la ceniza vendría luego. Hé aquí c6mo la muerte de Barba Jacob me revelaba el sentido general de su obra: se aproximaban más los acentos patéticos, adquirían la verdad de una suprema confirmaci6n. Eran, pues, estos versos, huellas vivas, la fijaci6n de un tránsito mortal. Este tránsito inducía a un compartir y era forzoso estremecerse con él a cada paso, a cada vaivén. Estaba en ese tránsito nuestro tránsito: reconociéndose en sus profundidades., en sus yacimientos perennes, en su común denominador de fugacidad y de angustia. En este reconocerse radicaba la universalidad de Barba Jacob. Al bajar a sus propias profundidades, nosotros baiábamos, con él, a las nuéstras. Esto era, sin duda, pero también era otra cosa. El reconocimiento no se operaba en una zona fría, de raz6n o experiencia. No era éste un asentimiento comparativo y lúcido: no estábamos leyendo a Montaigne. Era sí el mismo inarticulado acontecer de la criatura, pero encontrándose baio un dominio confuso de deseos y de sueños. Encontrándose en lucha, en agonía. Preservaba la muerte el sentido de estos cantos porque eran la agonía de un hombre, su lucha bajo ella. Estaba allí la angustia de los momentos rescatados y huídos. El fin del hombre nos traía, más sangrante, su certidumbre perecedera. No podía, pues, la muerte, mermar la trascendencia de estos cantos porque detrás de todos sonaba su cuer-

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no frío. Ella esperaba en la «Balada de la loca alegría» el fin de la danza, y esperaba, de Pié, al final de la «Canción de la vida profunda», el deshojarse de los días fugitivos, sobre los que caían, bajo sus ojos, las frutas y el luto del mundo. La muerte temblaba y volaba por las galerías de los versos, su capa verde al viento de la melodía; temblaba y volaba por las estrofas; y era lla.mada desde «Soberbia», y rechazada desde «Futuro», y en todas las palabras dejaba el temblor de su paso. Como en el verso de Quevedo, no había ya cosa en qué poner los ojos que no fuera recuerdo suyo. Aquel giro, aquella embriaguez se realizaban bajo su espera; dentro de aquella orgía ella iba vestida de máscara. Todos los raptos y los coros y las altas noches curvadas sobre el amor la llevaban, «como la fruta su hueso». Cuando siguiéramos la ardiente juventud, ella lanzaría un grito entre las guirnald:zs, «atristaT'ía su azul»:

«Bien sé que alucinándome con besos sin ternura me embriagarán un punto la juventud y abril, y que hay en las orgí,s un grito de pavura tras la sensualidad del goce juvenil!» Ahora se comprendía mejor el ritmo particular de estos poemas: habían sido creados frente a la muerte. Pero la muerte no estaba allí como abstracción, como conocimiento, como «lo que vendrá». La muerte circulaba por las venas de la poesía moviendo una sangre awrada. Esta presencia patética condicionaba la intensidad de sus canciones. Porque la vida en presencia , de la muerte se hace más vida: y de allí la embriaguez y los delirios y la pasión:

«La muerte sopla su huracán violento y fulge más la antorcha de la vida.»

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Porque la vida en presencia de la mtierte reéonoce su curso efímero: y de aUt el sentimiento de la vanidad de las cosas, de aUt la angustia del tiempo y el ansia de eternidad. Porque la vida en presencia de la muerte se estremece: y de allí el estrernecimiento de estos versos, su aletazo pávido, el contenido temblor de lo que va a ser herido. LOS TEMAS La temática de Barba J acob expresa las inquietantes voces del sér, sus más hondos motivos. Esto no lo aproxima, sinembargo, a los más grandes ltricos. Los temas, como tales, son abstracciones, conceptos, categorías; moldes, tan sólo, a los que hay que animar desde dentro y cuya enunciación no es de por sí universal. José Asunción Silva en su «Respuesta de la Tierra» formuló preguntas trascendentales: no logró, sinembargo, comunicarnos con .gran fuerza . los tremendos interrogantes que proponía. Este mismo poeta se detuvo, en cambio, bajo una noche desplegada, mientras la luna de primavera fundía en una dos sombras sobre la senda de una llanura, y entonces un soplo de trasmundo cruza los altos cielos, y se nos vuelve infinito el pequeño cuadro, y nos combate, a rájagas, la infinita desesperanza. Se es o no se es dentro de los temas. Barba Jacob no pregunta nada. Tan s6lo, en «La estrella de la tarde», inquiere por la causa de un vago rumor, por la ansiedad oculta, por las influencias que mitigan su dueio y lo hacen contemplar, ya sosegado, el lucero que asoma sobre los campos. Y si Barba Jacob se pregunta, y si duda, -tan pocas veces dentro de sus poemas- sus dudas y sus preguntas conservan la angustia humilde, sin énJasis, de quien se sabe transitorio:

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«Morir .... ? Conque esta carne cerúlea, macerada en los jugos del mar, suave y ardiente, será por el dolor' acongojada? y el ser bello en la tierra encantada,y el soñar en la noche i1uminada,y la i1usi6n, de soles diademada,y el vigor .... y el amor.. .. ¿ fué nada, nada? . Los grandes temas que circundan la vida no están expresados por Barba J acob como concepción intelectual, ni valorados en proporción a su sentido y trascendencia. De ser así, no sería un poeta. Barba Jacob vive esos temas, esos motivos que lo mueven al canto. Los vive, como el hombre de Unamuno, con el vientre y la sangre. Les imprime el sello de su vida, sus desnudeces y embriagueces, su lamento particular». Entre el dolor humano yo expreso otro dolor», decía. Qué dolor podría expresar Barba que fuera otro, que ya no fuera universal como los dolores, que fuera suyo tan sólo.' Ninguno sino el dolor de su propia vida. El dolor suyo, el que brotaba al golpe de los de.., más dolores generales y que él solamente podía sentir. Hé aquí cómo se enriquecían los motivos y se individualizaban los temas: una vida cantaba y luchaba en ellos, y esto sí acerca a Barba J acob a los mayores líricos universales, por encima o debajo de su creación literaria. «Si la substancia de la lírica -escribió Rodóestá libre de la posibilidad de consumirse y agotarse con el transcurso del tiempo, débese a la complejidad y originalidad de todo sentimiento real. Porque aunque cualquiera manifestación de la humana naturaleza haya de contenerse, hasta el fin de las generaciones, dentro de cierto número de sentimientos fundamentales y eternos; aunque el último poeta muera cantando lo que el primero cantó en la edad florida del Mundo,

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siempre cada sentimiento tomará del alma individual en que aparezca, no sólo el sello del tiempo y de la raza sino también el sello de la personalidad, y siempre el poeta de genio, al convertir en imágenes la manera como se manifiesta un sentimiento en su alma, sabrá hacer sensible ese «principio de individuación, esa originalidad personal del sentimiento». Barba Jacob recoge, pues, las voces antiguas para decirlas nuevamente. La flor fugaz del momento ya ha sido cortada por Anacreonte y Omar Khayyam, y él se incorpora, tan solo, tras de siglos, a la concepción hedonística. La vanidad de la vida y la inutilidad de todo esfuerzo, gritos con que él golpea, reprochando, las puertas del mundo, descienden con igual voz patética del Eclesiastés y retumban, de época en época, dentro de los grandes desolados. Aquel sabor amargo que brota de todo deleite y que enturbia un momento su juvenil vino, ya lo han sentido los labios de Lucrecio, de Leopardi, de Keats. El mi:sterio del mundo ya ha soplado en todas las liras, «las ha hecho cantar». La muerte se ha paseado, implacable, desde siempre, por entre las flores y las canciones. Y si nuestro poeta siente que sus días no alcanzan el oculto cenit, Job ya ha dicho: «Mi alma siente tedio de mi vida». Qué hay, pues, en él de nuevo, si ya los días se han ido por entre viejas manos, con angustia; si se ha expresado ya el terror de «no saber nada»; si es la misma ansiedad pretérita y son las mismas nubes de antaño las que ahora oscurecen los sueños brillantes? Nada de nuevo y mucho de nacimiento reciente. Para el poeta todo es nuevo bajo el sol. Ningún sentimiento, ningún concepto universal está agotado mientras viva un poeta. Los pensamientos anteriores de Rodó son profundos. Nosotros no repetimos la sangre que nos entregan: siempre hay una mirada por descubrir

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y un gesto que se expresa de un único modo. Barba vive su vida dentro de su poesía. Qué importa que los temas sean eternos! Su vida es efímera y es su vida. El complicaría el lamento universal con su propio lamento. «Hay que desentrañar mi poesía en la complejidad de sus emociones y no de sus pensamientos. Mi poesía es para hechizados». Estas palabras de Barba Jacob resumen lo ya dicho sobre su lírica. Esta complejidad de emociones es la fuente de donde surge su propia manera, su fuerza original. Esta complejidad es la que nos hace considerar su poesía dentro de la poesía y el hechizamiento nos hace descubrir sus nuevos fulgores, sus relámpagos sucesivos. Porque cantó como hechizado, sus poemas son delirantes. De esta ebriedad provienen los movimientos dionisíacos: «Ah! que la vHa es hermosa y es inmortal la llameante juventud! A danzar, a reír al soplo de Dionisos aunque la muerte venga! Arden y tiemblan las estrofas como «los campos en abril». Mi poesía es para hechizados! Sólo el que esté hechizado entreverá las vagos cielos, recibirá toda la miel del día, podrá sentir, entre el viento de las espigas, la brisa helada que desciende desde el misterio! De estas dos fuentes que el mismo poeta señala, -sus emociones y su hechizo- surge el acento. Esto es lo propio de Barba J acob y lo que singulariza su actitud ante los eternos motivos. El acento: confluencia inexpresable de modos verbales, de interiores músicas, de un ademán espiritual resuelto en soplos, insinuaciones, indeterminados matices y brillos. Este acento es lo intraducible. Lo que, siendo la forma, es la esencia de la emoción, su poder conmovido y melódico. Relacionados can su traducción existen, a mi ver,

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dos clases de poemas: los que se apoyan, casi totalmente, en el pensamiento poético, en la idea poética, en el sentimiento poético, y los que desenvuelven su atmósfera de encanto en torno a su propia eufonía y a ciertas características formales insustituíbles. Estos poemas últimos, a diferencia de los primeros, preservan su entrega total. No dudo de que su traducción pueda conservar los motivos centrales e, inclusive, consiga trasladar a las circunstancias similares del otro idioma su ambiente y su cadencia. No dudo de que la poesía siga siendo poesía. Lo que si no podrá ser más es la poesía del poeta traducido. Lo que llamaba Unamuno «lo mío en mí». Y no podrá ser más la poesía del poeta, porque esta índole de cantos se sostiene sobre el acento. Sobre cierto tono particular, de donde escapan julgencias, que prolonga, enriquece y hace única la expresión. En una célebre novela contomporánea, dos personajes hablan así: -Por qué siento este amor? -Ah! Esto es algo que se relaciona con tu vida, con lo que has hecho y has deiado de hacer y has sido en tu vida. De igual modo, el acento es algo que se relaciona profundamente con la vida del poeta. Y quién podría vivir la vida de otro? Cómo podría traducirse el acen.,. to si su expresión es él mismo, si sobre él ensaya la .poesía, de esa manera y nunca más de otra, ese movimiento remoto, ese inédito giro sonámbulo que abre, dentro de los mismos espacios, como un relámpago, un instantáneo cielo? Ejemplo de esta primera índole de poemas que hé (:motado pueden ser las «Coplas» de }orgeManrique. Ejemplo de la segunda, casi toda la obra de Rubén Darto, en donde la música, el color y la gracia son

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intraducibles. Pero remitiéndome a Barba} acob, po~ dría nombrar la« Canción de la vida profunda» como ilustrativa del primer caso, y «Lamentación de Octu-

bre», «Balada de la loca alegría», «La infanta de las maravillas» como poemas representativos del segundl>. La «Canción de la vida profunda» establece su calidad en los sucesivos pensamientos poéticos. Con ser admirable la forma, su poder máximo reside en ellos, y ellos revelan, otra vez, en el lector, los dolorosos, serenos y embriagados días de la vida. No sucede esto mismo con «Lamentación de Octubre» : el sentimiento está en este. poema muy ligado a su forma, a sus palabras consonantes, y se enriquece, por ellas, de melancolía, de desoladas irisaciones y de aspiraciones rematas. En la «Balada de la loca alegría» se dan las manás las palabras para jormar el corro danzante y hacer más jubiloso el giro. Y la «Infanta de las maravillas» se tornasola de perdidos refleios, se ahonda de distancias perdidas, de recuerdos recónditos. Ciertos dejos verbales y cierta música que va pautan~ do, meditativa, el poema, logran ejectos milagrosos. Su traducción nos podría llevar a una pradera .en donde brillaran las flores a un resplandor último. Podríamos ver en ella a una soñada niña de ayer. Pero no serían ya esa pradera, ni esas flores, ni esa esbelta muchacha que aparecen en el poema de Barba, en medio de un conjuso llanto.

LO DEMONIACO En la indagación sicológica más brillante de toda su obra literaria, «La lucha contra el demonio», Stefan Zweig estudia la sobrésaltada parábola de tres espíritus creadores: Holderlin, Kleist y Nietzche. Ninguna vida como la de estos tres grandes poetas se

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asemeja de igual manera, en su impulso febril y en su inquietud ultrahumana, a la de Porfirio Barba } acob. Todas ellas están envueltas en el abrazo demoníaco, todas albergan su atormentado fermento y su evasión al infinito. Quien es poseído por el demonio vivirá bajo un viento siniestro, irresistible y trágico. Vivirá sometido a su fuerza frenética. Lo demoníaco anula en el hombre las fronteras y lo arrastra a lo desconocido. Lo demoníaco mueve a una furibunda odisea sin término, a ese pertenecer sin escape a la fatalidad que un día expresó Nietzche con estas palabras: «Ser devorados por el juego que no podemos dominar». Qué otra cosa s ino esta perpetua lucha con el demonio fue la vida de Barba, descentrada, batida, perdida de sí misma, instada siempre a un exceso mayor, a una quimérica inmensidad? Lo demoníaco no es esa suerte de tufillo luciferino con que han querido mostrar los anecdotistas del poeta su errancia ashaverica. Es algo más profundo y extenso: algo que abarca la lucha patética del hombre y el intenso sentido de su poesía. Porque el demonio no da tregua y anula la voluntad, (la voluntad ya no rige: son esclavos, posesos, dice Zweig) y en este nudo inexorable radican la angustia y la tremenda exaltación. Bien sé que no hay nada más vano, más estéril, que la abusiva disección espiritual de un hombre. Dispersa en cierto género literario de boletines clínicos, sicoanalíticos, anda la vida de Federico Amiel, tan poco parecida a su vida como la de un ser elemental a su forma ya disecada. La seductora existencia de Leonardo está secá también, como un nervio extraído, en presuntuosos folletos ajenos a la variedad y riqueza de un sér actuante. Dejo para esta clase de cientificismo y para quienes se creen autorizados a

relatar cierta índole de sub-biografía la realización del deplorablepropósitr5. La orientación de este seguimiento que he intentado se refiere, tan sólo, a directrices, a huellas muy patentes de la vida de Barba, de su obra que la refleja, y que puede denominarse también »La lucha contra el demonio». Es necesario, de antemano, prescindir de cualquiera interpretación que desvíe esta palabra -demonicdel significado con que Zweig la dirige y que es éste: «el demonio es, en nosotros, lo peligroso, lo que empuja hacia el éxtasis, al exceso. Es una magnífica y convulsa levadura del alma. Su dominio comienza cuando la tensión que desarrolla se, convierte en una hipertensión, en una exaltación, es decir, cuando el alma se precipita dentro del torbellino volcánico». No conozco detalles de la peregrinación material de Barba ]acob. Su itinerario está confuso y apenas sé que iba impulsado de un sitio a otro, como un eterno inquieto. La naturaleza demoníaca es nómada, no la detienen sino un momento el amor, los afectos, la comodidad. En un relato melodioso, el mismo poeta va marcando su hu ída , sin finalidad ni rumbo. Costa Rica, La Habana, San Salvador, Honduras, México, son puntos de partida, de regreso. Este ir y volver de una a otra parte es, realmente, un acoso, una carrera arbitraria y loca: 4: Y errar, errar, errar a solas, la luz de Saturno en mi sien, roco mástil sobre las olas en vaivén:..

El demonio

lo empuja a un vagabundaje perpetuo. San Pablo, todos los nombres de Centroamérica, de sus islas, han sido recordados por el poeta bajo la embriaguez del recuerdo. Cualquiera

La Ceiba, /tuango,

;

P~ÓLÓGÓ de estos sitios podría retenerlo; en todos sería posible soñar y cantar. Pero el poeta se aleja y los lugares se tornan, tan sólo, en puntos de tránsito, en esquinas de una misma vuelta inarticulada. Hé aquí que el viento sopla, que exige el demonio. Sopla el demonio su incitación trashumante y es necesario seguirla. Los primeros versos de la «Canción de la vida profunda» no significan para Barba }acob algunos días: significan la vida: e Hay días en que somos tan móviles, tan móviles como las leves briznas al viento y al azar. Tal vez bajo otro cielo la Gloria nos sonríe ... , ~

La Gloria no sonríe en ninguna parte porque, llegado a ese cielo, ya otro se divisa y es necesario partir. El viento y el azar mueven su frágil rumbo, lo baten, acrecen sobre él su caracol tremendo y creciente. La vida espera, espera siempre más allá: «Decid cuando yo muera -y el día esté lejano!:'" soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento, en el vital deliquio por siempre insaciado era una llama al viento .... ~ \ «En el vital deliquio por siempre insaciado .... », escribe Barba. Lo insaciado es lo demoníaco. Pero nó todo insaciado es demoníaco, pues el demonio sólo aparece cuando la insaciedad rompe las esclusas del sér. Lo demoníaco echa por tierra la contención y el equilibrio y se lanza en un vértigo, con renovado furor, con angustia salvaje, como sobre el agua el hidrópico. Barba }acob revela, a todo lo largo de su obra, este pasar desencadenado y esta naturaleza diabólica:

PROLOGO

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«El són del viento en la arcada tiene la clave de mí mismo: soy una fuerza exacerbada y soy un clamor de abismo». «Algo que sacie! Ráfagas lúgubres baten el alma, ráen la carne; tormentas sordas de mares lóbregos rasgan las velas de mi razón». Esta naturaleza demoníaca trae consigo una sensualidad arrebatada, demoníaca también. Esta sensualidad ha sido descrita por el poeta en un poema simbólico titulado: «La dama de cabellos ardientes», pleno de sensaciones y de dejos melódicos. Esta sensualidad exagerada, este instinto sexual sobrecargado y difuso, extraviado y ardiente, que alcanza las más desnudas formas de la pasión erótica, se advierte en varios pasajes de su obra, no en los mejores, y llena de intenso sabor muchos de sus cantos. La vida de Barba Jacob está teñida de este hervor pasional, y su excesiva fuerza, su desatado bullir, nos distancia el amor de su obra:

«No tuve amor, y huían las hermosas delante de mis furias monstruosas. Lauros negros mi oprobio me ciñó". Siempre el amor está tratado en Barba como lo que no fue, como lo que no pudo ser, como lo que no será nunca:

«Por ese anhelo, entre los acres pinos y las rosas en llamas del ocaso, al hablar dejo la palabra trunca. El tiempo es breve y el vigor escaso, y la Amada ideal no vino num,;a",

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PROLOOO

La última estrofa de «Lamentación de octubre» está impregnada también de esta desolada comprobación. y en la «Nueva canción de la vida profunda» le parece al poeta que jue en Abril cuando tuvo una novia. En Abril: esto es, cuando el demonio no había surgido sobre su vida y el despertar de la sangre le iba mostrando a la mujer, a la sencilla muchacha que cantaba en el profundo campo, «en su paz melódica de aldea». Barba J acob no volvería a ella. En «La dama de cabellos ardientes» lo sueña, lo balbucea, para luego entregarse al destino fatal, a su ley oscura: «Yo volvería! Luna en San Pablo, novia de siempre, yo volvería, aún en abril Mas la Dama, sortílega a mi lado, besó m i boca .... El poeta quiere volver. Hay un momento: de su vida en que cesa la tempestad, en que se silencia el viento nefasto, y un aura, una ráfaga montesina, una brisa que trae azahar le recuerdan las lejanas montañas y la simple vida pasada: «Mis pies se hincaban en el suelo cual pezuña de Lucifer, y algo en mí tendía el vuelo, por la niebla, hacia el rosicler .... ~ En todo demoníaco coexisten dos mundos, dos zonas de luz y sombra, dos cielos enfrentados: tempestuoso el uno, azul el otro. Dos extensiones. Como en la caída de una parábola, el mundo claro se presenta cuando el vértigo, llegado a su última altura, disminuye en tensión. Entonces el poeta retorna, míra su

injancia, su juventud. Al fondo hay un huerto: la abuela se pasea, distraída, por entre las brumas del día, bajo las nubes que yerran, que cruzan la bóveda trémula. Un agua suena, y el poeta recuerda que era azulina, láctea, brillante, como contemplada a travfs de las lágrimas. En la noche aroman jamiliarmente las yerbas humildes: el saúco, el toronjil, el eneldo. Las campanas se oyen. En dónde? Qué es el tiempo? y la vida? El poeta no es más que sollozos, ángeles, tiernos años. Las astromelias brotan flores: «brotaban flores las astromelias de Sopetrán, escribe. Brotan: nó crecen, no se abren pausadamente con les días, porque éste es un momento mágico, es ésto la niñez, y las jlores son repentinas como en los cuentes. Ya la niñez toda es un cuento. Al borde del sueño la voz antigua, la voz melodiosa, promete un viaje por el Cauca, por el hondo río. Cuando tú crezcas .... Cuando tú crezcas .... El poeta cierra los ojos. Ha pasado la vida y le azahar vuela en la brisa, por un pueblo cualquiera entre las montañas, en Antioquia. Ha reemplazado a la abuela un balcón, y sobre él se asoma una muchacha: «Aún baña, como a lampos, mi recuerdo, su cabellera rubia en el balcón ... » El mundo ofrece su melodía incierta. El amor es esta vaga idea de er.cuentro, y esta paloma, y este río, y esta dorada tarde del campo, y el beso que se presiente. «Todos teníamos novia ... » Todos: los compañeros: Ricardo, Juan de Dios. " Este poema se titula «Canción de un azul imposible». Azul. Abril. Estas palabras significan para el poeta lo diájano, lo que jue puro y no volverá. Estas palabras se aparecen cuando el demonio se aleja. De estos momentos son algunos poemas serenos, nostálgicos, en que se aspira a un mundo perdido, en que se desea vivir de acuerdo con una

norma universal de reverencia. de justeza, de paz. De estos momentos son «El Despertar», «El corazón re~ bosante», «Parábola del retorno», «Canción de vn azul imposible», «Acto de agrsdecimiento». Los tinos, escritos cuando el demonio no exigía, en la primera época de la creación literaria; los otros, cuando el demonio permitía, de pronto, la visión del paisaje sencillo. Momentos nada más. «Oh juventud, y el corazón y ella, música en el silencio del palmar ... » Momentos tan sólo. «Huella la flor azul pata' 1115civa» y ésto se 'va borrando. Sobre el palmar se desata un oscuró viento y la melodía crece de vago són a gemido, a inauditas sonoridades de borrasca. La parábola empiez~ su curso ascendente, volverá a empezar y a empezar. El descanso total no llega sino cuando la vida ha terminado. Quien es poseído por el demonio no encontrará paz, }acobno la encontró nunca. Cuantas veces quiere eludir el abrazo siniestro, otras tántas volverá a él, irresistiblemente. En vano pide descanso; en vano quiere una vida simple, oscura, en la cual el trabajo lo conforte, lo eleve, lo aqu iete: y ~rba

«Busco una vida simple, y, a espaldas de la ml,.lerte, no triunfar, no fulgir, oscuro trabajar, pensamientos humildes y sencillas acciones hasta el día en que, al fin, habré de reposar. Vivir aquí, labrando las tierras de Sayula, potqqe me diese un día, a cambio de sudor, -ya extinta mi inquietud, calladas mis canciones¡paz! ¡paz en mis entrañas! ¡silencio en mi redor!

PROLOGO

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Imaginaciones! Imaginaciones! dice el poeta al final de estos versos. Se ha dado cuenta de que el demonio es su destino y no puede escapar. La sangre demoníaca lo mueve. Entre la armonía del mundo, entre las cosas inarticuladas o plenas, sometidas a 14na ley, al reposo de un cauce justo, él no puede vivir. «Entre bs coros estelares~ ojgo algomÍt> disonar» escribe en «La voz del vjento». Y .estos versos projundos, tremendos, admirables hasta el mayor elogio, son la verdad de su existencia triste y desorbitada. Entre los coros estelares, entre la vasta armonía del cielo que canta, silencioso, estrellado, el. poeta sentía disonar su voz. Lo propio del demonio es pervertir esa armonía, contradecirla, olvidarla. Pero ésto no es triste, no es doloroso tan s610. El arrebato jebril también da una suerte de alegría. Una índole de alegría que blasjema, que ruge, que se precipita en raptos innumerables: cCompensé mi dolor con mi locura y nadie ha sido más feliz que yo!it Pues aquel que es sujeto por el demonio conocerá el mayor dolor y la más. agria alegría de la tierra. LA ANGUSTIA

DEL DEMONIACO

Quiero completar esta mirada sobre lo demoníaco en Barba, con una observaci6n en torno a la angustia que se desprende de este estado. La ·ángustia, como' 'tema general de su obra; abarcaría un campo más extenso: estaría relacionada con la desaz6n de todo hombre viviente, con su lucha entre la realidad y el deseo, con su desesperado sentimiento ante el misterio, la muerte, la fuga del tiempo y la vanidad de toda labor terrena. Esta angustia está implícita, ex-

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pltúLOOO

presada, en los poemas de Barba }acob, y sólo su lectura podría dar el tono de su intensidad. Deseo referirme solamente a otra índole de angustia, a la que proviene de lo demoníaco, y que consiste en la presencia del pecado, en una relación forzosa con el bien.

«Lo demoníaco es una relación forzosa con el bien, es la angustia del bien», escribe Kierkegaard en «El Concepto de la Angustia». Esta angustia del bien se advierte en Barba }acob, tanto en su existencia como en su obra, y aleja la denominación de pagano con que han querido catalogarlo algunos recordadores ocasionales. El pagano no se angustia del bien, no cree estar contrariando ninguna instancia normativa. El pagano, como tal, no puede ser demoníaco. Lo propio del demoníaco es esta angustia. «Oh carne! y tú destilas el pecado», escribe Barba }acob en «Acuarimántima». En cambio, el pagano no puede sentir que su carne es pecadora pues dejaría infiltrar la angustia del bien que suscita el pecado; dejaría, simplemente, de ser pagano. Ninguno de los poemas de Barba logran esta recreación tranquila, segura: lo que es llamado su paganismo me parece, tan sólo, la realización de una sensualidad arrebatada. Esta realización era fatal, pugnaba con su yacimiento religioso, y de ahí que aparezca en st¡. poesía ese núcleo de angustia, de angustia del bien, originada por la presencia del pecado. Se dirá que en la «Balada de la loca alegría» no está esa angustia. Yo creo advertir, inclusive en ella, un exceso de giro, un aturdimiento consciente, una sobreexcitación dionisíaca, propios de quien le vuelve la espalda a su reclamo y de quien resuelve en concepción literaria una forma vital. Le fue necesario además, al poeta, incluír a la muerte como fin

PROLOGO

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de fines, como término último, para justificar la abigarrada congregación de cortesanas y donceles: «Reíd, danzad en báquica alegría, y haced brotar la ssngre que embriega al corazón.

la Muerte viene, todo será poI yo: Polvo de Augusto, polvo de Lucrecio, polvo de Numa, polvo de Nerón!» . Barba lacob siente la angustia del bien. Porque el demonio lo aleja de su realización y lo acerca también, de pronto, a su posibilidad de ejercicio. El pecado proviene de esta inútil posibilidad, así como la angustia. Algunos pasajes intensos de su obra se deben, sin duda, a este trágico y súbito ser.timiento. VALENCIA

Y BARBA

lACOB

A propósito de la sentencia de Coleridge, «se n8ce aristotélico o plat6nico», Guillermo Díaz Plaja escribe lo siguiente en su «Introducci6n al estudio del romanticismo español»: «Si partimos de los conceptcs de poesía de Aristóteles y Platón, otservaremos que caben en ellos todas las concepciones de la lírica posterior. Para Aristóteles la poesía es una Mímfsis, una imitación; para Platón es una embriaguez que arrebata al poeta. Con esto puede quedar deslindado el campo de los que ven en .la poesía un ejercicio en el que cuenta la habilidad, y el de los que la conceptúan como una enajenación en la que cuenta la inspiración. No es difícil seguir el rastro de ambas tendencias a lo largo de nuestra literatura. En el siglo XV -siglo de encrucijadaoímos al marqués de Santillana decir -aristotélicamentcque la poesía es una «fermosa cobertura», mientras luan Aljonso de Baena asever~ -platónicamenteque la poesta es una

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«gracia infusa del Señor Dios». Becquer había tratado ya los dos términos de esta cuestión en estas líneas: «Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y del arte que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y hermosura. Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una jorma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la jantasía». Pueden señalarse en nuestra historia literaria estas dos vertientes para situar a Guillermo Valencia y a Porfirio Barba Jacob. Hé ahí la obra de Valencia, «magnífica y sonora, hija de la meditación y del arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad». Está situada en la vertiente aristotélica en cuanto su actitud ante la poesía. Situada históricamente en la proyección parnasiana. del modernismo en cuanto a su localizaciónhistórica. Hé ahí la otra, la de Barba Jacob, «que hiere el sentimiento con una palabra», sintetizada por Platón en «Ion» y en «Fedro»: «Porque los poetas, afiebrados, cantan muchas cosas estupendas, las que después, cesado el furor, apenas ellos mismos entienden, como si no las hubiera pronunciado sino Dios por su boca. Así los preclaros poemas no son invención de filósofos sino dones de Dios, y ninguno, por diligentísimo y eruditísimo sea, llega a ser poeta si no está tocado del divino jurar». Este furor, esta suerte de fiebre lúcida, le presta a los poemas de Barba ~l zozobrante acento, la entonación embriagada. I3arba

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trasmite las ondas fatales con el sorprendido gesto de quien lanza una cosa candente que le ha caído, de pronto, a las manos. Pero este gesto es, además de aterrado, inaudito y maravilloso. Significa, en resumen, lo espontáneo, su fuerza viva, Significa, precisamente, la ausencia de elaboración original, de cons· trucción, de trabajo. Cosas éstas patentes, medulares, de la primera corriente, en la que se encuentra la obra de Guillermo Valencia. El maestro payanés finca sus cualidades en una magnífica recreación de la línea, en un abuso experto de la letra, y es su concepción la del artista que dirige su obra hacia la búsqueda de una satisfacción hedonista. Cuantas veces se habla de ella hay que fijar primordialmente la atención sobre sus excelencias estéticas. Hay que mostrar como reflejo y símbolo de una época su entraña, aunque sus apariencias formales se perpetúen por encima de ella. iCuáles son los centros vitales de esta poesía? Cuál es su yacimiento humano? El proposito de este ensayo me impide juzgar la obra Valenciana con detenimiento, y sólo puedo tomar de ella lo indispensable para lograr la comparación de dos opuestas actitudes espirituales. La glosas y juicios que han escrito en torno a ella algunos poetas colombianos, tienen para mí fuerza de verdad crítica. Todos ellos aceptan que «los conflictos propiamente vitales no hallan eco en la inspiración de este artista» y que «la vida, bella y cruel, no desgarra la túnica del esteta, que proclama que la existencia de los dioses es matemática, y pone por encima del poeta que traduce los valores afectivos, al hombre de ciencia que juega con valores abstractos. (1) Don Baldomero (1) Rafael Maya.

Sanín

Cano, en ensayo que no ten-

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go a la mano pero que creo interpretar exactamente, creyó encontrar en la obra de Valencia «todo el cansancio, toda la fiébre, toda el hambre» del espíritu. Ah, nó! No es suficiente consignar los grandes vocablos. El poeta puede hablar de los sueños y de la muerte, de la alegría y de la áspera realidad; más no ha expresado estos motivos mientras no comunique, con fuerza nunca disminuída, su propio cansancio, y sus sueños y su alegría; mientras no perpetúe en el lector su transporte y el encontrar que el mundo es inferior a su deseo. Valencia es el tíPico escritor-espectador, que un agudo ensayista contemporáneo oponía al escritor-agonista, que para este caso es Barba Jacob. El primero contempla, relata; el otro vive. Al primero le falta un sostén de existencia, ese denso respaldo. El otro incorpora su vida en su obra, la refleja, la compromete a ser como ella. Valencia nos relata, por ejemplo, el triunfo del cristianismo sobre el paganismo en un poema de imágenes sorprendentes. Por la vida de Barba Jacob, por su poesía, huye también, de pronto, el centauro, como cuando exclama: «Oh carne! Es hora ya del dón eucarístico!l> Entre las riquezas que el solo empeño artístico consiguió, y el conturbado preguntar del misterio, es fácil escoger en ciertas noches, en ciertas horas de la vida, cuando la poesía nos reclama. La mano se tiende con frecuen· cia mayor hacia los libros ardientes, y en ellos encontramos la misma amargura, el mismo desasosiego y la misma tremenda alegría con que gime por dentro el sér. Nos encontramos en esos libros con nuestra alma, y en ese encuentro reside su significación universal, su permanente juventud. Muchas veces oímos en el grito de Barba el nuéstro propio. Muchas veces es nuéstra

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su esperanza, y muchas veces, como si fuera espejo de nuestras horas, contemplamos en él los su~ños perdidos, el caminar de los años que avanzan,. entre flores, entre sonrisas, entre zl dolor de la vida y el amor, hacia la muerte.

INFLUENCIAS,

CRONOLOGIA, CREACION

Aunque desconoc idas las fechas de algunos poemas, podría asegurarse que lo fundamental en la obra de Barba está realizado entre los años que van de 1906 a 192): los versos escritos posteriormente no añaden nada vital a su poesía y antes bien la prolongan con tibieza. Es muy breve esta obra: 80 poemas, más o menos, -sin incluír los pocos que andan dispersosentre los cuales no pasarían de 2) los que aspiran a un sitio antológico. Barba Jacob se enreda con frecuencia en un estilo literario que participa de ·un doble influjo vulnerable: la expresión de un romanticismo descaecido y la pompa externa del modernismo. En los primeros versos se observa el influjo de esta forma romántica desvirtuada, y ella produce una serie de poemas desiguales, cuyo arquetipo es «Acuarimántima». En muchos otros la pompa modernista seduce al poeta, y entonces se deslumbra de innecesarios centelleos. El jantasma de «lo literario» planea sobre la expresión, presidiendo el vano cabrilleo de la forma:

«Sobre el cristal undívago que al sol reverberaba Bajo el turquí lumínico que el ámbito envolvía

» »

Diademas, soles- profusos, recargan la perspectiva interior del verso. Esta poesía, «fastuosa de tesoros», trémula de riquezas sensuales, es típica del modernismo. Barba Jacob creció vecino al gran caudal y a él afluyeron innumerables venas, inescapables corrientes te-

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m6ticas, vocabulares, métricas. Sus mejores versos están colocados fuera del exceso de estas dos influencias: en ellos conquista el poeta un lenguaje estético perdurable, pleno de sencillez y transparencia bajo sus tornasoles verbales. En toda esta época, en este largo transcurso de años -1906 a 1925.:... en que la poesía se renueva, se pierde, se reencuentra bajo otra forma, la obra de Barba } acob no sufre otro cambio que el del natural aquilatamiento de su expresi6n y profundidad. Este grupo de reacciones y direcciones m6s o menos intelectuales; estos procedimientos de síntesis, de analogías de alquitaraci6n; este requerimiento a la esencia poética, en una búsqueda que va de lo exterior a lo interno, del objeto al sujeto, en cierta especie de reencuentro al revés; estos den;minadores comunes de la estética nueva, desde un punto de vista técnico, no alteran ni conmueven la obra de Barba, no la desvían de su propia manera expresiva ni de sus motivos fundamentales. Quien lleva déntro una voz poderosa que lo dirige, estará siempre sordo a los cánticos de las sirenas. Guerra, postguerra, estridencias y pirotecnias del creacionismo, del dadaísmo, de todos los ismos y sub-ismos, toda esa suerte de nuevos reclamos, fecundos y transitorios a la vez, no logran impedir un solo momento la direcci6n de esta fuerza poética desatada. Nunca busc6 Barba} acob «hacer poesía»; nunca se preocup6 por el concepto de poesía pura ni por cercar su esencia con cierto rigor intelectual, con esa suerte de talento literario a que se han aplicado un sinnúmero de poetas contempor6neos. Barba } acob era un poeta elemental, torrentoso, y su batalla sobre la forma se libr6 en consecuencia con ese pedido profundo. Su obra es est6tica, como es estática la obra de Antonio Machado, de González Martínez. Esto es: está quieta en su

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concepción técnica, no trae nada, no aporta nada, no parten de ella corrientes compartibles, innovaciones de escuela, sugestiones creadoras que süsciten imitación. La obra de Juan Ramón }iménez, por ejemplo, inaugura un estilo, un intento fértil, y tras de-él se uniforma un grupo de poetas españoles y americanos. Quién podría imitar a Barba J acob, en cambio? Podrían copiársele palabras, formas verbales, naderías en total. Su impulso demoníaco, su actitud ante el mundo y sus correspondencias vitales permanecerían inatacables, porque lo fundamental no puede imitarse sin que se nos mu"estre vacío. Barba }acob es un poeta sin fronteras, sin localización determinada de escuela ni de corrientes. Desde luego, su situación cronol6gica es constatable porque también la poesía se adelanta en un ritmo de progreso y de superación, y porque su ascendencia modernista y su movimiento por territorios estéticos ya conquistados es visible. Pero su voz es ya de todos los tiempos: como el corazón, como la sangre, como los dolores humanos. Se ha señalado la influencia de Rubén Daría sobre la obra del poeta antioqueño. Esto es exacto, y se prolonga más allá de la solas analogías mel6dicas fijadas. Barba }acob toma de Darío el paisaje cambiante del verso, el oriente de la inflexi6n, los perdidos esmaltes y la aleaci6n rara y secreta. Y no tan solo ésto, que se refiere de modo directo a la métrica y el estilo: semejanzas profusas en les temas y las ideas atestiguan en la obra del gran colombiano una vecindad más completa. Son sí los temas y los movimientos eternos que rodean a todo poeta y nacen de él, pero ya no en sus inmutables perspectivas ni en la verdad de una fuente común y participante. Particulares similitudes y direcciones acercan ambos vuelos, relacionándolos. Sólo que, ya en la altura decisiva, el

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de D:uio se resuelve en gracia y el de Barba en lamento. Por el verso del uno asoma, aún en las hondas exp resion"es, el rostro de Banville. Sostienen la dimensión sangrante, en el otro, las desgarradas veces del «Eclesiastés». Un verso, un solo verso, un idéntico sentimiento expresado por ambos, entre muchos versos y sentimien. tes que no quiero reunir comparativamente, pedrá ilustrar lo anotado: «Vamos al reino d~ la muertepor el camino del amor!» escribe Dario en el «Poema del Otoño». «Oh, noche del camino vasta y ~ola - en medio de la muerte y del amor!» exclama Barba. He tomado este verso de Dario como arquetipo de una cJnst:lnte pcética que cruza su obra y nó como revehdor de su actitud ante la muerte. Bien sé que también expresó el terror en «Lo fatal» y en muchos otros poemas. Pero este verso, esta posición que expresa ante la vida, viene a ser más suya que el sacudimiento aterrado y la ciega desesperanza. A la inversa, en Barba Jacob también se perciben las huellas del «Poema de Otoño» ; t:lmbién se va por el camino del amor a la mue. te, y la muerte ñd importa si existe este camino bajo las mieles'" del dia. Pero lo suyo, su nota sobrecogida, es esta neche sola, esta neche vastísima, este camino entre las rosas y la sombra. Entre las rosas que se iluminan del resplandor oscuro que les lanza la muerte, y la muerte, impasible, a la que apen'J.s llega, sin vencer, el aroma embriagado.

Las reflexiones vertidas en este ensayo representan, tan sólo, el hallazgo de una fisonomía literaria. No he podido sino trazar linderos a esta obra, y al fin de estas páginas me asalta el temor de haber paralizado un ímpetu, de haber reducido el significado de estos

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poemas.- Barba}acob es un poeta de complejo esclarecimiento interior, y en lengua española no he leído versos tan intensos como los suyos, tan angustiados, de un acento tan particular y delirante. No hay duda de que hay líricos, en nuestro idioma, más ambiciosos y terminados, más importantes para un momento literario cualquiera o para la perspectiva total de la poesía. Dudo en cambio de que alguno nos comunique con fuerza igual y con iguales iluminaciones ciertos abismes del corazón y del hombre. El valor de Barba }aeob dentro de los temas universales reside -ya lo he dieho- en la manera individual y úniea con que nos lleva por ellQs. Valga recordar, entre todos, ciertos momentos de la niñez, de la juventud, de la desesperanza JI la rebeldía, a los que retornamos mejor baja sus versos. Hay muchos sities y luces y sensaciones a los que sólo volveremos guiados por esta mano melódica, así como al chocar de los árboles recordaremos siempre el rumor que llenaba, de tristeza y felicidad, en las inmensas noches rusas, el corazón infinito de Sacha Pogodín. El poeta concentra nuestras experiencias en un solo instante. Sobre todas las lluvias, sobre las lluvias que hemos visto tras los cristales, y las que hemos soñado y nos han recogido a la melancolía, oiremos, cayendo para siempre, la que repicaba sobre el techo de Verlaine. Esto se escapa a cualquier fijación crítica. Si precisamos sus temas; si, vueltos luego a su resonancia, comprendemos el poder milagroso, fatal, de comunicarnos su emoción con igual fuerza repetida; si descubrimos su entraña americana dentro de su órbita universal y contemplamos la aparición de nuestras flores y montañas y, entre el estupor nocturno, la rájaga de los maizales; si lo relacionamos con nues-

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tra historia literaria desde su ins6lito sitio, y vueltos luego a la lectura de los mayores poetas de nuestra lengua no encontramos en ninguno su transcurso pávido y su infinito delirar; si entregados, tan s610, al estudio de su creaci6n ret6rica nos deslumbramos con la calidad de las expresiones, con los infusos visos que recrean la palabra, con las cesuras musicales y el ritmo extraño que le conceden a su verso la perennidad artística; si en el momento de reclamar nuestra participaci6n en la más alta lírica lo hacemos en nombre de este americano de Santa Rosa de Osos, desmesurado y bfblico; si, en fin, ordenamos las anteriores reflexiones, hemos de confesar q~e no representan sino un lindero, una enumeraci6n de fronteras. Barba ]acob reside en todo ello, pero en sí mismo. Como al poeta con la poesía, también al crítico le queda el trueno entre las manos, tras la visi6n del relámpago. Muchas veces, más que otra cualquiera, yo he leído esta poesía sin posibilidad de agotarla. Cuantas veces he querido pensar en ella, he tenido que volver a ella. Nada me ha sido más venturoso que esta tremenda compañía, con sus aullidos y sus «puertos de gracia y amor». Las anteriores páginas aluden, solamente, a esa temperatura sin medida. Yo no he hecho más que aludirla. Así como se alude, según palabras insignes, «enigmáticamente, en las poblaciones, al paso señorial y remoto de unas alas extrañas». DANIEL Bogotá, abril de 1944.

ARANGO