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MANOS MÁGICAS DE SANDONÁ

LA COMUNIDAD SANDONEÑA FOMENTA LA TRADICIÓN Y EL ARTE DE TEJER SOMBREROS EN PAJA TOQUILLA

Ministerio de Cultura Programa Nacional de Concertación Camilo Gómez Montero Alcalde Municipio de Sandoná Rosaura Silvana Cornejo Secretaria de Cultura José Mauricio Betancourt Troya Coordinación y Dirección General Alexandra Martínez Pantoja Asistente Coordinación y Dirección General

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MANOS MÁGICAS DE SANDONÁ

Omar Giovanny Sánchez Quintero Investigación Etnográfica y Fotografía Andrés Alonso Cuastumal Achicanoy Diseño Grafico

LA COMUNIDAD SANDONEÑA FOMENTA LA TRADICIÓN Y EL ARTE DE TEJER SOMBREROS EN PAJA TOQUILLA

Agradecimientos Gracias al Ministerio de Cultura y al Programa Nacional de Concertación por apoyar el desarrollo de este proyecto que contribuye al fortalecimiento cultural de la comunidad sandoneña. Gracias a todas las personas e instituciones del municipio de Sandoná que hicieron posible este trabajo. Un especial agradecimiento a las tejedoras artesanas del municipio de Sandoná por permitirnos trabajar de la mano en el reconocimiento y puesta en valor del arte de tejer paja de Iraca.

Prólogo La comunidad de Sandoná es un remanso de paz y prosperidad que brilla intensamente en el horizonte colombiano, es heredera de una larga tradición de trabajo caracterizada por un gran amor por lo propio y un gran sentido de cooperación y fraternidad. Desde la administración municipal hemos asumido con entereza el reto de afrontar las transformaciones que demanda la actualidad, para ello se han generado estrategias para fortalecer nuestra comunidad y asegurar el bienestar a la mayoría de la población. De igual modo es un compromiso de las autoridades del municipio impulsar procesos de investigación con el objetivo de reconocer y fomentar la identidad como una manera para ampliar nuestro sentido de pertenencia hacia nuestras raíces y nuestra esencia. En este sentido se enmarca el presente proyecto, que tiene como objetivo principal trazar un método encaminado a salvaguardar y conservar la tradición artesanal ancestral de tejer sombrero y otras creaciones en paja de Iraca. Es un compromiso de la administración municipal fortalecer y salvaguardar la tradición de tejer Iraca para que nuestra comunidad y el resto del mundo puedan disfrutar por muchos años más de las espectaculares creaciones hechas por las manos mágicas de las artesanas tejedoras de Sandoná. Dr. Camilo Gómez Montero Alcalde municipal 2012 - 2015

Índice

•Introducción • Capítulo 1

“La raíz”

• Historia cultural del sombrero Sandoná. • Periodos históricos en el desarrollo del arte de tejer paja de Iraca. • Capítulo 2

“La palma en las manos”

• Perfil etnobotánico de Cardulovica Palmata • Fases y vivencias del arte de tejer paja de Iraca. • Capítulo 3

“Trabajo de mujer”

• Magia en las manos. • Transmisión de la tradición. • Orgullo e identidad sandoneña.

Introducción La tesis central de este e-book plantea que el arte de tejer paja de Iraca en el municipio de Sandoná constituye un total de procesos culturales interconectados que unen diversas actividades desde el cultivo de la Iraca hasta la comercialización de las distintas creaciones hechas por las manos de las tejedoras expertas. Este conjunto de actividades moldean la identidad y alimentan el orgullo de la comunidad de Sandoná. El principal objetivo de este texto es fomentar dentro del público en general, y especialmente en la comunidad sandoneña, el conocimiento y la valoración de la tradición de tejer la paja de Iraca. Esto implica reconocer el trabajo de las mujeres tejedoras que con su dedicación e ingenio convierten las pajas de Iraca en hermosas creaciones que van desde el famoso sombrero sandoneño hasta la amplia gama de productos de bisutería y uso decorativo. La forma como se realizó la investigación y recolección de información que alimenta

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este texto partió de una revisión de fuentes secundarias respecto a los antecedentes de la tradición de tejer paja de Iraca para luego abrirse paso a una indagación etnográfica dentro del municipio de Sandoná realizada a través de observaciones de campo, entrevistas y conversaciones con personajes claves en el proceso de creación artística a partir de la paja de Iraca. En este sentido, “TEJIDO VIVO” es una iniciativa que pretende plasmar los aspectos más relevantes en la historia del arte de tejer Iraca en el municipio de Sandoná, así como retratar el proceso mismo de tejer Iraca hasta convertirlo en cada uno de los productos que recorren el país y el mundo llevando la esencia de la comunidad sandoneña. Con el ánimo de contribuir al conocimiento y valoración de las expresiones culturales del municipio de Sandoná se presenta a continuación la estructura del presente texto: La primera parte titulada “La raíz” da cuenta de la historia cultural del arte de tejer Iraca en Sandoná y se presenta una propuesta de periodización para entender el proceso histórico del arte. La segunda parte “La palma en las manos” hace referencia al perfil etno-botánico de la planta denominada científicamente Carludovica palmata y conocida popularmente como Iraca, palmiche o toquilla. De manera complementaria se presenta las fases de la elaboración del arte en Iraca desde que llega la palma a las manos de las tejedoras hasta que salen las artesanías a los puntos de venta, siguiendo el día a día y momento a momento en la vida de las mujeres sandoneñas resaltando sus motivaciones y aspiraciones.

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La tercera parte la cual lleva por nombre “Fuerza de mujer: orgullo de un pueblo” es un reconocimiento al trabajo femenino a partir de la Iraca y su contribución al sostenimiento del hogar, así mismo se hace alusión al reconocimiento de la Denominación de origen con que goza el arte sandoneño y la importancia que esto tiene en la identidad y orgullo de la comunidad sandoneña. La última parte “El porvenir” está destinada a reseñar las innovaciones que han creado las mujeres tejedoras con el ánimo de refrescar el arte, de igual manera se presenta un perfil de algunas organizaciones de tejedoras que han dado pasos importantes con el ánimo de fortalecer la tradición artesanal y mejorar las condiciones de las mujeres asociadas a este arte. Por último se presenta un compendio de los grandes logros obtenidos por tejedoras sandoneñas a nivel regional, nacional e internacional. Al finalizar la lectura y exploración del presente e-book se tendrá un conocimiento tanto de aspectos históricos y culturales que rodean el arte de tejer Iraca en el municipio de Sandoná. De igual forma el lector podrá acercarse a una tradición viva, la cual se remonta a las raíces ancestrales de las comunidades campesinas que florecen en las faldas del volcán Galeras. Justamente son las mujeres tejedoras, quienes con su dedicación, trabajo y generosidad ofrecen al mundo sus hermosas creaciones, resultado de arduas jornadas de trabajo las cuales son compensadas con lo necesario para sostener a sus familias y seguir manteniendo un tejido vivo.

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Linares

N

Antes de entrar en detalle es preciso contextualizar al lector sobre los principales aspectos históricos y culturales del municipio de Sandoná. El municipio de Sandoná se localiza en la zona centro occidental del departamento de Nariño, exactamente a 48 kilómetros de su capital, Pasto, limitando al Norte con el municipio de El Tambo, al Sur con el municipio de Consacá, al Oriente con el municipio de La Florida y al Occidente con los municipios de Ancuya y Linares.

O

E S

Río Guaitara

La Florida Río Chacahurco

Ancuyá

Departamento de Nariño-Colombia

Sandoná

Consacá Volcán Gaeras Ubicación del Municipio de Sandoná

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Su altura sobre el nivel del mar es de 1.817 mts., con una temperatura promedio de 18⁄C, de clima templado, que lo convierte en una región acogedora de importante afluencia turística. Sandoná ocupa un área de 92 Kmts.2 en la que se ubican 40 veredas, contenidas en ocho corregimientos (roma Chávez, santa Bárbara, Ingenio, Bolívar, Santa Rosa, San Bernardo y loma tambillo) y 13 barrios que componen su cabecera, donde tienen asentamiento 35.000 pobladores. Por su ubicación geográfica, Sandoná es el centro de la subregión del occidente, siendo el municipio de enlace entre las ciudades de San Juan de Pasto, La Florida, Ancuya, Linares, Samaniego, Yacuanquer, Consacá e Ipiales.

Una mirada al pasado Según el cronista Cieza de León en el sector central Interandino hacia Yacuanquer y por la margen derecha del río Guáitara hacía presencia la nación Quillacinga, quienes establecieron un extenso complejo de caminos para el activo y permanente intercambio de productos cultivados en los diferentes pisos térmicos que conformaban su territorio. En el año de 1560 Sebastián de Benalcázar adjudicaría como primero propietario de la zona donde actualmente se erige el municipio de Sandoná al conquistador Juan Rodríguez Aragón. Luego de la muerte de Rodríguez su esposa vendió la propiedad al encomendero y regidor Don Francisco de Erazo quien la traspasó a su hijo don Sebastián de Erazo, este último emprendió un proceso de fortalecimiento productivo que convirtió a Sandoná en un referente de alta producción agrícola. Para el año de 1582 el asentamiento que llevaba por nombre Sandoná figura en la Relación de Indias que el corregidor Francisco Centelles hizo de los Quillacingas, en este documento figura como encomienda de los Dominicos o doctrina de los Ingenios, con 41 indios tributarios lo que significa unos 210 habitantes aproximadamente, en ese entonces Sandoná hacia parte de la encomienda de Consacá como lo menciona el profesor Gerardo Maya en su texto “Introducción al proceso etnohistórico y cultural de Sandoná”.

Petroglifo Municipio de Sandoná

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La comunidad religiosa de las Madres Conceptas figuran dentro de la historia de Sandoná como protagonistas pues fueron ellas quienes consolidaron la Hacienda de Sandoná mediante compras y donaciones de los territorios aledaños al municipio. Que en resumidas cuentas fueron: 1. Los cocales de los Dominicos, objeto de transacción en 1593. 2. La hacienda de campo destinada a la cría de ganado, comprada al señor Alonso de Roales en 1622. 3. El terreno de “La Hacienda de Sandoná”, vendido al monasterio por Sebastián de Erazo. 4. El pedazo de tierra proveído por Sancho García. (Maya, 1988) La propiedad de las Madres Conceptas duro hasta 1863 pues durante el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera sus propiedades fueron expropiadas. La enorme Hacienda de Sandoná fue fraccionada y distribuida entre los trabajadores quienes empezaron el proceso de reconocimiento primero como pueblo y posteriormente como municipio.

Petroglifo Municipio de Sandoná

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En el año de 1866 se consolida la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario en cabeza del párroco Padre Ciro Ramírez y en 1868 se expide la ordenanza 33 del 12 de octubre procedente de la Asamblea del Estado Soberano del Cauca que da vida al Distrito de Mosquera y con capital en Sandoná.

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CAPITULO 1

La RAÍZ Historia cultural del arte de tejer Iraca en Sandoná

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consolidaría durante el siglo XVII cuando decae la producción algodonera y los europeos empiezan a demandar sombreros tejidos en paja de Iraca y justamente seria en la provincia de Montecristi y Jipijapa donde los artesanos tejedores se especializaron en la elaboración del sombrero al modelo europeo. (Guerra, 1998) y seria justamente desde la provincia de Jipijapa de donde se irradiaría este arte al resto del Ecuador y al Sur de Colombia.

Antecedentes Prehispánicos en la Costa Norte Ecuatoriana. El tejido de paja de Iraca empezó en la región norte de la actual republica de Ecuador, durante el período de Integración (500 A.C. – 1500 D.C.) de la Confederación Manteña. Las evidencias arqueológicas halladas en la zona muestran diferentes figurines hechos en piedra, representado hombres portando un casco hecho de paja obtenida de la Iraca, lo cual se ha interpretado como un símbolo de protección para sus cabezas y así evitar el peligro de ataques de carácter mágico.

La gran acogida que tuvo el sombrero tejido en Iraca dentro de las modas europeas represento una bonanza económica que generó un nuevo y próspero renglón en la economía ecuatoriana. Autores como Augusto Espinoza referencian que para el año 1863 se exportó desde el Puerto de Guayaquil la increíble cifra de 500.000 sombreros anuales; y para 1854 las ganancias asociadas a la exportación del sombrero superaban a las del cacao.

Fuente: Museo Centro Cultural Manta Figura antropomorfa tallada en piedra por la cultura Manteña donde se observa un tocado tejido en paja sobre la cabeza de una figura humana.

La raíz del tejido del sombrero en paja de Iraca se ubica en la provincia de Manabí, Ecuador. Fue en esta zona donde el indígena Domingo Chóez utilizó la paja de Iraca para simular la forma de los sombreros españoles elaborados en paño, lo cual genero una nueva ola de trabajo artesanal que se

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Durante los primeros años del siglo XX se reafirmó la fama del sombrero tejido en Iraca gracias a las obras del canal de Panamá, lugar ya famoso por ser el puerto de embarque de los sombreros hacia los distintos países europeos en donde el sombrero elaborado en Iraca y denominado –hasta ese entonces- sombrero jipijapa seguía teniendo una buena recepción. El proceso de construcción del canal represento una gran concentración de mano de obra venida de muchas regiones. La mayoría de los trabajadores, desde ingenieros hasta obreros, no estaban acostumbrados a las fuertes temperaturas ni a una prolongada exposición a los rayos del sol por lo cual el sombrero elaborado en paja de Iraca representó la solución perfecta debido a su ligereza y dureza. Un hecho que marcó contundentemente la historia del sombrero tejido en

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Iraca, fue la visita del presidente de los Estados Unidos Theodore Roosevelt con motivo de la inauguración canal de Panamá. Durante el acto protocolario de apertura del canal, el presidente Roosevelt uso un sombrero fino tejido en paja de Iraca, esta imagen le daría la vuelta al mundo dándole un gran prestigio al sombrero de Iraca. Tristemente los medios que cubrieron el importante acto, mencionaron que el sombrero usado por el presidente estadounidense era oriundo de Panamá cuando en realidad ese solo era el lugar donde los sombreros eran embarcados hacia los distintos mercados. Desde este entonces se nombró panamá hat o sombrero panamá al sombrero tejido en paja de Iraca.

Presidente Roosevelt usando sombrero de Iraca durante la inauguración del Canal de Panamá el 15 de agosto 1914. Fuente: Fundación Theodore Roosevelt.

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PERIODOS EN LA HISTORIA DEL ARTE DE TEJER IRACA EN SANDONÁ En el municipio de Sandoná se ha desarrollado a lo largo de la historia un complejo arte orientado a la transformación de la Iraca en sombreros, cestas, escobas, tapetes, palmetas, individuales, bomboneras, bolsos y adornos. Sin embargo, es la manufactura de sombrero la que indiscutiblemente predomina dentro de la explotación del material y cuya minuciosa técnica ha dado pie para una amplia diversificación de sus productos. Con el ánimo de dar conocer y reflexionar sobre la historia del arte de tejer Iraca en el municipio de Sandoná se han identificado ciertos momentos decisivos en este proceso de afianzamiento tanto de las técnicas de tejido por parte de las tejedoras como las habilidades para finalizar las magníficas creaciones en Iraca y comercializarlas por parte de las personas de la comunidad Sandoná que han tejido su vida con el sombrero y la Iraca. Lo anterior permite presentar una propuesta de periodización en la historia cultural del tejido de Iraca, la cual comienza con el periodo Formativo hasta llegar al momento actual marcado por una amplia diversificación tanto de técnicas como productos.

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1° Formativo: Siglo 19 Debido al fuerte auge del tejido de sombreros en la República del Ecuador, específicamente en la provincia de Manabí ubicada al norte del país, este oficio fue difundido prontamente hacía varias regiones del Ecuador y de Colombia. Justamente sería la región sur de Colombia y específicamente el departamento de Nariño donde las técnicas de elaboración del sombrero de Iraca encontrarían una buena recepción debido a la larga tradición artesanal arraigada en las comunidades campesinas Nariñenses. Seria desde el departamento de Nariño de donde el arte de tejer paja de Iraca se difundiría a varias regiones de Colombia. Autores como Solano (1928) aseguran que el desarrollo del oficio en el departamento de Nariño tuvo como protagonista al ciudadano ecuatoriano Don Juan Vivanco, quien instalo en 1847 en el municipio de La Unión un taller de elaboración de sombreros desde donde se propagarían las técnicas a poblaciones cercanas como el Tambo, Yacuanquer y Sandoná. Fuentes orales consultadas durante el desarrollo de este proyecto, como el profesor Libardo Suarez Andrade originario del municipio de Sandoná, identifican las oleadas migratorias provenientes del norte del Ecuador que se asentaron en la naciente población de Sandoná atraídas por la fertilidad de la tierra y la posibilidad de convertirse en propietarios de zonas con gran vocación agrícola, como la simiente del arte de tejer Iraca.

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Las familias que se asentaron en el municipio de Sandoná oriundas del norte del Ecuador traían además de sueños y esperanzas, conocimientos avanzados respecto a las técnicas de elaboración de sombreros con la paja extraída de la palma de Iraca. Estos conocimientos no se olvidaron y lograron mantenerse a salvo debido a las transmisión del conocimiento dentro de las familias, específicamente eran los hombres quienes ejercían como guardianes del oficio. La diversidad de versiones que existen respecto a la aparición del oficio de tejer Iraca dentro del municipio de Sandoná, imposibilita delimitar un proceso histórico definido y da cuenta de la multiplicidad de factores que incidieron en el asentamiento del arte de tejer Iraca, las cuales se pueden identificar de la siguiente manera: • Desarrollo regional del oficio de tejer sombrero en Iraca, impulsado por la instalación de talleres de tejido en el municipio de La Unión en el año de 1847. • Asentamiento en Sandoná de familias oriundas del norte del Ecuador que hacían parte de tradiciones tejedoras. • Desarrollo propio del arte de tejer Iraca en Sandoná, resultado de la influencia del éxito comercial del sombrero jipijapa en la larga tradición artesanal presente en Sandoná desde largo tiempo atrás.

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2° Establecimiento: Primera década del Siglo 20 Diversas versiones recogidas entre la población sandoneña señalan como responsable del establecimiento, estructuración, organización y comercialización de las artesanías elaboradas en Iraca por la manos mágicas sandoneñas al presbítero Néstor María Ordóñez.

rior. Debido al alto grado de experticia que logró esa primera generación de tejedoras que se reflejaba en la belleza y novedad de los sombreros y sumado al bajo precio, los sombreros sandoneños empezaron a ser muy apetecidos.

Durante los primeros años del siglo 20, este sacerdote promovió y estimuló el aprendizaje del tejido manual del sombrero en fibra de paja de Iraca dentro de las familias sandoneñas y especialmente dentro de las mujeres, con el ánimo de fortalecer la economía familiar y que fueran las mujeres quienes tuvieran un papel preponderante dentro del sostenimiento del hogar. Fue así como el sacerdote impulso que un grupo de hombres con experticia en el tejido, entre quienes se encontraban los señores Bautista Cruz, los hermanos Roberto, José María y Nepomuceno Arcos, instruyeran a las interesados en aprender o perfeccionar sus habilidades. Al finalizar los ciclos de aprendizaje y producción colectiva se obtuvo un primer lote de sombreros sandoneños que nada tenían que envidiarle a sus gemelos ecuatorianos. Una de las mayores proezas del padre Ordoñez fue emprender la labor de encontrarles salidas comerciales a los sombreros, aprovechando el gran auge comercial que tenían los sombreros jipijapa en Europa y los Estados Unidos. Para lograrlo el aplicado sacerdote se dio a la tarea de enviar muestras de los sombreros a varias casas comerciales del país y del exte-

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Mujer tejedora, archivo fotográfico Sofonías Rodríguez

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Resultado de la gestión internacional del sacerdote, el gobierno francés respaldo la iniciativa y apoyo el desarrollo de la nueva industria que se desarrollaba en el municipio de Sandoná. Con el ánimo de motivar a la comunidad Sandoneña y en forma de pago por los sombreros enviados hasta Paris, el gobierno francés envió desde el corazón de Europa hasta la población de Sandoná una escultura de Nuestra Señora del Rosario que aún reposa en la majestuosa Basílica de Nuestra Señora del Rosario de Sandoná. La felicidad irradio por los campos de Sandoná y un viento nuevo lleno los corazones de la comunidad, una tradición artística veía los primeros rayos del sol y las creaciones de las manos mágicas sandoneñas recorrían Europa. Un nuevo lote fue enviado a Paris y en retribución llego a Sandoná la imagen de San Antonio de Padua y un gran cajón que contenía instrumentos musicales con los cuales se consolidó la banda musical, lo cual impulsaría el gran desarrollo musical del municipio. Durante este periodo se experimentó un intercambio de roles al interior de las familias sandoneñas pues los conocimientos y la manufactura de sombreros paso de hombres a mujeres, del mismo modo se intercambiaron sombreros por imágenes religiosas e instrumentos musicales. Estos intercambios consolidaron el establecimiento del arte de tejer Iraca y propulsaron el desarrollo de la comunidad sandoneña.

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Futbol y Sombreros Cuenta el profesor Libardo Suarez que finalizando la primera década del siglo 20, llegó a Colombia un comerciante ingles motivado por encontrar el lugar de origen de unos espectaculares sombreros tejidos en paja de Iraca que generaban gran sensación en los mercados Europeos. Leslie Owen Spain emprendió un largo viaje desde Londres, pasando por Panamá, Bogotá, Popayán hasta llegar a la ciudad de San Juan de Pasto. Al llegar a la capital pastusa se encamino hacia Sandoná donde presencio ante sus ojos el proceso de elaboración de los sombreros en manos de las tejedoras campesinas. Con el ánimo de instaurar un centro de exportación de sombreros hacia Europa, el ciudadano británico estableció en la Plazuela de San Andrés en la ciudad de Pasto un taller para la elaboración y despacho de los sombreros. Este peculiar personaje traía en sus grandes valijas además de buenas ideas un balón de futbol, deporte que obtenía gran fama en Europa. Debido a la gran afición de este personaje hacia este deporte, enseño a los trabajadores de su taller los fundamentos tácticos del balón pie y logro organizar un partido de exhibición el 20 de julio de 1910 en la zona conocida como “El Ejido” de la ciudad de Pasto. Se puede plantear que fueron las manos mágicas de Sandoná las cuales posibilitaron el primer partido de futbol en el territorio nacional.

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3° Afianzamiento: Tercera década del Siglo 20 - M Una vez la producción artesanal de sombrero logró gran acogida en el municipio de Sandoná se alcanzó una alta calidad de los productos tejidos en Iraca, lo cual suscitó el afianzamiento del tejido y de todas las actividades asociadas al perfeccionamiento de los productos y su comercialización. Durante este periodo podemos ubicar el florecimiento de las iniciativas comerciales a manos de comerciantes que emprendían grandes viajes llevando a lomo de mula los sombreros a diversos lugares de Colombia. Lastimosamente muchas de las iniciativas por posicionar los sombreros en los mercados se traducía en el desconocimiento del lugar de origen, por lo cual los sombreros sandoneños figuraban luego como sombreros hechos en otras regiones. “El sombrero lo transportaban por caminos de herradura y a lomo de bestia hasta la ciudad de Pasto; ya que en ese tiempo no existía la carretera de Sandoná hacia Pasto, muchas veces la hacían hacia el Valle por canoas a través del rio Patía, padeciendo muchos sin sabores y conociendo mucha gente y cultura” Palabras de Antidio Benavides recogidas en el texto “Artesanos de Paja Toquilla, dignidad y grandeza de Sandoná” de Ricardo Narvaez. Con el aumento de la demanda de sombreros muchos sandoneños se involucraron en la comercialización y se organizaron compañías para la compra y distribución de sombreros. De manera simultánea se establecieron en la década del 30 almacenes en la ciudad de Pasto para despachar mercancía hacia ciudades como Popayán y Bogotá y luego se exportarían hacia Panamá, Venezuela y Japón. (Narváez 2000)

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Durante este periodo se experimentó una distribución de roles en cuanto a las labores del sombrero, los hombres se ocuparon en las esferas de arreglo, preparación y comercialización y las mujeres se establecieron en las esferas de la producción diversificando calidades y estilos: Finos Ordinarios Cortos Alones Sauzas

Pastusos Ventilados Granizos Sombreretas Borsalinos Es preciso resaltar que a partir de esta época se establecieron los nexos que le permitieron a la producción local incorporarse al comercio de los grandes importadores del momento, y que desde aquellos años el oficio, explotado con regularidad y tenacidad, adoptó progresivamente pautas y modalidades que se traducen hoy en día en una actividad artesanal. (Solano 1928)

Muestra comercial realizada en Sandoná a cargo del comerciante Segundo Gómez. Archivo fotográfico Sofonías Rodríguez

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4° Diversificación: 1960 – Actualidad A mediados del siglo 20 empezó el proceso de diversificación de los productos elaborados en Iraca al igual que sucedieron grandes innovaciones en las esferas de la composición de los sombreros como la inclusión de la prensa hidráulica en el proceso de planchado de los sombreros. La principal diversificación se generó a partir de la inclusión del telar en la elaboración de productos como individuales y grandes trozos de tejido en Iraca lo cual permitiría elaborar bolsos y otros productos. Esta innovación vino de la mano de los miembros Norte Americanos de los cuerpos de Paz, quienes asistieron a las tejedoras en la diversificación de la producción para compensar la disminución de la demanda de los sombreros. La idea era continuar desarrollando el tejido de paja de Iraca en la elaboración de elementos de uso personal y familiar como canastas, bolsos, individuales, animales y objetos de bisutería. La principal transformación en el proceso de acabado del sombrero, fue la l inclusión de la prensa en el proceso de planchado. Esto significó una innovación pero a la vez redujo el número de personas que trabajaban en los talleres donde se realizaba el en el proceso de composición final del sombrero. Sobre la historia de composición de los sombreros podemos citar las palabras de Luis Gómez, recogidas por el mismo Narváez: “Era bonito ver en los talleres de composición personas dedicadas a esta labor y eran bastantes. En cada taller se dedicaba la mayoría de la familia entre 10 y 15 personas y muchas veces se trabajaba hasta la madrugada en jornada continua,

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unos aplanchando el sombrero manualmente, otros despuchando, tafileteando, recortando. En fin, todas las faenas que a este se le hacen al sonido de la música, los cantos y chistes. Era un trabajo más comunitario” Dejemos que el señor Esaú Parra nos cuente los detalles de este suceso: “En 1959 yo tenía un cliente en la ciudad de Barranquilla, que era propietarios de la fábrica Iso, quien me invito a conocer su fábrica y observe las prensas que eran utilizadas para prensar o aplanchar sombreros de paño y tela. Se me ocurrió la idea de que estas podrían prensar sombrero de Iraca; el señor Bolivar Cruz quien me acompañaba en los viajes se dedicó a aprender el manejo y la compramos por un valor de $15 000 pesos. En Sandoná adecuamos un local muy grande en donde establecimos el taller con artesanas que se dedicaran a realizar el proceso de acabado como: apreté, cierre, majado, estufado, encintado y tafileteado.” (Narváez: 2000) Actualmente se continúa experimentando una diversificación en cuanto a los diseños de las artesanías, las cuales presentan variadas combinaciones de colores, formas y diseños que sorprenden a compradores de distintas regiones del país y del exterior, así como a las personas que visitan el municipio y se dejan seducir por la belleza de la tierra y de las creaciones en Iraca. De igual modo se está consolidando al interior de Sandoná una importante oleada de organización comunitaria con el objetivo de agrupar artesanas tejedoras con el objetivo de mejorar las condiciones de vida de las mujeres mediante una comercialización protagonizada por las mismas organizaciones y asociaciones. Cabe resaltar que estas iniciativas comerciales propias pretenden restituir el prestigio de Sandoná como un preponderante núcleo artesanal en el país, pues según datos de Artesanías de Colombia, en Sandoná se ubican alrededor de 7000 tejedoras las cuales elaboran 300.000 unidades al año.

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CAPITULO 2

La PALMA

EN LAS MANOS

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PERFIL ETNOBOTÁNICO La Iraca denominada científicamente como Carludovica palmata cyclanthaceae, pertenece al orden de las Sinantas y llamada popularmente como, toquilla, palmiche, cestillo o nacuma es una planta silvestre de tallo fibroso y delgado, hojas abiertas en forma de abanico con cuatro divisiones, cada una de ellas con un número de segmentos entre 6 y 11.

PREPARACION DE LA PAJA

La parte que se usa es el cogollo de la hoja joven que aún no está abierta, el cual tiene forma de abanico cerrado. La paja de los cogollos es fuerte y resistente, por lo que se emplea ventajosamente en la manufactura de sombreros y otras artesanías.

La adecuación de la paja constituye la primera fase de este laborioso proceso artesanal. El oficio es llevado a cabo, casi invariablemente, por personas vinculadas al cultivo de la iraca, y son distintas a aquellas que más tarde ejecutan el tejido y el “acabado” del producto.

La iraca crece en zonas templadas que oscilan entre los 1.200 y 1.500 metros de altura. Se desarrolla bien en todos los suelos húmedos, preferentemente en los arcillo-arenosos y sueltos ubicados preferiblemente en superficies planas.

Las diversas etapas del proceso sufren a veces pequeñas variaciones según la región o los usos de los operarios, pero en general obedecen a un mismo tratamiento básico que abarca varias tareas:

La producción se inicia entre los 3 y 5 años, con una frecuencia de corte de 3 a 6 semanas. El rendimiento del cultivo tiende a disminuir con el tiempo, pero este puede ser renovado mediante la poda, obteniéndose una nueva producción a los dos años. Una planta bien desarrollada alcanza una altura de dos metros aproximadamente y el cogollo utilizable puede tener hasta noventa centímetros de longitud. El mantenimiento de las plantaciones exige dos deshierbes al año y un deshoje cada dos años.

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En 1820 fue clasificada en botánica con el nombre de “Carludovica Palmata”, que viene de Carolus y Ludovica los nombres en latín de los reyes Carlos y María Luisa, quienes patrocinaron la Expedición Botánica al Virreinato del Perú a cargo de Hipolito Ruiz Lopez y Jose Antonio Jimenez.

— Recolección En tiempo adecuado y preferiblemente en menguante, los cultivadores escogen los cogollos jóvenes cerrados. Algunos de ellos acostumbran amarrarlos para evitar que éstos se abran y la clorofila dé color a las hojas tiernas. El corte se efectúa con machete corriente, cuidando de conservar una porción de 10 a 15 cms. del tallo, llamado comúnmente “coto” o “palmiche”, que servirá posteriormente para amarrar y soportar las hojas del cogollo durante las operaciones de secado y blanqueamiento. El material recogido en el pajonal se reúne en atados y se transporta al lugar donde se llevará a cabo el proceso completo de adecuación.

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— Desorillada El cogollo se abre suavemente con las manos y se arrancan las 3 o 4 hojas más duras y oscuras de cada lado del abanico formado por las hojas tiernas. La operación se hace cuidadosamente, para conservar intacto el “coto”, que las mantiene reunidas. — Ripiado y Desvenado Utilizando el compás o “tarja”, se procede al “ripiado”, separando las cintas centrales, que se utilizarán para el tejido, de los bordes o “ripios”, que se destinan a la manufactura de escobas. (Estos “ripios” se dividen a su vez con la aguja metálica en dos partes iguales). Para obtener cintas regulares, el operario cierra el “abanico” y clava las puntas del compás en su parte media, atravesándolas completamente. Con un movimiento rápido y continuo, rasga las hojas, separándolas en tres porciones. Con las manos prolonga entonces el corte hasta encontrar el “coto” y luego desprende los ripios o cintas laterales. Se reúnen entonces los cogollos por pequeños paquetes de unas veinte unidades llamadas “manojos”, amarrándolas con cortezas duras de la misma planta. Esta operación exige una muy especial destreza. En las fincas se deja generalmente en manos del operario más hábil, que reúne un promedio de 10 a 12 manojos en una jornada de trabajo. — Cocción Los “manojos” se enrollan formando círculo, para depositarlos dentro del caldero metálico, en donde previamente ha sido colocada cierta cantidad de “ripio” y residuos de las plantas, para evitar que se quemen las cintas tiernas durante la cocción. Cuando el recipiente está lleno con estos “manojos”, se vierte agua hasta cubrirlos, y se coloca otra capa de material sobrante, que a su vez se presiona con trozos de madera, para evitar que durante la ebullición el material se desborde. La cocción, que dura de 2 a

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3 horas se hace a fuego lento, en un pequeño fogón alimentado regularmente con trozos de leña. En dos o tres oportunidades se vierte agua para sostener el nivel. DESAGUE: Terminada la cocción, los “manojos” se retiran y se extienden en el piso para enfriarlos. Más tarde se depositan en estanques con agua limpia y fresca, donde se enjuagan durante toda una noche. “ENTORCHADA” O “TOSTADA”: Los manojos se colocan en cuerdas o alambres extendidos al aire libre, donde escurren y secan al sol. Las cintas se entorchan sobre sí mismas formando muy delgados cilindros. Antes del secamiento completo, un operario toma los manojos y los golpea con las palmas de la mano para separar cada hilo y evitar el secamiento de hojas mal cerradas. CHIRLIADA: El material se deja extendido al sol para terminar el secado. Durante esta etapa, los manojos se toman por sus dos extremos y se cierran y se abren con un movimiento brusco de los brazos para separar completamente cada uno de los hilos entorchados. BLANQUEADO: Las fibras secas vuelven a remojarse en agua fresca durante unas cuantas horas, para volver a extenderlas al aire y al sol, donde permanecen por otros 2 o 3 días. ESTUFADA: Para blanquear aún más el material, algunos proveedores lo someten a la acción del humo y del azufre, colocándolo en pequeñas estufas de madera o bahareque, donde permanece durante algunas horas.

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Fotografia: Fernando Guacas-Scaletta

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TEÑIDO: Esta última etapa de adecuación es aleatoria y generalmente es llevada a cabo por las tejedoras mismas, según sus gustos y preferencias. LOS IMPLEMENTOS Y HERRAMIENTAS UTILIZADOS SON LOS SIGUIENTES: — Machete común de fabricación industrial, utilizado para la recolección de los cogollos. —Compás de punta fija, llamado también “tarja” o “ripiador” para abrir y

separar las hojas. Este sencillo implemento es elaborado generalmente por los mismos cultivadores u operarios y está constituido por dos agujas o puntas de metal afiladas, separadas por un simple trozo angular de madera, al cual van sujetas con alambre o simple cabuya de fique. Tienen una longitud aproximada de quince (15) centímetros por dos (2) centímetros de ancho. —Aguja metálica para “ripiar”, engastada en mango de madera. Tiene una longitud aproximada de treinta y cinco (35) centímetros y se utiliza para abrir las hojas del ripio destinadas a la fabricación de escobas. —Caldero metálico de grandes dimensiones —cincuenta (50) a sesenta (60) centímetros de diámetro, por sesenta (60) a setenta (70) centímetros de altura—, destinado a la cocción del material. —Horno elemental para la cocción constituido por una pequeña pared circular de piedra y tierra, con una abertura lateral para alimentación. —Estanques de dimensiones variables (3 a 4 mts.3) construidos generalmente en concreto o ladrillo y cemento, destinados a enjuagar el material cocido. —Estufa de bahareque o madera para someter los artículos a la acción del humo de azufre. Este aparato rectangular, de unos dos metros de altura, por un metro de ancho, está constituido básicamente por dos cámaras separadas por una rejilla de varas o listones que permiten el paso del humo.

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La hechura del sombrero, que absorbe la casi totalidad de la actividad que explota la iraca, comprende tres etapas bien definidas, que constituyen a su vez oficios especializados y apelan a grupos artesanales diferenciados:

Existe en estos núcleos campesinos una evidente división sexual del trabajo; mientras el hombre se ocupa de las tareas agrícolas o el cuidado de los animales de su terruño y excepcionalmente interviene en el proceso, las mujeres del hogar, ancianas, niñas y adultas ejecutan las distintas etapas del tejido en la medida de sus capacidades o del tiempo disponible.

a) Adecuación de la materia prima: El proceso está relacionado estrechamente con el cultivo de la planta y es llevado a cabo por mano de obra eminentemente masculina del sector rural de Linares, municipio colindante y primer productor del país, donde se ha conformado un grupo artesanal especializado para procesar la iraca de varias plantaciones de la región, cuya extensión sobrepasa las 300 hectáreas, que albergan alrededor de 85.000 matas y de donde se abastecen de materia prima de óptima calidad las artesanas de Sandoná. Alrededor de 50 propietarios se reparten los pajonales que cubren desde pequeñas extensiones de 2 hectáreas hasta terrenos de 15 hectáreas o un poco más. Es una producción que supera los 600.000 cogollos, que son procesados en una veintena de talleres rurales que utilizan alrededor de 100 a 120 operarios.

Las mujeres constituyen así un taller familiar, que desarrolla sus labores en la vivienda misma, donde utilizan para ello todo sitio apropiado, que las ampare del sol o del viento. Las ancianas, eximidas ya de los más intensos quehaceres del campo, participan con más regularidad y persistencia, y poseedoras de una mayor experiencia y sabiduría, actúan generalmente como núcleo motor y rector del oficio. La mujer adulta participa siempre activamente, sin dejar sin embargo, de asumir las responsabilidades del hogar y del campo, mientras las niñas, que ayudan en todas las faenas familiares, inician con pequeñas tareas y desde la primerísima edad, un minucioso y prolongado aprendizaje. Esta etapa del proceso utiliza el sector más tradicional y numeroso del oficio, que reúne un 70% de la mano de obra empleada y se desarrolla a través de unos 250 talleres.

b) Tejido del sombrero: Es elaborado casi exclusivamente en la zona rural y más intensamente en las veredas de El Ingenio, Santa Rosa, Santa Bárbara, Bolívar y San Bernardo, por campesinas que dedican buena parte de su jornada al oficio, que alternan con los quehaceres domésticos y las imprescindibles tareas del campo, que a su vez, establecen y crean el ritmo de la actividad familiar y modifican, según sus exigencias, la intensidad de las faenas artesanales.

c) Acabado del sombrero. Este proceso comprende a su vez varias tareas y se lleva a cabo en unos diez talleres o “fábricas” del casco urbano que ocupan alrededor de 50 operarios. Intermediarios, comerciantes y “componedores” intervienen en esta última etapa, vinculada a la comercialización del artículo.

HECHURA DE SOMBRERO

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CAPITULO 3

trabajo

de la mujer

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La artesana-tejedora apela a muy escasos y elementales utensilios, casi siempre reunidos o adaptados por ella misma: — Un tosco soporte de tres patas de 50 a 60 cms. de altura (la rueca), hecho en madera y generalmente aprovechando una rama de árbol de tres brazos, para mantener el “plato” —disco de madera de unos 13 cms. de diámetro—, que sirve como apoyo del tejido inicial. — Una horma de madera que se coloca sobre la rueca o cualquier base adecuada y sirve para sostener y moldear el tejido vertical correspondiente a la copa del sombrero. — Una piedra de regular tamaño (con un canto plano), que apoya y mantiene fijo el tejido sobre el “plato”. — Un trozo de tela o paño para proteger el tejido. — Una correa o tira de cualquier material para fijar y apretar contra la horma el tejido de la copa. TEJIDO La artesana inicia su tarea con la cuidadosa escogencia del material. Color, finura y cantidad de paja invertida, son decisivas en la calidad del artículo. Aun cuando existe diversidad de tejidos, éstos consisten básicamente en el entrecruzamiento en forma de sarga o damero, en los que el elemento de la trama pasa por encima y después por abajo de la urdimbre. Los más

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utilizados son el común o “apareado”, el “granizo” y el de “riñón”, y su diferencia apenas consiste en el número de elementos usados en la trama y en la urdimbre. La hechura del sombrero se inicia en el “cuadro”, centro de la plantilla, o parte plana de la copa. Este, a su vez, está formado por cuatro segmentos triangulares —las esterillas— unidos entre sí, y que determinan, según el número de pares de paja utilizados en su elaboración, la mayor o menor calidad del tejido. En efecto, el menor número de cintas empleadas en las esterillas, supone un tejido más fino y apretado, ya que se requiere agregar un mayor número de pajas a medida que se avanza en el tejido radial. Un sombrero fino generalmente comienza con 4 o 6 pares, mientras que el artículo común puede tener un “inicio” de 12, 14, 20 o más pares. Las pajas escogidas para elaborar la primera esterilla, se colocan longitudinalmente una al lado de la otra y se mantienen unidas por medio de una trenza sencilla. Estas primeras cintas paralelas —que pueden tener de 60 a 90 cms. de longitud—, y que serán utilizadas verticalmente, van a constituir la urdimbre o “parada”. En el tejido corriente, la artesana levanta y baja alternativamente dos elementos de esta urdimbre usando el índice y el pulgar de la mano derecha y, mientras mantiene la abertura con el dedo pulgar de la izquierda, pasa horizontalmente una paja de trama. Cada vez que inicia una hilera, desecha la primera paja, de tal forma que el tejido descienda diagonalmente hasta completar el primer segmento triangular; luego, utilizando la trama de la esterilla ya terminada como urdimbre, procede a la hechura de la segunda, después de la tercera y la cuarta hasta cerrar finalmente el “cuadro”. Teje entonces dos o tres hileras corridas para asegurar y enmarcar el cuadro y prosigue luego el tejido radial, agregando “crecidos” o pajas nuevas cada cierto tiempo y a medida que la tarea avan-

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ce y lo exija, de tal manera que se logre un tejido adecuadamente tupido. El trabajo se apoya, aprisionado por una piedra de regular peso y tamaño, sobre el “plato”, disco de madera colocado en la parte superior de la “rueca”, que lo sostiene a una altura conveniente (50 o 60 cms.) para que la artesana, que generalmente se instala en un pequeñísimo taburete, o en el suelo mismo, pueda tejer cómodamente. Para iniciar el siguiente paso, o sea la hechura vertical de la copa, la tejedora instala sobre la misma rueca, o sobre cualquier superficie cómoda y adecuada una horma de madera, sobre la cual ejecuta el tejido, que ajusta con una correa a medida que este prospera y desciende. Terminada la copa, la tejedora inicia la hechura del ala o falda, agregando nuevamente algunos “crecidos” —de uno a tres— hasta completar el ancho deseado. Finalmente remata con trencilla o tejido hecho en sentido contrario, en el que los elementos de la urdimbre se doblan hacia arriba en cada pasada de trama. A lo largo de todo este proceso, la artesana aprieta las pajas a determinada cadencia y no deja de humedecer constantemente los dedos en agua para que las fibras conserven toda su flexibilidad. La etapa del tejido termina con una ligera costura hecha con aguja alrededor del remate, y el artículo “en rama” queda listo entonces para iniciar su complejo proceso de acabado. La calidad del tejido, obviamente varía con la escogencia del material y la técnica empleada, que comporta modalidades y usos determinados que influyen a veces de manera imperceptible en la forma y la textura.

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Es indudable que las condiciones y pautas ideales, utilizadas por los viejos artesanos, se han modificado sensiblemente y que la carencia de estímulos económicos y el apremio provocado por exigencias mercantilistas, aceleran y modifican el ritmo lógico de la elaboración y afectan indefectiblemente la calidad del trabajo. El tejido y la textura de extrema finura que caracterizó hace algunos años el sombrero de “jipa”, es cada vez más escaso, y el uso de muy delgadas cintas y pocos “pares” en el inicio del “cuadro” —que implica un dispendioso y delicado trabajo— es el hacer de contadas artesanas que lo ejecutan ahora invariablemente “por encargo” Así mismo el número de “crecidos”, que caracterizaba el artículo de buena calidad, ha disminuido y es muy frecuente encontrar en la producción actual el tejido en el que su aumento corresponde únicamente a los “saques de pucho”, o sea el reemplazo de pajas cortas por largas, economizando, de esta manera, tiempo y material. La elaboración de un sombrero de óptima calidad puede requerir un mes o poco más de trabajo. El artículo corriente que con más frecuencia se teje hoy en día en Sandoná, sin embargo, es aquel que puede hacerse en una o dos jornadas utilizando 20 o más pares de paja gruesa para el comienzo. ACABADO El acabado del sombrero implica diversos pasos que —como ya lo hemos anotado—, son llevados a cabo en talleres del casco urbano por personas

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ajenas a las dos primeras etapas de elaboración. Es una fase del oficio de dedicación exclusiva en la que, gracias al manejo de considerables volúmenes, se pueden aprovechar las ventajas del trabajo seriado. Con pequeñas variaciones, las tareas a seguir en este proceso final son las siguientes: Apretado: Es la primera tarea en el proceso de acabado del artículo “en rama”. Se rematan los bordes, anudando fuertemente los flecos sobrantes del tejido. (Una experta “apretadora”, que cumple una de las pocas tareas femeninas del acabado, puede alistar, en una jornada continua de trabajo, alrededor de cincuenta sombreros). Recorte de pajas: Las pajas sobrantes, que han quedado en el interior y el borde del sombrero, se recortan superficialmente con un par de tijeras comunes. Remojado: Los sombreros se ponen a remojar en agua fría y se dejan escurrir. Estufado o azufrado: Todavía húmedos se someten a la acción del humo de azufre para blanquear aún más el material. Se utiliza un horno rectangular, que consta básicamente de una cámara de dos metros de altura por unos 80 cms. de sección dividida en su altura media por una rejilla de pequeños listones espaciados. Los sombreros, doblados y apilados en la parte superior, reciben a través de la rejilla, el humo de azufre, que durante toda una noche quema en el espacio inferior del horno. Lavado: Con agua fría y jabón, los artículos se lavan y se cepillan cuidadosamente. Se ponen luego a secar al sol durante unas cuantas horas, para lo que generalmente utilizan el largo de los andenes o los patios abiertos.

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Despuche: Por segunda vez, pero con mayor minuciosidad y utilizando cuchillas de afeitar, se recortan los sobrantes de paja, tanto de la copa como del remate. Majado: Para alisar y emparejar el tejido, se majan los sombreros sobre una base de piedra muy dura y lisa. El operario toma 3 o 4 artículos a la vez y usando un gran mazo de madera, que casi siempre está hecho de “cirote” y puede alcanzar las diez libras de peso, golpea copa y ala durante varios minutos hasta lograr una superficie completamente tersa y flexible. Es un trabajo de enorme esfuerzo que requiere continuas pausas, y se considera un buen rendimiento el arreglo de 40 a 50 artículos semanales. Hormada: Aún ligeramente húmedos los sombreros se colocan en hormas de madera. El operario los ajusta en el quiebre de la copa y el ala con una cuerda de fique que golpea repetidamente con la “cachiporra”. Con el pulgar y la planta de la mano alisa la falda y luego introduce en el centro de la horma una cuña o “pisquillo” para templar completamente el tejido, que deja “hormado” hasta el siguiente día. Planchado: Con una plancha caliente se recorre toda la superficie, alisándola y dando buena forma al sombrero. Ribeteado y encintado: La última etapa protege los bordes y el interior del sombrero con cintas y ribetes de distintos anchos y materiales: hule, plástico o cintas de seda, de acuerdo con la categoría del artículo. Ribetes y tafiletes se cosen a máquina o con hilo y aguja.

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Como ya lo hemos señalado, todo este complejo proceso de acabado, obviamente sufre alteraciones y da cabida a gustos y conveniencias de patrones o “componedores” sobre el empleo de materiales o ingredientes o la supresión o modificación de alguna tarea. Así por ejemplo, el encolado, el planchado o el ribeteado y encintado, son pasos eventuales que pueden omitirse y que en algunos casos se dejan al cuidado de intermediarios y comerciantes de otros lugares; es así como una gran parte de la producción local, ajusta formas y terminados en talleres de Medellín, Cali, Bogotá o Guaduas y aun del exterior, según exigencias específicas de cada sitio. Para estas labores, los operarios y “componedores” utilizan implementos y herramientas de fabricación casera o de tipo industrial: — Tijeras comunes y cuchillas de afeitar para el recorte de pajas. — Agujas metálicas para “cerrar” y remendar el tejido. — Mazo para majar, hecho generalmente en madera dura y pesada de “cirote”. — Base de piedra lisa para efectuar el majado. — Horno para estufar o azufrar, construido en tabla, bahareque o mampostería. — Batea o recipiente para quemar azufre. — Hormas en madera de diferentes formatos. — Pisquillos y cachiporras para ajustar las hormas y golpear el tejido. — Plancha eléctrica — Jabón y cepillos.

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DENOMINACIÓN DE ORIGEN COMO RECONOCIMIENTO DEL TRABAJO DE LA MUJER TEJEDORA Las Denominaciones de Origen son los nombres de ciertos lugares que se han vuelto famosos porque de ellos provienen productos, que por sus características y cualidades especiales, exclusivas de ese lugar, han adquirido reputación y son preferidos sobre otros productos similares provenientes de otros lugares geográficos. Cabe resaltar que por Lugar geográfico se entiende país, municipio, vereda, departamento o una región del país, de donde provienen los productos que han logrado las características especiales que los han hecho famosos. Los productos que se pueden amparar con la Denominación de Origen son únicamente los que solicitaron la protección y son elaborados o provienen de ese lugar geográfico. Estos deben gozar de las características que los hacen especiales, y que están derivadas de los factores de las cuales se desprende su reputación, historia y tradición. Para entenderlo mejor, es preciso dar unos ejemplos de productos con Denominaciones de Origen que han dado reconocimiento a lugares del mundo, y por lo cual estos han incrementado su actividad económica: Champaña (Francia) por los vinos espumosos, Municipio de Tequila (México) por la bebida Alcohólica destilada del agave, Manchego (España) por los quesos, y Café de Colombia, para el caso del café producido en nuestro país bajo ciertas condiciones.

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Para obtener la Declaración de Protección de una Denominación de Origen es necesario: - Que las personas que la soliciten, demuestren el legítimo interés que les aplica para la obtención. - Que el nombre del lugar geográfico sea conocido por los productos que provienen de él. - Que los productos tengan las características que los hacen especiales, como calidad, reputación, tradición, y además cuenten con los factores humanos, naturales o culturales que inciden en la calidad de los productos. - Que exista una justificación que explique el vínculo entre el lugar geográfico y las características especiales del producto. La Declaración puede ser solicitada por las personas que tengan interés legítimo, pueden ser naturales o jurídicas, pertenecientes al lugar geográfico y que se dediquen a la elaboración del producto; o por las autoridades políticas tales como gobernadores o alcaldes. - Los Sombreros de Sandoná cuentan con la distinción de Denominación de Origen, la cual certifica que el producto fue elaborado en dicho municipio nariñense por manos tejedoras que convierten la paja de Iraca en diversos productos.

Producto distinguido: Sombrero que tiene la propiedad de ser un producto suave, fuerte y resistente, posee una costura en su borde como refuerzo, además de que tiene un tejido uniforme y homogéneo que mantiene una horizontalidad y verticalidad pareja, gracias a que se elabora a partir de la iraca cultivada en la zona, la cual se caracteriza por se de carácter volcánico, procesada por medios homogéneos que van desde la siembra de la iraca hasta el prensado y hormado, el cua se realiza en una máquina que utiliza una horma positiva y otra negativa; elaborado por artesanos localizados en el municipio de Sandona, y que comprende los procesos de Cosecha; Desorillada; Desvenado y Ripiado; Cocción; Enjuague o Desagüe; Entorchada o Tostada; Chirliada o Sacudida; Blanqueda; Estufada, este último se puede durar de 3 a 12 horas si se pretende blanquear más el material; Teñido; Mordentado, que garantiza fijación de colores y resitencia al sol y agua; Macerado; Proceso de Tinturado; en la tejeduría, Preparación de la fibra; Cuadro de tensión, esterilla o traba; Cadena; Plantilla o Plato; Copa; Ala o Falda; Remate; Acabado; Blanqueado por Azufrado; Blanqueado con Peróxido de Hidrógeno; Blanqueado con Limón; Proceso de Majado y Prensado y Hormado, de conformidad con el proceso de elaboración descrito. La vigencia de la declaración de protección de la denominación de origen estará determinada por la subsistencia de las condiciones que la motivaron, y sólo dejará de surtir efecto por otra declaración de la Superintendencia de Industria y Comercio que demuestre el cese de esta tradición.

A continuación desglosamos los contenidos de la declaración de la denominación de origen de los sombreros de Sandoná.

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INNOVACIONES LOS ARTICULOS: El especialísimo material, la técnica y la finura del tejido, son las características comunes del sombrero de paja toquilla. La forma, que en un comienzo correspondía a modelos autóctonos del Ecuador y regiones del sur colombiano, adoptó infinidad de modalidades según usos y necesidades de diferentes regiones vecinas y aun de América del Norte y Europa, que, naturalmente, enriquecieron la gama de sus productos. Hoy persisten los de copa alta, corta o mediana, de ala estrecha o amplia, calados y arriscados, que reciben apelativos según la forma, calidad, finura u origen; Suaza, Jipa, Borsalino, Ranchero, Palmeado, Jalisco, Cuca, Cucarachero, Pupo, Ventilado, Común, Vaquero, Exportación, Coronilla, Jaspeado o Panameño, son nombres que señalan la enorme diversidad que corresponde a las distintas formas, a la utilización de especiales y variados tejidos y puntadas, o al uso de tintes y pajas de diferentes tonalidades. La extensa diversificación que ha surgido a partir del inicial y tradicional tejido de entrecruzamiento de trama y urdimbre, se debe también a las innumerables variaciones y juegos que ha producido el ingenio y la destreza de los artesanos locales.

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La elaboración de sombreros acapara hoy en día un 60 % de la producción artesanal y comprende desde el artículo muy fino de paciente y dispendiosa elaboración, hasta el producto más corriente hecho de paja gruesa que puede tejerse en una o dos jornadas. Además del sombrero masculino, que se hace casi exclusivamente en tejidos planos de entrecruzamiento sencillo como el “apareado”, el “granizo” o el “riñón”, se elaboran los sombreros para mujer, sombreretas—, en los que se acostumbran los tejidos calados, o con figuras como el “ventilado” (derivado del granizo), el de rosas, el de óvalos, el de “coronilla”, el “Jackeline”, o el de “plumilla”, que pueden convertirse en complejos diseños con la utilización de pajas teñidas y la combinación de estas diferentes modalidades. Paralelamente a esta producción primordial, se ha desarrollado una considerable diversificación de artículos que buscan nuevos sectores y nuevos mercados: cestas, individuales, cigarrilleras, bolsos, adornos y juguetería, en los que se ensaya y aplica el diseño local que sigue la técnica y las pautas tradicionales de finura y austeridad o, en algunos casos, las formas y modalidades foráneas como pueden ser la juguetería ecuatoriana, la cestería sobre armazón de alambres de Usiacurí, o los tejidos labrados y acanalados de telares planos, adoptados recientemente.

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De las numerosas propuestas hechas por esta producción colateral, —que casi siempre ha tenido origen en el sector urbano y en las zonas rurales más cercanas e influidas-, persisten algunos adornos, los individuales de telar o tejido manual y los distintos cofres y recipientes (rectangulares o redondos), elaborados según parámetros tradicionales de técnica y forma y a los que poco afectan los apresurados y cambiantes dictados de la moda.

Este fenómeno, de inquietante frecuencia, muestra un gravísimo escollo en el desenvolvimiento de las artesanías populares tradicionales y nos obliga a cavilar sobre el incierto porvenir de estos significativos oficios y sus gestores. Es forzoso compartir la incertidumbre de los artesanos, que difícilmente asimilan las intromisiones de un ritmo cada vez más apresurado y cambiante y vacilan en aceptar los términos de una nueva comercialización que muchas veces ignora o valora injustamente las cualidades y los penosos esfuerzos de su actividad.

El artesano experimentado cree entender que este particular oficio está regido por una especial y determinada cadencia y que las creaciones o las modificaciones requieren de una imprescindible maduración —que incluye la comprensión y la adopción de los nuevos productos—, incompatible con el ritmo apresurado que imponen los sorpresivos gustos y exigencias de la sociedad actual. Hay que señalar que el sector campesino tradicional de Sandoná, poco adicto a las diversificaciones y en el que predomina la necesidad del objeto útil y funcional, ha logrado conjugar su completo conocimiento y dominio del material con las ancestrales técnicas del tejido, para crear objetivos de una indudable belleza y eficiencia. Estos productos, que pudiéramos llamar naturales —nacidos del oficio y la necesidad—, no obtienen sin embargo la anuencia de negociantes y promotores de la comercialización y agonizan en exiguas transacciones familiares y vecinales o en las escasas colecciones de “arte popular”.

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Alcaldía de Sandoná - Nariño