Manuel de Falla en Rusia Irina Kriazheva Manuel de Falla, el clásico de la música española del siglo XX, mantuvo numerosos contactos con artistas y músicos rusos. Es menester destacar, ante todo, su larga amistad con Stravinsky y sus enriquecedores contactos con Diáguilev, que dieron el magnífico fruto del ballet El sombrero de tres picos. Esta parte de la biografía de Falla es conocida y ha sido estudiada con bastante detalle. Pero Falla mantuvo también relaciones con otros artistas rusos, existiendo materiales documentales en Rusia y en España que así lo confirman. Y no obstante, existe un gran vacío en el estudio de este tema. Por eso el objeto de mi ponencia es dar a conocer materiales documentales relativos a los años 10 y 20 del presente siglo y con eso presentar una página hasta ahora desconocida de la vida y la obra de Falla. Se trata de tres tipos de fuentes: 1) Correspondencia del compositor, hasta ahora desconocida, que se ha conservado en Rusia. 2) Materiales documentales relacionados con los estrenos en Rusia de obras de Falla (La vida breve, Moscú, 1928; El sombrero de tres picos, Moscú, 1934) que custodian archivos de Moscú y Petersburgo: partituras, textos rusos de libreto, dibujos de los decorados, fotos de fragmentos de los espectáculos y de los protagonistas, etc.; 3) Críticas de esos estrenos en los periódicos rusos. Antes de analizar las cartas desconocidas de Falla conviene describir el ambiente cultural en que surgieron y se desarrollaron los contactos entre el músico español y los artistas rusos. Lógicamente, el interés del compositor español por la música rusa se debe a la atmósfera general del París de aquellos años, un período en el que se interpretaron muchas obras musicales rusas y en el que tuvieron lugar los históricos estrenos de los Ballets Rusos de Diáguilev, por poner sólo unos ejemplos. Falla residió en París desde 1907 hasta 1914, un período de extraordinaria influencia del arte ruso sobre el occidental, gracias a los estrenos de las obras de Mussorgsky (me refiero a la representación, en 1908, de Boris Godunov), Stravinsky (en primer lugar el estreno de la Primavera Sagrada en 1913) y otras. Una prueba de la influencia que la música rusa ejerció en Falla puede hallarse en la misma biblioteca del músico español, en la que podemos encontrar ya estudiadas (y con anotaciones del compositor) muchas obras de Glinka, Rimsky Korsakov (entre ellas su famosísimo trabajo Las bases de la orquestación publicado en París por Max Eshig en 1914), Mussorgsky, etc. Están además las opiniones de Falla sobre este tema en sus trabajos críticos y cartas de diferentes años. En el Museo de Cultura Musical Glinka de Moscú se conservan cuatro cartas autógrafas de Falla en francés, desconocidas hasta hace poco. Dos de ellas fueron escritas en París en 1914 y otras dos en Madrid, en 1916. En el Archivo Manuel de Falla de Granada hay seis cartas también inéditas del director de teatro ruso Vladimir Alekséyev, hermano de Stanislavsky, escritas a Falla desde Moscú y Petrogrado en 1916 y una, en 1917. Del texto de las cartas se sigue que Falla y Alekséyev se conocieron en París en 1914, después del gran éxito de los primeros estrenos de La vida breve en Niza (el 1 de abril de 1913) y en París (el 30 de diciembre de 1913, Opera Comique). Probablemente fue entonces cuando surgió la idea de presentar La vida breve en Rusia en traducción rusa. Por lo visto, a Falla esta idea le gustó. El tema central que tratan en su correspondencia es el proyecto de estreno en Rusia de La vida breve. Falla quería que se estrenase junto Pepita Jiménez, drama lírico de Albéniz. El

contenido de todas estas cartas permite reconstruir diferentes etapas en la promoción de esta idea. Del texto de la primera carta del compositor español se desprende que antes del 15 de junio de 1914, Serguéi Zimin, el director del Teatro privado de ópera de Moscú, había escuchado la obra en París, sin haber expresado, no obstante, intenciones concretas de ponerla en su teatro. Piotr Olenin, el cantante y director teatral de su compañía se mostró, por contra, muy interesado en conocerla. No es sorprendente, pues, que su primo, el compositor ruso Aleksandr Olenin firmase un contrato con el editor francés de La vida breve, Max Eshig, para la traducción de la ópera al ruso. Esta circunstancia disgustó mucho a Alekséyev, que quería hacerla él mismo. Del texto de las cartas de Alekséyev se pueden apreciar los grandes esfuerzos que hizo éste para que los teatros rusos se interesasen por esa ópera. Se la recomendó a diferentes directores de teatro, entre ellos a Bogoliubov, director del Teatro Mariinsky; al director y cantante Sanin, a los pintores teatrales Korovin y Golovín, al director de orquesta Daniil Pojitónov. Es muy interesante la carta de Alekséyev del 9/22 de abril de 1916 en que escribe: Por fin puedo darle buenas noticias. Como le decía en la carta del 7/20 de marzo, he estado en Petrogrado, donde conseguí despertar el interés del Teatro Mariinsky por su ópera y donde debía resolver el problema del estreno de Pepita Jiménez. He aquí lo que me escribió el director de orquesta (Daniil Pojitónov, nota de I.K.) que la presentó al examen de la comisión del teatro: «Ayer (4/17 de abril) fueron escuchadas nuestras dos «españolas» - Pepita y Salud. De Pepita se interpretaron algunos fragmentos. Fue aprobada, a pesar de los defectos descubiertos en ella, a saber, monotonía del ritmo (3/8 y 3/4) y sus características de obra para piano. Luego conté el contenido de la ópera de Falla explicando cada escena, tocando la ópera yo mismo. El primer acto causó la admiración de todos. El segundo gustó menos, fundamentalmente por la acción escénica. Es el único defecto. Llamó la atención el temperamento del autor, la originalidad de la harmonía, el brillante colorido local. Toqué la ópera entera. En mi opinión la aprobación de Pepita se debe exclusivamente al éxito de la ópera de Falla lo que me alegra muchísimo. Si La vida breve no hubiese tenido tanto éxito, Pepita no hubiese sido aprobada. Es difícil que estas óperas sean repuestas la temporada próxima. Quisiera tocarla al pintor Golovín... Una vez más expreso mi alegría por el éxito de la ópera de Falla y le agradezco». Ya ve Ud., querido señor de Falla, en Rusia valoran su talento no menos que en Francia. Me alegro de que yo haya contribuido a esto1.

En la siguiente carta, del 28 de mayo/10 de junio de 1916, Alekséyev cita unas palabras no menos interesantes de Pojitónov: Ayer toqué la ópera de Falla a Golovín. Le ha entusiasmado todo. Tuve que repetir la interpretación de las danzas. También asistieron jóvenes artistas y bailarinas de nuestra compañía. Todos se mostraron admirados por la frescura de la música y sus alabanzas 2 reforzaron el entusiasmo de Golovín .

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Carta de V.Alekséyev a M.de Falla del 9/22 de abril de 1916. Manuscrito. Archivo Manuel de Falla. Granada. Carta de V.Alekséyev a M.de Falla del 28 de mayo/10 de junio de 1916. Manuscrito. Archivo Manuel de Falla. Granada. 2

A continuación Alekséyev afirma que Pojitónov se la interpretó a Meyerhold, a quien le gustó tanto la música como la trama. En otra carta del 29 de octubre/11 de noviembre de 1916 Alekséyev confirma una vez más que Pojitónov tenía gran interés en dirigir la orquesta en el proyectado estreno y que Golovín continuaba interesándose vivamente por los decorados que se le encomendaron y por el estreno, en el que iba a participar activamente. Al recibir estas noticias y enterarse de la «victoria» que le comunicaba Alekséyev, Falla acusa recibo en los siguientes términos: Ud. Sabe, señor Alekséyev, cuánto admiro el nuevo arte musical de su país; desde mi punto de vista en el momento actual Rusia y Francia son las dos grandes y únicas potencias musicales de Europa. Por eso repito que para mí es una gran alegría saber que se ha decidido representar mi obra en el Teatro Imperial Mariinsky junto con la admirable Pepita Jiménez de mi genial compatriota, ya fallecido, Albéniz 3.

Además, las cartas contienen muchos detalles interesantes. Así, Falla habla sobre su percepción de la música rusa tanto folklórica como clásica y moderna. En la carta del 14 de julio de 1914 Falla escribe: Es muy amable de su parte haberme enviado estos ejemplos de la música asiática. Me he alegrado mucho de recibirlos y se lo agradezco cordialmente. Ya conozco la bella música del Príncipe Igor, que he oído en París durante las actuaciones de los Ballets Rusos. Me ha sorprendido la similitud que he descubierto entre esta música y las canciones populares andaluzas no sólo desde el punto de vista del carácter melódico, ritmo y modalidad, sino desde el punto de vista de la sensación melódica general. Observo la misma similitud en las danzas caucásicas que Ud. me ha enviado y que me han interesado 4 mucho .

Esta idea de Falla es muy interesante, además de significativa, puesto que ocho años antes de escribir el artículo sobre el cante jondo en que él desarrollará esta idea sobre analogías históricas y tipológicas, manifiesta, quizás por primera vez, su original percepción de esa música y traza paralelismos entre tradiciones tan diferentes. La última carta de Alekséyev a Falla está fechada el 12/25 de febrero de 1917 y en ella confirma que el estreno de La vida breve en el Teatro Mariinsky se celebraría el invierno próximo. Pero no pudo ser. El estreno de la obra en la temporada de 1918 en el Teatro Mariinski de Petersburgo no llegó a celebrarse debido a los acontecimientos históricos y la revolución rusa de 1917. La obra de Falla se estrenaría en Moscú diez años más tarde, en 1928, en el Teatro Musical de Nemiróvich-Dánchenko. Con relación a ese estreno, el Archivo estatal de Literatura y Arte de Moscú ha conservado documentos únicos. Por ejemplo, el texto ruso del libreto, con la nueva traducción, obra de Lípskerov, fotos del espectáculo con los decorados realizados por el pintor teatral ruso Borís Erdman o sus dibujos de los trajes. Hay un documento muy curioso que refleja la dura realidad de la vida cultural y teatral de aquel período. Me refiero a la autorización titulada "Resolución del redactor político" que era un 3

Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 18 de mayo de 1916. Manuscrito. Museo Estatal de Cultura Musical M.I.Glinka. Fondo 191, N138. 4 Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 14 de julio de 1914. Manuscrito. Museo Estatal de Cultura Musical M.I.Glinka. Fondo 191, N137.

documento imprescindible para la dirección del teatro, y sin el cual la compañía no podía iniciar los preparativos de la representación. En nuestro caso, el redactor político que escribió y firmó el documento fue Nikolái Róslavez, compositor ruso bastante conocido. El contenido de esa resolución es el siguiente: El argumento es una historia de amor. "Ella" está enamorada de él, "Él" finge estar enamorado de ella, pero la engaña y se casa con otra. "Ella" muere. Es inofensivo ideológicamente. Desconozco la música. En cambio sí conozco a Falla, compositor español de gran 5 talento. La autorizo .

Firmado: Nikolái Róslavez. El documento tiene fecha de 17 de mayo de 1928. El estreno de La vida breve se celebró el 9 de noviembre de aquel mismo año y el espectáculo fue representado 34 veces. El director teatral de La vida breve fue Nemiróvich-Dánchenko; el autor de los decorados, como ya he dicho, Borís Erdman y el director de orquesta, Onísim Bron. Hay que decir que la versión escénica de Nemiróvich-Dánchenko es una interpretación original, nada parecida a otras, las más conocidas de las cuales son las de Niza, París (1913), Madrid (1914) o Chicago (1926) hechas en un estilo naturalista y etnográfico que en general no contradice el estilo musical del primer drama lírico de Falla. Dicho drama sintetiza los caracteres de la ópera lírica francesa, la ópera verística italiana, la zarzuela española y las influencias del impresionismo musical. Nemiróvich-Dánchenko creó un espectáculo de otro tipo, que debe ser contemplado en el contexto de su trabajo como director de teatro musical en los años veinte, sus experimentos y búsqueda creativa de un nuevo espectáculo sintético con un nuevo tipo de actor, el «actor cantante», un nuevo tipo de imagen teatral y musical, un nuevo papel de los decorados y la iluminación escénicas. Eran los años en los que Nemiróvich-Dánchenko se encontraba bajo la influencia de la estética del expresionismo y del constructivismo, influencia que se manifiesta en su interés por los temas trágicos y las tramas dramáticas tomadas de la vida de los pobres. Estos caracteres y este modo de percepción del mundo quedaron reflejados en la escenificación de Carmencita y el soldado (1924), que el mismo director definió como representación trágica con música de Bizet y que en muchos casos anticipó las ideas escénicas de La vida breve. Encontramos en ella no la España artificial del exotismo tradicional, sino una España de contrabandistas, soldados y gitanos, un mundo marcado por la pobreza en que domina un ambiente de crímenes, asesinatos y amores destructivos. En este contexto es comprensible el que Nemiróvich-Dánchenko escenificase la obra de Falla como historia de un amor trágico que tiene como escenario los barrios pobres de Granada. Piotr Márkov6 describe los preparativos del espectáculo en su libro "NemiróvichDánchenko y el teatro musical de su nombre". El autor señala que los trabajos para la puesta en escena empezaron cuando Nemiróvich-Dánchenko se encontraba en América. El director teatral Leonid Barátov propuso inicialmene un guión que acentuaba los elementos melodramáticos de la trama y la imagen tradicional de España. “Quería materializar los calores en llamas e inagotable temperamento",7 - escribe Márkov. De acuerdo con esta imagen fueron hechos los primeros bocetos de los decorados, que preparó el pintor Falk. Nemiróvich-Dánchenko lo cambió todo. En primer lugar, el título, de forma que La

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M.de Falla, «Chica de barrio. Texto de resolución del redactor político escrito a máquina. Manuscrito. Archivo Estatal de Literatura y Arte. Moscú. Fondo 656, Nº 2910. 6 P.Markov. V.I.Nemiróvich-Dánchenko y el teatro musical de su nombre. Moscú, 1937, pág. l0l. 7 Op.cit., pág.101.

vida breve se convirtió en Chica de barrio. Nemiróvich se concentró en la idea general -la idea de la autenticidad del sufrimiento humano en la protagonista Salud. Él quería conservar todo lo humano y suprimir todos los cánones operísticos tradicionales. Me gustaría, en este sentido, citar una idea muy profunda y exacta del mismo director, expresada en una de sus cartas a Márkov: A veces utilizo la fórmula - buscar en la música lo humano y para esto busco la forma escénica. Tiene Ud. razón cuando dice que Chica de barrio es un brillante ejemplo del estilo de nuestro teatro 8 (lamento que la pieza no se reponga) .

De esta manera, una historia de ópera se convirtió en una historia humana, de personas, tal y como quería Nemiróvich. Según Márkov, creando una historia verídica de pasiones humanas Nemiróvich consigue en este espectáculo unir lo solemne y lo íntimo. En la representación, la música no es recurso para la analogía, sino para el contraste, aplicando así la idea del espectáculo del contrapunto, con el destacado papel del "actor cantante". Nemiróvich prohibía a los actores cantar con un exceso de expresión y afección y combatía a «los profesores de canto» que habían enseñado a los cantantes un estilo vocal que él estimaba afectado y sentimental. Así pues el sonido vocal e instrumental revestía importancia sólo secundaria. El canto como expresión de la esencia interior de la imagen dramática se transformó en palabra viva sonante. Para hacer del melodrama tragedia, Nemiróvich conservó la tensión emocional de la música de Falla, pero evitando el patetismo. La parte visual del espectáculo, decorados e iluminación también perseguía el mismo objetivo. Por ejemplo, la escena de las bodas era rica y pomposa. Borís Erdman destacó esa pompa fría recurriendo a líneas claras en los vestidos. Diseñó la indumentaria de los pobres dentro del estilo realista, estilizando la de los ricos. Las líneas condicionales, la utilización condicional de los motivos españoles en el vestido de los ricos acentuaban la falta de naturalidad, la artificialidad de su vida. Encontramos la descripción de otra escena del espectáculo en una crítica publicada en el diario Izvestia el 28 de noviembre de 1928: La misma noche de la cita está también muy conseguida. El entreacto musical está acompañado del juego de la luz sobre una red metálica dorada. Hay un rayo rojo fulgurante y una luz púrpura que asustan y alarman... Los decorados de Borís Erdman conforman una esbelta composición arquitectónica. Las columnas verticales y los cuadrados de los planos destacan con nitidez un cuerpo humano volumétrico. Las figuras se hacen más precisas y palpables, la 9 atención del espectador se concentra por completo en el actor .

Hubo división de opiniones entre los críticos. Mientras en el artículo de “Izvestia” los críticos S.Chemodanov y N.Volkov aceptaban la versión de Nemiróvich y entendían y aprobaban las nuevas ideas del director, otros periódicos de aquellos tiempos (“Zhizn Iskusstva”, "Muzyka i Revoliutsia", "Sovietskaya Muzyka", "Novy Zrytel", etc.) ofrecieron reseñas críticas del espectáculo también interesantes, aunque de signo contrario. En una de ellas, por ejemplo, se estima que la interpretación de Nemiróvich no se ajusta a la música de Falla. La misma escena de las bodas se analiza desde otro punto de vista:

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V.Nemiróvich-Dánchenko, Cartas escogidas. Moscú, 1979, v. II, pág. 386. S.Chemodanov, N.VoIkov, Chica de barrio. // "Izvestia”, 24 de noviembre de 1928.

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En lugar de los motivos reales del ambiente se nos ofrece una decoración algebraica, es decir una columnata que nos recuerda un pórtico romano al fondo del escenario alumbrado por los rayos multicolores del reflector. ¿Por qué? Las bodas de los pequeños burgueses del segundo acto se convierten en un espectáculo de españoles exóticos de cabaret. ¿Por qué? Todo eso ahora es un «esteticismo traído y llevado», un esteticismo de ayer que en su tiempo, quizá, fuese desafíante y atrevido pero que hoy es desesperadamente vacío, es un esteticismo que asusta menos que «un tango demoníaco» o una danza apache 10.

La historia de la puesta en escena de "La vida breve" en Rusia es un episodio más de la historia de las interpretaciones de las obras de Falla en nuestro país, prueba del gran interés del público ruso por la obra del compositor español. Estoy segura de que nuestros archivos, bibliotecas y museos conservan aún muchos materiales desconocidos relacionados con este compositor.

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E.Beskin, “Sobre el teatro musical en general y Chica de barrio en particular” // Muzyka i Revoliutsia. 1928, Nº 12, pág. 34.