MATERIA DE EXAMEN LITERATURA UNIVERSAL 2ª EVALUACIÓN Sobre las lecturas: 1. Frankenstain o el Moderno Prometeo Introducción e interpreatciones: Mary Shelley escribió a los 18 años la novela Frankenstein (1818), que la hizo famosa y con la que se inicia el género de ciencia-ficción. Frankenstein está compuesta por tres narraciones concéntricas. En la primera, Robert Walton cuenta a su hermana, en sus cartas, su viaje al Polo Norte. En una de esas cartas se inserta la narración de Víctor Frankenstein a Walton, que incluye a su vez la narración del monstruo a Víctor Frankenstein. Su estructura, de cajas chinas, responde al género epistolar tan de moda en el siglo XVIII. Víctor Frankenstein es el moderno Prometeo, el protagonista que recibe el fuego de la vida y que es capaz de crear, muy a su pesar, un monstruo sin nombre. "Durante casi dos años había trabajado infatigablemente con el único propósito de infundir vida a un cuerpo inerte. Para ello me había privado de descanso y de salud", confiesa Víctor. El monstruo que nace de la materia inerte va transformándose en ser humano a medida que adquiere el lenguaje. Se le menciona en la obra como "engendro", "monstruo", "aquel ser", "la criatura", "horrendo huésped", "demoníaco ser"... y, aunque nace inocente, su soledad y el horror y el desprecio que produce su contemplación a las demás personas le van convirtiendo en un ser brutal. Persigue a Frankenstein, destruye a su familia y es posteriormente perseguido por su creador que, responsable de su obra, trata de evitar otros males que la criatura pueda causar. Son muchos los temas que pueden comentarse al leer esta obra. Voy a sugerir algunos: •El principio de la vida y el mito de la creación. •La libertad y la responsabilidad. •La presencia de los sobrenatural y lo horrendo y de la propuesta científica. •La falta de neutralidad de la ciencia. •La imaginación y la razón. La emoción y el intelecto. •La instrucción y la necesidad de independecia de las mujeres. •La formación de la personalidad en la relación con otras personas. •Víctor y el monstruo, Dr. Jekyll y Mr Hyde. •El ansia de saber. •La creación y la destruccción de nuestros propios monstruos. •El buen salvaje y la corrupción de la inocencia. 1

•El conflicto entre el creador y la criatura, entre el padre y el hijo. •El rechazo de la pena de muerte. •La exaltación de la amistad. La riqueza de significados de Frankenstein o el moderno Prometeo ha dado lugar a múltiples interpretaciones y a que, siglo y medio después de que una joven de dieciocho años la escribiera, se siga llevando al cine, al teatro o a otros medios de expresión como el cómic.

Lectura interpretativa de Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Schelley Por Sabely Vivar Arias Considero que la obra por un lado busca resumir los miedos de una sociedad en proceso de cambio, ya que no sólo se transforman la naturaleza y la sociedad, sino también la mentalidad y la lengua de los hombres, una Inglaterra que se llena de angustia e interrogantes ante los vertiginosos cambios provocados por la Revolución Industrial y un constante enfrentamiento entre ciencia y ética. En la obra los roles de sexo cambian por completo, dan un gran giro pues ahora, por primera vez, el hombre es el que engendra a la criatura, aunque lo que resulta es un aborto viviente destinado a la marginación. Este ser es tan dependiente como la mujer de su momento y, al igual que ella, tiene que iniciarse en el conocimiento del mundo sin ayuda. Se trata de un monstruo diseñado a partir de pedazos de seres humanos, que termina desarrollando sus propias ideas y sentimientos, una clara asimilación al papel de la nueva mujer que, como ella, su madre o el propio Frankenstein, son vistos como algo abominable que contradice todas las creencias predominantes hasta el momento. Es una clara muestra de lo que buscaba presentar Mary. Además Frankenstein adopta la forma de una narración confesional (la que tradicionalmente se atribuye a las mujeres), a pesar de que las tres voces claves del relato (Walton, Frankenstein y la criatura) son masculinas. Frankenstein, como casi todas las novelas góticas de su período, mezcla una temática intensa y marginal con una especulativa y que presenta ideas sin precedentes.[ En lugar de focalizarse en los giros y cambios del argumento, la novela resalta las luchas mentales y morales del protagonista, Víctor Frankenstein, y Shelley combina el texto con su propia dosis de romanticismo político, el cual critica el individualismo y el egocentrismo del romanticismo tradicional. Podemos ver como Víctor Frankenstein se rebela contra la tradición, crea vida y modela su propio destino. Estos rasgos no son retratados positivamente; como escribe Blumberg, «su impecable ambición es un engaño a sí mismo, disfrazada como la 2

búsqueda de la verdad». []Frankenstein debe abandonar a su familia para cumplir su ambición. Mary Shelley creía en la idea basada en los pensadores de la Ilustración de que la gente podía mejorar la sociedad a través del ejercicio responsable del poder político, y temía que la práctica irresponsable de ese poder llevaría al caos. En la práctica, sus obras critican ampliamente a los pensadores del siglo XVIII tales como sus padres, los cuales creían en que debería generarse un cambio. El monstruo de Frankenstein, por ejemplo, lee libros asociados con ideales radicales, pero la educación que obtiene no le sirve. Sin embargo se concibe que el “monstruo” es en realidad un ser que siente, que valora y que sufre por el rechazo; por no poder encontrar su identidad, se siente extraviado ante un mundo que jamás se le fue presentado, un mundo que lo ve como elemento inservible y dañino, por tanto La criatura de Víctor Frankenstein, que se apropia del nombre de su creador, es un “ser bello”, que aprende a hablar y lo hace con gran elocuencia. Es un ser fuerte, de sentimientos profundos que se encuentra perdido en un mundo que intenta comprender. Pero sobre todo es un ser condenado a la soledad y esa es la gran tragedia de esta historia. Es así que no sólo él muestra interés en querer conseguir alguien que esté junto a él, que lo entienda y que lo valore por lo que es, sino que también ya en las cartas de Robert Walton, el aventurero que en el polo Norte halla a Víctor Frankenstein, se expresa añoranza por no tener la compañía de una persona con la que coincidir en gustos e intereses y se insiste en lo importante que es para las personas la amistad, es así que el tema de la soledad, de la tristeza por la falta de compañía es central en la obra. Por eso, la reacción del monstruo al serle negada una compañera es tan atroz. Jura vengarse en la noche de bodas de su creador y así lo hace, matando a Elizabeth, la enamorada de Víctor desde la infancia. Se puede entender de esta manera que, Frankenstein es una novela que rompió los cánones de su época. Aunque los personajes principales sean hombres, la visión femenina de la creación de la vida, de la concepción y la destrucción, está presente en todos los pasajes y eso la convierte en aún más moderna. Porque cuando Robert Walton añora un amigo, es Mary Shelley quien nos está dejando sus pensamientos más íntimos. Ella se puede reflejar en el aventurero, el joven científico solitario, el monstruo dolido que clama venganza. Su vida fue muy dura. Mary Shelley sabía bien lo que significaba dar vida y perderla trágicamente. Además la autora también reivindica el papel femenino desde su propia manera de plantear el relato. Mary Shelley publicó la obra en su primera edición (1818) de forma anónima y la estructuró como un relato compuesto por distintas narraciones-retazo incrustadas unas en otras al igual que la criatura. Esta obra contiene serias y profundas implicaciones ideológicas, a pesar de la temprana edad que tenía Mary Shelley cuando la escribió. Digo esto porque contiene aspectos latentes de la crisis social, religiosa y metafísica de la historia de Occidente a partir de la Revolución 3

Francesa. Mary Shelley produjo algo nuevo: el monstruo de Víctor Frankenstein es el primer gran mito de la era industrial, en el que Dios está ausente y el hombre científico hace el papel de creador. El hecho de que en esta creación no haya participación femenina alguna lo convierte, además, en un mito único. El arraigo de este mito quizá se explique por el hecho de que anuncia muchas de las preocupaciones que ha suscitado el progreso científico, y también porque alude a la naturaleza dual del hombre. Frankenstein, con su gran equilibrio entre lo exterior del relato de aventuras y la profundidad de la psicología de los personajes, muestra la madurez intelectual que su autora tenía a los diecinueve años. Sin embargo, parte de su valor reside en la abundancia de saber que revela. Mary Shelley tenía una cabal comprensión de la ciencia y de la empresa científica de su época; conocía el evolucionismo de Erasmus Darwin, el galvanismo, la electricidad, los descubrimientos de la fisiología. Parece ser que Mary Shelley conocía las teorías de un médico y filósofo naturalista llamado Erasmus Darwin (abuelo del famoso Charles Darwin) que establecía analogías entre el fluido eléctrico y el fluido nervioso. También se cree que la figura del doctor Frankenstein estuvo basada en la personalidad de un físico y filósofo escocés llamado James Lind (1736-1812) que había sido el tutor científico de su marido cuando estudiaba en Eton, que había filosofado sobre la naturaleza del principio vital, el galvanismo y los procedimientos de reanimación de personas ahogadas o asfixiadas. Pero aunque Mary conocía estas teorías, es indudable que estaba más interesada en sus consecuencias morales que en los detalles científicos de las mismas. El personaje prometeico por excelencia de la novela Víctor. Es el nuevo Prometeo al que hace referencia el título de la novela de M. Shelley. En este caso se manifiesta su prometeismo por sus pensamientos, palabras y actos. En el capítulo 1, del volumen I, menciona Víctor sus pensamientos juveniles, influidos por las quimeras esotéricas o herméticas: la búsqueda de la piedra filosofal y del elixir de la vida, la eliminación de la humanidad de toda enfermedad y a hacer invulnerables a los hombres a todo (exceptuando la muerte violenta) y la provocación a voluntad de fantasmas y demonios. Es posible encontrar en estos pensamientos algunas características asociadas al prometeismo: el ansia de conocimientos y el objetivo de beneficiar a la humanidad con conocimientos y técnicas que mejoren su situación y la ayuden a superar los aspectos más negativos y tristes de su condición. La actitud de Víctor es algo interesada, aunque sus intereses no sean burdos o de tipo material (consecución de riquezas), ya que busca la fama o el reconocimiento de sus semejantes, en comparación con el aparente desinterés que caracteriza a Prometeo. No obstante, Frankenstein siempre será para muchos ese monstruo anónimo que sólo heredó de su padre el apellido. Un ser nacido contra su voluntad, como todos nosotros, pero que asumió su existencia e intentó vivir y morir bajo sus reglas. Pero también se 4

ha convertido en el paradigma de la ciencia por excelencia, la frontera oscura y tenebrosa que quiere, o debe, establecer los límites a la investigación científica. Con ello, se muestra claramente que La novela de Shelley revive un temor primigenio del ser humano que lo coloca en una disyuntiva: la tecnología se le hace cada día más indispensable para asegurar su existencia, pero a la vez le agobia pensar que puede causar su exterminio, ser víctima de su propia creación. Propuesta de la CIUG: www.ucm.es/info/especulo/numero34/cinefran.html Resumen: El movimiento romántico encontró en la literatura de terror un medio adecuado al desarrollo de las cuestiones que inquietaban a sus seguidores: la lucha contra la muerte, la libertad de mente, el miedo a lo desconocido o las relaciones entre ciencia y ética. El mito de Frankenstein recoge la esencia del movimiento romántico. Sus adaptaciones cinematográficas potencian o debilitan algunas de las constantes románticas, como veremos en este artículo. Palabras clave: romanticismo Frankenstein adaptaciones Branagh Whale Mary Shelley creó a su monstruo después de una pesadilla. Habiéndole dado vida, en la introducción de la escritora a las ediciones posteriores a 1831, Shelley pedía a su “horrenda criatura que salga al mundo y que prospere” [1]. El engendro debió prosperar, pues pronto alcanzaría la categoría de clásico y se adelantaría a la segunda generación de monstruos de finales del XIX, siendo además de los primeros nuevos mitos del celuloide. La última revisión cinematográfica corrió a cargo de Kenneth Branagh, titulándola Frankenstein de Mary Shelley. Según el crítico Ángel Camiñas, “a la gran mayoría de la gente que va al cine no le va a interesar mucho si estamos ante una versión definitivamente fiel a Mary Shelley o no” [2]. Se trata más de un espectáculo minuciosamente diseñado que de una adaptación fiel al texto. Desde aquí no nos planteamos la fidelidad de los films al texto original, sino la capacidad que estos han tenido para reflejar las ideas y el sentimiento romántico original que la autora imprimió a su obra. Para ello analizaremos Frankenstein de Whale y de Branagh, observando las virtudes y defectos que ambos poseen con referencia a la comunicación de valores románticos. Comenzaremos hablando en primer lugar de aquel que centra nuestro estudio, el film de Branagh. Como en el Drácula de Coppola, la promoción publicitaria puso especial énfasis en afirmar que se trataba de la versión más fiel al texto de la 5

Shelley. El crítico José María Aresté apunta a que “el director conserva el tono romántico de la novela, a la vez que resalta las ideas que pueden tener más vigencia: la soberbia del científico que pretende a emular a Dios, la manipulación de la vida y la aceptación de la muerte” [3]. Respecto a este último rasgo, el film parece reforzar la historia de amor, que Frankenstein trata de mantener más allá de la muerte con terribles consecuencias, incidiéndose de esta manera en la habitual relación entre amor y muerte [4]. Otros temas frecuentes en el romanticismo también tienen su lugar en el film: junto a la lucha para vencer a la muerte, aparecen la libertad de la mente y el miedo a lo desconocido, la ciencia y la ética, la creación de la vida, la rebeldía de la trasgresión del orden establecido y el miedo al castigo, la madurez y el arrepentimiento de los ideales y excesos de la juventud, los límites entre la cordura y la locura, la necesidad de afecto del monstruo y de los marginados sociales, el rechazo social como origen de conductas delictivas o la rebelión del hijo contra el padre y de la criatura contra el creador. La película de Whale, sin embargo, se enmarca dentro de lo que Carlos Losilla llama “vertiente conservadora del género” 5]. El film no sería otra cosa que una adaptación moralista de la obra de Shelley, una glorificación del orden burgués a costa de la ambición humana y el ansia creativa, constituyendo el doctor Frankenstein la representación genuina del científico sediento de poder que osa compararse con Dios y que, al final, debe reconocer su error volviendo cabizbajo al redil. Pero el doctor no es sólo un estudiante brillante, sino que se desdobla en el monstruo, como veremos posteriormente. La obra original de Mary Shelley recoge en sí misma gran parte de los nuevos valores románticos. Citando a Isaiah Berlin, con el romanticismo “creamos nuestra propia visión del universo del mismo modo que los artistas crean su obra” [6]. De forma inversa, podríamos decir que la criaturita que construye Frankenstein viene a ser una obra de arte, una fantástica creación, formada desde una visión del mundo. Con el romanticismo también se exigen mitos nuevos (“las imágenes griegas están muertas para nosotros, ya que no somos griegos”, señala Berlin [7]) y surge un proceso de formación de mitos, como es Frankenstein - el cual, no obstante está emparentado con Prometeo desde el mismo título de la obra. La validez de la ciencia se cuestiona y Frankenstein desafía sus límites, violando la ética y la moral - conceptos que ahora se rechazan: no hay principios eternos e inmutables en los que debía fundarse la vida humana y la adhesión a estos no convierte a los seres morales, justos y buenos. Frankenstein se enfrenta a estos principios, si bien posteriormente tiene que hacer frente a sus consecuencias. Al igual que con las vidas de los personajes de Byron, la del monstruo de 6

Frankenstein surge del desprecio, entra en el vicio y por consiguiente en el crimen, en el terror y la desesperación. Sin embargo, la evaluación de Frankenstein conforme a las ideas románticas ha de ser por fuerza positiva: él cree en el idealismo, la sinceridad, la dedicación y la pureza mental, cualidades alabadas pese a la radicalidad y pocos escrúpulos de su labor como científico. Esto no hace - siguiendo con la argumentación de Berlin - sino llevarlo a la locura. La acción evoluciona hacia una grotesca competencia de la locura, autoglorificación y autoinmolación. “Si llevamos al romanticismo a sus últimas consecuencias, termina siendo una forma de demencia”, Berlin [8]. Sintetizando la afirmaciones realizadas, podemos decir que Frankenstein recoge las bases del romanticismo : la voluntad, el hecho de que no hay una estructura de las cosas y la oposición “a toda concepción que intente representar la realidad con alguna forma susceptible de ser analizada, registrada, comprendida, comunicada a otros y tratada, en algún otro respecto, científicamente” [9]. Roger Shattuck ofrece otra visión de la obra. Según él, “los excesos románticos de esta historia, como el rapto de Safie y la contienda en la pira funeraria del final, inducen en el lector más irritación que carcajadas. Con ser tan compleja la narración, a través de cartas, historias transcritas e historias dentro de historias, Mary Shelley no hace jamás un movimiento para menoscabar la seriedad de su espeluznante relato” (el film de Whale sí lo hace, a través de la figura del jorobado, no muy distinto del que después Mel Brooks parodiara) [10]. Frankenstein ofrece, por tanto, una firme postura moral respecto a la observación de nuestras limitaciones humanas, en contraste con las tesis románticas. El romanticismo como movimiento da el pistoletazo de salida al mismo tiempo que la Revolución Industrial comienza a cambiar la visión del mundo y convierte el liberalismo en capitalismo. La producción cultural, ahora industrial, se verá por tanto afectada por los nuevos modos (y modas) surgidos tras la revolución romántica. El cine bebe de este espíritu y lo pone en conexión con el romanticismo a través de un género que se adecuará satisfactoriamente a ello: el terror. En Vida de fantasmas Jean-Louis Leutrat relaciona el fantástico en el cine con lo fantástico del cine, interpretando y buscando claves en los films de terror. No obstante, el ensayo adolece de poca objetividad y de arbitrariedad en sus contenidos. Leutrat parece querer descubrir significados escondidos, alegorías y metáforas enlos discursos que analiza sin una sólida base científica [11]. Estamos de acuerdo en que Leutrat consigue argumentar de forma válida que “entre el cine, la aparición y la desaparición, la melancolía, en cierta irrealidad luminosa y las lágrimas se produce una forma de lo fantástico”, pero lleva este argumento a extremos [12].

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A pesa de ello, la obra de Leutrat nos deja varios conceptos que, a modo de guía o diccionario, nos puede interpretar un texto fílmico en determinados aspectos, y eso es lo que haremos con respecto a los films de Frankenstein. Una de las pocas referencias directas que Leutrat hace a Frankenstein se enmarca dentro de la fascinación que en el terreno de lo fantástico existe por el orificio, por el agujero (criptas, lugares subterráneos, etc.). La obsesión por aquello que viene de la profundidad lleva al doctor Frankenstein a sustituir el cuerpo fabricado por él por “la carne descompuesta de los muertos-vivientes y los jirones de los vestidos que recubren”, del mismo modo que “los subterráneos cubiertos por telas de araña y habitados por las ratas ceden el lugar a las paredes lisas y supurantes, orgánicas” [13]. El hombre, así, se ve arrastrado hacia mundos internos y cavernosos. Mucho más patente en el Frankenstein de Whale que en el de Branagh, la estética del terror - al igual que la del western - se recrea dentro de unas formas que ella misma ha creado. El film de Whale es, por tanto, casi metalingüístico con respecto al género, no porque se inspire en otras películas de terror (aunque lo hace, ahí está el expresionismo), sino por adaptarse a toda la herencia anterior de terror gótico. En este sentido, los escenarios son los más apropiados: cementerios destartalados rodeados de neblina, torres abandonadas sobre montes que dominan el terreno, aldeanos vacíos llamados a ser víctimas en potencia y un espacio en el que vida y muerte conviven de modo simultáneo, como la propia pantalla de proyección. Branagh, por el contrario, prefiere cierto realismo como fondo de su historia y viste y sitúa a los personajes en lugares y momentos que pudieron haber existido (aunque tal vez se exceda en la decoración del laboratorio del doctor). El drama del monstruo desbocado se convierte en el del creador megalómano para el que el único límite de ambición viene impuesto por su imaginación, tal vez como ocurre al propio director. Leutrat habla del espectro y del doble referido a lo fantástico y el cine, términos “enmarañados en una madeja bastante compleja”. “La figura de la bestia humana (como doble) - afirma - hace referencia al hombre que al mismo tiempo esconde una bestia” [14]. A diferencia del Doctor Jekyll y Mister Hyde, el doctor Frankenstein se desdobla en un monstruo con una corporalidad despegada pero que comparte con su creador lo más salvaje de éste. Según Carlos Losilla, el científico no se interpreta como el típico transgresor del orden divino que debe pagar por su atrevimiento (Fausto), “sino como la de un simple practicante de la medicina que, mediante la elaboración de su criatura, no hace otra cosa que dejar en libertad a su otro yo y a sus instintos más primitivos, para fijarlos en su exterior, en la figura de un monstruo abominable, sin aparente conexión con su personalidad más íntima” [15]. 8

La estatua también es un elemento presente en los films de terror y Leutrat, citando a Jean Lorrain, establece una evolución que va “desde la estatua del Golem a las figuras de cera, pasando por las muñecas y los maniquíes, hasta el monstruo de Frankenstein, ese pedazo de materia - sin historia, sin infancia - cuyas apariciones intempestivas corten el aliento” [16]. Entre ellas existe una continuidad. Gerard Lenne traza dos vías de los fantástico. En la primera, el peligro procede del hombre. Es el esquema del aprendiz de brujo al que pertenece el mito de Frankenstein. El hombre quiere dominar el universo, crea una máquina que se convierteen un peligro para él. En la segunda vía por el contrario, el peligro procede del más allá, está ilustrada por el mito de Drácula, el hombre es dominado en esta ocasión, transformado, y se convierte él mismo en un peligro. Pero Lenne demuestra que estas oposiciones, vértigo de lo irracional/vértigo de lo racional, incertidumbre ante la materia/incertidumbre ante la mente, sólo se ejerce a nivel de la intriga explícita. “De hecho, es del hombre de donde proceden todas las supersticiones y todos los peligros” [17]. Enmarcado dentro de esta primera vía más explícitamente, es el Frankenstein de Branagh el que mejor recoge la esencia romántica del original de Shelley, tal vez por ser más fiel al texto, si bien el realizador peca de frialdad al ofrecer un romanticismo más épico y cerebral que poético y sentimental. Esto no menoscaba en nada el film de Whale, mucho más logrado en la consecución de una atmósfera de terror y deudor de la creación de uno de los mitos cinematográficos más perdurables en el tiempo. ¿Quién no recuerda a Boris Karloff como la criatura tierna y desgarbada que juega a lanzar flores al agua sin ser consciente de la trascendencia de sus actos?

Notas: [1] SHELLEY, Mary : Frankenstein o el moderno Prometeo . T: F. Torres Oliver. Barcelona. Fórum, 1983 [2] CAMIÑAS, Ángel : “Frankenstein de Mary Shelley”, en VV.AA: Cine para leer 95. Bilbao. Ediciones Mensajero, 1996 [3] ARESTÉ, J. María : “Frankenstein de Mary Shelley”, en VV.AA: Cine95. Madrid. Ediciones Tiempo Libre, 1996. [4] Norman O. Brown en su ensayo Eros y Tánatos ha analizado las relaciones entre el instinto de vida (y el amor) y el instinto de muerte, mostrando que la historia humana es la de una neurosis ligada al sentimiento de culpabilidad de la humanidad. BROWN,

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Norman O. : Eros et Tanatos. “Les lettres Nouvelles”, Julliard, Paris, 1960. (citado por CIMENT, Michel : Kubrick. Madrid. Ediciones Akal, 2000). [5] LOSILLA, Carlos : El cine de terror. Un introducción . Barcelona. Paidós, 1993. [6] BERLIN, Isaiah : Las raíces del romanticismo . Madrid. Taurus, 1999. [7] BERLIN, op. Cit. [8] BERLIN, op. Cit. [9] BERLIN, op. Cit. [10] SHATTUCK, Roger : Conocimiento prohibido. Madrid. Taurus, 1998. [11] LEUTRAT, Jean-Louis : Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine . Valencia. Contraluz, Ediciones de la Mirada, 1999. [12] LEUTRAT, op. Cit. [13] LEUTRAT, op. Cit. [14] LEUTRAT, op. Cit. [15] LOSILLA, op. Cit. [16] LEUTRAT, op. Cit. [17] LENNE, Gerard : El cinefantástico y sus mitologías. Anagrama, 1974.

©José Patricio Pérez Rufí 2006 Comprueba que has comprendido bien la lectura en esta página: http://www.edu365.cat/eso/muds/castella/lectures/frankestein/comprension.htm

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Novela de ajedrez (Stefan Zweig)

La mente humana es capaz de crear complejas maravillas como el juego del ajedrez. Una combinación de escaques en la que piezas blancas y negras se enfrentan con unas estrictas reglas y que, durante siglos, ha fascinado y atrapado la atención de los más grandes intelectos. Stefan Zweig utiliza este juego como disculpa para el estudio de los vericuetos de nuestra mente, sus luces y sus sombras.

En un transatlántico que hace la travesía entre Nueva York y Buenos Aires, el narrador coincide con Mirko Czentovic, campeón mundial de ajedrez, con el que desea entablar contacto dado su interés por conocer y analizar los más variados tipos humanos.

Sin embargo, el campeón mundial no parece tener un interés recíproco y se muestra huraño y escurridizo con el resto de viajeros. Sus modales y carácter le hacen de inmediato antipático, por lo que el narrador debe conjurarse con McConnor, millonario americano aficionado al ajedrez, que aporta dinero para que el campeón se preste a jugar una partida a cambio de un precio ya que el dinero es el único interés que el ajedrecista parece sentir. Como es de prever, la derrota se inclina del lado de los aprendices pero, en la revancha, cuentan con la inesperada ayuda de un misterioso pasajero, el Sr. B., gracias a cuyos consejos, fuerzan las tablas. Será el propio Czentovic quien proponga la

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siguiente partida, esta vez, exclusivamente frente al nuevo jugador.

A partir de este momento, el narrador nos desvela la verdadera historia de este misterioso vienés que escapa de Europa tras conseguir huir de la Gestapo y explica el origen de su profundo conocimiento del ajedrez, el “noble juego”.

Tras ser detenido por la Gestapo, se le recluye en una habitación de hotel, privada de cualquier comodidad, con las ventanas tapiadas y una estrecha vigilancia. La estancia sólo es interrumpida para someter al detenido a intensos interrogatorios en los que se trata de forzar su resistencia psíquica. Sólo el ajedrez, replicando las partidas de grandes maestros recogidas en un libro que logra pasar inadvertido a sus guardianes, le ha servido como medio de escape intelectual, como roca a la que aferrarse para evadirse mentalmente de su prisión. Y ya hemos anticipado bastante de la trama como para detenernos y dejar que sea el lector quien conozca por sus propios medios el desenlace de este breve relato. Porque la verdadera esencia del texto, la razón que justifica su fama merecida, es el modo en el que Zweig describe con plena naturalidad el proceso de deterioro psicológico, la compulsiva obsesión que se adueña del Sr. B. Cómo su personalidad se disocia al tener que jugar mentalmente, primero como jugador blanco y seguidamente como negro y cómo finalmente logra superar la prueba de su cautiverio pero a un alto precio.

Porque el equilibrio mental es un complejo y delicado estado del que fácilmente podemos ser derribados, apenas sin aviso. Aquello que se nos muestra como escapatoria, como medio de fuga o simple refugio puede tornarse prisión y angustia. Y ésta es la realidad de la que nos habla Zweig,

En un tiempo en el que aún la neurología no había alcanzado el nivel científico actual, ni su conocimiento era de dominio público, Zweig sabe mostrar en breves pinceladas todo el conocimiento sobre la materia, sus causas y sus efectos, el desencadenante y el proceso. 12

Pero Novela de ajedrez, pese a su brevedad, ofrece muchos más motivos de reflexión. Uno de ellos, a la vista de lo que la Historia nos ha enseñado (la novela fue escrita en 1941, aunque no fuera publicada hasta tres años más tarde), es que la realidad siempre supera a la ficción. El Sr. B. afirma haber deseado ser enviado a un campo de trabajo (¡aún no se conocía el verdadero sentido de esta expresión!) antes que ser sometido a una tortura psicológica que para sí hubieran querido la mayoría de los que cayeron en las manos de la Gestapo. Y es que Zweig cede en la tentación de reflejar en sus personajes sus propios valores y temores. Nada peor para el autor que verse privado de lectura, de la posibilidad de enviar o recibir correspondencia e incluso de material para escribir. ¡Nazis malvados! Pero es cierto que para el autor, un mundo privado de su entorno cultural no merecía la pena ser vivido. Por ello mismo, y creyendo viable la victoria alemana, acabaría suicidándose poco después de finalizar esta obra.

También el tiempo pasado se proyecta en la narración, reflejado por el contraste entre los dos protagonistas. De un lado, el Sr. B., noble vienés, relacionado con la Corona Austriaca, culto y refinado. De otro, Czentovic, huérfano desamparado, acogido por un sacerdote, escasamente dotado para cualquier labor intelectual (con la excepción del ajedrez para el que parece tener un don natural) y dominado por su avaricia y un desprecio revanchista frente al resto de humanos.

Dos conceptos de vida contrapuestos: un arribista y un caballero. La ambición por el dinero y el delicado distanciamiento de quien no lo necesita. No pediremos a Zweig que contemple las circunstancias de Czentovic, disfrutemos tan solo de su prosa sencilla pero directa e impactante, del modo en el que sabe desarrollar toda la trama y la manera en que nos lleva hasta la última página sin hacernos perder el interés o anticipar el final. La edición de El Acantilado (con traducción de Manuel Lobo) forma parte del proceso 13

de publicación en nuestro idioma de todas las obras de este autor. Pese a que la escasa extensión del libro parecería aconsejar su publicación junto a otro título de similar longitud, el empeño de la editorial es poner de relieve la singularidad de cada una de estas obras, efecto que sin duda logra. Volvamos al ajedrez, a su mundo bicolor donde el objetivo es lograr la derrota del otro para obtener mi victoria. Por contraste, la vida no es en blanco o negro, sino que se nos ofrece con una infinita gama de colores que hace más complejas nuestras decisiones y que nos obliga a reinventar a cada momento las reglas del juego para llegar a un punto en que mi victoria no implique necesariamente la derrota del otro. Sobre este juego y sus peligros nos previene Zweig, a favor de la libertad de cada individuo y de su dignidad, como únicos medios de arrebatarnos de la locura que acecha y de la que tampoco él pudo escapar.

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