Max Aub y el Manual de Historia de la Literatura Española

Antonio Solano Cazorla Universitat de València 1996

La historia de la literatura es la historia de sucesivas visiones que críticos, historiadores, eruditos y curiosos intelectuales han configurado de los textos escritos con mayor o menor dosis de literariedad, concepto este rechazado y exaltado por unos y otros. Durante este siglo han sido muchas las voces que han denunciado esta subjetividad implícita en toda la historia de la crítica literaria, e incluso se ha defendido la abolición absoluta de cualquier estudio histórico sobre obras o autores 1. Pero la realidad se impone sobre tales extremos fundamentalistas, y hoy día sigue vigente la disciplina que desbroza la hojarasca literaria de entre el marasmo textual producido a lo largo de siglos y siglos de paciente producción escrita. Es más: delatado y evidenciado el profundo perspectivismo que cualquier historiador de la literatura imprime en sus “objetivos” estudios, parece que exista un especial regocijo entre los críticos actuales a fin de acentuar esa mirada propia, elogiando hasta el extremo a autores olvidados, o denostando a consagradas figuras del panteón literario. El clásico manual de literatura ha pasado a convertirse en el canon literario de tal o cual crítico 2; en lugar de recoger lo que se estima fue la mejor producción de una época, se dedican los estudiosos de la literatura a recoger lo que debía ser para ellos la única producción de una época. Pero no es nuestra intención atacar a éstos, ni tampoco continuar con esta digresión epistemológica que dudosamente aportaría nada nuevo ni bueno al panorama crítico actual, sino introducir brevemente el tema del perspectivismo o subjetivismo crítico en los estudios literarios, para aplicarlo al estudio del Manual de historia de la literatura española de Max Aub. Publicado por primera vez en México, en la editorial Pomarca, en 1966, y reeditado en Madrid por la editorial Akal, en 1974, este manual constituye una de las visiones más completas y breves, pero a la vez con mayor tinte personal de la literatura española. Su autor, Max Aub 3, injustamente olvidado durante muchos años, exiliado, prolífico en cuanto a su producción literaria, tanto en poesía, prosa, ensayo o teatro, comprometido hasta la médula con sus ideas, que conservó íntegras hasta el fin de sus días aunque ello le acarreara mayor olvido del que nunca mereció, ha sido recuperado en estos últimos tiempos con variados estudios, monográficos o de conjunto, y poco a poco se le está consiguiendo colocar en el justo lugar que debería ocupar en nuestra historia de la literatura 4. 1

Puede verse un conciso repaso a estas tendencias críticas en Historia, literatura, sociedad, de José Carlos Mainer, Instituto de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1988. 2 El Diccionario de Literatura de Francisco Umbral sería un ejemplo. 3 La edición crítica de La calle de Valverde, Cátedra, Madrid, 1985, a cargo de J.A. Pérez Bowie, dispone de una semblanza biográfica breve y asequible 4 Son dignas de elogio iniciativas como las que llevaron a organizar el I Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, celebrado en Valencia en diciembre de 1993, o el reciente discurso de ingreso de

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Quizá alarmado por ciertas corrientes críticas de cerrado carácter inmanentista, Aub reivindicó en su manual la importancia del estudio de la literatura en su historia: La historia es una mirada hacia atrás dependiente de ciertos elementos, tan difíciles de interpretar como las hipótesis que ofrece el futuro. Cualquier historia es restablecimiento poético, aunque no se quiera; science fiction que tiene necesariamente sus Julio Verne y sus Apocalipsis. Lo prueba que cada generación la rectifica, sin contar las opiniones contemporáneas tantas veces divergentes. (M 7)5

En lugar de forjar en el lector la vana ilusión de objetividad, muestra valiente sus cartas de identidad para que éste sienta que su mirada se halla impostada en la del autor: Me he limitado a dar importancia a lo mayor, insistiendo en los orígenes porque sin explicarlos no se va a ninguna parte. Sólo en lo contemporáneo me aparto de este criterio por suponer que el curioso quiere saber más de lo actual, sin contar que se discierne menos, por falta de perspectiva; lo que seguramente, si se le quita imparcialidad, le añade -espero- vida. (M 8)

Ni siquiera reclama para sí todo el mérito: la erudición ha olvidado a veces la modestia, y Aub bromea con este afán de transcendencia propio de amanuenses de otras épocas: Los manuales suelen basarse en otros; que el historiador no puede dedicarse a la totalidad del pasado. Alguna vez dije que el plagio debió inventarse para este tipo de obras. El manualero es escritor de tercera o cuarta mano, porque no puede llevar a cabo su cometido de otra manera. Su excelencia no depende de su saber sino del de los demás, de la claridad de la exposición, del escoger sus fuentes y, tal vez, de tener algunas ideas y un fin. (M 9) No habiendo puesto referencias en las citas ni notas a pie de página o fin de capítulo, parecería absurdo copiar aquí bibliografías que los estudiantes, estudiosos o aficionados pueden hallar en cualquier historia de la literatura española. (...) Como estos libros o revista están a mano de todos, no veo la necesidad de apropiarme su trabajo, según es natural costumbre manualera. (M 554)

Veremos como se demuestra a lo largo de este estudio que Max conocía no de tercera ni cuarta mano, sino de primerísima a muchos de los autores que aparecen en este políptico literario, y que, además, eran muchas las ideas que en él se vierten hacia sus compañeros de oficio. Hemos elegido para este estudio, principalmente, la parte del manual que comprende la época contemporánea de su autor, esto es casi todo el siglo XX (Max nació en 1903). Hemos optado por centrarnos en este período decisivo para el autor porque, como él mismo afirma, es donde mejor se aprecia esa mirada personal y viva de su tiempo. No obstante aparecerán citas de autores anteriores, que contribuirán a dar ese toque humano a esta obra que se incluye en el más frío de los géneros: la erudición literaria. No es necesario hablar de la ideología de Max Aub, de sus preferencias políticas, de su sociedad ideal, de su concepto de lo legítimo, pues de todas sus obras, al menos todas las de la época posterior al alzamiento del general Franco, se desprende una concepción global de igualitarismo, de solidaridad, de defensa del débil, de indignación contra lo injusto... Es necesario, por contra, conocer su Laberinto mágico, Muñoz Molina en la Real Academia, que recupera la memoria de Max, o las reediciones y recopilaciones de la obra del exilio, asequibles ahora en cualquier librería. 5 Citaré a partir de ahora abreviado (M) cualquier extracto del Manual de historia de la literatura española en la edición de 1974 de Akal, indicando el número de página.

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las novelas de la guerra, sus cuentos 6, sus ensayos, su canto del cisne en forma de memoria: La gallina ciega 7, crónica de esa amarga vuelta a España, que no retorno; es necesario conocer a ese escritor siempre guerrillero, siempre exiliado, siempre nostálgico de su país adoptivo, pero no entregado al recuerdo como bálsamo, sino como revulsivo de una memoria olvidadiza 8. Es necesario conocerlo para entender su crítica, sus comentarios sobre autores contemporáneos. Podemos observar básicamente tres tipos de crítica: la favorable, la desfavorable, y el comentario neutro. Decimos esto no por frivolidad, sino porque esta división nos ayudará también a configurar esa cosmovisión del autor en su historia. La crítica favorable obedece generalmente a criterios estéticos, a reconocimiento de unos valores consagrados por la crítica. El comentario neutro la mayor parte de las veces se limita a una reseña bio-bibliográfica del autor en cuestión. Lo más jugoso de la obra nos lo ofrece la crítica adversa. Se nos presenta ésta como Jano con dos caras: por un lado el valor intrínseco deporable -para Max- de una obra descalifica a su autor, y por otro la escasa calidad personal del autor sirve para que una pincelada del compilador deseche su obra. He hablado de Jano porque es difícil a veces descubrir cuál de las caras es la que determina la crítica desfavorable. En ocasiones, sin embargo, tales circunstancias no se hallan ligadas de igual manera: podemos encontrar una buena crítica de autores de los que sabemos su manifiesta discrepancia con la ideología de Aub. Si sirve de descargo de éste, podemos afirmar que la ideología no excluye casi a nadie del repertorio; como hemos dicho, bastará una pincelada ácida para colocarlo al otro lado de la zanja. Veremos enseguida ejemplos de lo expuesto arriba. Una de las características de la prosa de Aub es su fina sarcasmo, una buena factura del comentario breve, casi dejado caer como quien no quiere la cosa, que se lanza y estalla en las entrañas del sujeto en cuestión. Va ahí una muestra: Ricardo León (1877-1955) hizo las delicias de los indigentes mentales, que siempre son legión, con su hinchazón retórica, ideales trasnochados y falsedades repetidas a los que, naturalmente, no salva una mística de salón. (M 486)

Todo un poema... Se aprecia un desinterés total por hacer inventario, siquiera mínimo, de las obras del autor que se ocupa; el comentario de Max aleja al lector de cualquier conato de acercamiento a su obra. Este comentario nos sirve de paradigma para comentar algunos de los que aparecerán después. Tres son los puntos que critica Max: la hinchazón retórica, los ideales trasnochados y las falsedades. Sólo el primero se puede considerar inmanente en la obra literaria; los ideales y las falsedades son accesorios a la crítica literaria, pero no para Max, sobre todo, como veremos, las falsedades.

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Además del enciclopédico estudio de Ignacio Soldevila: La obra narrativa de Max Aub (1929-1969), Gredos, Madrid, 1973, se puede leer una recopilación de los cuentos de la guerra en Enero sin nombre, Alba editorial, Barcelona, 1994. 7 Existe una magnífica edición actualizada a cargo de Manuel Aznar: La gallina ciega, Alba editorial, Barcelona, 1995. 8 Dice Max Aub sobre la España franquista: “España es hoy un país sin contraste -sólo los ricos y los pobres, que son cosas naturales-, pero el contraste del que piensa bien -y acertarás- y el que piensa mal -y te romperás la cabeza- no existe. Todos piensan igual, todos leen el mismo periódico aunque´a veces, con titulares distintos; todos oyen lo mismo, todos piensan igual y todos rezan al Santísimo al unísono” La gallina ciega, ed. citada, pág.123.

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La retórica vacía es objeto de los ataques de Aub. No es de extrañar que los períodos de nuestra historia literaria más proclives a la retórica hueca sean glosados por Aub con comentarios antológicos: Gabriel Alvarez de Toledo (1662-1714). Temas conceptistas, manera culterana, inspiración nula (...) Mención especial es forzoso hacer de su insoportable poema burlesco La Burromaquia, del que se conservan ciento cincuenta octavas endecasílabas. (M 361) JOSÉ MARÍA VACA DE GUZMÁN (1744-1823) (...) Poeta de encargo, el colmo de su vaciedad poética lo brinda su versificación de la historia sagrada, Himnodia o Fastos del Cristianismo (1789), asombroso engendro de ilegibles heptasílabos. (M 370)

Fray Diego Tadeo González (1733-1794) (...) A veces hay destellos de genuina poesía, pero las largas tiradas de versos en que casi todos se empeñaban por aquellos tiempos, hacen más notorios el prosaísmo y la insulsez de la mayoría de ellos. (...) escribió una lamentable oda A las nobles artes y un poema de carácter didáctico titulado Las edades, que dejó inacabado cuando, a los cuatrocientos versos endecasílabos, no había pasado de cantar la niñez. (M 371)

Sin embargo, el propio Max emplea la retórica como elemento de cohesión en los numerosos diálogos de sus novelas; no hay más que leer La calle de Valverde o alguna de las novelas que forman los Campos para descubrir que sus personajes emplean la retórica -entendida en su concepción clásica de modelo de persuasión- como medio habitual de expresión. Lo que parece indignante a los ojos de Max es el empleo anacrónico de un modelo caduco, y más cuando sirve a un ideal también caduco: Eduardo Marquina (1879-1946) (...) son dramas poético-históricos, en verso, un tanto a la manera de los del siglo XVII, con sus toques románticos, sin caracteres definidos, que no harán historia. (M 488)

Aquí, además, le han tocado la fibra del teatro, género al que Max se sintió muy ligado, y al que dedicó gran parte de su esfuerzo innovador, por lo que debemos considerarlo especialmente sensible ante cualquier acomodo conservador 9: Edgar Neville (1899-1967) y Jesús López Rubio (1903) escriben un teatro “de salón” que, cuando mejor, parece calco de las comedias de Molnar o de Coward. Juan Ignacio Luca de Tena (1897), Joaquín Calvo Sotelo (1905), son los Linares Rivas del momento, mientras Alfonso Paso (1926) sustituye a Muñoz Seca y provee los escenarios. (M 552)

Lo del calco queda bastante claro: repetir lo que ya está inventado, y además ser incapaz de renovarse 10. Ser los Linares Rivas del momento, sustituir a Muñoz Seca: 9

La situación del teatro español en los años 60 exaspera a Aub, que en su primer viaje a España después del exilio, dedica polémicos comentarios al respecto: “No abrid ningún nuevo teatro, construid mil casas y dad tintorro a chorros como si fuese vino de verdad. Vivid tranquilos, vivid felices, producid miles de abogados que os defiendan del mañana” La gallina ciega, ed. citada, pág. 379. Son también polémicas las declaraciones a la prensa durante aquel viaje, sobre todo con Alfredo Marqueríe o con Emilio Romero, vid. op. cit. págs 66 y ss. de la introducción de Manuel Aznar. Ver también el excelente trabajo recopilatorio de este crítico, Max Aub y la vanguardia teatral, Aula de Teatre, Universitat de València, 1993. 10 Sobre Neville existe algún comentario más agrio: “Fascista de buen tono -era natural-, autor de éxito, donjuanesco, buen catador de caldos: a lo que cayera. (...) No era tonto sino aprovechado. Traidor y ladrón: listo, ahora para el arrastre. Antes de la guerra éramos, más o menos, amigos. Él, tan grandote, importante, con coche, republicano. ¿Quién se acuerda de eso? Yo, con tristeza, porque me hubiese gustado que todos mis amigos fueran personas decentes. Y él se fugaba de la embajada de Londres con

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más de lo mismo. Sobre el sentido peyorativo de proveer los escenarios, como si se tratase de un ultramarinos, no son necesarios los comentarios 11. También lo hace notar en autores teatrales de otros tiempos, que la vaciedad del momento parecía querer rescatar: JOSÉ ECHEGARAY (1832-1916). Madrileño, matemático, ministro primer Premio Nobel de Literatura de lengua española (1904), es el exponente de un teatro sin más interés que su efectismo. Falso en su concepción, que revive la casuística del honor al modo del teatro del siglo XVII pero versificado de cualquier manera, señala -además del triste gusto de la época- la primera aparición en la escena española de la influencia de Ibsen del que, vertido por Echegaray, nada queda. (M 438)

Pero más indignante es que los escasos intentos de renovación no puedan ver la 12

luz : Antonio Buero Vallejo (1916). Si no lo renueva, otorga al teatro una dignidad de la que carecía desde 1936. (...) La censura le ha obligado a menudo a encuadrar sus dramas en épocas pasadas cuando sus innegables deseos son presentar problemas actuales. (...) No ha podido estrenar su obra acerca de Miguel Servet. (M 552) José García Lora (1920), ha publicado un drama simbólico, Tierra Cautiva (1962) que no ha podido estrenar en España. No es excepción. (M 552)

Volviendo a los ataques a la retórica y al estilo ampuloso encontramos más ejemplos de esa fina crítica de Max: Eugenio d’Ors (1882-1954). Fue un gran escritor catalán que pasó con más bagajes que armas al castellano. (...) Su obra posterior, glosas diarias algo pedantes y retorcidas, suelen dar importancia a cosas que no la tienen. Su afán de clasicismo se enredó siempre en el barroquismo de unas ideas propias y de un idioma que no era el suyo. (M 499)

Aparece otro de los puntos de mira de la crítica aubiana: la literatura intranscendente, dar importancia a cosas que no la tienen. Es un tema que surge casi ineludiblemente en la concepción literaria de Max. En sus novelas, los personajes, en muchas ocasiones escritores mediocres, se enredan en discusiones acerca del sentido de la literatura y de su compromiso con la realidad. Es una dicotomía presente en la propia obra de Aub: a un período de producción modernista y ligada al arte deshumanizado de Ortega, sucederá un período de compromiso social y político, que pagará con el exilio13 las claves republicanas para demostrar su adhesión al gobierno de Burgos.” La gallina ciega, ed. citada, pág.369. 11 Quizá haya que considerar a Aub como un escritor que se dirige a las minorías, aunque tal vez sea consecuencia esto de su condición de exiliado y a la larga asumido como voluntad propia. Veamos algún comentario suyo: “-¿Hasta qué punto la tontería -y su hija natural la ignorancia- es hija de la civilización mal llamada ? (...) -Pero la idea falsa -fascista- de que la masa necesita de una civilización rebajada a su altura ha podido influir no poco en la vulgarización de esa misma cultura (lo mismo en Estados Unidos que en la URSS). La radio, el cine, la televisión son elementos poderosos de -si me admites este neologismo-; se contenta a las masas -a lo que se llama pueblomucho mejor que con ya que no tiene que acudir a la plaza sino que llevan el espectáculo a domicilio” La gallina ciega, ed. citada, pág.276. 12 El propio Aub sentía en sus carnes la prohibición de su obra: “Lo malo es que este libro no se venderá en España, y cuando pueda circular libremente nadie sabrá de que estoy hablando. Lo más imbécil: clamar en el desierto. Ser inútil.” La gallina ciega, ed. citada, pág.180. 13 Lo explica Soldevila Durante en el análisis ya citado de la narrativa aubiana. También Pérez Bowie, en su introducción a La calle de Valverde, ya citada, lo resume así: “La referencia a éstos (sus textos narrativos) implica una necesaria división de la producción aubiana en dos etapas separadas por la

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Sobre estos temas encontramos varios ejemplos: Benjamín Jarnés (1888-1949) (...) se pierde en los vericuetos distinguidos del arte nuevo, sin alcanzar a más que bien decir cosas de poco interés. (M 523)

Lo que no cuenta Max es que el propio Jarnés, cuando formaba parte de la redacción de Revista de Occidente, le rechazó una obra primeriza, Fábula verde, ligada a los compromisos estéticos del arte nuevo, que Aub tuvo que publicar a sus expensas en una reducida edición 14. Quizá este comentario sea su pequeña venganza personal por esa anécdota ocurrida muchos años antes. Siguiendo con los ataques a los seguidores de Ortega: José Díaz Fernández (1898-1940) (...) La influencia de Ortega le llevó a la equivocación deshumanizante de La Venus Mecánica (1929). (M 526)

Sobre Ortega, abanderado del arte deshumanizado, dirá: Pudo ser extraordinario novelista, filósofo, crítico, y se quedó en escritor, lo que no hubiera sido un mal si no se hubiera empeñado -y logrado- tener una trascendencia social que, personalmente, no se atrevió a asumir. Ortega señaló caminos a los demás equi-vocados o no- pero no encabezó decididamente ningún movimiento determinado como parecía su deber. (M 499)

Es una denuncia de la pasividad, entendida como renuncia a la innovación estética o como incapacidad de lucha frente a la mediocridad. Si a esta pasividad artística, además, se suma la pasividad social, las críticas se hacen aún más duras. Sobre este tema existen numerosas citas: Wenceslao Fernández Florez (1886?-1964) (...) un escritor que nunca quiso -en contra de tantos- dar a conocer su verdadero sentir. (M 491) Gerardo Diego (1896) (...) Su dominio del verso es prodigioso, pero nunca quiso decir mucho de sí ni de los demás. (M 514) Dámaso Alonso (1898). Erudito, por cobardía de dedicarse de lleno a las letras (...) La lucha de Dámaso Alonso continuará a lo largo de su vida entre su espíritu inconforme y cierto temor que le hará adargarse y aun esconder su sentir o no publicarlo. (M 516) Ramón J. Sender (1901) (...) Es una lástima que no haya escrito la gran novela de la guerra civil -como podía haber hecho- (...) Hay en las novelas de Sender una curiosa despreocupación por la realidad, que no existe en sus libros autobiográficos (por ejemplo (...) en El Rey y la Reina (1947), donde existe una voluntaria ignorancia de sucesos que el autor conoció bien). (M 527)

Se aprecia una indignación mayor hacia su compañero de exilio, pues es evidente que el autor calla cosas que conoce y que comparte con el crítico. Y es que frontera de la contienda civil: a partir de ésta es perfectamente perceptible la transición de una literatura eminentemente lúdica, inmersa de pleno dentro de los presupuestos del arte deshumanizado, a otra que es expresión del compromiso del autor con su entorno humano y político y en el cual dará Aub su auténtica talla de novelista” op.cit. pág.19. 14 Se pueden encontrar detalles sobre esta anécdota en las obras citadas de Soldevila Durante y Pérez Bowie. También la incluye el propio Aub como ficción en un pasaje de La calle de Valverde, op. cit. pág. 460-461.

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Max no quiso nunca callar. Su obra posterior a la guerra está obsesivamente impregnada por el recuerdo de aquellos luctuosos años. Por ello no soporta cualquier intento de desvirtuar esa memoria persistente: En 1917 nacen dos novelistas, Rafael García Serrano y José María Gironella, que quieren representar la faz nacionalista de la Gran Guerra Civil. Fallan, el primero por sectarismo; el segundo por ignorancia (...) Las novelas más voluminosas de Gironella: Los Cipreses creen en Dios (1953) y Un Millón de Muertos (1961) han sido muy traducidas porque , tal vez, en otros idiomas su estilo cobra cualidades de las que carece en español. Es posible que Gironella haya visto las cosas como las describe, pero entonces es miope. No le ciega la pasión sino la falta de entendimiento. Farragosas, sus novelas, que han conocido un éxito de venta desacostumbrado en España, sólo contribuyen a falsear la historia. (M 534)

Es la traición a la verdad histórica, y no la discrepancia política, lo que indigna a Max. Autores más alejados de la órbita ideológica del crítico reciben un tratamiento menos duro aunque no exento de la ironía ya comentada: JOSÉ MARÍA DE PEREDA (1833-1906) (...) Lo católico, lo español y no digamos lo montañés es excelente por definición. En lo estrecho de su visión del mundo el infierno se localiza en Madrid, cuyos habitantes se hunden bajo un cúmulo de bajezas. (...) Literatura de cacique, íntegra, con lo bueno y lo peyorativo que puede contener la palabra; al mismo tiempo pesado, gris, dormido, teniendo buen cuidado de no hacer novedad. (M 455)

Ramiro de Maeztu (1874-1936). Hizo del tradicionalismo, en contra de sus primeras ideas, la finalidad de sus pensamientos. Fusilado en 1936, había dejado, además de ensayos políticos, otros literarios que no carecen de interés (...) (M 500)

Aquí le interesa remarcar a nuestro crítico el giro a la derecha del autor 15, y sin descalificarlo explícitamente abona su obra con la etiqueta: no carece de interés; lo que no incita precisamente al acercamiento del lector. En concordancia con lo que veníamos explicando del rigor histórico por encima de otros valores, hallamos estos comentarios: Juan Antonio de Zunzunegui (1901) por la cantidad de su obra ha venido a ser un novelista importante. (...)Es un novelista trabajador, afanoso, que arrima más el hombro que la mano, observador, macizo; buen maestro de obras más que arquitecto, a quien le salen novelas amazacotadas, sin estilo definido (...) Es un testigo sin mayor relieve, pero un testigo. Rafael Sánchez Mazas (1894-1966) es exactamente lo contrario, de obra parca y de cierta calidad; si lo primero puede achacarse a impotencia creadora, no deja de ser curioso que su gloria le venga precisamente por su descendencia. (M 525)

Hay que leer detenidamente estos comentarios para sacarles el jugo. De nuevo la ironía traspasa el valor literal del comentario, y al lector le queda esa impresión de que 15

El cambio de ideología también queda explicado en sus peculiares memorias del viaje a España: “Cuando Baroja, triste, exclama: , no se tiene por traidor. No, no lo es. Ni Azorín, ni Maeztu, ni Unamuno, ni Manuel Machado. La edad ha hecho lo suyo. Piensan de manera distinta a la de sus años mozos pero no para su provecho. Fueron así. su evolución, normal: de anarquistas a callados. (...) A los que no perdono es a esos cabroncillos -que no nombro- que estuvieron de boquilla con nosotros para volver la casaca en seguida que nos vieron perdidos. (...) Si no fuesen intelectuales, lo mismo daría.(...) Ahora bien, que una persona que tiene una idea de cómo debe organizarse decorosamente el mundo, pase al servicio de sus contrarios porque así supone que se puede beneficiar materialmente, me parece peor que despreciable, son viles, son asquerosos, son cobardes, son alevosos...” La gallina ciega, ed. citada, págs.508-509

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el crítico le está tomando el pelo: la única conclusión que se obtiene es que el primer autor más que novelista es un reportero, y que serlo le salva en parte de la crítica negativa; y en cuanto a Sánchez Mazas, el único valor positivo que el crítico encuentra en él, es ser el padre de Sánchez Ferlosio. Un comentario antológico... Otros autores alineados en el bando vencedor de la contienda civil, reciben comentarios similares a los ya vistos: Ernesto Giménez Caballero (1899) (...) había iniciado, con desparpajo, una especie de aguda y confusa política literaria que, con Genio de España (1934), desembocó en el fascismo. Panfletista de indudable talento, sólo se encontró literalmente a gusto en la oposición. Después ya no tuvo nada que decir. (M 524)

No dedica mucho espacio Max a estos representantes del régimen franquista en su manual. Unas páginas antes hace referencia al exilio y a cuanto esta desbandada humana y literaria supuso para la cultura española 16: Al mismo tiempo, en España, el compadraje, la cobardía -a veces justificable- llenaron las páginas de crítica de periódicos y revistas durante cerca de veinte años (...) Se elogiaron desmesuradamente los escritores según su posición política; los que más se distinguieron y fueron distinguidos lo fueron precisamente por no preciarse de no tenerla. El silencio frente a la literatura inconforme, si ésta llegaba a manifestarse, fue total. En estas condiciones proliferaron mediocres y eruditos que se alzaron con la monarquía literaria. (M 509-510)

De ahí que, una vez explicado el fenómeno en general, Max no se entretiene demasiado en analizar el éxito inexplicable de muchos autores de la época: Pemán, gloria del régimen, por ejemplo, sólo aparece citado, sin apenas detenimiento, en dos ocasiones: La primera para referirse al teatro anterior a la guerra: (...) a la manera tradicional se señala José María Pemán (1898) (...) (M 521)

La segunda, en el comentario sobre Miguel Hernández, es algo más ilustrativa, siempre leyendo entre líneas: Católico a lo primero (se refiere a Miguel Hernández), si a su llegada a Madrid lo hubiese recogido alguna orden religiosa o “la buena prensa”, tendríamos otro Gabriel y Galán o, posiblemente, otra edición de Pemán. (M 529)

A estas alturas cabe preguntarse si algún autor de los glosados en el manual escapa del azote aubiano, o incluso se puede suponer que Max era un furibundo opositor de todos sus compañeros de oficio. Sin embargo, a pesar de tanta muestra de crítica adversa, también abundan los comentarios positivos. Veremos algunos a continuación. Uno de los autores elogiados por Max es Enrique Díez-Canedo, amigo personal de nuestro crítico y víctima también del exilio. Aub le dedica casi una página entera de su manual, en claro contraste con la brevedad que caracteriza a los comentarios de otros autores más aplaudidos por la crítica tradicional. El elogio abarca tanto la faceta literaria del autor como su talante humano: 16

“Lo que sucede es que los españoles han perdido hace tiempo la idea de lo que es la libertad. Se creen libres porque pueden escoger, el domingo, entre ir a los toros o al fútbol. Pero no tienen concepto alguno -ya no lo tienen- de lo que fue, de lo que ha venido a ser para ellos, la libertad. (...) Aquí no es que no haya libertad. Es peor: no se nota su falta. Falta hasta el concepto de lo que es.” La gallina ciega, ed. citada, pág.180

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Su labor crítica no fue solamente importante en sí, sino también porque fructificó, fin mejor del género. (...) Supo discernir y cernir -como pocos. (...) La obra lírica de DíezCanedo se ahondó, como la de tantos, en la emigración, a la que le llevó su inmarcesible hombría de bien (...) (M 498)

Siempre presente el tema del exilio en los comentarios aubianos, con ese espíritu solidario hacia sus compañeros y con esa pena amarga por los que sacrificaron sus ideales a cambio del silencio perpetuo; silencio u olvido: esa era la elección para los vencidos. Por eso tanto empeño en rescatar las voces del exilio: Segundo Serrrano Poncela (1912) es, sin duda, el novelista del exilio. (...) Su desencanto y desesperanza hacen de él uno de los escritores más importantes de su generación. (M 534) Rafael Alberti (1902) La diferencia entre Alberti y García Lorca es la que va de la pintura a la música, sus primeras vocaciones. El dualismo español está tan vivo en el uno como en el otro, aunque Alberti sea ante todo un poeta culto, que siempre sabe lo que está haciendo; su virtuosismo es insuperable, como su afán de juego, a veces tan procaz como en Quevedo (...) Es imposible no citar a su mujer María Teresa León (1905), que en prosa, verso y diálogos -y en la vida- demostró y demuestra su valor. (M 519-520)

Y, sobre todo, la crítica de Juan Ramón Jiménez, quizás uno de los autores favoritos de Aub, que sirve de reivindicación de aquella parte de su obra desconocida en la España de los años sesenta 17, una tarea de recuperación que preocupó intensamente a Max: Poeta máximo entre los españoles de nuestro siglo, sólo Rubén Darío le aventaja en América. Mereció y obtuvo el Premio Nobel, en 1956. Fue en verdad, como quiso, un “andaluz universal”. (M 493)

Hay, al margen de lo que veníamos viendo hasta ahora, una serie de comentarios que van más allá de lo estrictamente literario. Son casi crónicas de sociedad, estampillas de la vida o figura del escritor, que satisfacen más el morbo que el ansia de erudición del lector. Sobre todo se da esta circunstancia en los comentarios de autores de los siglos XVIII-XIX, en los que la vida cultural se prestaba a esos “comadreos”: (1777-1853). De aventajada estatura, grueso, grave, agudo, de familia de buena nobleza, amigo de Meléndez, director eclesiástico de los pajes del rey hasta la entrada de los franceses, pasó luego a Cádiz, donde estuvo hasta 1814. (M 400)

JUAN NICASIO GALLEGO

José Marchena. Nació en Utrera (Sevilla), feo, deforme, mal encarado, recibió, muy joven, las órdenes menores, tras haber estudiado en Madrid y Salamanca. (...) Audaz, pendenciero, valeroso, independiente, desabrido, extravagante, incorruptible; sabido es que domesticó un jabalí, que con él vivió en París. (M 401) Juan Somoza (1781-1852) (...) Estudió en Salamanca, si estudiar se puede decir de su afición al juego y a los toros. (M 405)

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Tal y como indica Manuel Aznar en su edición crítica de La gallina ciega, indignaba a Aub el desconocimiento en España de la obra juanramoniana posterior a 1939: “-Y no nos vaya usted a salir con Juan Ramón... -¿Por qué no? ¿Quién de vosotros ha leido Espacio ? Silencio. Vuelta a lo mismo: nadie ha pasado de la Segunda antología.” La gallina ciega, ed. citada, pág.263.

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Fernando Villalón (1881-1930) (...) Aristócrata, hay en él parte de señor, de señorito y de bandido generoso; una unión del casino y del campo, un poco a la manera de Manuel Machado (...) (M 510)

Sólo nos queda saber cómo se trata a sí mismo nuestro crítico. En la única nota a pie de página de todo el manual, Max incluye una referencia a su labor literaria, modesta y concisa, como su autor: He aquí la unica nota a pie de página de este manual: refiérese a su propio autor (nacido en 1903) que pudo ser dramaturgo de cierto interés si la guerra y el exilio no le hubiesen impedido el acceso a las tablas en su momento, y llevado por los terrenos de la novela. El laberinto mágico, formado por una treintena de narraciones de muy diversa índole, es una crónica de la contienda iniciada el 18 de julio de 1936 y de sus consecuencias. Hizo un intento de renovación formal del género con Jusep Campalans (1958). Vino a crítico por razones crematísticas. (M 522)

Breve y no exento de ironía, Max se autorretrata dentro del apartado dedicado al teatro. Ya hemos comentado la especial sensibilidad dramatúrgica de Aub, y él mismo nos confiesa su abandono de esta tarea ante la imposibilidad de llevar sus obras a los escenarios. Es la voz rota del exilio, la gran trampa de la guerra civil, que por mucho tiempo ha mantenido dos versiones distintas y opuestas de nuestra historia de la literatura, y que sólo ahora parece hallar un punto de conciliación. No queremos cerrar este limitado estudio de la obra crítica de Max Aub sin hacer mención del Discurso de la novela española contemporánea, publicado por El Colegio de México, en 1945, y que, en cierto modo complementa y amplía gran parte de los comentarios que hemos recuperado en nuestro trabajo. Es interesante por cuanto contribuye a darnos la visión particular de este ingente creador sobre sus coetáneos, así como nos ayuda a comprender su propia manera de entender la labor literaria. Esperando que este estudio haya servido para despertar el interés por la obra olvidada de Max Aub, cerramos la disertación con sus propias palabras: La historia de la literatura de los españoles es dramática porque lo es su historia; no por los sucesos, aunque nada tiene que envidiar a las demás en glorias, guerras y desastres ni es más trágica que la de Francia, Italia, Alemania o Inglaterra, sino porque su formación, su idiosincrasia le ocasionaron más oscuros vaivenes que los sufridos por otras naciones. (M 7)

Antonio Solano Cazorla Valencia, septiembre de 1996

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