Memoria de género... géneros para la memoria

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Índice Página Proemio

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Prólogo

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Palabras preliminares

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Introducción

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El Huipil, antecedentes histórico antropológicos

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Huipiles

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Ellas y Ellos...

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Ficha Técnica y de Memoria

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Referencias Bibliográficas

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Patrocinadores proyecto Trimech

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Agradezco

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Palabras

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Memoria de género, géneros para la memoria

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Proemio En México, país donde pasó catorce años de exilio, Ruth Vuskovic trabajó en el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías y también en INCA RURAL, lo que le permitió aplicar su preparación como Diseñadora Textil y Antropóloga al conocimiento del rico mundo del arte popular mexicano. En 1998, a nueve años de su regreso a Chile, Ruth formuló el proyecto Textiles de Raíz Indígena de México en Chile, Estudio y Difusión (TRIMECH). Su objetivo prioritario es el estudio documentado, bibliográfico, icónico y de objetos, de la presencia en Chile de una manifestación cultural que hunde sus raíces en el pasado precolombino de México, la que, como tantas otras expresiones latinoamericanas, es desconocida en nuestro país debido, en parte, a las imperfecciones de nuestra tardía inserción en el así llamado proceso de globalización. Del TRIMECH surge, en primera instancia, el proyecto Memoria de género, géneros para la memoria. Este proyecto se focaliza en el huipil, una prenda femenina actual de origen precolombino, característica de los Estados de Puebla, Morelos, Guerrero, Oaxaca, Chiapas y Yucatán. El huipil constituye alrededor de un 70% del universo general de estudio del TRIMECH. Con el apoyo de la anterior directora del Museo de Arte Popular Americano (MAPA), prof. Sylvia Ríos Montero y de Teresa Canto, su actual Directora (s), Ruth vinculó su trabajo de investigación con el estudio de la colección de ar te popular mexicano per teneciente al MAPA, la que fuera donada, en 1943, a la Universidad de Chile, con motivo de la conmemoración de su centenario y que pasó a ser par te del museo a par tir de su fundación. Contrariamente al TRIMECH, el huipil está prácticamente ausente en la colección del MAPA. Por lo tanto, entre ambas colecciones se estableció una relación de sinergia necesaria para

impulsar el conocimiento en Chile del legado cultural de la zona de México y Centroamérica. Más allá de lo científico subyace un significado más profundo en el título Memoria de género: géneros para la memoria. Éste apunta a las personas que, con su contribución, hicieron posible la colección de los huipiles que conforman el universo de estudio. Ellas son, en su mayoría, mujeres chilenas de variadas actividades y profesiones que, tal como Ruth, sufrieron el exilio en México por períodos de tiempo que se extienden entre los ocho y los diecinueve años. Para ellas el huipil resultó ser, en las palabras de Eugenia Echeverría, “un espacio poético femenino”, que resume “en su belleza ornamental complejas experiencias vividas”. Éstas derivan del dolor de la partida forzada, el alejamiento no querido, la desterritorialización no buscada. El huipil se trasforma en un instrumento de memoria, no de un pasado irremediablemente ido, sino de un pasado que se integra al presente en la unidad del encuentro, después de la escisión lacerante. Parafraseando nuevamente a Eugenia Echeverría se podría hablar de una memoria que vive, o de una memoria que late entre la parca “grisura” chilena y la intensidad vital mexicana. Por ello hay que agradecer a Ruth junto a todos los que han hecho posible el proyecto, puesto que han contribuido no sólo a la memoria de un género, sino que a la memoria de todo un país que requiere de procesos como éste para la integración de los chilenos que han sufrido el desgarramiento de la diáspora con aquellos que no tuvieron que pasar por los rigores del exilio. Son estos gestos esenciales para una verdadera reconciliación nacional. Luis Merino Montero Ex Decano Facultad de Artes, Universidad de Chile 7

Prólogo Hermoso huipil llevabas Hermoso huipil llevabas, llorona, que la virgen te creí Ay de mí, llorona, yo te pidiera que tu huipil de brocado, llorona me cubra cuando yo muera. Cuenta la leyenda que las mujeres tzeltales de Tenejapa no conocían el brocado y que cierto día soñaron que Santa Lucía, la patrona de las tejedoras, les pidió un traje brocado para su fiesta anual. Para cumplir con la santa, estas soñadoras viajaron a los pueblos tzotziles de San Andrés Larrainzar y San Pedro Chenalhó para aprender el arte del brocado, y adaptaron los diseños tzotziles con un estilo que ahora es propio de ellas, de las mujeres de Tenejapa. Es cierto, entonces, que el huipil, mas allá de las explicaciones técnicas y antropológicas, es un espacio poético femenino. Sin saberlo, o quizás a través de su intuición, las chilenas recorrieron las ciudades y pueblos de México hasta encontrar su huipil, el que les correspondía, ése que se incorporaría a su 8

capacidad de soñar y soñarse. De regreso a su país los han mantenido guardados. Los lucen en contadas ocasiones, y con cuidado, como si se expusieran a sí mismas. Otras, de personalidad fuerte, los visten en forma retadora, para poner en evidencia el conservadurismo del medio; no es un acto sereno ni coqueto, es un conflicto. Otras retornadas los enmarcaron como un objeto artístico y los vemos en la sala de su casa, como un capítulo de sus vidas. Los señalan con orgullo, pero a distancia, protagonizando otras situaciones donde ya no se sueñan ni se inventan a sí mismas. Por eso, un hecho extraordinario ocurrió el día que Ruth Vuskovic les comunicó el proyecto de este libro y les pidió su colaboración. Esas chilenas se apropiaron de su memoria, activaron un espacio importante de sus vidas que parecía paralizado. Fue un acto de provocación. En cuanto ella telefoneó y fue a sus casas a preguntar en qué circunstancias el huipil y su dueña se encontraron, el recuerdo las había invadido con una energía extraordinaria, se perdió la prudencia y el recato y la emotividad salió a borbotones. El escenario mexicano se reconstruyó irrumpiendo sin ninguna consideración el presente.

Y de eso, justamente, se trataba, de volver a ellas mismas, a la memoria siempre joven de su corazón, en un viaje profundamente enamorado. ¿Cómo adquirieron ese huipil y no otro, y por qué, cuándo, con quién, dónde, en verano, en invierno? Reaparecieron esos momentos en una secuencia cinematográfica fiel, gozosa, intensa. Todas y cada una tenían muchas, pero muchas situaciones que comunicar. Que se fueron a los mercados, que fue un regalo, que tenían dinero y compraron el mejor que se puso ante sus ojos, que llevadas por algún mexicano con ojo experto adquirieron una pieza de colección, una prenda única. Algunas no tienen uno, sino varios, son coleccionistas de huipiles. Los guardan en estuches, los exponen enmarcados, los visten en ocasiones especiales. Y pueden pasar horas contando, con lujo de pormenores, cómo se encontraron con ellos.

La memoria viva, la memoria latiendo Quién no fue al mercado de Toluca, al mercado de Cuernavaca, al mercado de Puebla, de Oaxaca, de Morelia, a las calles de San Cristóbal. De esos recorridos por el país, quedó como testimonio una prenda especialísima, el huipil. También

vestidos bordados, blusas, pero el huipil por su carácter ceremonial, ocupa un espacio aparte. Es costumbre muy común en el mundo femenino guardar las prendas de vestir. No las regalan ni las venden, las conservan sin tener muy claras las razones. ¿Será porque su historia íntima está impregnada en ellas, su energía, su aroma, en ese atavío, que fue en su momento máscara u ornato, testigo y testimonio? Eso, ese conservar y conservarse, tiene mucho que ver con las prendas típicas que las chilenas exiliadas trajeron desde México. Son testimonios, resumen en su belleza ornamental complejas experiencias vividas. - Este huipil lo compré en la plaza de Oaxaca, que es la plaza más alegre que he visto, en ese quiosco con varias cúpulas, y esas mujeres hablando en zapoteco. Le puse una falda blanca, y unos zapatos que encontré en el mercado de San Angel; me veía espectacular. Entonces, mi hijo acababa de casarse con una muchacha mexicana y nuestra vida tomaba un rumbo que no habíamos previsto. Al huipil le agregaron alhajas de plata, collares de turquesa u ojo de tigre. El barroquismo, el encimamiento, es una audacia como muchas otras en el comportamiento, en la comida y la bebida, que ellas adquirieron en ese país, y que frenaron de golpe al reinsertarse en la sociedad chilena. En una actitud 9

mimética se vistieron de negro, de gris, de café oscuro, para sumirse en la grisura circundante, en los gestos y palabras parcas y a la coqueta, a la aventurada vestida de mil colores, que mirada desde aquí parece una transgresora, la guardaron, pero en cuanto se sienten en confianza, la recuperan. Con el huipil en la mano van contando: - Yo salía los fines de semana, estaba alegre, cantaba, vivía en contínuo movimiento. - Mira esta foto, con mi huipil de Tenejapa, fíjate cómo sonreía. Ya no sonrío así. Se nota que es una foto de antes, de allá. Un emocionado trabajo de rescate de la memoria ha sido sacar de los cajones el huipil preferido y a través de la belleza de la prenda, ir tras las vivencias de cada chilena que después del golpe de septiembre de 1973 salió desgarrada de su terruño hacia lo desconocido. En esta acción de reconstruir ese acercamiento a lo artesanal, al tejido y al bordado, a la expresión auténtica de México, algo muy importante ocurre. Esa chilena partida en dos, entre dos países amados, se integra, es una sola. En su huipil, se mira a sí misma y se reconoce como una integridad, aparentemente dispersa, una de allá, una de acá, pero una sola persona. 10

Múltiple, rica, envidiable. Chilena de muchos mundos. La memoria es una caja de tesoros que toda mujer posee, aunque la frecuente con recelo. Ella ha enriquecido esa caja de tesoros con contradicciones, risas, gente, con contacto humano. De intercambio humano están pobladas las memorias de estas mujeres. Gente, gente, mucha gente interviene cuando recuerdan. Los recuerdos no se construyen con el tiempo cronológico, el corazón no registra los sucesos ordenados en días, meses y años, sino en impactos, en emociones; buenas, dichosas, terribles. Las exiliadas chilenas hicieron, como las tzeltales, un viaje de aprendizaje. Pidieron a las artesanas de México que les enseñaran a crecer, a atreverse a cambiar de actitud, a ensanchar su corazón a través del vestuario. Así adornaron a la mujer quebrada que salió de su patria y a la mujer que floreció en la experiencia mexicana. A esa chilena que tiene, por valiente, condición sagrada”. Eugenia Echeverría Escritora chilena

Palabras preliminares “ Tengo un amor carnal por México, con los altibajos de la pasión, quemadura y embeleso, nada de lo que pasa allí me deja frío. A menudo me hieren sus dolores, me perturban sus errores y comparto cada una de sus victorias” Pablo Neruda El día 12 de enero de 1974 en la mañana, después de permanecer en prisión 3 meses y medio, me vestía y a la vez me preparaba mentalmente para asilarme en la Embajada de México en Santiago. La experiencia carcelaria me indicaba obligadamente que tenía que ser práctica... mi ser seductor de mujer y la “desviación” profesional me llevaban a sentir y pensar en el color, la tela, lo hermoso. ¿Qué vestido sería el más adecuado para esa situación tan ajena y real que me tocaba vivir? ¿Qué prenda podría ser práctica para la estadía en ese lugar y que, a la vez, me hiciera sentir bonita y bien con ella?. Un precioso y veraniego vestido hecho y enviado a la cárcel por mi amiga diseñadora de vestuario, Gloria, me acompañó y protegió hasta la casa de mi inolvidable tío Gonzalo, quien me llevaría a la sede diplomática. Las entrañables e interesantes vivencias clandestinas durante la Guerra Civil de España -su país- que él siempre narraba, se volvían a hacer carne en esos minutos, en los que

había que idear y asegurar mi entrada clandestina a territorio mexicano en nuestra capital... “Yo creo que te puedes poner esto ” -dijo- Traía en sus manos... un huipil blanco... con flores multicolores bordadas y enviado de regalo para mí, por mi madre que ya se encontraba en México. Me quedaba largo, ancho y demodé; lo folklórico mexicano caía sobre mi, tapaba mi cuerpo y me convertía -sobre todo a los ojos de nuestra muchas veces cerrada idiosincrasia- en una imagen extraña y estrambótica ante los ojos del guardia de la Embajada, que no sospechó que me quedaría adentro. Es así como por primera vez usé un huipil. Mi madre, el textil, los bordados, las flores, lo bello y lo mexicano estaban plasmados en esta cálida y protectora prenda que ayudó a controlar mi miedo al traspasar el umbral de la residencia diplomática y también mis angustiantes y emocionados primeros días en México que se fueron convirtiendo en 15 años de exilio y de vida. Mi amor y gusto por lo textil aumentó al vivir en México. Admiré prendas y objetos expuestos en los mercados. Vestí y disfruté de ellos en mi cuerpo y en mi entorno y los utilicé como obsequio. También me acompañaron caminando por otras tierras. Lo aprecié, aún más, mientras custodiaba y acomodaba las piezas en las repisas de la tienda-exposición principal del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, en la avenida Juárez, Distrito Federal, donde trabajé durante un año y tuve 11

contacto con los artesanos de diferentes regiones y tradiciones y también por mi trabajo en INCA RURAL, donde tuve la oportunidad de viajar por diferentes Estados de México. La conservación amorosa e intuitiva de ellas vino al regreso, probablemente impulsada de forma suave por las lágrimas que cayeron de mis ojos, parada frente al closet de mi casa en Santiago, cuando sentí que esos vestidos -junto con una parte de mi- cuadraban difícilmente con los esquemas estéticos de nuestra cultura y que para lograr un espacio más justo debía pasar un tiempo. El Proyecto Textiles de Raíz Indígena de México en Chile, Estudio y Difusión (TRIMECH) fue formulado el año 1998. Sus inicios provienen del año 1995, cuando comencé a hacer clases en el Taller de Telas de la Carrera de Diseño de Vestuario de la Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales y trabajé con mis alumnas estudiando el diseño y significado de los vestuarios femeninos mapuche de Chile y tzotzil de México, para que luego ellos diseñaran una prenda contemporánea basada en los mismos. Dos años después, con mis alumnos de la carrera de Diseño Textil de la Universidad Mayor, desarrollamos un seminario denominado “Textil e Indumentaria Indígena Latinoamericana: égida de nuestra cultura”, en el que hicimos un recorrido para conocer diversos textiles y vestuarios de los indígenas de Chile, Bolivia, Ecuador y México. Las últimas “víctimas”, fueron mis estupendos alumnos de las Carreras de Diseño Gráfico e Industrial de la Universidad de Chile, que, a partir de la especialidad para la que están preparados 12

y a pesar de la supuesta distancia del tema, diseñaron fantásticas prendas inspiradas en el huipil y sus propias experiencias de vida, como trabajo final para la asignatura Diseño y Artesanía. Los he llamado víctimas, porque rescatar, difundir y aplicar la creación textil indígena latinoamericana a la docencia, muchas veces se ha convertido en una especie de “obsesividad” por la defensa de este tema que no pocas veces los ha hecho padecer. A muchos alumnos, por desconocimiento y prejuicios, les cuesta aceptarlo y es un tema que no ha sido fácil mantenerlo en las mallas curriculares. Después de esas experiencias y en el proceso de desarrollo de otras que siguieron, nace la idea de la recopilación y puesta en valor de los textiles indígenas de México que existieran en Chile; específicamente aquellos que obtuvimos, utilizamos y guardamos tantas personas que vivimos exiliadas en México entre los año 1973 y 1990. Es así como, producto del entramado y mixtura de mi experiencia profesional y de vida y del deseo de ayudar a mostrar y aportar en la síntesis y rescate de aquellos gestos con connotaciones histórico culturales llevadas a cabo por aquella diáspora, nace este trabajo. TRIMECH integra emocional y profesionalmente parte importante de mi historia de vida, de Chile y México y mi amor por los dos países. Ruth Vuskovic Céspedes

Introducción “Porque las raíces de las sociedades humanas han sido siempre trasplantadas, y los troncos y las ramas de esas “selvas de símbolos” han sido siempre injertados y porque con frecuencia algunos de los frutos más admirables de las civilizaciones surgen -como en este caso- cuando una brillante tradición es traicionada” Alfonso Alfaro

Memoria de Género, Géneros para la Memoria es un avance del Proyecto Textiles de Raíz Indígena de México, Estudio y Difusión (TRIMECH) y a la vez, el primer testimonio textual y gráfico de aquel gesto cultural amoroso llevado a cabo por un grupo de personas, fundamentalmente mujeres, que vivieron exiliadas en ese país entre los años 1973 y 1990. Ellas obtuvieron, utilizaron, guardaron y trasladaron a Chile las piezas en cuestión, gesto que dio pié al trabajo de TRIMECH. El objetivo general de este trabajo es demostrar el valor cultural de los textiles de raíz indígena mexicana existentes en Chile por considerarse a éstos como portadores de mensajes de las culturas precolombinas de Mesoamérica a través de sus diseñossus relaciones con sus similares de Chile y dejar constancia de un hecho histórico cultural.

La presente publicación, se propone mostrar, principalmente de forma gráfica, el huipil, prenda femenina indígena actual de origen precolombino, su procedencia geográfica y cultural; quiénes y dónde lo usan. Paralelamente crucial es el deseo de dejar testimonio y difundir la identidad de quienes los trasladaron y han conservado. Hemos querido que aquel gesto perdure también a través del código que distingue a cada prenda, construyéndolo -tal vez pasando por encima de las normas atingentes a la museología- con la inicial de los nombres y las dos primeras letras de sus apellidos. El texto “Antecedentes histórico antropológicos”, describe aspectos culturales, técnicos y de significación de los diseños. En Chile, hasta el momento de iniciar este trabajo no se había realizado otro de su tipo. Los estudios del ámbito textil en Chile se han desarrollado de manera importante en lo relativo a la cultura mapuche, aymara y textiles arqueológicos, de los cuales se ha profundizado en sus técnicas de tejer y teñir y también en el análisis de los diseños. Todos ellos, obviamente, junto a otros trabajos de investigadores extranjeros, constituyeron fuente de inspiración y estímulo para la maduración y desarrollo del Proyecto TRIMECH. Este trabajo viene a llenar un vacío en lo relativo a las investigaciones de aquellas piezas que descienden de las culturas 13

de la zona de México y Centroamérica; por ende, ayuda a abrir una ruta de trabajo necesaria en el medio académico y cultural de nuestro país. Metodológicamente, este estudio se puede catalogar como investigación documental, misma que se ha realizado en base a la revisión e investigación de 200 piezas textiles y recurriendo a la revisión, fichaje y estudio de aproximadamente 50 volúmenes de textos relacionados con el tema. Es una síntesis creativa producto del estudio, cotejo y comparación de datos bibliográficos e imágenes con las piezas que constituyen el universo de estudio; hace hincapié en temas que son de interés para TRIMECH, a corto y largo plazo, y se pasa por ellos de forma somera y general, a veces hipotetizando o buscando señales y elementos que nos sigan guiando el trabajo. Se comenzó por llevar a cabo un catastro de los posibles dueños cooperadores (coleccionistas), indagando entre las personas que habían vivido en México, se les entrevistó y se compartió con ellos los recuerdos de cómo obtuvieron las prendas y experiencias relacionadas con el tema de este trabajo y otros tangenciales vividos en tierras mexicanas. Se revisó y seleccionó las piezas que ellos guardaban y también bibliografía. Paralelamente, se inició la formulación del Proyecto TRIMECH, Estudio y Difusión . Durante ese proceso y mientras 14

se buscaba apoyo para la idea y piezas textiles que sirvieran de referencia para la investigación, llegamos al Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” (M.A.P.A.) dependiente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile donde existe una Colección cuya data es de 1943, fecha en que se fundara el Museo. Esta Colección vino a hermanarse cultural, histórica y técnicamente con las piezas textiles que recopilábamos, ya que el acervo del M.A.P.A. es producto de la donación que hicieran los países latinoamericanos durante las celebraciones del centenario de la fundación de la Universidad de Chile. Este hecho, que significó el nacimiento del Museo en 1943, sucede en un período en que Chile, junto con México, lideró en América Latina las políticas de apoyo al arte popular. La colección de textiles mexicanos del M.A.P.A. es parte de esos obsequios y por las razones antes descritas y de manera natural, pasó a transformarse en referencia y parte del universo de estudio de TRIMECH ya que está conformada por diversas piezas creadas con diseños, técnicas y materiales que nos hablan de los procesos artesanales de esa época y que nos proveen muchas luces y nuevos derroteros para nuestro trabajo. Es así como bajo el patrocinio que -casi de inmediato y generosamente- nos otorgara esta institución, a través de su ex-directora sra. Silvia Ríos, se recibieron en comodato las piezas recopiladas y se comenzó un

trabajo más sistemático, utilizando una pequeña oficina facilitada por la Corporación Oresthe Plath dentro del mismo Museo. Se registró, marcó, fichó y fotografió las piezas y al mismo tiempo se realizó un sin número de gestiones para obtención de patrocinios y/o auspicios. Al elegir las piezas que aparecen en esta publicación se trató de equilibrar aspectos académico- técnicos y humanos relativos a la memoria que sostiene este trabajo. Pasaron ante nuestros ojos cientos de piezas de diferente funcionalidad y se eligió el huipil porque constituye una de la prendas básicas de la vestimenta femenina indígena de casi todo México y porta en sus diseños estructurales y supraestructurales, mensajes que nos hablan de la visión cosmogónica y cotidiana de quienes los crean. Los huipiles de Memoria de Género... Géneros para la Memoria fueron seleccionados también por su riqueza técnica y estética; algunos son los mejores en su tipo; otros constituyen la única pieza representante de un grupo cultural, ya que se persiguió reflejar la gran diversidad de expresión textil de las diferentes zonas geográficas y culturales indígenas de México. Al mismo tiempo, por el sentido testimonial e histórico de esta publicación, al seleccionar estas prendas, se quiso que quedaran

representadas parte importante de las personas que facilitaron sus huipiles para el proyecto. Se puso especial interés en el huipil, porque este tipo de prenda está prácticamente ausente en la Colección del Museo y dentro del universo de estudio de TRIMECH, representaba el 70% de las piezas preferidas y coleccionadas. En este sentido, elegirlo para esta primera publicación es valorar esta preferencia que probablemente interpretó deseos, gustos y sentires de quienes los guardaron, que son de interés y están considerados directa o indirectamente en este estudio . Nos tomamos la libertad de denominar huipiles, a dos prendas que aparecen de manera especial en esta publicación, que técnicamente los textos no consideran como tales y cuyo diseño estructural –a nuestro modo de ver- está emparentado absolutamente con este tipo de prenda. La utilizan los hombres y hemos querido -a través de su difusión- hacer un reconocimiento a aquellos varones que se ocuparon y sintieron la necesidad de estar cerca de estas singularidades.

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El Huipil: antecedentes histórico antropológicos “Persistía al parecer una convicción: aunque el cuerpo hubiera mudado de ropa, el alma debía vestir el huipil propio” Alejandro Avila

Una prenda madre y su procedencia... Las razones para llamarla prenda madre son varias: la primera es que la viste principalmente la mujer. Prenda madre también, porque juega roles y representa una tradición cultural en el sentido más amplio y profundo de lo que para el hombre y la mujer es el gesto de vestirse. A saber: la necesidad de adornarse y de distinguirse de los demás; de cuidarse espiritual y mágicamente de las influencias negativas. En el sentido físico, protegiéndose de las inclemencias de la naturaleza, de posibles accidentes o abrigándose cuando es necesario. Es prenda madre también porque tiene capacidad de contener, simbólicamente, la vida y el sentir de los pueblos de donde proviene. Sostiene diseños y técnicas ancestrales que se han trasmitido de generación en generación. La historia de cada pueblo indígena está escrita no sólo superficialmente sobre él, sino que cada uno de ellos está impregnado de historia en cada gesto y acto de su proceso de creación y producción. Formas de cardar, hilar, tejer, atar, torcer, brocar, bordar, adornar, anudar y colorear, nos reflejan el origen y razón de 16

ser de cada comunidad. Madre también porque su concepto de vestido permanece en el tiempo, no sólo en los propios huipiles que utilizan las indígenas actualmente, sino también en muchas prendas contemporáneas cuya base de diseño asemeja un huipil. Porque a través de sus diseños se plasma la vida cotidiana, los sueños y visión del cosmos de quienes los elaboran y visten. En cuanto a su nombre, huipilli es un vocablo de origen nahuatl; los españoles le llamaron guaypil o güipil; en general el término más usual es huipil. Los mayas lo llaman hipil, los tzotziles de San Juan Chamula, chilil y los otomí, jhioshu en su lengua. El huipil, proviene del Período Clásico (250 -900 dC) y lo utilizaron las mujeres de las culturas teotihuacana, maya y azteca. (Ref. N°16 página 12). Hoy en día lo utilizan sus descendientes, es decir la mayoría de los grupos indígenas, Huicholes de Jalisco y Nayarit, zapotecos, mazatecos, mixtecos, tacuates, triques y chinantecos de Oaxaca, amusgos de Oaxaca y Guerrero, tzotziles, tzeltales y chuj de Chiapas, otomís del Estado de México y nahuas de Guerrero, Puebla, Veracruz y mayas de Yucatán. Este orden geográfico y cultural se rompe en las fronteras de los Estados o en sectores donde se da la cohabitación de grupos diferentes y entonces los patrones se entrecruzan y superponen; las condiciones económico sociales hacen lo suyo y surgen creativas copias, modas, desaparición y dominancia

de unos modelos sobre otros. En este estudio, este factor ha marcado la dificultad para determinar la procedencia geográfico y cultural de algunas prendas. En la frontera de México y Guatemala ocurre lo mismo, las migraciones e inmigraciones de ambas poblaciones en esa zona y seguramente la valoración diferente de la legitimidad que ellos hacen de los límites geopolíticos, nos hace encontrar huipiles “guatemaltecos” en México y viceversa. En esta interacción económico cultural muchas prendas pierden sus características, pero también hay que resaltar la riqueza con que vuelven a surgir aquellas “adoptadas” por culturas vecinas o las que se ponen de moda entre una comunidad y otra.

Su diseño estructural... El huipil es una especie de túnica que está compuesta por uno, dos, tres o cuatro paños o lienzos, que se utilizan tal cual salen del telar y sin cortes, que originalmente y todavía, en gran cantidad, se tejen en telar de cintura. Estos, se unen con costura simple a mano, máquina o por intermedio de numerosas y creativas técnicas que también cumplen la función de adornar. Con excepciones, cae holgadamente envolviendo parte del cuerpo, aunque también en ocasiones puede cubrirlo todo hasta llegar al suelo, como el de las triques de Oaxaca. Puede tapar hasta la cintura, como el de las tzotziles de San Juan Chamula, las de Venustiano Carranza y el de las nahuas de Amatlán de

los Reyes, Guerrero. También de tamaño mediano, como el de las amusgos. El escote puede ser redondo, en V o cuadrado generalmente adornado con diferentes bordados, aplicación de telas u otro tipo de técnicas. Entre los diseños poco comunes, se encuentra el huipil otomí de Santiago Temoaya del Estado de México. La familia otomí es considerada la más antigua de la meseta central del país y antiguamente, debido a continuas invasiones de otros grupos culturales, fueron fundando diversos asentamientos en lo que hoy son los Estados de México, Hidalgo, Querétaro y Puebla. Esta prenda es la única conformada por cuatro paños. Los dos superiores forman un pequeño huipil que, al unirse con los otros en armonía de color y textura, conforma una pieza de exquisito diseño (Ver RVU 008). En relación al número de paños, hay lugares donde hoy en día acostumbran el uso de una tela comercial de tal ancho, que les permite confeccionar un huipil de un paño, es el caso de BOR 004, prenda de origen nahua de Amatlán de los Reyes, Veracruz, realizada en satín de hilo sintético. En otros lugares, como Santa Caterina Pantelhó en el Estado de Chiapas, está confeccionado de dos paños hechos en telar, pero simula uno, ya que la costura queda absolutamente escondida con el diseño supraestructural realizado en brocado, donde predomina el sentido longitudinal (Ver BOR 007). 17

Su uso... El huipil es característico de los Estados de: Puebla, Morelos, Guerrero, Oaxaca, Chiapas y Yucatán y lo utiliza la mujer, a excepción de los indígenas lacandones del estado de Chiapas, donde hombres y mujeres se adornan con huipiles similares. Antiguamente, en algunas zonas cálidas, las mujeres utilizaban únicamente “el enredo”, paño rectangular que las envolvía desde la cintura hacia abajo, dejando el torso al desnudo. La llegada de los españoles, las exigencias y legislaciones relacionadas con aspectos socio-religiosos y después la necesidad de adaptarse al modo de la vida occidental, las hizo asumir -de formas muchas veces inusuales y creativasel uso del huipil para tapar de alguna manera el torso. La denominación que las mismas mujeres mixtecas de Huezolotitlán, zona calurosa de la Mixteca Baja en Oaxaca, le dan al “huipil de tapar” es un buen ejemplo de lo dicho anteriormente y habla de sus especiales tres formas de uso. Sobre la cabeza y los hombros, en forma de chal, para el uso cotidiano. Para boda o fiesta, puesto parcialmente con un brazo metido por la abertura de una manga y el otro saliendo por debajo del borde inferior del huipil. Y puesto completamente en el cuerpo, para el día de su muerte (Ver ACHA 006). El huipil se usa sólo o con enredo. Generalmente por fuera de éste y a veces por dentro a manera de blusa. 18

Cuando su uso es cotidiano adopta formas sencillas. Cuando es para fines ceremoniales, como cubrir la imagen sagrada de la vírgen, tiene un mayor grado de elaboración. Hay lugares en que las mujeres utilizan un huipil nuevo encima de otro usado, ocupando a veces el de encima para protegerse del sol. También, visten los nuevos por el reverso para protegerlos. El huipil es una prenda múltiple que no se queda estática cubriendo el torso. La mujer le da movilidad y la hace danzar en torno a su cuerpo y a veces fuera de él cumpliendo diversas funciones, según el clima, las costumbres, las creencias y la moda. Las mujeres de Santa María Magdalena Aldama, en Chiapas, hacen mérito cada año para ser la que le teja un huipil ceremonial a la virgen, quien va engrosando su figura por la superposición de estas valiosas ofrendas a medida del paso del tiempo (Ver IRO 002). Las mujeres triques de Oaxaca usan huipil de tres lienzos que no lleva costura por los lados, excepto al llegar casi a la altura de los pies. Pueden llevarlo suelto o recogido en la parte de enfrente, en la cintura, donde se puede observar otro huipil que llevan por debajo del anterior. A veces dejan un brazo dentro sin sacarlo por la bocamanga (Ver RVU 002 e IRO 012). Las mestizas mayas del estado de Yucatán, utilizan su hipil para las fiestas con otras dos piezas con las que conforma el llamado “ Terno de Yucatán” y del cual hay un precioso ejemplar para niña en la colección del M.A.P.A. El que aparece en esta

publicación es probablemente una síntesis de ese terno ya que el bordado de arriba imita la pieza complementaria superior y el de en medio imita el final de la pieza central del terno (Ver ICHA 005). El sencillo huipil chinanteco que aparece aquí, según clasificación a la que hace mención la etnolengüista Bartola Morales G. en Imaginación bordada de palabras ( Ref. N° 5, página 54- 61), podría decirse que pertenece al tipo de la “tercera gala” (hay también de primera y segunda) o mijú te etantánkua(1) (pájaros y palomas) que se caracteriza por tener de base una tela blanca de algodón con aves bordadas. Antiguamente lo utilizaban las mujeres de edad mediana y avanzada; ahora es utilizado a diario y en el campo (Ver MCA 001).

Sus materialidades y técnicas... Aunque esta investigación no ha llegado a la etapa de estudio exhautivo de materiales y técnicas, es posible aventurar información básica que permite tener una visión más cabal de las imágenes que se presentan en esta publicación. La mayoría de las prendas aquí expuestas están confeccionadas con telas de algodón en su estructura y supraestructuralmente trabajados en lana o algodón naturales o sintéticos.

(1) Ref. 5 La ortografía está españolizada, ellos ocupan otros caracteres.

Así como en muchas otras culturas, las de México recurrieron y recurren aún a plantas y otros elementos de la naturaleza para teñir y dar colorido a los hilados. Hoy, además se incorporan anilinas industriales. Por ejemplo, los huipiles de los indígenas mixteco-huaves se teñían y tiñen de color violeta con caracol púrpura pansa de la costa del Estado de Oaxaca. La investigadora Marta Turok nos dice: ”El Códice Nuttall, de origen mixteco y de la misma época de los textiles arqueológicos de Chiapas de los siglos XV y XVI, nos sugiere el tinte del caracol púrpura pansa en más de 100 pictografías de capas, quexquemitl, enredos,....” y sigue más adelante: .” Para 1980 sólo quedaban tres pueblos en el Pacífico que aún estaban utilizando el tinte del Púrpura en el teñido....” (Ref. 17, pág. 32 y 33). El huipil LRA 001, origen mixteco, probablemente representa la técnica descrita. También pudieron haber aplicado el zumo de una fruta del color antes mencionado, humedeciéndose las yemas de los dedos. Otra posibilidad es que haya sido teñido con fuccina (anilina) después de tejerlo, técnica que se ha extendido entre los indígenas de algunas zonas del Estado de Oaxaca. Este huipil está confeccionado con una tela base y elementos ornamentales y de significado, realizados en técnica de brocado y/o bordado. Generalmente éstos se concentran a la altura del pecho, la espalda y los hombros para irse difuminando en el resto de la extensión de la prenda.

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Interesantes soluciones están plasmadas en las uniones de los paños para llegar a conformar una prenda y sus terminaciones. También en la acentuación mediante ornamentos, de ciertas partes del cuerpo, fundamentalmente el cuello y los hombros. Desde el punto de vista del diseño, éste se integra por los elementos antes nombrados. Aunque se puede decir que estas manifestaciones se han ido perdiendo, encontramos varias prendas en que la unión es destacable, por ejemplo a través de cintas, de un bordado especial, o de la incrustación de otros materiales o alternancia, o juegos de colores. Son MDE 001 y RVU 003 los más destacables por sus uniones trenzadas realizadas con aguja. Al parecer fueron las mayas de Yucatán los primeros en empezar a utilizar la máquina de coser cuando la firma Singer llegó a México, a principios de siglo. Para ornamentar su prenda se inspiraron en los diseños florales de las telas provenientes de oriente en La Nao de China. Otras mujeres que utilizan la máquina de coser en forma magistral son las tehuanas de origen zapoteco como lo podemos apreciar en ACHA 002, que ornamentan casi toda su corta prenda , con punto de cadenilla amarillo y rojo distribuido de forma geométrica.

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Los huipiles “mestizos”... La piezas “mestizas” de las que hablaremos a continuación, sin ser huipiles netamente, se han tomado en cuenta para esta publicación porque su diseño estructural corresponde a éstos, sólo que se le han agregado paulatinamente a lo largo de la historia, elementos de la cultura europea tales como cortes que ayudan a ceñir la prenda al cuerpo, mangas, recogidos, etc. También hemos denominado mestizas a las que utiliza el sexo masculino y aquellas piezas más “universales” que usan diferentes grupos culturales; en ese sentido sostienen la diversidad. El diseño de la prenda ACHA 001 por ejemplo, coincide en gran parte con lo que describe uno de nuestros textos de consulta: “El huipil que usaban en este pueblo se acortó primero hasta convertirse en una especie de blusa de lana café negra llamada “cotoncillo” con una franja bordada alrededor del escote y mangas abiertas por debajo, que se unían solamente en los puños. Todavía se lleva en lugares cercanos pero más fríos”(Ref. N°4). Una de las más interesantes por su diseño y calidad de tela, es una bella prenda color rosado que utilizan hombres tzotziles de Zinacantán, Chiapas; básicamente es un diseño de huipil, formado de dos paños, unidos a los costados por amarras de las que cuelgan borlas policromas; en los textos se hace mención a ella bajo la denominación de cotona (Ver ACHA 007).

En relación a los nexos entre vestuario femenino y masculino y que surgen del estudio de este huipil, en “Dimensiones Simbólicas del Traje en Monumentos Clásicos Mayas: la construcción de género a través del vestido”, según estudios de Rosemary A. Joyce (en Ref. N°44) podemos leer: “A través del traje los monumentos clásicos mayas representan lo masculino y lo femenino en relaciones espaciales de complementariedad, socialmente construidas”... “la complementariedad es un tema básico de la ideología de género entre los mayas tzotziles modernos de Zinacantán” (Deveraux 1987) ”. La herencia dejada por los mayas en trajes del período clásico, habla continuamente de una estrecha relación entre los diseños de prendas femeninas y masculinas y hoy en día, es común encontrar al lado de un hombre que ocupa cargo en la comunidad, un rol específico también para su mujer. Se concibe a la pareja como una unidad integrada y no como elementos aislados. Entonces, el hecho de que esta prenda masculina sea tan similar a un huipil femenino no debe extrañarnos. IRO 007 es una prenda que tiene diseño estructural de huipil femenino para ser utilizado por ese sexo; pero el diseño supraestructural con imágenes zoomórficas y figurativas que lleva en la parte del torax, ha sido inspirado por la vestimenta del hombre tacuate de Santa María Zacatepec del Estado de Oaxaca que usa una camisa muy especial con diseños similares a los descritos. Para nosotros, en este caso entonces, esta pieza femenina, tiene su valor porque rescata esta técnica de diseño, típica del lugar citado. (2) que deben su nombre al pueblo denominado San Antonino, del cual provienen.

IRO 003 es una prenda de origen huichol y la denominamos mestiza por su diseño y porque la utilizan los varones. Asemeja una camisa cuya estructura básica es también un huipil; mas, tiene adosada mangas largas que llevan como característica el hecho de cerrarse sólo a la altura de los puños: La pieza, incluso no está cosida en sus costados asemejando lo que nosotros denominamos poncho. Podríamos llamar mestizos también a los “san antoninos” de Oaxaca(2), porque siendo definitivamente un vestido occidental, por sus cortes estructurales, mangas, canesú y recogido bajo de él, las zapotecas lo usan a modo de huipil, con enredo y faja según la referencia bibliográfica con las que contamos (Ref. N°1 página 63). En los textos consultados generalmente se le denomina camisa o blusa y se hace mención especial al bordado que une el canesú con las partes inferiores llamado “hazme si puedes”. Los huipiles amusgos, que junto con los anteriores fueron los preferidos de quienes conservaron las prendas que se exhiben en esta publicación, se pueden llamar mestizos porque los utilizan además del grupo amusgo, también los tacuates y otros que transitan por la frontera entre Oaxaca y Guerrero. Se caracterizan por llegar aproximadamente a la altura de la rodilla y tener entre sus diseños ornamentales la flor de 8 pétalos, la araña y otros motivos. Las prendas MDE 003, SLA 003, AVE 001 y especialmente RVU 003 (por la calidad y fineza de su hilado, tejido y brocado) 21

son las más representativas de las aproximadamente 20 de su tipo con las que cuenta para su estudio TRIMECH. Hemos elegido la de color blanco, dos en color algodón coyuche (beige) y uno de color negro de base con diseños supraestructurales en color.

Sus diseños supraestructurales, una aproximación a significados y mitos... Si bien nuestra investigación no ha profundizado aún en el significado y/o la relación de los diseños supraestructurales con la mitología de las diferentes culturas, hemos querido hacer una breve mención a algunos datos que emergen espontáneamente a pesar de los ordenados pasos metodológicos que hemos tratado de respetar en este estudio. Podríamos llamar ornamentales a los motivos y figuras de colores, brocados o bordados, pero para ellos -y para los indígenas en general- este concepto probablemente es limitado. Los significados que tienen aves, mamíferos, flores y diversas formas geométricas; ligamentos, torciones o colores, son infinitos y llenos de contenido. Los huicholes, en sus bordados, creen que al dejar una figura inconclusa y con las hebras colgando aseguran la prolongación de la vida (Ref. Nº4). En conversación con la maestra mexicana Teresa Pomar, ella asegura que con esta característica ellos quieren pararse humildemente con sus 22

imperfecciones frente a sus dioses. El diseño del ave bicéfala que luce en el pecho el huipil ceremonial que utilizan para su boda las mixtecas de Huezolotitlán, según sus creencias, las protegerá de engendrar gemelos, hecho que reflejaría la posibilidad de haber cohabitado con dos hombres; (Ver ACHA 006). El huipil de esta publicación IRO 002 de Chiapas, pensamos que tiene remembranza del huipil ceremonial de María Magdalena que han estudiado la antropóloga Marta Turok y Walter F. Morris Jr. Los diseños están agrupados en la parte del tórax y sobre los hombros y mangas. Uno de los aspectos más interesantes de los análisis e interpretación de los diseños realizados por estos investigadores, alude al hecho de cómo los íconos contenidos están relacionados con la numerología del calendario utilizado en tiempos precolombinos y que da explicación al nacimiento y desarrollo del mundo, las características, división del tiempo y espacio maya. Los rombos con forma de diamante simbolizarían el mundo cuadrado maya. Diseños formados con líneas de trece elementos hablan de los 13 estratos de los cielos; de 20 elementos, que hablan del mes agrícola de veinte días. El n° 52 que hace mención a un ciclo de 52 años y el 13 que son trecenas de días, aparecen en el huipil ceremonial que analiza Walter F. Morris Jr.(Ref. N° 3). Excepción de esta forma de centrar o agrupar los diseños

en ciertas partes de la prenda, la constituyen principalmente los huipiles triques que distribuyen sus diseños homogéneamente en líneas transversales, ocupando toda la pieza y casi sin dejar ver la tela estructural y confundiéndose con ella (Ver RVU 002 e IRO 012). Flor totó denominan los huicholes a una flor de ocho pétalos que utilizan en los diseños supraestructurales a lo largo y ancho del país casi todos los grupos indígenas para los que tiene diferentes significados tales como lluvia , maíz o estrellas (Referencia. N°1). Para los mayas, la flor de ocho pétalos kukikán representa a la serpiente emplumada (Ref. N°16). De los huipiles STA 002 de las mixtecas de Pinotepa de Don Luis, Oaxaca, y BFI 004 de las purépechas de Michoacán, apreciamos en ellos la utilización preferente y exclusiva del algodón y técnicas de brocado, bordado y teñido dignas de destacar y estudiar. Los diseños supraestructurales del primero se caracterizan por un brocado con hileras de animalitos muy delineados en tinte color violeta extraído del caracol y que rememora el estilo de figuras que hacen las mixtecas de Ixtayutla. El antiguo huipil huave, con hilos teñidos con caracol, o también el huipil que usaban las mujeres de Yautepec hace 50 años; esto último, según la investigadora Ruth D. Lechuga (Ref. N° 8). Esta pieza tiene, en sus diseños una serie geométrica de triángulos

(3) Especie de poncho pequeño de uso femenino.

unidos en los vértices que aparece en los diseños huaves, tacuates y amusgos. El huipil BFI 004, de las purépechas de Michoacán se seleccionó por la calidad de su bordado en punto cruz realizado con igual prolijidad tanto por el revés como por el derecho. Tenemos muchas dudas que resolver y otras seguirán apareciendo; pero bienvenidas, ya que al fin de cuentas son un motor para avanzar. Terminar este escrito es para el proyecto TRIMECH el final de un ciclo y a la vez un nuevo comienzo. El huipil, prenda “madre” que nos ocupó, nos hace tomar conciencia de todos esos que podríamos llamar sus “hijos”: bolsos, quechquimtl(3), fajas, enredos, paños bordados y otros que también fueron trasladados desde México llegando a enriquecer nuestra cultura y que faltan por seguir rescatando y descubriendo. La futura puesta en valor de estos objetos, forma parte también de los desafíos que se ha propuesto esta restitución de la memoria de género.

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Huipiles

Dueña / cooperadora: MARISA CASTILLO Código: MCA001 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: San Lucas Ojitlán, Cuicatlán. Procedencia cultural: CHINANTECO Dimensiones: 85 cm. alto x 67 cm. ancho Año de obtención: 1977

“Los tejedores dicen que el huipil de 3ª gala o miju te etantánkua (con pájaros y palomas) se usa con más frecuencia porque ya se vende en los mercados. Completamente blanco, se le bordan diseños. Se distingue ampliamente de los anteriores por los pájaros y animalitos de la naturaleza. Antiguamente este huipil era llevado por las viejitas y por las mujeres de edad mediana” Ref. N°5. 25

Dueña / cooperadora: AMALIA CHAIGNEAU Código: ACHA 001 Procedencia geográfica: Estado: PUEBLA Localidad: Hueyapan Procedencia cultural: NAHUA Dimensiones: 55 cm. alto x 65 cm. ancho Año de obtención: 1979

“Es una camisa de lana negra bordada en el frente con punto de cruz de brillantes colores, lo mismo que sobre los hombros y con puntadas decorativas alrededor del escote cuadrado y el borde de las mangas, que van abiertas”. E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. N° 4. 26

Dueña / cooperadora: AMALIA CHAIGNEAU Código: ACHA 002 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: zona del Istmo de Tehuantepec Procedencia cultural: ZAPOTECO Dimensiones: 53 cm. alto x 63 cm. ancho Año de obtención: 1976

“Llevan largas y amplias faldas y cortos huipiles bordados a máquina con diseños geométricos, generalmente en negro y amarillo. Su indumentaria diaria es de tela de algodón estampado. En la de gala usan satín o terciopelo...” en Notas de las Ilustraciones de Ref. 25. 27

Dueña / cooperadora: AMALIA CHAIGNEAU Código: ACHA 006 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Huezolotitlán Procedencia cultural: MIXTECO Dimensiones: 104 cm. alto x 75 cm. ancho Fecha de obtención: 1978

“En torno al cuello un listón dispuesto en triángulos y bordado en punto de cadeneta representa el sol, símbolo de la abundancia..” “..el águila bicéfala ...protegerá a la novia de dar a luz gemelos, hecho considerado de mal agüero, pues quien los concibe despierta la sospecha de haber cohabitado con dos varones” 28

C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1.

Dueña / cooperadora: GRECIA GALVEZ Código: GGA 003 Procedencia geográfica: Estado: YUCATAN Localidad: Procedencia cultural: MAYA Dimensiones: 99 cm. alto x 62 cm ancho Año de obtención: 1984

Dueña / cooperadora: IVONNE CHARLIN Código: ICHA 005 Procedencia geográfica: Estado: YUCATAN Localidad: Procedencia cultural: MAYA Dimensiones: 110 cm. alto x 58 cm. ancho Año de obtención: 1990

“Por las tardes, en los pueblos de Tusik/Santa Elena, se sientan bajo las ceibas y en minúsculos banquitos las indígenas mayas se entregan a la tarea de bordar los nudos de sus huipiles con “nudos contados” (4) , habilidad que les imparte el haber acariciado una serpiente”. C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1. (4) Técnica de bordado conocida como punto de cruz.

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Dueña / cooperadora: MARIE CLAIRE DELGUIEL Código: MDE 001 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: San Antonino. Procedencia cultural: ZAPOTECO Dimensiones: 128 cm. alto X 67 cm ancho Año de obtención: 1989

“El “sanantonino” con pliegues que salen de un finísimo pepenado(5), sobre el que bordan pequeñas figuritas humanas tomadas de la mano, el famoso “hazme si puedes”. E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. N° 4.

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(5) Fruncido de la tela.

Dueña / cooperadora: BETTY FISCHMAN Código: BFI 001 Procedencia geográfica Estado: OAXACA Localidad: San Antonino. Procedencia cultural: ZAPOTECO Dimensiones: 112 cm. alto x 55 cm ancho Año de obtención: 1987

Dueña / cooperadora: SONIA LAVIN Código: SLA 004 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: San Antonino. Procedencia cultural: ZAPOTECO Dimensiones: 133 cm. Alto X 74 cm ancho Año de obtención: 1985

Aunque el “sanantonino” se confecciona ya de diferentes colores, persiste la tradición de crear aquel que tiene bordado blanco sobre tela blanca, comúnmente utilizado para el día de boda.

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Dueña / cooperadora: BETTY FISCHMAN Código: BFI 004 Procedencia geográfica Estado: MICHOACAN Localidad: Procedencia cultural: PUREPECHA Dimensiones: 112 cm. alto X 55 cm ancho Año de obtención: 1992

"...es la llamada "huanengo", que se deriva del huipil y es corta, de una sola pieza rectangular de manta blanca, con una abertura para la cabeza y unida por los costados, dejando la abertura de las mangas. Lleva bordados de punto cruz o pasados, con estambre color solferino alrededor del cuello, en los hombros y alrededor de las aberturas de las mangas." E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. Nº4 32

Dueña / cooperadora: ANDRES & OLGA LETELIER Código: AOLE 003 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Soyaltepec Procedencia cultural: MAZATECO Dimensiones: 90 cm. alto x 98 cm. ancho Año de obtención: 1978

“En Huautla de Jiménez se borda con hilos de un solo color, usando punto relleno...” “...los diseños de Ayautla también son a base de aves y plantas, que llenan casi todo el espacio blanco”... Ruth D. Lechuga en Ref. 8. 33

Dueña / cooperadora: BEATRIZ ORTEGA Código: BOR 004 Procedencia geográfica: Estado: GUERRERO Localidad: Acatlán Procedencia cultural: NAHUA Dimensiones: 64 cm. alto x 82 cm. ancho Año de obtención: 1981

“El complemento de los lujosos enredos de las mujeres de Acatlán, son los huipiles formados por un solo lienzo de manta blanca para el diario o de artisela (6) en los días de fiesta. Se abre un escote redondo y los costados unidos dejan lugar para los brazos . En los hombros se adornan con una ancha faja que repite los bordados de los enredos. El huipil va doblado por la parte de adelante; ahí guardan las mujeres el dinero o sus objetos más pequeños, más preciados. Este huipil tiene la apariencia de una blusa, ya que por la espalda se cruzan las orillas y se sujetan con la faja” 34

(6) Hilo de rayón.

C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1 .

Dueña / cooperadora: BEATRIZ ORTEGA Código: BOR 007 Procedencia geográfica: Estado: CHIAPAS Localidad: Santa Caterina Pantelhó, San Pedro Chenalhó Procedencia cultural: TZOTZIL Dimensiones: 66 cm. alto x 75 cm. ancho Año de obtención: 1979

“...pero también usan otro llamado el “huipil de campo”, tejido a mano en dos lienzos y decorado con rayas verticales rojas. Un punto decorativo en estambre (7) amarillo, rojo y verde bordea el escote...” E. Mompradé y T, Gutiérrez en Ref. N° 4. (7) Hilo de lana.

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Dueña / cooperadora: LUCIA RAMIREZ Código: LRA 001 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Santiago Ixtlayutla Procedencia cultural: TACUATE Dimensiones: 112 cm. alto x 103 cm. ancho Año de obtención: 1978

“En Santiago Itlayutla...las mujeres visten un huipil de algodón blanco con diseños en hileras de bules, estilizados pájaros, figuras femeninas, y dibujos geométricos entretejidos en la tela en rojo, azul y violeta, que después terminados pintan con fuscina (8) ” E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. N°4. 36

(8) Anilina.

Dueña / cooperadora: INES RODRIGUEZ Código: IRO 002 Procedencia geográfica: Estado: CHIAPAS Localidad: María Magdalenas Procedencia cultural: TZOTZIL Dimensiones: 75 cm. alto x 96 cm ancho Año de obtención: 1977

“El diseño en forma de diamante simboliza el mundo cuadrado maya, con el sol al centro” Walter F. Morris Jr. en Ref. 3.

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Dueña / cooperadora: INES RODRIGUEZ Código: IRO 007 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Santiago Ixtayutla, Santa María Zacatepec Procedencia cultural: TACUATE Dimensiones: 93 cm. alto x 63 cm ancho Año de obtención: 1978

“Desde temprana edad la mujer comienza a hacerle la ropa a su marido y el único huipil hecho por sí misma, que sólo vestirá un día, es el de la boda. Esto es un gesto de humildad, considerando que los trabajos textiles son un acto de amor y la mujer debe renunciar al amor a sí misma para volcarlo en el hombre. Antes de hilar hablan durante muchos días con la materia prima para impregnarla de sus pensamientos y emociones; a esto le llaman “la primera caricia”, donde todo el ser se entrega. Cuando el hombre viste los ropajes hechos por su mujer considera que lo cubre su fuerza protectora y siente que porta “la confesión”, pues en la manufactura de esas vestimentas ella ha transmitido todo lo que es”. 38

C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1.

Dueña / cooperadora: INES RODRIGUEZ Y RAFAEL BARAONA Código: IRO 011 Procedencia geográfica: Estado: GUERRERO Localidad: Xochistlahuaca Procedencia cultural: AMUZGO Dimensiones: 96 cm. alto x 103 cm ancho Año de obtención: 1985

“El huipil de Zacatepec, de tres lienzos unidos a ambos lados del lienzo central con bandas tejidas en la tela de color rojo, cosidos con puntos zig-zag, lleva diseños decorativos en franjas horizontales, de brocado en rojo con dibujos geométricos y de flores que se extienden a la parte superior de las mangas. El cuello está bordado por una faja de tela azul en forma de picos. A veces se teje también en algodón coyuche” E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. N°4.

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Dueña / cooperadora: AMALIA CHAIGNEAU Código: ACHA 007 Procedencia geográfica: Estado: CHIAPAS Localidad: Zinacantán Procedencia cultural: TZOTZIL Dimensiones: 68 cm. alto x 71 cm. ancho Año de obtención: 1979

Huipil de uso masculino “A través del traje, los monumentos clásicos mayas representan lo masculino y lo femenino en relaciones espaciales de complementariedad socialmente construidos”... “la complementariedad es un tema básico de la ideología de género entre los mayas zotziles modernos de Zinacantán (Deveraux 1987)” 40

Rosemary A. Joyce en Ref. N° 44.

Dueña / cooperadora: INES RODRIGUEZ Y RAFAEL BARAONA Código: IRO 003 Procedencia geográfica: Estado: JALISCO Y NAYARIT Localidad: San Andrés Coamiata Procedencia cultural: HUICHOL Dimensiones: 86 cm. alto x 50 cm ancho (sin mangas) Año de obtención: 1978

Huipil de uso masculino “Hay telas muy finas y bien tejidas, resplandecientes, la obra de mi madre, de mi señora; es por ese resplandeciente trabajo de mi madre, de mi señora, por el cual tal vez ese valiente varón ha venido para estrenar la fineza” Idalma Mejía de Rodas en Ref. N°44.

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Dueña / cooperadora: INES RODRIGUEZ Y RAFAEL BARAONA Código: IRO 012 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: San Martín Itunyoso y Santa María Zacatepec Procedencia cultural: MIXTECO Dimensiones: 112 cm. alto x 100 cm ancho Año de obtención: 1983

Dueña / cooperadora: RUTH VUSKOVIC Código: RVU 002 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: San Andrés Chicahuaxtla Procedencia cultural: TRIQUE Dimensiones: 107 cm. alto x 85 cm ancho Año de obtención: 1999 (de segunda mano)

“En los bordes de la unión de los lienzos, bandas verticales entretejidas en la tela de color rojo y azul – sobre todo en San Andrés Chicahuaxtla y San Martín Itunyoso- los de Copala unen los lienzos con cintas. Sobre la parte superior del lienzo central, en el pecho y la espalda, anchas franjas de brocado en zig- zag y otros motivos... rojo, anaranjado, amarillo y verde. A veces estas franjas son tan tupidas que no se adivina que están hechos sobre fondo blanco” 42

E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. N°4.

Dueña / cooperadora: MARCELA SANTIS Código: MSA 001 Procedencia geográfica: Estado: CHIAPAS Localidad: Venustiano Carranza Procedencia cultural: TZOTZIL Dimensiones: 51 cm. alto x 53 cm ancho Año de obtención: 1983

“El corto huipil se teje en telar de cintura con algodón blanco en una tela sumamente delgada que tiñen con añil en un tono azuloso... se compone de un solo lienzo que, doblado con una abertura en el centro, cuadrado para el cuello, apenas llega encima de la cintura, dejando una franja del estómago sin cubrir sobre el enredo” E. Mompradé y T. Gutiérrez en Ref. N° 4.

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Dueña / cooperadora: MARCELA SANTIS Código: MSA 002 Procedencia geográfica: Estado: CHIAPAS Localidad: San Juan Chamula Procedencia cultural: TZOTZIL Dimensiones: 52 cm. alto x 70 cm ancho Año de obtención: 1979

“Los mexicanos y tlaxcaltecas avecindados en San Cristóbal dejaron sus huellas en los trajes cotidianos de las mujeres chamulas, que usan borla anudada al pecho... detalle típico de los aztecas del siglo XVI “ Walter F. Morris Jr. en Ref. N° 12. 44

Dueña / cooperadora: SONIA TAGLE Código: STA 001 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Huautla de Jiménez Procedencia cultural: MAZATECO Dimensiones: 97 cm. alto x 70 cm ancho Año de obtención: 1984

...”Las fajas y cintas, por ser consideradas como culebras de agua, constituyen en sí mismas oraciones para que llueva y se obtengan todos los resultados de la lluvia, a saber, buenas cosechas, salud y vida; y las labores de tales objetos imitan el dorso de los reptiles verdaderos, tal como aparecen a los ojos del indio y significan los deseos del tejedor o del dueño de la banda” Lumboltz en “El México desconocido” citado por Gutiérrez y Mompradé Ref. N°4. 45

Dueña / cooperadora: SONIA TAGLE Código: STA002 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Pinotepa de Don Luis Procedencia cultural: MIXTECO Dimensiones: 97 cm. alto x 70 cm ancho Año de obtención: 1984

Para teñir de color violeta: “A principios de noviembre una docena de hombres adultos y jóvenes suelen empezar su recorrido y aprovechando la marea baja, salen a los arrecifes, cada uno con 10 o 20 madejas de hilo de algodón comprados en Pinotepa. Al encontrar una colonia de moluscos los desprenden uno por uno, soplan sobre el animal, irritado éste se retrae del caracol y arroja una secreción espumosa que se deja caer directamente sobre el hilo, luego vuelven a pegarlo a la roca con mucho cuidado, asegurando, de este modo, el futuro de la especie”. 46

Ruth D. Lechuga en Ref. N°8.

Dueña / cooperadora: SONIA TAGLE Código: STA 004 Procedencia geográfica: Estado: CHIAPAS Localidad: San Andrés Larrainzar, San Pedro Chenalhó Procedencia cultural: TZOTZIL Dimensiones: 68 cm. alto x 86 cm ancho Año de obtención: 1984

“Entre los mayas, el nacom o capitán llevaba el cuerpo pintado de rojo y negro y podía portar máscara de murciélago, de lechuza, de serpiente roja o negra, animales que simbolizan la muerte” C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1.

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Dueña / cooperadora: FLORENCIA TENNET Código: FTE 009 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Yalalag Procedencia cultural: ZAPOTECO (de la sierra) Dimensiones: 85 cm. alto x 99 cm ancho Año de obtención: 1978

“El huipil que se usa suelto, encima del enredo, es de dos lienzos, todo blanco y lleva a la altura de los hombros, un tejido acordonado que da a la prenda una agradable textura. Las mujeres elaboran estos huipiles en telar de cintura, pero al contrario de sus congéneres de otros puebles tejen de pie. Sobre el pecho y la espalda del huipil se cose con trenzas de artisela(9) de color, con largos flecos” 48

(9) Se le llama en México a la fibra de rayón.

Ruth D. Lechuga en Ref. N°8.

Dueña / cooperadora: RUTH VUSKOVIC C. Código: RVU 003 Procedencia geográfica: Estado: GUERRERO Localidad: Xochistlahuaca Procedencia cultural: AMUZGO Dimensiones: 112 cm. alto x 88 cm ancho Año de obtención: 1999 (de segunda mano)

“Según la cosmovisión del grupo, los animales silvestres tienen un amo que los coloca al alcance del hombre para su alimentación y supervivencia. Sin embargo, la fauna cumple otro papel más singular: la adjudicación de la “tona” (10) de los individuos. A medianoche un curandero lleva al niño recién nacido y a su madre a un cruce de caminos; el animal que pasa primero será su espíritu guardián en la vida”. C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1. (10) Según los chinantecos parte de la conformación anímica de una persona es su doble animal, o sea, la tona. (Ref. N°5, página 47).

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Dueña / cooperadora: SONIA LAVIN Código: SLA 003 Procedencia geográfica Estado: GUERRERO Localidad: Xochistlahuaca Procedencia cultural: AMUZGO Dimensiones: 96 cm. alto x 75 cm ancho Año de obtención: 1985 Dueña / cooperadora: ANA VERGARA Y JUAN MARTINEZ Código: AVE 001 Procedencia geográfica: Estado: GUERRERO Localidad: Xochistlahuaca Procedencia cultural: AMUZGO Dimensiones: 104 cm. alto x 82 cm ancho Año de obtención: 1986 Dueña / cooperadora: MARIE CLAIRE DELGUEIL Código: MDE 003 Procedencia geográfica: Estado: GUERRERO Localidad: Xochistlahuaca Dimensiones: 130 cm. alto x 98 cm. ancho Procedencia cultural: AMUZGO Año de obtención: 1989

“Hemos visto que en Teotihuacan la flor simbolizaba, entre otras cosas, la cueva, el corazón de la tierra”. Carlos Enrique Chacón en Ref. N°59. 50

Dueña / cooperadora: RUTH VUSKOVIC C. Código: RVU 013 Procedencia geográfica: Estado: OAXACA Localidad: Zona del Istmo de Tehuantepec Procedencia cultural: ZAPOTECO Dimensiones: 65 cm. alto x 57 cm ancho Año de obtención: 1989

“La leyenda nos cuenta que ya brotados los árboles, en vez de frutos dieron pájaros de mil colores, que por largo tiempo anidaron en sus ramas; luego cayeron desplumados y se convirtieron en hombres valientes y sabios que hoy son los zapotecas. Un Dios les señaló la entrada al mundo de los muertos y así los nombró custodios del umbral de la eternidad. El sitio sagrado por donde entran y salen los antepasados es Mitla”. C. Mapelli Mozzi y T. Castello Yturbide en Ref. N°1.

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Dueña / cooperadora: RUTH VUSKOVIC Código: RVU 008 Procedencia geográfica: Estado: MEXICO Localidad: Temoaya Procedencia cultural: OTOMI Dimensiones: 61 cm. alto x 64 cm ancho Año de obtención: 1975

“¿A dónde vas araña? Voy a traer seda ¿Para qué quieres la seda? Para componer unas camisas bordadas para las muchachas”. 52

ellas y ellos...

...las buscaron, las obtuvieron, las conservaron, las atesoraron, las prestaron, las regalaron, las donaron, las vistieron...

En la foto: Andrés Letelier Florencia Tennet Morán Marisa Castillo Vergara Inés Rodríguez Estrada Rafael Baraona Lagos Grecia Gálvez Pérez Ruth Vuskovic Céspedes Sonia Lavin Herrera Lucía Ramírez Galdames Betty Fishman Lohaus Sonia Tagle Díaz Ana Vergara Hernández Marcela Santis Doyhamboure Amalia Chaigneau Soto

OTROS DUEÑOS COOPERADORES PARA TRIMECH: Ivonne Charlin de Grotte, Marie Claire Delgueil Le Guerrannic, Beatriz Ortega Ponce, Luz Araya Elizalde, Diego Corvalán Vuskovic, Ivonne de Grotte Cerda, Eugenia Echeverría Veas, Magdalena Echeverría Tortello, Aurora Guerrero Tobar, Paula Gutiérrez Fischman, María Victoria Legazza Classen, Carmen Gloria Olave Lavín, Rosario Sosa, Mimi Subercaseaux Céspedes y Natacha Molina García. 53

Nombre: Grecia Gálvez Pérez Profesión: Psicóloga Educacional Años de estadía en México: diez, desde 1975 a 1985

Nombre: Amalia Chaigneau Soto Profesión: Asistente Social, Orfebre Platera Años de estadía en México: ocho, desde 1975 a 1983

Nombre: Betty Fischman Lohaus Nombre:

Marisa Castillo Vergara

Profesión:

Psicóloga

Años de estadía en México: ocho, desde 1976 a 1984

54

Profesión: Arquitecto, Pintora Años de estadía en México: once, desde 1981 a 1992

Nombre: Lucia Ramírez Galdames Profesión: Comunicadora Social Años de estadía en México: trece, desde 1977 a 1992

Nombre: Sonia Lavín Herrera Profesión: Profesora Inglés, Ms. Invest. Educacional Años de estadía en México: diecinueve, desde 1973 a 1992

Nombre: Beatriz Ortega Ponce Profesión: Decoración y Turismo Años de estadía en México: quince, desde 1975 a 1990

Nombre: Andrés Letelier Letelier Profesión: Corrector de Prueba Años de estadía en México: doce, desede 1980 a 1992

Nombre: Ivonne Charlin de Grotte Profesión: Artista textil, Docente Años de estadía en México: ocho, desde 1982 a 1990

55

Nombre: Inés Rodríguez Estrada Profesión: Asistente Social Años de estadía en México: trece, desde 1974 a 1987 Nombre: Rafael Baraona Lagos Profesión: Geógrafo Años de estadía en México: trece, desde 1974 a 1987

Nombre: Sonia Tagle Díaz Profesión: Diseñadora en Comunicaciones Años de estadía en México: diecisiete, desde 1978 a 1995

Nombre:

Florencia Tennet

Profesión:

Enfermera Universitaria

Años de estadía en México: catorce, desde 1978 a 1995

56

Nombre:

Marcela Santis Doyhamboure

Profesión:

Bióloga, Ms. Psicobiología

Años de estadía en México: trece, desde 1976 a 1983

Nombre: Marie Claire Delgueil Le Guerrannic Profesión: Psicoanalista Años de estadía en México: once, desde 1979 a 1990

Nombre: Profesión:

Ana Vergara Hernández

Nombre:

Ruth Vuskovic Céspedes

Prof. Matemática, Merc. Financ.Internacioanales

Profesión:

Diseñadora Textil, Antropóloga

Años de estadía en México: catorce, desde 1974 a 1988

Años de estadía en México: catorce, desde 1975 a 1989

57

Ficha técnica y de memoria N°

DUEÑO/COOPERADOR CODIGO/ PIEZA AÑO OBTENCION(11)

1

MARISA CASTILLO

MCA001

2

AMALIA CHAIGNEAU

3

PROCEDENCIA / ESTADO

PROCEDENCIA / LOCALIDAD

1977

OAXACA

SAN LUIS OJITLAN, IXTLAN Y OTROS

CHINANTECO

86 ALTO x 67 ANCHO.

ACHA001

1979

PUEBLA

HUEYAPAN

NAHUA

55 ALTO x 65 ANCHO

AMALIA CHAIGNEAU

ACHA002

1976

OAXACA

ZONA DEL ITSMO DE TEHUANTEPEC

ZAPOTECO, HUAVE

53 ALTO X 63 ANCHO

4

AMALIA CHAIGNEAU

ACHA006

1978

OAXACA

HUEZOLOTITLAN

MIXTECO

104 ALTO X 76 ANCHO

5

AMALIA CHAIGNEAU

ACHA007

1979

CHIAPAS

ZINACANTAN

TZOTZIL

68 ALTO X 71 ANCHO

6

IVONNE CHARLIN

ICHA005

1990

YUCATAN

MAYA MESTIZO

110 ALTO X 58 ANCHO

7

MARIE C. DELGUEIL

MDE001

1989

OAXACA

SAN ANTONINO

ZAPOTECO

128 ALTO X 67 ANCHO

8

MARIE C. DELGUEIL

MDE003

1986

GUERRERO

XOCHISTLAHUACA

AMUSGO

130 ALTO X 98 ANCHO

9

BETTY FISCHMAN

BFI001

1987

OAXACA

SAN ANTONINO

ZAPOTECO

112 ALTO X 55 ANCHO

10

BETTY FISCHMAN

BFI004

1992

MICHOACAN

PUREPECHA

59 ALTO X 59 ANCHO

11

GRECIA GALVEZ

GGA003

1984

YUCATAN

MAYA MESTIZO

99 ALTO X 62 ANCHO

12

SONIA LAVIN

SLA003

1985

GUERRERO

AMUSGO

96 ALTO X 75 ANCHO

13

SONIA LAVIN

SLA004

1985

OAXACA

ZAPOTECO

133 ALTO X 74 ANCHO

14

ANDRES &OLGA LETELIER

AOLE003

1978

OAXACA

SOYALTEPEC

MAZATECO

90 ALTO X 58 ANCHO

15

BEATRIZ ORTEGA

BOR004

1981

GUERRERO

ACATLAN

NAHUA

64 ALTO X 82 ANCHO

16

BEATRIZ ORTEGA

BOR007

1979

CHIAPAS

SANTA CATERINA PANTELHO, SAN PEDRO CHENALHO

TZOTZIL

66 ALTO X 75 ANCHO

(11) Año de obtención por parte del dueño / cooperador.

58

XOCHISTLAHUACA

PROCEDENCIA CULTURAL DIMENSIONES (en cms.)

N° DUEÑO/COOPERADOR(11) CODIGO/ PIEZA

AÑO OBTENCION

PROCEDENCIA / ESTADO

PROCEDENCIA / LOCALIDAD

PROCEDENCIA CULTURAL

DIMENSIONES (en cms.)

LRA001

1978

OAXACA

SANTIAGO IXTAYUTLA

TACUATE

112 ALTO X 103 ANCHO

INES RODRÍGUEZ 18 RAFAEL BARAHONA

IRO002

1977

CHIAPAS

MARIA MAGDALENAS

TZOLZIL

75 ALTO X 96 ANCHO

19

INES RODRIGUEZ RAFAEL BARAONA

IRO003

1978

JALISCO / NAYARIT

SAN ANDRES COAMIATA

HUICHOL

86 ALTO X 50 ANCHO

20

INES RODRIGUEZ RAFAEL BARAONA

IRO007

1978

OAXACA

STA. MARIA ZACATEPEC

TACUATE

93 ALTO X 63 ANCHO

21

INES RODRIGUEZ RAFAEL BARAONA

IRO011

1985

GUERRERO

XOCHISTLAHUACA

AMUSGOS

96 ALTO X 103 ANCHO

22

INES RODRIGUEZ RAFAEL BARAONA

IRO012

1983

OAXACA

SANTA MARÍA ZACATEPEC

MIXTECO

112 ALTO X 100 ANCHO

23

MARCELA SANTIS

MSA001

1983

CHIAPAS

VENUSTIANO CARRANZA

TZOTZIL

51 ALTO X 53 ANCHO

24

MARCELA S ANTIS

MSA002

1979

CHIAPAS

SAN JUAN. CHAMULA

TZOTZIL

52 ALTO X 70 ANCHO

25

SONIA TAGLE

STA001

1984

OAXACA

HUAUTLA DE JIMENEZ

MAZATECO

97 ALTO X 70 ANCHO

26

SONIA TAGLE

STA002

1984

0AXACA

PINOTEPA DE DON LUIS

MIXTECO

106 ALTO X 102 ANCHO

27

SONIA TAGLE

STA004

1984

CHIAPAS

SAN ANDRES LARRAINZAR

TZOTZIL

68 ALTO X 86 ANCHO

28

FLORENCIA TENNET

FTE 009

1978

OAXACA

SAN JUAN YALALAG

ZAPOTECO

29

ANA VERGARA JUAN MARTINEZ

AVE001

1986

GUERRERO

XOCHISTLAHUACA

AMUSGO

104 ALTO X 82 ANCHO

30

RUTH VUSKOVIC

RVU002

1999

OAXACA

SAN ANDRES. CHICAHUAXTLA

TRIQUE

107 ALTO X 85 ANCHO

31

RUTH VUSKOVIC

RVU003

1999

GUERRERO

XOCHISTLAHUACA

AMUSGO

112 ALTO X 88 ANCHO

32

RUTH VUSKOVIC

RVU008

1975

ESTADO DE MEXICO

TEMOAYA

OTOMI

61 ALTO X 64 ANCHO

33

RUTH VUSKOVIC

RVU013

1989

OAXACA

ZONA DEL ITSMO DE TEHUANTEPEC

ZAPOTECA

65 ALTO X 57 ANCHO

17

LUCIA RAMIREZ

59

Referencias bibliográficas(12) 1) 1987

Mapelli M. Carlota y Castello Y.Teresa LA TEJEDORA DE VIDA Banca Serfín, México D.F.

3) 1993

Varios autores TEXTILES DE CHIAPAS Revista. Artes de México N° 19 primavera, México D.F.

4) 1976

60

Mompradé Electra y Gutiérrez Tonatiuh INDUMENTARIA TRADICIONAL INDIGENA (en Arte Mexicano) Hermes, México, D.F.

25) 1974

Varios autores ARTE POPULAR MEXICANO LO EFIMERO Y LO ETERNO DEL ARTE POPULAR MEXICANO Fondo Editorial de la Plástica Mexicana. México, D.F.

27) 1993

Etcharren Patricia EL BORDADO EN YUCATAN Casa de las Artesanías del Edo., Mérida, Yucatán, México

35) 1975

Martínez Porfirio y otros autores ARTE POPULAR MEXICANO Arte Herrero, México D.F.

5) 1996

Varios autores TEXTILES DE OAXACA Revista Artes de México N°35, México D.F.

41) 1988

Varios autores REVISTA MEXICANA INDÍGENA INI N°22 Año IV, mayo/junio, México.

8) 1992

Lechuga Ruth D. EL TRAJE DE LOS INDIGENAS DE MEXICO Panorama, México D.F.

44) 1992

Asturias de B. Lynda y Fernández G. Dina LA INDUMENTARIA Y EL TEJIDO MAYA A TRAVES DEL TIEMPO Museo Ixchel del Traje Indígena de Guatemala. Guatemala.

12) 1984

Walter F. Morris Jr. MIL AÑOS DE TEJIDOS EN CHIAPAS Gobierno del Estado de Chiapas. SNA Jolobil SC, Chiapas, México.

59) 2000

Barba de Piña Chan, Beatriz ICONOGRAFIA MEXICANA II Inst. Nac. de Antropología e Historia, México.

16) 1996

Varios autores INDUMENTARIA PREHISPANICA Reviste Arqueología Mexicana , enero/febrero 1996 CNCA e INAH , México, D.F.

17) 1994

Logan I., Lechuga R., Castelló Yturbide T. y otros REBOZOS de la Colección Robert Everts Colección Uso y Estilo N°1 de Museo Franz Meyer y Artes de México. México, D.F.

(12) La numeración de las Referencias Bibliográficas corresponde a la codificación interna del Proyecto TRIMECH.

Patrocinadores Proyecto Trimech En Chile •

MUSEO DE ARTE POPULAR AMERICANO “TOMAS LAGO”, FACULTAD DE ARTES /UNIVERSIDAD DE CHILE

•

DIVISION DE EXTENSION CULTURAL, MINISTERIO DE EDUCACION

•

DIRECCION DE COMUNIDADES CHILENAS EN EL EXTERIOR, MINISTERIO RELACIONES EXTERIORES

•

DEPARTAMENTO DE RELACIONES INTERNACIONALES, SERVICIO NACIONAL DE LA MUJER

•

PROGRAMA DE COOPERACION CULTURAL Y EDUCATIVA ENTRE MEXICO Y CHILE, MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

•

CORPORACION COMITE NACIONAL DE CONSERVACION TEXTIL

•

COMISION NACIONAL CHILENA DE COOPERACION CON UNESCO

•

“PAWLLU” CENTRO DE CONSERVACION DE OBJETOS PRECIADOS

En México: •

COMISION NACIONAL DE LOS ESTADOS UNIDOS MEXICANOS PARA LA UNESCO

•

FONDO NACIONAL PARA EL FOMENTO DE LAS ARTESANIAS (FONART)

•

MUSEO NACIONAL DE CULTURAS POPULARES

•

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLOGICAS, UNAM

•

ASOCIACION MEXICANA DE ARTE Y CULTURA POPULAR (AMACUP)

•

EMBAJADA DE CHILE EN MEXICO 61

Agradezco Estos agradecimientos son como un tejido interminable; son parte de la Memoria de género... un entramado de textil, afectos, vida, cooperación, recuerdos, cariño, estudio y trabajo. A las (los) dueñas (os) cooperadoras (es) que han facilitado textos de consulta y variadas prendas, especialmente las de esta publicación: Marisa Castillo, Amalia Chaigneau, Ivonne Charlín, Marie Claire Delgueil, Betty Fishmann, Grecia Gálvez, Sonia Lavín, Andrés y Olga Letelier, Beatriz Ortega, Inés Rodríguez & Rafael Baraona, Marcela Santis, Sonia Tagle y Ana Vergara & Juan Martínez. A quienes también prestaron sus objetos textiles y que siguen formando parte del Proyecto TRIMECH: Luz Araya, Diego Corvalán, Ivonne de Grotte, Eugenia Echeverría, Magdalena Echeverría, Aurora Guerrero, Paula Gutiérrez, M. Victoria Legazza, Natacha Molina, Carmen Gloria Olave y Mimí Subercaseaux. A quienes me acogieron y permitieron trabajar en sus casas: Mirtha Abraham, Carmen Paz Allende, Isabel Cassigoli, Gloria Cruz, Queta y Chita Chaigneau, Libia Marcos, Cristina Olate, Nancy Pérez Rifo, Marcela Vadell y Nelly Zamorano. Y en su oficina Mario Montanari. En este sentido, agradezco la confianza y afecto otorgados por Florencia Tennet, quien nos permitió revisar y catalogar en su casa, su estupenda y cuantiosa colección textil que el Proyecto TRIMECH, por su especial connotación, ha decidido dar un lugar y tiempo independiente para su estudio y difusión. 62

A Andrés Letelier, que para mantener viva la memoria de su madre, guardó y prestó sus prendas, donando una de ellas, además de material bibliográfico. A quienes a través de TRIMECH, han donado al Museo de Arte Popular Americano, algunas de sus prendas: Amalia Chaigneau, Grecia Gálvez y Amada Martínez. A Eugenia Echeverría quien además de donar una de sus prendas, nos ayudó a corregir los textos y nos regaló el prólogo de esta publicación. A las mexicanas Martha Elba López, Rosario Sosa -que prestó, entre otras, una prenda tztotzil de Magdalenas Chiapas, heredada de su abuela- y Amada Martínez, por permitirnos acceder a las revisión de sus prendas personales y el préstamo de sus libros por todo este tiempo y que han sido y siguen siendo fundamentales para el estudio de las piezas A Rafael Baraona y Juan Martínez que contaron con mucha sensibilidad cómo obtuvieron varias prendas en su recorrer profesional por México, para luego regalarlas a sus mujeres. A Virginia González, quien me acompañó en el transcurso de esta investigación como estupenda interlocutora en momentos de duda y maduración de diferentes aspectos, en la conformación del catastro fotográfico digital de las prendas, facilitando sus

oficinas e infraestructura y como gestora de TRIMECH. A Marcia y Fernando Ostornol, Hernán Ramírez A., Inés Rodríguez & Rafael Baraona, Marcel Young (DICOEX), Andrés Varela y Pedro Vuskovic C. por su apoyo “efectivo” y afectivo. Al Taller de Conservación y Restauración de Objetos Preciados PAWLLU, espacio que me ayudó a reflexionar, enriquecer y formular TRIMECH Al trabajo y colaboración de María Cristina Bolbarán y de mis ex alumnas Alejandra Fuenzalida y Elizabeth Rojas. A Vivi Corvalán por colaborar con la conservación. A Beatriz Huidobro, por coordinar y hacer posible la primera exposición de Memoria de género, géneros para la memoria. A Soledad Pozo, estudiante de Teoría e Historia del Arte, ayudante de investigación. A Teresa Canto, Directora (s) del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” y a todos los funcionarios que me han prestado su apoyo. Al ex embajador de Chile en México, señor Luis Maira, y a Moi de Tohá, ex agregada Cultural. A Jacqueline Weinstein y Margarita Gutiérrez que, desde su gestión en AGCI, nos apoyaron con gran energía, así como Maximiano Valdés, desde la DIRAC. A Rosario Carcuro. A Ana María de la Maza y Ricardo Hevia. A la diseñadora María Eugenia Valdés, autora del diseño original, en el que se basó esta publicación.

A Jerzy Achmatowicz, por su apoyo integral, sin límites. En México, agradezco los patrocinios de: El Museo Nacional de las Culturas Populares a través de su ex directora, antropóloga Sol Rubín de la Borbolla; la Asociación Mexicana de Arte y Cultura Popular (AMACUP), a través de su directora, antropóloga Martha Turok; el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (FONART), a través de su ex directora, antropóloga, María Esther Echeverría Z.; el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM a través de su Secretaria Académica, Angélica Salazar; la Oficina Mexicana para la UNESCO, de la Secretaria de Educación Pública; el Museo de la Banca SERFIN, a través de Angelina Belloso por la donación de textos. A la investigadoras Ruth Lechuga y Martha Turok, con quienes tuve el privilegio de estar en sus casas revisando prendas y textos. A la maestra Teresa Pomar y la arqueóloga Rosario Ramírez que complementaron y corrigieron personalmente, en Santiago de Chile, las fichas técnicas de esta publicación. A tantos, cuyos nombres involuntariamente pude haber omitido, especialmente a quienes me permitieron acceder no sólo a sus casas, sino también a sus corazones... closets y baúles de ropas y recuerdos, materia prima esencial de esta investigación. Ruth Vuskovic Céspedes 63

Palabras(13) Cuando estoy en clases de metodología de la investigación con los alumnos, hago esfuerzos para no cometer aquello que dice el proverbio, en casa del herrero cuchillo de palo. Durante el trabajo de TRIMECH he tratado, aunque me cuesta, ser una buena alumna de mis propias clases. Buscar la respuesta al significado del concepto investigar, es la tarea colectiva con la que comienza generalmente el año de clases. Hoy, cuando se inaugura esta exposición, pienso en este camino de descubrimiento, pienso en lo que contestan los alumnos y repaso mi propia lección; investigar es, primeramente, intuir; también es preguntar, buscar, recopilar, desmenuzar, ordenar, sintetizar, sistematizar, valorar, relacionar, integrar... comunicar y crear Tomando en cuenta que investigar, es un acto no sólo individual, en los textos relativos al tema; todavía echo de menos y probablemente no aplico bien los conceptos: discutir, compartir, disentir, agradecer y obviamente, sentir.

64

¿Para qué todo este esfuerzo? ¿Cuál es el sentido, la razón de esta poderosa necesidad de empinarse sobre los conocimientos? Los textos, nos hablan de la ética de la investigación. ¿Qué es eso? dicen mis alumnos ¿qué tiene que ver? Tiene que ver con el respeto y la sensibilidad no sólo a nuestro ser individual, sino también a nuestro ser social. Tiene que ver con el respeto por los conocimientos acumulados por la humanidad y por el trabajo de los colegas. Tiene que ver con el pensar por uno mismo, con el no dejarse avasallar. Tiene que ver con el amor al conocimiento... pero al servicio de todos. En el caso de este trabajo, investigar ha sido, para los que estuvimos en el exilio, preguntarnos por lo que nos pasó. Ha sido recopilar textiles y vivencias, ordenar e integrar conocimientos y creencias ancestrales y cotidianas, valorar las visiones de nuestros padres y de nuestros hijos, desmenuzar los dolores y las alegrías, los diseños y las imágenes, para luego sintetizar lo que aprendimos y sentimos, dejar fluir natural y

(13) Discurso de la autora en el Acto Inaugural de la exhibición de huipiles Memoria de Género, Géneros para la Memoria, que tuvo lugar en el otoño de 2002, en el Museo de Arte Popular Tomás Lago, Santiago de Chile.

cotidianamente el sentir y la memoria para crear lazos de firmes fibras de conocimientos y sentimientos y tratar de sintetizar y transformar esa emoción en acción. Ha sido, preguntarse por este gesto emotivo cultural, integrarlo y comunicarlo, desplegarlo como un largo tapiz. Ha sido diferenciar y relacionar culturas diferentes. Ha sido pelear para luego reconciliarse con uno mismo, con quienes trabajamos y con la historia. Ha sido valorar y agradecer cada día la energía y diversidad cromática de los aportes de todos los que han cooperado con este tejido y agradecer la existencia del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. Sudoroso trabajo y, por qué no decirlo, ha sido congeniar éticamente la falta de recursos con estas prendas maravillosas. Tratar de empatizar las tediosas y largas antesalas en búsqueda de fondos, con el excitante trabajo de develar

significados y diseños de los huipiles. Congeniar el amor y el saber, con el dinero, frente al cual la creatividad, a veces, tiene que ser como el payaso que, a pesar de toda su riqueza interior, tiene que maquillarse para convencer. Quiero, para terminar este remedo de clase, donde han sido ustedes mis alumnos obligados y donde no habrá más tarea que el sencillo y a veces difícil acto de sentir, recordar una vez más, aquellos textos de metodología que tanto me sirven y me parten la cabeza: ser científico es ser objetivo y racional. En la exposición Memoria de género, géneros para la Memoria, objetiva y racionalmente, está plasmado el amor a México y a mi país. Muchas gracias.

65

Memoria de género, géneros para la memoria(14) “Yo bordo mis blusas con dos cabezas. Durante la noche, una de mis cabezas sueña con diseños, dibuja colores o puntadas y durante el día, mi otra cabeza piensa en todas las demás cosas que tiene que hacer una mujer: arriar a los animales, guisar, echar las tortillas y además bordar la blusa que soñé. Una cabeza es para mí y la otra para mi pueblo...” El epígrafe con las palabras de Manuela, india nahua, que encabezó el primer programa para la asignatura Textiles Indígenas Latinoamericanos: égida de nuestra cultura, que propusimos en una carrera de Diseño Textil, me ayuda a tomar el hilo de la reflexión acerca de la dualidad del proyecto TRIMECH y a intentar aportar un granito de arena en este Encuentro. Lo textil y lo simbólico testimonial. Lo mexicano y lo chileno Como lo habrán notado, con las colegas del CNCT decidimos entregar el día 23, a nuestras invitadas mexicanas y el 24, repartirlo entre los chilenos. Emocional y diplomáticamente nos parecía lo más adecuado. Queríamos ofrendar la apertura y un tiempo sin apuro. Metodológicamente, en el sentido que investigar es desmenuzar para poder analizar, podía ser más didáctico. Personalmente, al armar el programa no sabía dónde situar la ponencia de TRIMECH. Ni herramientas emocionales, ni metodológicas me ayudaban aclarar. Nuestra ponencia no es mexicana y tampoco es chilena. Estamos en el medio, aquí y allá. En ese espacio del encuentro, del mirarse de frente y re-conocerse en el otro con las diferencias y las similitudes. ¿Es esto nuevo en una reunión organizada por el Comité? Seguramente no. Estas ambivalencias están siempre presentes; sólo que tal vez las hemos obviado. Trataré entonces de explicitar y escudriñar en la mezcla, en lo confuso. Traeremos a colación entonces: la diferencia, lo encimado, como dirían los mexicanos, no lo llamado natural sino lo adoptado, lo prestado, lo adquirido... incluso lo robado. Las mexicanas... La procedencia cultural y geográfica de los huipiles de la exhibición Memoria de Género, no ha sido fácil de descubrir ... era el primer objetivo para esta investigación. Era necesario saber de donde eran. Ahora, y como los procesos investigativos son dinámicos ese dato tiene valor relativo, en tanto estamos valorando lo que los une y lo que nos une a ellos. Textos actuales y de hace 30 años, nos hablan de huipiles no típicos, no exclusivos de un lugar. 66

Aparecieron durante las lecturas, por ejemplo, datos de aquellos que se asemejan por cercanía geo-política como los de los descendientes mayas en la frontera de México y Guatemala; los que se ponen de moda como los reteñidos con anilinas o fuchina. Anilina industria de las mazatecas; los que mantienen la tradición, como los de Yalalag que llevan borla trenzada en el pecho como sus antepasados, los que imitan a los de otras comunidades, como los huaves y tacuates; los que están bordados con máquina de coser desde principos del siglo pasado, como los mayas de Yucatán, los que inspiraron sus flores bordadas en las telas que trajo a América la Nao de China o como los que tienen muchas señales europeas y que llega a ser vestido, como el de las zapotecas de San Antonino. Encontramos, la flexibilidad de la mixteca de Huezolotitlán, que viste su huipil de varias formas: sobre la cabeza para taparse del sol, a manera de chal cuando va al mercado o a la iglesia, dejando un brazo adentro de la bocamanga cuando se casa y vistiéndolo completamente cuando se muere. El encimamiento en el diseño del huipil mazateco de Jalapa de Díaz de Oaxaca que sobre la tela industrial aplica, elementos confeccionados de igual tipo como mangas de satín, cintas, tules, bordados y prolijas costuras de máquina a la vista. O las triques que utilizan el huipil antiguo sobre el nuevo. Los huipiles que nos rodean son y han sido de diversas culturas y lugares, específicos, remotos, cercanos. Pero ahora, desde hace 12 años cuando los trajimos, durante este mismo Encuentro, ¿de dónde son? ¿de quién son? ¿a quién pertenecen? Las chilenas Nosotras los obtuvimos ¿por qué? ¿Para ayudar a adaptarnos al lugar? ¿Para parecernos a ellas y pasar más desapercibidas, cuando, a la vez paradojalmente, en la calle, nos preguntaban de qué país traíamos tan bello traje? ¿Para asumir por fin las señales indígenas que cada uno lleva y que en nuestro país eran mucho más difíciles de mostrar? ¿Nos quisimos revestir tal

(14) Ponencia para el Encuentro de Investigadores Textiles Chile-México: Vestuario Básico de Raíz Indígena; diseños y señales que protegen el cuerpo y la historia. Museo de Arte Popular “Tomás Lago”, 23 y 24 de mayo de 2002, Santiago de Chile.

vez para resguardar nuestro pasado, para mitigar nuestro dolor? Las propias prendas de TRIMECH nos hablan de la integración de las diferencias que a nosotros tanto nos pesan: nos muestran la armónica combinación del trabajo de la máquina y la mano, de la anilina vegetal y la química industrial, del telar de cintura y el industrial con el que están fabricados. Alguien que visitaba la exposición reflexionaba en cuanto a la “invasión cultural y técnica” de la que eran objeto los huipiles. En cambio, a mi, no dejan de sorprenderme, ya sea por la mantención de la tradición mediante el uso de nuevo materiales y herramientas, como por el resurgimiento de nuevos sentidos y motivos y el enrrequecimiento estético que ello conlleva. Utilizando modestamente los conceptos de Lipovetsky y valorando lo vital del fenómeno de la moda, las chilenas los adquirimos y mexicanas los crean y usan, también llevadas por la lógica de la inconstancia, el impulso de la creatividad y el cambio, por imitación, por juego con la fantasía, por seducción. Nuestro gesto y el de ellas viene también, para conservar la memoria, para comunicar, difundir y educar. Educar, como ha resultado con los alumnos de diversas escuelas de diseño donde varios de nosotros desarrollamos la docencia o sin ir más lejos, con los niños que durante estos días, visitan este espacio y juegan a disfrazarse o a inventar su propio huipil o su propia túnica con sentido. Aquella que cuente algo, que diga algo, que no se adorne vacíamente. Diseñar en base a contenido, no sólo en base a lo conceptual mal entendido; sin olvidar la esencia, su naturaleza. Lo sentido y vivido a través de las metáforas. Los amuzgos y sanantoninos fueron los elegidos por nosotros con insistencia.El segundo por su occidentalidad. El primero por su llaneza en los cortes... de nuevo lo ambivalente y más, los dos extremos contenidos en un solo deseo, el de estar en México, vivirlo y luego traérnoslo, venirnos dentro de él cubiertas y protegidas, en lo occidental y en lo primitivo de la túnica ancestral. Esa que nos ha vestido siempre llamándose poncho, manta o unku, mismos que a continuación, nuestros colegas chilenos nos mostrarán en detalle.

mantenga en el pasado y que deje tranquila nuestra conciencia. Es más bien una presencia tenaz que no deja de resonar en la vida cotidiana”(15). Pero, ¿a qué género nos referimos con el nombre de este ciclo, además de aquel que tanto hemos estudiado, la tela? Nos referimos al de ese grupo con sentido afín, disímil en nacionalidad y en sexo, pero liado por la necesidad y el gusto por esta prenda ancestral y por todas aquellas que se resisten a lo efímero, a lo desechable. A los que empatizan con el pasado y su tradición, con el cambio pero sin olvido; con el cuerpo natural y no con lo masculinizante duro y gris, ni a lo feminizante blando y vanal Con la uniformidad pero no para dominar ni esquematizar sino para solidarizar, para guardar la historia dinámica y vitalmente. Estas prendas llegan acá, para ayudar a caminar en este proceso de reconocimiento y de unión de lo latinoamericano, de lo indígena y de lo español y en el caso de los chilenos nos impulsa a rebuscar no sólo en lo mapuche o aymara sino también en nuestras raíces árabes, italianas, francesas, alemanas o eslavas. La presencia de los huipiles de TRIMECH en este espacio que creara Tomás Lago, donde callados vibran aprox. 500 piezas textiles de raíz indígena americana, ayuda, como dice el tema que nos convoca, a reforzar nudos de esta red que protege nuestros cuerpos y la historia. Todos ellos entonces, a quién pertenecen? No puedo dejar de hablar del método y en honor a nuestros jóvenes investigadores, frente a los que en estas horas he sentido mucha responsabilidad, repito: separemos pero sólo para estudiar, para conocer, pero integremos para crear. Doy la re bienvenida y agradezco a nuestras mexicanas su preciosa presencia impregnada de aromáticos colores y de la fuerza siempre primaveral de lo que fue lo mesoamericano y de lo que hoy es México; especialmente en este día 24, en que por necesidad metodológica, sólo para esta jornada, expondremos los chilenos y soñando como dice Jorge Amado, en que:

Memoria de género... Memoria, dice L. Cohen, psiquiatra y psicoanalista, “no es algo que se (15) En “La tenacidad de la Memoria”, periódico El Mercurio, 10 febrero de 2002, Santiago de Chile.

“Al mezclarse crearon un color, un sonido, una imagen nueva, original.”

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