Story Transcript
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
Michelangelo
Buonarroti:
awakening
yet
prisoner
–
George
Steiner:
Presencias
reales
En
las
intuiciones
especulativas
de
lo
estético,
los
movimientos
del
espíritu
no
son
los
de
una
flecha,
sino
los
de
una
espiral,
ascendente
y
descendente
al
mismo
tiempo,
como
la
escalera
de
la
biblioteca
de
Montaigne.
(George
Steiner)1.
Todo
arte
contiene
oculto
un
bazar
de
lo
inasumible,
tras
la
atracción
de
una
forma
y
una
narrativa
que
nos
dispensan,
si
es
nuestro
deseo,
o
nuestra
coraza,
de
ir
más
allá.
1.
Francis
Bacon,
Figure
with
meat
1954.
Michelangelo
Buonarroti,
Awakening
(entre
1513
y
1536)
Todo
proceso
creador
conlleva
una
proyección,
una
transferencia
a
la
materia
de
quien
lo
realiza
...no
buscando
ocultar
sino
desnudar
más
allá
de
la
carne
visible,
ofrecer
las
vidas,
los
rostros
sepultados,
en
presencias
quizá
inasumibles
para
sí
mismo
y
para
los
otros;
amplificadas,
quizá
dulcificadas
solo
en
parte,
travestidas,
transexuadas,
transubstanciadas
en
un
teatro
del
mundo
donde
cabe
mostrarse
bajo
las
apariencias
de
signos
y
objetos
vivificados.
1
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
Miguel
Ángel
descubrió
demasiadas
cosas
en
la
escultura
como
para
ser
comprendido
por
sus
coetáneos,
y,
a
partir
de
ahí,
nada
más
fácil
para
el
espectador
que
hacer
suyas
la
excusas
ajenas,
las
categorías
de
la
“perfección”
o
“lo
correcto”
ajenas
a
los
cánones
de
la
época
y
a
los
deseos
y
las
posibilidades
del
propio
escultor,
aprisionado
por
siglos
de
incomprensión;
celebrado
aún
por
su
escultura
más
grande
y
más
vacía,
(el
David)
obra
de
juventud
y
de
insatisfacción,
demasiado
envoltorio
para
tan
poco
contenido,
para
tan
poca
vida,
para
tan
poca
fricción
con
el
mundo.
Anécdota
monumental
que
desvía
la
atención
del
inmediato
drama
donde
luchan
por
aparecer,
por
permanecer,
otras
presencias
del
lado
inasumible
.
Sostiene
Steiner
en
Presencias
reales
(2001),
que
en
la
actualidad
la
proliferación
ilimitada
de
lo
secundario
(pags.
55‐56)2
ha
dejado
paso
en
la
producción
periodístico‐académica
de
las
humanidades,
a
una
proliferación
de
orden
terciario
en
la
medida
en
que
los
debates
se
extienden
sobre
lo
dicho
de
lo
dicho
en
asfixiantes
espirales
endogámicas
donde
hace
muchísimo
que
murió
la
posible
presencia
real
del
poema,
la
música,
la
pintura
o
la
escultura.
Reeducarnos
para
la
contemplación
directa
de
los
fenómenos
y
de
las
artes
es
una
tarea
imperiosa.
Salir
al
encuentro
de
“la
inmediatez
y
la
trascendencia
en
lo
estético
es,
por
necesidad,
un
razonamiento
sobre
el
Logos
y
la
palabra”
(idem,
pg.
68)
El
arte
nos
prepara
para
ver
puesto
que
las
mejores
lecturas
del
arte
son
arte
(idem,
pag.
29).
Para
enfrentarse
a
la
creación
artística
es
imprescindible
superar
la
consternación
ante
la
contemplación
directa,
libres
de
los
auriculares
que
nos
hablan
siempre
de
lo
secundario
o
terciario,
de
la
vida
y
milagros
en
torno
a,
para
rehuir
lo
que
nos
retendría
demasiado,
lo
que
nos
incomodaría
sumamente
como
turistas
del
conocimiento.
3
La
obra
de
arte
nos
espera
para
interpelarnos,
para
ser
interpelada,
para
ser
transformada
y
poder
transformarnos
en
el
encuentro,
siempre
que
llegáramos
dispuestos
a
la
travesía
iniciática
que
ha
de
darse
cada
vez,
inevitablemente,
si
quisiéramos
habitar
el
arte
como
fragmento
vivo
de
una
historia
que
nos
incluye,
siempre
por
tanto,
inconclusa.
Miguel
Ángel
es
un
caso
asombroso
de
incomprensión
hasta
nuestros
días.
Es
habitual
que
quien,
entre
nosotros,
se
considera
ilustrado
recuerde
a
M.
A.
por
el
David
y
quizá
leyera
que
dejó
muchas
esculturas
“inacabadas”.
Como
inacabadas
o
abandonadas
siguen
apareciendo,
obviando
la
confrontación
directa
con
la
presencia
real,
en
demasiados
libros
y
demás
referencias
en
nuestras
universidades.
Llegar
a
lo
desconocido,
a
lo
oculto,
a
lo
postergado,
a
lo
inexpresable,
y
dotarlo
de
recursos
para
mostrarse
ineludible,
(también
es
ineludible
lo
que
no
vemos
o
no
queremos
ver)
forma
parte
para
M.A.
del
sentido
del
arte,
del
sentido
de
dedicar
una
vida
al
arte,
de
su
inexcusable
obligación.
2
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
Una
honestidad
incorruptible
con
aquellos
principios
es
la
causa
principal
de
sus
enormes
aportaciones
pero,
en
contrapartida,
también
el
motivo
de
una
extraordinaria
soledad
ante
la
incomprensión
de
lo
que
descubre,
ante
la
ausencia
de
interlocutor.
Incomprensión
que
llega
a
mostrarse
en
violentas
acusaciones
de
inconstancia
o
de
extravagancia
senil,
en
el
caso
de
su
última
y
visionaria
obra,
la
Pietá
de
Rondanini
¿En
qué
aspectos
inconclusa?
M.A.
está
trabajando
en
ella
hasta
cuatro
o
cinco
días
antes
de
su
muerte,
por
propia
voluntad,
como
en
tantas
de
sus
obras,
no
por
satisfacer
ningún
encargo;
tampoco
busca
aquí
representar
la
iconografía
consensuada
de
una
piedad,
sino
el
sentimiento
profundo
que
produciría
la
presencia
directa
ante
ese
momento,
la
empatía
directa
con
el
dolor
de
los
dos
cuerpos:
encontrarse,
verse,
vivirse,
simultáneamente,
en
los
dos
cuerpos
que
se
padecen
y
se
retienen
mutuamente,
encarnarse
en
su
construcción‐destrucción.
M.
A.
profundamente
religioso,
en
ese
trabajo
ya
sólo
rinde
cuentas
a
su
Dios
y
a
sí
mismo
.
Y
para
él
sería
ultrajante
ya
una
narración
teatral
que
se
impusiera
a
la
presencia
real
del
extremo
dolor,
del
extremo
abandono
de
ese
momento,
a
ese
momento,
que
solo
puede
comprender
encarnándolo,
siendo
él,
simultáneamente,
los
dos
seres:
él
mismo,
entregado
a
los
brazos
de
lo
poco
que
le
queda
de
vida
y
sin
embargo
aún
sustentador,
aún
acogedor
sobre
sus
propios
hombros;
él
mismo
piedad,
piedad
de
sí,
piedad
del
dolor,
y
de
la
culpa,
del
dolor
y
de
la
culpa
extensos
que
atraviesan
nuestras
vidas
invisibles.
(a
expensas
o
no
de
lo
divino).
¿Porqué
esa
decisión,
porqué
esa
imagen?
De
repente
ya
no
sirven
titanes,
hay
que
aligerar
el
peso
para
aquella
tarea
de
abandonar
la
inmediatez
humana,
hay
que
consumir
el
cuerpo,
erosionarlo,
borrarlo,
desdibujarlo,
fragmentarlo;
hay
que
ofrecer
los
propios
restos
como
parte
de
una
expiación,
arañar
en
él
el
propio
cuerpo,
castigar
en
él,
castigar‐reparar,
furiosamente,
temerosamente,
cálidamente,
las
faltas,
las
indelebles
culpas,
ofrecerse,
ya
cadáver,
a
soportar
el
peso
de
lo
que
no
se
puede
borrar.
¿Empatías
con
otros
restos
muy
lejanos,
con
otros
restos
muy
próximos,
que
nunca
alcanzaremos
a
recomponer?
Restos
de
ruinas,
como
en
los
frisos
del
pasado,
profundos
restos
humanos.
Ruina
añadida
aquí
voluntariamente,
cuidadosamente
sujeta
al
costado,
por
una
pieza
que
sólo
tiene
la
función
de
unir
y
sujetar:
un
brazo
derecho
desglosado
del
cuerpo,
repetido,
(el
otro
brazo
derecho
lo
oculta
tras
la
espalda),
un
segundo
brazo
derecho,
un
resto
como
eje,
un
resto
cuyos
restos
de
vigor
contrastan
con
los
otros
brazos
unidos
al
cuerpo,
con
el
torso
inmediato,
al
que
no
podría
pertenecer
aunque
lo
hiciera
en
otro
tiempo.
Arañado,
sobrearañado,
el
torso,
traspasado
el
límite
del
volumen
de
materia
que
podría
haber
permitido
la
construcción
de
una
anatomía
precariamente
funcional.
Se
nos
da
acceso
con
ello,
a
algo
más
que
a
una
representación.
Se
nos
posibilita
pertenecer
a
un
proceso
vivo,
a
un
proceso
activo
de
desmaterialización
que
no
acaba
de
ser
ganado
por
la
muerte
mientras
persiste
un
hilo
de
aliento
para
sustentarse,
para
sustentarnos,
para
retenerse
y
retenernos;
para
transportarnos
mutuamente,
a
poder
ser,
a
través
del
dolor,
de
la
conciencia
de
una
separación,
de
una
escisión
pretérita,
irreversible.
Ya
no
hay
lugar,
ante
la
presente
erosión
de
la
muerte,
a
necesitar
espejos
que
retengan
una
belleza
terrenal
que
dulcificó
los
días,
ya
no
es
necesaria
definición
anatómica
sino
intensificación
espiritual.
Sostenerse
en
la
paradoja
ineludible
3
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
exige
no
perder
la
tensión,
la
emoción,
la
expresión,
irretenibles,
por
los
recursos
hasta
entonces
conocidos
de
representación,
exige
la
lucha
entre
la
gravedad
y
el
abrazo,
ser
simultáneamente
peso
y
liviandad
para
que
un
cuerpo,
que
es
dos
cuerpos,
se
desplome
ascendiendo
y
ascienda
desplomándose:
mediante
la
intensa
curva
que
ayuda
a
elevar
la
materia
conjunta,
mediante
el
gran
peso
que
transfiere
el
brazo
desgajado
(el
brazo
sobrante)
a
las
piernas
que
ya
han
abandonado
la
vida.
Habíamos
visto
restos
de
la
antigüedad
enormemente
expresivos.
M.
A.
nos
descubre
una
estética
del
resto
y
nos
la
devuelve
desde
la
unión
de
un
incomprendido
expresionismo
y
un
inconcebible
colage.
Ese
brazo
derecho,
que
es
también
el
del
propio
M.A.,
estaba
esperando
volver
a
aparecer
en
la
Pietà
Rondanini
desde
al
menos
treinta
años
atrás,
como
nos
muestra
su
Pietà
dibujada
en
aquella
época
(1530‐6):
el
brazo
del
artífice
entregado,
recurrentemente
vencido
por
el
peso
de
la
muerte
(persistiendo
en
la
Pietá
Palestrina).
En
aquél
dibujo
la
Virgen,
abocetada,
aparece
detrás,
sosteniendo,
rostro
con
rostro,
desdibujada,
para
relegase
cada
vez,
por
propia
voluntad,
a
un
segundo
plano.
Contemplamos
la
indefinición‐fusión
tanto
en
el
papel
como
en
la
piedra...
hasta
llegar
a
su
última
Pietà
donde
podría
ser
que
M.
A.
se
dejara
morir
dando
por
concluida
su
última
pelea,
hallada
al
fin
la
respuesta,
rompiendo
la
identificación
de
la
belleza
del
arte
con
la
belleza
de
los
cuerpos,
con
su
pujanza
y
virtuosismo
en
la
mímesis
de
la
representación.
4
2.
Michelangelo
Buonarroti.
Pietà
1530‐36
4
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
3.
Michelangelo
Buonarroti.
Pietà
Rondanini.
1552‐
64
5
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
4.
Michelangelo
Buonarroti.
Pietà
Palestrina
1550‐2
6
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
Vayamos
en
busca
de
los
fundamentos,
de
los
avances
expresivos
que
aporta
M.
A.
a
la
escultura
y
que
podemos
encontrar
ya
en
grandes
medallones
de
la
época
del
David,
como
el
Tondo
Taddei,
donde
el
argumento
de
la
falta
de
tiempo
para
terminarlo,
quizá
comenzó
a
escucharse.5
Ya
se
trabajan
allí
distintos
tipos
de
superficies
y
acabados
con
el
fin
y
la
función
de
incorporar
a
los
recursos
expresivos
de
la
talla
el
pálpito
de
la
propia
piedra,
ampliando
así
la
diversidad
e
intensidad
de
los
registros
melódicos
que
actúan
en
las
muy
medidas
partituras
que
siempre
serán
sus
obras:
volúmenes,
masas,
signos,
huellas,
rastros,
interpretados
por
las
cadencias
de
las
sombras
y
las
respuestas
de
la
luz.
Casi
simultáneamente
y
con
el
mismo
espíritu
de
hallazgo‐búsqueda
realiza
el
S.
Mateo(1504),
para
Sta
Mª
de
Fiore
en
Florencia,
donde
no
llegaría
a
emplazarse;
el
“inacabado”
de
esta
escultura
es
una
anticipación
de
lo
que
realizará
en
los
Esclavos.
Pero
antes
de
detenernos
en
los
Esclavos
o
Prisiones
repararemos
en
la
gran
importancia
del
el
fuera
de
escena
a
la
hora
de
ejecutar
y
de
dialogar
con
las
obras
que
observamos.
Un
fuera
de
escena
que
comienza
mucho
antes
de
la
existencia
de
éstas,
se
acrecienta
en
el
tiempo
simultáneo
y
se
extiende,
sin
interrupción,
hasta
nuestro
más
inmediato
ahora,
por
lo
que
las
reapariciones
y
ampliaciones
de
sentido
no
cesan
de
modificar
las
obras,
de
actualizarlas
o
a
veces
de
resucitarlas
mientras
el
diálogo
con
ellas
se
mantiene
abierto.
6
¿Por
qué
sitúa
Francis
Bacon,
varios
siglos
después,
las
intocables
figuras
de
los
vociferantes
Papas
en
el
interior
de
bloques
de
mármol
transparentes,
encerrados,
como
lo
estuvieron
los
Esclavos,
pero
ahora
sin
posibilidad
alguna
de
rescate?
Francis
Bacon
penetra
en
la
imperiosa
inmediatez
de
cuanto
afecta
a
M.A.
hasta
identificarse
plenamente
con
él,
convocado
por
los
rostros
omnipresentes,
amenazantes,
imperiosos,
que
le
perseguían
en
pesadillas
y
en
vigilias,
ahora
que
ya
nada
le
importa
una
improbable
excomunión.
Bacon
nos
ofrece
una
persistente
galería
de
papas
vociferantes
que
no
es
fruto
de
un
capricho
transitorio
sino
de
una
larga
confrontación,
una
larga
lucha
con
algo
más
que
la
materia
que
aprisiona,
con
una
fuerza
exterior
que
pretende
dirigir
tu
vida,
juzgarte,
atemorizarte,
atenazarte,
condenarte.
El
resultado
es
una
lucha
en
la
que
se
necesita
representar,
una
y
otra
vez
a
aquella
pretendida
autoridad
suprema,
aprisionada
por
sus
propios
excesos,
por
sus
propios
poderes.
Una
lucha
que
necesita
ser
librada
una
y
otra
vez
para
que
pueda
vencer
el
poder
de
la
representación
mediante
los
lápices,
los
pinceles,
las
gradínas
de
hierro...
y
cambiar
con
ello
el
propio
presente
y
la
historia
ya
pasada.
Cada
uno
de
los
papas
representados
está
atado
para
siempre
a
su
grito
y
a
su
envolvente
trono,
cercado
por
sus
propias
cuerdas‐redes,
sumergido,
atrapado
en
un
bloque
de
mármol
trasparente
que
no
pudo
alcanzar
la
gloria
¿El
grito
que
parece
de
amenaza,
es
el
grito
del
vencido,
la
excomunión
de
si
mismo,
la
emergencia
de
su
propio
infierno?
¿Se
puede
estar
en
la
cumbre
y
ser
un
proscrito?
Francis
Bacon
vuelve
a
demostrarnos
que
sí,
desde
cada
una
de
sus
múltiples
proscripciones
que
le
liberan
de
seguir
las
pautas,
de
padecer
las
prisiones
de
éstas,
a
cambio
de
otras
aparentemente
elegidas
y
profundamente
asumidas:
la
prisión
invisible
que
te
7
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
aísla
de
tus
coetáneos
al
elegir
el
desprecio
de
la
norma
que
miente,
que
adula,
para
mantener
las
categorías
prescritas
por
la
conveniencia.
Bacon
consigue
que
no
nos
quede
duda,
(aunque
nunca
les
faltarán
recursos
a
los
encargados
de
camuflar,
de
repintar,
las
partes
pudendas
ya
sean
físicas
o
metafísicas).
Y
lo
hace
cogiendo
por
las
solapas
la
abyección
humana
y
sentándola
en
la
silla
de
los
retratados:
y
los
papas
colman
la
galería
de
los
elegidos:
bramando.
El
poder
ha
cambiado
de
bando.
Por
un
tiempo
el
poder
supremo
es
de
la
pintura,
de
la
escultura,
del
dibujo,
de
la
representación...del
espectador
que
deja
de
serlo
al
asumir
el
espacio
de
implicación
y
responsabilidad
que
le
abren,
al
que
arrastran
las
obras.
Bacon
sienta
a
los
papas
en
la
silla
de
los
retratados
y
amplía,
continúa,
intensifica,
la
contestación
que
inicia
un
Michelangelo
acosado
por
la
incomprensión
y
la
intransigencia
(aunque
fueran
disfrazadas
de
veneración).
Bacon
se
sitúa
junto
a
Michelangelo
y
nos
muestra
directamente
lo
que
está
implícito
en
sus
obras,
una
inmediatez
que
ha
quedado
fuera
de
plano
pero
como
en
todo
gran
arte,
presente
en
lo
que
podremos
ver,
incluso
mucho
después.
En
este
escenario
se
superponen
los
fuera
de
escena
(lo
obs‐ceno)
capturado
de
M.A.
en
la
Capilla
Sixtina,
en
las
Prigioni
y
en
las
últimas
piedades.
Con
sus
representaciones
nos
devuelve
perspectiva,
entre
otros
aspectos,
para
una
cabal
comprensión
de
claves
que,
respecto
a
la
obra
de
Michelangelo,
continúan
obstruidas
en
las
mentes
contemporáneas
a
través
del
mito
del
inacabado
que
se
mantiene
hasta
nuestros
días,
desafiando
toda
lógica
de
quien
tenga
ojos
para
mirar
y
disposición
para
leer
documentos
originarios:
en
la
pintura,
el
dibujo,
la
piedra...
único
testamento
válido
de
quien
se
acogió
a
aquel
tipo
de
escritura.
Tomemos
un
gesto
germinal,
un
trozo
de
materia
raspada
por
un
intenso
deseo
de
vivificación,
de
aparición.
La
palabra
emergencia
nace
de
la
intensa,
inaplazable,
necesidad
de
aparecer,
ante
la
intuición
y
el
deseo
de
que
habrá
otros
para
oír,
más
allá
del
momento
encerrado
que
luchamos
por
liberar.
Nos
doleremos
con
el
dolor
representado
y
descubriremos
que
allí,
en
ese
inicial
padecimiento,
se
abre
un
umbral
más
doloroso
aún,
en
el
tiempo
de
la
persistencia,
como
señal
de
vida,
pues
al
llegar
no
habíamos
reparado
en
la
alteración,
en
la
demanda
de
esa
zona
de
nosotros
que
se
muestra
conturbada,
como
si
comenzara
a
descubrirse
perteneciente
a
algo
que
se
insinúa
fuertemente,
pero
no
acaba
de
mostrarse...
y
sin
embargo
remueve,
punzante,
un
yo
postrado,
casi
adherido...
a
las
tapiadas
cavernas
de
lo
secreto...
donde
el
limo
pestilente
comenzaría
a
latir,
bajo
la
lejana
caricia
de
unos
ojos
recién
descubiertos
como
si
fueran
nuestros.
Existen
también
artes
que
prefieren
sustraerse
a
muchas
o
a
casi
todas
estas
consideraciones,
que
a
su
vez
sentirían
como
cárceles
de
otros
propósitos;
nos
las
cruzaremos,
sin
embargo,
ponderando
dudas
y
recursos,
en
alguna
de
las
encrucijadas
que
aún
parecerán
prohibidas.
8
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
5.
Francis
Bacon.
Untitled
(Pope)
1954
9
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
6.
Francis
Bacon
Head
VI,
1949
7.Francis
Bacon,
Study
for
the
Head
of
a
Screaming
Pope,
1952
10
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
8.
Francis
Bacon,
Study
after
Velázquez’
potrait
of
Pope
Innocent
X,
1953
11
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
9.
Francis
Bacon,
Studie
for
Figures
at
the
Base
of
a
Crucifixion,
1944,
“Sostengo
que
deseamos
ser
dispensados
de
un
encuentro
directo
con
la
“presencia
real”...Nos
acobardamos
ante
las
inmediatas
presiones
del
misterio
en
actos
poéticos
y
estéticos
de
creación,
al
igual
que
lo
hacemos
ante
la
comprensión
de
nuestra
disminuida
humanidad,
de
todo
lo
que
es
literalmente
bestial
en
lo
criminoso
y
artificioso
de
esta
era.
Lo
secundario
es
nuestro
narcótico...
lo
teórico
nos
protege
del
resplandor
imperioso
y
a
menudo
violento
de
la
mera
presencia.”
(Steiner,
idem,
pag.
67)
12
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
10.
Camille
Claudel,
Etude
pour
l’Avarice
et
la
Luxure,
1885
11.
Louis
Bourgeois,
Janus
Fleuri,
1968
12.
Berlinde
de
Bruickere,
Into
one
another,
2010
13
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
13.
Berlinde
De
Bruyckere,
We
are
all
flesh,
2009
¿Porqué
aquí
las
obras
de
estas
escultoras?
Realmente
es
una
larga
historia...
la
historia
de
una
larga
narración,
en
curso,
en
la
que
siempre
dijimos
que
nos
faltaron
palabras:
siempre
culpando
al
mensajero.
No
nos
faltaron
palabras,
nos
faltó
sólo
decisión
de
conocimiento.
Las
palabras
se
encontraron
con
un
vacío
que
sólo
podían
suplir
con
simulacro
o
hablando
de
aspectos
realmente
periféricos.
Estas
imágenes
conocen
antes
y
mejor
que
nosotros
aspectos
elocuentes
de
las
esculturas
de
M.A.
Elocuentes
pero
no
evidentes
en
la
inmediatez
de
la
observación.
No
presentes
en
la
narración
que
en
un
primer
momento,
desde
la
obra,
nos
sale
al
encuentro,
sino
apresados
por
los
signos
que
recorren
la
materia
y
laten
tras
su
piel;
pues
si
no
existiera
ese
detrás
que
nos
incluye,
no
existiría
el
espacio
profundo
que
tras
la
planitud
de
lo
obvio
prometió
siempre
abrirnos
el
arte.
Esas
obras
forman
parte
de
un
fuera
de
escena
actual
que
nos
incluye
también
a
nosotros,
que
tras
nutrirse
de
M.A.
lo
transforma,
desde
el
momento
en
que
proyecta
transparencias
virtuales
que
desvelan
y
amplifican
aspectos
que
parecerían
fragmentarios
¿Qué
acabó
ocurriendo
con
el
fragmento
en
el
arte?
Louise
Bourgeois
y
el
psicoanálisis
nos
mostraron
cómo
el
fragmento
(ya
lo
sabía
el
Tao)
acaba
siendo
o
pareciendo
o
reflejando
el
todo.
También
es
fragmento
la
pequeña
cabeza
que
nos
muestra
Claudel.
Ambas
obras,
Janus
Fleuri
de
Bourgeois
y
esta
cabeza
de
Claudel
nos
atrapan
en
una
red
de
venas
comunes,
de
fluidos
internos
que
nos
precipitan
en
un
ser‐en‐lo‐bestial,
en
un
atávico
yo
que
nos
muerde
los
labios
para
devolvernos
el
sabor
remoto
de
nuestra
propia
sangre.
Atónitos,
estremecidos,
olvidados
testigos
de
una
batalla
entre
una
bestia
balbuceante,
sin
argumentos
reconocibles,
y
una
cultura
ama,
de
infinitos
argumentos...
evanescentes.
Berlinde
explicita
aún
más
la
bestial
paradoja
de
nuestro
ser
entre
el
escenario
y
el
origen...
y
nos
atrae,
nos
precipita
en
una
sublime
pertenencia
junto
a
los
linderos
de
la
materia,
como
envoltorio
identitario
de
piel
compartida:
con
el
animal
muerto,
con
un
amor
de
inasumible
ausencia.
14
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
En
imágenes
que
encarnan
otras
imágenes:
algo
vuelve
a
nacer;
con
otro
rostro
pero
sin
perder
conciencias
de
tiempos
pasados
que
nos
alcanzan,
con
las
memorias
intensificadas
de
recuerdos
que
siguieron
creciendo,
tras
la
autonomía
que
adquirió
la
propia
obra
desde
el
momento
en
que
fue
creada.
Algo
vuelve
a
nacer
en
la
intimidad
pública,
desde
la
transferencia
de
un
yo,
que
se
sabe
colectivo,
a
la
materia
que
se
convierte
en
piel
común,
sobre
el
dolor
extenso
y
el
fluido
abyecto
que
promete
comunicar
con
algún
tipo
de
luz.
Es
a
esa
génesis
a
cuerpo
abierto,
de
la
que
procede,
a
la
que
el
propio
arte
continuará
teniendo
acceso
directo:
a
una
gestación
donde
no
se
construyen
nuevos
seres
con
imprevisibles
restos
de
cadáveres
sino
con
fragmentos
vivos,
de
materias
sobrescritas,
como
palimpsestos
translúcidos.
¿Dónde
se
aprendió
a
leer
la
materia?
En
el
mismo
arte,
en
el
arte
frente
a
los
ojos
y
la
manos,
en
el
arte
sobre
el
arte
y
la
poesía
sobre
el
arte.
Nadie
mejor
que
Alberti
nos
enseñó
el
Museo
del
Prado,
nos
introdujo,
silenciosos,
en
las
penumbras
de
Rembrandt,
cuando
“a
la
luz
se
le
dio
entrada
en
los
más
hondos
sótanos”
(Alberti
1967,
pag.
78)
.
El
Museo
del
Prado
recorrido
sobre
el
olor
a
cera
y
a
resina
“recién
llorada”
(idem
pags.
12‐14)
7:
frente
a
la
presencia
real
que
nos
recuerda
Steiner.
El
palimpsesto,
debajo
de
la
piel,
bajo
lo
inmediatamente
mostrado:
el
sutil
resto,
aún
presente
en
sus
vestigios
sobre
los
que
se
reconstruye.
La
Pietá
es
un
palimpsesto
donde
se
araña
en
lo
ya
hecho
para
hallar
lo
que
ya
contiene,
efímeramente
escrito,
la
propia
piedra.
Louise
Bourgeois,
Camille
Claudel,
Jana
Sterbach,
Berlinde
de
Bruickere
nos
conectarán
las
Pietàs
con
las
Prisiones,
como
si
las
obras
que
nos
aportan
fueran
eslabones
perdidos.
La
batalla
de
la
carne
con
la
propia
carne,
la
batalla
de
aquello
que
nos
ha
sido
castrado,
arrancado,
extirpado,
condenado,
del
cuerpo,
por
el
papa
vociferante.
La
batalla
por
emerger.
El
arte
siempre
fue
la
herramienta
que
se
procuraron
los
humanos
para
la
restitución
o
el
alcance,
pero
ante
todo
para
la
restitución,
para
la
recuperación
de
lo
que
sentimos
que
ya
fue
nuestro
y
nos
fue
arrebatado.
Para
superar
la
expulsión
y
la
mutilación
del
cuerpo
y
del
conocimiento
sembrado
de
monstruos
contra
la
razón
y
contra
la
intuición
y
contra
la
inocencia.
El
cuerpo
mancillado
por
la
mano
bendita,
penetrado
por
su
lengua,
el
cuerpo
empujado
a
la
desmesurada
vergüenza
de
si
mismo,
de
su
imposibilidad
de
controlar
sus
internas
corrientes,
por
la
humillación
ante
el
autoflagelo
despiadadamente
inducido,
sembrado
como
hiel,
sobre
el
despertar
y
sobre
el
sentir.
Por
cuanto
no
nació
de
lo
que
debió
nacer
y
por
lo
que
nació
ya
con
la
condena
marcada
a
hierro
y
fuego.
Louise
Bourgeois,
Camille
Claudel,
Jana
Sterbach,
Berlinde
de
Bruickere,
se
reúnen
para
expulsar
una
intrusión
que
exhibe,
ante
muy
diversos
tipos
de
hogueras,
sus
escrituras
de
pertenencia
sobre
los
cuerpos
y
sus
“almas”.
Cada
una
de
las
obras
que
aquí
nos
muestran,
también
se
podría
llamar
“Despertar”,
siguiendo
el
sentido
metafórico
del
título
de
la
escultura
de
M.A.,
partiendo
del
fondo
que
muestra
esta
escultura,
que
es
lo
que
también
les
une,
para
desarrollar
distintos
aspectos
de
conexión
con
una
materialización
diferente,
que
al
desvelar
intensifica
cada
uno
de
esos
aspectos‐sensación
que
les
vincula.
(Los
lenguajes,
las
imágenes
y
los
signos
y
ante
todo
lo
que
vive
tras
ellos,
sólo
ganan
densidad
en
los
vínculos
que
generan,
a
medida
que
crece
lo
que
15
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
representan)
La
escultura
de
M.A.
crece
a
medida
que
crecen
las
extensiones
que
genera.
Las
extensiones
que
genera
crecen
como
consecuencia
de
esta
correspondencia.
La
palpitante
materia
“inerte”.
La
resignificación
en
el
incesante
reencarnarse
de
la
significación
y
la
metáfora.
Nos
quedó
lejos,
carente
de
sentido,
el
debate:
terminadas‐
no
terminadas.
Cada
una
de
las
obras
aquí
mencionadas
estará
inconclusa
mientras
exista,
mientras
podamos
seguir
ampliándola,
incluso
mermándola.
Otra
cosa
es
la
necesidad
de
analizar
para
deslindar
comprensión
e
incomprensión
como
si
comenzáramos
cada
vez
a
abrir
un
bloque
de
mármol
intentando
desvelar
el
enigma
de
dónde
pararnos,
de
dónde
detenernos,
cada
vez
¿Hasta
dónde
y
por
qué?
¿Estarán
inconclusos,
en
la
misma
medida,
cada
uno
de
los
cuadros
de
Van
Gohg,
las
Meninas
de
Velázquez,
la
Victoria
de
Samotracia
o
tantas
otras
obras
que
colman
nuestros
imaginarios
desvelando
unas
de
otras,
diciendo
unas
de
otras?
Veremos
cada
vez
mejor,
dentro
de
la
piedra
cerrada,
de
la
piedra
abierta,
en
la
medida
en
que
hayamos
aprendido
a
observar,
en
profundidad,
lo
ya
recorrido
por
otros
¿Qué
observaría
M.A.
a
la
hora
de
atreverse
a
romper
el
límite
de
lo
aceptado
en
su
tiempo?
Miraría
quizá,
con
más
profundidad
que
otros,
no
el
futuro,
que
nadie
conoce,
sino
el
pasado
presente
en
otras
obras:
la
gran
debilidad
de
los
titanes,
su
dramática
impotencia
ante
tantos
designios,
ante
el
enorme
peso
de
la
culpa,
gritado
al
rostro
por
cada
gárgola‐emisaria,
gritado
por
el
propio
dolor
apenas
amputado
cada
día.
¿Quién
determina
en
arte
el
concepto
de
terminación,
lo
acertado
o
no
de
dar
por
concluido
lo
que
el
autor
puede
seguir
aportando
a
una
obra?
¿Por
qué
tanta
polémica
sobre
terminado
–
no
terminado,
respecto
a
tantas
obras?
Será
porque
no
puede
haber
evidencia
de
trabajo
inconcluso,
desde
que
el
sentido
común,
allá
en
lo
hondo,
dice
:
‐En
todo
aquello
que
está
realmente
a
medio
hacer,
que
se
abandonó
precipitada
o
plácidamente,
con
el
propósito
de
ser
concluido
más
tarde,
siempre
hay
inevitables
desórdenes,
faltas
de
concordancia,
de
ubicación
en
diálogo,
que
hablando
de
arte
se
materializaría,
sin
remisión,
en
falta
de
armonía,
de
correspondencias
rítmicas,
en
falta
de
equilibrios
entre
masas
y
vacíos
o
huecos,
entre
tensiones,
entre
energías
que
recorren,
entre
pulito‐nonpulito,
entre
luces
y
sombras,
y
entre
figura
y
materia
circundante,
o
en
estos
casos,
aprisionante.
8
¿Y
si
sólo
viéramos
armonía,
en
estas
obras,
y
todo
fuera
equilibrio
y
correspondencia
y
tensión,
todo
diálogo
entre
partes
y
elementos,
todo
necesidad....
todo
encontrara
su
propio
lugar...
en
incesantes
flujos
de
sentido?
¡En
cada
una
de
las
cuatro
grandes
piezas
trabajadas
simultáneamente!
Si
queréis
ver
desplomarse
un
gigante
probar
a
retirar,
imaginariamente,
la
materia
que
supuestamente
sobra:
aquella
minuciosamente
calculada,
trabajada,
valientemente
expuesta
a
siglos
de
incomprensión.
16
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
Cuando
Jana
Sterbach
nos
recuerda
que
la
materia
supuestamente
sobrante
también
es
carne,
todo
cobra
una
extensión
no
prevista,
recordamos
que
ya
nos
lo
estaban
diciendo
de
otra
forma
Francis
Bacon,
Louise
Bourgeois,
Berlinde
de
Bruickere,
Camille
Claudel.
14.
Jana
Sterbach,
Vanitas,
1987.
Michelangelo
Buorrati,
Awakening
(entre
1513
y
1536)
Un
esclavo
que
despierta:
no
está
inmerso
en
piedra
a
medio
tallar
sino
en
blanda,
pesada,
lúbrica,
viscosa
carne
que
se
funde
acusadora
con
la
propia
carne,
que
la
alumbra
y
la
derrota
y
la
enaltece
y
la
posee...
pesada...adherida,
inseparable
como
la
culpa
y
el
origen,
intensificada
en
cada
pesadilla
de
su
presente
porvenir.
17
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
Notas:
1.
En
las
intuiciones
especulativas
de
lo
estético,
los
movimientos
del
espíritu
no
son
los
de
una
flecha,
sino
los
de
una
espiral,
ascendente
y
descendente
al
mismo
tiempo,
como
la
escalera
de
la
biblioteca
de
Montaigne
(Steiner
2001,
pag.52)
2.
“En
la
actualidad
las
principales
energías
e
intenciones
de
la
profusión
académico‐ periodística
en
las
humanidades
son
de
orden
terciario”
(Steiner
2001,
pag.
56)
3.
sostengo
que
deseamos
ser
dispensados
de
la
presencia
real
(....)
buscamos
las
inmunidades
de
lo
indirecto.
En
la
mediación
del
crítico,
el
reseñador
o
el
mandarín
académico,
damos
la
bienvenida
a
quienes
son
capaces
de
domesticar,
a
quienes
pueden
secularizar
el
misterio
y
las
llamadas
de
la
creación.
(idem,
pag.55)
4.
Giulio
Carlo
Argán
sobre
las
últimas
pietàs:
“En
sus
últimas
obras
escultóricas
el
tema
dominante
es
la
Pietà,
entendida
no
ya
como
lamentación
sino
como
presentación
al
mundo,
para
que
se
avergüence
de
sus
culpas,
del
cuerpo
del
Cristo
muerto.
Pero
el
propio
artista
destruyó
en
parte
la
Pietà
de
santa
Maria
de
Fiore
(Más
tarde
restaurada
por
Tiberi
Calgani),
comenzada
antes
de
1550,
quizá
porque,
pese
al
inacabado
de
muchas
de
sus
partes,
no
llegaba
a
la
altura
de
las
pinturas
que
por
esos
mismos
años
estaba
realizando
en
la
Capilla
Paulina.
Altura
que
si
alcanza,
por
el
contrario,
a
través
de
un
proceso
muy
atormentado,
documentado
por
los
arrepentimientos
y
destrucciones
visibles,
en
la
Pietà
Rondanini,
en
la
que
trabaja
todavía
pocos
días
antes
de
morir
y
que
debía
ser
colocada
en
su
tumba.
Aquí
la
valoración
viene
dada
por
su
propia
presentación
como
un
fragmento:
casi
un
pensamiento
que
no
puede
ser
expresado
más
que
por
frases
truncadas
y
acentos
inacabados,
por
súbitos
ataques
rítmicos
que,
igual
de
súbitamente
se
apagan”.
(Argan
1987,
p.76)
5.
Contra
las
teorías
exculpatorias
y
con
demasiada
frecuencia
hagiográficas,
que
el
propio
Arsenio
Condivi,
discípulo
y
biógrafo
de
M.A,
comienza
a
sustentar,
eludiendo
en
lo
posible
hablar
de
las
obras
que
él
mismo
considera
inacabadas
y
sobre
las
que
M.
A.
evita
dar
explicaciones,
podemos
extraer
de
sus
propios
datos,
diseminados,
que
M.
A.
dispuso
de
tiempo
continuado
para
trabajar
en
los
esclavos
que
inicialmente
concibiera
para
la
tumba
de
Julio
II,
ya
que
en
vida
de
este
(hacia
1511)
trasladó
los
cuatro
grandes
bloques
a
Florencia,
su
ciudad
natal,
donde
tuvo
ocasión
de
volver
a
ellos
hasta
1534
fecha
en
que
abandona
definitivamente
Florencia.
5.
1.
Para
conocer
esas
posibilidades
hemos
recogido
testimonios
de
Vasari
y
de
Condivi,
los
biógrafos
que
trataron
directamente
con
M.A.
“Durante
el
tiempo
que
duró
el
pontificado
de
Adrian
VI,
(enero1522
‐
septiembre
1523)
M.
A.
prefirió
quedarse
en
Florencia
trabajando
en
la
tumba
de
Julio
II”
(Vasari
1998,
p.49).
Aunque
en
realidad
debería
haber
dicho:
prefirió
no
interrumpir
su
trabajo
en
la
tumba,
al
menos
si
tenemos
en
cuenta
lo
expuesto
por
el
propio
Vasari,
anteriormente,
en
la
pag.
46,
refiriéndose
a
la
llegada
de
León
X
en
1513.
Al
encargarle
la
terminación
de
la
fachada
de
S.
Lorenzo
de
Florencia,
el
papa
había
prometido
a
M.A.
“
que
trabajaría
también
en
las
esculturas
del
túmulo
mientras
permaneciera
en
Florencia,
como
de
hecho
ya
había
empezado
a
hacer”
5.2.
Condivi
nos
muestra
a
M.A.
ocupado
con
los
Esclavos
“mucho
tiempo
antes”
de
la
llegada
de
Adrian
VI
“
Al
regresar
a
Florencia
y
comprobar,
como
se
ha
dicho,
que
el
fervor
del
papa
estaba
totalmente
apagado,
dolorido,
sin
hacer
cosa
alguna,
estuvo
mucho
tiempo
desocupado,
sintiéndose
desgraciado
al
haber
perdido
tanto
tiempo
en
18
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
todas
esas
cosas.
Aún
así,
continuó
con
el
trabajo
de
la
sepultura
con
unos
mármoles
que
tenía
en
su
casa”
(Joven
esclavo
256cms
altura,
Atlante,
277cms,
Esclavo
Barbado,
263
cms,
esclavo
que
despierta,267cms.
(Condivi
2007,
p.76).
5.3.
Vasari
nos
dice,
respecto
a
los
mismos
hechos,
“Así
pues
M.A.
pasó
varios
años
extrayendo
y
escogiendo
mármoles
(...)
Desde
Carrara
volvió
a
Florencia
donde
perdió
mucho
tiempo
ocupándose
de
asuntos
diversos
”
(Vasari
p.
48).
Anteriormente
ya
habíamos
leído,
sin
precisar
la
fecha,
que
en
los
últimos
años
de
Julio
II
(1511‐1512)
“Para
trabajar
con
mayor
comodidad
M.A.
pidió
que
una
parte
de
los
mármoles
fuera
llevada
a
Florencia,
en
donde
a
veces
pasaba
los
veranos
para
escapar
del
aire
malsano
de
Roma”
(V.
p.28)
5.4.
Esta
época
de
trabajo
continuado
en
los
Esclavos
sería
brevemente
interrumpida
en
1525
.
“Fue
en
el
año
1525
cuando
el
Cardenal
de
Cortona
llevó
al
joven
Giorgio
Vasari
a
Florencia
,
donde
le
puso
a
trabajar
como
aprendiz
en
el
taller
de
Miguel
Ángel.
Pero
Miguel
Ángel
fue
llamado
a
Roma
por
el
papa
Clemente”
p.49.
Clemente
le
envió
de
nuevo
a
Florencia
para
terminar
la
Sacristía
de
S.
Lorenzo.
Sabemos
del
hábito
de
M.A.
de
trabajar
simultáneamente
en
varias
obras.
En
1529
comenzó
el
asedio
de
Florencia,
que
duraría
un
año,
M.A.
tomó
parte
en
el
diseño
de
la
defensa
y
permanecería
en
la
ciudad,
con
alguna
corta
ausencia,
hasta
1534.
5.5.
“De
ambos
testimonios
se
pueden
extraer
algunas
evidencias,
la
primera
sería
el
tiempo
del
que
dispuso
M.
A.
para
trabajar,
sin
interrupciones
notables
y
sin
presiones,
en
los
mármoles
que
tenía
en
su
casa,
es
decir
los
bloques
de
los
esclavos.
Si
tenemos
en
cuenta
que
la
piedad
del
Vaticano
la
realizó
en
un
año
y
las
dos
esculturas
para
la
tumba
de
S.
Pietro
en
Vincoli,
a
ambos
lados
del
Moisés,
Lía
y
Raquel
(1535),
nos
dice
Vasari
que
“las
realizó
personalmente
en
menos
de
un
año”
p.
61.
no
nos
podría
caber
duda
de
las
posibilidades
de
M.A.
para
terminar
los
esclavos
a
su
gusto,
teniéndolos
además
en
su
casa
y
teniendo
también
en
cuenta
que:
“
El
talento
y
el
genio
de
M.A.
no
podían
permanecer
inactivos....y
además,
como
él
mismo
decía,
utilizando
el
martillo
mantenía
sano
su
cuerpo”
Vasari
p.68.
No
se
sostienen,
en
consecuencia,
etapas
de
aburrimiento
cuando
vuelve
de
Carrara
o
Seravezza
de
extraer
mármol
o
en
otros
momentos
de
su
vida.
Sabemos
que
trabajó
en
la
Pietá
Rondanini
hasta
cuatro
o
cinco
días
antes
de
su
muerte,
a
los
ochenta
y
nueve
años.
5.6.
La
otra
evidencia
que
podemos
extraer
es
la
casi
nula
importancia
que
tanto
Vasari
como
Condivi
conceden
a
los
esclavos,
que
consideran
unas
estatuas
más
sin
terminar,
y
así
quedan
cuando
M.
A.
abandona
definitivamente
Florencia
en
septiembre
de
1534;
de
hecho
sus
dos
biógrafos
en
vida
eluden
hablar
de
estas
obras,
que
sólo
mencionan
de
pasada,
lo
que
sin
duda
también
ha
repercutido
en
la
desconsideración
posterior
que
en
parte
llega
hasta
nuestros
días,
especialmente
en
su
apreciación
por
debajo
de
la
Piedad
del
Vaticano
o
el
David.
5.7.
En
muy
pocas
ocasiones
Vasari
o
Condivi
se
detienen
a
valorar
estéticamente
el
“no
terminado”.
Vasari
señala
en
la
sacristía
de
S.
Lorenzo:
“La
Madonna
sostiene
al
niño
con
una
mano,
se
apoya
en
la
otra
y
se
inclina
hacia
adelante
para
alimentarle.
Aunque
esta
estatua
no
quedara
terminada
en
todas
sus
partes
(sólo
fue
esbozada
y
en
ella
es
visible
el
desbastado
de
la
gradina),
en
su
bloque
imperfecto
e
inacabado
es
posible
reconocer
la
perfección
de
la
obra
terminada”.
(V.
pgs.
51‐52).
5.8.
Refiriéndose
también
a
la
sacristía
de
S.
Lorenzo)
afirma
Condivi:
“
es
verdad
que
a
todas
ellas
les
falta
la
última
mano,
pero
tal
como
están
realizadas
se
puede
apreciar
muy
bien
la
excelencia
del
artífice,
y
las
partes
sólo
abocetadas
no
le
quitan
ni
perfección
ni
belleza
a
la
obra”.
(Condivi
pg.
80).
19
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
5.9.
Y
sobre
la
Pietà
de
Santa
Mª
de
Fiore
escribe
Condivi
“Sería
tarea
imposible
de
narrar
la
belleza
y
las
expresiones
que
muestran
los
doloridos
y
abatidos
rostros
de
todos
los
personajes
y
,
en
especial,
de
la
descorazonada
madre.
Basta
por
lo
tanto.
Pero
sí
quiero
añadir
que
es
singular
y
conseguida
entre
las
obras
que
hasta
ahora
haya
hecho”
(Condivi,
p.
92).
5.10.
“Fuere
cual
fuere
el
motivo
real,
debe
decirse
que
M.A.
terminó
pocas
estatuas
en
su
madurez”
Vasari,
p.
88.
Hay
que
subrayar
lo
valioso
de
esa
afirmación,
por
parte
de
Vasari,
pues
conlleva
el
reconocimiento
de
unas
razones
en
la
vida,
propósitos
y
logros
de
M.
A.
que
iban
más
allá
de
la
comprensión
de
sus
contemporáneos,
incluso
de
lo
que
éste
podía
confiar
incluso
a
su
propios
biógrafos,
sin
duda,
para
librarse
de
las
muchas
presiones
que
le
habrían
impedido
avanzar
hacia
las
inconcebibles
aportaciones
que
fueron
surgiendo
de
sus
creaciones.
5.11.
El
argumento
de
lo
muy
ocupado
que
estaba
M.A.
en
todo
momento,
sus
compromisos
y
exigencias
superpuestos,
sus
ambiciosos
proyectos
que
reclaman
toda
su
energía
durante
décadas
de
dedicación
ininterrumpida,
es
la
razón
que
muestran
sus
biógrafos
en
vida,
Vasari
y
Condivi
para
justificar
la
gran
cantidad
de
esculturas
“no
terminadas”
y
las
comillas
se
deben,
como
no,
a
lo
relativo
y
polémico
del
término
con
el
que
la
razón
no
se
queda
satisfecha
una
vez
observadas
las
obras.
Si
repasamos
las
biografías
de
M.A.
podremos
observar,
a
pesar
de
la
avidez
en
ambos
casos,
pero
mucho
más
en
Condivi,
por
excusarlo
y
alabarlo,
que
tanto
la
diversidad
de
compromisos
como
las
distancias
geográficas
que
con
frecuencia
los
separan,
básicamente
entre
Florencia
y
Roma,
llevarán
a
M.A.
a
múltiples
interrupciones
y
es
en
torno
a
este
hecho
donde
es
fundamental
observar
el
desarrollo
de
estrategias
para
sacar
del
defecto
virtud
o
convertir
el
problema
en
solución,
siendo
esa
capacidad,
a
lo
largo
de
toda
la
historia,
el
principio
básico
de
las
innovaciones
y
no
sólo
en
arte,
aunque
en
cualquier
aspecto
de
la
vida
se
aluda
a
buscar
“soluciones
creativas”
a
las
situaciones
que
parecen
no
tener
salida.
5.12.
Estrategia
principal
de
M.A.:
toda
progresión
en
el
tallado
de
la
piedra
es
realizada
atendiendo,
en
todo
momento,
al
sentido
de
totalidad,
de
manera
que
en
todo
momento
hay
armonía
y
sentido
de
obra
cabal.
Esta
forma
de
trabajar
exige
el
esfuerzo
complementario
de
que
cada
obra
sea
múltiples
obras
en
su
proceso:
entidades
que
van
transformándose
para
dejar
paso
a
otras.
¿Hasta
dónde?
¿Será
siempre
la
disposición
de
tiempo
la
que
decida?
Hemos
visto
que
no,
pues
la
contrapartida
de
ese
método
de
trabajo
son
los
recursos
aprendidos,
los
hallazgos
sobrevenidos
al
convertir
la
huella
transitoria
en
huella
definitiva,
como
hemos
visto
en
los
trabajos
analizados,
donde
una
progresión
hacia
el
acabado
convencional
no
sólo
carecía
absolutamente
de
sentido
sino
que
M.A.
se
había
cerrado
a
sí
mismo
esa
posibilidad,
había
renunciado
a
ella
desde
el
momento
en
que
asume
que
los
bocetos
son
sólo
un
punto
de
partida
de
una
travesía
de
la
que
no
puede
conocer
su
final,
pues
se
plantea
desde
el
compromiso
irrenunciable
de
la
necesidad
de
descubrir.
No
podemos
ofender
el
sentido
común
pensando
que
quien
termina
la
Pietà
de
S.
Pedro
a
los
24
años
se
iba
a
quedar
falto
de
materia
por
error
de
cálculo
en
su
última
Piedad
o
en
trabajos
previos.
Otra
cosa
son
los
llamados
“arrepentimientos”
que
en
M.A.
no
hay
que
entenderlos
sólo
como
el
resultado
de
insatisfacciones
sino
también
de
hallazgos
que
le
impulsan
a
adentrarse
en
lo
desconocido
y
le
muestran
donde
detenerse
.
5.13.
Evidencias
a
primera
vista:
Si
el
trozo
vertical
de
mármol
a
la
derecha
de
Despertar,
el
trozo
que
retiene
la
forma
del
prisma
cúbico,
tuviera
que
sobrar
en
la
obra
“acabada”
habría
sido
retirado,
con
gran
facilidad,
antes
de
ponerse
a
tallar
el
cuerpo,
pues
su
presencia
dificulta
el
tallado
de
la
parte
del
cuerpo
que
limita;
pero
la
pregunta
fundamental
debe
ser
¿Para
qué
sirve
ese
trozo
de
mármol,
qué
función
podría
tener?
La
misma
pregunta
que
nos
haríamos
respecto
a
la
masa
de
piedra
que
se
funde
con
la
20
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
cabeza
del
Atlante.
Para
entender
el
Despertar
hay
que
tener
en
cuenta
que
el
propio
bloque,
el
prisma
cúbico
de
mármol,
entendido
como
tal,
como
bloque
de
piedra,
es
lo
que
confiere
el
sentido
en
el
inicial
concepto
platónico
del
surgimiento
y
el
origen
que
M.A.
lleva
un
poco
más
allá.
La
presencia
buscada
del
bloque
está
para
generar
retención
y
envolvimiento,
para
transferir
su
propia
energía
telúrica
en
proceso
de
creación
que
en
la
naturaleza
es
siempre
lucha,
lucha
primigenia,
de
poder:
lucha
especular
del
después
humano
presuntamente
emancipado.
Y
al
mismo
tiempo,
como
siglos
después
retomará
el
arte
mínimal
la
presencia
física
o
virtual
del
prisma
cúbico,
al
contrario
del
marco
que
delimita
la
pintura,
es
presencia
de
totalidad
simultáneamente
concéntrica
y
expansiva.
5.14.
El
continuar
utilizando
el
vocablo
no
terminadas,
para
referirnos
a
esas
obras,
conlleva
el
predisponer
a
la
renuncia
de
todo
esfuerzo
que
pudiera
guiar
más
allá
de
unos
consensuados
límites
estéticos:
aquellos
que
a
M.A.
se
le
quedaros
demasiado
estrechos.
Si
convencidos
de
que
hay
una
intencionalidad
expresiva
en
los
“no
terminados”
continuamos
utilizando
el
término,
el
equívoco
se
extiende.
Las
comillas,
de
todo
tipo,
quizá
sean
la
herramienta
más
eficaz
para
hacer
énfasis
en
las
palabras
y
conceptos,
para
llevar
a
la
reflexión:
mejor
que
intentar
inventar
un
nuevo
término,
subrayar
lo
que
de
desconocido
se
abre
en
lo
que
creemos
conocido.
5.15.
“
Y
la
escultura
no
se
limita
a
representar
en
imagen
sino
que
pone
en
práctica
en
el
propio
proceso
de
producción
este
paso
de
lo
material
a
lo
espiritual.
Las
partes
rudas,
inacabadas,
relacionan
a
la
figura
con
el
espacio
y
la
luz
naturales;
las
partes
pulidas,
acabadas,
participan
de
una
luz
y
de
un
espacio
trascendentales.
He
aquí
porqué
Miguel
Ángel
no
quiere
ayudantes:
el
arte
es
una
experiencia
que
debe
ser
personal
y
dolorosamente
vivida.
El
escultor
no
se
sirve
del
bloque
para
extraer
de
él
una
imagen
que
manifieste
un
concepto;
a
través
de
la
imagen,
pero
sobre
todo
a
partir
de
su
propio
trabajo,
redime
al
bloque
de
su
inercia
de
materia,
y
haciendo
esto
lleva
a
cabo
un
ejercicio,
una
experiencia
ascética,
se
redime
simbólicamente
a
sí
mismo.”
(Argan
1987
p.64).
Y
más
adelante,
refiriéndose
a
la
Sacristía
de
los
Médicis
,
“
pero
son
rudas
también
algunas
partes
de
las
figuras
(por
ejemplo,
el
rostro
del
Día),
porque
la
sustancia
del
tiempo
es
ambigua:
por
un
lado
domina
el
destino
de
los
mortales
y
por
otro
a
la
eternidad
misma:
Por
ello,
lo
inacabado
invade
a
veces,
por
fragmentos,
las
formas,
pulidas
en
otras
partes
hasta
ser
verdaderos
espejos:
es
como
una
corteza
terrenal
de
la
que
las
figuras
aún
no
se
han
liberado
por
completo”
(Argan.
p.
67)
6.
Respecto
al
“fuera
de
escena”
La
poesía
es
una
herramienta
complementaria
para
M.A.,
en
ella
nos
da
importantes
pistas
para
entender
no
sólo
sus
estados
de
ánimo
sino
sus
ideas,
que
van
a
determinar
una
forma
de
enfrentarse
a
la
realización
de
sus
obras.
Un
buen
ejemplo
es
este
soneto
donde
clama
contra
la
Iglesia,
contra
los
poderes
que
financian
su
trabajo,
contra
el
mismo
papa,
al
que
compara
con
la
más
peligrosa
de
las
gorgonas,
Medusa.
6.1.
Las
serpientes
que
rodean
el
cuerpo
de
Lacoonte,
el
cual
adopta
M.A
para
su
Despertar,
son
demasiado
grandes
y
poderosas
ahora
como
para
ser
incluidas
en
su
obra.
Para
resolver
el
problema
de
su
representación
M.A.
opta
por
trabajar
con
el
fuera
de
escena
de
manera
que
podamos
imaginar
las
inmensas
serpientes
aunque
no
estén
representadas
directamente,
nos
conduce
a
ellas
la
actitud
de
lo
que
sí
está
representado.
su
obra
nos
vincula
con
lo
que
queda
fuera
de
ella,
no
visible
pero
presente:
inaugurando
con
ello
la
era
de
la
imagen
virtual.
21
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
6.2.
Miguel
Ángel
(Come
procedimento
connesso
a
una
nuova
concezione
dell’arte,
segnò
una
svolta
radicale:
chiuse
il
ciclo
dell’arte
classica,
di
rappresentazione,
e
aprì
quello
dell’arte
moderna,
come
espressione
di
stati
dell’esistenza.)
http://www.giuliocarloargan.org/oldsite/novita_2005michelangelo.htm
6.3.
Respecto
al
“fuera
de
escena”
es
especialmente
significativo
este
soneto
de
M.
A. Qua
si
fa
elmi
di
calici
e
spade,
e
'l
sangue
di
Cristo
si
vend'
a
giumelle,
e
croce
e
spine
son
lance
e
rotelle;
e
pur
da
Cristo
pazienza
cade!
Ma
non
c'arivi
più
'n
queste
contrade,
chè
n'andré
'l
sangue
suo
'nsin
alle
stelle,
poscia
che
a
Roma
gli
vendon
la
pelle;
e
èci
d'ogni
ben
chiuso
le
strade.
S'
i'
ebbi
ma'
voglia
a
posseder
tesauro,
per
ciò
che
qua
opera
da
me
è
partita,
può
quel
nel
manto
che
Medusa
in
Mauro.
Ma
se
alto
in
cielo
è
povertà
gradita,
qual
fia
di
nostro
stato
il
gran
restauro,
s'un
altro
segno
ammorza
l'altra
vita?
Aquí
se
hacen
yelmos
y
espadas
de
los
cálices
y
la
sangre
de
Cristo
se
vende
a
manos
llenas,
y
cruces
y
espinas
son
lanzas
y
rodelas,
y
hasta
la
paciencia
de
Cristo
se
acaba.
Mas
Él
no
debiera
volver
a
estas
regiones,
si
hasta
las
estrellas
llegase
su
sangre,
ahora
que
en
Roma
le
venden
la
piel
y
a
toda
bondad
clausuran
las
sendas.
Si
tuviese
yo
deseos
de
perder
tesoro,
pues
que
aquí
ya
he
perdido
mi
trabajo,
puede
el
del
manto
hacer
lo
que
Medusa
en
Moro;
mas
si
al
alto
cielo
la
pobreza
agrada
¿qué
hacer
para
retornar
a
nuestro
estado,
si
otra
señal
a
la
otra
apaga?
(de
Villena
1993,
pgs
42‐43)
Nota
del
traductor:
Escrito
en
1512.
Miguel
Ángel
se
vuelve
de
nuevo
‐aunque
un
tanto
crípticamente‐
contra
el
Papa,
que
es
el
del
manto
y
que
(al
igual
que
la
Medusa
en
Mauritania)
transforma
en
piedra,
o
aniquila.
(de
Villena
1993,
pgs.
42‐43)
7.
“¡El
Museo
del
Prado!
¡Dios
mío!
Yo
tenia
pinares
en
los
ojos
y
altamar
todavía
(....)
El
aroma
a
barnices,
a
madera
encerada,
a
ramo
de
reina
fresca
recién
llorada;”
(Alberti,
Rafael,
1967,
pags.
12‐14)
8.
Mientras
la
acusación
de
no
terminar
acosa
a
M.A.
su
preocupación
real
es
no
terminar
demasiado.
Lo
intuido
es
mucho
más
amplio
que
lo
que
podemos
abarcar.
Definir,
delimitar,
es
aceptar
la
pérdida
con
tal
de
retener
una
posibilidad
disminuida
de
lo
que
pudo
ser.
22
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
La
poesía
siempre
abarca
más
que
la
definición
en
la
medida
en
que
deja
espacios
para
lo
no
escrito
que
parece
silencio.
M.A.
aprende,
al
precio
de
su
soledad,
a
retenerse
ante
lo
aún
no
dicho
que
surge
intacto
de
la
oscuridad
amenazada.
La
paradoja
es,
en
la
poesía,
aunque
sea
de
piedra,
la
capacidad
de
lo
ausente
para
conmovernos,
para
parecer
ausente
estando
ya
en
nosotros.
Referencia
de
obras:
Respecto
a
Miguel
A.
no
forma
parte
de
los
objetivos
de
este
trabajo
el
establecer
con
precisión
las
fechas
de
sus
obras,
como
tampoco
hacen
sus
propios
biógrafos
Vasari
y
Condivi;
a
partir
de
éstos
hemos
indicado
en
cada
caso
la
fecha
aproximada
en
que
pudieron
tener
comienzo
y
la
final,
que
en
el
caso
de
los
esclavos
se
extiende
desde
el
traslado
de
los
bloques
de
Roma
a
Florencia
(1513)y
termina
cuando
M.A.
abandona
definitivamente
esta
ciudad
(1536)
y
en
el
caso
de
la
Pietà
Rodanini
concluye,
obviamente,
con
la
fecha
de
la
muerte
del
escultor,
puesto
que
sabemos
que
trabajó
en
esta
escultura
hasta
cuatro
o
cinco
días
antes
de
su
muerte.
Escultura, pintura, dibujo: 12.
Berlinde
de
Bruickere.
2010,
Into
oneanother.
Cera,
epoxi,
hierro,
madera,
cristal,
193
x
183
x
86
cm
13.
Berlinde
de
Bruickere.
2009,
We
are
all
flesch
.
Cera,
epoxi,
hierro,
madera,
almohadón.
10.
Camille
Claudel.
1885,
Etude
pour
l’Avarice
et
la
Luxure,
11,5
cms.
altura,
bronce,
fundición
póstuma.
1.
Francis
Bacon.
1954,
Figure
with
Meat,
,
óleo
sobre
lienzo,
129,9
x
121,9
5.
Francis
Bacon.
1954‐55,
Untitled
(Pope),
óleo
sobre
lienzo,
152
x
94
6.
Francis
Bacon.
1949,
Head
VI,
óleo
sobre
lienzo,
93
x
76.5
cm.
7.
Francis
Bacon.
1952,
Study
for
the
Head
of
a
Screaming
Pope,
óleo
sobre
lienzo,
50
x
40.5
cm.
8.
Francis
Bacon.
1953,
Study
after
Vélázquez's
Portrait
of
Pope
Innocent
X,
óleo
sobre
lienzo,
153
x181,1
cms.
9.
Francis
Bacon.
1944,
fragmento
de
three
studies
for
figures
at
the
base
of
a
crucifixion,
óleo
y
pastel
sobre
tabla,
fragmento.
14.
Jana
Sterbak
.
1987,
Vanitas:
Flesh
drees
for
an
albino
Anoretic,
Flank
steak,
mannequin,
salt,
thread,
colour
photograph
on
paper,
Dress
size:
38
23
Alfonso
Masó
Michelangelo:
awakening
yet
prisoner
11.Louis
Bourgeois.
1968,
Janus
Fleuri,
25,7
x
31,8
x
21,3,
bronce.
1
y
14.
Michelangelo
Buonarroti.
(entre
1513
–
1536)
Awakening
,
mármol,
267
cms.
2.
Michelangelo
Buonarroti.
1530‐36,
Pietà,
dibujo,
411
x
234,
mm.
3.
Michelangelo
Buonarroti.
1552‐
64,
Pietà
Rondanini.
mármol,
195
cms.
4.
Michelangelo
Buonarroti.
1550‐2,
Pietà
Palestrina,
mármol,
250cms.
Bibliografía:
Alberti,
Rafael
(1967)
A
la
pintura.
Edit.
Losada,
Buenos
Aires.
Argán,
Giulio
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1987)
Renacimiento
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barroco
II,
de
Miguel
Ángel
a
Tiépolo,
Akal,
Madrid.
Condivi,
Ascanio
(2007)
Vida
de
Miguel
Ángel
Buonarroti,
Akal,
Madrid.
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Presencias
Reales,
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Tolnay
(1985)
Miguel
Angel
Escultor,
pintor
y
arquitecto,
Alianza
Editorial,
Madrid.
Vasari,
Giorgio
(1998)
Vita
de
Michelangelo
Buonarroti
fiorentino
pittore,
scultore
et
architetto,
1568.
Visor
libros,
Madrid.
Villena,
Luis
Antonio
de
(1993)
Miguel
Angel
Buonarroti,
Sonetos
completos,
Cátedra,
Madrid.
24