Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



 Michelangelo
Buonarroti:
awakening
yet
prisoner
–
George
Steiner:
 Presencias
reales




































 








































































En
las
intuiciones
especulativas
de
lo
estético,
los








 

































































































movimientos
del
espíritu
no
son
los
de
una
flecha,

 

































































































sino
los
de
una
espiral,
ascendente
y
descendente
al

 

































































































mismo
tiempo,
como
la
escalera
de
la
biblioteca
 

































































































de
Montaigne.






(George
Steiner)1.
 
 
 
 

 


Todo
arte
contiene
oculto
un
bazar
de
lo
inasumible,
tras
la
atracción
de
una
 forma
y
una
narrativa

que
nos
dispensan,
si
es
nuestro
deseo,

o
nuestra
coraza,
 de
ir
más
allá.



 1.
Francis
Bacon,
Figure
with
meat
1954.
Michelangelo
Buonarroti,
Awakening
(entre
1513
y
1536)


Todo
proceso
creador
conlleva
una
proyección,
una
transferencia
a
la
materia
de
 quien
lo
realiza
...no
buscando
ocultar
sino
desnudar
más
allá
de
la
carne
visible,
 ofrecer
las
vidas,
los
rostros
sepultados,
en
presencias
quizá
inasumibles

para
sí
 mismo
 y
 para
 los
 otros;
 amplificadas,
 quizá
 dulcificadas
 solo
 en
 parte,
 travestidas,
 transexuadas,
 transubstanciadas
 
 en
 un
 teatro
 del
 mundo
 donde
 cabe
mostrarse
bajo
las
apariencias
de
signos
y
objetos
vivificados.





1


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



 Miguel
 Ángel
 descubrió
 demasiadas
 cosas
 en
 la
 escultura
 como
 para
 ser
 comprendido
 por
 sus
 
 coetáneos,
 y,
 a
 partir
 de
 ahí,
 nada
 más
 fácil
 para
 el
 espectador
que
hacer
suyas
la
excusas
ajenas,
las
categorías
de
la
“perfección”
o
 “lo
correcto”
ajenas
a
los
cánones
de
la
época
y
a
los
deseos
y
las
posibilidades
 del
propio
escultor,
aprisionado
por
siglos
de
incomprensión;
celebrado
aún
por
 su
 escultura
 más
 grande
 y
 más
 vacía,
 (el
 David)
 obra
 de
 juventud
 y
 de

 insatisfacción,
demasiado
envoltorio
para
tan
poco
contenido,
para
tan
poca
vida,
 para
 tan
 poca
 fricción
 con
 el
 mundo.
 
 Anécdota
 monumental
 que
 desvía
 la
 atención
del
inmediato
drama
donde
luchan
por
aparecer,
por
permanecer,
otras
 presencias
del
lado
inasumible
.
 Sostiene
Steiner
en
Presencias
reales
(2001),
que
en
la
actualidad
la
proliferación
 ilimitada
 de
 lo
 secundario
 (pags.
 55‐56)2
 
 ha
 dejado
 paso
 en
 la
 producción
 periodístico‐académica
 de
 las
 humanidades,
 a
 una
 proliferación
 de
 orden
 terciario
en
la
medida
en
que
los
debates
se
extienden
sobre
lo
dicho
de
lo
dicho
 en
 asfixiantes
 espirales
 endogámicas
 donde
 hace
 muchísimo
 que
 murió
 la
 posible
presencia
real
del
poema,
la
música,
la
pintura
o
la
escultura.
 Reeducarnos
 para
 la
 contemplación
 directa
 de
 los
 fenómenos
 y
 de
 las
 artes
 es
 una
tarea
imperiosa.
Salir
al
encuentro
de
“la
inmediatez
y
la
trascendencia
en
lo
 estético
es,
por
necesidad,
un
razonamiento
sobre
el
Logos
y
la
palabra”
(idem,
 pg.
68)
 El
 arte
 nos
 prepara
 para
 ver
 puesto
 que
 las
 mejores
 lecturas
 del
 arte
 son
 arte
 (idem,
 pag.
 29).
 
 Para
 enfrentarse
 a
 la
 creación
 artística
 es
 imprescindible
 superar
la
consternación
ante
la
contemplación
directa,
libres
de
los
auriculares
 que
 nos
 hablan
 siempre
 de
 lo
 secundario
 o
 terciario,
 de
 la
 vida
 y
 milagros
 en
 torno
 a,
 para
 rehuir
 lo
 que
 nos
 retendría
 demasiado,
 lo
 que
 nos
 incomodaría
 sumamente
como
turistas
del
conocimiento.
3

 La
 obra
 de
 arte
 nos
 espera
 para
 
 interpelarnos,
 para
 ser
 interpelada,
 para
 ser
 transformada
y
poder
transformarnos
en
el
encuentro,
siempre
que
llegáramos
 dispuestos
a
la
travesía
iniciática
que
ha
de
darse
cada
vez,
inevitablemente,

si
 quisiéramos
habitar
el
arte
como
fragmento
vivo
de
una
historia
que
nos
incluye,
 siempre
por
tanto,
inconclusa.

 Miguel
 Ángel
 es
 un
 caso
 asombroso
 de
 incomprensión
 hasta
 nuestros
 días.
 Es
 habitual
que
quien,
entre
nosotros,

se
considera
ilustrado
recuerde
a
M.
A.

por
 el
 David
 y
 quizá
 leyera
 
 que
 dejó
 muchas
 esculturas
 “inacabadas”.
 Como
 inacabadas
 o
 abandonadas
 siguen
 apareciendo,
 obviando
 la
 confrontación
 directa
 con
 la
 presencia
 real,
 en
 demasiados
 libros
 y
 demás
 referencias
 en
 nuestras
universidades.

 Llegar
a
lo
desconocido,
a
lo
oculto,
a
lo
postergado,
a
lo
inexpresable,
y
dotarlo
 de
recursos
para
mostrarse
ineludible,
(también
es
ineludible
lo
que
no
vemos
o
 no
 queremos
 ver)
 forma
 parte
 para
 M.A.
 
 del
 sentido
 del
 arte,
 del
 sentido
 de
 dedicar
una
vida
al
arte,
de
su
inexcusable

obligación.








2


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


Una
honestidad
incorruptible
con
aquellos
principios
es
la
causa
principal
de
sus
 enormes
 aportaciones
 pero,
 en
 contrapartida,
 también
 el
 motivo
 de
 una
 extraordinaria
 soledad
 ante
 la
 incomprensión
 
 de
 lo
 que
 descubre,
 ante
 la
 ausencia
 de
 interlocutor.
 Incomprensión
 que
 llega
 a
 mostrarse
 en
 violentas

 acusaciones
 de
 inconstancia
 o
 de
 extravagancia
 senil,
 en
 el
 caso
 de
 su
 última
 y
 visionaria
 obra,
 la
 Pietá
 de
 Rondanini
 ¿En
 qué
 aspectos
 inconclusa?
 M.A.
 está
 trabajando
 en
 ella
 hasta
 cuatro
 o
 cinco
 días
 antes
 de
 su
 muerte,
 por
 propia
 voluntad,
 como
 en
 tantas
 de
 sus
 obras,
 no
 por
 satisfacer
 ningún
 encargo;
 tampoco
busca
aquí
representar
la
iconografía
consensuada
de
una
piedad,
sino
 el
sentimiento
profundo
que
produciría
la
presencia
directa
ante
ese
momento,
 la
 empatía
 directa
 con
 el
 dolor
 de
 los
 dos
 cuerpos:
 encontrarse,
 verse,
 vivirse,
 simultáneamente,
en

los
dos
cuerpos
que
se
padecen
y
se
retienen

mutuamente,
 encarnarse
 en
 su
 construcción‐destrucción.
 M.
 A.
 profundamente
 religioso,
 en
 ese
trabajo
ya
sólo
rinde
cuentas
a
su
Dios
y
a
sí
mismo
.
Y
para
él
sería
ultrajante
 ya
una
narración
teatral
que
se
impusiera
a
la
presencia
real
del
extremo
dolor,
 del
 extremo
 abandono
 de
 ese
 momento,
 a
 ese
 momento,
 que
 solo
 puede
 comprender
encarnándolo,
siendo

él,
simultáneamente,
los
dos
seres:
él
mismo,
 entregado
 a
 los
 brazos
 de
 lo
 poco
 que
 le
 queda
 de
 vida
 y
 sin
 embargo
 aún
 sustentador,
aún
acogedor
sobre
sus
propios
hombros;
él
mismo
piedad,
piedad
 de
 sí,
 piedad
 del
 dolor,
 y
 de
 la
 culpa,
 del
 
 dolor
 y
 de
 la
 culpa
 extensos
 que
 atraviesan
nuestras
vidas
invisibles.
(a
expensas
o
no
de
lo
divino).

 ¿Porqué
 esa
 decisión,
 porqué
 esa
 imagen?
 De
 repente
 ya
 no
 sirven
 titanes,
 hay
 que
aligerar
el
peso
para
aquella
tarea
de
abandonar
la
inmediatez
humana,
hay
 que
 consumir
 el
 cuerpo,
 erosionarlo,
 borrarlo,
 desdibujarlo,
 fragmentarlo;
 hay
 que
 ofrecer
 los
 propios
 restos
 como
 parte
 de
 una
 expiación,
 arañar
 en
 él
 el
 propio
 cuerpo,
 castigar
 en
 él,
 castigar‐reparar,
 furiosamente,
 temerosamente,
 cálidamente,
las
faltas,
las
indelebles
culpas,
ofrecerse,
ya
cadáver,
a
soportar
el
 peso
de
lo
que
no
se
puede
borrar.

 ¿Empatías
 con
 otros
 restos
 muy
 lejanos,
 con
 otros
 restos
 muy
 próximos,
 que
 nunca
 alcanzaremos
 a
 recomponer?
 Restos
 de
 ruinas,
 como
 en
 los
 frisos
 del
 pasado,
 profundos
 restos
 humanos.
 Ruina
 añadida
 aquí
 voluntariamente,
 cuidadosamente
sujeta
al
costado,
por
una
pieza
que
sólo
tiene
la
función
de
unir
 y
 sujetar:
 un
 brazo
 derecho
 
 desglosado
 del
 cuerpo,
 repetido,
 (el
 otro
 brazo
 derecho
lo
oculta
tras
la
espalda),

un
segundo
brazo
derecho,
un
resto
como
eje,

 un
resto
cuyos
restos
de

vigor
contrastan
con
los
otros
brazos
unidos
al
cuerpo,
 con
 el
 torso
 inmediato,
 al
 que
 no
 podría
 pertenecer
 aunque
 lo
 hiciera
 en
 otro
 tiempo.
 Arañado,
 sobrearañado,
 el
 torso,
 traspasado
 el
 límite
 del
 volumen
 de
 materia
 que
 podría
 haber
 permitido
 la
 construcción
 de
 
 una
 anatomía
 precariamente
 funcional.
 Se
 nos
 da
 acceso
 con
 ello,
 a
 algo
 más
 que
 
 a
 una
 representación.
 Se
 nos
 posibilita
 pertenecer
 a
 un
 proceso
 vivo,
 a
 un
 
 proceso
 activo
de
desmaterialización
que
no
acaba
de
ser
ganado
por
la
muerte

mientras
 persiste
un
hilo
de
aliento
para

sustentarse,
para

sustentarnos,
para

retenerse
 y
retenernos;
para

transportarnos
mutuamente,
a
poder
ser,
a
través
del
dolor,
 de
la
conciencia
de
una
separación,
de
una
escisión
pretérita,
irreversible.


 
Ya
no
hay
lugar,
ante
la
presente
erosión
de
la

muerte,
a
necesitar
espejos
que
 retengan
una
belleza
terrenal
que
dulcificó
los
días,

ya
no
es
necesaria
definición
 anatómica
 sino
 
 intensificación
 espiritual.
 Sostenerse
 en
 la
 paradoja
 ineludible
 


3


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


exige
no
perder
la
tensión,
la
emoción,
la
expresión,
irretenibles,
por
los
recursos
 hasta
entonces
conocidos
de
representación,

exige
la
lucha
entre
la
gravedad
y
 el
abrazo,
ser
simultáneamente

peso
y

liviandad
para
que
un

cuerpo,
que
es
dos
 cuerpos,
 se
 desplome
 ascendiendo
 y
 ascienda
 desplomándose:
 mediante
 la
 intensa
curva
que
ayuda
a
elevar
la
materia
conjunta,
mediante
el
gran
peso
que
 transfiere
 el
 brazo
 desgajado
 (el
 brazo
 sobrante)
 a
 las
 piernas
 que
 ya
 han
 abandonado
la
vida.
 Habíamos
 visto
 restos
 de
 la
 antigüedad
 enormemente
 expresivos.
 M.
 A.
 nos
 descubre
 una
 estética
 del
 resto
 y
 nos
 la
 devuelve
 desde
 la
 unión
 de
 un
 incomprendido
expresionismo
y
un
inconcebible
colage.
Ese
brazo
derecho,
que
 es
 también
 el
 del
 propio
 M.A.,
 estaba
 esperando
 volver
 a
 aparecer
 en
 la
 Pietà
 Rondanini
desde
al
menos
treinta
años
atrás,
como
nos
muestra
su
Pietà
dibujada
 en
 aquella
 época
 (1530‐6):
 el
 brazo
 del
 artífice
 entregado,
 recurrentemente
 vencido
por
el
peso
de
la
muerte
(persistiendo
en
la
Pietá
Palestrina).
En
aquél
 dibujo
 la
 
 Virgen,
 abocetada,
 aparece
 detrás,
 sosteniendo,
 rostro
 con
 rostro,
 desdibujada,
 para
 relegase
 cada
 vez,
 por
 propia
 voluntad,
 a
 un
 segundo
 plano.
 Contemplamos
la
indefinición‐fusión
tanto
en
el
papel
como
en
la
piedra...
hasta
 llegar
 a
 su
 última
 Pietà
 donde
 podría
 ser
 que
 
 M.
 A.
 se
 dejara
 morir
 dando
 por
 concluida
su
última
pelea,
hallada
al
fin
la
respuesta,
rompiendo
la
identificación
 de
la
belleza

del
arte
con
la
belleza
de
los
cuerpos,
con
su
pujanza
y
virtuosismo
 en
la
mímesis
de
la

representación.
4
 




 2.
Michelangelo
Buonarroti.
Pietà
1530‐36





4


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner






 3.
Michelangelo
Buonarroti.
Pietà
Rondanini.
1552‐
64



 





5


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



 4.
Michelangelo
Buonarroti.
Pietà
Palestrina
1550‐2








6


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


Vayamos
en
busca
de
los
fundamentos,

de
los
avances
expresivos
que
aporta
M.
 A.
a
la
escultura

y
que
podemos
encontrar
ya
en
grandes
medallones
de
la
época
 del
David,
como
el
Tondo
Taddei,

donde
el
argumento
de
la
falta
de
tiempo
para
 terminarlo,
 quizá
 comenzó
 a
 escucharse.5
 
 Ya
 se
 trabajan
 allí
 distintos
 tipos
 de
 superficies
 y
 acabados
 con
 el
 fin
 y
 la
 función
 de
 incorporar
 a
 los
 recursos
 expresivos
de
la

talla
el
pálpito
de
la
propia
piedra,

ampliando
así
la
diversidad
 e
 intensidad
 de
 los
 registros
 melódicos
 que
 actúan
 en
 las
 muy
 medidas
 partituras
 que
 siempre
 serán
 sus
 obras:
 volúmenes,
 masas,
 signos,
 huellas,
 rastros,

interpretados
por
las
cadencias
de
las
sombras
y
las
respuestas
de
la
luz.
 Casi
simultáneamente
y
con
el
mismo
espíritu
de
hallazgo‐búsqueda
realiza
el
S.
 Mateo(1504),
para
Sta
Mª
de
Fiore
en
Florencia,
donde
no
llegaría
a
emplazarse;
 el
 “inacabado”
 de
 esta
 escultura
 es
 una
 anticipación
 de
 lo
 que
 realizará
 en
 los
 Esclavos.
Pero
antes
de
detenernos
en
los
Esclavos
o
Prisiones
repararemos
en
la
 gran
importancia
del
el
fuera
de
escena
a
la
hora
de
ejecutar
y
de
dialogar
con
las
 obras
 que
 observamos.
 Un
 fuera
 de
 
 escena
 
 que
 comienza
 mucho
 antes
 de
 la
 existencia
 de
 éstas,
 se
 acrecienta
 en
 el
 tiempo
 simultáneo
 y
 se
 extiende,
 sin
 interrupción,
hasta
nuestro
más
inmediato
ahora,
por
lo
que
las
reapariciones
y
 ampliaciones
 de
 sentido
 no
 cesan
 de
 modificar
 las
 obras,
 de
 actualizarlas
 o
 a
 veces
de
resucitarlas
mientras
el
diálogo
con
ellas
se
mantiene
abierto.
6
 ¿Por
qué
sitúa

Francis
Bacon,
varios
siglos
después,
las
intocables
figuras
de
los
 vociferantes
 Papas
 en
 el
 interior
 de
 bloques
 de
 mármol
 transparentes,
 encerrados,
como
lo
estuvieron
los
Esclavos,
pero
ahora
sin
posibilidad
alguna
de
 rescate?

 
Francis
Bacon
penetra
en
la
imperiosa
inmediatez
de

cuanto
afecta
a

M.A.
hasta
 identificarse
 plenamente
 con
 él,
 convocado
 por
 los
 rostros
 omnipresentes,
 amenazantes,
imperiosos,
que
le
perseguían
en
pesadillas
y
en
vigilias,
ahora
que
 ya
 nada
 le
 importa
 una
 improbable
 excomunión.
 Bacon
 nos
 ofrece
 una
 persistente
 galería
 de
 papas
 vociferantes
 que
 no
 es
 fruto
 de
 un
 capricho
 transitorio
sino
de
una
larga
confrontación,
una
larga
lucha
con
algo
más
que
la
 materia
 que
 aprisiona,
 con
 una
 fuerza
 exterior
 que
 pretende
 dirigir
 tu
 vida,
 juzgarte,
 atemorizarte,
 atenazarte,
 condenarte.
 El
 resultado
 es
 una
 lucha
 en
 la
 que
 se
 necesita
 representar,
 una
 y
 otra
 vez
 a
 aquella
 pretendida
 autoridad
 suprema,
 aprisionada
 por
 
 sus
 propios
 
 excesos,
 por
 sus
 propios
 poderes.
 Una
 lucha
que
necesita
ser
librada
una
y
otra
vez
para
que
pueda
vencer
el
poder
de
 la
 representación
 mediante
 
 los
 lápices,
 los
 pinceles,
 las
 gradínas
 de
 hierro...
 y
 cambiar
con
ello
el
propio
presente
y
la
historia
ya
pasada.
 
Cada
uno
de
los
papas
representados
está
atado
para
siempre
a
su
grito
y
a
su
 envolvente
 trono,
 cercado
 por
 sus
 propias
 cuerdas‐redes,
 sumergido,
 atrapado
 en
un
bloque
de
mármol
trasparente
que
no
pudo
alcanzar
la
gloria
¿El
grito
que
 parece
 de
 amenaza,
 es
 el
 grito
 del
 vencido,
 la
 excomunión
 de
 si
 mismo,
 la
 emergencia
de
su
propio
infierno?
 
 ¿Se
 puede
 estar
 en
 la
 cumbre
 y
 ser
 un
 proscrito?
 Francis
 Bacon
 vuelve
 a
 demostrarnos
 que
 sí,
 desde
 cada
 una
 de
 sus
 múltiples
 proscripciones
 que
 le
 liberan
de
seguir
las
pautas,
de
padecer
las
prisiones
de
éstas,
a
cambio
de
otras
 aparentemente
 elegidas
 y
 profundamente
 asumidas:
 la
 prisión
 invisible
 que
 te
 


7


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


aísla
de
tus
coetáneos
al
elegir
el
desprecio
de
la
norma
que
miente,
que
adula,
 para
mantener
las
categorías
prescritas
por
la
conveniencia.
 Bacon
consigue
que
no
nos
quede
duda,
(aunque
nunca
les
faltarán
recursos
a
los
 encargados
 de
 camuflar,
 de
 repintar,
 las
 partes
 pudendas
 ya
 sean
 físicas
 o
 metafísicas).
 Y
 lo
 hace
 cogiendo
 por
 las
 solapas
 la
 abyección
 humana
 y
 sentándola
 en
 la
 silla
 de
 los
 retratados:
 y
 los
 papas
 colman
 la
 galería
 de
 los
 elegidos:
bramando.
 El
 poder
 ha
 cambiado
 de
 bando.
 Por
 un
 tiempo
 el
 poder
 supremo
 es
 de
 la
 pintura,
de
la
escultura,
del
dibujo,
de
la
representación...del
espectador
que
deja
 de
 serlo
 al
 asumir
 el
 espacio
 de
 implicación
 y
 responsabilidad
 que
 le
 abren,
 al
 que
arrastran
las
obras.
 Bacon
 sienta
 a
 los
 papas
 en
 la
 silla
 de
 los
 retratados
 y
 
 amplía,
 continúa,

 intensifica,
 la
 contestación
 que
 inicia
 un
 Michelangelo
 acosado
 por
 la
 incomprensión
y
la
intransigencia
(aunque
fueran
disfrazadas
de
veneración).

 Bacon
 se
 sitúa
 junto
 a
 Michelangelo
 y
 nos
 muestra
 
 directamente
 lo
 que
 está
 implícito
 en
 
 sus
 obras,
 una
 inmediatez
 que
 ha
 quedado
 fuera
 de
 plano
 pero
 como
 en
 todo
 gran
 arte,
 presente
 en
 lo
 que
 podremos
 ver,
 incluso
 mucho
 después.
 En
 este
 escenario
 se
 superponen
 los
 fuera
 de
 escena
 (lo
 obs‐ceno)
 capturado
de
M.A.
en
la
Capilla
Sixtina,

en
las
Prigioni
y
en
las
últimas
piedades.
 Con
sus
 representaciones
 nos
 devuelve

perspectiva,
 entre
otros
 aspectos,
 para
 una
 cabal
 comprensión
 de
 
 claves
 que,
 respecto
 a
 la
 obra
 de
 Michelangelo,
 continúan
 obstruidas
 en
 las
 mentes
 contemporáneas
 a
 través
 del
 mito
 del
 inacabado
que

se
mantiene
hasta
nuestros
días,
desafiando

toda
lógica
de
quien
 tenga
 ojos
 para
 mirar
 y
 disposición
 para
 leer
 
 documentos
 originarios:
 en
 
 la
 pintura,
el
dibujo,
la
piedra...
único
testamento
válido
de
quien
se
acogió
a
aquel
 tipo
de
escritura.

 
 Tomemos
un
gesto
germinal,
un
trozo
de
materia
raspada
por
un
intenso
deseo
 de
 vivificación,
 de
 aparición.
 La
 palabra
 emergencia
 nace
 de
 la
 intensa,
 inaplazable,
 necesidad
 de
 aparecer,
 ante
 la
 intuición
 y
 el
 deseo
 de
 
 que
 habrá
 otros
 para
 oír,
 más
 allá
 del
 momento
 encerrado
 que
 luchamos
 por
 liberar.
 Nos
 doleremos
 con
 el
 dolor
 representado
 y
 descubriremos
 que
 
 allí,
 en
 ese
 inicial
 padecimiento,
 se
 abre
 un
 umbral
 más
 doloroso
 aún,
 en
 el
 tiempo
 de
 la
 persistencia,
 como
 señal
 de
 vida,
 pues
 al
 llegar
 no
 habíamos
 reparado
 
 en
 la
 alteración,
 en
 la
 demanda
 de
 esa
 zona
 de
 nosotros
 que
 se
 muestra
 conturbada,
 como
 si
 
 comenzara
 a
 descubrirse
 perteneciente
 a
 algo
 que
 se
 insinúa
 fuertemente,
pero
no
acaba
de
mostrarse...
y
sin
embargo

remueve,
punzante,
un
 yo
postrado,
casi
adherido...
a
las
tapiadas
cavernas
de
lo
secreto...
donde
el
limo
 pestilente
 comenzaría
 a
 latir,
 bajo
 la
 lejana
 caricia
 de
 unos
 ojos
 recién
 descubiertos
como
si
fueran
nuestros.

 Existen
 también
 artes
 que
 prefieren
 sustraerse
 a
 muchas
 o
 a
 casi
 todas
 estas
 consideraciones,
 que
 a
 su
 vez
 sentirían
 como
 cárceles
 de
 otros
 propósitos;
 nos
 las
 cruzaremos,
 sin
 embargo,
 ponderando
 dudas
 y
 recursos,
 en
 alguna
 de
 las
 encrucijadas
que
aún
parecerán
prohibidas.





8


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner






 
 

5.
Francis
Bacon.
Untitled

(Pope)
1954
 


9


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner













6.
Francis
Bacon
Head
VI,
1949






7.Francis
Bacon,

Study
for
the
Head
of
a
Screaming
Pope,
1952





10


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



8.
Francis
Bacon,
Study
after
Velázquez’
potrait
of
Pope
Innocent
X,
1953









11


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



 9.
Francis
Bacon,
Studie
for
Figures
at
the
Base
of
a
Crucifixion,

1944,



 
 “Sostengo
 que
 deseamos
 ser
 dispensados
 de
 un
 encuentro
 directo
 con
 la
 “presencia
real”...Nos
acobardamos
ante
las
inmediatas
presiones
del
misterio
en
 actos
 poéticos
 y
 estéticos
 de
 creación,
 al
 igual
 que
 lo
 hacemos
 ante
 la
 comprensión
 de
 nuestra
 disminuida
 humanidad,
 de
 todo
 lo
 que
 es
 literalmente
 bestial
 en
 lo
 criminoso
 y
 artificioso
 de
 esta
 era.
 Lo
 secundario
 es
 nuestro
 narcótico...
lo
teórico
nos
protege
del
resplandor
imperioso
y
a
menudo
violento
 de
la
mera
presencia.”
(Steiner,
idem,
pag.
67)
 
 
 





12


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



 
 10.


Camille
Claudel,
Etude
pour
l’Avarice
et
la
Luxure,
1885



 
 
 11.
Louis
Bourgeois,









Janus



 Fleuri,



1968



























































































































 













































 
 
 
 
 
 
 




 
 12.
Berlinde
de
Bruickere,
Into
one
another,
2010






13


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner

































13.
Berlinde
De
Bruyckere,
We
are
all
flesh,
2009













































 ¿Porqué
aquí
las
obras
de
estas
escultoras?
Realmente
es
una
larga
historia...
la
 historia
 de
 una
 larga
 narración,
 en
 curso,
 en
 la
 que
 siempre
 dijimos
 que
 nos
 faltaron
palabras:
siempre
culpando
al
mensajero.
No
nos
faltaron
palabras,
nos
 faltó
 sólo
 decisión
 de
 conocimiento.
 Las
 palabras
 se
 encontraron
 con
 un
 vacío
 que
 sólo
 podían
 suplir
 con
 simulacro
 o
 hablando
 de
 aspectos
 realmente
 periféricos.
 Estas
 imágenes
 conocen
 antes
 y
 mejor
 que
 nosotros
 aspectos
 elocuentes
 
 de
 las
 esculturas
 de
 M.A.
 Elocuentes
 pero
 no
 evidentes
 en
 la
 inmediatez
 de
 la
 observación.
 No
 presentes
 en
 la
 narración
 que
 en
 un
 primer
 momento,
desde
la
obra,
nos
sale
al
encuentro,
sino
apresados
por
los
signos
que
 recorren
la
materia
y
laten
tras
su
piel;
pues

si
no
existiera
ese
detrás
que
nos
 incluye,
no
existiría
el
espacio
profundo
que
tras
la
planitud
de
lo
obvio
prometió
 siempre
abrirnos
el
arte.

 Esas
obras
forman
parte
de
un

fuera
de
escena
actual

que
nos
incluye
también
a
 nosotros,
 que
 tras
 nutrirse
 de
 M.A.
 lo
 transforma,
 desde
 el
 momento
 en
 que
 proyecta
 transparencias
 virtuales
 que
 desvelan
 y
 amplifican
 aspectos
 que
 parecerían
 
 fragmentarios
 ¿Qué
 acabó
 ocurriendo
 con
 el
 fragmento
 en
 el
 arte?
 Louise
 Bourgeois
 y
 el
 
 psicoanálisis
 
 nos
 mostraron
 cómo
 el
 fragmento
 (ya
 lo
 sabía
 el
 Tao)
 acaba
 siendo
 o
 pareciendo
 o
 reflejando
 el
 todo.
 También
 es
 fragmento
 la
 pequeña
 cabeza
 que
 nos
 muestra
 Claudel.
 Ambas
 obras,
 Janus
 Fleuri
de

Bourgeois
y
esta
cabeza
de

Claudel
nos
atrapan
en
una
red
de
venas
 comunes,
de

fluidos
internos
que
nos
precipitan
en

un
ser‐en‐lo‐bestial,
en
un
 atávico
 yo
 que
 nos
 muerde
 los
 labios
 para
 devolvernos
 el
 sabor
 remoto
 de
 nuestra
propia
sangre.
Atónitos,
estremecidos,
olvidados
testigos
de
una
batalla
 entre
una
bestia
balbuceante,
sin
argumentos
reconocibles,

y


una
cultura
ama,
 de
infinitos
argumentos...
evanescentes.

 Berlinde
explicita
aún
más
la
bestial
paradoja
de
nuestro
ser
entre
el
escenario
y
 el
 
 origen...
 y
 nos
 atrae,
 nos
 precipita
 en
 una
 
 sublime
 pertenencia
 junto
 a
 los
 linderos
 de
 la
 materia,
 como
 envoltorio
 identitario
 de
 piel
 compartida:
 con
 el
 animal
muerto,
con
un
amor
de
inasumible
ausencia.

 





14


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


En
imágenes
que
encarnan
otras
imágenes:
algo
vuelve
a
nacer;
con
otro
rostro
 pero
 sin
 perder
 conciencias
 de
 tiempos
 pasados
 que
 nos
 alcanzan,
 con
 las
 memorias
 intensificadas
 de
 recuerdos
 que
 siguieron
 
 creciendo,
 tras
 
 la
 autonomía
 que
 adquirió
 la
 propia
 obra
 desde
 el
 momento
 en
 que
 fue
 creada.
 Algo
vuelve
a
nacer
en
la
intimidad
pública,
desde
la
transferencia
de
un
yo,
que
 se
 sabe
 colectivo,
 
 a
 la
 materia
 que
 se
 convierte
 en
 piel
 común,
 sobre
 el
 dolor
 extenso

y

el
fluido
abyecto
que
promete
comunicar
con
algún
tipo
de
luz.

 Es
 a
 esa
 génesis
 a
 cuerpo
 abierto,
 de
 la
 que
 procede,
 a
 la
 que
 el
 propio
 arte
 continuará
 
 teniendo
 acceso
 directo:
 a
 una
 gestación
 donde
 no
 se
 construyen
 nuevos
seres
con
imprevisibles
restos
de
cadáveres
sino
con

fragmentos
vivos,
 de
materias
sobrescritas,
como
palimpsestos
translúcidos.
¿Dónde
se
aprendió
a
 leer
la
materia?
En
el
mismo
arte,
en
el
arte
frente
a
los
ojos
y
la
manos,
en
el
arte
 sobre
 el
 arte
 y
 la
 poesía
 sobre
 el
 arte.
 Nadie
 mejor
 que
 Alberti
 nos
 enseñó
 el
 Museo
 del
 Prado,
 nos
 introdujo,
 silenciosos,
 en
 las
 penumbras
 de
 Rembrandt,
 cuando
“a
la
luz
se
le
dio
entrada
en
los
más
hondos
sótanos”
(Alberti
1967,
pag.
 78)
.
El
Museo
del
Prado
recorrido
sobre
el
olor
a
cera

y
a
resina
“recién
llorada”
 (idem
pags.
12‐14)
7:
frente
a
la
presencia
real
que
nos
recuerda
Steiner.

 El
palimpsesto,
debajo
de
la
piel,
bajo
lo
inmediatamente
mostrado:
el
sutil
resto,
 aún
 presente
 en
 sus
 vestigios
 sobre
 los
 que
 se
 reconstruye.
 La
 Pietá
 es
 un
 palimpsesto
 donde
 se
 araña
 en
 lo
 ya
 hecho
 para
 hallar
 lo
 que
 ya
 contiene,
 efímeramente
 escrito,
 la
 propia
 piedra.
 Louise
 Bourgeois,
 Camille
 Claudel,
 Jana
 Sterbach,
Berlinde
de
Bruickere
nos
conectarán
las
Pietàs
con
las
Prisiones,
como
 si
las
obras
que
nos
aportan
fueran

eslabones
perdidos.
 La
batalla
de
la
carne
con
la
propia
carne,
la
batalla
de
aquello
que
nos
ha
sido
 castrado,
 arrancado,
 extirpado,
 condenado,
 del
 cuerpo,
 por
 el
 papa
 vociferante.
 La
batalla
por
emerger.
El
arte
siempre
fue
la
herramienta
que
se
procuraron
los
 humanos
para
la
restitución
o
el
alcance,
pero
ante
todo
para
la
restitución,
para
 la
recuperación
de
lo
que
sentimos
que
ya
fue
nuestro
y
nos
fue
arrebatado.
Para
 superar
la
expulsión
y
la
mutilación
del
cuerpo
y
del
conocimiento
sembrado
de
 monstruos
contra
la
razón
y
contra
la
intuición
y
contra
la
inocencia.

 El
 cuerpo
 mancillado
 por
 la
 mano
 bendita,
 penetrado
 por
 su
 lengua,
 el
 cuerpo
 empujado
 a
 la
 desmesurada
 vergüenza
 de
 si
 mismo,
 de
 su
 imposibilidad
 de
 controlar
 sus
 internas
 corrientes,
 por
 la
 humillación
 ante
 el
 
 autoflagelo
 despiadadamente
 inducido,
 sembrado
 como
 hiel,
 sobre
 el
 despertar
 y
 sobre
 el
 sentir.
 Por
 cuanto
 no
 nació
 de
 lo
 que
 debió
 nacer
 y
 por
 lo
 que
 nació
 ya
 con
 la
 condena
marcada
a
hierro
y
fuego.

 Louise
 Bourgeois,
 Camille
 Claudel,
 Jana
 Sterbach,
 Berlinde
 de
 Bruickere,
 se
 reúnen
 para
 expulsar
 una
 intrusión
 que
 exhibe,
 ante
 muy
 diversos
 tipos
 de
 hogueras,
sus


escrituras

de
pertenencia
sobre
los
cuerpos
y
sus
“almas”.
Cada
 una
 de
 las
 obras
 que
 aquí
 nos
 muestran,
 también
 se
 podría
 llamar
 “Despertar”,
 siguiendo
el
sentido
metafórico
del
título
de
la
escultura
de
M.A.,
partiendo
del
 fondo
 que
 muestra
 esta
 escultura,
 que
 es
 lo
 que
 también
 
 les
 une,
 para
 desarrollar
 distintos
 aspectos
 de
 
 conexión
 con
 una
 materialización
 diferente,
 que
al
desvelar
intensifica
cada
uno
de
esos
aspectos‐sensación

que
les
vincula.
 (Los
lenguajes,
las
imágenes
y
los
signos
y
ante
todo
lo
que
vive
tras
ellos,
sólo
 ganan
 densidad
 en
 los
 vínculos
 que
 generan,
 a
 medida
 que
 crece
 lo
 que
 


15


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


representan)
La
escultura
de
M.A.
crece
a
medida
que
crecen
las
extensiones
que
 genera.
 Las
 extensiones
 que
 genera
 crecen
 como
 consecuencia
 de
 esta
 correspondencia.
 La
 palpitante
 materia
 “inerte”.
 
 La
 resignificación
 en
 el
 incesante
reencarnarse
de
la
significación
y

la
metáfora.

 
 Nos
quedó
lejos,
carente
de
sentido,
el
debate:
terminadas‐
no
terminadas.
Cada
 una
 de
 las
 obras
 aquí
 mencionadas
 estará
 inconclusa
 mientras
 exista,
 mientras
 podamos
seguir
ampliándola,
incluso
mermándola.
Otra
cosa
es
la
necesidad
de
 analizar
 para
 deslindar
 comprensión
 e
 incomprensión
 como
 si
 comenzáramos
 cada
vez
a
abrir
un
bloque
de
mármol
intentando
desvelar
el
enigma
de
dónde
 pararnos,
 de
 dónde
 detenernos,
 
 cada
 vez
 ¿Hasta
 dónde
 y
 por
 qué?
 
 ¿Estarán
 inconclusos,
 en
 la
 misma
 medida,
 cada
 uno
 de
 los
 cuadros
 de
 Van
 Gohg,
 las
 Meninas
de
Velázquez,

la
Victoria
de
Samotracia
o
tantas
otras
obras
que
colman
 nuestros
imaginarios
desvelando
unas
de
otras,
diciendo
unas
de
otras?
 Veremos
cada
vez
mejor,
dentro
de
la
piedra
cerrada,
de
la
piedra
abierta,
en
la
 medida
 en
 que
 hayamos
 aprendido
 a
 observar,
 en
 profundidad,
 lo
 ya
recorrido
 por
 otros
 ¿Qué
 observaría
 M.A.
 a
 la
 hora
 de
 atreverse
 a
 romper
 el
 límite
 de
 lo
 aceptado
 en
 su
 tiempo?
 Miraría
 quizá,
 con
 más
 profundidad
 que
 otros,
 no
 el
 futuro,
 que
 nadie
 conoce,
 sino
 el
 pasado
 presente
 en
 otras
 obras:
 la
 gran
 debilidad
de
los
titanes,
su
dramática
impotencia
ante
tantos
designios,
ante

el
 enorme
peso
de
la
culpa,
gritado
al
rostro
por
cada
gárgola‐emisaria,
gritado
por
 el
propio
dolor
apenas
amputado
cada
día.
 ¿Quién
determina
en
arte
el
concepto
de
terminación,
lo
acertado
o
no
de
dar
por
 concluido
 lo
 que
 el
 autor
 puede
 seguir
 aportando
 a
 una
 obra?
 ¿Por
 qué
 tanta
 polémica
sobre
terminado
–
no
terminado,
respecto
a
tantas
obras?
Será
porque
 no
puede
haber
evidencia
de
trabajo
inconcluso,
desde
que
el
sentido
común,
allá
 en
lo
hondo,
dice
:

 ‐En
todo
aquello
que
está
realmente
a
medio
hacer,
que
se
abandonó
precipitada
 o
 plácidamente,
 con
 
 el
 propósito
 de
 ser
 concluido
 más
 tarde,
 siempre
 hay
 inevitables
 
 desórdenes,
 faltas
 de
 concordancia,
 de
 ubicación
 en
 diálogo,
 
 que
 hablando
 de
 arte
 se
 materializaría,
 sin
 remisión,
 en
 falta
 de
 armonía,
 de
 correspondencias
rítmicas,
en
falta
de
equilibrios
entre
masas
y
vacíos
o
huecos,
 entre
tensiones,
entre
energías
que
recorren,
entre
pulito‐nonpulito,
entre
luces
 y
sombras,
y
entre
figura
y
materia
circundante,
o
en
estos
casos,
aprisionante.
8
 
¿Y
 si
 sólo
 viéramos
 armonía,
 en
 estas
 obras,
 y
 todo
 fuera
 equilibrio
 y
 correspondencia
 y
 tensión,
 todo
 diálogo
 entre
 partes
 y
 elementos,
 todo
 necesidad....
 todo
 encontrara
 su
 propio
 lugar...
 en
 
 incesantes
 flujos
 de
 sentido?
 ¡En
cada
una
de
las
cuatro
grandes
piezas
trabajadas
simultáneamente!

 


Si
 queréis
 ver
 desplomarse
 un
 gigante
 probar
 a
 retirar,
 imaginariamente,
 la
 materia
que
supuestamente
sobra:
aquella
minuciosamente
calculada,
trabajada,
 valientemente

expuesta
a
siglos
de
incomprensión.





16


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


Cuando
 Jana
 Sterbach
 nos
 recuerda
 que
 la
 materia
 supuestamente
 sobrante
 también
es
carne,
todo
cobra
una
extensión
no
prevista,
recordamos
que
ya
nos
 lo
estaban
diciendo
de
otra
forma
Francis
Bacon,
Louise
Bourgeois,
Berlinde
de
 Bruickere,

Camille
Claudel.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 















14.
Jana

Sterbach,
Vanitas,
1987.
Michelangelo
Buorrati,
Awakening

(entre
1513
y
1536)





 Un
 esclavo
 que
 despierta:
 no
 está
 inmerso
 en
 
 
 
 piedra
 a
 medio
 tallar
 sino
 en
 blanda,
 pesada,
 lúbrica,
 viscosa
 carne
 que
 se
 funde
 acusadora
 
 con
 la
 propia
 carne,
 que
 la
 alumbra
 y
 la
 derrota
 y
 la
 enaltece
 y
 la
 posee...
 pesada...adherida,
 inseparable
 como
 la
 culpa
 y
 el
 origen,
 intensificada
 en
 cada
 pesadilla
 de
 su
 presente
porvenir.
 
 





17


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner



 Notas:
 1.
En
las
intuiciones
especulativas
de
lo
estético,
los
movimientos
del
espíritu
no
son
los
 de
una
flecha,
sino
los
de
una
espiral,
ascendente
y
descendente
al
mismo
tiempo,
como
 la
escalera
de
la
biblioteca
de
Montaigne
(Steiner
2001,
pag.52)
 

2.
 “En
 la
 actualidad
 las
 principales
 energías
 e
 intenciones
 de
 la
 profusión
 académico‐ periodística

en
las
humanidades
son
de
orden
terciario”
(Steiner
2001,
pag.
56)
 

3.
 sostengo
 que
 deseamos
 ser
 dispensados
 de
 la
 presencia
 real
 (....)
 buscamos
 las
 inmunidades
 de
 lo
 indirecto.
 En
 la
 mediación
 del
 crítico,
 el
 reseñador
 o
 el
 mandarín
 académico,
damos
la
bienvenida
a
quienes
son
capaces
de
domesticar,
a
quienes
pueden
 secularizar
el
misterio
y
las
llamadas
de
la
creación.

(idem,
pag.55)
 4.
Giulio
Carlo
Argán
sobre
las
últimas
pietàs:
“En
sus
últimas
obras
escultóricas
el
tema
 dominante
 es
 la
 Pietà,
 entendida
 no
 ya
 como
 lamentación
 sino
 como
 presentación
 al
 mundo,
 para
 que
 se
 avergüence
 de
 sus
 culpas,
 del
 cuerpo
 del
 Cristo
 muerto.
 Pero
 el
 propio
artista
destruyó
en
parte
la
Pietà
de
santa
Maria
de
Fiore
(Más
tarde
restaurada
 por
 Tiberi
 Calgani),
 comenzada
 antes
 de
 1550,
 quizá
 porque,
 pese
 al
 inacabado
 de
 muchas
de
sus
partes,
no
llegaba
a
la
altura
de
las
pinturas
que
por
esos
mismos
años
 estaba
realizando
en
la
Capilla
Paulina.
Altura
que
si
alcanza,
por
el
contrario,
a
través
 de
 un
 proceso
 muy
 atormentado,
 documentado
 por
 los
 arrepentimientos
 y
 destrucciones
visibles,
en
la
Pietà
Rondanini,
en
la
que
trabaja
todavía
pocos
días
antes
 de
 morir
 y
 que
 debía
 ser
 colocada
 en
 su
 tumba.
 Aquí
 la
 valoración
 viene
 dada
 por
 su
 propia
 presentación
 como
 un
 fragmento:
 casi
 un
 pensamiento
 que
 no
 puede
 ser
 expresado
 más
 que
 por
 frases
 truncadas
 y
 acentos
 inacabados,
 por
 súbitos
 ataques
 rítmicos
que,
igual
de
súbitamente
se
apagan”.
(Argan
1987,
p.76)
 
 5.
 
 Contra
 las
 teorías
 exculpatorias
 y
 con
 demasiada
 frecuencia
 hagiográficas,
 que
 el
 propio
Arsenio
Condivi,
discípulo
y
biógrafo
de
M.A,
comienza
a
sustentar,
eludiendo
en
 lo
posible
hablar
de
las
obras
que
él
mismo
considera
inacabadas
y
sobre
las
que
M.
A.
 evita
dar
explicaciones,
podemos
extraer
de
sus
propios
datos,
diseminados,

que
M.
A.

 dispuso
de
tiempo
continuado
para
trabajar
en
los
esclavos
que
inicialmente
concibiera
 para
la
tumba
de
Julio
II,
ya
que

en
vida
de
este
(hacia
1511)
trasladó
los
cuatro
grandes
 bloques
 a
 
 Florencia,
 su
 ciudad
 natal,
 donde
 tuvo
 ocasión
 de
 volver
 a
 ellos
 hasta
 1534
 fecha
en
que
abandona
definitivamente
Florencia.
 5.
1.
Para
conocer
esas
posibilidades
hemos
recogido
testimonios
de
Vasari
y
de
Condivi,
 los
 biógrafos
 que
 trataron
 directamente
 con
 M.A.
 
 “Durante
 el
 tiempo
 que
 duró
 el
 pontificado
 de
 Adrian
 VI,
 (enero1522
 ‐
 septiembre
 1523)
 M.
 A.
 prefirió
 quedarse
 en
 Florencia
 trabajando
 en
 la
 tumba
 de
 Julio
 II”
 (Vasari
 1998,
 p.49).
 Aunque
 en
 realidad
 debería
haber
dicho:
prefirió
no
interrumpir
su
trabajo
en
la
tumba,
al
menos
si
tenemos
 en
cuenta
lo
expuesto
por
el
propio
Vasari,
anteriormente,
en
la
pag.
46,
refiriéndose
a
la
 llegada
de
León
X
en
1513.

Al
encargarle
la
terminación
de
la
fachada
de
S.
Lorenzo

de
 Florencia,
el
papa
había
prometido
a
M.A.
“
que
trabajaría
también
en
las
esculturas
del
 túmulo
mientras
permaneciera
en
Florencia,
como
de
hecho
ya
había
empezado
a
hacer”


 5.2.
Condivi
nos
muestra
a
M.A.

ocupado
con
los
Esclavos
“mucho
tiempo
antes”
de
la
 llegada
 de
 Adrian
 VI
 “
 Al
 regresar
 
 a
 Florencia
 y
 comprobar,
 como
 se
 ha
 dicho,
 que
 el
 fervor
 del
 papa
 estaba
 totalmente
 apagado,
 dolorido,
 sin
 hacer
 cosa
 alguna,
 estuvo
 mucho
 tiempo
 desocupado,
 sintiéndose
 desgraciado
 al
 haber
 perdido
 tanto
 tiempo
 en





18


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


todas
esas
cosas.
Aún
así,
continuó
con
el
trabajo
de
la
sepultura
con
unos
mármoles
que
 tenía
 en
 su
 casa”
 (Joven
 esclavo
 256cms
 altura,
 Atlante,
 277cms,
 Esclavo
 Barbado,
 263
 cms,
esclavo
que
despierta,267cms.
(Condivi
2007,
p.76).
 
5.3.
 Vasari
 nos
 dice,
 respecto
 a
 los
 mismos
 hechos,
 “Así
 pues
 M.A.
 pasó
 varios
 años
 extrayendo
y
escogiendo
mármoles
(...)
Desde
Carrara
volvió
a
Florencia
donde
perdió
 mucho
 tiempo
 ocupándose
 de
 asuntos
 diversos
 ”
 (Vasari
 p.
 48).
 Anteriormente
 ya
 habíamos
 leído,
 sin
 precisar
 la
 fecha,
 que
 en
 los
 últimos
 años
 de
 
 Julio
 II
 (1511‐1512)
 “Para
 trabajar
 con
 mayor
 comodidad
 M.A.
 pidió
 que
 una
 parte
 de
 los
 mármoles
 fuera
 llevada
a
Florencia,
en
donde
a
veces
pasaba
los
veranos
para
escapar
del
aire
malsano
 de
Roma”

(V.
p.28)

 
5.4.
Esta
época
de
trabajo
continuado
en
los
Esclavos
sería
brevemente
interrumpida
en
 1525
.
“Fue
en
el
año
1525
cuando
el
Cardenal
de
Cortona
llevó
al
joven
Giorgio
Vasari
a
 Florencia
 ,
 donde
 le
 puso
 a
 trabajar
 como
 aprendiz
 en
 el
 taller
 de
 Miguel
 Ángel.
 Pero
 Miguel
 Ángel
 fue
 llamado
 a
 Roma
 por
 el
 papa
 Clemente”
 p.49.
 
 Clemente
 le
 envió
 de
 nuevo
a
Florencia
para
terminar
la
Sacristía
de
S.
Lorenzo.
Sabemos
del
hábito

de
M.A.
 de
trabajar

simultáneamente
en

varias
obras.
En
1529
comenzó
el
asedio
de
Florencia,
 que
 duraría
 un
 año,
 M.A.
 tomó
 parte
 en
 el
 diseño
 de
 la
 defensa
 y
 
 permanecería
 en
 la
 ciudad,
con
alguna
corta
ausencia,
hasta
1534.
 5.5.
 “De
 ambos
 testimonios
 se
 pueden
 extraer
 algunas
 evidencias,
 la
 primera
 sería
 el
 tiempo
del
que
dispuso

M.
A.
para
trabajar,
sin
interrupciones
notables
y
sin
presiones,
 en
los
mármoles
que
tenía
en
su
casa,
es
decir
los
bloques
de
los
esclavos.
Si
tenemos
en
 cuenta
que
la
piedad
del
Vaticano
la
realizó
en
un
año
y
las
dos
esculturas
para
la
tumba
 de
S.
Pietro
en
Vincoli,

a
ambos
lados
del
Moisés,
Lía
y
Raquel
(1535),

nos
dice
Vasari

 que
“las
realizó
personalmente
en
menos
de
un
año”
p.
61.
no
nos
podría
caber
duda
de
 las
posibilidades
de
M.A.
para
terminar
los
esclavos
a
su
gusto,
teniéndolos
además
en
 su
 casa
 y
 teniendo
 también
 en
 cuenta
 que:
 “
 El
 talento
 y
 el
 genio
 de
 M.A.
 no
 podían
 permanecer
inactivos....y
además,
como
él
mismo
decía,
utilizando
el
martillo
mantenía
 sano
su
cuerpo”
Vasari
p.68.
No
se
sostienen,
en
consecuencia,
etapas
de
aburrimiento
 cuando
 vuelve
 de
 Carrara
 o
 Seravezza
 de
 extraer
 mármol
 o
 en
 otros
 momentos
 de
 su
 vida.
 Sabemos
 que
 trabajó
 en
 la
 Pietá
 Rondanini
 hasta
 cuatro
 o
 cinco
 días
 antes
 de
 su
 muerte,
a
los
ochenta
y
nueve
años.
 5.6.
La
otra
evidencia
que
podemos
extraer
es
la
casi
nula
importancia
que
tanto
Vasari
 como
Condivi
conceden
a
los
esclavos,
que
consideran
unas
estatuas
más
sin
terminar,
y
 así
quedan
cuando
M.
A.
abandona
definitivamente
Florencia
en
septiembre
de
1534;
de
 hecho
 sus
 dos
 biógrafos
 en
 vida
 eluden
 hablar
 de
 estas
 obras,
 que
 sólo
 mencionan
 de
 pasada,
lo
que
sin
duda
también
ha
repercutido
en
la
desconsideración
posterior
que
en
 parte
llega
hasta
nuestros
días,
especialmente
en
su
apreciación
por
debajo
de
la
Piedad
 del
Vaticano
o
el
David.
 5.7.
En
muy
pocas
ocasiones
Vasari
o
Condivi
se
detienen
a
valorar
estéticamente
el
“no
 terminado”.
Vasari
señala
en
la
sacristía
de
S.
Lorenzo:
“La
Madonna
sostiene
al
niño
con
 una
mano,
se
apoya
en
la
otra
y
se
inclina
hacia
adelante
para
alimentarle.
Aunque
esta
 estatua
no
quedara
terminada
en
todas
sus
partes
(sólo
fue
esbozada
y
en
ella
es
visible
 el
desbastado
de
la
gradina),
en
su
bloque
imperfecto
e
inacabado
es
posible
reconocer
 la
perfección
de
la
obra
terminada”.
(V.
pgs.
51‐52).

 5.8.
Refiriéndose
también
a
la
sacristía
de
S.
Lorenzo)
afirma
Condivi:
“
es
verdad
que
a
 todas
 ellas
 les
 falta
 la
 última
 mano,
 pero
 tal
 como
 están
 realizadas
 se
 puede
 apreciar
 muy
bien
la
excelencia
del
artífice,
y
las
partes
sólo
abocetadas
no
le
quitan
ni
perfección
 ni
belleza
a
la
obra”.
(Condivi

pg.
80).





19


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


5.9.
 Y
 sobre
 la
 Pietà
 de
 Santa
 Mª
 de
 Fiore
 escribe
 Condivi
 “Sería
 tarea
 imposible
 de
 narrar
 la
 belleza
 y
 las
 expresiones
 que
 muestran
 los
 doloridos
 y
 abatidos
 rostros
 de
 todos
los
personajes
y
,
en
especial,
de
la
descorazonada
madre.
Basta
por
lo
tanto.
Pero
 sí
 quiero
 añadir
 que
 es
 singular
 y
 conseguida
 entre
 las
 obras
 que
 hasta
 ahora
 haya
 hecho”
(Condivi,
p.
92).
 5.10.
“Fuere
cual
fuere
el
motivo
real,
debe
decirse
que
M.A.
terminó
pocas
estatuas
en
 su
madurez”
Vasari,
p.
88.
Hay
que
subrayar
lo
valioso
de
esa
afirmación,
por
parte
de
 Vasari,
pues
conlleva
el
reconocimiento
de
unas
razones
en
la
vida,
propósitos
y
logros
 de
M.
A.
que
iban
más
allá
de
la
comprensión
de
sus
contemporáneos,
incluso
de
lo
que
 éste
podía
confiar
incluso
a
su
propios
biógrafos,
sin
duda,
para
librarse
de
las
muchas
 presiones
 que
 le
 habrían
 impedido
 avanzar
 hacia
 las
 
 inconcebibles
 aportaciones
 que
 fueron
surgiendo
de
sus
creaciones.
 5.11.
 
 El
 argumento
 de
 lo
 muy
 ocupado
 que
 estaba
 M.A.
 en
 todo
 momento,
 sus
 compromisos
 y
 exigencias
 superpuestos,
 sus
 ambiciosos
 proyectos
 que
 reclaman
 toda
 su
energía
durante
décadas
de
dedicación
ininterrumpida,
es
la
razón
que
muestran
sus
 biógrafos
 en
 vida,
 Vasari
 y
 Condivi
 
 para
 justificar
 la
 gran
 cantidad
 de
 esculturas
 “no
 terminadas”
y
las
comillas
se
deben,
como
no,
a
lo
relativo
y
polémico
del
término
con
el
 que
 la
 razón
 no
 se
 queda
 satisfecha
 una
 vez
 observadas
 las
 obras.
 Si
 repasamos
 las
 biografías
de
M.A.
podremos
observar,
a
pesar
de
la
avidez
en
ambos
casos,
pero
mucho
 más
en
Condivi,
por
excusarlo
y
alabarlo,
que
tanto
la
diversidad
de
compromisos
como
 las
distancias
geográficas
que
con
frecuencia
los
separan,
básicamente
entre
Florencia
y
 Roma,
 llevarán
 a
 M.A.
 a
 múltiples
 interrupciones
 y
 es
 en
 torno
 a
 este
 hecho
 donde
 es
 fundamental
 observar
 el
 desarrollo
 de
 estrategias
 para
 sacar
 del
 defecto
 virtud
 o
 convertir
el
problema
en
solución,
siendo
esa
capacidad,
a
lo
largo
de
toda
la
historia,
el
 principio
básico
de
las
innovaciones
y
no
sólo
en
arte,

aunque
en
cualquier
aspecto
de
la
 vida
 se
 aluda
 a
 buscar
 “soluciones
 creativas”
 a
 las
 situaciones
 que
 parecen
 no
 tener
 salida.
 5.12.
Estrategia
principal
de
M.A.:
toda
progresión
en
el
tallado
de
la
piedra
es
realizada
 atendiendo,
en
todo
momento,
al
sentido
de
totalidad,
de
manera
que
en
todo
momento
 hay
 armonía
 y
 sentido
 de
 obra
 cabal.
 Esta
 forma
 de
 trabajar
 exige
 el
 esfuerzo
 complementario
de
que
cada
obra
sea
múltiples
obras
en
su
proceso:
entidades
que
van
 transformándose
para
dejar
paso
a
otras.
¿Hasta
dónde?
¿Será
siempre
la
disposición
de
 tiempo
 la
 que
 decida?
 Hemos
 visto
 que
 no,
 pues
 la
 contrapartida
 de
 ese
 método
 de
 trabajo
son
los
recursos
aprendidos,


los
hallazgos
sobrevenidos
al
convertir
la
huella
 transitoria
en
huella
definitiva,
como
hemos
visto
en
los
trabajos
analizados,
donde
una
 progresión
 hacia
 el
 acabado
 convencional
 no
 sólo
 carecía
 absolutamente
 de
 sentido

 sino
que
M.A.
se
había
cerrado
a
sí
mismo
esa
posibilidad,
había
renunciado
a
ella
desde
 el
momento
en
que
asume
que
los
bocetos
son
sólo
un
punto
de
partida
de
una
travesía
 de
la
que
no
puede
conocer
su
final,
pues
se
plantea
desde
el
compromiso
irrenunciable
 de
 la
 necesidad
 de
 descubrir.
 No
 podemos
 ofender
 el
 sentido
 común
 pensando
 que
 quien
 
 termina
 la
 Pietà
 de
 S.
 Pedro
 a
 los
 24
 años
 se
 iba
 a
 quedar
 falto
 de
 materia
 por
 error
 de
 cálculo
 en
 su
 última
 Piedad
 o
 en
 trabajos
 previos.
 Otra
 cosa
 son
 los
 llamados
 “arrepentimientos”
 que
 en
 M.A.
 no
 hay
 que
 entenderlos
 sólo
 como
 el
 resultado
 de
 insatisfacciones
 sino
 también
 de
 hallazgos
 que
 le
 impulsan
 a
 adentrarse
 en
 lo
 desconocido
y
le
muestran
donde
detenerse
.
 
5.13.
 Evidencias
 a
 primera
 vista:
 Si
 el
 trozo
 vertical
 de
 mármol
 a
 la
 derecha
 de
 Despertar,
el
trozo
que
retiene
la
forma
del
prisma
cúbico,
tuviera
que
sobrar
en
la
obra
 “acabada”
 habría
 sido
 retirado,
 con
 gran
 facilidad,
 antes
 de
 ponerse
 a
 tallar
 el
 cuerpo,

 pues
su
presencia
dificulta
el
tallado
de
la
parte
del
cuerpo
que
limita;
pero
la
pregunta
 fundamental
debe
ser

¿Para
qué
sirve
ese
trozo
de
mármol,
qué
función
podría
tener?
 La
misma
pregunta
que
nos
haríamos
respecto
a
la
masa
de
piedra
que
se
funde
con
la





20


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


cabeza
 del
 Atlante.
 Para
 entender
 el
 Despertar
 hay
 que
 tener
 en
 cuenta
 que
 el
 propio
 bloque,
 el
 prisma
 cúbico
 de
 mármol,
 entendido
 como
 tal,
 como
 bloque
 de
 piedra,
 es
 lo
 que
confiere
el
sentido
en
el
inicial
concepto
platónico
del
surgimiento
y
el
origen
que
 M.A.
lleva
un
poco
más
allá.
La
presencia
buscada
del
bloque
está
para
generar
retención
 y

envolvimiento,
para
transferir
su
propia
energía
telúrica
en
proceso
de
creación
que
 en
 la
 naturaleza
 es
 siempre
 lucha,
 lucha
 
 primigenia,
 de
 poder:
 lucha
 especular
 del
 después
humano
presuntamente
emancipado.
Y
al
mismo
tiempo,
como
siglos
después
 retomará
el
arte
mínimal
la
presencia
física
o
virtual
del
prisma
cúbico,
al
contrario
del
 marco
que
delimita
la
pintura,
es
presencia
de
totalidad
simultáneamente
concéntrica
y
 expansiva.
 5.14.
 El
 continuar
 utilizando
 el
 vocablo
 no
 terminadas,
 para
 referirnos
 a
 esas
 obras,
 conlleva
 el
 predisponer
 a
 la
 renuncia
 
 de
 todo
 esfuerzo
 que
 pudiera
 guiar
 más
 allá
 de
 unos
 consensuados
 límites
 estéticos:
 aquellos
 que
 a
 M.A.
 se
 le
 quedaros
 demasiado
 estrechos.
 Si
 convencidos
 de
 que
 hay
 una
 intencionalidad
 expresiva
 en
 los
 “no
 terminados”
continuamos
utilizando
el
término,
el
equívoco
se
extiende.
Las
comillas,
de
 todo
 tipo,
 quizá
 sean
 la
 herramienta
 más
 eficaz
 para
 hacer
 énfasis
 en
 las
 palabras
 y
 conceptos,
 para
 
 llevar
 a
 la
 reflexión:
 mejor
 que
 intentar
 inventar
 un
 nuevo
 término,
 subrayar
lo
que
de
desconocido
se
abre
en
lo
que
creemos
conocido.
 
 5.15.
“
Y
la
escultura
no
se
limita
a
representar
en
imagen
sino
que
pone
en
práctica
en
 el
 propio
 proceso
 de
 producción
 este
 paso
 de
 lo
 material
 a
 lo
 espiritual.
 Las
 partes
 rudas,
 inacabadas,
 relacionan
 a
 la
 figura
 con
 el
 espacio
 y
 la
 luz
 naturales;
 las
 partes
 pulidas,
acabadas,
participan
de
una
luz
y
de
un
espacio
trascendentales.
He
aquí
porqué
 Miguel
 Ángel
 no
 quiere
 ayudantes:
 el
 arte
 es
 una
 experiencia
 que
 debe
 ser
 personal
 y
 dolorosamente
vivida.
El
escultor
no
se
sirve
del
bloque
para
extraer
de
él
una
imagen
 que
manifieste
un
concepto;
a
través
de
la
imagen,
pero
sobre
todo
a
partir
de
su
propio
 trabajo,
 redime
 al
 bloque
 de
 su
 inercia
 de
 materia,
 y
 haciendo
 esto
 lleva
 a
 cabo
 un
 ejercicio,
una
experiencia
ascética,
se
redime
simbólicamente
a
sí

mismo.”

(Argan
1987
 p.64).
 
 Y
 más
 adelante,
 refiriéndose
 a
 la
 Sacristía
 de
 los
 Médicis
 ,
 “
 pero
 son
 rudas
 también
 algunas
 partes
 de
 las
 figuras
 
 (por
 ejemplo,
 el
 rostro
 del
 Día),
 porque
 la
 sustancia
 del
 tiempo
 es
 ambigua:
 por
 un
 lado
 domina
 el
 destino
 de
 los
 mortales
 y
 por
 otro
 a
 la
 eternidad
 misma:
 Por
 ello,
 lo
 inacabado
 invade
 a
 veces,
 por
 fragmentos,
 las
 formas,
 
 pulidas
 en
 otras
 partes
 hasta
 ser
 verdaderos
 espejos:
 es
 como
 una
 corteza
 terrenal
de
la
que
las
figuras
aún
no
se
han
liberado
por
completo”
(Argan.
p.
67)
 
 6.
 Respecto
 al
 “fuera
 de
 escena”
 La
 poesía
 es
 una
 herramienta
 complementaria
 para
 M.A.,

en
ella
nos
da
importantes
pistas
para
entender
no
sólo
sus
estados
de
ánimo
sino
 sus
ideas,
que
van
a
determinar
una
forma
de
enfrentarse
a
la
realización
de
sus
obras.
 Un
 buen
 ejemplo
 es
 este
 soneto
 donde
 clama
 contra
 la
 Iglesia,
 contra
 los
 poderes
 que
 financian
su
trabajo,
contra
el
mismo
papa,
al
que
compara
con
la
más
peligrosa
de
las
 gorgonas,
Medusa.
 6.1.
 Las
 serpientes
 que
 rodean
 el
 cuerpo
 de
 Lacoonte,
 
 el
 cual
 adopta
 M.A
 para
 su
 Despertar,
 son
 demasiado
 grandes
 y
 poderosas
 ahora
 como
 para
 ser
 incluidas
 en
 su
 obra.
Para
resolver
el
problema
de
su
representación
M.A.
opta
por

trabajar
con
el
fuera
 de
 escena
 de
 manera
 que
 podamos
 imaginar
 las
 inmensas
 serpientes
 aunque
 no
 estén
 representadas
 directamente,
 nos
 conduce
 a
 ellas
 la
 actitud
 de
 lo
 que
 sí
 está
 representado.
 su
 obra
 
 nos
 vincula
 con
 lo
 que
 queda
 fuera
 de
 ella,
 no
 visible
 pero
 presente:
inaugurando
con
ello
la
era
de
la
imagen
virtual.





21


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


6.2.
 Miguel
 Ángel
 (Come
 procedimento
 connesso
 a
 una
 nuova
 concezione
 dell’arte,
 segnò
 una
 svolta
 radicale:
 chiuse
 il
 ciclo
 dell’arte
 classica,
 di
 rappresentazione,
 e
 aprì
 quello
 dell’arte
 moderna,
 come
 espressione
 di
 stati
 dell’esistenza.)


 http://www.giuliocarloargan.org/oldsite/novita_2005michelangelo.htm
 6.3.
Respecto

al
“fuera
de
escena”
es
especialmente
significativo
este
soneto
de
M.
A. Qua
si
fa
elmi
di
calici
e
spade,
 e
'l
sangue
di
Cristo
si
vend'
a
giumelle,

 e
croce
e
spine
son
lance
e
rotelle;
 e
pur
da
Cristo
pazienza
cade!

 Ma
non
c'arivi
più
'n
queste
contrade,
 chè
n'andré
'l
sangue
suo
'nsin
alle
stelle,

 poscia
che
a
Roma
gli
vendon
la
pelle;
 e
èci
d'ogni
ben
chiuso
le
strade.
 S'
i'
ebbi
ma'
voglia
a
posseder
tesauro,
 per
ciò
che
qua
opera
da
me
è
partita,
 può
quel
nel
manto
che
Medusa
in
Mauro.

 Ma
se
alto
in
cielo
è
povertà
gradita,
 qual
fia
di
nostro
stato
il
gran
restauro,
 s'un
altro
segno
ammorza
l'altra
vita?

 
 Aquí
se
hacen
yelmos
y
espadas
de
los
cálices
 y
la
sangre
de
Cristo
se
vende
a
manos
llenas,
 y
cruces
y
espinas
son
lanzas
y
rodelas,
 y
hasta
la
paciencia
de
Cristo
se
acaba.
 Mas
Él
no
debiera
volver
a
estas
regiones,
 si
hasta
las
estrellas
llegase
su
sangre,
 ahora
que
en
Roma
le
venden
la
piel
 y
a
toda
bondad
clausuran
las
sendas.
 Si
tuviese
yo
deseos
de
perder
tesoro,
 pues
que
aquí
ya
he
perdido
mi
trabajo,
 puede
el
del
manto
hacer
lo
que
Medusa
en
Moro;
 mas
si
al
alto
cielo
la
pobreza
agrada
 ¿qué
hacer
para
retornar
a
nuestro
estado,
 si
otra
señal
a
la
otra
apaga?
(de
Villena
1993,
pgs
42‐43)
 Nota
del
traductor:
Escrito
en
1512.

Miguel
Ángel
se
vuelve
de
nuevo

‐aunque
un
tanto
crípticamente‐
 contra
el
Papa,
que
es
el
del
manto
y
que
(al
igual
que
la
Medusa
en
Mauritania)
transforma
en
piedra,
o
 aniquila.
(de
Villena
1993,
pgs.
42‐43)



 7.
“¡El
Museo
del
Prado!
¡Dios
mío!
Yo
tenia
pinares
en
los
ojos
y
altamar
todavía
(....)
El
 aroma
 a
 barnices,
 a
 madera
 encerada,
 a
 ramo
 de
 reina
 fresca
 recién
 llorada;”
 (Alberti,
 Rafael,
1967,
pags.
12‐14)
 
 8.
 Mientras
 la
 acusación
 de
 no
 terminar
 acosa
 a
 M.A.
 
 su
 preocupación
 real
 es
 no
 terminar
demasiado.
Lo
intuido
es
mucho
más
amplio
que
lo
que
podemos
abarcar.

 Definir,
delimitar,
es
aceptar
la
pérdida
con
tal
de
retener
una
posibilidad
disminuida
de
 lo
que
pudo
ser.





22


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


La
poesía
siempre
abarca
más
que
la
definición
en
la
medida
en
que
deja
espacios
para
 lo
no
escrito
que
parece
silencio.
 M.A.
aprende,
al
precio
de
su
soledad,
a
retenerse
ante
lo
aún
no
dicho
que
surge
intacto
 de
la
oscuridad
amenazada.
 La
 paradoja
 es,
 en
 la
 poesía,
 aunque
 sea
 de
 piedra,
 la
 capacidad
 de
 lo
 ausente
 para
 conmovernos,
para
parecer
ausente
estando
ya
en
nosotros.
 
 



 Referencia
de
obras:
 Respecto
a

Miguel
A.
no
forma
parte
de
los
objetivos
de
este
trabajo
el
establecer
con
precisión
 las
fechas
de
sus
obras,
como
tampoco
hacen
sus
propios
biógrafos
Vasari
y
Condivi;
a

partir
de
 éstos
 hemos
 indicado
 en
 cada
 caso
 la
 fecha
 aproximada
 en
 que
 pudieron
 tener
 comienzo
 y
 la
 final,
 que
 en
 el
 caso
 de
 los
 esclavos
 se
 extiende
 
 desde
 el
 traslado
 de
 los
 bloques
 de
 Roma
 a
 Florencia
 
 (1513)y
 termina
 cuando
 M.A.
 abandona
 definitivamente
 esta
 ciudad
 (1536)
 y
 en
 el
 caso
de
la
Pietà
Rodanini
concluye,
obviamente,
con
la
fecha
de
la
muerte
del
escultor,
puesto
que
 sabemos
que
trabajó
en
esta
escultura
hasta
cuatro

o
cinco
días
antes
de
su
muerte.
 


Escultura, pintura, dibujo: 12.
Berlinde
de
Bruickere.
2010,
Into
one­another.
Cera,
epoxi,
hierro,
madera,
 cristal,
193
x
183
x
86
cm

 13.
Berlinde
de
Bruickere.

2009,


We
are
all
flesch
.
Cera,
epoxi,
hierro,
madera,
 almohadón.

 10.
Camille
Claudel.
1885,
Etude
pour
l’Avarice
et
la
Luxure,
11,5
cms.
altura,
 bronce,
fundición
póstuma.
 

 1.
Francis
Bacon.
1954,
Figure
with
Meat,
,
óleo
sobre
lienzo,
129,9
x
121,9
 5.
Francis
Bacon.
1954‐55,
Untitled
(Pope),
óleo
sobre
lienzo,
152
x
94
 6.
Francis
Bacon.
1949,
Head
VI,
óleo
sobre
lienzo,
93
x
76.5
cm.
 7.
Francis
Bacon.
1952,
Study
for
the
Head
of
a
Screaming
Pope,
óleo
sobre
lienzo,
 50
x
40.5
cm.

 8.
Francis
Bacon.

1953,
Study
after
Vélázquez's
Portrait
of
Pope
Innocent
X,

óleo
 sobre
lienzo,
153
x181,1
cms.
 9.
Francis
Bacon.
1944,
fragmento

de
three
studies
for
figures
at
the
base
of
a
 crucifixion,
óleo
y
pastel
sobre
tabla,
fragmento.

 14.
Jana
Sterbak
.
1987,
Vanitas:
Flesh
drees
for
an
albino
Anoretic,
Flank
steak,
 mannequin,
salt,
thread,
colour
photograph
on
paper,
Dress
size:
38





23


Alfonso
Masó





















































































Michelangelo:

awakening
yet
prisoner


11.Louis
Bourgeois.

1968,

Janus
Fleuri,
25,7
x
31,8
x

21,3,
bronce.
 1
y
14.
Michelangelo
Buonarroti.
(entre
1513
–
1536)
Awakening
,
mármol,
267
 cms.
 2.
Michelangelo
Buonarroti.
1530‐36,
Pietà,
dibujo,
411
x
234,
mm.
 3.
Michelangelo
Buonarroti.
1552‐
64,
Pietà
Rondanini.
mármol,
195
cms.
 4.
Michelangelo
Buonarroti.
1550‐2,
Pietà
Palestrina,
mármol,
250cms.
 
 
 
 Bibliografía:
 Alberti,
Rafael
(1967)
A
la
pintura.

Edit.
Losada,
Buenos
Aires.
 Argán,
Giulio
Carlo
(
1987)
Renacimiento
y
barroco
II,
de
Miguel
Ángel
a
Tiépolo,
 Akal,
Madrid.
 Condivi,
Ascanio
(2007)
Vida
de
Miguel
Ángel
Buonarroti,
Akal,
Madrid.
 Shulz,
Juergen
(1975)
Michelangelo’s
Unfinished
Works,
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vol
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 Steiner,
George
(2001)
Presencias
Reales,
Destino,
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 Tolnay
(1985)
Miguel

Angel
Escultor,
pintor
y
arquitecto,
Alianza
Editorial,
 Madrid.
 Vasari,

Giorgio
(1998)
Vita
de
Michelangelo
Buonarroti
fiorentino
pittore,
 scultore
et
architetto,
1568.
Visor
libros,
Madrid.

 Villena,
Luis
Antonio
de
(1993)
Miguel
Angel
Buonarroti,
Sonetos
completos,
 Cátedra,
Madrid.
 
 
 
 





24