ANALES DE LITERATURA CHILENA Año 8, Diciembre 2007, Número 8, 91-109 ISSN 0717-6058

MÍO CID CAMPEADOR, UNA HAZAÑA VANGUARDISTA DE FRONTERAS Belén Castro Morales Universidad de La Laguna, Islas Canarias “Que lleguen las vanguardias hasta Guadalajara y Alcalá” V. H.

GENEALOGÍAS Vicente Huidobro publicó su “hazaña” Mío Cid Campeador (1929) en Madrid, en la Compañía Iberoamericana de Publicaciones, el moderno y potente consorcio editorial que dos años más tarde iba a publicar también Altazor o El viaje en paracaídas. En la “Nota de los editores” de la editio princeps1 leemos que esta novela inauguraba un ambicioso proyecto narrativo de “hazañas” estructurado en tres ciclos: el de los Paladines (con las hazañas de Hernán Cortés, Colón, Lautaro y “acaso” Bolívar), el de los Magos (Cagliostro y Nostradamus se citaban como concluidas), y el de los Poetas (Góngora, Cervantes y San Juan de la Cruz). El proyecto se frustró en sus comienzos, y entre las novelas que Huidobro publicó posteriormente solo reconocemos la “novela-film” Cagliostro, aunque también había empezado a documentarse sobre Cortés2. Ese plan estaba en consonancia con su exaltación de los aventureros

1 Vicente Huidobro, Mío Cid Campeador. Hazaña. Madrid: Cª Iberoamericana de Publicaciones, Librería de Fernando Fe, 1929. La nota apareció algo modificada en la segunda edición de la novela (Santiago: Ercilla, 1942) y no se incluye en las Obras completas (Santiago: Andrés Bello, 1976). 2 Por una carta a Juan Larrea, fechada en 1928 en París, sabemos que Huidobro le encargó a su amigo alguna obra que le faltaba sobre el Cid (“Ya no necesito sino el Cid de Zorrilla”), así como la Historia de la conquista de México, de Prescott. En René de Costa, Huidobro: los oficios de un poeta. México, FCE, 1984, p. 162, n. 1.

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como hombres de rango superior, a los que se había referido en su conferencia de 1921 en el Ateneo de Madrid y en el artículo “Espagne”, publicado en el nº 18 de L’Esprit Nouveau (1923), donde distinguía entre los aventureros prácticos o dinámicos (entre ellos el Cid), y los teóricos o estáticos, representados por pensadores y escritores 3. Las Ediciones C.I.A.P., como las de Revista de Occidente, Cuadernos Literarios, La Gaceta Literaria o Espasa-Calpe, empezaban a apostar por la naciente narrativa vanguardista española. Ese mismo año 1929 veía la luz en Madrid Locura y muerte de Nadie, de Benjamín Jarnés, mientras en América Latina aparecía La educación sentimental, de Torres Bodet (México); el Libro sin tapas, de Felisberto Hernández (Montevideo); Papeles de Recienvenido, de Macedonio Fernández, y Los siete locos, de Roberto Arlt (Buenos Aires). Otro poeta-novelista chileno, Rosamel del Valle, publicaba en Santiago País blanco y negro en las mismas fechas. En Europa, y abarcando también el campo de las letras anglófonas, un escritor y editor con el que Huidobro colaboró poco después, Eugène Jolas, daba forma de manifiesto a las experiencias de los nuevos narradores europeos y americanos en la “Proclamation” de su revista transition (nº 16-17, París, 1929), declarando que la novela –un relato autónomo– debía abolir la tiranía del tiempo y que, en lugar de contar anécdotas o hacer sociología, debía plasmar mediante un lenguaje revolucionario la metamorfosis de la realidad en la subjetividad del escritor. Mientras España aún sufría la dictadura de Primo de Rivera, don Ramón Menéndez Pidal –a cuya autoridad apelaba Huidobro en la introducción a su novela– publicaba el mismo año su estudio erudito La España del Cid. La creación vanguardista se cruzaba así, de modo sorprendente, con la filología cidiana, preparando otras futuras incursiones de la literatura contemporánea en el mundo del caballero medieval, como las de María Teresa León y Rafael Alberti, cuando, a partir de 1936, la figura del Cid iba a convertirse entre los exiliados republicanos en el arquetipo del castellano injustamente desterrado, en oposición al Cid nacionalista y providencialista con el que se identificó la dictadura de Franco. Por otra parte, esta primera novela que Huidobro daba a la imprenta, concebida en el dominio de lo mítico y lo cósmico, constituye un olvidado antecedente de la Nueva Novela latinoamericana de los años sesenta 4.

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Véase Mª Ángeles Pérez López, Los signos infinitos. Un estudio de la obra narrativa de Vicente Huidobro. Universitat de Lleida –AEELH, 1998, pp. 82-83. Véanse también “El héroe” y “Napoleón”, así como el texto sobre los aventureros en Vientos contrarios, Obras completas, I, p. 837. 4 Alejo Carpentier reseñó positivamente la “biografía mítica” del Cid en Social (1930), como recuerda R. de Costa, op. cit., p. 168.

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La introducción a la “hazaña” es doblemente interesante porque, en primer lugar, como tantos otros prólogos de la época, expone ante el público y la crítica un proyecto literario nuevo, no respaldado por la tradición y, por lo tanto, necesitado de proponer al lector un nuevo pacto de lectura; y, en segundo lugar, porque al referirse a la génesis de su “hazaña”, ofrece una curiosa duplicidad en sus motivaciones, que nos permiten situar la génesis de Mío Cid Campeador en dos temporalidades distintas, pero convergentes, que determinarán nuestra lectura: la del Medievo (origen de la tradición literaria hispánica) y la de la Vanguardia (con su cuestionamiento irónico de esa tradición). Con el título de la introducción, “Carta a Mr. Douglas Fairbanks”, solo guardan estricta correspondencia sus primeras líneas epistolares, pues el resto del texto está constituido por una extensa nota aclaratoria destinada a la generalidad de sus lectores. La carta al célebre actor y productor, fechada en París el 25 de septiembre de 1928, explica un origen de su novela, pues el interés que Fairbanks le había manifestado el año anterior por llevar a la pantalla la vida del Cid había convertido a Huidobro en un entusiasta investigador que pronto quedó cautivado por el caballero medieval: “De todos los documentos que empecé a estudiar para usted –le dice a Fairbanks– nació esta obra para mí” 5. Esta genealogía de la “hazaña” huidobriana se produce en el plano moderno, cosmopolita y experimental de la cinematografía, en la que el poeta ya había incursionado desde principios de los años veinte, al realizar el guión de su novela Cagliostro para la película cubista del director rumano Mime Mizu, que no llegó a estrenarse. En 1927, instalado en Nueva York con su segunda esposa, Ximena, Huidobro había ganado con su “novela-film” Cagliostro un premio otorgado por la “League for Better Pictures” “al libro del año con mayores posibilidades de ser adaptado al cinematógrafo” 6. Fue entonces cuando conoció a Fairbanks, a Charles Chaplin y a Gloria Swanson. Aquí el autor presenta su “hazaña” al cineasta como la reinvención literaria de un denso archivo de textos legendarios y eruditos, con la que el poeta actuaba como el mediador entre una tradición textual centenaria y un receptor moderno y ajeno a esa tradición; tarea de interpretación creadora que, como escribe el novelista al actor, pretendía “hacerle sentir más hondamente y comprender mejor nuestro gran Cid” (11).

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Huidobro, Vicente, Mío Cid Campeador, en Obras Completas, op. cit. vol. II. p. 11. Todas las citas textuales de la “hazaña” remiten a este volumen y edición. 6 R. de Costa, op. cit. p. 174. Este autor atribuye el infortunio de este guión, concebido para el cine mudo, al inicio del cine sonoro unos meses después, con The Jazz Singer (1927).

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Sin embargo, la nota aclaratoria que sigue al texto epistolar añade otros matices inesperados, cuando el poeta confiesa: “Debo decir en honor de la verdad que había pensado ya antes escribir un nuevo Romancero sobre el Cid Campeador, proyecto que luego abandoné” (11). La idea –escribe– se le había formado al descubrir en la Enciclopedia Genealógica y Heráldica Hispano-Americana, de los hermanos Arturo y Alberto García Carraffa, que la línea materna de su linaje podía remontarse al mismo Rodrigo Díaz de Vivar, noticia que lo animó a iniciar pesquisas, hasta que Arturo García Carraffa y Menéndez Pidal le permitieron confirmar la remota ascendencia, por la línea de Alfonso X el Sabio7 . Estas circunstancias nos hablan de otro origen de la novela a través de las tortuosas ramificaciones de un árbol genealógico que unía al poeta de vanguardia con el remoto héroe fundador de una nación (así lo presentaba Menéndez Pidal y así lo hará Huidobro). El parentesco sanguíneo del autor con su personaje, debidamente potenciado con las levaduras de la imaginación y de la hipérbole, le permitirá autorizar su relato como “la verdadera historia del Mío Cid Campeador, escrita por el último de sus descendientes” (12). El narrador, directamente implicado con su personaje, hará gala de la máxima competencia sobre la historia narrada, ostentará una inusitada proximidad a los hechos relacionados con el héroe y cobrará un marcado protagonismo en el desarrollo de su “hazaña”. Si la familiaridad con su ancestro le permite tocarle “esa noble barba tan crecida que nadie se atrevió a tocar jamás” (11) y otras licencias que tendrán un sentido funcional dentro del relato, también podrá legitimar como patrimonio transmitido por la herencia ciertos rasgos morales del abuelo: la excepcionalidad, la originalidad, la desmedida energía creadora o el poder visionario. Si el Cid de Huidobro es “la supervida de España” (183), esa supervida seguirá manifestándose con similar energía en su último descendiente, aunque el campo de batalla será el de la creación. De este modo se unen en esta “hazaña” de una forma peculiar aquellas dos formas de heroísmo aventurero (el de la acción y el de la creación literaria) que, según Raymond L. Williams, constituyen una de las dualidades o tensiones básicas que caracterizan el experimentalismo literario de Mío Cid Campeador, al juntar en el

7 Además, esta investigación genealógica permitió a la madre del poeta reclamar el marquesado de Casa Real para su hijo, pues su bisabuelo, don Vicente García Huidobro y Briand de la Morigandais, a quien el poeta dedicaba la novela, lo había perdido, junto con su fortuna, “defendiendo la causa de España”. Entre las modificaciones que Huidobro introdujo en su “hazaña” para la edición chilena de 1942, es significativa la supresión de esta dedicatoria. Véase la transcripción de las cartas de García Carraffa y Menéndez Pidal –ambas de principios de 1929– en R. de Costa, op. cit., pág. 163 n. 2. También Mª A. Pérez López, “La historia textual de Mío Cid Campeador”, La Página 38 (1999-2000): 49-56.

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espacio narrativo al héroe activo con el narrador que describe y crea la trama verbal en virtud de su “fascinación por la palabra” 8. Las armas del héroe, sean la Tizona del Cid o la pluma del narrador, batallarán por igual contra un mundo donde reinan los poderes corruptos, la falsedad, la mezquindad, la envidia, la usurpación y la traición, tanto en el pasado como en el presente. Quizá la aristocrática prosapia de Huidobro expuesta en el umbral de su novela no debería leerse solamente como una simple anécdota de interés biográfico o como una de sus boutades, sino como una estrategia que afecta tanto a la construcción y focalización del relato, como a las políticas de su autor en el campo de batalla de la literatura española de vanguardia, cuando en aquellos años polémicos el poeta era duramente juzgado por un sector de sus antiguos seguidores ultraístas como un falsario y un advenedizo 9. Tal exhibición heráldica también puede explicar el inesperado homenaje del poeta cosmopolita a los valores ancestrales de la “raza” y de la “hispanidad”: ...si he hablado de mis abuelos es porque no puedo ocultar el orgullo que siento en mi sangre española. Soy, por mis abuelos, castellano, gallego, andaluz, catalán y bretón. Celta y español, español y celta. Soy un celtíbero aborigen, impermeable y de cabeza dura que tal vez ablanda un poco de judío (11-12).

Sin embargo, las exaltadas manifestaciones hispanistas del autor pronto suscitarán la sospecha del lector, sobre todo cuando la “españolidad” primitiva del Cid aparece caracterizada como una fuerza instintiva más cercana a la naturaleza que a la cultura: Porque en este hombre estaban todas las cosas de su raza. Todo lo bueno y todo lo malo. El pasado, el presente, el futuro de España están en él en síntesis, en germen, en estado endémico. // Acercarse a él es hacerse verdaderamente español, es tocar la raíz de la raza española, dura, ruda, primitiva, cuadrada. Alejarse de él es hacerse extranjero, refinado, pulido, sutil (28, cursivas nuestras).

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Raymond L. Williams, “Lectura de Mío Cid Campeador”, en Vicente Huidobro y la vanguardia, Revista Iberoamericana 106-107 (enero-mayo 1979): 312. 9 Recordemos que el poeta publicaba su novela en la misma ciudad donde había tenido lugar su ascenso y su declive como promotor del creacionismo, y que después de haber sido recibido como “el apóstol del verbo nuevo” (R. Cansinos-Asséns, La nueva literatura, III: La Evolución de la Poesía. Madrid, Editorial Páez, 1927, p. 197), quedaba injustamente degradado por Guillermo de Torre como usurpador de unas ideas estéticas cuya paternidad no le correspondía, en Literaturas europeas de vanguardia (1925).

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En todo caso, Rodrigo Díaz de Vivar cabalga resucitado en las páginas de Huidobro con el propósito claro de combatir el estancado arte de novelar y de fundar otro nuevo. Para servir a este propósito, las palabras ancestrales de la gesta y los modos vanguardistas se aliaban en una sorprendente aventura literaria impulsada por el juego subversivo del anacronismo, que dinamitaba la frontera temporal impuesta por el logos historicista, tal como se conservaba desde la narrativa histórica del romanticismo. Con esa perspectiva propongo tomar aquí la significación de hazaña como ‘empresa heroica’ para comprobar que esta no solo corresponde a los hechos narrados –las proezas del Cid considerado como un desterrado que se hace a sí mismo en las fronteras de la proto-nación, un “héroe vagabundo”, o “un rey sin reino” (148)–, sino que también es una hazaña que se desarrolla en las fronteras de la lengua literaria aceptada y en los linderos de la novela con otros géneros y modalidades expresivas (la poesía, la historia, el cine y las artes plásticas) en un inaudito sincretismo. Estas hazañas fronterizas, sin duda, pertenecen a la aventura vanguardista, entendida también, como todo experimento en lo nuevo, como una arriesgada gesta en las fronteras de lo inexplorado. PRIMERA FRONTERA: LA LENGUA En el plano de la expresión literaria, la frontera que Huidobro se propone arrasar es la que separa el castellano castizo de una lengua moderna y cosmopolita. Uno de los primeros objetivos de la poética creacionista fue universalizar el lenguaje de la poesía mediante diversos recursos, ya fuera construyendo imágenes traducibles y comprensibles en cualquier idioma (“El creacionismo”, I, 736), o –como en este caso– proclamando la invasión recíproca de todos los idiomas, de acuerdo con la utopía cosmopolita de las vanguardias 10. En la introducción a su novela, Huidobro declaraba que el castellano es “una lengua bastante pesada, tiesa, ajamonada”, y, seguro de que “un poco de soltura y rapidez no le haría mal”, su primera hazaña iba a consistir en contaminarla con galicismos y americanismos:

10 Al poner en práctica estas ideas en algunos de sus poemas creacionistas y, sobre todo, en Altazor, Huidobro se inscribe en una comunidad vanguardista de inventores de lenguajes (de Michaux a Xul Solar). En particular habría que recordar la “revolución de la palabra” del citado Eugène Jolas en la revista transition (1927-1938), con la que Huidobro colaboró en 1930 con un fragmento de Altazor, y en vertigral (1932). Como Huidobro, Jolas postulaba la insumisión respecto a la gramática y a la sintaxis, la invención de palabras y letanías, o la rimbaudiana “alucinación de las palabras”.

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…me parece muy bien que las lenguas se invadan unas a otras lo más posible; que las palabras pasen como aeroplanos por encima de las fronteras y las aduanas y aterricen en todos los campos. Acaso a fuerza de invadirse las lenguas lleguemos a tener algún día un solo idioma internacional y desaparezca la única desventaja que presenta la Poesía entre las otras artes (12).

La libertad teórica que se arroga el poeta-novelista es grande, pero en la elaboración lingüística del propio texto no destaca tanto el internacionalismo de su utópica Babel vanguardista o los juegos léxicos y fónicos altazorianos, como otro recurso empleado sistemáticamente: el juego constante con la historia de la lengua. Ese juego consiste básicamente en la yuxtaposición de la expresión arcaizante que evoca al Poema o el Romancero (mediante la recreación del ritmo octosilábico o la incrustación literal de algunos pasajes del genotexto), y la expresión contemporánea (mediante la inclusión de juegos tipográficos, titulares de prensa, anglicismos léxicos, abreviaturas como K. O., etc.). La intertextualidad potencia desde el plano lingüístico el recurso lúdico del anacronismo, intensificando el humor o el dramatismo. Recorrer el camino del Cid equivale a reescribirlo, pero, a diferencia del proyecto del borgesiano Pierre Ménard con el Quijote, la reescritura del narrador de Mío Cid opta por hacer una reinvención crítica mediante la manipulación o el recorte anárquico de sus archivos, en un collage o montaje verbal donde trozos de los viejos pergaminos parecen “pegados” en un texto que no pretende rehacer o falsificar lo antiguo, sino realzar mediante la yuxtaposición de escrituras su radical modernidad. SEGUNDA FRONTERA: NOVELA Y POESÍA Mío Cid Campeador es “la novela de un poeta y no la novela de un novelista”. Lejos de las trampas del ilusorio realismo y de “las pesadas y turbias psicologías de pseudofilósofos” (12), Huidobro cuestionará las modalidades narrativas vigentes para proponer una nueva forma “creada” de relato, regida, como en el poema creacionista, por su propia lógica interna, aunque sin trastocar enteramente el orden histórico de los acontecimientos, imprescindibles para la dialéctica de la parodia. Como observa René de Costa, existe un claro paralelismo entre la actitud del antipoeta de Altazor y la del narrador de esta hazaña, que es “un antinovelista que pisotea, feliz, las convenciones del realismo literario” (166). La opción de Huidobro de escribir una “novela de poeta” era arriesgada, y la crítica ha observado que en el relato luchan dos procedimientos expresivos antagónicos: el de la poesía lírica –proyección subjetiva de la sensibilidad del escritor, que demora el curso de la acción narrativa–, y el de la narración dinámica de acciones histórico-legendarias; y que esa mezcla de dos registros heterogéneos es la causa de

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los altibajos (e incluso, para algunos, del fracaso) de la “hazaña” huidobriana 11. Pero no volveremos sobre este terreno ya debatido. Tampoco nos detendremos aquí a distinguir esta “novela de poeta” de la “novela lírica”, ni analizaremos cómo la epopeya huidobriana realiza el particular viaje de regreso de la novela moderna a sus orígenes épicos, enredando en sus páginas dos visiones del mundo –la medieval y la moderna– tan distintas. Sí recordaremos que el héroe absorbe la mayor atención del narrador, inspirado por “la exaltación que produce en el poeta una vida superior”, “extraordinaria”, que le ofrece al escritor “una maquinaria poética más fecunda” (12). Así la vida del Cid aparece interpretada por el nietzscheanismo de Huidobro de acuerdo con su identificación con el sujeto único y genial, figurado desde la célebre “Arte poética” de 1916 como un poeta-dios y proyectado también en el perfil de los distintos héroes de sus novelas, marcados por la singularidad, la heterodoxia y la aristocracia intelectual. Solo la potencia mitificante de la poesía creacionista, con su vocación romántica por lo cósmico-sublime y por la desmesura, podía re-mitificar de este modo a una figura épica que ya venía sobredimensionada por la leyenda, sin ocultar que el escritor trabaja con elementos tomados de la literatura. A partir de ese sustrato mítico, Huidobro construyó un héroe hiperbólico, “sobrehumano” y a la vez “profundamente humano”, un semidiós, un forajido, un visionario, un místico o un ángel habitado por un demonio, con un ethos y un eros indudablemente huidobrianos. La super-humanidad del Cid de Huidobro, desde su portentoso engendramiento hasta su fulgurante final, es un delirante combinado de energías cósmicas, de imaginación poética y, también, de retórica vanguardista. En virtud de esa retórica, el héroe primitivo aparece descrito varias veces como un héroe electrizado y magnético, o como un veloz titán futurista: “Rodrigo tiene cuarenta caballos de fuerza, 40 H.P.” (20); y su cuerpo es “un motor” (29), una “estupenda usina” impulsada por la “corriente voltaica”. Pero quizá lo más interesante del Cid huidobriano, dentro de su textura literaria, sea que en paralelo al cumplimiento de su destino histórico, cumple también un destino literario: el de fundar con sus acciones una literatura y el de habitar un dominio regido por la escritura y el arte: “El primer poema de mi raza está regado con el sudor de tu frente” (79). Pero, además, como un médium por el que Huidobro

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Véase Hans Rudolf Picard, “La reinterpretación de un tema medieval: Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro o la identificación enfática con el mito”, en D. A Kossoff et al. (ed.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (II). Madrid: Istmo, 1986, pp. 455-459. Cfr. Raymond L. Williams, art. cit.

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expresa su ideal poético, el Cid también se nos muestra como el primer poeta creacionista cuando su fantasma interrumpe al poeta que describe la belleza de Jimena con metáforas gastadas para decirle: “¡Qué sandios sois los poetas! ¿Por qué comparáis a la mujer con todas esas cosas? ¿Habéis visto algo más hermoso que una mujer hermosa? […] hablad de un trozo de coral como unos labios de mujer” (37). Magisterio creacionista que también el nieto escritor ha heredado del abuelo guerrero. Además, el narrador también se convierte él mismo en sustancia literaria al autorrepresentarse escribiendo la historia e irrumpir como un personaje activo en su relato, gobernándolo caprichosamente e, incluso, interviniendo en algunas de las escenas que narra. El hábitat del narrador y el de sus personajes se representan como un continuum espacial sin fronteras físicas ni temporales. Sabe que después de Einstein se puede y se debe ser irrespetuoso con ciertas convenciones, y por eso exclama: “¡Mueran el tiempo y el espacio! Nunca han vivido mucho. ¡Oh maravilloso Einstein!” (49). Si “hoy es ayer”, como afirma más adelante, el escritor vanguardista está en el Medievo, y del mismo modo los hombres del Cid pueden cantar el pasodoble “Valencia” mientras toman la ciudad levantina, “sin respetar las leyes del Tiempo y el Espacio” (165). Por esa misma concepción, una lágrima o una baba de Jimena pueden caer y rodar por la página que está escribiendo el novelista, éste puede disparar desde su mesa de trabajo contra un búho de mal agüero, convertir su pluma en lanza para arremeter contra el enemigo que pone en peligro la vida del Cid en la batalla de Tevar, o clavar en la página y humillar al cobarde García Ordóñez: “Aquí te clavo en esta página, y yo mismo te meso las barbas” (159). Estas artimañas narrativas también posibilitan algunos juegos metaliterarios como el homenaje a Cervantes que Huidobro incluyó en el capítulo “La puerta del destierro”, cuando El Cid, al ver unos molinos y sentir el impulso de arremeter contra ellos, decide “dejar ese gesto para otros”, mientras el narrador exclama: “Oh Cid, padre del poema, al pensar en el futuro Cervantes tu corazón bate campanas” (133). A través de la mirada profética del Cid, Huidobro establece también una interesante proyección desde la génesis hasta la plenitud de la novela española, representada en el Quijote. Estos cervantinos juegos del narrador se integran, sin embargo, en una escala o instancia metaliteraria superior donde todas las “fuentes documentales” del novelista también cumplen una particular función en el relato. Esos textos, como un palimpsesto de considerable espesor que se deja leer bajo la “hazaña”, no solo han informado al narrador en la fase previa de su trabajo, sino que también –y esto es mucho más significativo– se convierten en el único referente y receptáculo de las acciones narradas. En virtud de esa presencia absoluta de los textos cidianos (a veces personificados como testigos y únicos destinatarios de la acción), Rodrigo actúa sabiéndose observado por la Leyenda y por la Historia, y por eso, en un momento de peligro, “piensa en el Cantar, piensa en el Romancero, en Guillén de Castro,

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en Corneille y en mí” (21); al batirse contra Martín González siente que “el Poema lo está mirando” (71), y cuando vence a Raimundo de Saboya “sonríe al Romancero” (63). Del mismo modo, en el sitio de Zamora, doña Urraca increpa al Cid desde una almena con unos versos que pierden la rima por causa de su cólera, mientras el héroe se aleja “aplastado por la estrofa de la infanta” (102); la niña de nueve años, después de decir sus octosílabos “volvió corriendo a meterse dentro de su estrofa”, y no de su casa (126); y el Cid parte hacia el exilio cruzando el Duero por “un verso firme y enmohecido” (133). Y cuando Rodrigo y sus hombres deben partir de Alcocer sin parar a pernoctar, el narrador anota: “Los caminos de la Epopeya casi no tienen posadas” (137). Los lugares del itinerario cidiano desaparecen como referentes reales de las acciones y la geografía física se convierte en una topografía literaria que se impone como absoluto espacial. De acuerdo con la poética creacionista, Huidobro nos recuerda constantemente que estamos dentro de una novela creada y que esta, a su vez, está hecha de literatura. Estos recursos metaliterarios, de gran impacto por su capacidad de generar la ironía o la parodia, dejan al descubierto que el narrador como autor y nosotros como lectores conocemos un personaje y una historia que solo funcionan en virtud de ese complejo artificio cultural que le confiere un marco, un orden y un sentido a los hechos: el Cid no existe fuera de los signos –medievales o modernos– que lo nombran. TERCERA FRONTERA: NOVELA E HISTORIA Pese a lo explicado en la introducción a su novela, podría parecer una empresa contradictoria en un escritor modernólatra como Huidobro su decisión de narrar las hazañas medievales del Cid. Sin embargo, este tipo de textos modernos sobre héroes antiguos envueltos en la leyenda contó con diversos cultores, tanto en el cine como en la literatura, con notable aceptación. Ese fue el caso de Mío Cid Campeador, que, debidamente publicitado por el mismo Huidobro a través de su editor, fue un éxito de ventas en España y en Inglaterra, donde fue traducida por Warren B. Wells con el título Portrait of a Paladin (1931), el mismo año de la publicación de Altazor y de la versión inglesa de la novela-film Cagliostro, Mirror of the Mage. Además, René de Costa nos recuerda que en la narrativa francesa de vanguardia ya existía un antecedente inmediato que pudo animar a Huidobro a emprender su hazaña: el del novelista Joseph Delteil, que en esos años triunfaba con sus versiones de Jeanne d’Arc (1925), La Fayette (1928) o Napoleón (1929). Pese a ser la “novela de un poeta”, sabemos que Huidobro se documentó exhaustivamente para acometer su empresa cidiana. Él mismo lo anunciaba en la introducción: “en los datos sobre el Cid a veces he seguido al Cantar, al Romancero y a la Gesta, y otras veces he seguido la Historia” (12), aunque añadía que alguna vez

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había fundido la leyenda con la Historia y otras había dado rienda suelta a su imaginación12. Esa era la fórmula del nuevo género que denominó “hazaña” 13. La trama narrativa representa el inestable panorama histórico-cultural de la época del Cid, recreando un mapa movedizo y fragmentado en reinos de taifas donde se suceden las luchas por el poder, las alianzas precarias y la conflictiva convivencia multicultural; y sobre esa trama el narrador tejerá su parodia. La población hebrea aparece representada a través de la reescritura de las secuencias protagonizadas por los prestamistas judíos Rachel y Vidas en el pasaje de las arcas del Cantar, a los que Huidobro nombra como Moisés Roshild y Abel Vidas. Más diversificada y matizada es su representación de los árabes, entre los que aparecen amigos, traidores, fieros invasores almorávides, socios y colaboradores. Aunque algunas descripciones oscilan entre el exotismo orientalista y los tópicos del moro astuto, vengativo y traidor, Huidobro representa generalmente a un pueblo civilizado que, contra toda lógica, caía vencido y se rendía al Cid: ...las enormes masas de árabes cultos, bravos, orgullosos […] que acababan de fundar en Europa un gran imperio, una gran civilización superior a cualquiera de Europa [y que] tenían por los españoles un desprecio olímpico. El mismo desprecio que los españoles de hoy pueden tener por los marroquíes (83)14.

Huidobro adoptó la leyenda o la historia cuando le convino a la recreación mítica de su personaje, y ello queda claro cuando, después de apelar “a la docta y noble persona de don Ramón Menéndez Pidal” para desmentir la existencia de la afrenta de Corpes, agregaba:

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Algunos trabajos han abundado ya en la relativa fidelidad histórica del Cid huidobriano respecto a sus fuentes antiguas, y también han identificado algunos episodios enteramente inventados o modificados por el poeta. Vid. Cristoph Rodiek, “La ‘Hazaña’ de Huidobro”, en La recepción internacional del Cid. Madrid: Gredos, 1995, pp. 347-361; y Rosa Pellicer, “La tradición en la vanguardia: Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro”, Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 26, t. II (Madrid, 1997): 485-495. 13 Huidobro explicaba los rasgos de la “hazaña” a su editor, Manuel Ortega, en una carta del 24-VII-1929, repr. en René de Costa, op. cit., pp. 172-173. Véase también la “Nota de los editores”. 14 El poeta había profesado en 1928 en la fe mahometana para casarse con la joven Ximena Amunátegui en París. Esta circunstancia, así como la coincidencia de su nombre con el de la esposa del Cid, ha suscitado numerosas lecturas en clave “biografista” de los episodios amorosos del relato.

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En varias otras ocasiones he corregido la Historia y la leyenda con el derecho que me da la voz de la sangre, y aun he agregado algunos episodios desconocidos de todos los eruditos y que he encontrado en viejos papeles de mis antepasados (13).

Estas palabras no ocultan la desconfianza que siente el novelista histórico moderno hacia la autoridad y objetividad de la Historia, y expresan la actitud escéptica que caracteriza el pensamiento de filósofos y escritores de la primera postguerra mundial hacia unos relatos mirados con sospecha y sarcasmo. ¿No había escrito el venezolano Ramos Sucre en uno de sus aforismos publicados por esas fechas que “Lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla”? 15. Entre una Historia que se percibe parcial e interesada y la posibilidad de inventarla solo había un paso, y es el que Huidobro dará al alterar la versión oficial de algunos hechos tenidos como históricos, al crearle una subjetividad a sus personajes o al intercalar algunos pasajes apócrifos, que aparecen yuxtapuestos a los episodios documentados, como los diarios de Jimena y de Aben Alí. Este es el testimonio directo de un imaginario poeta árabe de Valencia que aporta al relato su irónica voz en contrapunto, así como un cambio de focalización, de gran interés desde el punto de vista narratológico. La desconfianza hacia la Historia oficial es explícita en el pasaje donde algunos personajes discuten cómo se produjo la muerte del rey Sancho en Zamora: -La Historia dará mañana su fallo. -La que escribiréis vosotros será parcial. -Ya veremos. -Nada vale (102).

Pero entre los pasajes que hacen burla de la objetividad histórica, uno llama especialmente la atención, cuando Babieca ofende a la Historia de forma escandalosa: Allá en la más alta arista de la fábula, Babieca patea, se para en dos patas para morder una estrella, levanta la cola y se pee sobre la Historia, orina largos versos dorados y de un salto se echa al galope al otro lado del mundo…(86).

Se ha citado este estridente pasaje como un exceso del narrador, pero aquí me interesa enfocar esa provocación con la perspectiva de la metaficción histórica contemporánea, definida desde los años ochenta por Linda Hutcheon, Patricia Waugh y otros teóricos del horizonte crítico de la postmodernidad como el resultado de una

15 José Antonio Ramos Sucre, “Granizada”, en Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980, p. 424.

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actitud paródica hacia la supuesta veracidad y objetividad de la Historia. De acuerdo con los rasgos que caracterizan a estas nuevas ficciones –la fragmentariedad, la multiplicidad de voces en contrapunto, el narcisismo del relato o su autorreferencialidad, la hibridación de la novela con otros géneros, la ruptura de la linealidad temporal y de la coherencia espacial, o la acentuada conciencia del tiempo presente como mirador del pasado–, Mío Cid Campeador, con la retumbante burla de Babieca, vendría a convertirse en un olvidado antecedente de la metaficción histórica contemporánea, así como de aquella crisis de lo real como referente de la novela que John Barth creyó descubrir en Borges16. CUARTA FRONTERA: NOVELA Y CINE El Cid de Huidobro, conocedor de su destino, posa para la posteridad. Alguna vez se detiene para dejarse retratar por una Kodak, pero casi siempre parece actuar ante una cámara cinematográfica, más adecuada para inmortalizar su dinamismo. Ya sabemos que Mío Cid Campeador está marcada desde su origen por el cine y por el lenguaje cinematográfico, que hacía posible un idioma universal de vibrantes imágenes y que ya venía fascinando a algunos narradores hispánicos de vanguardia, como Antonio Espina en El pájaro pinto, de 1926, Mariano Azuela en El desquite (1925) y Jaime Torres Bodet en Margarita de niebla (1927). El nuevo arte había dado lugar a numerosas reflexiones sobre su relación con el teatro y con la novela, como las de “Fósforo” (pseudónimo bajo el que escribían Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán en la revista España), Torres Bodet, César Vallejo, Mariano Azuela, Xavier Abril y un largo etcétera 17; también había suscitado algunas polémicas en diarios como El Sol 18. La confluencia de los dos procedimientos narrativos, la novela y el cine, se experimentaba en un clima de desconfianza, donde algunos profetizaban la muerte del libro y otros se burlaban de la adopción de las técnicas cinematográficas por la novela. Ese era el caso del venezolano Rufino Blanco-Fombona, que en las páginas

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John Barth, “La literatura como agotamiento”, en Jaime Alazraki, ed., Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, 1986, pp. 82-94. 17 Véase J. Patrick Duffey: “El arte humanizado y la crítica cinematográfica de Jaime Torres Bodet y César Vallejo”, en Anales de Literatura Hispanoamericana 32, Madrid, 2003, pp. 37-52, y “ ‘Un dinamismo abrasador’: la velocidad del cine mudo en la literatura iberoamericana de los años veinte y treinta”, en Revista Iberoamericana 199 (abril-junio 2002): 417-440. 18 Rafael Utrera, Escritores y cinema en España: un acercamiento histórico. Madrid: Ediciones JC, Monteleón; 1985, y C. B. Morris, La acogedora oscuridad: el cine y los escritores españoles (1920-1936). Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993.

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del madrileño El Sol había publicado en 1927 una fórmula demoledora: “cinematógrafo + poemita + tontería – talento = novela” 19. Sin embargo, Huidobro fue de los que creyeron tempranamente en las grandes posibilidades artísticas del “ojo mecánico” 20, y así, en la utopía angoleña de su novela La próxima (1934), veremos crecer rápidamente la ciudad cinematográfica de Chaplinia, una nueva Hollywood diseñada por Gropius, donde una avenida principal lleva el nombre de Douglas Fairbanks 21. También creyó el poeta que la rápida sucesión de planos dinámicos del lenguaje cinematográfico podría servir para fecundar y renovar el apelmazado arte de la novela y conquistar, como el cine, una audiencia nueva. Por eso concebía tempranamente Cagliostro como una “novela visual”, y en el prefacio a su edición inglesa declaraba que el público, acostumbrado a las trepidantes narraciones fílmicas, demandaba un ritmo narrativo más rápido y personajes más sintéticos. Se trataba de incorporar al mecanismo constructivo de la novela los medios expresivos del cine y de concebir nuevas fórmulas para representar las acciones. Ya vimos que la “Carta a Mr. Douglas Fairbanks”, fechada en septiembre de 1928 (el año del Perro andaluz, de Buñuel), aportaba una motivación cinematográfica para su “hazaña”. Douglas Fairbanks (1883-1939), iniciado en el cine mudo desde 1915 con Griffith, se había convertido en empresario y productor al frente de la United Artists. Aparte de El signo del Zorro (1920) y Los tres mosqueteros (1921), las producciones que lo consagraron, también había interpretado temas histórico-legendarios situados en el Medievo, como Robin de los bosques (1922), de Allan Dwan, por lo que no resulta difícil imaginar cuál hubiera sido el estilo del Mío Cid de Huidobro protagonizado por Fairbanks: exageradas piruetas, circo ecuestre a enorme velocidad, alardes atléticos del espadachín de finísimo bigote (¿y larga barba postiza?) y, por supuesto, mucho humor, que hubiera hecho las delicias de un público de matinée. Pero también este proyecto cinematográfico se frustró, pese a que algún crítico vio

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Rufino Blanco Fombona, “Personalidades contra escuelas”, cit. en Hugo Verani, ed., Narrativa vanguardista hispanoamericana. México: UNAM, 1996, p. 41. 20 Edmundo Paz-Soldán, en “Vanguardia e imaginario cinemático: Vicente Huidobro y la novela-film” (Revista Iberoamericana, vol. LXVIII nº 198 (2002): 153-163), recuerda la presencia temprana del cine en poemas como “Año nuevo”, de El espejo de agua (1916), mientras en Chile, como denunciaba Jean Emar en 1925, se consideraba el cine “un arte inferior” (cit. p. 155). 21 Otros homenajes de Huidobro a Chaplin: “Salve Charlot”, en El Día Gráfico (Barcelona, 8-XII-1921) y “El hombre y el ángel Chaplin”, en Obras completas, op. cit., I, pp. 900-904.

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en la novela la aurora del cine sonoro español 22. Pedro Larrañaga intentó convertir la novela en guión, pero fue en 1961, durante el franquismo, cuando triunfó la superproducción El Cid, dirigida por Anthony Mann, con un guión de Phillip Jordan (adaptado por Enrique Llovet para la versión española) y protagonizada por Charlton Heston y Sofía Loren. Menéndez Pidal reaparecía como asesor de esta producción de Bronston. Aunque la “hazaña” de Huidobro no es plenamente una novela-film ni un guión literario, las fuerzas dinámicas del cine animan muchas acciones de su Cid, “el hombre del movimiento y de la acción” (178). Lo fílmico está presente en varios niveles de esta ficción, ya sea como mero referente, en frases como “Pasan los llanos y los montes a una velocidad cinematográfica” (133), o como recurso expresivo y constructivo23. Es considerable el despliegue de recursos literarios destinados en unas ocasiones a simplificar la descripción y la narración (elipsis, síntesis, tabla numérica), y en otras, a potenciar la agilidad expresiva y la sensación de dinamismo: rápidas yuxtaposiciones de capítulos cortos, cartas, diarios, imágenes de impacto visual, diálogos esquemáticos como parlamentos teatrales, o cambios de focalización. Las escenas de la toma de Valencia muestran bien esa variedad de enfoques, y la inspiración cinematográfica se hace explícita cuando el narrador focaliza la batalla a través de los ojos-objetivo de Jimena, situada en lo alto de una torre: “todas las escenas se retratan en sus ojos agrandados para hacer entrar el enorme tumulto en su campo visual” (172). El poeta se esforzó por imprimir a sus acciones “un dinamismo nunca visto” (173), introduciendo, sobre todo en la descripción de batallas como la de Cabra, la toma de Coimbra o el torneo por Calahorra, los “efectos especiales” que en el plano verbal se basan en el desafío poético-creacionista de las leyes físicas, en la hipérbole constante que envuelve a los hechos, en la magia más efectista del cine mudo y en los gags humorísticos, como la muerte fulminante de Abenamic por un solo tajo de la espada. Dicho esto, hay que añadir que otros muchos pasajes, sobre todo los relativos a la descripción poética de la naturaleza o al desarrollo del mundo interior de los

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Fernando Mantilla en la revista Atlántico (mayo 1930, p. 68), escribía: “Podría ser la primera superproducción española. El Cid, con su poderosa lanza, nivelaría las fronteras [con el cine americano], y los cascos de Babieca darían al cine sonoro un compás triunfal inédito aún entre los ruidos del ecrán” (cit. en R. de Costa, op. cit. p. 171). 23 La escena apócrifa y con clara motivación cinematográfica en su presentación expresionista es la liberación de Jimena del castillo del conde Lozano, incendiado por los moros (pp. 67-68).

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personajes (en la vela de armas o la noche de bodas), entran de lleno en los recursos verbales del creacionismo poético y resultan visualmente irrepresentables. Visto de otro modo, la versión cinematográfica de Mío Cid Campeador hubiera potenciado las acciones externas de la hazaña, consiguiendo con sus efectos especiales el tratamiento fantástico que les imprime el escritor, pero hubiera inmolado el “aura” de la artesanía poética en la mesa de montaje; y esa imaginería verbal, con sus aciertos, excesos y desaciertos, constituye una parte esencial de la “novela poética” de Huidobro. QUINTA FRONTERA: NOVELA Y ARTES PLÁSTICAS En muchas descripciones de la “hazaña” de Huidobro, la Edad Media se reduce y cifra en las escenas bordadas de un tapiz o en las figuras labradas en la piedra. En un relato consciente de pertenecer al dominio artístico y de no existir fuera de él, Huidobro intensificó el impacto visual de sus imágenes e incorporó también de una forma llamativa las artes plásticas (tanto las tradicionales –tapices, bajorrelieves– como las modernas –la fotografía o el cine). Estas descripciones o ecfrasis nos recuerdan en todo momento que estamos leyendo una novela consciente de manejar objetos y sujetos tomados de la literatura y el arte, y no de la amorfa y desorganizada realidad. En este nivel metarrepresentacional, como ha escrito Paz-Soldán, Huidobro pone en escena “la artificialidad del arte”, “sea este novela, o film o novela-film” (163). Por eso podemos entender que la noche sea una goma de borrar que hace desaparecer un paisaje; que el Cid, “monumento de dinamismo y energía” (178), aparezca representado como estatua ecuestre, anticipándose a su destino glorioso; o que los escaños de un salón del castillo aparezcan descritos, en virtud de una nueva anacronía, como objeto de la codicia de los futuros anticuarios (174) 24. Huidobro también se preocupó de que la primera edición de su novela, entendida como objeto artístico de vanguardia, incluyera ilustraciones como una resonancia visual paralela al acto de la lectura. En el clima de la vanguardia parisina, donde se experimentaban intensos intercambios entre pintores, músicos, cineastas y escritores, el poeta había recurrido ya a la cooperación del pintor cubista Robert Delaunay en su plaquette Tour Eiffel (1918), y también había mostrado sus propias experiencias con el poema pintado en su exposición “Salle 14” (1922), en París.

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También los espacios naturales, como en la poesía creacionista de Huidobro y de Larrea, son vistos como un botín para fotógrafos o pintores. De este modo, el Cid no conquista tierras, sino paisajes: “Todos esos paisajes y esas marinas son suyos, antes que de ningún pintor” (166).

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En esta ocasión el cuidado de la edición fue esmerado, pero se orientó en otra dirección más figurativa, tanto en la tipografía, con sus letras capitulares de inspiración medieval, como en sus ilustraciones, realizadas por el dibujante y escenógrafo santanderino Santiago Ontañón (1903-1989), ilustrador también de revistas como La Esfera, Nuevo Mundo y la antifranquista y efímera Luna (1939). Pese a que la crítica no suele atender a esta vertiente visual de la novela, ésta, como conjunto semiótico, es inseparable de unas ilustraciones suscitadas por el diálogo entre el pintor y el poeta. Huidobro y Ontañón se habían conocido a principios de los 20, cuando el artista –próximo al grupo de la Generación del 27 en la época de la Residencia de Estudiantes y colaborador de García Lorca como escenógrafo de La Barraca–, había llegado a París para formarse y trabajar en el estudio del célebre editor Tolmer. Fue iniciativa de Huidobro proponer a su amigo Ontañón la ilustración de su novela con treinta y ocho dibujos, siete de ellos a color. Sin embargo, por los documentos aportados por René de Costa, sabemos que Huidobro no estuvo del todo satisfecho con la interpretación del dibujante. Así, el dibujo de la página 25, donde aparecía sobre el Cid recién nacido el rayo con las letras “CAMPEADOR”, no agradó al poeta porque anticipaba el efecto del final-sorpresa de su capítulo. Y tampoco estuvo de acuerdo con la perspectiva utilizada en la ilustración de la página 119, pues “el ponerme el ejército contrario entre dos árboles me reduce la acción, reduce el campo en la imaginación del lector y la batalla del Cid contra los alemanes se convierte en una batalla de juguete” (170-171). Estos desacuerdos específicos nos hacen suponer que Huidobro, al imaginar sus batallas en trepidante movimiento en la pantalla de cine, no se conformaba con el estatismo de inspiración medieval de algunos dibujos; o incluso que, familiarizado con la estética de la pintura cubista y futurista, que lograba en las obras de Boccioni, Balla o Carrá reproducir la velocidad mediante la congelación de secuencias fragmentadas y repetidas rítmicamente, se sentía defraudado –no con el trabajo de Ontañón en particular, sino con las limitaciones del arte figurativo en general–, pese a la notable estilización conseguida por su amigo en algunos dibujos. Pese a estas pequeñas diferencias, la amistad que unió a Huidobro con Ontañón fue duradera, y años más tarde, cuando éste tuvo que exiliarse al finalizar la Guerra Civil española, vivió invitado unos meses en la hacienda de la familia de Huidobro, antes de incorporarse a la gira de la compañía de Margarita Xirgu25. Como en la

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Véase el interesante libro de recuerdos de Santiago Ontañón trascrito por José Mª Moreiro, Unos pocos amigos verdaderos, prólogo de Rafael Alberti. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988.

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utopía de La Próxima, relata Ontañón que Huidobro quiso fundar en sus tierras “una colonia de gentes fantásticas” (212) como Picasso o Arp, cuando la Segunda Guerra Mundial, como antes la guerra española, lanzó a tantos artistas e intelectuales al exilio. Esta rápida cabalgada por las fronteras que invade Mío Cid Campeador ha pretendido señalar los riesgos mayores que asumió el poeta-novelista al acometer un complicado experimento de vanguardia que electrificó con el alto voltaje de su imaginación creacionista las ruinas y los tesoros de la Edad Media, desafiando de paso –con sus aciertos y fracasos– la autoridad de la Historia y de la Filología. BIBLIOGRAFÍA CITADA Cansinos-Asséns, Rafael, La nueva literatura, III: La Evolución de la Poesía. Madrid: Editorial Páez, 1927. Costa, René de, Huidobro: los oficios de un poeta, trad. de Guillermo Sheridan. México: FCE, 1984. Duffey, J. Patrick, “‘Un dinamismo abrasador’: la velocidad del cine mudo en la literatura iberoamericana de los años veinte y treinta”, en Revista Iberoamericana 199 (abriljunio 2002): 417-440. Huidobro, Vicente, Mío Cid Campeador. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1929. ————— Obras completas, ed. de Hugo Montes. Santiago de Chile: Ed. Andrés Bello, 1976, 2 vols. Jolas, Eugène et al., “Revolution of the word”, “Proclamation”, en transition nº 16-17. París, junio 1929. Morris, C. Brian, La acogedora oscuridad: el cine y los escritores españoles (1920-1936). Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993. Ontañón, Santiago, Unos pocos amigos verdaderos. Transcripción de José Mª Moreira, prólogo de Rafael Alberti. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988. Paz-Soldán, Edmundo, “Vanguardia e imaginario cinemático: Vicente Huidobro y la novelafilm”, Revista Iberoamericana, vol. LXVIII nº 198 (2002): 153-163. Pérez López, Mª Ángeles, Los signos infinitos. Un estudio de la obra narrativa de Vicente Huidobro. Universitat de Lleida –Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1998. Pellicer, Rosa, “La tradición en la vanguardia: Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro”, Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 26, t. II. Madrid: Universidad Complutense, Servicio de Publicaciones, 1997, pp. 485-495. Picard, Hans Rudolf, “La reinterpretación de un tema medieval: Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro o la identificación enfática con el mito”, en D. A Kossoff et al. (ed.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (II). Madrid: Istmo, 1986, pp. 455-459.

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RESUMEN / ABSTRACT En este trabajo se propone una relectura crítica de la novela vanguardista de Huidobro Mío Cid Campeador, y para ello revisa las genealogías del relato y considera la arriesgada hazaña narrativa del autor en paralelo con la gesta del héroe medieval. Del mismo modo que el Cid cultivó su leyenda en las fronteras de la España medieval, Huidobro, en su batalla contra el realismo vigente, explora e invade otras fronteras: las de la lengua literaria y las de otros géneros y modalidades expresivas (la poesía, la historia, el cine y las artes plásticas). Los resultados derivados de la invasión de estos campos muestran los hallazgos, conquistas y fracasos de una metaficción basada en la parodia, la hipérbole y el juego de la anacronía. PALABRAS CLAVE: Vicente Huidobro (1893-1948), Mío Cid Campeador (1929), vanguardia, hazaña, lengua literaria, artes plásticas, poesía, historia, cine, parodia. MÍO CID CAMPEADOR, AN AVANT-GARDE HEROIC FEAT IN THE FRONTIER In this article I attempt a critical reading of Huidobro´s modernist novel Mío Cid Campeador. I review the genealogies of the novel and consider the author’s daring narrative hazaña (heroic feat) in parallel with the medieval hero’s exploits in the novel itself. Just as the Cid forged his personal legend in the frontiers of medieval Spain, Huidobro, in his battle against the realistic movement still in vogue at the time, explores and crosses other borders: those of literary language and the expressive modalities of different artistic genres (poetry, history, cinema and fine arts). The literary achievements resulting from the crossing of these artistic borders are the discoveries, conquests and failures of a metafictional narrative based on parody, hyperbole and deliberate anachronisms. KEY WORDS: Vicente Huidobro (1893-1948), Mio Cid Campeador (1929), avant-garde heroic feat (hazaña), literary language, fine arts, poetry, history, cinema, parody.

[email protected] Recibido el 7 de agosto de 2007

Aprobado el 30 de agosto de 2007