Modernidad y escritura femenina en Venezuela

LASA 2003 XXIV INTERNATIONAL CONGRESS OF THE LATIN AMERICAN STUDIES ASSOCIATION

THE GLOBAL AND THE LOCAL: RETHINKING AREA STUDIES

MODERNIDAD Y ESCRITURA FEMENINA EN VENEZUELA

Juliana Boersner Universidad Central de Venezuela Caracas Email: julianab cantv.net

Prepared for delivery at the 2003 Meeting of the Latin American Studies Association – Adam´s Hotel, Dallas, Texas

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Modernidad y escritura femenina en Venezuela

La propuesta de estudiar la relación entre modernidad y escritura femenina en Venezuela no resulta novedosa, por el contrario, es uno de los temas que más han emergido en la búsqueda de los comienzos de lo que podríamos llamar la literatura femenina en nuestro país. Trabajos como el de Márgara Russotto, Bárbaras e ilustradas, por ejemplo, que centra su análisis en las relaciones incómodas de las escritoras de fines del siglo XIX y comienzos del XX con las vanguardias literarias venezolanas e hispanoamericanas. El de Yolanda Pantin,

Entrar en lo bárbaro Una lectura de la

poesía venezolana escrita por mujeres intenta, por otro lado y en continuidad con el anterior, encontrar líneas de tradición en la escritura poética hecha por mujeres en Venezuela hasta nuestros días.

Coincidimos con esta última autora en soslayar la respuesta acerca de la existencia o no de una escritura femenina, toda vez que la sola pregunta parece generar una suerte de incomodidad que se traduce en una actitud, por parte de las escritoras, de temor, cuando no de abierto rechazo, a ser “catalogadas” o reducidas a una categorización restrictiva, minusvalorizada por una tradición patriarcal cuyo canon literario las había circunscrito a un lugar periférico (en el que, sin embargo, preferían mantenerse hasta hace poco tiempo). Durante la época a la que se ciñe nuestro análisis, esta incomodidad de relacionarse con las vanguardias que denuncia Russotto en su libro, denota, a nuestro modo de ver, una relación problematizada tanto con la noción de autoría como con el canon literario en sí. Para entender este punto, sin embargo, consideramos fundamental ahondar, dentro del marco limitante de unas pocas páginas, en algunas de las características de “nuestra” modernidad a comienzos del siglo XX en Venezuela

y la

publicación de las primeras obras de escritoras como: Teresa De la Parra (1889-1936), Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962) y María Calcaño (1906-1956). Este trabajo busca dar continuidad entonces a una suerte de arqueología literaria a la vez que a una relectura de los textos escritos por mujeres en Venezuela en al primera parte del siglo XX y que serían los que, a nuestro juicio, inician lo que podríamos llamar la historiografía de la escritura femenina venezolana. No queremos con esto desconocer la existencia previa de

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escritura femenina en nuestro país, sino que encontramos que en la década de los años 30 (1930-1940) es cuando se publican o promueven con mayor intensidad los libros escritos por mujeres. Consideramos, por ello, que es a partir de entonces que podremos hablar con mayor firmeza de autoras venezolanas.

La escritura femenina en nuestro país encuentra sus primeras manifestaciones “oficiales” en el periodismo, a saber, en las publicaciones periódicas destinadas al público femenino (Gallegos, 2000). Otro antecedente, más lejano en el tiempo pero sin mayor continuidad fue el de la escritura conventual cuya representante nacional fue Sor María de Los Angeles (1770-1818), quien desde el convento de las Carmelitas de Caracas desarrolló una obra poética dentro de la retórica clara de la devoción cristiana. Como bien dice Antonio López Ortega (López Ortega, 2002: 70), se trata, sin embargo, de un “botón de una prenda desconocida” tanto por la poquísima información que se tiene de la producción literaria en general durante la época de la Colonia, como sobre la escritura femenina en específico y, añadimos, por la ausencia de otras obras que consolidaran una suerte de tradición de escritura monacal en Venezuela. La dispersión reconocida de las posibles fuentes de estudio o su destrucción (producto muchas veces del no reconocimiento de su importancia), hacen que la labor de reconstrucción antropológica e intrahistórica de la escritura femenina en Venezuela resulte tan difícil; y que no sea sino hasta dos siglos y medio después, cuando podamos hablar de mujeres escritoras con una obra reconocida y ya consolidada.

Es pues de este período de las primeras cuatro décadas del siglo veinte del cual nos ocuparemos en este trabajo, tratando de establecer algunas relaciones entre la labor escritural de algunas autoras, la publicación de sus obras, su relación con la autoría y algunos de los aspectos principales de la modernidad y la modernización en Venezuela. Nuestro análisis se circunscribirá, por razones de espacio, a tres aspectos fundamentales: la influencia del feminismo y los cambios en la identidad de género, la relación ciudadcampo y su influencia en la Weltanschaaung y, por último la noción de autoría y la emergencia de los mercados literarios en Venezuela. Nos interesa menos polemizar acerca de la relación de las autoras con el movimiento literario modernista, sus

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postulados y principales características formales, que ahondar en el efecto que los cambios generales, sociales y políticos, de rápida sucesión en el mundo y

en

Latinoamérica tuvieron sobre el surgimiento de las obras de estas autoras. Elegimos trabajar las tres autoras mencionadas por ser las más representativas, sin por ello desconocer la importancia de obras como la de Ada Pérez de Guevara, por ejemplo, quien, con su novela Tierra Talada, se inscribe, sin embargo, en la tradición criollista de Gallegos.

¿Por qué pensar en la relación entre modernidad y escritura femenina? ¿Por qué tratar de buscar las trazas de la aparición de obras escritas por mujeres y el fenómeno incipiente de la modernidad en nuestro país? ¿De qué modernidad estamos hablando? ¿Cómo definir sus parámetros? Para Russotto, por ejemplo, y para el caso de Venezuela, deberíamos hablar de un modernismo periférico, ya que se trata de una modernidad tardía, problematizada en lo estético por la oposición de dos posturas reactivas, solar y lunar. Dice: Cada Movimiento de renovación que ha aparecido como punto demarcador en el horizonte de la poesía venezolana, ha sido impulsado a situarse entre las reiteradas perspectivas dicotómicas que parecen expresar esa contracción dolorosa y esa negatividad de la sensibilidad venezolana, como la única continuidad posible en medio de las aparentes rupturas. Y tal vez ello explique cierto predominio de poesía reactiva muy común en nuestro medio (Russotto, 1997: 18). Esta reactividad se pone de manifiesto en la escritura femenina no tanto como oposición frontal, sino como recuperación y nostalgia (Russotto, ob. Cit: 38). En relación a la nostalgia recordamos las palabras de Carolyn Heilbrun en su libro Writing a Women´s life donde resalta la fuerza transgresora que puede tener la nostalgia para las mujeres ya que las conecta con la rabia no reconocida. La nostalgia puede ser un escape, pero también puede ser, traducida en un recurso retórico, un vehículo de denuncia. No es el caso de Teresa de la Parra, por ejemplo, quien a pesar de ser la única de las autoras estudiadas que aborda el tema del feminismo en un auditorio público, se “queda corta” en el análisis ya que mantiene su discurso en los orígenes míticos de la nación, sin llegar a abordar los cambios que ocurrían en su momento histórico. Prefería acentuar e idealizar el momento originario de la Colonia en la conformación de la identidad del “alma americana” que polemizar e

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involucrarse en la revolución femenina del momento. El feminismo, decía, no es una revolución, sino un período en la “evolución” de las mujeres hacia estadios de desarrollo más elevados. Postulado, de por sí, en perfecta consonancia con los del evolucionismo social y el positivismo en boga para el momento y al mismo tiempo poco confrontador lo cual, como veremos más adelante, se constituye en una herramienta muy sutil por parte de las mujeres escritoras para no aparecer demasiado a contracorriente.

Las autoras venezolanas de fines del siglo XIX y comienzos del XX parecen tener una relación incómoda o problemática con la modernidad, con los cambios tecnológicos, sociológicos y culturales del momento y su influencia en la identidad personal y social. Esa incomodidad se pone de manifiesto, en gran medida, en una retórica defensiva, en una postura de aparente indiferencia con respecto a

los acontecimientos “mundanos”,

que se refleja en un alejamiento de lo político, por ejemplo, aunque paralelamente reclaman en su discurso, a veces solapadamente, otras de una manera muy directa, una mayor incorporación de las mujeres a la esfera de lo público. El aislamiento, a la vez que la fuerza poética ruptural, de la voz de Enriqueta; la mayor auto-pertenencia de Teresa a la Colonia a la vez que lo novedoso de su propuesta narrativa y el desafío erótico de la poesía de María Calcaño, por encima de las limitantes represivas de su entorno provinciano, ponen de manifiesto que nos encontramos en un momento bisagra, de ruptura y desencanto con respecto a los estereotipos tradicionales de la “mujer buena”.

Se pone también de manifiesto en estas autoras un conflicto con el estereotipo tradicional de mujer vigente hasta el momento, y la sola expresión de esa incomodidad, las más de las veces solapada e indirecta, es, a nuestro juicio, un signo importante de la puesta en escena de la autoría femenina en nuestro país. Ellas ya no se sienten cómodas detrás del anonimato del seudónimo ni tampoco en el terreno del periodismo para señoritas que era el que, de alguna manera, le hacía el juego a la normatividad de la educación tradicional. Sentirse distante, tanto de lo tradicional como de algunos de los elementos que comenzaba a ofrecer para la mujer la Venezuela moderna hace que la literatura de estas autoras se ubique aún en un espacio de las esferas, de los márgenes, y que sin embargo, comience a tener una presencia notable dentro del stablishment literario

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del momento, el cual se ve presionado a inaugurar espacios oficiales para la salida, a la luz pública, de

la producción literaria de las mujeres en Venezuela. Tal fue el caso, por

ejemplo, de la Biblioteca Femenina Venezolana, en cuyos primeros volúmenes encontramos, por cierto, un poemario de Enriqueta Arvelo Larriva.

Otro elemento que nos lleva a tomar la primera parte del siglo XX como marca temporal tiene que ver con la coincidencia de figuras femeninas que, más allá de su NO pertenencia a grupos poéticos o literarios oficialmente constituidos (como era el caso de los escritores del momento) desarrollaron obras sólidas a contracorriente de la tradición literaria nacional. Elegir como autoras emblemáticas de este movimiento a Teresa de la Parra, Enriqueta Arvelo Larriva y María Calcaño obedece, si se quiere, a la necesidad de buscar ejemplos de dos posturas aparentemente opuestas y posiblemente ejemplarizantes del cómo ser autora, mujer, en ese momento nacional. Enriqueta, por ejemplo, hizo de su encierro y su alejamiento de la urbe un topoi retórico (Voz Aislada), por un lado, y la primera que, desde LA metrópoli por excelencia de la Europa del momento, Paris, vuelca su mirada hacia Venezuela y la (d)escribe. ¿Cómo éstas dos visiones coinciden en el tiempo y cuál es la realidad que nos dibujan? ¿Interior, exterior, cuál es la mirada de género que ellas nos devuelven? ¿Cómo se reconocen a si mismas como autoras? ¿Es que acaso el cosmopolitismo de Teresa le facilita una expresión más liberadora, menos problematizada del ser femenino en su escritura? ¿Es que, por el contrario, el encierro, en gran medida autodecidido de Enriqueta y María, por ejemplo, les impide llevar adelante una escritura valiente, “de vanguardia” (aunque ellas mismas la negaran) que inicia para nuestra tradición literaria una nueva forma poética libre?

Sería importante introducir el tema de los cambios que estaba trayendo la modernización y la modernidad como una nueva actitud ante la vida con respecto a la existencia de las mujeres en nuestro país y para ello es fundamental revisar la relación con los diferentes movimientos reivindicativos. Dice Fernando Mires que el feminismo parece ser consustancial a la modernidad y, dentro de ella, a su período industrial (Mires, 1999: 55) y es que resulta una mención insoslayable en este momento dada la fuerza de este movimiento mundial cuyas repercusiones en el país comenzaban a sentirse

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particularmente en dos esferas relacionadas entre sí: la educación y la política. Sabemos que la aparición del feminismo como movimiento social significó un duro golpe al imaginario subjetivo del siglo XIX y que sus orígenes estuvieron marcados muy profundamente por la filiación a las grandes luchas reivindicativas de minorías tradicionalmente explotadas y marginadas. Lo que comenzó siendo un movimiento por la igualdad de todos los seres humanos puso de manifiesto las grandes contradicciones y desigualdades de la relación entre los géneros. Feminismo y política son dos palabras que se entretejen inevitablemente. En Venezuela el surgimiento de lo que podríamos llamar el movimiento feminista está innegablemente ligado a las reivindicaciones políticas, con el paso del caudillismo a la democracia “moderna” y, dentro de ella, a la lucha por el voto femenino, la educación igualitaria y el acceso al mercado de trabajo.

Cabría preguntarse entonces cuál es la presencia de este movimiento en la escritura femenina del momento, y sobre todo, en el caso de las escritoras que estamos trabajando. En Enriqueta no encontramos una afiliación, ni siquiera una referencia franca,

al

movimiento feminista en plena efervescencia europea y norteamericana; se manifiesta, sí, un marcado interés por las luchas políticas nacionales, pero no desde una militancia manifiesta sino solapada siempre. Dos “frentes”, sin embargo, serán siempre claros para ella: la libertad de expresión política y literaria. La primera de ellas a través del ejercicio del voto, el cual defiende de una manera muy clara, sobre todo en el intercambio epistolar del año 36. La segunda a través de la defensa de las obras de lo(a)s escritore(a)s venezolano(a)s del momento, Lerner,

en la cual incluye mujeres como Elizabeth Schöhn y Elisa

quienes hoy por hoy son figuras fundamentales de la literatura nacional. María

Calcaño tampoco tuvo, hasta donde sabemos, una cercanía militante con las luchas feministas,

a pesar de lo cual logra, desde su poesía, hacer llegar un mensaje de clara

rebeldía contra los estereotipos femeninos. Citamos aquí las palabras de Márgara Russotto, quien dice que María es la primera poetisa venezolana que asume la modernidad a través de la libertad y el goce de la expresión, desde una conciencia de género asertiva, jubilosa y desvinculada de todo misticismo, que no teme un tratamiento osado de lo erótico, pionero para la Venezuela de su tiempo (Russotto, 1997: 114).

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Será Teresa de La Parra quien el año 1930 al aceptar la invitación que se le hiciera el año anterior, elabore tres conferencias que leyó repetidamente ante auditorios bogotanos ávidos de escucharla y a las cuales dio un título único de “Influencia de las mujeres en la formación del alma americana”. En ellas encontramos que, partiendo de la invitación a hablar de ella misma, de su escritura y de sus libros, Teresa comienza a buscar algunas respuestas en lo que llama la abnegación y la influencia oculta y feliz que ejercieron las mujeres durante la Conquista, la Colonia y la Independencia (De la Parra, 1961: 26). Ya había confesado no ser militante, al afirmar que su feminismo era “moderado” al lado del de otras mujeres de su contemporaneidad como Gabriela Mistral; sin embargo, resultan muy claras sus palabras cuando afirma, con conocimiento de causa:

La crisis por las que atraviesan hoy las mujeres no se cura predicando la sumisión y la sumisión, como se hacía en los tiempos en que la vida mansa podía encerrarse toda dentro de las puertas de la casa. La vida actual, la del automóvil conducido por su dueña, la del micrófono junto a la cama, la de la prensa y la de los viajes no respeta puertas cerradas. Como el radio, que tan exactamente la simboliza, atravieza las paredes, y quieras que no, se hace oir y se mezcla a la vida del hogar. Para que la mujer sea fuerte, sana y verdaderamente limpia de hipocresía, no se la debe sojuzgar frente a la nueva vida, al contrario, debe ser libre ante sí misma, consciente de los peligros y de las responsabilidades, útil a la sociedad aunque no sea madre de familia, e independiente pecuniariamente por su trabajo y su colaboración junto al hombre, ni dueño ni enemigo, ni candidato explotable sino compañero y amigo (De La Parra, 1961: 24)

Estas palabras denotan el lugar de enunciación de su autora, quien juzga el mundo ya desde la metrópolis, desde un Cosmopolitismo “de cuna” Teresa parece ver a Venezuela desde un punto de vista “decadente”, si se quiere, “aburrido”. Sin embargo, celebrando la Colonia, se manifiesta orgullosa de la época en la que vive, momento precioso que le permite sentirse en un buen mirador bien aereado donde se puede pasar el rato distraído mirando libremente hacia todos los horizontes (De la Parra, 1961: 66). Es éste el retrato de la modernidad que nos devuelve:

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Digan lo que quieran sus detractores, es una época valiente, inquieta, inteligente, generosa y tolerante, en el sentido de que acoge con idéntico ardor una tras otra todas las intolerancias. Como esos amigos simpáticos, puntuales y un poco egoístas, reúne a muchas ventajas, la de que no podamos quererla demasiado […] Yo le doy todos los días las gracias por las comodidades morales y materiales que nos proporciona y se las doy además porque en medio de su vértigo conserva aún para sus preferidos remansos de recogimiento […] Digo “sus preferidos” porque mientras más se vive en el presente más sabor por contraste tiene el pasado. Ese pasado nos lo ofrece nuestra época de brusca evolución no sólo en los libros y en las viejas ciudades, sino en los sentimientos, en las expresiones, y hasta en las indignaciones de ciertas personas, quienes, sin darse cuenta, se hallan todavía dentro de un aura de otros tiempos. ¿Quién de nosotros no ha vivido un poco en la Colonia gracias a tal amigo, tal pariente o tal vieja sirvienta milagrosamente inadaptados al presente? En lo que me concierne debo decir que casi toda mi infancia fue colonial y que la necesidad de reaccionar contra ella en una edad en que todos somos revolucionarios tanto por el espíritu de justicia como por espíritu de petulancia fue la causa que me inspiró a escribir (De la Parra, 1961: 67- 68) Aún sin aceptarlo del todo, es en gran parte gracias a la influencia del feminismo en nuestro continente que puede explicarse la aparición de este contingente de autoras que desde todos los confines entretejieron una red de afiliaciones escriturales más o menos concientes de la fuerza subversiva de su palabra. Es innegable, entonces, que la mayor incorporación de la mujeres a la educación “formal”, progresivamente más laica y menos dependiente de los patrones que enaltecían a la mujer dedicada al hogar y a su marido, permitieron, entre otras cosas, el alejamiento de las normatividades de los manuales de buenas costumbres de los que nos hablan Beatriz González y Mirla Alcibíades, por ejemplo, y la conformación de un nuevo ser femenino con nuevos códigos de comportamiento. Se da, entonces, una fractura de los modelos y estereotipos tradicionales,

el

desarrollo

del

feminismo

como

movimiento

de

reivindicaciones

políticas, económicas y sociales, la incorporación, cada vez mayor, de las mujeres al

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mercado de trabajo y la conciencia creciente de su rol como agentes de cambio social entre las cuales contamos felizmente con las escritoras y no ya solo con las maestras y enfermeras.

El surgimiento de esta nueva identidad, esta nueva forma de ser mujer o, mucho más concretamente, de esta nueva conciencia de género pasa, en la modernidad, por un cambio claro de la relación femenina con el propio cuerpo y, desde ella, hacia la confrontación con los estereotipos y roles tradicionales de la mujer. Para Enriqueta, por ejemplo, que no siguió el estereotipo de la mujer casada, madre de familia, pero tampoco el de la tía solterona y abnegada (aunque las apariencias así lo hicieran ver) está claro que la identidad estuvo centrada en la adquisición de una voz propia, de una escritura independiente para lo cual hubo de “labrarse a si misma” todos los días luchando contra (o quizás a favor?) de aquella sentencia de una maestra quien en su infancia decretó que ella tenía que hacerse la interesante porque sus hermanas eran las bonitas. Teresa, como bien lo señalan, entre otros,

Maria Fernanda Palacios, responde en su literatura y en su

vida, más al estereotipo o al mito de la doncella criolla, virginal, sacrificada (Ifigenia) que al de la mujer avant garde que nos devuelven sus fotografías del momento. De hecho, en sus escritos pone de manifiesto permanentemente su afiliación nostálgica con la Colonia (aunque, en apariencia, armonizara con la imagen de la mujer moderna de los locos años 20). Notorio en este sentido es el caso de María Calcaño quien aun respondiendo

al

modelo

claramente

tradicional

de

mujer

(fue

casada

sin

su

consentimiento a los catorce años y ya para los 27 tenía seis hijos, enviudó y se volvió a casar) nos presenta una fachada de modernidad exquisita; su pasión por los vestidos, o más bien por los disfraces, la utilización casi fetichista que hacía de las corbatas de su marido y, sobre todo, su gran pasión por posar para sesiones fotográficas, nos hablan de un claro rasgo de modernidad en ella: el retrato y la transfiguración: la representación de sí como otro(s). Enriqueta, sin embargo, respondía al impulso contrario: el escondite. Recuerdan de ella una voz ronca y una postura inclinada, casi jorobada, más cercana al anti-héroe de Notre Dame que a las sílfides princesas de los castillos nórdicos de Europa, imagen que alimenta la mitología de su fealdad desmentida por algunos de sus conocidos.

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No le gustaba mostrarse y prefería mantenerse detrás de bambalinas y dejando que fuera ella y no su voz quien sustentara el aislamiento.

Quisiéramos anotar la importancia de la noción de autor y de autoría femenina que acudió con no poca frecuencia al disfraz del seudónimo para ocultar la verdadera identidad de la autora. Fenómenos como el de George Sand existieron en cada uno de los países hispanoamericanos, sin lugar a dudas, y también en Venezuela. Sin embargo, como

plantean autoras

como

Ludmer

y

Russotto,

las

nuevas

estrategias

de

enmascaramiento serán mucho más sutiles y ya no recurrirán al alejamiento espacial, es decir, a la circunscripción al espacio hogareño, privado sino que lo trascenderán en el desarrollo de una obra sólida, que comienza a hacer su aparición en el naciente “mercado editorial” venezolano, y, en este sentido, resulta interesante observar la relación entre el Estado y las publicaciones literarias para las primeras décadas del s. XX.

Para el momento que nos ocupa, el Estado funge de una manera notoria, sobre todo a partir del guzmancismo, de gran auspiciador, gran mecenas del arte nacional como nos recuerda Paullette Silva (Silva Beauregard, 1993: 43-57). Gracias a este mecenazgo, añade esta autora, surgirá una cultura oficial ligada al desenvolvimiento público de la sociedad civil, fuertemente marcada por una inclinación hacia lo académico, cortesano y laudatorio, así como por su carácter de vehículo de los nuevos mitos y símbolos civiles que estaban desplazando a los religiosos. Esta naturaleza laica y aristocratizante en unas manifestaciones artísticas pensadas para vastos sectores, está relacionada con el proceso de consolidación y legitimación del Estado de la Sociedad Civil (Silva Beauregard, 1993: 56-57). A pesar de que estas palabras se refieren sobre todo a los últimos decenios del siglo XIX, logran explicar la relación, por ejemplo, de Teresa Carreño y de Teresa de La Parra con los gobernantes del momento. Teresa de La Parra, por ejemplo, debió escribir directamente a Gómez en varias oportunidades, tanto para agradecerle la publicación de Ifigenia, como para recordarle su compromiso de pagarle por derechos de autor. Eso llevó, probablemente,

a que se le considerara una autora

“elitesca” y que no fuera tomada en cuenta por la mayoría de los grupos literarios del momento desarrollados más bien, en la ribera de la lucha antigomecista.

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Para Enriqueta y María Calcaño la visión “desde adentro”, desde una lejanía que imponen los márgenes interiores de un país aún agrario pero en el comienzo de la revolución urbana que se produjo gracias al descubrimiento y explotación del petróleo, hizo que esta relación de mecenazgo fuera distinta. Famosas son, por ejemplo, las cartas que Arvelo Larriva intercambiara con su editor Julián Padrón con motivo de la edición de su segundo poemario, en las que ella elabora lo que podríamos llamar su ars poética tal como lo hace tangencialmente también Teresa de la Parra en sus conferencias. Dice no haber hecho nada para merecer lo que le fue dado, sin embargo, desde pequeña es notoria la importancia que para ella tiene el contacto con literatos y, sobre todo, con las lecturas que le abren un universo desconocido y que le llegan tanto por la existencia de bibliotecas privadas en el pueblo como por gracia de los visitantes regulares a la Barinitas de los Arvelo. Es indudable que para ella la figura del hermano resulta de importancia fundamental así como el apoyo y respeto de toda su familia que reconoció en ella sus dotes literarias.

Por otro lado, es interesante ver que fue también de la mano de un hombre como pudo ser publicada la obra de María Calcaño, cuyo primer poemario, Alas Fatales, apareció en Chile en el año 1935. Previamente, sin embargo, ya habían circulado en publicaciones periódicas nacionales (como la Revista Nacional de Cultura, en su primer número) algunos de sus poemas, lo cual delata, más allá del desconocimiento que se tiene sobre el punto, su acceso a un cierto circuito de contactos en el mundo literario. De todos es conocido el rol que jugó en este sentido el presidente del Zulia, Héctor Cuenca, quien la pone en contacto con Pablo Neruda permitiéndole de esta manera acceder a las redes editoriales latinoamericanas, en las cuales Chile representaba, en ese momento, uno de los nodos más importantes. Es después de la publicación de Alas Fatales que se sumerge en un largo mutismo en su hato “Marijuana”, del cual no emergerá sino hasta el año de su muerte, cuando se publica su segundo poemario. Es claro que no soportó el peso de la crítica, al menos no como para hacer presencia en la palestra pública en defensa de sus escritos. Tampoco hubo nadie que lo hiciera con firmeza por ella, lo que motivó que

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pasaran “bajo la mesa” las innovaciones estilísticas de su poesía. El veto, o más bien, el repercutir asordinado de su poesía, estuvo sustentado en lo escandaloso de sus temas, las más de las veces sensuales e insinuantes, pero por momentos francamente eróticos e irreverentes para la provincia del momento.

Quisiéramos resaltar un punto que nos parece de central importancia y que apunta no ya al lugar “físico” desde el cual hablan nuestras autoras, sino al lugar propiamente de identidad desde el que lo hacen. No es ya el lugar geográfico el que impide acceder a los canales de publicación, (dado el crecimiento de las vías de comunicación y las facilidades de intercambio y movimiento) es más bien el topos existencial, la subjetividad desde la que emana la palabra, el lugar de conciencia de un yo creador (femenino), lo que hace la diferencia. Y es que nos encontramos ante tres yoes que afirman: yo soy autora, “yo soy”, “yo creo”, “esta es mi voz”, “esta es mi obra”, lo cual denota una clara conciencia de autoría desconocida en nuestro país hasta ese momento. Basta con abrir el primer libro de María Calcaño para encontrarnos con el siguiente epígrafe, casi dedicatoria:

YO (Ceniza, fuego, astro, canto o flor. Mi dolor, mis sueños. Yo

Y en el poema de esa primera parte del libro Alas fatales (1935) titulado YO, leemos:

Para llevarme a cuestas Estoy escrita en verso.

Lo más menudita…. Y mujer!

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O, también al leer las conferencias de Teresa de La Parra en las que comienza por hablar sobre su vocación literaria, (a pesar de que evade elegantemente la respuesta afirmando no tener tal vocación y añade irónicamente que sus libros no son de ella, que fueron escritos por sus protagonistas) haciéndonos sentir

la presencia indudable de una

autora conciente de la importancia de sus palabras. O, en fin, en Enriqueta Arvelo Larriva, cuando en una de sus cartas escribe: No tengo “trayectoria”. No tengo nada que se pueda anotar como “carrera de poetisa”. Pero mi otoño no es tierra muerta, tierra sin curiosidad, sin comprensión, sin inquietud. Aun alcanzo cosas (sin soñar ya) detrás de las cosas, dentro de las cosas. Y lanzo mi voz aunque no haya oídos” (Arvelo Larriva, 1987: 181). La voz es la obra de una mujer extremadamente clara en relación a lo que debía sacrificar de su vida, de sus anhelos para lograr consolidar su escritura.

La década de 1930 significó para Venezuela la entrada al siglo veinte y con ella la incorporación de las mujeres al mundo literario venezolano, no ya desde las márgenes del enmascaramiento sino más allá de los límites espaciales que les habían sino permitidos para su expresión pública, como las tertulias hogareñas, el intercambio epistolar, las charlas y las escuelas. El acceso al mundo público literario vino dado, en gran medida, a través del acceso a la lectura y en este sentido resulta clara la observación de Silva Beauregard en cuanto a la rebeldía de las mujeres lectoras en nuestro país y su firme y sana costumbre de leer todo aquello que cayera en sus manos. Gracias a ella traemos hoy acá la obra y reflexiones de estas tres precursoras que aún a partir del uso

de una

retórica de la lejanía, de una insistencia en apartarse, de no pertenecer a lo canónico (ni social ni literario), forman hoy de la historia literaria venezolana, en roles protagónicos y rupturales, renovatorios en lo formal y lo sustantivo. Alejadas de la vanguardia sentaron las bases sólidas de una tradición de escritura femenina en Venezuela que apenas comienza a estudiarse como tal.

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