LA MODERNIDAD. El término moderno se empezó a utilizar en los textos religiosos de los siglos IV y V, con un carácter simi-lar al de hoy en día: aquello que está dentro de lo que hoy se hace. Se trata por tanto de un concepto de cambio, que se refiere a que lo actual es distinto de lo anterior. Pero, ¿qué es mejor, lo antiguo o lo moderno? A lo largo de los siglos XV, XVI y XVII, se toma un signo de negación ha-cia lo moderno, apoyando la inmutabilidad de lo antiguo, el mundo grecorromano, aunque Palladio ya pensó que era posi-ble igualar a los antiguos. En el siglo XVII se produce un cambio radical en el mundo de la astronomía, con científi-cos como Copérnico, Galileo o Kepler, que pusieron en duda la validez de las teorías clásicas. La nueva ciencia se apoyaba en la razón y la experimentación, despreciando la autoridad clásica. En la Francia del siglo XVII se enfren-taron, en el campo del arte, los partidarios del clasicismo y los de la modernidad. Perrault, defensor de lo moderno, pensaba que se podía llegar a superar la cultura antigua. A partir del siglo XVIII surge la cultura moderna, caracterizada por la utilización de la razón humana como único instrumento, sin dejarse influir por las tradiciones u obligaciones. Lo moderno adquiere un nuevo concepto, el progreso. Con la llegada del neoclasicismo se defendió la antigüedad, aunque por razones diferentes que en el Renacimiento, es decir, el neoclasicismo tiene un modo racional de ver la arquitectura grecorromana. Otra característica de lo moderno es la crítica de todo lo conocido hasta entonces. La planificación, el proyecto de futuro, es junto con la racionalidad y universali-dad otro de los puntos de arranque. El hombre del siglo XX es consciente del cambio de enfoque respecto al arte anti-guo. La arquitectura moderna responde a las necesidades del mundo actual y a sus objetivos, imponiéndose en casi todas las sociedades, es un cambio radical. A partir de la Revolución Industrial, el hacinamiento y la insalubridad no llevaron hacia los resultados que se esperaban de la modernidad. La mejora en la producción supuso un enfrentamiento económico que provocó la Primera Guerra Mundial. En muchos países se intentó apartar la producción industrial proponiendo la mejora de las ciudades mediante distintos modelos, como las ciudades−jardín, que satisfacían las necesidades del hombre moderno, o la búsqueda de la calidad y el abaratamiento de la industria para la mejora económica de la población. La verdadera arquitec-tura moderna surgió en el siglo XVIII, basándose en la esencia y añadiendo ornamentos a partir de ella, pero siem-pre como algo superficial. EL WERKBUND. A mediados del siglo XIX, Alemania comenzó un proceso muy rápido de industrialización. Los problemas de hacinamiento y malas condiciones de vida producidos por este fe-nómeno dieron lugar a barrios de infraviviendas, los kasernen, equivalentes a los slums ingleses. Como consecuencia se generaron una serie de denuncias e intentos de solución a este problema, creando un nuevo tipo de barrio, las colonias de artistas, donde la vida cultural adquiere una gran importancia, prototipo de la ciudad moderna. Pro-mocionada por el príncipe del estado alemán se creó en Darmstadt un barrio de artistas, Mathildenhohe, construida principalmente por el arquitecto austríaco Olbricht, que diseño numerosas viviendas unifamiliares aisladas, edifi-cios públicos y teatros. Olbricht, perteneciente a los es-tilos de fin de siglo, como la Secession, intentó crear un nuevo lenguaje arquitectónico. El único edificio de la co-lonia no diseñado por Olbricht fue la casa de Behrens. Es-tas ciudades, que intentaron surgir en varios puntos de Eu-ropa, fueron criticadas dada su imposibilidad de resolver el problema de las ciudades industriales. La gran respuesta fue el Werkbund. La industria alemana exponía anualmente en ferias sus productos industriales. En 1906 se organizó una de estas exposiciones y, a partir de ella, entraron en contacto una serie de gentes preocupadas por la calidad de los productos industriales en la cultura moderna. Se formó una asociación, que se formalizó a partir de 1907, a 1

raíz de una con-ferencia de Muthesius, comenzando así el Werkbund, cuyo ob-jetivo fundamental era el plantear alternativas a la ciudad moderna. El Werkbund estaba formado por numerosos arquitec-tos e industriales que plantearon los siguientes puntos: − Les interesa aumentar el mercado, con la mejora de la calidad de los productos, ayudándose con la participación de artistas e intelectuales. − Apoyan unificar la producción artística y la industrial. A diferencia del Art & Crafts inglés no se re-chaza la industrialización. − Pretenden extenderse a todos los países de cultura germánica, como Austria, Suiza o Checoslovaquia. − Están de acuerdo en la mejora de la industrialización, alejándose de las revoluciones. Están convencidos de que la mejora social vendrá de la mano de la mejora de la industrialización, produciendo objetos de calidad pero, al mismo tiempo, baratos. No se trata de un movimiento formalista o estético donde participan gentes muy sofisticadas, sino un gran grupo de arqui-tectos alemanes que se engloban en diferentes grupos, con intereses muy distintos. Gropius, Mies van der Rohe, Mendelshon, Van de Velde o Tessenov, son algunos de los muchos integrantes del grupo. Cada uno de ellos plantea teo-rías diferentes: Muthesius pretendía introducirse en los mecanismos industriales; Van de Velde quería total autonomía para el diseño; Gropius planteó la creación de una es-cuela de diseño, la Bauhaus, pues consideraba que la mejora de la calidad se obtenía trasladando los objetivos a la en-señanza. Resumidamente, explicaremos las diferentes etapas por las que pasó el Werkbund: −1876: Reuleaux visita la Exposición Internacional de Filadelfia, y escribe en la prensa alemana unos artículos donde plantea la necesidad de unir la producción industrial y la calidad para conseguir los mercados mundiales. −1887: Avenarius funda la revista Kunstwart, que anticipa las propuestas y objetivos que se cristalizarán en el Werkbund. −1900−1902: Se crea la Mathildenhöhe de Darmstadt. −1906: Exposición en Dresde de artes industriales. Servirá como elemento catalizador para la fundación del Werkbund. −1907: Conferencia de Muthesius. Fundación del Deutsche Werkbund. El director hasta 1910 fue Wolf Dohrn. Mitteilungen y Die Form son revistas que sirven para canalizar las opiniones del Werkbund. −1908: Exposición del Werkbund en Munich. −1910: Exposición del Werkbund en Berlín. Los nuevos directores hasta 1933 serán Paquet y Jackh. Fundación del Werkbund austríaco, cuyo principal responsable será Josef Frank. El Werkbund alemán agrupa 713 miembros, entre los que destacan Behrens, Muthesius, Bruno Paul, Bruno Taut, Tessenov, Gropius, Bonatz,... −1912: Exposición en Viena. −1913: Fundación del Werkbund suizo. −1914−1924: Exposición del Werkbund en Colonia, bajo la responsabilidad de Behrens. Se levantan algunos 2

edificios emblemáticos de la arquitectura moderna en esta exposición. Como el Pabellón Fagus de Gropius y Meyer, Teatro de Van De Velde, Pabellón de la industria del vidrio de Taut, Pabellón de Congresos de Behrens, Pabe-llón austríaco de Hoffmann y Pabellón de la Hamburgo−América−Linie de Muthesius. En el congreso que se rea-liza paralelo a la exposición se produce polémica entre Muthesius y Van De Velde por la industrialización frente al trabajo artístico. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial se paraliza el Werkbund alemán, y toma protagonismo el suizo, afincado en Zurich, por ser un país neutral. La guerra produce la derrota de la in-dustria europea, imposibilitando la reconstrucción in-dustrial que dio lugar a un colapso social y económico que, a su vez, desembocó en una revolución que desti-tuyó a Guillermo II, introduciendo la República de Weimar. La inflación genera la casi desaparición de la industria y la vuelta a la agricultura. Tessenov plan-tea un tipo de viviendas de autoconstrucción que poseen una zona de cultivo para el autoabastecimiento, pero sin dejar de lado la calidad y la higiene. −1925: La situación comienza a suavizarse, e incluso se llega a un cambio en el poder que permite la afluencia de dinero desde Estados Unidos y, por lo tanto, una recuperación de la industria. −1927: Se encarga a Mies que prepare la reunión de Stuttgart, donde construye un gran pabellón de vidrio antecedente inmediato al de Barcelona. También promocionó barrios modélicos de viviendas producidas indus-trialmente en Stuttgart, llamando para ello a Le Corbusier, Frank, Gropius, Behrens, Oud,..., arquitectos influyentes de toda Europa. Se crea el barrio Weissenhofsiedlung de Stuttgart, nombre de uno de estos barrios llamados los Siedlungen. −1929: En Breslavia Scharoun, representante del expresionismo alemán, crea un siedlungen. −1933: Se crea una propuesta alternativa a la de Mies Van Der Rohe, por arquitectos adscritos al partido nazi que pensaban que la arquitectura actual era degenerada, creando un tipo de viviendas tradicionales alemanas. −1934: Por presiones políticas se disuelve el Deustch Werkbund, y se enciende el Werkbund austríaco más próximo a los nazis, con Hoffmann y Behrens. Josef Frank, responsable del Werkbund austríaco, tiene que emigrar debido a su origen judío. −1947: Tras la Segunda Guerra Mundial se refunda el Werkbund alemán, por obra de Hans Schwippert. −1949: Tessenov es nombrado presidente del grupo berlinés del Werkbund. Se crean las normas DIN. El Werkbund aún sigue en pie en la actualidad. PROTAGONISTAS DEL WERKBUND ALEMÁN. MUTHESIUS. Muthesius fue clave en las diferentes etapas del Werkbund. Su confianza en la industrialización y la prefabricación fue el punto de origen del Werkbund. Su arquitec-tura está todavía muy anclada a la del siglo XIX. Para él la vivienda no es un problema de composición, sino de ade-cuación de las necesidades, equipamientos, etc., todo ello descubierto en la vivienda tradicional inglesa, el cottage, al que toma como modelo. Escribió el libro La casa in-glesa, donde se planteó problemas sobre la funcionalidad y la buena ejecución, y no sobre el diseño, la composición y el lenguaje. En Berlín creó su primera obra, la Casa Shefferd. En la planta, al igual que en el resto de sus casas, no existen ejes de simetría ni elementos distributivos, es decir, cada elemento se abre a sus necesidades en función de su uso. Los alzados son consecuencia de esa agregación de vo-lúmenes individuales, predominando las cubiertas de gran pendiente típicas del norte, así como las bow−windows. Mu-thesius piensa que el hombre debe huir de la ciudad como solución a la alienación, de modo que cada uno tenga su propia vivienda más o menos aislada, pero cercana a los centros de producción de las ciudades. Propone que las instalaciones de la burguesía se 3

trasladen a la vivienda pro-letaria, abaratando para ello su coste mediante elementos standards prefabricados que garanticen una buena calidad. La Casa Nikolasse, realizada para un ministro en Berlín, es una de sus obras más conocidas. Juega con el intento de crear un organismo unitario. La planta, formada por dos alas que parecen acoger al que llega, no es en absoluto simétrica, de modo que permite que cada espacio tenga su función. El alzado remite a las formas tradicionales de madera, con una fuerte asimetría, tejados inclinados y mansardas. Entre 1908 y 1909, Hellerau, un fabricante de maderas, se reúne con Muthesius y otros artistas para crear una ciudad−jardín, alternativa a las colonias de artistas. Con ello se pretendía crear una ciudad en la que pudieran convivir todas las clases sociales, y que estuviera próxima a los lugares de trabajo. Varios de estos arquitectos que participaron en el proyecto dieron propuestas contradicto-rias, como fue el caso de Muthesius y Tessenov. Muthesius organiza las viviendas mediante hileras de casas que con-forman las calles y plazas, trasladando los standards bur-gueses a las casas obreras, incluso en la imagen de la fa-chada que, por ser de reducido tamaño, se une con las fa-chadas vecinas formando una imagen única. A los industriales les interesaba que el obrero estuviera a gusto en la fábrica, con el fin de aumentar la ca-lidad del trabajo y evitar así revoluciones. De ese modo, se da categoría arquitectónica a la fábrica, que se convierte en el símbolo de la arquitectura moderna. Se crean espacios amplios y diáfanos mediante el uso del hierro y el cristal. Muthesius se preocupó por el diseño de las naves industriales, dotándolas de todo tipo de instalaciones eléctricas, desagües, grandes espacios, etc. La iluminación de las naves industriales de la época, que entraba lateral-mente no era suficiente y se necesitaba luz artificial, de modo que Muthesius se vio obligado al uso del vidrio y de claraboyas en el techo. La Fábrica Michels, que situó en medio el campo junto a un canal que le proporcionaba agua y energía, está resuelta en dos plantas. En la planta semisótano colocó las instalaciones propias de la fábrica, viéndose así la planta principal liberada de estos problemas. Rodeada de cristal, reticulada y con grandes claraboyas, tiene un edificio antepuesto de gran altura a modo de vestíbulo, con un tímpano y grandes pilastras que generan un pórtico. Intenta así re-presentar el carácter grandioso que se le da a las fábri-cas, convirtiéndolas así en edificios emblemáticos. BEHRENS. Buscó el mismo objetivo que Muthesius, pero por una vía distinta. Se formó artísticamente trabajando como pintor y, más tarde, estuvo vinculado a la Secession. Para él, la forma y el lenguaje no son elementos secundarios, sino que tienen gran importancia en la construcción. En Darmstadt actuó como profesor en la escuela de artes y oficios, y formó parte de la colonia de artistas construyendo su propia casa. Después de viajar a Italia, quedó fascinado por la arquitectura clásica, reaccionando ante ella por su racionalización del espacio, tal y como ya había hecho Brunelleschi en el siglo XV. A partir de ese momento, aban-dona la arquitectura inventiva de la Secession para cen-trarse en la búsqueda del clasicismo moderno, que se basa según él en el equilibrio, el orden y la monumentalidad. En 1907 entró a formar parte del Werkbund, y la AEG lo llamó para que colaborara como diseñador de objetos industriales fabricados en serie, prototipos que resolvían las necesidades humanas. Diseñó numerosas naves industriales, residencias para trabajadores, logotipos para la AEG y di-ferentes tipos de letra para los folletos de la empresa. En Berlín abrió un estudio acogiendo a dos jóvenes arquitec-tos: Gropius y Meyer. Más tarde, entraron Mies Van Der Rohe y Le Corbusier. Estos arquitectos, poco a poco lo fueron abandonando por diferentes enfrentamientos. En 1914, se le acabó el contrato con la AEG y, con el comienzo de la Pri-mera Guerra Mundial, se aproximó a nuevos movimientos revo-lucionarios, como el expresionismo, rompiendo con su tradi-ción hacia el clasicismo. Más tarde entró en el Politécnico de Viena, construyendo viviendas sociales. Pero, a partir de los años 30, presionado por el nazismo, se ve obligado a aproximarse a la arquitectura oficial del régimen, ideada por Speer. En ese periodo, creó un edificio de oficinas para la AEG en Berlín, sobre un plan diseñado por el propio Speer. 4

En su etapa de la Secession, su arquitectura es similar a la de Muthesius, aunque el diseño aparece mucho más cuidado. En la casa, cada espacio tiene una altura en fun-ción de su uso. Ya en su etapa clásica, buscó los volúmenes puros y la simplicidad, creando pabellones que recuerdan a la arquitectura florentina del siglo XV, con bóvedas, cúpu-las y columnas. Pretende obtener la imagen de la arquitec-tura clásica, pero sin utilizar sus elementos, ya que éstos aparecen sumamente geometrizados. En esta etapa diseñó nu-merosos gráficos y tipografías, en composiciones donde se enfrentan lo vacío y lo lleno. Destacan los diseños de fá-bricas, donde sigue un criterio similar al de los pabello-nes, remitiéndose al clasicismo, tanto en proporciones como escalas, pero sin citar elementos clásicos. Su obra cumbre es la Fábrica de turbinas de la AEG, con una nave de más de 200 metros de longitud, diáfana, y cubierta por una estructura de hierro. Su distribución es lineal, de modo que se puede crear una cadena de producción. Una de las fachadas está construida únicamente de vi-drio, y el techo es abovedado y con claraboyas. La fachada principal recuerda al templo griego, funcionando como un pórtico, a la vez que la fachada lateral, donde aparecen columnas exentas de hierro. Se equilibran las horizontales y verticales con entablamentos y diferentes soportes metá-licos estrictamente modulados. El clasicismo buscado por Behrens estaba basado en el clasicismo alemán, y tenía como punto de referencia la arquitectura de Schinkel. En 1911−1912, se le encargó la Embajada Alemana en San Petersburgo, donde aplica conceptos como la monumentalidad, orden, ritmo, escala, proporciones, todo tipo de criterios para evocar el clasicismo, pero sin utilizar literalmente sus elementos. En el caso de la vivienda, sigue el mismo clasicismo aplicado a la arquitectura moderna, aunque perdiendo la monumentalidad. La casa Schroeder sigue fiel a su criterio, sin sacrificar la funcionalidad. Está basada en volúmenes simples que reflejan equilibrio y serenidad, mediante elementos verticales y horizontales que equilibran una planta asimétrica. Destaca su pórtico de corte clásico con escalinata. En la casa Cuno juega de la misma manera, confiando la dirección de obra a Gropius, que es despedido por cometer un error formal en algunos detalles, como la anchura de la cornisa. Tras la Primera Guerra Mundial, Alemania vivió un ambiente revolucionario que se trasladó al mundo del arte, de modo que surgieron una serie de artistas que planteaban la necesidad del arte anterior, los expresionistas, que intentan crear un nuevo lenguaje que trasmita sensaciones al espectador. Destaca su pasión por el vidrio, que adquiere un valor místico. Behrens intentó aproximarse a esta arquitectura, participando en esta asociación. En 1925 construyó en París el pabellón del Art Deco, que se adapta a un nuevo lenguaje. Se trata de un paralelepípedo resuelto en vidrio y, sobre él, superpone un despiece de carpinterías metálicas inclinadas, que rompe la estabilidad del edificio y transmite estas sensaciones expresionistas. En 1929 hace un proyecto para un edificio de grandes almacenes, resuelto con un nuevo lenguaje próximo al expresionismo. Se trata de una gran torre donde utiliza elementos verticales que producen un sentimiento de vibración que se compensa con líneas horizontales de ventanas corridas en otros volúmenes adosados. También se aproximó al estilo internacional, es decir, al racionalismo, aplicando muros lisos, cubiertas planas, ventanas horizontales, eliminación de ornamentos, etc., aunque con ideas clásicas, como la simetría y la composición. En 1931, en Berlín, crea para el Círculo de Mujeres, un edificio donde juega con volúmenes simétricos, destacando un gran cilindro con terrazas y gran pórtico al que incorpora elementos de remate geometrizados que sustituyen a la cúpula. TESSENOV. Es el arquitecto que se opone más radicalmente a las vanguardias, pues quiere resolver rigurosamente los problemas funcionales y constructivos. La arquitectura no es un problema de forma, sino de función, y cree que debe resolver los problemas de la vida cotidiana sin experimentar. Para ello, hace una revisión de la arquitectura pasada, hasta llegar a sus orígenes. El arquitecto debe pasar inadvertido frente a la expresividad formal. Lo moderno, según él, es lo que nace del origen, y todo lo contrario es caer en la decadencia. Depura la tradición, no inventa nada, permaneciendo fiel a sus ideas durante toda la vida. Elimina lo superfluo y el 5

protagonismo estético en beneficio del confort y la economía. Nace en Alemania y trabaja con su padre carpintero hasta completar sus estudios en Munich. En 1902, comienza a dar clases en las escuelas de Artes y Oficios, y escribe varios libros sobre su teoría. En 1909, intenta resolver la vivienda obrera patentando el muro Tessenov, que se trata de un muro de entramado de madera que posteriormente se forra con ladrillo. Este muro, permite una gran impermeabilidad y aislamiento térmico, además de poder ser creado industrialmente. En los años 20 se traslada a Berlín como profesor de la Politécnica, y tiene como alumnos a los futuros arquitectos del régimen nazi, como Speer, Troost y Wolters. En esos momentos participa en asociaciones de arquitectos involucrados en revoluciones, aunque manteniendo su línea de depuración que choca con Taut. Durante el régimen nazi los arquitectos que fueran sus alumnos se ponen de su parte y no lo rechazan, e incluso le llegan a proporcionar proyectos, aunque jamás los llega construir. En 1941, se jubila y se retira a escribir sobre arquitectura, aunque después de la Segunda Guerra Mundial, se convierte en el nuevo presidente del Werkbund, y se le ofrece la reconstrucción de ciudades deshechas por la guerra. Pero, para Tessenov es fundamental mantener la morfología anterior de las ciudades, y sólo mejora la higiene y las nuevas necesidades. Por estas ideas tuvo varios enfrentamientos con la mayoría de arquitectos del grupo. El problema de la residencia obrera siempre le preocupó. Estudia la vivienda tipo y la asociación de éstas para agruparlas en hilera y conformar la morfología urbana. Intenta ir al origen, mirando la tradición de la vivienda rural alemana, y elige la casa del poeta Goethe como modelo a seguir. Esta casa, en Weimar, de finales del XIX, ya tenía antecedentes en el siglo XVI, en un barrio para artesanos católicos o Fuggere. Este tipo de viviendas se organizan mediante un pasillo central a cuyos lados se ubican las estancias. A este tipo de modelo le añade los standards de confort, mejorando la construcción y sus proporciones. Son viviendas con una cubierta muy inclinada que dobla altura de la casa, volúmenes compactos, etc. Racionaliza e introduce proporciones armónicas a la casa tradicional para depurarla. Su medio de expresión fue el dibujo de tipo impresionista que representaba perspectivas interiores y exteriores de las viviendas. Tessenov continuó haciendo casas y, en 1912, construyó el estudio de un pintor, que se aproxima mucho a los primeros proyectos de Le Corbusier, pero de una manera más racional. Se trata de un cuerpo a doble altura, con un alzado de entramados de madera, imagen de la típica cabaña con pérgola. Participó en los barrios obreros de Berlín junto a Bruno Taut que, en ese momento está bajo la onda expresionista. En Berlín, proyecta su propia vivienda, que sigue la imagen de la arquitectura tradicional, utilizando cubiertas inclinadas sobre un volumen simple con porche. Aunque la vivienda fue su tema preferido, también realizó edificios públicos, con un lenguaje muy simple, siendo fiel a sus teorías depuradoras y volviendo a los volúmenes primitivos. En la ciudad−jardín Hellerau, en Dresde, construye una Escuela de Gimnasia Rítmica, emplazada a las afueras. Jacques Dalcroze había planteado una enseñanza que se basaba en la necesidad de un entorno armónico, donde el espacio debía estar regido por dimensiones basadas en las relaciones armónicas. Tessenov, en base a las ideas de éste, crea un edificio que se compone de un gran cuerpo central porticado precedido por una escalera monumental, cumpliendo relaciones armónicas en sus proporciones. En él, existe una gran sala central nada convencional y, a ambos lados de este cuerpo, coloca dos de igual longitud pero de menor altura, que están relacionados entre sí por anchura y profundidad. La fachada no es rígidamente simétrica, pues no sacrifica la distribución bajo la rigidez de las proporciones, sino que la conjuga. En el salón de actos se busca un espacio sin protagonismo, con una iluminación neutra que se coloca entre la pared y un tejido que la rodea. Para Le Corbusier, que fue a conocer el lugar, la manera de trabajar de Tessenov es la arquitectura moderna, pues sus planteamientos se basan en la resolución de problemas constructivos y la utilidad. De ese punto parte la belleza. Cerca de Dresde, entre los años 1925 y 1927, Tessenov trabajó a escala urbana con el proyecto para unas escuelas. Creó un colegio para internos con edificios representativos y zonas residenciales a escala doméstica, 6

ambas alrededor de una gran plaza y unidas por una gran pérgola de tres alturas que sirve como fachada de la plaza, a la vez de darle escala urbana e imponer monumentalidad. En este espacio introduce árboles, creando una relación entre arquitectura y naturaleza. Hizo también algunas intervenciones en edificios preexistentes, como en el Monumento a los Caídos Alemanes en la Primera Guerra Mundial. Se convocó un concurso que ganó Tessenov, aunque años después su creación se desmontará por su carga polémica. Se trata de un edificio cerrado con un pórtico neoclásico de gran monumentalidad, obra de Schinkel. Tessenov, mediante una intervención mínima, introduce un par de elementos que lo cambian, pero preservando la obra de Schinkel. Abre un óculo en el techo que permite la entrada de un haz de luz que ilumina un peana de piedra sobre la que se coloca una corona de laurel. Como profesor del Politécnico de Berlín, tuvo como alumnos a Speer, Troost y Walters, representantes de la arquitectura nazi, que buscaban un lenguaje elemental huyendo de las vanguardias. Pensaron que la arquitectura de Tessenov evocaba al clasicismo y, por lo tanto, le dieron algunos proyectos y le invitaron a participar en una serie de concursos. El Balneario en el Mar del Norte, en Rugen, fue uno de sus proyectos no construidos. Se desarrolla a lo largo de diez kilómetros de playa, y debía tener un lugar de concentración para asambleas. Su propuesta fue una solución a nivel residencial de viviendas en torno a unos patios, unidas entre sí por un edificio longitudinal para servicios. Esta solución la repite muchísimas veces a lo largo de todo el recorrido. Intenta que el edificio entable diálogo con el mar y un bosque cercano y, para ello, hace una gran plaza cubierta central en forma de pérgola. Estas ideas no son compartidas por los nazis, que buscan un conjunto monumental. Al final de la Segunda Guerra Mundial, se le encarga la reconstrucción de algunas ciudades alemanas. Tessenov usa sistemas urbanísticos al margen de los modernos escritos de la Carta de Atenas. Sin pensar en la zonificación y en los bloques aislados, mantiene la estructura de las cales, pero mejorando lo existente mediante zonas verdes y de ocio. ADOLF LOOS. Planteó una crítica radical a la arquitectura de su momento y sus ideas le enfrentaron a las vanguardias. Nació en Brno, hijo de un cantero escultor y, por ello, dará mucha importancia a los distintos materiales. Estudia en Austria e ingresa voluntario al ejército, participando en la Primera Guerra Mundial. Estudió arquitectura en Dresde, donde había dado clases Semper, que tenía como teoría que el ornamento no es consecuencia del capricho, sino que depende de las posibilidades de cada cultura, idea compartida por Loos. En 1893 se va a EE.UU a la exposición de Colombina sobre el cuarto centenario del descubrimiento de América, y allí descubre que los rascacielos corresponden a los problemas funcionales y técnicas, intentándoles sacar el máximo rendimiento económico posible, olvidándose de las discusiones sobre los estilos del pasado. Para él la sociedad americana es igual a la cultura moderna. A su regreso a Viena, se encuentra una ciudad de sofisticación y arte, una imagen superficial ya que interiormente el imperio se haya corrompido. Loos participa en un grupo cultural que, desde diferentes campos, critica radicalmente la superficialidad de la sociedad vienesa. La Primera Guerra Mundial supuso la caída del imperio Austro−Húngaro, creándose una república de carácter socialista que se replanteó la importancia de la construcción de viviendas sociales al alcance de todo el mundo: la Viena Roja de los años 20. Había dos tipos de propuestas: los Siedlungen o casa unifamiliares y los Hoffen o viviendas en bloque. Se empezaron a construir los Hoffen, coronas de estas viviendas alrededor de Viena. Loos participó en este debate, colaborando como arquitecto responsable de urbanización, pero pronto abandonó debido a las pretensiones socialistas de convertir los Hoffen en estandarte político. Su vinculación directa con los intelectuales radicales de Viena, hizo que sentara las bases para su arquitectura, criticando todo lo anterior. Loos criticó todas las vanguardias, incluso a Le Corbusier, y planteó que el arte y la arquitectura son dos mundos que no deben fundirse, dando así su rechazo al Werkbund. Destacan principalmente tres puntos en su arquitectura:

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1. El problema de la diferencia: el progreso de la sociedad se ha producido siempre diferenciando campos culturales, campos de actividad. No hay que confundir objetos de uso con objetos de arte. La Arquitectura es necesidad y el arte placer, por lo que el arquitecto solo debe resolver necesidades. Solo la arquitectura conmemorativa y los monumentos funerarios son obra de arte, pues no tienen ninguna utilidad. 2. El estilo actual: existía una gran preocupación por encontrar el estilo propio del siglo XIX. Para Loos es absurdo buscar un estilo propio, porque cada época desarrolla una forma según sus posibilidades, sin intención de buscarlas. Loos cree que ya lo habían encontrado y no se daban cuenta. El arquitecto debe ser un artesano más. No se debe partir de cero como en las vanguardias, pero tampoco repetir como en los historicismos, la solución es evolucionar. Además, no hay unos materiales mejores que otros, sino distintos, y no hay que modificarlos con intención de ornamentarlos, sino dejarlos como son. 3. Necesidad de depurar la arquitectura: el arquitecto no debe de dejar su huella y el edificio debe pasar desapercibido en el entorno, no hay que inventar nada. Se centró también en el estudio de determinadas formas con intención de depurarlas, pero nunca de inventar nuevas. La vivienda escalonada fue muy repetida pues reunía todas las condiciones necesarias: higiene, luz, acceso a la naturaleza; todo ello en base a las terrazas exteriores. La fachada exterior debe pasar desapercibida y ocultar la riqueza arquitectónica interior. La vivienda debe ser el lugar donde el hombre expresa sus intimidades, debe satisfacer al usuario: de cara el exterior anónima, de cara al interior personalizada. Sus primeras obras son decoraciones de tiendas en las que como decoración solo usa los propios materiales. En la camisería knize, usa en el exterior un granito negro y en el interior madera de cerezo. El la Villa Karma realiza volúmenes simples y lisos que se abren a un lago. En el interior usa materiales más ricos. Entre 1909 y 1910 construyó una obra polémica en la Michaelerplatz, junto al palacio imperial. Se trata de un edificio que pretende integrarse en la Viena histórica con la misma tipología, forma y materiales del entorno, pero haciendo una arquitectura mucho más neutra e impersonal, tal y como él entendía la arquitectura moderna de Estados Unidos. Este edificio es una contradicción, pues está ubicado en una de las ciudades europeas más opuestas a la metrópoli moderna. Respeta los volúmenes, las alineaciones y mansardas de la plaza, así como el tratamiento de fachada en blanco y el ritmo de los huecos de ventanas. Las plantas inferiores, dedicadas a tiendas, hacen una especie de homenaje a la arquitectura anglosajona, con la introducción de mármoles y columnas. Las plantas superiores son neutras y están simplemente perforadas por ventanas geométricas y regulares, prescindiendo de cualquier ornamento. La Comisión de Ornato de Viena, en un principio, no le concedió la licencia de obras, aconsejándole que ornamentara más la fachada. Loos defendió su postura, generando grandes debates públicos en la ciudad y, con el apoyo de otros arquitectos, consiguió la licencia. Como burla a la Comisión, añadió algunos maceteros a las ventanas de la fachada. Existe un gran cambio entre la fachada exterior e interior, pues esta última se hace mediante un tratamiento de vidrio con perforaciones que responde únicamente a necesidades funcionales y constructivas. Los espacios interiores de uso comercial están tratados en madera, y son más ricos tanto desde el punto de vista de la complejidad espacial como de los materiales que en las viviendas, que Loos pretende que se distribuyan de diferente manera según los usuarios. En los patios y escaleras hay una gran riqueza en mármoles y espejos, que generan mayor amplitud espacial. El único ornamento es la textura que le da a los materiales. En el Hotel Babylon, proyecto que no llegó a construir para la Costa Azul francesa, existe una dualidad entre los lugares públicos, ubicados en la planta baja, y los privados, en las plantas superiores. Incorpora grandes vestíbulos o halls con formas abovedadas y tratamiento rico de los materiales, dando lugar a un espacio público similar a una plaza interior. El tema de los baños de sol es importante y, para él, los edificios escalonados cobran suma importancia, pues todas las habitaciones tienen terraza soleada, que recuerdan a los jardines colgantes de Babilonia. La imagen exterior del edificio pretende ser absolutamente neutra, con soluciones que se reiteran independientemente de la complejidad espacial interior. Participó en el tema de la vivienda social en Viena, enfrentándose con la imagen prepotente del simbolismo 8

que pretendía darle el socialismo austríaco (las llamadas fortalezas rojas). Loos apoya las condiciones adecuadas de higiene, ventilación y soleamiento, apartándose de una simbología exterior. Hizo un proyecto para un hof, el Otto Haas Hof que, constructivamente, se resuelve con una tradicional doble crujía de muros de carga paralelos a la fachada, de modo que todas las habitaciones daban al exterior y no a patios interiores. Las viviendas que se plantean en un bloque lineal son de dos plantas que se colocan en torno a un elemento vertical rodeado por las zonas húmedas de las casas. La imagen del edificio es totalmente neutra, y con una repetición sistemática de huecos en la fachada. Sólo destaca un guardería infantil adosada al volumen. Otro proyecto para viviendas sociales, que no llegó a construir, pretendió ser una fusión entre las viviendas escalonadas y las viviendas en bloque. Eran dúplex a los que se accedía por un corredor que hacía el papel de calle interior. A primeros de 1920 investigó el resolver las viviendas mediante un coste mínimo, el tema de las viviendas de autoconstrucción. Inventó la casa de un sólo muro, a base de viguetas que permiten el crecimiento progresivo de la vivienda según sus necesidades. En 1930, el Werkbund Austríaco, dirigido por Frank, tomó protagonismo. Se plantearon la construcción de un barrio de viviendas unifamiliares obreras, de una superficie mínima, las Siedlung de Viena. Loos colaboró construyendo dos viviendas adosadas a las que aplicó las mismas teorías de las viviendas para clientes intelectuales. Se trataba de un cubo perforado con una gran riqueza espacial, con zonas que vuelcan sobre otras, y un rico tratamiento de los materiales. Los espacios son mínimos, y se accede a la vivienda por una especie de terraza que amplía la zona útil. De ella, se pasa a un vestíbulo que es de altura mínima, y vuelca sobre una zona de estar a doble altura, consiguiendo de esta manera una gran sensación de amplitud. Por medio de una escalera, se accede a una especie de altillo donde están situadas las zonas de estudio, que vuelcan al salón de estar. En la zona de arriba se alojan los dormitorios. En sus edificios para intelectuales, como la Casa Steiner, de 1910, usa mayores espacios y materiales más ricos, anticipándose al racionalismo de los años 20. Usa cubierta plana hacia el interior, y curva hacia la calle, volúmenes claros, sin ningún recuerdo de ornamentación, elementos recortados sobre el muro, y predominio de la horizontal. La envolvente del edificio es el resultado directo de la aplicación de las ordenanzas municipales de Viena, así como de las necesidades funcionales. En 1927 construyó una serie de viviendas unifamiliares para la burguesía. La Casa Horner es un volumen prismático de 10×10×10, al que le añade o elimina volúmenes según sus necesidades y la aplicación de las ordenanzas de Viena. Como resultado, crea una vivienda con cubierta redonda, pues ambas fachadas dan a dos calles. En la Casa Moller existe un tratamiento más simétrico en una de las fachadas, aunque los huecos no se corresponden con la imagen interior, con estancias a diferentes alturas. La fachada al jardín no corresponde al tipo urbano, sino a sus necesidades. En la Casa Müller, en Praga, sigue las mismas condiciones, mediante un volumen prismático de gran riqueza material interior y neutralidad exterior. Se encuentra en una parcela de gran desnivel y, por ello, juega con las diferentes alturas de las estancias, así como diferentes escaleras interiores. Para el concurso del edificio del Chicago Tribune, Loos proyecta un rascacielos para alojar la redacción del periódico en las plantas bajas, y alquilar o vender las oficinas superiores. El proyecto lo ganó un americano con un rascacielos al estilo neogótico y, el segundo premio, fue para Saarinen, que intentó renovar la tipología de los rascacielos, que se mantuvo hasta la llegada de Mies en los años 50. Loos presentó un edificio en forma de enorme columna dórica, símbolo del monumentalismo arquitectónico, homenaje a la cultura norteamericana, aunque recuerda más a una obra dadaísta que a un proyecto serio. TONY GARNIER Y AUGUSTE PERRET. Desde el siglo XVIII existe una gran tradición en Francia en torno a los ideales del socialismo utópico, 9

tradición que se mantuvo a lo largo de todo el siglo XIX. La influencia fue tan fuerte que llegó a hacer mella incluso en la transformación del asentamiento urbano, como en el caso del Falansterio de Fourier ( monasterios tipo comuna ), que más tarde influiría en las Unidades de Habitación de Le Corbusier y, en general, a todas las vanguardias. Durante el siglo XIX, las ciudades crecen sin control, con los ya consabidos problemas de la ciudad industrial. Apareció así toda la teoría de los llamados médicos higienistas, que pretendían acérrimamente el saneamiento de la ciudad, mediante recursos como el desplazamiento de los cementerios a las afueras, crecimiento mediante el derribo de las murallas medievales, dotaciones públicas de saneamiento, abastecimiento de agua potable en todas las viviendas, así como ventilación e iluminación convenientes de las mismas, etc. Hubo además grandes y famosas denuncias sociales, como las transmitidas por escritores como Emile Zola y Victor Hugo. El racionalismo constructivo estructural, el racionalismo arquitectónico, la tradición de las Academias de Bellas Artes, la evolución de la técnica hasta el perfeccionamiento del uso del hormigón armado y el debate sobre los estilos, que llevará al Art Nouveau, marcarán las pautas de la arquitectura moderna en Francia. El racionalismo constructivo estructural. La demanda de nuevas tipologías fue resuelta por los ingenieros y su uso del hierro. Esto se debió fundamentalmente a la evolución del cálculo de estructuras en Francia. El racionalismo constructivo estructural arquitectónico. El racionalismo constructivo estructural intentó llevarse a la arquitectura por nombres como Viollet−le−Duc, que analizó la estructura constructiva de toda la historia de la arquitectura. El Art Nouveau. El Art Nouveau saltó como respuesta al eclecticismo del momento, en un intento por encontrar el estilo propio del siglo XIX, así como contrapunto al academicismo de las Beaux−Arts. Busca los aspectos del lenguaje y el estilismo. El hormigón armado. Tradicionalmente, siempre había existido una gran tradición en el uso del tapial. Ya los romanos lo hacían con una mezcla de cal y áridos de tierras volcánicas, pero dicha tradición se perdió en la Edad Media, en la que predominó el uso del sillar. Bramante redescubrió la técnica romana en la construcción de San Pedro, imposible de realizar con sillar debido a sus enormes proporciones. En el siglo XVIII, en el actual Panteón de París, se usó el reforzamiento de dinteles con elementos metálicos, pero con grandes dudas y temores a su corrosión. A principios del siglo XIX, en la zona de Lion, se usaba como tapial la hulla que, con el tiempo, se empezó a reforzar con elementos metálicos, hormigón armado actual, que se perfeccionó durante todo el siglo XIX. El hormigón armado presentaba unas ventajas claras: al ser monolítico, toda la estructura trabaja unitariamente, es muy fácil de usar, resiste al fuego, etc. Sin embargo, cuando esta técnica se traslada a la vivienda, se oculta la estructura mediante el revestido de materiales nobles. Perret fue el primer arquitecto en estudiar todas las posibilidades plásticas del hormigón armado, y no tuvo inconvenientes en dejarlo visto en fachada. TONY GARNIER. Garnier nace en Lion en 1867. Su padre es dibujante de sedas. Estudia en la Academia de Bellas Artes y obtiene un premio consistente en un viaje de estudios a Roma, en el que se interesó por las ruinas de la ciudad 10

de Tusculum, hecho que influiría notablemente en su Ciudad Industrial. A su vuelta a Lion, se incorpora al Ayuntamiento de la ciudad, gobernado en su mayoría por médicos higienistas. Desarrolló entonces una serie de edificios en hormigón armado, buscando expresar en la arquitectura moderna la racionalidad de la arquitectura clásica, encontrando así una solución a los problemas de la ciudad industrial de su época. La ciudad de Roma está trazada en retícula, siguiendo siempre las orientaciones principales (cardo y decumano), que se cruzan en el centro de la ciudad, en el que se sitúa el foro. Garnier incluyó la retícula en su Ciudad Industrial, pero de forma jerarquizada. También echó mano del concepto de zonificación, y dio gran importancia a las infraestructuras de saneamiento, transporte, y demás dotaciones públicas, así como al tratamiento uniforme de la imagen urbana. Su Ciudad Industrial se plantea en una sociedad socialista, dentro del marco del socialismo utópico. Plantea una ubicación realista, en la región de Lion. La ciudad está zonificada en tres áreas, situadas de forma que el viento aleje los humos de las industrias de las zonas residenciales y hospitalarias. Plantea una zona industrial, una zona de residencia y edificios públicos y una zona de hospitales. La zona residencial está dividida, a su vez, en tres subzonas: la zona central destinada a edificios públicos, de ocio, museos, de estudios, etc.; una zona de viviendas; y una zona comercial. En todas ellas, el ferrocarril es el principal transporte, tanto de mercancías como de pasajeros, y su recorrido a través de la ciudad es subterráneo. Las manzanas residenciales son de 30×150 metros, con calles jerarquizadas, y las parcelas son de 15×15 metros, de los cuales sólo son edificables el 50%. Los edificios no deben arrojarse sombras unos a otros, y las parcelas no pueden vallarse con el fin de facilitar el recorrido peatonal. Las viviendas son de dos plantas con terraza, y todas las habitaciones dan al exterior, sin posibilidad de construir patinejos de ventilación. El único combustible que puede utilizarse es la electricidad, así como el único material de construcción es el hormigón armado. Además, incluye otras medidas funcionales, como que los encuentros de esquina deben redondearse para facilitar la limpieza, y prohibe el uso de ornamentos y cornisas. Entre los edificios públicos destaca el Palacio de Asambleas, con cúpula escalonada para mejor iluminación, con una gran plaza cubierta para asambleas multitudinarias, así como una gran torre para marcar la importancia del edificio, elemento que empleará en otros edificios como la estación ferroviaria, edificios realizados completamente en hormigón armado. En Lion construyó edificios, como el Matadero de la Mosca, coherentes con los principios de la Ciudad Industrial. Para el edificios de la Exposición de las Artes Decorativas, realizó un proyecto que fue casi un calco de su Edificio de Asambleas de la Ciudad Industrial. AUGUSTE PERRET. Perret también tiene influencias clasicistas de las Beaux−Arts y, al igual que Garnier, destaca su acérrimo uso del hormigón armado. Su padre fue un socialista utópico emigrado a Bélgica, donde nació Perret. En 1880 vuelve a París para estudiar, no llegando a terminar sus estudios de Bellas Artes. Empezó a trabajar con su padre, y pronto formó su propia empresa constructora, a la vez que daba clases en su taller a arquitectos como Le Corbusier. Al no tener licencia, se le cerró la academia pero, debido a su brillante trayectoria profesional, se le otorgó en los años 30. Perret pretendió encontrar un clasicismo moderno, apoyándose en criterios constructivos y estructurales. Mantuvo la férrea creencia de que el hormigón armado ofrecía notables ventajas sobre el resto de materiales. Creía que dicho material no debía ocultarse, sino que había que explotarlo y encontrar sus propios valores plásticos. El edificio de la calle Franklin, de 1904, un edificio de viviendas entre medianeras. Buscaba una tipología sin patios interiores, dando todas las habitaciones al exterior. Usa las terrazas superiores como medidas 11

higiénicas, y emplea una retícula de hormigón armado que deja vista al exterior, separando cerramiento y estructura. En 1905 construye el Garaje Ponthieu, que sigue una estructura de hormigón visto que deja que los cerramientos sean de vidrio, y compone una fachada con criterios clásicos. Entre sus edificios de uso público, destaca el Teatro de los Campos Elíseos, que exteriormente presenta composiciones clasicistas. El programa era muy complejo, incluyendo una gran sala con capacidad para 2000 personas, que resuelve magníficamente con grandes arcos de 28 metros de luz, construidos con hormigón armado, que resuelven el problema de zonas ciegas por no necesitar de apoyos en toda la sala, además de presentar mayor seguridad contra incendios, tan frecuentes en los edificios públicos de la época. En la Sala de Audiciones de la Escuela Nacional de París desarrolló toda su imaginación para lograr sacar provecho de un solar de gran dificultad, debido a su gran profundidad y escasa fachada. Perret coloca la sala girada 90º respecto a su posición tradicional, lo que provoca que el acceso sea lateral y no frontal. La fachada está resuelta con una imagen y composición clasicistas. En el Teatro de la Exposición de Artes Decorativas de 1925, ensayó una nueva tipología de teatro total, donde se fundieran actor y espectador. Perret quita a los edificios industriales todo tipo de carga clasicista, como en los docs, donde emplea cubiertas curvas de láminas de hormigón, o en naves industriales, donde con grandes arcos de hormigón consigue salvar grandes luces. En el aeropuerto de París construye grandes hangares con láminas de hormigón armado entrecruzadas, consiguiendo gran esbeltez y ligereza en la cubrición. Pero, Perret llegó a usar el hormigón armado incluso en edificios religiosos, como en la Iglesia de Raincy, de 1923, de muy pocos recursos económicos, que resolvió con pilares y láminas de hormigón armado, incluyendo una torre de gran esbeltez y vidrieras de colores, dando la misma sensación espacial que en la arquitectura gótica. En su proyecto de 1927 para Santa Juana de Arco, no construido, usa una enorme torre de 200 metros de altura en una iglesia de planta central. Los edificios en altura y la vivienda social son dos temas arquitectónicos típicos del siglo XX. Perret ideó una ciudad de rascacielos opuesta a la idea americana de rentabilidad del suelo, liberando el suelo para zonas verdes y construyendo rascacielos muy aislados. El concurso para el Palacio de los Soviets, de 1932, planteaba la creación de una gran sala de conferencias y otras muchas menores. El proyecto de Perret resume todo su ideario arquitectónico. A Perret le preocupa la ciudad preexistente, organizando el proyecto en dos bloques que forman una plaza. Las formas, ritmos y demás variables compositivas, recuerdan criterios clasicistas, con estructuras de hormigón armado, sin ningún tipo de decoración. LA ARQUITECTURA DE LOS PAÍSES NÓRDICOS. Francia y Alemania son los puntos de enraizamiento de la arquitectura moderna, sin embargo en los países nórdicos no se produjo el enfrentamiento entre arquitectura académica y arquitectura moderna y vanguardista, como en los dos países anteriores, sino que la se produjo una evolución de arquitectos clásicos a arquitectos modernos. Los países nórdicos, incluyendo a los escandinavos, están situados en la periferia de Europa, aislados por el mar, con muy poca población, pero una gran extensión. Están influidos por la cultura alemana, sobre todo en el caso de Dinamarca, y por la cultura rusa, destacando el caso de Finlandia. Su poca densidad de población hace que su territorio se conserve casi virgen, y la sociedad se identifica con esta naturaleza salvaje. Su modo de vida es distinto al de centroeuropa, que se ve reflejado en su arquitectura. Tradicionalmente, han construido siempre con madera. La arquitectura de madera tiene un ciclo de vida relativamente corto y es poco apta para construcciones monumentales, de poca tradición histórica allí. La arquitectura clásica del Renacimiento no tuvo prácticamente influencias en estos países, pero sí la tuvo, a 12

partir del siglo XVIII, la arquitectura neoclásica de procedencias germana y rusa. A finales del XIX y principios del XX, se produjo un cierto despegue industrial, que dio origen a una fuerte reacción nacionalista que se conoce como el Romanticismo Nórdico. La arquitectura volverá al medievalismo, con grandes cargas simbólicas. Arquitectos como Saarinen abrieron miras al resto del mundo, pero sin perder de vista su propio clasicismo del siglo XVIII, con grandes influencias alemanas. Arquitectos como Siren, Asplund, etc., tuvieron conocimiento del clasicismo desarrollado por Peter Behrens o por Tessenov, que desarrollaron hasta llegar a lenguajes asombrosamente próximos al racionalismo internacional. Alvar Aalto, Asplund o Jacobsen fueron arquitectos que evolucionaron hacia una mayor libertad, al llamado organicismo, que dio paso a las vanguardias. El romanticismo nacionalista tuvo gran importancia en Finlandia, sobre todo, de la mano de Saarinen, que intentó recuperar imágenes, materiales, etc. tradicionales del pasado, pero proyectándolos al futuro. Identifica su arquitectura con el pueblo, sin traer elementos extraños. La Estación de Ferrocarril de Helsinki (1905) es un edificio moderno correspondiente a la evolución de la tradición. Saarinen se fue a Estados Unidos al concurso del Chicago Tribune, ganando el segundo premio, cambiando la tipología clásica del rascacielos americano. Se trata de un edificio escalonado muy vertical, en contraposición a la composición tripartita. A principios de siglo se internacionaliza esta arquitectura nacionalista con influencias, fundamentalmente, de arquitectos alemanes, como Behrens o Tessenov. Se llega, pues, a una especie de clasicismo enrarecido, en el que se experimenta con elementos clásicos, llegando a situaciones chocantes, como columnas clásicas de extrema esbeltez, dando la sensación de que se vayan a romper, contrariamente a la pesadez clásica. Situación que se ve acrecentada al usarse el clasicismo en edificios limpios de ornamento, en esta época muy próximos ya al funcionalismo europeo, que se deja ver en la reducción de la forma a la mínima expresión y en el empleo de volúmenes rotundos. J. S. SIRÉN. En su obra del Parlamento de Finlandia en Helsinki, se puede apreciar la similitud con la Biblioteca Municipal de Asplund, por su tradición clásica y sus formas y volúmenes rotundos, mientras que en alzado podemos decir lo mismo de la Ópera de Tengbom. Sirén destaca por su control absoluto en el diseño de los mínimos detalles. En su Casa−estudio, en cuyo proyecto trabajó a lo largo de 15 años, podemos observar la evolución que sufrió la arquitectura finlandesa en este periodo de tiempo. Mientras que en planta el primer y último proyectos mantienen una similar tipología, en alzado pasa de una casa tradicional con tejado de gran pendiente a un racionalismo internacional rotundo de cubierta plana. ASPLUND. La experimentación con el lenguaje clásico le transportará, primero a un claro racionalismo internacional y, más tarde, a un notable organicismo. Asplund reelabora todos sus proyectos, por otra parte, muy duraderos en el tiempo, lo que nos ayuda a conocer su evolución del lenguaje. Asplund estudia en la Klara skola, centro de debate arquitectónico que le otorgó un viaje a Roma, donde tuvo oportunidad de conocer la adaptabilidad del lenguaje clásico, su posibilidad de adaptación a cualquier problema. Es fundador de la revista Arkitectur. En 1930 es nombrado responsable de la Feria internacional de Estocolmo, oportunidad que aprovechó para mostrar su apoyo al racionalismo, lo que supuso su posterior asentamiento en los países nórdicos. En el Ayuntamiento de Göteborg de 1913, ganó el primer premio del concurso que incluía el rediseño de la plaza y ampliaciones de los edificios colindantes, destacando entre ellos el edificio de Tribunales. En el primer proyecto le añade un cuerpo que refuerza el esquema académico original. Pero no le satisfará, y se empeña en buscar un edificio moderno que se incluya en el entorno, es decir, a nivel de igualdad entre arquitectura moderna y preexistente. Dio así, una solución, todavía hoy vigente, al problema del proyecto en 13

centros históricos. En la Biblioteca municipal de Estocolmo, plantea las posibilidades de la monumentalidad como emblema de la ciudad, controlando hasta los mínimos detalles. Juega con volúmenes simples y rotundos, creando un elemento central circular rodeado por elementos lineales en forma de U. Se trata de un volumen unitario y potente elevado sobre un podium y un gran espacio enfatizado por una cúpula (que en realidad es un gran cilindro). El ornamento está reducido a la mínima expresión, creando huecos iguales y repetidos donde solo utiliza el ornamento para enfatizar el acceso a eje, quedando las referencias a los órdenes en un segundo plano. Con los años se aumentó de tamaño, añadiendo a la U un cuarto brazo que conformando finalmente un cuadrado. Este último brazo se realiza con una arquitectura diferente a la anterior pero entablando diálogo con ella, de modo que, se aprecia la evolución del arquitecto. Utiliza recursos que remiten al barroco por su monumentalidad. Una escalera encerrada entre dos muros permite llegar hasta el centro del cilindro, que se divide en dos niveles: el superior con grandes ventanas de iluminación y el inferior más funcional, y que tiene como referencia a Boullé. La relación entre arquitectura y paisaje es algo que se plantea seriamente como una mínima transformación del entorno. En el Cementerio del bosque, realizado junto a Lewerentz, hace varias intervenciones a lo largo de su vida representando la evolución de su propia arquitectura. Consistía en transformar un bosque en cementerio, y aprovechando la topografía y todos los elementos naturales, crea un entorno sagrado en donde diluye edificios que pasan desapercibidos. Tala parte del bosque en la zona de acceso colocando hitos religiosos fundamentales como la cruz. En la Capilla del bosque, utiliza un lenguaje clásico experimental aportando aspectos de la tradición nórdica (implícita en el origen de la cabaña). Se trata de un edificio con pórtico, donde las columnas son de madera y que interiormente se organiza a partir de un círculo de columnas. Existe entre el bosque un pequeño almacén con zona de vestuarios, donde experimenta con juego de volúmenes piramidales a pesar de su pequeño tamaño. La zona más interesante es la central, donde existe una plaza pública cubierta que sirve de acceso a una iglesia trasera. La iglesia adquiere formas curvas que intentan simbolizar el descendimiento a la tierra, rompiendo la rigidez octogonal del pórtico anterior. Es orgánica y la captación de la luz es extraordinaria. ARQUITECTURA EN LOS EE.UU. La arquitectura americana tiene su propia evolución y en algunos casos se adelanta a la europea, madurando la tipología del rascacielos. La Escuela de Chicago va a ser el punto clave para entender la arquitectura del siglo XX en Europa y América. En el siglo XIX EE.UU sufre una crisis de identidad que dará origen a la guerra civil de la Secesión Americana. Se replantean la situación a partir de cero refundándose el estado. En esos momentos se produce un fenómeno de expansión desde la costa Este hacia las del Pacífico, es la conquista del Oeste. Las posibilidades de progreso les da conciencia de futuro y comienzan a rechazar la arquitectura europea que tanto habían admirado. Richardson rechaza la arquitectura comercial y busca la arquitectura culta europea. Su discípulo Sullivan intenta fundirlas. Entre 1820 y 1830, Nueva York experimenta un enorme incremento y la trama urbana empieza a densificarse con almacenes y edificios portuarios. Se necesitan edificios rápidos de fabricación y por lo tanto, la prefabricación mediante muros de carga y cerramientos de hierro colado y vidrio son eficaces. En 1853 se celebra una exposición en un palacio de cristal que incluye un aparato elevador, que obtiene gran éxito y se aplicara en los almacenes. En los años 50 se aumenta el número de plantas diáfanas con huecos unificados, dando origen a la problemática de la resistencia de la estructura metálica.

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En la ciudad de Chicago ocurre lo mismo. Los edificios no responden a la arquitectura europea. En 1870 se produce un gran incendio que arrasa el centro de la ciudad, lo que implica un desplazamiento de las capas sociales y una reconstrucción del centro, ensayando con edificios que serán el prototipo del rascacielos. Las clases altas emigran hacia zonas residenciales donde trabajará Wright. El centro pierde el carácter residencial y se convierte en una gran zona comercial. En EE.UU. existe una arquitectura comercial pragmática que dará como principal fruto de su actividad una tipología de edificio conocida como rascacielos. Éste se desarrolló especialmente después del incendio que arrasó Chicago, destacando un grupo de arquitectos que lo popularizaron, llamados la Chicago School. Sin embargo, hubo duras críticas a este tipo de arquitectura especulativa, incluso para arquitectos de tanta influencia como Richardson. Otros, como Sullivan, sin embargo, intentarán fundir esta arquitectura con una anhelada arquitectura de representación de la sociedad americana, por otra parte tan buscada por el propio Richardson. Sullivan no llegó a conseguirlo, y la generación posterior, liderada por Frank Lloyd Wright, dedicó sus esfuerzos a seguir los pasos de Richardson, es decir, repudiando la arquitectura comercial especulativa, y teniendo una especial predilección por la construcción fuera de la ciudad. Sin embargo, esta arquitectura tuvo grandes aportaciones, sobre todo, en el campo tecnológico y del cálculo estructural. Las estructuras tradicionales fueron sustituidas por estructuras metálicas, hecho propiciado por un rápido avance en los métodos y procedimientos de cálculo de estructuras. A medida que éste se perfeccionó, los edificios fueron creciendo en alturas, aunque éstas estaban casi dejadas caer en edificios similares a los anteriores de menor números de plantas, sin atender a criterio compositivo alguno, ni tan sólo en fachada. El First Leiter Building de Le Baron Jenney refleja claramente todas estas características, a la vez que oculta la malla estructural metálica por un muro de aspecto tradicional. Sin embargo, en sus últimas obras intentó crear ritmos, composiciones, etc. Esta idea fue recogida por Post, que hizo seguir al rascacielos la pauta de una columna, una composición tripartita con zócalo, cuerpo central o desarrollo y cuerpo superior o remate. En 1893 se celebró en Chicago la Exposición Colombina, bajo control de Burnham, quien introdujo un lenguaje clasicista que pronto se puso muy de moda. También fue responsable de la introducción del hall interior con galerías comerciales, que actúa como plaza pública. Mientras tanto, otros arquitectos, entre los que destacó Richardson, buscan una arquitectura propia del país enraizada en su tradición. Richardson estudió la Academia de Bellas Artes de París, gracias a lo cual pudo superar el complejo de inferioridad de los arquitectos americanos frente a los europeos. Busca una arquitectura que sea capaz de expresar sentimientos genuinamente americanos, para lo que toma como punto de partida el románico, ya que creía que también éste mostraba el surgimiento de una nueva cultura. Richardson situó la vivienda ante la misma problemática que el Arts & Crafts inglés, con grandes cargas funcionales en su distribución. Sullivan intentó aunar todas estas ideas heredadas de Richardson con la arquitectura comercial del momento, aunque sin éxito ante el momento de la arquitectura promulgada por Burnham desde la Exposición Colombina. Sullivan nació en Boston en 1856. Pronto se trasladó al despacho de Le Baron Jenney en Chicago, donde conoció la arquitectura comercial y todos los adelantos técnicos del momento. Al igual que Richardson, se matriculó en la Academia de Bellas Artes de París, situándose al nivel de los arquitectos europeos, e interesándose por la arquitectura inglesa. En 1881 formó estudio con el ingeniero Adler, formando el Adler & Sullivan, en el que trabajó como responsable de diseño Wright durante los años de más importancia del estudio. Después de la Exposición Colombina, el gusto se desplazó hacia una arquitectura academicista de corte clásico, años en los que también se produjo una gran crisis económica. Estos dos factores, principalmente, fueron los que propiciaron la desaparición del estudio Adler & Sullivan, a la que siguió la total ruina de Sullivan. Sus ideas arquitectónicas se pueden resumir en: Admiración por la naturaleza, dominándola pero sin destruirla.

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Influencia de las teorías biológicas de Darwin. Las especies se adaptan al medio es interpretado como la forma sigue a la función. Mezcla de ideas propias de Richardson con las de la arquitectura comercial de la Chicago School. La arquitectura tiene que evolucionar con su medio cultural, de ahí que rechace los historicismos y crea en el rascacielos: La arquitectura debe ser moderna, nacional y democrática. La arquitectura debe resolver sus necesidades y funciones, siendo secundaria la forma. La arquitectura debe ser fiel a la estructura, tanto externa como internamente. La arquitectura debe expresar los valores culturales de su entorno y tiempo. Debe tener el decoro apropiado, pero sin que aparezca añadido. Los Almacenes Rotschila son el típico edificio de la Chicago School, pero con una personalidad propia conseguida mediante el empleo de la ornamentación. El Gage Building responde a las mismas características, mientras que los Almacenes Walker tienen una clara influencia de Richardson. En 1885 se le encarga el Auditorio de Chicago, conjunto que incluía un gran hotel y oficinas. Sullivan sintetizó en el edificio los conocimientos del momento de la Chicago School con las ideas heredadas de Richardson. Incluye la invención de un lenguaje ornamental específico. La manzana es un hotel con una gran torre de oficinas, en cuyo patio de manzana sitúa el enorme auditorio. En el proyecto, el edificio aparece disminuido por gran cantidad de detalles, aunque finalmente realizó uno más limpio de ornamentación, haciéndolo más unitario y rotundo. En su intento por realizar rascacielos al estilo de la Chicago School, pero de modo personalizado, construye el Wainwright Building, que presenta una solución típica, aunque el edificio aparece recubierto con ladrillo. Presenta plantas inferiores de carácter comercial, plantas intermedias destinadas a oficinas, y un remate donde aloja las instalaciones. El edificio presenta una gran verticalidad enfatizada por un gran riqueza ornamental tan menuda que parece casi imperceptible. El Guarranty Building presenta las mismas características que éste, y el Carson Pirif Building diferencia la planta baja y la superior, ornamentando más la parte baja, y limpiando el edificio conforme sube alturas. En sus últimos años hace escasas oficinas bancarias en ciudades secundarias, y su último proyecto, la Casa Charney, se supone proyectado por Wright. Se trata de un proyecto que sigue el estilo de Sullivan a base del tratamiento con ladrillo. FRANK LLOYD WRIGHT. Ya desde su niñez tuvo contacto con la naturaleza y su madre le inculcó la idea de ser arquitecto. Entenderá la arquitectura en tres dimensiones, es decir, en volumen. En 1887 viaja a Chicago y se pone a trabajar con Sullivan, al que considerará su único maestro. Conocerá las ideas de los Arts & Grafts. Ya en Oak Park montará su propio despacho profesional, e iniciará trabajos lejos de la ciudad, de manera que, se dedicará a proyectar la residencia de la clase alta que se habia trasladado a las afueras: las casas de la pradera. Para él la aunténtica arquitectura es la residencia privada. En 1909 abandona su hogar y viaja a Europa, donde publicará dos libros sobre sus proyectos de las casas de la pradera. Regresa a EE.UU y, rechazando la arquitectura comercial, se instala en Winsconsin donde construye su residencia, que a la vez es granja y estudio: Taliesin. En 1914 se quema Taliesin y la levanta de nuevo con el nombre de Taliesin II. Aprovechando el encargo de un hotel para Tokio, viaja hasta Japón, de donde extraerá numerosas ideas arquitectónicas que aplicará posteriormente. En 1920 regresa a EE.UU y se interesa por los elementos formales de la arquitectura maya e inca como origen de la arquitectura americana. En 1925 se produce un segundo incendio en Taliesin y se levanta Taliesin III, incorporando nuevos criterios, una arquitectura más orgánica. Con el Crac del 29 se interrumpen sus trabajos y se refugia en Taliesin reflexionando sobre su arquitectura, y se inventa un país ideal llamado Usonia donde aplica todos los auntenticos valores de la cultura americana. Proyecta la ciudad ideal de Broadacre donde cada vivienda tiene su propio terreno. En esos años desarrolla sus proyectos cumbres como la Kaufmann House o casa de la cascada. En el desierto de Arizona construye Taliesin West, su 16

residencia de invierno. Ya con 70 años demuestra que sigue las pautas de la arquitectura moderna que queda patente en el Museo Gugheinheim. Sus proyectos van variando a lo largo de su vida según diferentes fases: 1. Casas de la Pradera. 2. Interes por la naturaleza y obras orientales. 3. Vinculación a la arquitectura del Oeste, la inca y la maya. Años 20. 4. Casas Usonianas. Años 30. 5. Últimos proyectos ligados a la geometría. Durante los últimos 20 años. − Cree que el proyecto debe basarse en las necesidades que hay que resolver, y detrás de ello la arquitectura será una serie de leyes geométricas. La función es la base del proyecto y la geometría es la base de la arquitectura. − Alguna de sus arquitecturas se aproximan a la arquitectura gótica, por sus soluciones espaciales y estructurales. Estructura y espacio están ligados. La función y la forma se adaptan mutuamente y esta última es siempre fiel a la estructura. − Se debe trabajar con la naturaleza de los materiales, es decir, la materialidad está en función del lugar donde se implanta la arquitectura, de su entorno. − Apoya la idea de romper con el espacio de la caja y apoyarse en el espacio fluido. Esto se resuelve atacando las esquinas, colocando cubiertas que cubran interior y exterior a la vez, o prolongando los muros. − El control del entorno tiene que ser global: edificación, equipamiento, decoración... En su primera etapa de las Casas de la Pradera, trabaja con la geometría del cubo. En 1904 realiza un templo en Oak Park conformado por dos edificios, el templo era un cubo y detrás de él se abria un edificio administrativo que parecia abrazar al templo. El desarrollo de cada cuerpo es diferente: sobre el cubo principal hay una cruz inscrita, y la iluminación es cenital gracias a la separación entre el cerramiento y la cubierta. Las esquinas se convierten en elementos de circulación vertical. Mantiene la imagen autónoma de cada elemento. El lenguaje ornamental es el mismo para los dos cuerpos. Se construye con hormigón armado. Para la Hill Side School sigue el mismo criterio. Crea dos piezas elementales a partir del cuadrado, que están conectadas por un brazo. La cubierta unifica el volumen. El edificio de oficinas de Larkin, es un gran bloque central con otro secundario. Vacia un gran espacio interior central con claraboya, coloca las instalaciones en las esquinas y diseña todo el equipamiento. Para la creación de su propia casa toma la idea de la chimenea como punto de unión de la familia, y en torno a ella crece toda la arquitectura. Le da gran importacia a los porches o terrazas y, a las cubiertas que se abren hacia el exterior mediante grandes vuelos pero que son unitarias en planta. Va creando su vivienda poco a poco, añadiendole una serie de cuerpos que se rigen por la geometría. El exterior es de ladrillo chocolate. El resto de las casas de la pradera se crean de forma similar. Falta un dia La casa Kaufmann o Falling Water, no es la típica casa usoniana ya que no se limita a una economía moderada. Es una vivienda de fin de semana y que está absolutamente integrada en la naturaleza, estableciendo un diálogo. Se encuentra volada sobre una cascada. Es una casa diseñada para ese lugar y que no sepodria levantar en otro pues la arquitectura responde al entorno donde está ubicado. Su integración se logra con el uso de la tecnología moderna del hormigón armado. Los temas arquitectónicos están resueltos de manera magistral: grandes voladizos horizontales de hormigón que, contrastan con los muros verticales de 17

mampostería del lugar. Utiliza la geometría del cubo pero con gran libertad de organización. En el interior de la casa predominan lasvisuales diagonales, que hacen referencia a los cuatro elementos naturales. La roca entra en la casa formando parte del pavimento del cual surge la chimenea que, se desarrolla en diagonal con la escalera que baja a la cascada. Existe una gran fluidez entre interior y exterior. El espacio principal es único y los distintos ambientes se dan gracias a un amueblamiento fijo. Taliesin West es como una pequeña comuna donde los edificios se organizan en torno a un espacio central, y siguen unas leyes que van más alla de la mera ortogonalidad. Se trata de diferentes edificios con distintos usos. Se construye con los materiales locales, utilizando lonas para el control de la luz, madera, mampostería..., y se intenta integrar en el entorno con los colores y las grandes vigas. Trabaja con un cruce de mallas, solucionando los encuentros. El espacio y la estructura se definen con los mismos conceptos. En el edificio Johnson & Johnson, se plantea la tipología de edificio de oficinas según lo aprendido en la Escuela de Chicago, es decir, malla estructural, piel diáfana y comunicación vertical, de modo que, le permita la máxima iluminación. Pero para Wright, esa malla estructural tiene que definir el espacio, y para ello, comienza a trabajar con la geometría del circulo, creando una especie de hongo estructural de hormigón que le sirve como módulo del espacio. A su vez capta la mayor parte posible de luz mediante los tragaluces que quedan libres entre los hongos. El cerramiento se independiza como una simple piel, donde crea una especie de ventana continua con vidrio térmico. Posteriormente construye una torre, el laboratorio, que responde a su idea del rascacielos: utiliza la idea del árbol como núcleo central macizo que sirve de base estructural. Funciona como el tronco de un árbol clavado en el terreno, desde el cual salen en voladizo las distintas plantas. La imagen final en vidrio y las esquinas redondeadas es sorprendente. Es una obra de alta tecnología. Esta solución de rascacielos−árbol ya había sido desarrollada en Ocatillos, San Marcos del Desierto, que no llegó a construirse. Más tarde crea el Price Building, edificio de apartamentos que sigue la misma línea, con espacios a doble altura, grandes terrazas, fluidez de espacios y utilizando geometrías giradas a 30º y 60º. La idea del rascacielos se lleva al extremo con la Torre de Illinois, proyecto de una milla de altura del que salen como bandejas las diferentes plantas. Se le tomó como un proyecto utópico pero no lo era. Se dedica al proyecto de una ciudad ideal, Broadacre, donde cada familia poseería un acre de terreno propio. Rechaza la ciudad pero no el rascacielos que lo utiliza como hito dedicado a las zonas públicas. Es un volver a la naturaleza por medio de dos elementos: el uso del automóvil y la electricidad, de modo que, ya no tiene sentido la ciudad densa pero si el confort moderno. Utiliza esta ciudad para proyectar edificios no construidos y viviendas de etapas anteriores. En la Sinagoga de Pensilvania, trabaja con la geometría del triángulo llevada a las tres dimensiones, es decir, la pirámide, que utiliza como punto de apoyo de los elementos estructurales. A él se le macla otro triángulo representando la estrella de David, donde aparecen partes macizas y partes acristaladas que evocan el monte Sinaí. Su última obra es el Museo Guggenheim en Nueva York, intenta que el programa sea funcional y, por tanto, el lugar de exposición lo resuelve con la geometría del círculo llevado a las tres dimensiones y desarrollado en espiral. Todo está volcado a un espacio interior iluminado con una gran claraboya. Estudia la entrada de la luz para que no se refleje en los cuadros. Se trata de una obra que representa el rechazo a la ciudad, una crítica a la trama rectangular, pues desaprovecha el solar y se cierra sobre si mismo. El edificio tanto exterior como interiormente está resuelto con enfoscado continuo blanco. LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS. Se desarrollan en el primer tercio del siglo XX y están enfrentadas entre sí. Desaparecen hacia 1930. El término Vanguardia es militar, el grupo que va delante del grueso del ejército, creando sorpresa al enemigo. A principios de siglo se imponen ideas revolucionarias en el campo de la política, de la ciencia, de la economía... En el campo del arte, Beaudelaire, incluyo en el lenguaje artístico términos militares. El ejército enemigo era 18

la cultura tradicional, y la moderna debía actuar de destacamento de vanguardia. Movimientos como el Dadaísmo rompieron las bases clásicas sin imponer las modernas, contrariamente al racionalismo. A las vanguardias les gusta provocar e incluso publican manifiestos con sus ideas: − Rechazo de todo lo anterior. − Exaltación de la cultura moderna e industrial, simbolizada por la máquina. − Implantación mediante destrucción y lucha violenta. − Se sienten portavoces de las masas urbanas. − terminan por agotamiento de ideas y persecución política y cultural. Estos planteamientos tuvieron muchas contradicciones, por el hecho de creerse portavoces cuando las masas no entendían su arte. Su planteamiento rupturista impidió el asentamiento de alguna de ellas. La lucha degenerará en posturas exclusivistas que van en contra del universalismo moderno. La cultura moderna se basa en la razón, en los proyectos de futuro y en los valores universales. Se rompe la idea de geometría, perspectiva y la idea de la imagen instantánea. El primer cuadro de vanguardia fue Las señoritas de Avigno, de Picasso. Después de los años 20, ya concluido el Dadaísmo, tomaron parte otras vanguardias como el racionalismo, el constructivismo, la Bauhaus... En los años 30 desaparecerán y los movimientos posteriores ya no responderán a los mismos principios. EL FUTURISMO ITALIANO. Surge en Italia a primeros de siglo con el manifiesto de Marinetti en 1909, cuando aún no se ha producido la revolución industrial. Se idealiza la cultura del futuro fundamentalmente industrial, planteada con tintes anarquistas. El futurismo se caracteriza por: − Cultura moderna frente a la tradicional. − Movimiento y velocidad. − Valor de la máquina como objeto símbolo. − La arquitectura debe imitar a las máquinas y a la ingeniería por su forma y producción. Este planteamiento lo lleva al campo de la arquitectura Sant´Elia, admirador de la arquitectura vienesa de Otto Wagner. Trabaja en Milán en 1905 y allí entra en contacto con un grupo de arquitectos creando la Nuova Tendenza, que organizó una exposición sobre la Città Nuova. Se exponían los criterios sobre una ciudad nueva. En 1914 publica un texto muy próximo a las ideas futuristas, El manifiesto de la arquitectura Futurista: − Combate la pseudovanguardia y los movimientos modernistas. − Rechaza la reconstrucción de edificios antiguos. − Combate los volúmenes cúbicos y las líneas verticales y horizontales pues simbolizan elementos estáticos. Propone una arquitectura dinámica basada en formas curvas como elipses y los elementos escalonados. − Proclama una arquitectura con materiales modernos como el vidrio, el hormigón, el hierro o el cartón.

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− Le interesa la arquitectura como imagen unitaria e impactante. − Rechaza la decoración. − Se inspira en el mundo de la máquina. − La arquitectura se renovará continuamente, será caduca y efímera. Plasma en sus dibujos una ciudad nueva en perspectiva, del futuro y con edificios monumentales con grandes cúpulas, enormes contrafuertes... se tratan de elementos fuera de control pues no se dan datos claros sobre su escala o distribución interior. Es una imagen sintética, impactante y unitaria, sin importarle los aspectos funcionales. Los edificios industriales y las máquinas son objetos de gran interés y son dibujados con grandes chimeneas, planos inclinados y cables. En 1910 se convoca un concurso para la estación de Tren de Milán, y elabora un proyecto a base de autopistas que entran dentro del edificio, ascensores que suben por las fachadas, vías subterráneas y plataformas para aviones. En los edificios de viviendas escalonados, no le interesa la distribución ni la funcionalidad. Su idea de crear un edificio escalonado es introducir una imagen dinámica y no por ideas higienistas. No creó ningún edificio construido. En 1915 muere Sant´Elia y en su honor se levanta un edificio en Como por Terragni. Este edificio es contrario a las ideas futuristas pues se trata de una obra permanente y no efímera, y realizada en piedra. Otros arquitectos futuristas posteriores abren nuevos caminos. Chiattonne no sigue las pautas formales de Sant´Elia pero en otros aspectos se inclina fuertemente a él. Sartoris evoluciona hacia el racionalismo, superando las imágenes utópicas. No abandona las ideas del futurismo pero todo es controlado por un criterio de formalización realista, y por el uso de una retícula de racionalización. El futurismo acabará por agotamiento. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN. Surge a principios de siglo en la pintura y como reacción al impresionismo. Piensan que el pintor no debe representar impresiones pasajeras, sino que debe expresar sentimientos internos, estados de ánimo... Surge en la postguerra (1919 − 1924) como reacción de los arquitectos a una situación, como intento de romper con todo lo anterior y crear una revolución estética. Alemania pierde la guerra y se encuentra en esos momentos con una revolución política y una gran crisis económica. Se quiere abandonar la industrialización y volver a la artesanía. Ello afecta al campo de la arquitectura que se queda sin trabajo, y por lo tanto, se provocan ideas rupturistas y se vinculan a movimientos sociales. Esto da lugar a una arquitectura utópica que expresa mediante dibujos ideas que intentan cambiar la realidad del medio. Es una revolución artística y social. Surgen grupos de personas que se vinculan a partidos políticos: El Novembergroup con Gropius, Mies, Taut... se vincula al partido social. El Ring es un grupo mas formal. Surgen otros movimientos de carácter místico y religioso. Bruno Taut organiza un grupo semiclandestino llamado La cadena de cristal. Casi todas estas personas pertenecen a la vez al Werkbund. En 1909 Poelzig proyecta unos edificios técnicos (depósitos de agua) a los que dará una imagen impactante. Tiene que ver con las arquitecturas medievales o primitivas pues sugieren torreones con ventanas termales y grandes contrafuertes. Solo se interesa por la forma investigando con tipos escalonados. También crea un edificio público que es a la vez deposito de agua y sala de exposiciones, donde destaca la imagen de la cúpula y su gran monumentalidad que se resuelve mediante el hierro. En el interior trata de crear una escalera−escultura metálica, con gran expresividad y que adquiere gran protagonismo. En La central de bomberos de Dresde, utiliza las formas primitivas pero con planta oval y estudiando las distribuciones. La captación intuitiva de la forma es previa al desarrollo del proyecto. En El Teatro de Festivales, crea una 20

arquitectura vinculada a la tierra, es decir, una especie de montaña donde hay excavada una especie de gruta. Interiormente es como una cueva mágica con luz cenital y escenario abierto al paisaje. También crea algunos decorados para películas expresionistas. En 1919 todas estas ideas quedan reflejadas en El Gran Teatro de Berlín. No es un teatro de nueva planta, y la idea de Poelzig es la de crear un edificio que estimule a las masas, es un arte para el pueblo. Es un edificio de color rojo donde juega con elementos verticales, y juegos de luces y sombras que destacan sobre una fachada cerrada donde las ventanas casi desaparecen. En planta expresa la necesidad de hacer partícipes a los espectadores buscando la provocación, mediante un mismo elemento casi circular que une a espectadores y actores. Se organiza según el esquema tradicional y bajo una gran cúpula que enfatiza el espacio. Evoca las arquitecturas orientales como las columnas egipcias, y las estalactitas de las cavernas que se convierten en columnas. En el proyecto para La Bolsa de los comerciantes en Colonia, quiere valorar los aspectos positivos de la ciudad, como el gótico. Es una referencia primitiva y escalonada con textura de piedra y esquinas redondeadas. En las fábricas también redondea las esquinas creando imágenes devastadoras con pisos superpuestos y dando valor a las texturas. El salón del Centenario de Berg, es una sala de reuniones donde utiliza el hormigón armado para crear una gran cúpula con nervios. Bruno Taut crea pabellones para las exposiciones del Werkbund. Estos edificios adquieren expresividad mediante los efectos de luz. En el Pabellón para las industrias del vidrio de 1914, el vidrio es el principal protagonista pues transmite pureza, deja pasar la luz, es casi inmaterial, divide las estancias pero deja ver a través del él, y se asocia a valores espirituales. Se trata de una estructura tridimensional que se levanta sobre una base de hormigón, y que tiene una cúpula en forma de piña a base de vidrio. El interior es una sucesión de salas. En 1919 crea unos dibujos, La arquitectura alpina donde aparecen montañas talladas, puentes, cristales que parecen ser una transformación fantasiosa de la corteza terrestre. Publica varios libros como La Corona de la ciudad, donde planifica la imagen de una ciudad respondiendo a criterios de formalización e intentando transmitir un mensaje simbólico. Coloca en el centro los edificios públicos o principales, y las calles simbolizan las líneas de fuerza de un campo magnético. En 1920 publica La disolución de la ciudad con dibujos que plantean una sociedad no urbana, sino sociedad que está volcada al campo y dispersa por el territorio, y para ello, toma como referencia los tejidos orgánicos. Hacia 1922 se le llama como arquitecto responsable de una ciudad alemana, para resolver los problemas funcionales de la vivienda, pero sin dejar de lado la forma. Independientemente a la organización interior, quiere crear un volumen con forma propia utilizando figuras geométricas como rombos o estrellas. Son edificios potentes y singulares. Los expresionistas toman las imágenes de campos diferentes, y solo con la intención de dar ideas y sensaciones. Algunos se interesan por las imágenes de la naturaleza como las nubes, las olas...., es decir, arquitecturas utópicas que no se pueden construir. Mendelhson es un arquitecto joven que empieza justo después de la guerra. Le interesa captar una imagen unitaria y sorprendente. Realiza dibujos de imágenes fantásticas de edificios sin utilidad que, le sirven de idea de arranque del proyecto, y que recuerdan a rocas, olas, flores, caracolas... Su primer trabajo será La Torre de Einstein: coloca el laboratorio semienterrado y crea una torre con telescopio coronada por una cúpula, las esquinas son redondeadas y las ventanas parecen salir hacia el exterior. Se trata de un edificio monolítico que parece una roca erosionada. En proyecto era de hormigón armado pero se construyó con ladrillo cubierto con mortero. La imagen final corresponde a la intuición inicial, aunque los materiales varíen por problemas constructivos. En 1923 le encargan una fábrica de sombreros, y partiendo de su intuición, crea una nave con cubiertas de distintas inclinaciones que solucionan los problemas técnicos aunque manteniendo la imagen unitaria. Se comienza a crear un vínculo entre la forma y la función. Donde obtiene gran éxito es en la construcción de almacenes comerciales, que se convertirán en un tópico de la arquitectura moderna. Son formas donde desaparecen las esquinas y crea franjas continuas de ventanas corridas intercaladas con franjas macizas. Crea elementos de rótula que acogen a las escaleras y destaca la alternancia entre la luz y la sombra. La única ornamentación son los rótulos de los almacenes. Uno de los más conocidos es el almacén en Chemnitz, pues está en una manzana con fachada curva y retranqueada en las últimas plantas. En Berlín 21

construye el conjunto del Cine Universo, donde alterna el enfoscado y el ladrillo en bandas horizontales. La imagen que da a los cines es la que todos conocemos actualmente y que da una mayor visibilidad, pero también introduce iluminación por bandas y formas circulares en planta y bóveda. Al final de 1920 es perseguido por los nacis, abandona Alemania y viaja a Palestina y EE.UU. creando una arquitectura más formal y racionalista. Höger hace la Chile−haus con una libertad absoluta en las formas, combinando elementos puntiagudos con formas curvas y colores vivos. El conjunto de edificios en Suiza, Goetheanum, de Steiner, es un lugar de estudio que defendía los escritos de Goethe y las sectas clandestinas. Su idea es una arquitectura que cree ambientes adecuados para el estudio. Los edificios secundarios están colocados deacuerdo a reglas que intentan plasmar lo místico. El edificio principal de charlas y oraciones tiene formas originales en hormigón, de modo que, parece una roca tallada. Algunos edificios recuerdan a la arquitectura de Gaudí. Las viviendas del siglo XIX estaban consideradas como insalubres, y esto acarreó una serie de estudios sobre el problema. Hubo dos alternativas principales: bloques lineales aislados que garantizaban la salubridad, y otro de creación de viviendas baratas de superficie mínima, con financiaciones estatales e introduciendo la prefabricación. El grupo Gehag creó en Berlín La Herradura o Berlin−britz, un gran barrio realizado con bloques aislados en torno a una gran plaza en forma de herradura y con lago central. En los interiores los muebles son de obra. H. Sharoun perteneciente a la segunda generación de expresionistas, comienza su trabajo en la etapa visionaria, mediante dibujos que recuerdan a formas de la naturaleza. Pero más tarde dio un giro hacia una arquitectura más pragmática y real. Plantea la resolución de la arquitectura independiente a la forma. En los años 20 construye una vivienda mínima en los Weissenhoffsiendlung, donde destaca una gran curva en ventana y escalera que crea un eje direccional. Da peso a la forma con una imagen fuerte con cubierta plana. En 1929 en una reunión de Werkbund en Breslavia, se encarga la construcción de otro barrio, y en él investiga la tipología del dúplex. En la parte más elevada coloca un bloque lineal de viviendas con formas curvas y, después de un espacio vacío, coloca abajo el resto de bloques. Son casa juntas y con un corredor común y escalera exterior. En la ciudad de Siemens hay una zona solucionada a la manera de Gropius, pero Sharoun crea unos bloques curvos con buena orientación y paralelos. Quiebra los bloques y los gira. La solución de la vivienda es estándar, sin patios interiores, espacios mínimos... Utiliza ventanas de diferentes tamaños y juegos de volúmenes. En la segunda postguerra trabaja en la misma línea pero con mayor soltura y formas más complejas. Para una escuela− parvulario desarrolla una complejidad formal difícil de leer, con giros, maclajes, paredes inclinadas, entradas de luz y elementos estructurales. En la Biblioteca Nacional y la Filarmónica de Berlín, la forma y los materiales quedan en consonancia. Son formas complejas y espacios sorprendentes que, a la vez, resuelven grandes problemas funcionales a la perfección. Según él: La función sigue a la forma. LA ARQUITECTURA DE VANGUARDIA EN HOLANDA. Aparecen entre 1910 y 1920 tres movimientos enfrentados entre sí: el expresionismo holandés o la Escuela de Amsterdam, que coincide con las ideas del expresionismo alemán; otros que buscaban una gran racionalidad, apartándose un poco del expresionismo, el Neoplasticismo; y otra serie de arquitectos autónomos, el Funcionalismo Estricto, también llamado Nueva Objetividad, no preocupados por el lenguaje como los dos anteriores. La sociedad holandesa se cohesiona como sociedad en el siglo XVI, en su lucha por la independencia y la religión. Desde la Edad Media el territorio necesita ganar espacio al mar. La supervivencia es consecuencia de las obras públicas, entendida como bien general y no de interés particular, destacando una gran planificación estatal . desde el siglo XIX, la idea de bien Público se traslada a la vivienda social, resuelta por el Estado. La arquitectura clásica era identificada con el catolicismo, de ahí que allí no exista, y se apoyen sobre la tradición 22

medieval. Hay una imagen de conjunto que no sacrifica la imagen individual. En la arquitectura moderna jugó un papel muy importante Berlage, con la Bolsa de Amsterdam. Los tres movimientos de vanguardia son sus herederos. Berlage es un arquitecto moderno, no de vanguardia, ya que no evolucionó. Cree que la arquitectura es un bien social, aportando soluciones en beneficio de la sociedad. Planificación territorial, planificación urbana y construcción arquitectónica son tres fases de un proceso único. En su plan de Amsterdam Sur cumple este cometido. La ciudad moderna se apoya en edificios públicos y en edificios de viviendas sociales. En el debate sobre los estilos, cree que no hay que copiar, sino aprender del pasado e interpretar. De ahí que recupere la técnica del ladrillo, al no haber allí canteras. Admira la arquitectura gótica por su racionalidad estructural, que intentó aplicar a los materiales modernos. Así pues, su arquitectura mira directamente a la edad Media. La Escuela de Amsterdam. Formaron parte de este expresionismo holandés arquitectos como Kramer y De Klerk. Hay unas diferencias que los separan del expresionismo alemán. Holanda no ha participado en la Primera Guerra Mundial y la construcción no sufre altibajos. La cuarta parte de los habitantes vivían en viviendas sociales. Surgió en 1910, y hacen su primera obra en la Colonia Meerwijk, cerca de Bergen, y es una colonia de artistas que es respuesta al caos de la ciudad moderna. Se busca la forma como unificadora del conjunto, una forma que recuerda a elementos primitivos y tradicionales. En la construcción de viviendas sociales en Amsterdam, bajo la planificación de Berlage, está basada en manzanas cerradas con zonas verdes interiores, siguiendo tipologías tradicionales. Incorpora edificios singulares de carácter público. Este plan de Amsterdam Sur se construyó principalmente por Kramer y De Klerk, en su mayoría por viviendas sociales. Al no haber prácticamente posibilidad de singularidad en cuanto a la tipología, ésta se lleva a cabo en fachada.

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