LOS MODOS. En música se conoce el término modo (del latÃ-n modus) como una disposición de los sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y el orden en que éstos aparecen, o sea, el modo o manera de selección, ordenación, y por lo tanto organización de una escala determinada. En la Grecia Clásica se nombraba ï¡ï-ï¯ï®ï©ï« o armonik o armoniei a la relación de sonidos simultáneos producido por un instrumento musical, generalmente un cordófono de siete cuerdas, el cuál se afinaba de tal suerte que produjera los sonidos de la escala diatónica. De éste término griego proviene el moderno armonÃ-a. Hay que hacer notar que tal escala diatónica podÃ-a comenzar, no en el do como acostumbramos hoy, sino podrÃ-a ser, por ejemplo, de re a re, o de mi a mi, y asÃ- sucesivamente. Por supuesto que las notas no se nombraban como lo hacemos ahora. Estos siete sonidos estaban siempre circunscritos al ámbito de una octava y según la afinación del instrumento que determinaba también la nota mas baja y la mas alta de la escala asÃ- el tipo de escala o modo. Los griegos atribuÃ-an a cada modo un carácter moral particular o ethos, superstición que en la actualidad muchos siguen creyendo. Todo este sistema de modos estaba fundamentado en el Gran Sistema Perfecto de Aristógenes (Siglo IV AC) quien escribió Elementos de ArmonÃ-a, la obra más antigua que se conoce en Occidente sobre Música. En este sistema musical existÃ-an tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico, los modos pertenecÃ-an al género diatónico y permanecÃ-an dentro del ámbito de la voz humana, pues se usaban para el canto. Todos estos modos estaban estructurados con base en tetracordios como veremos mas adelante. Es de particular importancia considerar un sonido especial utilizado en este sistema llamado ï-ï¥ï¨ o sonido central que era el centro fijo del Gran Sistema Perfecto de Aristógenes que es una función equivalente a nuestra dominante, mientras otro sonido de la escala serÃ-a el sonido final. Toda esta tradición llegó, después de algunos siglos a la Edad Media, momento en que los compositores del llamado Canto Plano (o Llano) adoptan el concepto de modo y lo usan en sus composiciones. En este momento de la historia hay una serie de confusiones, atribuidas probablemente en forma errónea a Boecio (Siglo VI), en las que se trastocan los nombres de los modos, es decir, lo que para los griegos era, por ejemplo el modo frigio los músicos medievales lo trasladan como modo dórico, y asÃ- sucesivamente. Es también necesario resaltar que existÃ-an dos tipos de modos: Auténticos y plagales. En la Edad Media surgen, pues, los Modos Eclesiásticos que son los que conocemos en la actualidad, y algunos les llaman erróneamente modos griegos, pero en realidad tal y como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia católica. AsÃ- podemos observar el Primer Modo denominado Dórico, que va de re a re (considerando una escala diatónica de do, o las teclas blancas del piano). El primer sonido re determina el ámbitus o ámbito o ambiente o centro modal (o tonal para nosotros), o sea, la nota inicial establece el ámbitus en que funciona el modo, si la primera y la última notas corresponden al mismo sonido−en este caso re− se dice que se trata de un Modo Auténtico. El siguiente modo o Segundo Modo Eclesiástico se conoce como Modo Hipodórico y a diferencia del anterior comienza con un sonido la, mientras el último es un re. Realmente, si observamos bien, son los mismos sonidos del modo dórico, sólo que la primer nota la o ámbitus se encuentra en el centro de la escala ejerciendo una función de dominante, mientras que la última nota re o finalis produce un efecto que polariza la atención hacia la misma nota re como si se tratara de una tónica. Por lo tanto, por estas caracterÃ-sticas se dice que se trata de un modo plagal. A continuación se muestran los 14 modos eclesiásticos. Los primeros once−del primer modo al undécimo− se utilizaron desde principios de la Edad Media. Los restantes tres, conocidos como modos tardÃ-os−del duodécimo al decimocuarto− se empezaron a emplear durante el Siglo XVI. De estos catorce 1

modos tan sólo el undécimo− modo hipereolio− y el duodécimo− modo hiperfrigio− no se usaron por que en la nota correspondiente al ámbitus y/o en el finalis no se daba la quinta justa, indispensable en la composición polifónica de la época. (Ver The Study of Counterpoint from Johan Fux's Gradus ad Parnassum Trad. & Ed. Por Alfred Mann. W.W. Norton & Company, Inc. (1965). MODOS ECLESIÃSTICOS Griegos mi la re sol do fa si

Modos Eclesiásticos 1er. tono=dórico 2do. tono=hiperdórico 3er. tono=frigio 4º. tono=hipofrigio 5º. tono=lidio 6º. tono=hipolidio 7º. tono=mixolidio 8º. tono=hipomixolidio 9º. tono=eolio 10º.tono=hipoeolio 11º. tono=hipereolio Modos TardÃ-os 12º. tono=hiperfrigio 13º. tono=jónico 14º. tono=hipojónico

Ãmbitus re la mi si fa do sol re la mi si

Finalis re re mi mi fa fa sol sol la la si

Observaciones

fa do sol

si do do

no se utilizó nuestra escala mayor

menor sin sensible menor sin sensible no se utilizó

Durante el tiempo en que se cultivó la polifonÃ-a medieval con compositores como Perotin, Leonin, Guillaume de Machault, y otros de la época (aprox. 1160−1300), se desarrollaron, además de los modos antes vistos, los llamados Modos RÃ-tmicos. Estos modos fueron creados para ser cantados dentro del tejido polifónico y diseñados para apoyar a los pies poéticos. Por supuesto que no fueron las únicas fórmulas rÃ-tmicas utilizadas, pues se usaron otras como los melismas, notas ligadas o alargadas, etc. MODOS RITMICOS MEDIEVALES Primer Modo: vnq i q i q i q Segundo Modo: i q i q i q i z Tercer Modo: q. I i q q. I i q q. Cuarto Modo: i q q. i q q. Quinto Modo: q. Qq. Qq. Qq. Sexto Modo: iii iii iii i Este sistema de organizar modos o escalas de duraciones fue retomado, actualizándolo a las necesidades de la época, por compositores del Siglo XX que cultivaron el sistema Dodecafónico y / o Serial de composición en forma de Series de Duraciones.

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A partir de de varias modificaciones se fue conformando lo que hoy conocemos como modo mayor y modo menor. AsÃ-, poco a poco, se fue gestando un nuevo concepto: la Tonalidad, al principio las obras tonales se desarrollaban principalmente en el ámbito de la tonalidad principal de la composición, siendo infrecuentes las modulaciones a otros tonos, si acaso se iba a la tonalidad del relativo (mayor o menor) o a la de los tonos vecinos. Los tonos vecinos de una tonalidad son aquellos que se distinguen de ésta por tener una alteración más o una menos, por ejemplo: En do mayor los tonos vecinos son sol mayor ( y su relativo menor mi menor) y fa mayor (con su relativo re menor). Sol mayor tiene una alteración (sostenido) y fa mayor tiene un bemol. Estas alteraciones se van dando mediante el CÃ-rculo de Quintas. La razón por la que los compositores se debÃ-an restringir a la tonalidad principal y a sus tonos vecinos obedecÃ-a a que las afinaciones utilizadas en los instrumentos musicales eran basadas en los armónicos naturales o sea que eran afinaciones naturales (la llamada Afinación Justa) que al ir subiendo en la escala de armónicos mas allá del quinto o séptimo armónicos tendÃ-an a sonar desafinados, asÃ- al estar en do mayor, al modularse por ejemplo a fa sostenido mayor, los intervalos ya no correspondÃ-an exactamente a lo que se esperaba de ellos. Este problema se evidenció cuando comenzaron a surgir instrumentos con afinación fija como los teclados que contaban con doce notas en una octava y que mientras sonaban bien en algunas tonalidades, sonaban muy desafinados en otras. Después de varios experimentos desde el Siglo XVI hasta el XVIII se llegó a un concenso general acerca de la afinación cuando se inventó el Temperamento Exacto. Este consiste en dividir la octava en doce sonidos o intervalos exactos con lo que se resolvÃ-a el problema. Hay que aclarar que el Temperamento (sistema que utilizamos actualmente) es absolutamente un invento humano, y por lo tanto es artificial y arbitrario. Igual se han propuesto innumerables temperamentos que dividen la octava en diferente número de sonidos. El temperamento quedó totalmente establecido en el Siglo XVIII con El ClavecÃ-n Bien Temperado de J.S. Bach (1685−1750) y a partir de este momento los músicos tuvieron acceso a otro tipo de escala: La Escala Cromática temperada con doce sonidos dentro de la octava, además se podÃ-a modular a los tonos más alejados con solo usar las cadencias apropiadas. Resulta irónico que el establecimiento de la tonalidad cromática lleva en sÃ- el germen de su destrucción (situación que inmediatamente nos remite a Kurt Gödel (1906−1978)) , lo que se comprueba observando las diversas escuelas composicionales del Siglo XX. ESCALA MAYOR

Escala básica en la composición tonal en Modo Mayor. Podemos observar varias caracterÃ-sticas: • Escala básica del género diatónico. (Teclas blancas del piano). • Corresponde al modo jónico medieval. • Contiene dos semitonos, entre el tercer grado y el cuarto, y entre el séptimo y la octava. Los semitonos tienen diversas funciones dentro de las escalas en general, y dentro de los modos en particular. En el modo mayor la ubicación del primer semitono le proporciona a la escala su carácter mayor, y tiene además una función de sensible descendente, mientras que el segundo funciona como sensible ascendente o sensible principal. Las sensibles sirven, además, para provocar la polarización de la atención del oyente, es decir, ayudan a éste a saber, entre otras cosas, en que tonalidad está escuchando, en que región tonal se encuentra, etc. El sistema tonal es el más común en la actualidad y el oÃ-do medio de la población está muy acostumbrado a escucharlo. Hemos dicho antes que los Modos Griegos estaban estructurados a partir de Tetracordes o Tetracordios, la invención de éstos se atribuye a Pitágoras (572 AC−497 AC), a quien, dicho sea de paso, podemos considerar como el creador del estudio serio y cientÃ-fico del fenómeno musical. Los tetracordios ( del 3

griego Tetra, cuatro y cordei, cuerda) son conjuntos de sonidos o miniescalas que unidos en pares constituyen escalas y/o modos. Un tetracordio consta de cuatro sonidos y constan generalmente de dos tonos y un semitono, éste último puede encontrarse en cualquier orden dentro del tetracordio. En el caso del Modo Mayor, veamos su estructura:

Como se puede observar, aquÃ- hay dos tetracordios unidos por un tono. El primer tetracordio consta de: un tono, un tono y un semitono, el segundo tetracordio tiene la misma estructura y ambos, unidos por un tono, conforman una Escala Diatónica en Modo Mayor, no importa la tonalidad de la escala, siempre tendrá la misma estructura. ESCALAS MENORES. En el caso de la tonalidad en Modo Menor no hablamos de una, sino de más de una escala. Tenemos en primer lugar la Escala Menor Natural:

Podemos advertir que las notas que conforman esta escala son las mismas que las del modo mayor, aunque empezando y terminando en la, por lo que esta escala corresponde al modo eólico medieval. Como la menor es el relativo menor de do mayor resulta lógico que la escala menor natural tenga las mismas notas y alteraciones− o falta de éstas− que el modo mayor. Los tetracordios de este modo están organizados como sigue: El primero consta de un tono, un semitono y un tono, mientras que el segundo consta de un semitono, un tono y un tono, ambos unidos por un tono. Como siempre, la ubicación de los semitonos es fundamental para establecer la personalidad de la escala, y en este caso el primer semitono−que se encuentra entre el segundo y tercer grados− es el que le da el sentido de modo menor por que la tercera que forman el primer y tercer grados es una tercera menor (Hay que recordar que el acorde menor es una tercera menor y una tercera 4

mayor). Como en el segundo tetracordio la segunda menor se encuentra entre el quinto y sexto grados ésta no tiene la función de sensible que polarice la atención hacia la tonalidad principal, se creó la Escala Menor Armónica:

En esta escala, también en modo menor, se conservan ambos semitonos pero se introduce un tercer semitono, entre el séptimo y octavo grados, que hace la función de sensible que ahora sÃ- polariza la atención hacia la tonalidad principal aunque se introduce un intervalo de segunda aumentada entre el sexto y séptimo grados. Este intervalo puede parecerle a algunos como exótico, por lo que se inventó una tercera escala menor: la Escala Menor Melódica:

Esta escala también está en modo menor, por que se conserva el semitono entre el segundo y tercer grados por lo que el sentido menor también se conserva. La caracterÃ-stica principal de esta escala es que se ejecuta de manera diferente en forma ascendente y en forma descendente. Al ascender, a partir del quinto grado la escala es igual que la segunda mitad del modo mayor− por que se alteran el sexto y séptimo grados− o sea que tenemos como segundo tetracordio el mismo segundo tetracordio del modo mayor con la ventaja de que tenemos el séptimo grado como sensible y eliminamos la segunda aumentada exótica entre el sexto y el séptimo grados. Al descender la escala adquiere las mismas caracterÃ-sticas de la escala en modo menor natural. Aunque la Tonalidad fue el efecto más caracterÃ-stico y evidente que tuvo el advenimiento del Temperamento Exacto de Doce Sonidos, se utilizaron, sin embargo diversos modos diferentes a los de la tonalidad, y en algunos casos, integrados a ésta. Podemos mencionar modos étnicos surgidos en el seno de diversas culturas e incorporados al lenguaje musical occidental (léase europeo) por diversos compositores, sobre todo en las escuelas nacionalistas. Podemos mencionar a: Claude Debussy, Béla Barók, Igor Stravinsky, Heitor Villalobos, Manuel de Falla, Silvestre Revueltas, etc., entre una multitud de compositores que se dedicaron a rescatar y a desarrollar diversos modos musicales, algunos de orÃ-genes arcaicos, pero no por esto menos interesantes y sugestivos.

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Además de los modos étnicos y/o arcaicos− entre ellos los modos pentáfonos− mencionaremos modos de creación reciente: como el modo blues y los Modos de Transposición Limitada propuestos por Olivier Messiaen , también llamados Escalas Simétricas. MODOS PENTAFONOS Los modos que hemos visto hasta ahora −modos griegos, eclesiásticos, mayor y menores− están elaborados a partir de la escala diatónica que es una escala heptáfona, esto es: consta de siete sonidos, por lo que tales modos son modos heptáfonos. Pero también existen modos con diferente número de sonidos, como los modos surgidos a partir de la escala pentáfona que consta de cinco sonidos.

Esta es la escala pentáfona más común. Esta escala es la más elemental escala y es común a todas las culturas, incluso la griega que, antes de la instauración de los modos griegos que ya vimos, utilizaba modos basados en ella. Numerosas culturas pues, han utilizado y utilizan esta escala, por ejemplo, la Música China está elaborada con modos pentáfonos. De hecho, en todos los paÃ-ses y a través de la historia, se ha utilizado. En Mesoamérica se han hallado flautas y ocarinas basadas en sonidos pentáfonos, aunque con algunas sutilidades microtonales, igual las escalas pentáfonas usadas por diversas culturas están salpicadas de variantes de Ã-ndole microtonal. En la actualidad, gracias a los instrumentos temperados se ha logrado una afinación estándar. La escala pentáfona consta de cinco sonidos generados a través de quintas de la siguiente manera: do, sol, re, la y mi. Acomodados considerando a do como fundamental aparece como se ilustra arriba. La pentáfona no tiene semitonos y por lo tanto no tiene sensibles, sino que consta de tres segundas mayores y dos terceras menores, lo que ocasiona un ámbito ambiguo y una falta de polaridad. Sin embargo podemos comenzar la escala a partir de diferentes grados y producir la impresión de mayor o menor. AsÃ-, la pentáfoma tal y como aparece en la notación de arriba podrÃ-a considerarse como una pentáfona en modo mayor, pues tiene la tercera mayor a partir de su fundamental y podrÃ-a considerarse como una mayor incompleta, por decir algo. Si la comenzamos a partir de la podrÃ-amos igualmente considerarla por analogÃ-a como una relativa menor de la escala anterior.

Este ejemplo está tomado de Pagodes de Estampes (1903) de Claude Debussy, en donde emplea un Modo Pentáfono. MODO BLUES Cuando llegaron los esclavos negros a América, procedentes del Ãfrica, trajeron consigo a su cultura. Claro que el estado de esclavitud no les permitÃ-a desarrollarla óptimamente pero, por lo menos en el aspecto musical, estaban destinados a aportar valiosÃ-simos elementos que enriquecieron notablemente la cultura musical de Occidente. Estas personas traÃ-an consigo un bagaje de melodÃ-as y ritmos impresionantes, no hay que olvidar que Ãfrica es la Potencia Mundial en cuanto a ritmo se refiere, asÃ- que rÃ-tmicamente, los esclavos negros y sus descendientes afro−americanos inyectaron a la música occidental con una gran dosis de energÃ-a y vitalidad rÃ-tmicas, y no sólo eso, los africanos llevaban consigo innumerables canciones ancestrales propias de sus paÃ-ses de origen, por supuesto compuestas dentro del ámbito de escalas y modos pentáfonos −no hay que olvidar que la pentafonÃ-a es común a la mayorÃ-a, si no es que a todas las culturas. Hasta que un dÃ-a, no se sabe quién, ni como, ni donde, a alguien se le 6

ocurrió una idea que resultó genial.

Esta es la escala de Blues, o Escala en Modo de Blues. En el caso del ejemplo que ilustra este modo podemos reconocer una escala pentáfona menor elaborada sobre la fundamental Fa: fa, sol, la, do, re. La escala se convierte a su relativo menor: re, fa, sol, la, do. Pero aparece otra nota: Sol sostenido después del tercer grado. Esta aportación es genial: Añadir un tritono a partir de la fundamental en una escala pentáfona menor dio como resultado la escala de Blues tan carcterÃ-stica y tan personal: no hay nada que suene parecido al modo blues y es por la incursión de esta simple notita en una humilde escala pentáfona. Esta escala se utiliza en el Gospel, Blues y en algunos tipos de Jazz y de Rock. Aunque tiene segundas menores, éstas no actúan precisamente como sensibles y el acorde que se forma sobre la escala contiene una séptima menor. El Modo Blues no se puede considerar Mayor ni Menor, simplemente es Blues. Otra caracterÃ-stica de este modo es que, aunque se use, como en le ejemplo que se ilustra arriba, una escala blues sobre re, la misma admite acordes dominantes, aunque estemos hablando de un acorde de tónica, también admite acordes menores con séptima menor, por lo que la escala que tenemos a la vista podemos armonizarla, tanto con un D7 (dominante) como con un Dm7 (menor con séptima). Si utilizamos el acorde de dominante se considera el 3º (fa) como si fuera novena aumentada, o sea, como si se tratara de un mi sostenido. Esta escala, al ser una pentáfona más una nota, se considera como una escala hexáfona, pues consta de seis sonidos. MODOS SIMÉTRICOS En música se utilizan por lo menos tres escalas o modos simétricos: La hexáfona de seis tonos y que carece de semitonos −llamada escala por tonos−, la octáfona en el que se alternan tono, semitono, tono, semitono, etc. y la escala cromática o dodecafónica que consta de doce semitonos. Estas escalas se distinguen por carecer de centro tonal y/o modal, es decir, no tienden hacia ninguna polaridad, por lo que su ámbito sonoro es más bien ambiguo. Esta caracterÃ-stica ha sido aprovechada por infinidad de compositores y músicos improvisadores para provocar sensaciones de ambigüedad, de tensión, de incertidumbre, etc. Tanto la escala de tonos como la octáfona −llamada por algunos escala disminuida− han sido catalogadas como Modos de Transposición Limitada por el gran compositor francés Olivier Messiaen (1908−1992) debido a que la escala de tonos tiene tan solo dos transposiciones, mientras que la octáfona tiene tres. 7

(entiéndase por transposiciones el término musical transportes mas común, aunque transposiciones es más adecuado). A estas escalas se les llama Modos simétricos, debido a que su ejecución, tanto en forma ascendente, como descendente, causan la misma sensación por que los grados interválicos se repiten constantemente, provocando el sentimiento de encontrarse en tierra de nadie. ESCALA DE TONOS Este modo fue cultivado de manera predilecta por los compositores impresionistas, como Debussy y Ravel, aunque también es utilizado por músicos de muy variados géneros.

Esta escala tiene tan solo dos transposiciones, como vemos arriba. Para armonizar sobre este modo se utiliza el acorde aumentado, se pueden emplear tantos acordes aumentados como notas hay en la escala, aunque pronto notaremos que también los acordes de este tipo están limitados a cuatro transposiciones. Al estar formada tan solo por tonos, y careciendo de semitonos, no hay manera de tener sensibles que nos polaricen a algún centro tonal y/o modal.

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AquÃ- tenemos un ejemplo del uso de este modo hexafónico empleado por Béla Bartók (1881−1945). Bartók basó el grueso de su Obra en el empleo de modos, la mayorÃ-a de ellos étnicos que fue recopilando en sus estudios musicológicos. Se recomienda estudiar el Microkósmos, para piano, en donde aparece una enorme colección de pequeñas piezas en diversos modos. ESCALAS OCTÃFONAS El Modo Octófono o Escala Disminuida como también se conoce, está construido a partir de tono, semitono.....etc. que se van alternando repetida y constantemente. También es un Modo de Transposición Limitada, ya que tiene tan solo tres posibilidades de transposición. El acorde que se forma en esta escala es el acorde disminuido, por ejemplo: do, mib, solb, la, por lo que es también conocido como Escala Disminuida.

Aunque los semitonos que contiene este modo no pueden considerarse como sensibles se puede, sin embargo, aprovechar los mismos para modular a diversas tonalidades como si se tratara realmente de sensibles. Con tantos semitonos en una escala se multiplican las posibilidades de modulación. J.S.Bach lo sabÃ-a y utilizó en diversas ocasiones este recurso. Messiaen utilizó este modo en diversas composiciones. ESCALAS DODECAFÓNICAS Por último, tenemos a la Escala Cromática, causa y motivo de la Tonalidad, tal y como la entendemos, consecuencia final del Temperamento de Doce Sonidos. Como vimos antes, en el Siglo XVIII se adoptó este sistema de afinación en el que se divide la octava en doce sonidos conteniendo, asimismo, doce semitonos con idéntica relación vibratoria entre ellos.

Esta es la fórmula utilizada para calcular las relaciones de los intervalos contenidos en la octava (una octava es el doble de una frecuencia) y como son doce divisiones dentro de la octava, se considera, entonces RaÃ-z Decimosegunda de Dos. El resultado es el siguiente:

El Continuo sonoro dividido, en forma por demás arbitraria, en doce segmentos exactamente delimitados, estos segmentos son todos semitonos y dentro de este conjunto se forman los modos y escalas que hemos hasta ahora revisad. Al agotar los compositores las posibilidades combinatorias tonales, de modulación y de expansión espacial de los acordes cromático−tonales, se produjo la llamada Crisis de la Tonalidad, momento en que surgieron las escuelas nacionalistas, se recuperó el empleo de modos antiguos y étnicos, surgió la música atonal, y Arnold Schoenberg (1874−1951) planteó la posibilidad de la organización serial de los sonidos en la composición musical. A este método se le llamó DodecafonÃ-a, en el que se construÃ-an series de doce sonidos como material básico de composición, el único requisito para la elaboración de una serie dodecafónica es que no debe volver a sonar una nota hasta que hallan sonado las once restantes. Posteriormente a las series se les daban tratamientos heredados de las técnicas composicionales del Contrapunto antiguo: espejo, retrógrado y espejo del retrógado. Poco a poco se fueron incorporando los demás parámetros musicales a estas técnicas en lo que se conoce como Música Serial, y más adelante, como Serialismo Integral, en el que el extremo tratamiento de la técnica deja a un lado, prácticamente, al ser humano al dificultársele a éste la comprensión y ejecución de algunas obras que parecen rebasar las capacidades humanas. Este fue el fin de la Música tonal−cromática: Un hipercromatismo llevado a extremos que hicieron urgentes otros métodos y materiales musicales para llenar 9

el vacÃ-o que se estaba produciendo.

AquÃ- tenemos la serie con la que fue escrito el Concierto para ViolÃ-n y Orquesta de Alban Berg (1885−1835). Esta obra está considerada como un hito en la composición dodecafónica. Alban Berg está considerado como un compositor con estética expresionista, y aunque se basó en la técnica dodecafónica, aunque siempre buscó la manera de no salir por completo de la tonalidad, es más, podrÃ-amos decir que se trata de un compositor hipertonal al llevar la tonalidad al ámbito dodecafónico. En la serie vemos que se enlazan en forma arpegiada un acorde menor, un mayor, otro menor, otro mayor y el resto de la serie es un fragmento de escala por tonos enteros.

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Este otro ejemplo pertenece a las Variaciones Op.27 de Anton Webern (1883−1945). AquÃ- la técnica dodecafónica tiende ya hacia el Serialismo Integral, el silencio adquiere carcterÃ-sticas estructurales, asÃmismo están serializadas duraciones, intensidades, articulaciones, etc. La Identidad Interválica de la serie difiere enormemente de la Identidad de la serie que vimos antes: Está mucho más alejada de la tonalidad, es más, no le interesa tener vÃ-nculos con ésta. En Francia, Messiaen elaboró otros sistemas de composición paralelamente a los serialistas alemanes y austriacos, conformando un sistema basado en series, pero con tipos de organización serial.

He aquÃ- los seis modos de transposición limitada de Messiaen, además de los que ya vimos, Messiaen consideró a otros cuatro. MODOS POPULARES Varios compositores acudieron a fuentes populares para la creación de su obra, generalmente estos modos son los eclesiásticos utilizados con un sentido o manera diferente y novedosa. Algunas veces se sustituye uno de los tetracordios con alguno que contenga una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor (Como en el caso de la escala menor armónica), asÃ- tenemos los modos andaluces y algunos modos zÃ-ngaros. Son innumerables las escalas obtenidas a partir de estos modos. Quien tuvo gran conocimiento de éstas fue Béla Bartók, ya que en su labor musicológica obtuvo de primera fuente canciones transmitidas por tradición oral de las diversas etnias de las zonas de los Balcanes, Egipto y TurquÃ-a (Ver: Béla Bartók: Escritos sobre música popular Siglo XXI editores. México, 1987). El Mycrokosmos está pletórico de estos modos.

En este ejemplo de Bartók tenemos un modo lidio sobre Fa en donde el diseño melódico gira alrededor de Si forzando un reposo (polarización) sobre Fa.

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Otro ejemplo de Bartók : Una melodÃ-a en Re menor natural, en donde el tratamiento armónico refuerza el ámbito modal del discurso musical. (Este tipo de tratamiento armónico se utiliza también en el Jazz (Dick Grove)). Como se ve, el tratamiento melódico que se le da a un modo puede cambiar radicalmente su sentido original. Igor Stravinsky (1882−1971) utiliza ancestrales melodÃ-as populares rusas en La consagración de la Primavera (1913) encadenadas en contrapuntos polirrÃ-tmicos y polimodales que les proporcionan un modernismo hasta entonces no escuchado. Asimismo, numerosos compositores de diversas escuelas nacionalistas hicieron uso de los modos en forma inaudita para su tiempo. Las conquistas de Alejandro El Grande provocaron la helenización del mundo antiguo, misma que continuó con el Imperio Romano. Es por esto que la música árabe y musulmana le debe tanto a los griegos. Los árabes consideraban a Pitágoras como el Patriarca de la Música. Los modos árabes vienen siendo los mismos modos griegos, y si algunos tienen algunas variantes es por la sustitución en un tetracordio de una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor. Hay una gran cantidad de testimonios y tratados sobre Música Ãrabe, por ejemplo el Kitab al−Aghani al−Kabir, (El libro mayor de canciones) del Siglo X escrito por Abu al Farag al Isfahani, en el que las indicaciones respecto a las canciones se limitan a describir el texto, el nombre del ritmo respectivo y el nombre del modo melódico. Lo que nos indica que existÃ-a un común acuerdo acerca de los modos a emplear, tanto en escalas, como en ritmos. Las culturas orientales, si bien utilizan modos musicales especÃ-ficos, deben ser estudiadas aparte debido a su riqueza y diferencia cultural que se refleja indudablemente en sus teorÃ-as y prácticas musicales. Son de particular interés dos culturas en particular: La Hindú y la Japonesa. El resto de culturas orientales utilizan los modos pentáfonos en diversas formas, y aunque los modos japoneses están de entrada basados en escalas pentáfonas, han desarrollado un cuerpo teórico de gran relevancia, e incluso utilizan modos de mas complejidad, en cuanto la Música Hindú, existen innumerables especialistas occidentales que aún hoy tratan de esclarecer ante nosotros la fina complejidad y sofisticación de su Cultura Musical. Lo que podemos decir aquÃ- es que utilizan modos llamados ragas, y que sus afinaciones son muy diferentes a las que estamos acostumbrados en Occidente, puesto que incluyen finÃ-simos segmentos microtonales ubicados estratégicamente causando efectos realmente sorprendentes en el escucha. Afortunadamente existen diversos estudiosos que se especializan en estos temas, el primero de ellos quizás fue Curt Sachs (1881−1959), eminente musicólogo que utilizó el sistema de Cents, para el estudio de diferentes escalas. Este sistema consiste en la subdivisión del semitono en 100 segmentos , lo que permite obtener una gran precisión en las mediciones de las alturas de las escalas. (Ver: Curt Sachs: The Rise of Music in the Ancient World: East and West W.W. Norton & Company−INC.. New York (1943). Actuálmente el fÃ-sico canadiense Pierre Lamothe estudia desde un punto de vista cientÃ-fico todas estas escalas, de hecho está a punto de publicar un extenso tratado sobre las escalas hindúes (Las Gammes Indes). Todo indica que, debido a la Globalización, pronto todas las aportaciones culturales posibles en el Mundo se van a ir integrando para formar otro tipo de concepto cultural. FINAL DEL SIGLO XX Y PRINCIPIO DEL XXI Aunque se utilizan los modos clásicos dentro de la música popular (por ejemplo: en el Jazz se ha implementado toda una escuela que hace que los modos antiguos suenen modernos), y el que sea común 12

escuchar música tonal, no es en sÃ- una verdaderamente genuina expresión de este tiempo. Ya en el Siglo XX se habÃ-an agotado las posibilidades, tanto de la tonalidad, como de la escala cromática en sÃ- misma, es decir, no es que no sea posible componer con estos recursos, sino que es extremadamente difÃ-cil ser original y no ser la copia de algo ya hecho cuando nos limitamos a ellos. Las vanguardias del Siglo XX y las innumerables y constantes búsquedas estéticas, formales y hasta cientÃ-ficas desarrolladas por generaciones de estudiosos no son causadas, ni por capricho ni por nada similar, sino por necesidad. Henry Cowell observó que en el transcurso de la Historia el oÃ-do humano se ha ido transformando paralela y simultáneamente al desarrollo de la Música. No es que la música mas nueva sea mejor que la mas antigua, decir esto es una estupidez. Lo que Cowell observó fue que el espectro de atención del oÃ-do humano ha avanzando a partir de la fundamental y primeros armónicos, hacia los armónicos superiores. En la Edad Media la música comenzó siendo monódica, es decir melódica, y poco a poco se fue desarrollando la verticalidad en el diseño musical− que es el gran logro de Occidente: el concepto de Verticalidad−. Al principio la atención estaba dirigida hacia la fundamental y los primeros cinco o seis armónicos (orgánum), posteriormente se fueron agregando mas armónicos hasta llegar a los primeros 18 armónicos a principios del Siglo XX. Todo esto viene a colación también, por que existe mucha gente ignorante que todavÃ-a habla de músicas naturales y artificiales, sin tomar en cuenta que el Arte en sÃ- mismo es algo artificial pero firmemente fundamentado en fenómenos naturales. AsÃ- pues se fueron agregando armónicos cada vez más agudos a la percepción atenta del oÃ-do, a la vez que el parámetro vertical de la música, la ArmonÃ-a se fue haciendo cada vez más denso. (Ver: Henry Cowell: New Musical Resources. Cambridge University Press/ Alfred Knopf. Londres (1930). Al haber agotado las posibilidades de la tonalidad y del cromatismo basado en el temperamento exacto de doce sonidos, muchos músicos comenzaron a buscar, acaso guiados por la intuición o por una necesidad de acceder a niveles superiores dentro del espectro armónico, y se realizaron investigaciones enfocadas a la obtención de un sistema mas apropiado a las necesidades del momento. AsÃ- diversos investigadores propusieron nuevas aperturas en el ámbito del espectro sonoro: Julián Carrillo (1875−1965) propone su TeorÃ-a del Sonido 13 que implica la división del tono en segmentos más pequeños que el semitono, es decir, en microtonos: cuartos, tercios, octavos, dieciseisavos, etc. de tono. Igualmente Alois Hába (1893−1973) también compuso con cuartos, sextos y octavos de tono. Ivan Wyschengradsky (1893−1979) estudió, como los dos anteriores, el espectro microtonal, escribiendo obras en doceavos y cuartos de tono. Mientras estos músicos incursionaban en el campo de la división del tono, obteniendo microtonos, el mexicano Augusto Novaro , propone la división de la octava en diversos segmentos, por ejemplo en 15. Todas estas investigaciones ocasionaron que cada vez mas compositores acuden a estos tipos de escalas, lo que nos da nuevos tipos de modos.

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Escala en tercios de tono, este modo produce una sensación muy extraña al oÃ-do medio, pues no contiene semitonos (a los que estamos tan acostumbrados) ni tonos.

Escala de dos quintos de tono. Escala de por sÃ- extraña. Igual que la anterior, al no dividir el tono entre dos produce sensaciones diferentes a los semitonos, cuartos y octavos de tono, que son divisiones entre dos, y están muy cerca de lo que oÃ-mos habitualmente. De hecho, al escuchar obras en cuartos de tono llega un momento en que el oÃ-do está tan acostumbrado a la división binaria, que se escucha igual de normal que si se tratara de semitonos.

Estos son decimotercios de octava. AquÃ- la división en segmentos de octava nos remite a Novaro, quien propuso este tipo de divisiones, en lugar de dividir el tono como Carillo, Hába y Wyschengnadsky. Estos nuevos temperamentos, que son igualmente artificiales y arbitrarios que el de doce fragmentos o semitonos, nos acercan a un concepto novedoso: el de continuo, propuesto por Julio Estrada, (al hacer más pequeños los intervalos, se acercan cada vez mas a un glissando, o continuo) y que es ampliamente desarrollado y utilizado por el mismo Estrada y compositores contemporáneos del más primerÃ-simo nivel. El momento actual es de experimentación, por un lado, y de reafirmación de logros obtenidos de artistas−investigadores como Cowell, Scelsi y Iannis Xenakis (1922−2001)−, además de los numerosos investigadores actuales como Julio Estrada (1943), Pierre Lamothe y muchos que desconozco. A MANERA DE EPÃLOGO Al momento de la investigación para escribir el presente artÃ-culo, surgieron diversas ideas, algunas por cierto muy sugerentes. Como ya vimos, Messiaen, quien fuera compositor genial, organista, director de orquesta y además formó a gran parte de los mejores compositores de la segunda mitad del Siglo XX, fue también un tenaz investigador: Sus estudios sobre los modos de transposición limitada y sobre los modos rÃ-tmicos asÃ- lo indican, pero todo esto no le bastó y se avocó a la tarea de recopilar y transcribir los cantos de las aves, que luego utilizó en diversas obras. ¿Por qué? No lo sé, pues teniendo a su disposición un arsenal técnico para el oficio de componer música tuvo la necesidad de regresar a los orÃ-genes mismos de la Humanidad: La observación e imitación de la Naturaleza tal y como se nos presenta en la vida cotidiana. Y todo esto nos lleva a la idea de que aún las mismas escalas pentáfonas, que consideramos tan primitivas fueron en sÃ- una innovación técnica, un hito en la historia (¿prehistoria?) de la Música, por que si la Música es, como se han dicho muchas veces, intrÃ-nseca a la naturaleza humana, entonces el hombre siempre ha hecho música, aún en la penumbra de la Noche de los Tiempos, antes del mÃ-tico Orfeo, antes de los tetracordios y de los modos. Resulta infantil creer que el hombre de las cavernas conocÃ-a las relaciones de quinta, el tercer armónico, que le permitiesen elaborar una escala pentáfona, acaso esto surgió por intuición, pero ¿cuándo? Y ¿antes, qué? No podemos sino elucubrar. Sabemos que el hombre primitivo tiene una idea animista de la Naturaleza, todo cuanto existe es divino, y recientes investigaciones han evidenciado el carácter onomatopéyico de las primeras lenguas, por lo menos las más antiguas que podemos deducir, sus sonidos eran imitaciones de otros sonidos escuchados en su entorno natural, por ejemplo, era común el uso de consonantes secas y cortas o chasquidos que, al momento de cazar, permitÃ-an la comunicación sin distraer a la presa, pues estos sonidos se 14

confundÃ-an con los otros sonidos del entorno. La música que hacÃ-an estos individuos debió de estar llena de sonidos de naturaleza onomatopéyica, y dirigida a sus divinidades. ¿No estaremos, en cierto modo, regresando a una situación análoga? No por lo animista, pero si por la revaloración de elementos musicales que se han ido olvidando con el tiempo por ser tan obvios. La tecnologÃ-a digital nos provee de muestreadores (samplers) que permiten la recolección, manipulación y utilización de cualquier sonido existente, el ruido hace ya mucho que se ha incorporado a nuestros lenguajes musicales y las investigaciones sicológicas acerca del comportamiento del subconsciente están llevando a las artes en general a terrenos más humanos, más naturales, es decir, a la exploración de nosotros mismos. La investigación y aplicación de estos principios son la base de la Exploración del Imaginario, técnica desarrollada por Julio Estrada y que tiene por objeto la transcripción directa del material imaginario al lenguaje musical, y esto es también un retorno a las fuentes primitivas de creación musical que seguramente tuvieron los primeros seres humanos, y que luego se fueron perdiendo en un mar de técnica. En fin, lo que si es evidente es que en este Siglo la Humanidad conocerá nuevas y novedosas maneras de concebir, realizar y disfrutar el Arte, y solo el tiempo nos dirá como.

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