Mónica Mayer

EN SAN CARLOS FUE DONDE EMPECÉ a oír de todo esto, un alemán amigo de Se-

bastián nos dio un curso en San Carlos, en 1974-1975. Hacíamos performance e instalaciones de sensibilización con los ojos vendados, caminando peligrosamente. Hacíamos meditación y nos amarraba a todos con unos hilos.

En ese curso fue donde yo me hice feminista como artista. Una chava dio

su conferencia sobre las mujeres artistas y, al final, mis muy liberales compañeros sancarleños dijeron que las mujeres no podían ser creativas porque tenían hijos, que biológicamente no eran creativas, y lo decían en serio. Entonces me di color no nada más de las cosas del performance sino de otros asuntos.

Con el mismo Sebastián en 1977-1978 se hizo una exposición en el MAM:

Nuevas tendencias.1 La difusión fue como un performance, agarramos un camión no sé de dónde y nos fuimos todos los de la exposición de periódico en periódico. Teníamos cosas dentro del camión: fotos, imágenes y llamábamos a los periodistas, entraban y veían las cosas que estábamos haciendo. ¿Quiénes estaban contigo en esa época?

Sebastián como maestro, quería tener una generación; invitó a sus alumnos, también al grupo Mira, Proceso Pentágono; a Eloy, quien hizo un performance

en el museo, hizo un cubo. Mauricio Guerrero hizo uno de “los perros”, se salió a la calle a pintar perros de colores y tomaba fotos de esas cosas. 1 Cfr. entrevista a Eloy Tarcisio.

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Yo hice lo del tendedero, que no es un performance, pero es una pieza

de proceso y es conceptual. En el tendedero estaba la pregunta: “como mujer, ¿qué es lo que más detestas de la ciudad?” Las mujeres llegaban y lo

bajaban, y nadie les había dicho ni había letreritos que dijeran “siéntese usted y escriba”. Después Víctor Lerma y yo fuimos a Estados Unidos, y ahí sí hicimos el performance en serio.

¿Aquí no había conciencia de lo que estabas haciendo? Sí había conciencia, pero como que apenas estaba empezando, y ésa fue la única clase que tuvimos.

John Cage vino a México a finales de los años sesenta, estuvo en la bi-

blioteca Benjamín Franklin. A muchos nos impactó, nos platicaba de esta pieza que son cuatro minutos de silencio; dio un par de conferencias.

En Estados Unidos viste otras cosas. Cuando regresaste, ¿volviste a hacer acciones?

Sí, aunque empezamos con Polvo de Gallina Negra más o menos como en

1983 y mucho del trabajo de este grupo fueron acciones, no de tres minutos ante el público, sino de un tiempo más largo. Maris Bustamante y yo hicimos un proyecto que se llamó Madres, duró como ocho o nueve meses. Con-

sistía en mandar una serie de cartas, hacíamos arte correo, nombramos a

varios hombres respetables de la comunidad “Madre por un día”, entre ellos

a Guillermo Ochoa. Le pusimos panza. Lo vieron diez millones de personas, nos dio como veinte minutos al aire. Maris le dio unas pastitas para que le dieran náuseas y su corona para que fuera la reina del hogar y luego la gente hablaba ofendidísima o fascinada. Lo que me gustó fue que alguien habló

nueve meses después para preguntar qué había tenido Ochoa, ¿niño o niña?

Hicimos otro en la UAM un día antes de que naciera Neus, la segunda

hija de Maris; ella me serruchaba la panza de unicel que yo traía y no sabíamos si lo íbamos a poder hacer porque estaba a punto de parir. Entonces

andábamos las dos embarazadas. Presenté esa documentación en el MAM en Espacios Alternativos, cuando fue lo de Rolando de la Rosa. Nos proponíamos como el único grupo que creía en el arte por parto, nos habíamos em-

barazado las dos y tuvimos hijas con tres meses de diferencia. Todo ese rollo en conjunto fue para mí un performance. Siempre ha sido difícil explicarlo.

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En esa época también organizamos el concurso Carta a mi madre, lle-

garon como sesenta cartas, entre ellas una de Nahum B. Zenil, quien fue el ganador con una preciosa con dibujo y toda la cosa. Al primer lugar le tocó un cuadro mío que estaba exponiendo en el Museo de Arte Carrillo Gil y

otro lo rifamos para que fuera parejo. Mucho después, lo que hacemos Víctor y Mónica como Pinto mi Raya quizá es más arte de proceso o arte conceptual, porque es muy difícil definir el performance; limita mucho lo que

se puede entender como una acción. Marcos Kurtycz, por ejemplo, se echaba sus acciones como de ocho horas.

¿Hasta qué año hicieron estas acciones? Desde 1983 y Polvo de Gallina Negra acabó en 1994-1995. ¿Eran nada más Maris y tú? Sí, la única manera de entrar a nuestro grupo es por parto, si no, no puedes entrar. Siempre ha sido más bien algo que hemos jugado solitas. Más o menos en 1984 fue el boom de los grupos feministas y había tres, uno era Tlacuilas y Retrateras, había otro que era Bioarte en el que estaban Nunik Sauret, Guadalupe García y otras más.

Yo daba un taller en San Carlos de arte feminista y con ellas organiza-

mos un numerito: La fiesta de XV años. Era como un performance en la Academia y las de Bioarte también hicieron su performance. Participamos como

treinta mujeres artistas y Nahum B. Zenil, para que no dijeran que éramos sexistas, aceptó y presentó su obra de la quinceañera. Había un pastel en forma de zapatilla de la Cenicienta y como dos mil personas, una cosa es-

candalosa, pues en esa época no había eventos tan multitudinarios. Llovió, no podían prender las luces, era un desmadre. Raquel Tibol hizo un performance, estaba con dos artistas, Patricia Torres y Elizabeth Valenzuela, y empezó a bastonear en pleno performance, entonces al día siguiente le sacamos

su carta, que se había portado como digna mamá de la quinceañera, rega-

ñona y grosera. Hubo pastel, exposición y acciones que siguieron durante

una semana, con lectura de poesía, conferencias, teatro. Carmen Boullosa presentó una obra que tenía para “comer hombres” o algo por el estilo. ¿Quiénes formaban estos grupos? Tlacuilas y Retrateras eran Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Elizabeth Valenzuela, Patricia Torres y Marcela Ramírez. Y en Bioarte eran Nunik

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Sauret, Guadalupe García, y otras dos o tres. En Polvo de Gallina Negra, éramos

Maris y yo, en 1983. También hacíamos performances para marchas, hicimos

uno para una de las marchas grandes en contra de la violencia, preparamos la receta del mal de ojo a los violadores y repartimos los sobrecitos.

¿Crees que algunas de estas acciones tengan un carácter de happening? ¿En cuanto a qué? En cuanto a que involucras a la gente. Se tiene planeada una parte pero hay otra que no se sabe qué va a salir.

En general está involucrado el público, participa a distintos niveles. Depende cómo lo definas.

El performance lo puedes repetir, puedes planear perfectamente qué va a

pasar, qué vas a hacer y de qué modo vas a involucrar a la gente; en cambio, en el happening es más inesperado, es un poco improvisado.

Como Polvo de Gallina Negra dimos conferencias-performance por todo el Estado de México. A veces repetíamos la conferencia, pero también con ac-

ciones y llevábamos nuestras panzotas de seis meses de embarazo natural y Maris tres. Además llevábamos nuestro delantal con panza y hablábamos

de una serie de cosas. Han sido acciones que no son como para X’Teresa, eso estaba fuera de nuestra realidad, no había un lugar ni te ponían horas espe-

cíficas ni cosas por el estilo. También he hecho muchos performances que son completamente personales y ésos son quizá los más importantes, don-

de me vale madres el público y me vale madres todo, por ejemplo, el día que se murió mi mamá le hice su propio ritual.

El día que nos casamos Víctor y yo también vinieron nuestros cuates más

íntimos y le dimos nacimiento al personaje de la Señora Lerma, que aparece

ahí en mi vida de repente para hacer cosas que yo, como Mónica Mayer, no quiero hacer... El más bonito fue la vez que me querían vender enciclopedias

y el señor me decía: “no que esto y lo otro”. Y yo le decía: “déjeme consultarlo con mi esposo”. Que me dice el güey: “¿qué?, ¿no ha oído del feminismo? ¿No sabe que ya han cambiado las cosas?” Eso ya mató a la Señora Lerma.

Hicimos uno Víctor y yo que se llamó Foto falsa a diez años de la boda, en

Santo Domingo, cuando estaba Armando Sarignana. Cuando nos casamos nadie llevó cámara, y al que tenía que tomar fotos no le salieron, entonces

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hicimos este performance que fue diez años después de la boda. Nos casamos de nuevo para que hubiera fotos. De esa vez sí hay videos y fotos. Nos

casó Carlos-Blas Galindo, era el juez, y Perla Schwartz era la secretaria del juzgado; Maris nos mandó unos anillos e hizo un performance dentro de

nuestro performance, eran unos anillos de dulce y nos casamos de nuevo. Nos vistieron como en las despedidas de solteros, con papel de china. Hicimos Foto falsa a diez años de la boda, en 1990.

En el Segundo Festival de Performance, hice el de Huesitos. Se había

muerto mi tía y de veras era una despedida; estaba toda mi familia ahí chi-

llando porque estábamos despidiendo a la tía. Era un ritual fúnebre. A mí

siempre se me ha hecho muy interesante lo de los públicos, porque va uno desde los más íntimos hasta los masivos, los dos me gustan. Lo que me cues-

ta más trabajo de repente es cómo hacer válido en un contexto artístico lo más privado. O, si es un ritual privado, cómo evalúar al otro público. Soy muy consciente del público al que me estoy dirigiendo.

¿Crees que hace falta más opinión e información del performance? Muchísimo, falta que se escriba, que se critique, que se den clases de qué es o qué no es o cómo es; teoría y práctica.

¿Aparte de Marcos Kurtycz, quién crees que está haciendo algo serio, o que esté en vías de hacer algo válido?

Habría que mencionar a los que están ahí siempre, Maris Bustamante, Feli-

pe Ehrenberg, Eloy Tarcisio, Melquiades Herrera, a todo ese grupo, aunque a veces habría que verlos y analizar bien los productos y el trabajo. Realmente es muy difícil hacer un análisis. Yo creo que entre los chavos están haciendo cosas muy padres. ¿Cómo quién? 19 Concreto son constantes; César Martínez, algunos de sus performances

me gustan más que otros; los de Doris Steinbichler, le he visto varias cosas; me encantan las cosas que hace Elvira Santamaría, siempre son muy conmovedores sus eventos. Dulce María López Vega es una de las personas más

congruentes sobre cosas de performance. Ella organizaba a la Sociedad del

Espectáculo,2 todos estos eventos callejeros. Hicieron performances e insta2 Cfr. entrevista a Miguel Ángel Corona.

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laciones en la calle. Es un grupo que no son como los X’Teresos, así nice... ahí

conocí a Miguel Ángel Corona, a Carlos Jaurena, a toda esa bola, hacían performance en la calle, en las colonias Guerrero, Merced, Narvarte. Sí, los veci-

nos nos echaron a la policía porque no sabían qué estaba pasando. Ella tiene ahorita su galería, que es por teléfono, la Galería Mirando o algo así y hace performance por teléfono; es una chava que hace cosas muy suaves.

De los que presentan en los festivales de X’Teresa, hay muchos que tie-

nen que ver más con teatro, pero yo creo que para eso son los festivales, para

que se vaya constatando el trabajo y se vaya viendo de qué se trata, pero nunca escriben. Lo que yo escribo ha sido más bien como crónica, no como crítica. El único que de repente escribe es Rogelio Villarreal.

Hay dos mercados diferentes, uno es el de los objetos y otro el de las pie-

zas no objetuales. Con la onda de que los performances son como conferencias, nos han pagado en las universidades desde hace mucho como

conferencias, y siempre hay lana para la producción. Igual pasa con las insta-

laciones, no con todas, obviamente, pero es más fácil que en un museo te

digan: “te ponemos la producción”, a que te digan: “te ponemos los marcos” u otro tipo de cosas, tenemos más chance, si no de vivir del performance, por lo menos que se pague todo este trabajo solito.

Creo que en el extranjero sí hay mucho apoyo y presupuestos establecidos. Bueno, para eso y para todo. En Banff, Canadá —me comentaban— la gente expone y le pagan por exponer; pagan el material, pagan todo. Pero hay

muchísimos más artistas que tampoco viven de su trabajo. Siento que es

como todos los sistemas dentro del arte. Hasta ahorita han estado jugando solos los artistas, ya medio empezaron a jugar las galerías.

El otro día vi una instalación en la Galería Nina Menocal, obra efímera

que no se va a poder vender, ¡eso es espectacular!, eso no pasaba antes. Yo me acuerdo la primera vez que mandé una solicitud para una beca, me ha-

blaron muy preocupados porque no sabían bajo qué rubro ponerla. ¿Era

teatro?, ¿danza?, ¿qué era? Eso ya ha cambiado, hay espacios alternativos. Cuando empezaron las becas, hace seis años no había rubro para estas cosas

y ahora ya lo hay. Eso sí se ha ido abriendo, pero no se ha abierto la crítica. Incluso los críticos jóvenes como Gonzalo Vélez, que está muy convencido del performance, de las obras no objetuales, tampoco escribe. Falta que

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alguien escriba, que en las escuelas tengan materias sobre performance, falta que haya más revistas donde se pueda ver lo que está pasando, más libros, porque hay bibliografía pero de aquí de México no hay nada. ¿Una definición tuya de performance? Ya se me desmoronaron todas las definiciones que había anteriormente. Es como el caminito por medio del cual mezclo la vida y el arte o esos lugares

donde se juntan. Como poesía visual hice una pieza para Pilar y columna, por la columna del periódico y eran unas siluetitas que amarré a unos pila-

res. Era esa mezcla rara que, bueno, nos hacía preguntarnos ¿qué es eso? La gente fue ahí y escribió. A mí no me gusta pararme ante el público y hacer show, en ese sentido soy como de las más conceptualosas y no de show en

vivo. Eso es lo que me interesa del trabajo, esos lugares donde se cruza y se mezcla. Yo misma no sé qué es, si es performance o es arte conceptual o es arte de proceso, o... ¿Quién lo define?, ¿quién lo sabe? Pero es un arte y es definitivamente acción... Es una acción, no estás haciendo un objeto. Lo que pasa es que no necesaria-

mente estás haciendo una acción ante un público. Hay lugares en donde no

se sabe cómo llamar a lo que está uno haciendo. Tiene uno que conocer a su

público, de eso estoy muy consciente y hago trabajo para la gente de aquí, en otros lugares no funciona igual. Nos estamos yendo a la definición de

performance en general como “lo que sucede en X’Teresa una vez al año, que te dan tus diez minutos o tu media hora”. En la nueva convocatoria de artes visuales igual, el performance tiene que durar media hora, yo lo entiendo porque he sido jurado...

¿Por qué razón crees que no se hagan festivales de performance más que una vez al año?

Vamos a lanzar uno nuevo: El último encuentro nacional

RIP

de Pinto mi

Raya, convocatoria para performance de semáforo, diseño de marchas, 3

3 Convocatoria lanzada en 1996 junto con “instituciones hermanas” de Pinto mi Raya (Víctor Lerma y Mónica Mayer) como La Araña de Peluches (Maris Bustamante), COTAVLE (Hilda Campillo y Carlos-Blas Galindo), Pelos de Cola (Esteban Eroski y David Coronilla) y Polvo de Gallina Negra (Maris Bustamante y Mónica Mayer).

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manifestaciones y plantones, diseño de timbres postales eróticos, textos sobre performance y arte conceptual.

¿Qué pasa aquí con el ritual?, ¿tú lo has utilizado? Es algo que está en nuestra tradición. Yo pienso que por eso hay tanto insta-

lador aquí, creo que es natural. Creo que no nos metemos mucho, hay uno

que otro artista que sí se mete con el rollo del ritual pero... es muy pesado, es como cuando te metes con la Virgen de Guadalupe, te cae el cielo encima. No necesariamente, porque hay rituales que no son de culto católico. Habría que ver si se ha tocado o no. Yo creo que sí hay mucho que es ritual. Recuerdo uno que hizo Verena Grimm arrastrándose en una cama de sal ama-

rrada con patas de pollo. Todas esas cosas son muy ritualistas. Ahora, todo el performance tiene que ver con ritual de cierto modo, más show o menos show, porque hay mucho de espectáculo.

Nunca me ha tocado una reunión en la cual los que hacemos perfor-

mance hablemos de performance o muy rara vez. Sé que hubo una que otra mesa, pero en efecto no hablamos de lo que pasa y no se hacen estudios y no se hacen textos y no hay documentación. Traigo el pleito con los del Ce-

nidiap para que documenten, que tengan una gente con video y cámara y que documenten lo de X’Teresa.

Por un lado es necesario que funcione el sistema para que se dé esto. Que

se dé uno que otro curso para que la gente pueda escribir al respecto, ni Car-

los-Blas Galindo he visto que escriba sobre performance. No hay un marco

teórico donde discutir, no hay una historia que se haya registrado, no hay interés de las autoridades por catalogarlo; entonces es un problema muy serio porque no cuaja.

Había unas líneas muy interesantes como la del No Grupo que venían

de la carpa, tenían otras influencias y su trabajo se ha perdido, no ha habido por dónde canalizarlo, ni quién lo estudie o lo analice. A nivel personal, me

interesa esa gama de cosas que se pueden hacer y lo que se puede hacer

valer como trabajo artístico. Es cuestión de ir documentando, aclarando para uno mismo y de ir rompiendo. Ha sido un proceso solitario hasta aho-

ra, porque en general no se habla de estas cosas, no hay con quién hablar, con quién tener una retroalimentación para crecer o para hacer otras cosas.

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Aparte de Sebastián, ¿cuáles han sido tus influencias en cuanto a información? Estuve con Suzanne Lacy y Leslie Labowitz-Starus.4 Lacy era alumna de Judy

Chicago —que es así como la superheroína de las feministas— y de Allan

Kaprow. Actualmente ella es de las que ha hecho cosas más interesantes. Consiguió que cuatrocientas viejitas hicieran una cena a la orilla del mar

todas vestidas de blanco. Con ella y Leslie, que fue alumna de Joseph Beuys, empecé todo este cuestionamiento. No me quise quedar allá porque yo no sentía que pudiera hablarles a los de allá.

¿Y qué cosas que no sean del siglo XX te han interesado? He ido aprendiendo después y recuperando otras cosas. Elisabeth Vigée-Lebrun,5 la que hacía los retratos de María Antonieta, se echaba sus perfor-

mances. Hacía cenas y disfrazaba a todo mundo, se pintaban, había toda esa cosa de acción, de mezclar cosas artísticas y vida; creatividad.

Hacer rituales privados o hacer fiestas, porque son fiestas rituales y una

serie de cuestiones como sociales, eso es lo que me ha llamado la atención tanto en el pasado como en el presente.

Casa-estudio, colonia del Valle 18 de junio de 1996

4 Suzanne Lacy y Leslie Labowitz-Starus, artistas del sur de California. En la década de los setenta principalmente, Lacy fue pilar del movimiento artístico feminista del Feminist Studio Workshop en el Woman’s Building, Los Ángeles, California. Junto con su colaboradora Labowitz-Starus crearon infinidad de acciones cuya intención era denunciar la violencia en contra de la mujer. Otras artistas californianas que también han trabajado alrededor del feminismo son Nancy Buchanan, The Feminist Art Workers (Cheri Gaulke, Nancy Angelo, Laurel Klick y Vanalyne Green) y Mother Art (Helen Million-Ruby, Laura Silagi, Suzanne Siegel y Gloria Hadjuk), entre otras. 5 Louise Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), pintora, en Versalles fue comisionada para retratar a María Antonieta con quien llevó una estrecha amistad. Fue una retratista de gran éxito. Sus obras se encuentran en diversos museos europeos.

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