MOVIMIENTOS VANGUARDISTAS DEL SIGLO XX

MOVIMIENTOS VANGUARDISTAS DEL SIGLO XX El paso del siglo XIX al siglo XX supone un cambio radical en todos los aspectos. Los valores absolutos e inmut

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MOVIMIENTOS VANGUARDISTAS DEL SIGLO XX El paso del siglo XIX al siglo XX supone un cambio radical en todos los aspectos. Los valores absolutos e inmutables de la sociedad quedan destrozados y sustituidos por un profundo desencanto tras la Primera Guerra Mundial. La superioridad europea se desmorona, mientras Japón y EEUU. consolidan su influencia. Se produce un cambio en el pensamiento, con la difusión de las teorías de Freud (subconsciente) y de Nietzsche (nihilismo). Paralelamente y como reflejo de estos cambios profundos de la sociedad, se va a producir la revolución en el mundo artístico: -

El concepto estético occidental, hasta ahora inalterable, entra en profunda crisis, al descubrirse ahora los artes orientales, de los pueblos negros y de las tribus primitivas. - Se buscan y plasman nuevas formas de expresión, que iniciarán un proceso irreversible en la conquista de la libertad artística. Gusten o no, son formas de expresión tan válidas como las academicistas. Con ellas, la relatividad se apodera también del arte. - El sentido de libertad lleva a plantear de nuevo el concepto del arte y de la estética. Ante nuevos principios y nuevos valores se requieren planteamientos distintos. - De forma simultánea, se van a producir gran variedad de tendencias, lo cual permitirá al artista experimentar en más de una, con ese espíritu inquieto y renovador del hombre del siglo XX. - Se rompe también el sentido antiguo de superponer en importancia las artes mayores a las menores; el pintor practica a la vez la escultura, la cerámica, el esmalte o el diseño industrial. Este deseo de renovación dará lugar a movimientos muy diversos como el expresionismo, dadaísmo, surrealismo, cubismo, futurismo o abstracción. Se sucederán con extraordinaria rapidez contrariamente a los estilos del pasado. Se englobarán en el concepto general de vanguardias. Las vanguardias compartirán su enfrentamiento con las formas y modelos del pasado, sus valores establecidos por las élites culturales del momento, su preocupación por la teoría estética y la redefinición del concepto de belleza, el interés por la subjetividad, por el compromiso ideológico y la conciencia social. Y, sobre todo, su afirmación plena de la libertad artística. PINTURA NAIF Surge como consecuencia del descubrimiento del arte Negro, llevando, poco a poco, a la pintura a un primitivismo expresivo ingenuo y, sobre todo, verídico. Tuvo como antecedente la pintura de Gauguin, en sus escenarios naturales tahitianos. Los resultados Naif representan un primer paso en la ruptura de la representación tradicional. El estilo se inicia en París con Henri Rousseau y pronto obtuvo un gran éxito. PINTURA NABIS Los nabis (profetas) son un grupo de pintores y escultores que buscan un nuevo medio de expresión centrado fundamentalmente en el color. Para los nabis, el cuadro es “una superficie plana, cubierta de colores, distribuidos en un orden determinado”. Este

concepto de la pintura significa ya una puerta abierta a la abstracción; lo importante es la pintura pura, exenta de anécdota. Es más importante la estructura del cuadro que el tema. Entre los pintores nabis destacan Serusier, Bonnard, Vuillard… EL FAUVISMO Supone un paso más en el tratamiento del cuadro solo por el color. Es, en realidad, el primer movimiento revolucionario en la pintura del siglo XX. Los fundadores hicieron su presentación en 1905, en el Salón de Otoño de París. Su nombre, Fauves (fieras) y su pintura, de color tan brillante y agresivo, fueron considerados como una provocación. La cohesión y el propósito común de este grupo de pintores es efímera (1905-1910) y su influencia se nota en las siguientes vanguardias. Muchos evolucionan rápidamente, pasando de un movimiento a otro, experimentando nuevas técnicas. El afán de los fauvistas ha de considerarse renovador más que innovador, pues partiendo de anteriores pintores (Gauguin, Van Gogh…) utilizan el color de forma violenta, sin retroceder ante los estridente. El color ha de ser puro, expresivo. Es frecuente que los colores no tengan ninguna connotación real, lo que crea, por tanto, una pintura totalmente libre, subordinada al deseo o estado de ánimo del artista, que busca ante todo la armonía cromática. Otra característica es la extrema simplificación de formas y elementos: los objetos y los contornos se perfilan con pinceladas gruesas, anchas, y se rellenan con manchas de color planas. Interpretan lírica y emocionalmente la realidad con temas agradables, fundamentalmente paisajes o retratos. La profundidad (perspectiva) desaparece y los volúmenes se perfilan con pinceladas fuertes, no con el convencional claroscuro. El principal representante fue Henri Matisse con obras tan representativas como “La blusa rumana”, “Puesta de sol en Córcega” o “Retrato de Madame Mattise”. Otro fauvista importante fue Derain. EL EXPRESIONISMO A partir de 1905 surge, en la ciudad alemana de Dresde, el movimiento llamado Die Brüke (El Puente), que quiere que el arte reaccione contra las viejas reglas. Partiendo del colorido fauve buscan expresar, por medio de la pintura, el fondo del alma, el mundo interior del espíritu. Este grupo se disolvió en 1913. Dentro de la corriente expresionista persistió el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul) fundado en 1911 en Munich. Engloba obras y autores de amplios períodos, territorios (sobre todo Alemania) y tendencias. Las ciudades de Dresde, Munich y Berlín, junto con París, son sus centros culturales. En general se habla de expresionismo cuando predomina en una obra el sentimiento sobre el pensamiento, es decir, cuando expresa emociones, vivencias, sentimientos del autor: la muerte, el sufrimiento, la angustia, la locura. Es, por tanto, una tendencia subjetiva, apasionada y vinculada estéticamente al fauvismo (por la importancia que dan al color), y que en muchos artistas ofrece la imagen tétrica de un mundo sin objetivos. En ellos, su temática se centra en temas morbosos y prohibidos, insistiendo en lo demoníaco, los sexual, lo fantástico y lo pervertido. Según los expresionistas, la pintura ha de ser lo menos objetiva posible. La deformación de la realidad es lo que proporciona auténtica expresividad. Descuidar la belleza no es una herejía, sino un efecto buscado y, por lo tanto, perfectamente válido.

El expresionismo produce, pues, una pintura totalmente subjetiva, que exagera o deforma las formas y colores de la naturaleza con objeto de alcanzar un efecto emocional. Los principales representantes son Munch, Kirchner, Ensor, Nolde, Franz Marc. En España hay que destacar a Solana. Otro grupo de artistas, encabezado por el ruso Kandisnsky, evolucionará hacia el expresionismo abstracto. EL CUBISMO Nace en París con los primeros cuadros de Braque; aunque el intento más consistente de la nueva tendencia lo encontramos en el cuadro de Picasso, “Las señoritas de Avignon”, de 1907. Cézanne influyó decisivamente en la formación del cubismo así como el arte geométrico de los pueblos africanos. Cézanne había logrado dar una sensación más simplificada de los objetos, propugnando las formas del cilindro, la esfera y el cono para la representación de la naturaleza. Los cubistas conciben la pintura como un trabajo mental. El mundo visible solo se convierte en real mediante la operación del pensamiento. No se pinta lo que vemos sino lo que sabemos, es decir, se yuxtaponen en la tela los diversos aspectos que nos ofrece la realidad, cuando la miramos desde ángulos diferentes. Para ello, la pintura cubista, que es figurativa, descompone el objeto en planos y volúmenes geométricos elementales, llegando así a la percepción total del mismo. Introducen, pues, la visión simultánea de varios puntos de vista del objeto abandonando el punto de vista único. Reducen los objetos a formas geométricas esenciales. A los cubistas no les interesa la luz ni el aire libre. Vuelven a la pintura de interior. También se separan del fauvismo y del expresionismo ya que el color no es valorado. Los tonos empleados serán tenues y apagados: ocres, marrones y grises preferentemente. Prescinden, así mismo, de la perspectiva tradicional. Al analizar los objetos según una composición mental libre, el cubismo prepara el camino hacia la abstracción. Dentro del movimiento podemos distinguir dos corrientes: el cubismo analítico (analiza el objeto descomponiéndolo en distintos planos hasta hacerlo casi irreconocible, el color pierde importancia y los cuadros son casi monocromos) y el cubismo sintético (supone una simplificación del anterior: las formas son más nítidas y planas y el objeto queda reducido a lo esencial; el color es más vivo y se busca más el contraste). Los principales autores son Picasso y Braque. Otros artistas, como Juan Gris o Leger, se incorporarán posteriormente. EL FUTURISMO Nacido en Italia, en 1909, supone una aguda crítica al arte italiano que vive del recuerdo del pasado. Es una posición cultural extensible a la literatura, la música y el arte. El primer manifiesto futurista fue redactado por el poeta Marinetti y rápidamente se extendió por toda Europa. El futurismo quiere ser una expresión adecuada a los nuevos tiempos de la sociedad industrial. Su principal interés está en la modernidad y en la vida transformada por la

técnica, exalta la revolución, la dinámica y la tecnología modernas. La velocidad, el dinamismo, la disonancia son notas las notas que mejor lo definen. Recurren al silmultaneísmo que consiste en repetir las imágenes de manera superpuesta, consiguiendo algo similar a una secuencia fílmica. Es el triunfo del dinamismo plástico. Amplían con nuevos temas el repertorio figurativo y aparecen en sus cuadros elementos propios del mundo moderno, siendo la ciudad fuente inagotable de inspiración. Los principales representantes son Severini, Boccioni, Balla... PINTURA METAFÍSICA Desarrollada también en Italia y a cuya cabeza hay que situar al gran pintor Giorgio de Chirico, con obras como “Héctor y Andrómeda” o “la recompensa del adivino”. En unas perspectivas espaciales perfectas se yerguen edificios en ruina del clasicismo del Renacimiento, ambientes de soledad y misterio con imágenes oníricas y fantásticas. El profundo sentido del subconsciente que desarrolla de Chirico en su pintura metafísica tendrá gran influencia en la formación del Surrealismo. DADAÍSMO Un grupo de artistas se refugian en Suiza, país neutral, huyendo de los horrores de la guerra (1916). Convencidos de que la razón y la lógica habían llevado a la guerra, propugnan la anarquía política y social que pronto se extenderán al campo del arte. Adoptarán una actitud subversiva, irreverente y destructora de todo lo anterior. No aceptarán la dirección de un programa artístico o estético. El azar será fundamental en la creación artística. El absurdo tendrá una proyección importante. Es, en realidad, una actitud que tiene como fin la ridiculización de todo el arte anterior. Dadaísmo es la negación absoluta de la razón. El escándalo será el instrumento preferido por los dadaístas para expresarse. El fundador del movimiento Dadá fue el poeta rumano Tristan Tzara. Será innovador en pintura: collages y relieves realizados con cartón coloreado, recortes de periódico o finas láminas de madera pasarán a ser elementos del lienzo. Hacen cuadros con basuras, elevan cualquier objeto a la categoría de obra de arte. Destacarán Jean Arp, Max Ernst y, sobre todo, Francis Picabia con sus obras inspiradas en la estructura de las máquinas. El dadaísmo tendrá un foco importante en New York de la mano del escultor Marcel Duchamp (Rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina). EL SURREALISMO Nace en París, en 1924, dándose a conocer a través de un manifiesto redactado por el poeta André Bretón. Es de clara inspiración dadaísta, ya que el espíritu de rebeldía hacia todo lo establecido seguirá siendo un principio básico. Será importante la influencia ejercida por Freud, sus estudios sobre el sueño y el subconsciente. Consiste en conceder a la realidad contemplada en el estado subconsciente e irracional, sobre todo del sueño, más valor y verdad que a la percibida por los sentidos en estado consciente. Proclama la omnipotencia de la imaginación sin ningún tipo de control racional, moral o estético.

Dentro de la pintura surrealista se formaron dos corrientes: -

Surrealismo orgánico-abstracto. Sus motivos recuerdan formas orgánicas, pero tiende continuamente a la abstracción. Algunos de sus representantes son Joan Miró, Hans Arp y Max Ernst.

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Surrealismo figurativo. Centran su interés en lo onírico. Las formas y los objetos, plenamente figurativos, se combinan de forma ilógica, en escenarios solitarios, con vigoroso valor plástico. Representantes: Salvador Dalí, Rene Magritte...

LA PINTURA ABSTRACTA La despreocupación por el tema, observada en todos los movimientos de vanguardia, y la primacía que se concede a lo estrictamente pictórico o intelectual conducirán a la abstracción en el segundo decenio del siglo XX. El arte abstracto, no figurativo, es aquel que representa formas que no imitan a la naturaleza, prescinde de la figura y de los objetos, es decir, del tema. La pintura se libera de toda sensación asociativa. Supone la propuesta de una nueva realidad. El protagonismo lo adquiere ahora, por sí mismos, el color, la luz, la línea, la forma, es decir, los elementos plásticos del cuadro o de la escultura. Artistas: Kandinsky, Malévich, Mondrian, Klee... Con la llegada de la abstracción, París pierde la supremacía en el terreno artístico. Otras escuelas y países tendrán lugar importante en el arte. Hay que destacar la entrada de Estados Unidos en el mundo del arte.

André Derain. Título: El puente de Waterloo. Fecha: 1906 Tipo: Óleo sobre lienzo En el cambio del siglo XIX al siglo XX, los fauves fueron los primeros en desarrollar un movimiento artístico innovador, tal y como demandaba la nueva era que comenzaba. Basándose en el legado dejado por la generación de artistas anterior a ellos, los impresionistas y los posimpresionistas, y con un talante moderno muy provocador, estos jóvenes "salvajes" dieron forma a un nuevo estilo pictórico que abrió el camino del arte del siglo XX. Aunque con una temática similar a la del impresionismo, el estilo fauve otorgaba una nueva fuerza al color, el cual dejaba de ser un medio para conseguir plasmar la luz y la atmósfera, para convertirse en el vehículo para expresar emociones. El puente de Waterloo pertenece a una serie pintada en Londres. Derain, entusiasmado por la atmósfera de la capital británica, realizó una interpretación fauvista de las orillas del Támesis que años antes habían pintado Turner y Monet. El motivo pictórico es el puente de Waterloo, captado desde Victoria Embankment, en color azul brillante, cuyo trazado horizontal sirve de línea de horizonte de la composición. Los colores puros aplicados con una técnica puntillista dan a la superficie un aspecto de mosaico. Los azules y amarillos de los luminosos paisajes de Collioure son ahora sustituidos por tonalidades más frías, más adecuadas al clima londinense. La explosión de verdes, azules y morados es todo un manifiesto de la idea fauve de la violencia expresiva del color. Derain se sirve en esta obra de la técnica puntillista que venía utilizando desde su estancia con Matisse en Collioure en el verano de 1905, donde había comenzado a dar una nueva importancia a la expresión de las emociones. Bajo la influencia de la pintura de Signac, Derain aplica los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo de preparación blanca, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que dan a la superficie pictórica un aspecto de mosaico.

Ernst Ludwig Kirchner. Título: Fränzi ante una silla tallada. Fecha: 1910 Tipo: Óleo sobre lienzo Fränzi ante una silla tallada es la más potente de todas las representaciones de esta muchacha y una de las obras más sugestivas de toda la producción artística de Kirchner. Se trata de un retrato de medio cuerpo en el que el artista se aleja de los modelos tradicionales del género y nos ofrece una representación subjetiva de la retratada. Fränzi, una niña de alrededor de doce años en el momento de posar, pertenecía al grupo de jovencitas del barrio obrero de Friedrichstadt que frecuentaban al grupo expresionista y les hacían de modelos. Se la suele vincular con Marcella, otra modelo que también aparece con frecuencia en las obras de esos años, que a veces es mencionada como su hermana y otras como una amiga. Fränzi está recién peinada, se ha vestido para la ocasión con un traje estampado y lleva un enorme collar de cuentas azules. La modelo descansa sobre el respaldo de una silla toscamente tallada (seguramente por el propio

Kirchner), que a modo de sombra fantasmagórica, como si de un segundo yo se tratara, adopta silueta de mujer. Al contrario que Fränzi, la figura aparece desnuda, cargada de erotismo y representada, de forma intencionada, de color carne muy natural. Nuestra atención se centra de inmediato en la cara de la niña, en la forma como nos mira fijamente a los ojos. Se trata de la parte del cuerpo más elaborada, pintada de forma antinaturalista en color verde amarillento, con algunos toques rosas o azules y con pinceladas más gruesas que en el resto del cuadro. Resultan especialmente llamativos sus voluminosos labios, ligeramente entreabiertos y pintados en un color rojo intenso, que hacen que la totalidad del retrato se convierta en símbolo de la sexualidad que despierta. La simplificación formal, la deformación expresionista y el uso arbitrario del color son propios del estilo pictórico de Die Brücke. La aplicación del color con pinceladas gruesas formando grandes superficies, delimitadas por líneas negras o por zonas de lienzo sin cubrir para acentuar la bidimensionalidad de la composición, hacen evidente -como ha señalado Magdalena Moeller (1996)- la huella de Matisse. Por otra parte, la frontalidad de la figura nos remite a modelos pictóricos de Munch, Van Gogh y, sobre todo, de Gauguin. También se percibe en este retrato la influencia del arte primitivo que Kirchner contemplaba en el Museo Etnográfico de Dresde. Cercana al arte tribal es también la decoración del estudio de Kirchner, que el retrato tiene como fondo. El mural, realizado por el propio artista con unos desnudos femeninos muy esquematizados sobre un fondo verde intenso, es frecuente en otras obras suyas. También podemos vislumbrarlo en una fotografía que el propio Kirchner hizo de Fränzi junto a un muchacho en su estudio de Dresde, en la que la joven aparecía repantigada sobre unos almohadones tirados en el suelo y una mirada bastante provocativa. La simbología sexual y el erotismo hedonista que transmiten muchas de las obras de Kirchner -no sólo Fränzi- pueden ponerse en relación con la defensa de Nietzsche del arte como forma de sublimación sexual. Franz Marc. Título: El sueño. Fecha: 1912 Tipo: Óleo sobre lienzo Mediante un estilo ligado al mundo real, pero liberado de las ataduras de la representación verosímil de la naturaleza, Franz Marc logra reflejar con maestría en El sueño "el ritmo orgánico... de todas las cosas" y pone de manifiesto su conocimiento de las teorías futuristas italianas y del cubismo francés. La composición está estructurada a base de líneas dinámicas que parten de la figura femenina situada en primer plano que, desnuda y dormida, se convierte en símbolo de la armonía entre el mundo humano y el animal. Junto a ella aparece todo un elenco de seres, que en mitad de la noche parecen ser producto del sueño de la mujer. Marc les asocia colores de significados simbólicos, de manera que, por ejemplo, el azul representa lo masculino e intelectual y el amarillo lo femenino y amable.

Marc Chagall. Título: La casa gris. Fecha: 1917

Tipo: Óleo sobre lienzo La casa gris forma parte de una serie de pinturas que Chagall realizó de Vitebsk, su ciudad natal, tras el comienzo de la Primera Guerra Mundial. La vista del casco histórico de la ciudad, en la que se reconoce, entre otras, la torre de la catedral de la Asunción, está dominada en primer término por una de las características construcciones en madera de las laderas del río Ovina. Chagall combina su aprendizaje cubista fruto de sus años de residencia en París -en los distintos planos y los cambios de perspectiva-, con elementos fantásticos como la figurita situada a la izquierda que podría ser un autorretrato o la representación sinuosa del cielo. Estos elementos unidos a los dominantes tonos grises transmiten la percepción "triste y desgraciada" que Chagall tenía del lugar que le vio nacer. Chagall vivió en París durante los años de mayor efervescencia vanguardista y quedó fascinado por "esa sorprendente atmósfera de libertad ilustrada que no había visto en ningún otro lugar". En el verano de 1914, tras pasar por Berlín con motivo de su exposición en la prestigiosa galería Der Sturm de Herwarth Walden, regresó a su ciudad natal, Vítebsk. Aunque su intención era volver a París tras una corta estancia, el estallido de la I Guerra Mundial, primero, y de la revolución bolchevique, después, le hicieron permanecer allí hasta junio de 1920. El contraste de la agitación parisina con la vida tranquila de la provinciana Vítesbk, "triste y desgraciada", como la describe Chagall en su autobiografía, le produjo una nueva actitud y, sin olvidar su mundo de magia y fantasía, su pintura se comenzó a llenar de temas más reales: ya no tenía que pintar recuerdos, podía pintar realidades. En La casa gris del Museo Thyssen-Bornemisza, el artista ofrece una representación del paisaje tradicional, bastante naturalista, aunque con ciertos elementos tomados del cubismo. Chagall inmortaliza su ciudad, con su catedral barroca de la Asunción sobresaliendo sobre las casas del casco antiguo y, en primer término, una característica cabaña de madera, de las que había varios ejemplos en las orillas del río Dvina. La perspectiva irreal con la que está pintada la cabaña y el juego producido por los distintos planos, remiten al cubismo. Por otra parte, la representación de unos cielos sinuosos, que parecen agitar con su movimiento la composición entera, y la aparición de esa pequeña figurita misteriosa a la izquierda del cuadro, dan a la escena una atmósfera un tanto fantástica, de imagen sacada del mundo de los sueños. Tanto la soledad de la pequeña cabaña, que parece abandonada, como el gesto de emoción de la figura con la mano en el pecho nos transmiten un sentimiento de nostálgica tristeza. Bowlt y Misler (1993) consideran que este enigmático personaje, que se refugia en la esquina inferior del cuadro y que lleva inscrito el nombre de "Chagall" en su chaqueta, es un autorretrato. Los citados autores resaltan además el hecho de que las otras dos inscripciones que tiene el cuadro -la palabra hebrea shemihl en la manga de la camisa del personaje y la palabra rusa durak en la valla de madera de la casa- significan igualmente "idiota", por lo que sugieren que Chagall está cargando el cuadro de un doble significado: "Chagall es un idiota" o dicho de forma más coloquial, "Chagall es el tonto del pueblo", y lo ponen en relación con el gusto por lo vulgar que en ocasiones compartía con otros artistas rusos del momento. Tanto aquí como en toda su producción, Chagall nos demuestra que supo combinar con especial maestría los recursos de la plástica contemporánea con los más fantásticos temas del folclore y de los reinos encantados de los cuentos rusos, que hacen de él un

precursor del surrealismo, tal como reconoció el teórico de este movimiento, André Breton: "Con él la metáfora hizo su entrada triunfante en la pintura moderna". Paul Klee. Título: Casa giratoria. Fecha: 1921 Tipo: Óleo y lápiz sobre estopilla de algodón adherida a papel Klee es reconocido como uno de los grandes creadores y teóricos del siglo XX. Su talento y originalidad son tan personales que no se le puede asignar a ninguna tendencia clara, ni a ninguna escuela determinada. Por otra parte, sus persistentes cambios de estilo, técnica y temática indican una deliberada evasión de cualquier corriente artística. Durante su juventud estuvo próximo al clima intelectual del expresionismo alemán, incluso participó en algunas de las exposiciones del grupo Der Blaue Reiter, pero Klee no es un expresionista; su arte irracional fue aclamado tanto por los dadaístas como por los surrealistas, pero su mundo mágico no tenía nada de onírico; se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica, en especial en sus años de profesor de la Bauhaus, pero su temperamento y su espontaneidad creadora le prevenían de cualquier forma de pura geometrización o constructivismo; se le ha considerado como uno de los pioneros de la abstracción, pero su obra no es en absoluto abstracta y siempre estuvo en constante "diálogo con la naturaleza". Klee presenta en esta obra su visión de la ciudad a través de una serie de edificios dispuestos alrededor de un eje central imaginario, en torno al cual parecen girar. Los dominantes colores terrosos, que imitan las calidades de los materiales constructivos, han sido aplicados en finas capas sobre una tela de gasa adherida a papel. La técnica poco convencional y el gusto por la experimentación de Klee se pone al servicio de un arte que no pretende imitar a la naturaleza sino su forma de operar. La Casa giratoria del Museo Thyssen-Bornemisza fue pintada durante el primer año de estancia de Klee en la Bauhaus, donde, entre 1921 y 1931, ejerció como profesor. En esos años, contagiado por el ambiente constructivo de la escuela, su obra tiende a una mayor geometrización. En el cuadro que nos ocupa, el artista rinde homenaje a las formas constructivas y aborda una vez más el tema de la ciudad, uno de sus temas preferidos. Klee ve la ciudad como un lugar donde se imponen la ley y el orden, donde la naturaleza es modificada por el hombre. En una primera mirada, vemos una imagen conscientemente ingenua, cercana al arte infantil, en la que las formas arquitectónicas han sido reducidas a sus elementos esenciales. Como normalmente tendemos a considerar la arquitectura como algo estático, estable y constructivo, nos sorprende cómo Klee introduce un elemento dinámico en la concepción geométrica de las casas y hace que giren alrededor de un centro, como si imitaran la rotación de una rueda. Sus arquitecturas no son estáticas sino vivas; no son estables sino inestables; no son constructivas sino intuitivas. Por otra parte, Klee, en su persistente rechazo de la perspectiva tradicional, suprime el punto de vista único y, como en otras muchas obras, utiliza una multiplicidad de puntos de vista, que hacen que la imagen encierre numerosas ambigüedades visuales.

Pablo Picasso. Título: Arlequín con espejo. Fecha: 1923 Tipo: Óleo sobre lienzo Tras los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, la Europa de entreguerras vive un momento artístico en el que domina una vuelta a planteamientos clásicos. Esta recuperación surgió de la misma vanguardia con el propósito de reinstaurar valores duraderos tras el caos y la aniquilación que había supuesto la guerra. El viaje a Italia de Picasso con Cocteau en 1917, no sólo supuso la aparición de una nueva mujer en su vida Olga Koklova- y el comienzo de su relación con los ballets de Diaghilev, sino que también fue el inicio de un nuevo lenguaje artístico inspirado en la tradición clásica de la pintura (Rafael, Miguel Ángel o Ingres). Ahora bien, como apunta Pierre Daix, su clasicismo es engañoso: se sirve de la Antigüedad (como antes había hecho con las máscaras negras) para reinterpretar los modelos tradicionales a través de la experiencia cubista. El cubismo le había dado la clave para tratar los distintos elementos de un cuadro de forma diferente y le permitió trastocar las leyes de la perspectiva y compaginar en una misma obra varios puntos de vista. Arlequín con espejo es una obra representativa de este período. La bibliografía lo ha puesto generalmente en relación con un conjunto de arlequines sentados que el artista pintó durante los primeros meses de 1923. Para la figura de Arlequín había posado el pintor español, Jacinto Salvadó, vestido con un traje que Cocteau había regalado a Picasso. Un estudio atento del conjunto, nos evidencia que el Arlequín del Museo ThyssenBornemisza se distancia bastante de los demás; ni siquiera es un verdadero arlequín. Conjuga la presencia de tres de los personajes del mundo del circo y de la Commedia dell'arte, por los que Picasso se sentía tan atraído: su atuendo de acróbata nos traslada al mundo de los saltimbanquis y volatineros; su sombrero de dos picos es una clara referencia a Arlequín; y, finalmente, la máscara en la que Picasso convierte su rostro, es Pierrot, el desairado galán de Colombina. Recientemente nuestro cuadro se ha puesto en relación con otro del verano de 1923 y con una de las obras cumbres del momento clásico: La flauta de Pan (Musée Picasso, París). Sobre un esquemático fondo formado por el azul del cielo y del mar, sin duda el Mediterráneo, aparecen las figuras de dos muchachos jóvenes, uno de los cuales está tocando una flauta de Pan. La flauta de varias cañas, que inventó el dios Pan, tocaba desde la antigua Grecia la música del amor y había alcanzado la máxima perfección en los solos de flauta de La siesta de un fauno de Debussy, que tan prodigiosamente había visto Picasso bailar a Nijinsky en la representación de los ballets rusos de Diaghilev. En los muchos dibujos preparatorios que hizo el pintor de esta obra suelen aparecer cuatro figuras: una pareja formada por un hombre y una mujer jóvenes, Cupido, o Amor, colocándole la corona de flores a la mujer -representada como Venus- y, por último, Pan tocando la flauta. El joven que le tiende un espejo a Venus, y que en algunas de las versiones viste el disfraz de saltimbanqui, se queda solo y se convierte en el Arlequín con espejo del Museo Thyssen-Bornemisza, el cual recrea su melancolía en la imagen que de su rostro refleja el espejo, atributo del desengaño y de la vanitas.

Arlequín con espejo y La flauta de Pan fueron la culminación de la etapa clasicista de Picasso, pero también su finalización. A su vuelta a París, en el otoño de 1923, Picasso se centró en una serie de naturalezas muertas dentro de un estilo que se ha calificado como cubismo curvilíneo, que poco a poco le llevaría a su etapa surrealista.

Edward Hopper. Título: Habitación de hotel. Fecha: 1931 Tipo: Óleo sobre lienzo En Habitación de hotel, Hopper hace una evocadora metáfora de la soledad, uno de sus temas preferidos. Se trata del primero de una larga de serie de óleos que ambientó en diferentes hoteles, llevado sin duda por su fascinación por el viaje. Está pintado un año después de la que se reconoce como su primera obra maestra, Mañana de domingo, otro homenaje a la alienación del hombre contemporáne. Tras sus primeros éxitos, Hopper se atreve en Habitación de hotel a utilizar un lienzo de gran formato. Representa a una joven semidesnuda en el interior de una sencilla habitación de un modesto hotel, en medio de una noche calurosa. La muchacha seguramente acaba de llegar y, sin deshacer su equipaje, se ha quitado su sombrero, su vestido y sus zapatos y se ha sentado lánguidamente en el borde de la cama. Sumida en sus propios pensamientos -con la introspección propia de las figuras de los cuadros de Hopper- lee un papel amarillento, que según sabemos por las exhaustivas notas de Jo, la mujer del artista, es un horario de trenes. Como generalmente nos ocurre al contemplar las obras de Hopper, nuestra imaginación se lanza a articular una historia, a tratar de adivinar un antes y un después de este instante inmortalizado en su cuadro. La escena podía perfectamente ser la transcripción pictórica de alguna historia sacada de la narrativa de sus coetáneos literarios (como Hemingway, Dos Passos o el poeta Robert Frost), que hablaban de la vida privada de la gente, con un lenguaje plano y sencillo, carente de detalles e incidentes. Por el comentario escrito por el artista en 1939 y recogido por Goodrich (1993), sabemos que Hopper estaba en esa misma línea: "Se debe ser cauteloso al referirse a la experiencia humana, pues existe el peligro de confundirla con la anécdota superficial". El aspecto tranquilo y melancólico de la figura, de escala monumental, contrasta con la frialdad de la estancia, desnuda, sencilla y despersonalizada. Está construida a base de unas pocas líneas verticales y horizontales, que delimitan grandes planos de color unitario, cortados por la fuerte diagonal de la cama. Está iluminada por una luz artificial que no vemos pero que produce un fuerte contraste de luces y sombras, que Hopper acentúa para dotar de un mayor dramatismo a la escena. Por otra parte, el encuadre de la figura con los pies cortados y la perspectiva ascendente, de diagonales acentuadas, nos remiten a Degas. Con la utilización de una fuerte diagonal, Hopper logra que nuestra mirada pase a desviarse de forma inmediata desde la chica hacia el fondo, donde una ventana semiabierta, que sirve de punto de fuga de la composición, nos revela la negrura de la noche. La soledad de interiores vacíos con ventanas abiertas para aludir a sentimientos de frustración, era frecuente en la literatura romántica, a la que Hopper era tan aficionado. También existen precedentes en las representaciones de interiores de la pintura holandesa del siglo XVII, en especial las

de Vermeer de Delf, otro artista que inevitablemente recordamos al contemplar las pinturas de Hopper. La ventana abierta produce además un efecto de inversión y de esta forma Hopper introduce al espectador en su obra, convertido en voyeur.

Max Beckmann. Título: Quappi con suéter rosa. Fecha: 1932-1934 Tipo: Óleo sobre lienzo El arte de Beckmann fue un caso aislado dentro del arte alemán del momento. No formó parte de ninguno de los sucesivos movimientos expresionistas y, aunque tuvo una cierta vinculación con la nueva objetividad, nunca le convencieron sus rígidas fórmulas. Beckmann, quería representar el mundo como una tragedia para el hombre, y su lenguaje llegó a tener un tono muy amargo, aunque en el momento de pintar este retrato de Quappi su pintura ya se había dulcificado. Quappi, hija del pintor alemán Friedrich August von Kaulbach, fue la segunda mujer de Max Beckmann y su fiel compañera hasta su muerte. El pintor hizo de ella numerosos retratos, mostrándola como representante de ese nuevo tipo de mujer decidida, moderna y segura de sí misma, que aparece con frecuencia en las obras de sus contemporáneos. Como ha contado la propia Quappi, muchos de sus retratos estaban realizados para resaltar alguna de sus prendas de vestir. Esa fijación de Beckmann por los detalles estaba motivada, según sus palabras, por su intento de "captar la magia de la realidad y transformarla en pintura". Quappi con suéter rosa fue pintado en dos fases, según el catálogo razonado del artista (Göpel, 1976, nº 404). En una primera sesión, pintada en Fráncfort en 1932, el retrato quedó prácticamente terminado; pero dos años más tarde, durante la estancia de la pareja en Berlín, el pintor introdujo alguna modificación y, como se aprecia a simple vista, cambió la fecha de la firma. A través del testimonio de Stephan Lackner, el primer propietario del retrato y un buen amigo de Beckmann, que recoge Peter Vergo (1992), sabemos que en la primera versión, Quappi tenía una sonrisa más amplia. No en vano, en el intervalo que había transcurrido entre las dos sesiones, la vida de los Beckmann había sufrido una fuerte transformación. Los nazis habían obligado a Beckmann a abandonar su cargo de profesor de la Academia de Fráncfort y la pareja vivía semiclandestinamente en Berlín, intentando pasar desapercibida. Quappi está representada de frente, sentada en una butaca azul con las piernas cruzadas, vestida con un llamativo jersey rosa de pico, a juego con un bonete del mismo color, que ella misma acababa de comprarse en Fráncfort. La joven posa elegantemente, con una actitud muy sensual, con un cigarrillo entre los dedos, con ese indefinido aire de superioridad, tan moderno, que en ocasiones llevó a titular equivocadamente el cuadro como La americana. Está pintado con una técnica rápida, como si se quisiera captar un momento de inspiración. Beckmann está más interesado en plasmar las líneas básicas de la composición, que en representar minuciosamente los detalles. Hace un esbozo con sus característicos contornos gruesos de color negro, y posteriormente va aplicando las distintas capas de color. Su pintura muestra en esa época una cierta influencia francesa, fruto de sus constantes visitas a París. La decoración plana y esquemática del fondo y su manera de integrarse con la imagen de Quappi, nos remite a modelos de Matisse.

En las composiciones de Beckmann, el negro tiene un gran protagonismo. No sólo delimita los contornos, sino que también aparece en grandes áreas, como en la franja negra de la izquierda del cuadro que, con su acusada verticalidad, agudiza la verticalidad de la figura, al tiempo que su intenso negro atrae nuestra mirada a unas profundidades ambiguas y desconocidas.

Autor: Salvador Dalí. Título: Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar. 1944 Aunque en 1944 Dalí residía en Estados Unidos y apenas pintaba, en esta obra retoma su "método paranoico-crítico" que, siguiendo las teorías freudianas, defendía la multiplicidad de significados de las imágenes y que le convirtió en uno de los principales miembros del grupo surrealista. En esta "fotografía onírica pintada a mano" -manera como Dalí denominaba sus cuadros- contemplamos un paisaje marino de lejanos horizontes y tranquilas aguas, quizás Port Lligat en el que Gala es una vez más la protagonista de la escena. Junto a su cuerpo desnudo y dormido, levitando sobre una roca plana, que a su vez flota sobre el mar, Dalí coloca dos gotas de agua suspendidas y una granada, símbolo cristiano de la fertilidad y la resurrección. Sobre ella vuela una abeja, insecto que tradicionalmente simboliza a la Virgen El zumbido de la abeja se traduce en la mente de Gala en un sueño en el que la explosión de la granada de la parte superior hace que salga despedido de su interior un enorme pez, del que, a su vez, surgen dos amenazantes tigres y una bayoneta; ésta será la que un segundo más tarde pinchará a Gala en el brazo. Sobre ellos, un elefante con largas patas de flamenco, que aparece en otras composiciones de ese momento, lleva sobre su espalda un obelisco --como el elefante de Bernini de la Piazza Santa Maria sopra Minerva de Roma- que simboliza el poder del Papa Christopher Green (1995) analiza detenidamente la relación de esta imagen con los textos de Freud sobre la interpretación de los sueños, tan importantes para comprender el arte de Dalí .No en vano, el "método paranoico crítico" -inventado por Dalí siguiendo las teorías freudianas de la interpretación de los sueños, según el cual cada imagen o asociación de imágenes podía ser sometida a dobles lecturas- fue su aportación fundamental al movimiento surrealista. En este sueño, que tiene lugar en plena luz del día, Dalí pretendía, según explicó en 1962, "poner en imágenes por primera vez el descubrimiento de Freud del típico sueño con un argumento largo, consecuencia de la instantaneidad de un accidente que provoca el despertar. Así como la caída de una barra sobre el cuello de una persona dormida provoca simultáneamente su despertar y el final de un largo sueño que termina con la caída sobre ella de la cuchilla de una guillotina, el ruido de la abeja provoca aquí la sensación del picotazo que despertará a Gala"

Mark Rothko. Título: Sin título (Verde sobre morado). Fecha: 1961 Tipo: Técnica mixta sobre lienzo Aunque generalmente se le asocia con la generación de pintores expresionistas abstractos norteamericanos de la Escuela de Nueva York, Rothko no compartía con sus compañeros el carácter gestual y espontáneo de su pintura. A comienzos de la década de 1950, Rothko ya había alcanzado un lenguaje abstracto personal, que sometió en los siguientes veinte años a un proceso de refinamiento y simplificación. Sus lienzos -generalmente de grandes formatos, por considerar que así se conseguía crear un estado de mayor intimidad- están divididos en varios campos de color de formas rectangulares, más o menos horizontales, abiertas y vibrantes, que, sin ninguna relación con la geometría, parecen flotar sobre un espacio indeterminado. Sus colores, aplicados en sucesivas y finas veladuras, como si en vez de óleo se tratara de acuarela, nunca nos revelan las pinceladas, disminuyendo la textura de la pintura a su mínima expresión. Rothko concebía sus obras como dramas, como la representación de una tragedia sin tiempo. Sus cuadros, de gran intensidad espiritual, consiguen envolver al espectador con una gran fuerza emotiva, invitándole a la contemplación y la meditación. Robert Rosenblum calificó su pintura como la "abstracción de lo sublime" y la relacionó con la tradición romántica de los países de la Europa nórdica. Según este autor, los cuadros de Rothko, como sucedía con los de Friedrich dos siglos antes, "buscan lo sagrado en un mundo profano". El artista consideraba que el color puro era el mejor método para expresar las emociones y, en este sentido, podemos ponerle en relación con las teorías místicas sobre la abstracción desarrolladas por Kandinsky. Como él, Rothko creía que el color actuaba directamente sobre el alma y era susceptible de producir emociones profundas en el espectador. En los primeros años de la década de 1960, las tonalidades fuertes y brillantes de sus cuadros anteriores, que producían una especie de radiación expansiva, son sustituidas por colores sombríos, como los morados, grises, verdes oscuros, marrones, con los que Rothko consigue obras más herméticas, todavía más sobrecogedoras. En 1961, el mismo año en que Rothko pintó Verde sobre morado del Museo ThyssenBornemisza, se celebró una importante exposición del artista en The Museum of Modern Art, la primera que este museo neoyorquino dedicaba a un artista de la Escuela de Nueva York en solitario. Rothko, que siempre supervisaba meticulosamente los montajes de sus obras, pues valoraba mucho la forma en que el espectador se acercaba a ellas, hizo una presentación muy intensa y dramática, con los cuadros muy juntos y la luz muy difuminada, que anunciaban el cambio que se estaba produciendo en su obra, fiel reflejo del estado depresivo en el que se encontraba. Aunque no se sabe con certeza, Gail Levin (1987) apunta que Verde sobre morado fue seguramente realizado después del cierre de la muestra del MOMA y sería uno de los primeros ejemplos de la evolución de la pintura de Rothko hacia unas tonalidades más opacas y sombrías. Jeffrey Weiss, comisario de la gran retrospectiva del artista celebrada entre 1998 y 1999

en Washington, Nueva York y París, hacía referencia a la contradicción entre la atracción que nos produce la pintura de Rothko, que se presta a una prolongada contemplación, y lo difícil que es de descifrar. Paradójicamente, Rothko siempre aspiró a ser comprendido, convencido de que "la evolución de la obra de un pintor es un viaje en el tiempo hacia la claridad: hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el espectador"; y para él "alcanzar esa claridad es sencillamente ser entendido".

Roy Lichtenstein. Título: Mujer en el baño. Fecha: 1963 Tipo: Óleo sobre lienzo En la década de 1960, Roy Lichtenstein y otros artistas americanos de su generación abandonaron el lenguaje del expresionismo abstracto e iniciaron el movimiento pop. En un momento de expansión y de bonanza económica, en el que los grandes avances de la sociedad habían incorporado una nueva opulencia propia del mundo contemporáneo, estos artistas comenzaron a fijarse en los objetos cotidianos, en los anuncios comerciales y demás productos de la sociedad de consumo, y a utilizarlos como tema en sus obras. Lichtenstein llevó a cabo su personal retrato de la nueva América con un lenguaje artístico totalmente nuevo: la técnica de puntos Benday, con la que se imprimían los cómics. Al utilizar en su obra las imágenes y las técnicas de las tiras de los tebeos lograba explorar las complejas conexiones entre el arte y la cultura popular. Aunque a primera vista sus obras parecen simples viñetas agrandadas, al ser analizadas más detenidamente se ve lo mucho que difieren de ellas. Al aislar esas imágenes sintéticas y al cambiarlas de formato, conseguía una impresión de objetividad desapasionada, sin ningún sentimiento subjetivo, que le permitía hacer una reflexión artística rigurosa. Mujer en el baño, del Museo Thyssen-Bornemisza, fue pintada en 1963 inspirándose seguramente en alguna secuencia sacada de folletines amorosos. El tema de la mujer en el baño, bastante frecuente en la historia del arte en forma de Baño de Venus, fue una imagen habitual entre los artistas pop. La figura de la mujer, con los perfiles delimitados por unas gruesas líneas sobre fondo blanco, está pintada con un cromatismo elemental de colores primarios, azul, amarillo y rojo, aplicados con los característicos puntos Benday. Las numerosas mujeres que protagonizaron las obras de Lichtenstein, en los años centrales de la década de 1960, son una plasmación plástica de las heroínas modernas. Lichtenstein las representa en diferentes actitudes: unas veces como atareadas amas de casa, en ese papel que aceptan sonrientes en un mundo dominado por los hombres; otras, como protagonistas de dramas pasionales en los que reflejan expresiones de ansiedad, nerviosismo y miedo. Con esa imagen estereotipada de la mujer contemporánea, Lichtenstein no pretende más que reflejar plásticamente su necesidad de acercarse a un nuevo ideal: "Las mujeres se pintan así; haciendo uso del verdadero maquillaje. Se ponen los labios de una cierta manera y peinan su pelo para parecerse a un cierto ideal".

Francis Bacon. Título: Retrato de George Dyer en un espejo. Fecha: 1968 Tipo: Óleo sobre lienzo "Quisiera algún día atrapar un instante de la vida en toda su violencia y en toda su belleza. Eso sería el cuadro definitivo". Francis Bacon logró atrapar ese "instante de la vida" y nadie como él consiguió traducir los aspectos más sórdidos y aterradores del ser humano. Con su talante existencialista, Bacon ha sido el pintor que mejor ha representado plásticamente la alienación del hombre contemporáneo, su vulnerabilidad. En este doble Retrato de George Dyer en un espejo del Museo Thyssen-Bornemisza, Bacon nos ofrece una de las numerosas imágenes del que fuera su amante desde la mitad de los años sesenta hasta su suicidio en 1971. Aquí George Dyer está representado, al igual que todos los personajes de Bacon, en solitario, aislado en un espacio vacío, para simbolizar la soledad del hombre en un mundo hostil; como si al concentrarse exclusivamente en la figura, Bacon quisiera recordarnos el carácter autosuficiente de la existencia. Dyer está sentado en una silla frente a su propia imagen reflejada en un espejo que se sitúa sobre un extraño mueble con peana, una mezcla de televisor o de aparato de rayos X. La violencia y brutalidad de la imagen, centrada en la distorsión de la figura principal con la cara retorcida por un espasmo, como si estuviera expuesta a una serie de fuerzas de las que no se pudiera desprender, está agudizada por un halo de luz circular, que proviene de un foco situado fuera del cuadro. En contraposición, la cara reflejada en el espejo, escindida en dos por una franja de espacio luminoso que parece un reflejo en el cristal, no sufre las distorsiones propias de los personajes de Bacon; de hecho, si pudiéramos unir las dos mitades, tendríamos un retrato bastante naturalista de la cara de Dyer, con su perfil anguloso de nariz ganchuda, con una expresión que combina deseo y muerte. Esta obra nos pone en relación con el tema del retrato contemporáneo, con su nuevo planteamiento en el arte del siglo XX. Bacon supo dar a este género una solución muy personal eliminando cualquier individualidad física y enfatizando en cambio el hecho de una existencia individual. Los retratos de Bacon representan más el destino único de cada hombre que la descripción de unas características personales. La técnica expresionista utilizada en esta obra es una combinación de óleo aplicado con pincel y trabajado con los dedos. Con unas gruesas pinceladas blancas salpicadas brutalmente sobre la imagen, Bacon, como en otras ocasiones, rompe intencionadamente con las convenciones técnicas y asume riesgos que producen en sus obras efectos desconcertantes. Estas salpicaduras pueden ser una especie de alegoría incluida en el cuadro y que el pintor nos deja oculta, pero también nos hablan del componente de azar que Bacon no quiere dejar olvidado: "Mi ideal -decía- sería coger un puñado de pintura y lanzarla sobre la tela con la esperanza de que el retrato estuviera ahí".

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