Genêro & Juventude. ST 1 Malvina Silba UBA. Palabras Clave: Mujeres, música popular, violencia. Mujeres, jóvenes y bailanteras: son las de la “bombachita floja”?i

I- Introducción Pablo Lescano, líder de Damas Gratisii, dice en una de sus canciones: “Tu bailas en minifalda, que risa que me da./ Por que se te ve la tanga y no puedes esperar/que te lleven de la mano y te inviten a un hotel./ No lo hace por dinero, sólo lo hace por placer./ Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la tanga/ y de lo rápida que sos, vos te sacás tu tanga.”iii Este es sólo un ejemplo de cómo las canciones de cumbia villeraiv representan a las jóvenes y adolescentes consumidoras de dicha música; en general, sólo se refieren a ellas destacando sus comportamientos sexuales, pero siempre orientados a la satisfacción del placer masculino, sin importar el placer de la mujer. En el caso de Laura, la protagonista de la canción, el hecho de buscar el propio placer autoriza una sanción por parte del sujeto enunciador, que, claro está, es un varón: la sanción implica que la búsqueda del placer por parte de ella, lo habilite a él a tildarla de rápida o fácil. El presente trabajo, entonces, se propone ver cómo estas letras representan a las mujeres “jóvenes y bailanterasv”, y además indaga sobre dos tipos distintos y complementarios de relación: las que establecen estas jóvenes con los varones en el espacio de las bailantas en función de dicha representación; y la que ellas mismas establecen con dichos enunciados en los momentos en que las mencionadas bandas hacen sus presentaciones en vivo. El objetivo del trabajo es, por un lado, analizar qué piensan las mujeres de esas formas de representación, y por otro, mostrar cómo ponen ellas su cuerpo y su voz en escena en el espacio de las bailantas. Para lo primero, realicé entrevistas etnográficas a mujeres jóvenes y adolescentes asistentes a dichos eventos; para lo segundo, presento aquí resultados preliminares de mi trabajo de campo, que consistió en realizar observaciones participantes en locales bailables de música tropical del Conurbano bonaerensevi. II- Sectores populares y vida cotidiana: entre la música, el género y la desigualdad Simon Frith afirma que “como experiencia, la música tiene vida propia”, y agrega, “hacer música no es una forma de expresar ideas, es una forma de vivirlas...la experiencia de la música nos brinda una manera de estar en el mundo, una manera de darle sentido”vii. De ahí la importancia que cobra la música en la vida cotidiana de los sujetos, y en particular de los jóvenes y adolescentes, los

1

cuales encuentran allí representaciones con las que identificarse y construir su propia experiencia de la música, pero también de su vida. La cumbia villera, al igual que muchas otras variantes de la música tropical, es escuchada fundamentalmente por sujetos pertenecientes a los sectores popularesviii, de los cuáles, la gran mayoría, son jóvenes. ¿Por qué estos jóvenes se sienten interpelados por este tipo particular de música?. Las letras de la cumbia villera narran buena parte de las experiencias cotidianas de estos jóvenes: la marginalidad social con la que conviven día a día, la delincuencia como un medio de subsistencia posible, la apología del consumo de drogas como una escapatoria, la represión policial y la sanción que perciben y reciben por parte del mundo de los adultos, son los tópicos habituales y permanentes en los repertorios de dichas bandas. Pero también lo es la degradación de la mujer, vía la representación de la misma como fácil, ligera, atorranta, o sea, una clásica bombachita floja. ¿Qué dicen las mujeres a propósito de estas letras?, ¿se sienten representadas por este tipo de lírica?, ¿de qué manera y en qué circunstancias escuchan dicha música?. Estas son sólo algunas de las preguntas que guiarán esta breve exposición. Si, como dije más arriba, y retomando a Frith, la experiencia de la música nos brinda una manera de darle sentido al mundo y a nuestra propia vida, podríamos preguntarnos: por qué estas jóvenes elegirían sentirse representadas y darle sentido a sus prácticas cotidianas, a través de una música que, vía sus letras, las denigra en su condición de personas y de mujeres?. Trataré de esbozar algunas aproximaciones que permitan problematizar esta cuestión. Si a los fuertes condicionamientos a los que los jóvenes de sectores populares están destinados por su condición de clase, se le suman aquellos relacionados a la cuestión de género, nos encontramos con que las mujeres jóvenes y pobres, estarían sufriendo una especie de “doble discriminación y sometimiento”, en tanto jóvenes y pobres, y en tanto mujeres. Esto es, en tanto jóvenes y pobres, estos sujetos conviven con la ausencia de un modelo de familia que los contenga material y emocionalmente, un sistema educativo que los forme adecuadamente, y un empleo que les brinde cierta estabilidad y posibilidades de progreso, todo lo que contribuye a que su perspectiva de futuro sea muy limitada; esto, en líneas generales, se manifiesta de manera similar para los jóvenes de ambos sexos. Pero el plus está dado aquí en las mujeres jóvenes y pobres: muchas de ellas están condenadas a ser madres prematuras, las que en numerosas oportunidades son abandonadas por los padres de sus hijos y deben sostener, con escasos recursos, la crianza de los mismos. En los casos de las jóvenes que pueden “escapar” de la maternidad temprana, y que en general son las protagonistas de las historias relatadas en estas canciones, cualquier actitud que desafíe el tradicional 2

(conservador) rol de género que el macho dominante les asigna, dicho acto se convierte inmediatamente en excusa para el maltrato y la denigración; diferentes y variadas formas de violencia tanto simbólica como física. ¿Cuál sería ese rol de género tradicional que le adjudica a las mujeres, de manera natural, una serie de actitudes y prácticas predeterminadas? ¿cómo estaría definido?. Lo primero que se debe aclarar es que esos roles de género (tanto femeninos como masculinos) son históricamente construidos, por lo que van sufriendo modificaciones de acuerdo al momento histórico en que se producen, y a los diversos contextos socio-políticos y culturales. Durante la modernidad, la “Mujer de la Ilusión”, como la llama Ana María Fernández, fue construida sobre la base de tres mitos: el mito de la mujer-madre, el mito de la pasividad erótica femenina y el mito del amor románticoix. Estas tres características estarían condensando las principales demandas que los varones les hacen a las mujeres: que se comporten como las futuras madres de sus hijos (o en su defecto, como la propia madre de ellos), que sean sujetos pasivos en la actividad sexual y que reproduzcan todas aquellas manifestaciones vinculadas a las emociones: el romanticismo, la debilidad (del cuerpo y de la mente), la irracionalidad, etc., esto siempre remitido al contexto del espacio privado, en general el doméstico, ya que la esfera pública les estaría vedada. Por otra parte, y de manera complementaria a lo planteado más arriba, una de las hipótesis que ha guiado mis observaciones es aquella que incluye en el análisis al aguantex. El aguante remite a una categoría ética, estética y retórica consistente “en una resistencia al dolor y a la desilusión, una resistencia que no conlleva una rebelión abierta, pero sí, a través de los elementos trágicos y cómicos, a una serie de posibles transgresiones”, el aguante como capital simbólico se ostenta frente al ‘otro’: la policía, los adultos, etc., y confiere prestigio dentro del propio colectivo identitarioxi. Las mujeres que quieran formar parte de la cultura del aguante y participar de las celebraciones rituales, en este caso en el espacio de las bailantas, deben “masculinizar sus prácticas”, lo cual incluye la puesta en escena de su cuerpo (en todas sus formas posible, ya sea a través del baile, como en el enfrentamiento con otro: otra mujer o un varón), sus formas de hablar, sus gestos, el consumo de sustancias que alteran el estado de conciencia (alcohol o drogas), etc. Así, nos encontraríamos frente a una aparente paradoja o contradicción; por un lado estos varones jóvenes de sectores populares estarían demandándoles a las mujeres que reproduzcan permanentemente las actitudes acordes al tradicional rol de género, o sea, que sean mujeres sumisas y pasivas, aceptando estar destinadas al ámbito doméstico y a la crianza de los hijos; y no mujeres desafiantes o independientes, ya que esto

3

último implicaría el riesgo de ser sancionadas en el discurso y en la práctica por los mencionados varones, como bien representan las canciones a las que hiciera referencia más arriba. Entonces, uno de los interrogantes que recorrerá esta exposición será cómo se posicionan las mujeres en relación a esta doble demanda: por un lado, las exigencias del tradicional rol femenino, y por otro, el requerimiento de que momentáneamente suspendan todo lo asociado a él, o lo que es más complejo aún, combinen, en el mismo espacio y momento, ambos. Esto es, que “masculinicen sus prácticas” si quieren ser aceptadas y permanecer en el espacio de las bailantas, pero que a su vez sean todo lo “femeninas” que puedan. Para esbozar algunas aproximaciones que colaboren a responder estos interrogantes, por un lado, confrontaré los relatos de estas jóvenes en referencia a sus elecciones musicales y la particular forma de representación que la cumbia villera tiene para con ellas, con las formas en que ellas mismas han ido construyendo su subjetividad en función de las tradicionales demandas de género (sintetizadas en los tres mitos que antes mencionara), teniendo en cuenta, sobre todo, la idea de la “doble discriminación o sometimiento” (en tanto jóvenes y pobre, y en tanto mujeres); por otro, y en el contexto de la paradoja de la “doble demanda” (que sean “femeninas”, pero que en determinadas circunstancias, tengan actitudes consideradas “masculinas”), complementar el análisis con relatos etnográficos de las observaciones participantes que he desarrollado en las bailantas. III- A las mujeres ¿les gusta la cumbia villera?. Recuperando la palabra de las que no cantan Uno de los primeros interrogantes que tenía antes del diálogo con mis informantes, era cuántas de ellas escuchaban cumbia villera cotidianamente. Y en todo caso, qué tipo de relación establecían ellas con esa música, y sobre todo con el contenido de las letras; relación que podía ser de resistencia, de negociación o de aceptación. La experiencia del trabajo de campo en el barrio me había permitido observar que muchos grupos de varones efectivamente escuchaban en su tiempo libre a diferentes bandas de cumbia villera, y que hacían de esa escucha un hecho “casi público”: el volumen al que ponían la música hacía que todos los vecinos se vieran obligados a compartirla y/o padecerla, obviamente, las mujeres incluidas. Durante las entrevistas, en las que indagué sobre “gustos musicales” en general, las jóvenes manifestaron abiertamente su predilección por las bandas o artistas solistas que cantaran canciones románticas, esto es, que independientemente de la músicaxii, el contenido de las letras fuera relativo a historias de amor: desengaños amorosos, sentimientos no correspondidos, etc. Por otra parte, sancionaban explícitamente los contenidos de las letras de cumbia villera, porque denigran a la mujer y “la hacen quedar siempre como una trola”. Las chicas me decían: 4

“Lo que me gusta es lo que tira más a romántico, la cumbia villera no tiene nada de romántico” (Erica, 18 años) “A mí me gustaría que cambien las letras de la cumbia, que hablen de otra cosa, así como la onda de Leo Mattioli, Los Lealesxiii” (Nadia, 17 años)

Frente a la pregunta de por qué no les gustaba la cumbia villera, ellas contestaban: “Porque tratan a la mujer como cualquier cosa, te hacen quedar como una puta” (Romina, 19 años) “Y, lo que pasa que eso es machismo ya... piensan que lo único que hace la mujer es eso... y si ellos también lo hacen... pero de ellos no está mal que lo digan, no?” (Paula, 16 años)

Las respuestas de las jóvenes entrevistadas fueron más que contundentes en relación a la representación que las mencionadas letras hacían de ellas. Sus discursos nos permiten observar cómo estas jóvenes se resisten a sentirse representadas en esas narraciones, fundamentalmente por reconocer que el sujeto que enuncia es un varón más preocupado por reproducir la tradicional dominación del hombre sobre la mujer, que por representar a ambos en un plano de igualdad, aunque más no sea en la instancia lúdica que la música habilita. Pero entonces, qué pasa cuándo varones y mujeres se encuentran en un mismo espacio, y comienza a sonar “Se te ve la tanga”...? IV- Mujeres en la bailanta: una cuestión de actitud Dentro del grupo de jóvenes con el que voy a bailar cada sábado, están varias de mis entrevistadas. En ocasión de una charla informal, una de ellas me decía: “Lo que más me gusta de las canciones es el ritmo, porque hay algunas canciones que ni sé lo que dicen” (Lorena, 15 años)

Eso me llevo a pensar que en el baile muchas de estas jóvenes “negociaban” su aceptación frente a determinados repertorios musicales que las degradaban a través de sus letras: dejaban de lado el rechazo que manifestaban explícitamente cuando se las consultaba sobre ellos, permitiéndose así el disfrute y la celebración de la instancia lúdica. Pero, ¿cómo reaccionan los varones frente a esta posibilidad de que las mujeres decidan bailar y celebrar con dichas canciones?. La dinámica de las bailantas condiciona a sus asistentes a una actividad corporal intensa, fundamentalmente por el hacinamiento de más personas de las legalmente permitidas en su interior. Esto provoca que todos aquellos sujetos que quieran ingresar, desplazarse o permanecer en un determinado lugar, deban disputar ese espacio con otro que, en general, desea lo mismo.

5

¿Qué pueden hacer las mujeres en un espacio dónde la disputa corporal está presente permanentemente? En principio, tratar de evitar cualquier tipo de confrontación, ya que si no tienen un varón que las proteja (amigo, novio, hermano, etc.), seguramente perderán esa disputa. Luego, también puede, y en general lo hace, intentar ocupar un espacio adónde poder bailar y defenderlo de las “invasiones” de otras personas (fundamentalmente varones), aunque esa defensa implique, necesariamente, que deban “poner su cuerpo” en defensa propia y como medio de preservar el espacio. Por otra parte, no es sólo el ocupar un espacio para bailar lo que debe preocupar a las mujeres asistentes a las bailantas, también está la cuestión de cómo los varones, al ver mujeres que estén en grupo o solas, deciden “avanzarlas” con la intención de seducirlas, invitarlas a bailar o simplemente tocarlas. La reacción de ellas frente a esta actitud de los varones es el rechazo, que puede incluir desde la instancia verbal con sus matices: “no, gracias no quiero” o un insulto intimidante que logre que el varón la deje tranquila; hasta la física, con empujones, golpes, etc. En estas ocasiones la mujer debe mostrar una actitud firme, dejando claro que “ella puede defenderse sola” y “decidir con quién bailar, cuándo y de qué manera”. El rechazo puede causar, a su vez, dos tipos diferentes de reacciones por parte de los varones. La primera, que el varón se sienta intimidado, incomodado o simplemente acepte un “no” como respuesta, desista y se vaya. La segunda, que es una de las más habituales y pone a prueba muchas de las cuestiones esbozadas en este trabajo, es no aceptar el rechazo, e insistir en que ella ceda frente a la presión que se le impone; esto lo hace manoseándola, intentando besarla o tocarle la cola, el pecho o cualquier otra parte del cuerpo relacionada con la actividad erótica. Resumiendo, las jóvenes “bailanteras” que eligen “negociar” su rechazo a la representación que de ellas se hace en las letras de la cumbia villera, con el sólo objeto de bailar, divertirse y celebrar un momento de esparcimiento, son las mismas que una vez dentro de la bailanta, deben soportar un nuevo nivel de degradación, el manoseo de los varones que no pueden aceptar que una mujer les diga que no, o que simplemente circule cerca suyo, sin dejar en ella alguna “marca” de su paso por allí. Esto nos permitiría inferir que a la violencia simbólica que las letras de cumbia villera estarían poniendo en escena, vía la degradación de la imagen de la mujer, se le estaría sumando, en el espacio de las bailantas, una alta dosis de violencia física, de la cual la mujer es víctima y de la que debe aprender a defenderse como pueda, aunque esa defensa implique que “masculinice sus prácticas” y golpee a un varón, dejando de lado así la supuesta pasividad y delicadeza que se le suele asignar en tanto sujeto femenino. 6

V- Conclusiones Para cerrar este trabajo, intentaré articular algunas de las hipótesis planteadas al comienzo con nuevos interrogantes que puedan contribuir a continuar con la reflexión y el debate sobre la temática planteada. La primera de las hipótesis era la que hablaba de una “doble discriminación o sometimiento” de las mujeres jóvenes de sectores populares, por condensar ellas mismas tres características que prácticamente las condenaban: joven, pobre y mujer. En función de esto, intenté oponer a una representación particular como lo son las letras de la cumbia villera, teñidas de un machismo exasperante, la propia voz de las supuestas destinatarias de esas líricas, corroborando así no sólo que ellas no se sentían representadas en ninguna de esas imágenes, sino que además tenían plena conciencia de que la condición de posibilidad de existencia de ese tipo de enunciados, estaba directamente relacionada con el sujeto enunciador: el varón. Partiendo de aquí, podríamos preguntarnos sobre cuáles serían las diversas formas en que la voz de las mujeres pueda no sólo ser escuchada, sino también representada (por ejemplo, vía la música) con la misma masividad que en su momento tuvo la cumbia villera, pero esta vez, defendiendo la necesidad de que “la presencia de las mujeres allí” sirva para defender la igualdad de los géneros, o sea, para que la diferencia sexual deje de producir desigualdad socialxiv. Luego, me referí a una especie de situación paradojal que se daba en las bailantas. Este espacio permitía combinar dos tipos de demandas contradictorias hacia la mujer; por un lado, que responda a y respete todos los parámetros del estereotipo femenino, aquellos que Fernández nombraba como los característicos de la “Mujer de la Ilusión”, la mujer como sinónimo de madre, de sujeto pasivo en las relaciones eróticas y encarnación de todo lo relacionado a lo emotivo: el amor romántico, la sensibilidad, la delicadeza, etc. Por el otro, la obligación de adquirir actitudes consideradas masculinas al tener que defenderse de los avances y manoseos por parte de los varones que deseaban seducirlas y no estaban dispuestos a aceptar una negativa. Esta situación de “doble demanda” pone en escena como la violencia simbólica que las letras ejercían sobre la imagen de la mujer, era acompañada por la violencia física que los varones desataban contra ellas en dichos espacios, como consecuencia de sentir que la mujer “hería su hombría, su masculinidad” al rechazarlo (situación que el varón, lógicamente, no está dispuesto a tolerar). Entonces, si estas mujeres son víctimas de todo tipo de prácticas violentas (sean estas simbólicas o físicas) ejercidas por los varones, “masculinizarse” y defenderse, ¿pueden ser considerados pequeños actos de resistencia frente a tamaña degradación?. Y finalmente, ¿será posible la articulación de la instancia 7

discursiva con la corporal, a fin de que estas mujeres puedan reclamar su derecho a la igualdad y al respeto en varios frentes a la vez, con herramientas diversas y en distintas situaciones?. Ojalá algún día la respuesta sea afirmativa. i

Este trabajo forma parte de la investigación que estoy llevando a cabo en el marco de mi proyecto de tesis doctoral. En él, me propongo indagar cómo los jóvenes pertenecientes a sectores populares urbanos construyen su identidad en torno al consumo musical de dos sub-géneros de la música popular: el rock barrial y la cumbia villera. Utilizo la expresión sub-género porque los estilos cumbia villera y rock barrial tributan a una formación musical más amplia, la cumbia y el rock, respectivamente, que las contienen y respecto de los cuales se diferencia en modalidades. ii Damas gratis es una de las bandas más representativas del sub-género musical denominado cumbia villera, y una de las primeras en hacerse conocidas masivamente. Su líder y cantante, Pablo Lescano, es considerado un referente al interior del mismo. iii “Se te ve la tanga”. Damas Gratis. iv El surgimiento de este sub-género está ligado fuertemente a la industria cultural, ya que dos de las discográficas más representativas del género (Leader Music y Magenta) son las que, hacia fines de los '90, lanzan al mercado un producto de su creación, en la búsqueda de captar nuevos perfiles de consumidores con renovadas propuestas musicales. Para ampliar, ver Cragnolini, A. (2004): Violencia social, adolescencia, significante sonoro y subjetividad: el caso de la cumbia villera en Buenos Aires. Ampliación crítica de la ponencia Soportando la violencia. Modos de resignificar la exclusión a través de la producción y consumo musicales ponencia presentada ante el V Congreso de la IASPM-AL (International Association of Popular Music, América Latina), Río de Janeiro. v Bailanta: nombre con que se designa a los lugares adónde hombre y mujeres, en su gran mayoría jóvenes, asisten para bailar y participar de las presentaciones de artistas de distintos sub-géneros de Música Tropical (Cumbia villera, Cumbia romántica, Cuarteto, etc.). Bailanteras: término que define a las personas (en este caso mujeres) consumidoras de dicha música, pero que además participan de la celebración del baile en dichos espacios. vi Cordón suburbano que rodea a la Capital Federal, donde viven mayoritariamente las clases populares. vii Frith, Simon: “Música e Identidad”, en Hall, Stuart y de Gay, Paul: Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu editores, España, 1996. Pág. 187. Para ampliar, ver también Frith, S. (1989): “Towards an aesthetic of popular music”. Richard Leppert and Susan Mc Clary, Music and Society. The politics of composition, performance and reception: 133149. Cambridge: Cambridge University Press. viii La cumbia ingresa en la Argentina durante la década del sesenta y desde entonces es considerada fundamentalmente una música para bailar y divertirse. En aquella época aún no representaba el fenómeno comercial en el que después se fue transformando. Fue paulatinamente aceptada por las clases populares y a mediados de los ’60 había cautivado a los jóvenes de este sector social, con sus ritmos alegres y coloridos. ix Fernández, Ana María: “El fin de los géneros sexuales”, s/d. 2001 x Alabarces, P. (2004): Crónicas del aguante. Fútbol violencia y política. Buenos Aires, Capital Intelectual. Colección Claves para todos. Alabarces, P. (2005) y otros: Hinchadas, Buenos Aires, Prometeo Libros. xi Archetti, Eduardo (1992): “Calcio: un rituali di violenza?”, en Lanfranchi, P., (Ed.): Il calcioe il suo pubblico, Edizione Scietifiche Italiane, Napoles. xii Hago esta aclaración ya que, en los últimos dos años, se ha producido un fenómeno de “reconversión” de bandas del estilo cumbia villera en artistas de cumbia romántica. Esto es, las bandas mantienen la estructura musical de la primera (fuertemente influenciada por los ritmos centroamericanos, el rap y el hip-hop), pero cambian radicalmente el contenido de sus letras hacia los tópicos clásicamente románticos. Dos aclaraciones más al respecto: la primera es que los temas de cumbia villera que degradan a la mujer y hacen apología del delito y del consumo de drogas, continúan escuchándose; lo segundo es que en el análisis de esta “reconversión” deben tenerse en cuenta no sólo las exigencias del mercado sino la censura que dichas letras tuvieron por parte del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión. Organismo responsable de controlar el funcionamiento de las emisoras de radio y televisión de todo el país y los contenidos emitidos por las mismas) a partir del año 2001. xiii Leo Mattioli y Los Leales son dos artistas (solista y banda, respectivamente) que cantan Cumbia Romántica Santafesina. xiv Lamas, Marta: “Introducción” en Lamas, Marta: El género. La construcción cultural de la diferencia sexual. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de Humanidades. Programa Universitario de Estudios de Género. México, 2000. Pág. 13

8