MUSEO NACIONAL DEL PRADO UN PASEO POR SUS ESTANCIAS MENOS CONOCIDAS O VISITADAS LA SALA XLIV La mejor Pinacoteca del Mundo, no estoy hablando de Museos sino de Pinacotecas, el Museo Nacional del Prado, acoge multitud de salas y estancias en las que se van agrupando con un sentido museístico más acorde con los postulados actuales, antaño los cuadros se colocaban formando dos o tres filas en sentido vertical lo que imposibilitaba la contemplación de muchos de ellos, auténticas obras maestras que, o bien dormían en los amplios almacenes del Museo, o bien se exponían de manera desordenada o carente de una coherente línea argumental, y en este sentido, en mi última vista al Museo, me llevé una gratísima sorpresa al descubrir que en una de las Salas de la Planta Alta, situada en una esquina y casi escondida, se habían agrupado un interesante conjunto de pinturas de dos maestros venecianos, unas del gran maestro del Renacimiento, Tiziano Vecellio di Gregorio, y otras de Jacopo Comin, apodado Tintoretto o Il Furioso, y a las obras expuestas en esa Sala, la XLIV, está dedicado este trabajo.

La flecha de color rojo indica la ubicación de la Sala XLIV del Museo del Prado.

TIZIANO VECELLIO DI GREGORIO Nacido en el seno de una importante familia, su padre era il signore Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, asentada en la localidad Pieve di Cadore, población situada en la actual provincia de Belluno en la región de los Alpes Vénetos, su fecha de nacimiento sigue siendo uno de los enigmas de su vida pues según su propia correspondencia parecería hubiera nacido a mediados de la década de 1470 d.C., aún cuando recientes estudios tienden a retrasar dicha fecha al considerar más probable que fuera en torno al año 1490 d.C., falleciendo en la ciudad de Venecia el día 27 de agosto de 1576 d.C.

Autorretrato de Tiziano Vecellio di Gregorio Datado en el periodo : 1573 d.C. / 1576 d.C. Óleo sobre lienzo. Dimensiones : 86 × 65 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Muy joven entró junto a su hermano mayor, Francesco Vecellio, en el taller del maestro mosaiquista veneciano Sebastiano Zuccato, trabando amistad con sus dos hijos, Francesco y Valerio Zuccato, los cuales, tras la muerte de su padre en el año 1527 d.C., continuaron regentado el taller, y lugar donde dio los primeros pasos en su formación artística al recibir las enseñanzas iniciales sobre las técnicas del dibujo y del uso del color, demostrando desde ese momento unas grandes aptitudes naturales para la pintura que llevaron a su mentor a presentarle como aprendiz en el taller de Gentile Bellini, hijo primogénito del pintor Jacobo Bellini, y su sucesor al frente del mismo.

Madonna con Niño Obra de Jacobo Bellini datada hacia el año 1455 d.C. Temple sobre tabla de dimensiones 94 cm × 66 cm. Galería de la Academia de Venecia.

Anunciación. Obra de Gentile Bellini datada en el año 1474 d.C. Técnica mixta sobre tabla con dimensiones de 133 cm × 124 cm. Museo ThyssenBornemisza, Madrid.

Desavenencias con su maestro, que unos autores achacan a su apego a las antiguas técnicas pictóricas, y otros al mal carácter del aprendiz, le llevaron a abandonar el taller de Gentile y trasladarse al de su hermano Giovanni, apodado Giambellino, quien estaba revolucionando la tradicional pintura veneciana al utilizar una más amplia paleta de colores al tiempo que va sustituyendo la técnica anterior basada en el temple por la del óleo cuyo lento secado le permite obtener mayores detalles y sombras más definidas.

Retrato del dux Leonardo Loredan Obra de Giovanni Bellini datada hacia comienzos del siglo XVI d.C. Óleo y temple sobre tabla de dimensiones 62 cm × 45 cm. National Gallery, Londres.

Esta primera etapa de su aprendizaje concluye en el año 1507 d.C. cuando se asocia con el pintor Giorgio Barbarelli da Castelfranco, más conocido como Giorgione, un artista de mucha mayor fama en aquel momento, para decorar la fachada del Fondaco dei Tedeschi, la nueva sede de los mercaderes alemanes en Venecia, frescos que por desgracia, y debido a estar expuestos a la intemperie, han desaparecido prácticamente en su totalidad. Esta asociación se mantuvo hasta la muerte de Giorgione acaecida durante la epidemia de peste que asoló en el otoño del año 1510 d.C. la ciudad de Venecia, momento en que Tiziano asume todo el protagonismo, llegando a terminar algunas obras que su socio Giorgione había dejado inconclusas, lo que generó, a posteriori, grandes problemas de identificación.

Fondaco dei Tedeschi, situado a orillas del Gran Canal, y cuyos frescos de la fachada principal fueron realizados por Giorgione y Tiziano en el año 1507 d.C.

“Venus dormida”, óleo sobre lienzo obra de Giorgione fechada en el año 1510 d.C. que algunos expertos consideran quedó inconclusa y fue terminada por Tiziano.

Tras el fallecimiento de Giorgione, Tiziano continuó su obra en solitario realizando para el Colegio de san Antonio de Padua en el año 1511 d.C. una serie de frescos que reproducen algunos de los milagros del santo.

“El milagro del marido celoso.” Pertenece a las "Escenas de la Vida de San Antonio de Padua", fresco realizado en el año 1511 d.C. Dimensiones : 327 x 183 cm. Scuola del Santo. Padua. Italia.

“El milagro del recién nacido.” Pertenece a las "Escenas de la Vida de San Antonio de Padua", fresco realizado en el año 1511 d.C. Dimensiones : 340 x 355 cm. Scuola del Santo. Padua. Italia.

Su carrera se fue afianzando hasta el punto que habiendo transcurrido solo dos años de la muerte de Giorgione, el cardenal Pietro Bembo, de quien dos décadas más tarde realizaría un retrato, le instó a abandonar Venecia para instalarse bajo su patrocinio en Roma, oferta que rechazó pues era consciente de que así como en Roma sería uno más de los artistas protegidos por la Curia, en Venecia podía llegar a convertirse en el pintor más importante de la ciudad, hecho que ocurrió cuando a la muerte en el año 1516 d.C. de su antiguo maestro Giovanni Bellini acaparó la mayoría de los encargos públicos de la República.

Retrato del cardenal Pietro Bembo Óleo sobre lienzo datado hacia los años 1539 d.C. / 1540 d.C., obra de Tiziano Vecellio di Gregorio. Dimensiones : 94.5 cm × 76,5 cm. Galería Nacional de Arte, Washington D.C.

Curiosamente ese mismo año fue requerido por el duque de Ferrara, Alfonso I d'Este, tal vez uno de los primeros nobles que confiaron en su talento o, más bien, en el hecho de haber sido discípulo de Giovanni Bellini cuyos trabajos habían sido de su agrado, quien le encargó un lienzo de tema religioso, que sería su primera incursión en este tipo de obras, para el que escogió el conocido pasaje bíblico del pago del Tributo al Templo recogido en el Evangelio de san Mateo, capítulo 17, versículos 24 a 27, múltiples veces representado por otros artistas, labor que continuó en los años siguientes realizando diversos “cuadros de altar” para las iglesias venecianas de Santa María Gloriosa dei Frari, una “Asunción de la Virgen” destinada al Altar Mayor y de Santi Giovanni e Paolo, un “San Pedro mártir”, por desgracia desaparecido.

La renovación que este artista introduce tanto en el tratamiento de la composición como en la iluminación de los personajes queda de manifiesto si comparamos su versión con la que sobre este mismo asunto realizó en el primer tercio del siglo XIV d.C. un artista de la talla de Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai conocido como Masaccio.

IZQUIERDA : “El tributo de la moneda” Óleo sobre tabla obra de Tiziano Vecellio di Gregorio datada en el año 1516 d.C. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde, Alemania.

ABAJO : “El pago del tributo”, fresco obra de Masaccio sito en la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa María del Carmine de Florencia, fechada entre 1424 d.C. / 1427 d.C.

La relación con este aristócrata tuvo su continuación cuando recibió el encargo de completar las dos obras que inicialmente iba a ejecutar el propio Giovanni Bellini con destino al denominado “camerino d'alabastro” del Castello Estense, de las que había prácticamente terminado la primera, “El festín de los dioses”, lienzo que fue retocado por Tiziano para emparejarlo con el suyo propio, “La Bacanal de los Andrios”.

“El festín de los dioses”, (arriba), obra de Giovanni Bellini, y “La bacanal”, (abajo), obra de Tiziano, ambas para el duque de Ferrara.

Pero el gran impulso en su carrera acontecerá en el año de 1523 d.C., momento en que recibe los primeros encargos, incluiod su retrato, del marqués de Mantua, Federico II Gonzaga, quien le presentará al Emperador Carlos V de Habsburgo, relación, tras unos comienzos poco afortunados pues se cuenta que el primer retrato que realizó para el monarca no fue de su agrado, se convirtió en uno de sus artistas favoritos inmortalizándolo en obras como “El Emperador Carlos V con un perro”, del año 1533 d.C., copia de una obra anterior de Jakob Seisenegger, y tal vez su primer encargo importante, hasta llegar a la majestuosa ”Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg”, dando, además, inicio una intensa relación artística con otros miembros de esa Casa Real como con su hermana María de Habsburgo, reina consorte de Hungría y Gobernadora de los Países Bajos, quien le encargó una serie de pinturas de carácter político recogidas bajo el nombre genérico de “Las Furias”, o su hijo y sucesor Felipe II de Habsburgo, de quien realizó diversos retratos y una serie de cuadros de temas mitológicos que el propio Tiziano denominó “Poesías”, algunas de las cuales se exhiben en la Sala a la que dedicamos esta presentación.

Retrato del marqués de Mantua, Federico II Gonzaga Obra de Tiziano datada hacia el año 1525 d.C. Óleo sobre lienzo de dimensiones 125 cm × 99 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Y en este punto dejamos la biografía de este artista, un renovador tanto de la técnica como de la producción pictórica pues en su taller llegaron a trabajar su hermano Francesco Vecellio, su hijo Orazio, y su primo Cesare, para iniciar nuestro recorrido por la misma, que espero resulte interesante.

Retrato del Emperador Carlos V de Habsburgo con perro Óleo sobre lienzo obra de Jakob Seisenegger fechada en 1532 d.C. Dimensiones : 231 x 149 cms. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Retrato del Emperador Carlos V de Habsburgo con perro Óleo sobre lienzo obra de Tiziano fechada en 1533 d.C. Dimensiones : 194 x 113 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Retrato del Emperador Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg Óleo sobre lienzo obra de Tiziano fechada en el año 1548 d.C. Dimensiones : 335 x 283 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Sísifo Óleo sobre lienzo obra de Tiziano fechada en 1548 d.C. Encargo de María de Habsburgo para su Palacio de Binche. Dimensiones : 237 x 216 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

LAS OBRAS DE TIZIANO REUNIDAS EN LA SALA XLIV DEL MUSEO DEL PRADO Comenzaremos nuestro recorrido ante una de las obras que formaba parte de la serie denominada “Poesías” que el rey Felipe II de Habsburgo encargó al artista cuando aún era únicamente príncipe heredero y que fueron realizadas entre los años 1553 d.C. y 1562 d.C. La serie se componía de seis cuadros que por diversos avatares se fueron dispersando, estando la primera, “Dánae recibiendo la lluvia de oro” que fue terminada en el año 1553 d.C., formando parte de la colección privada de los Duques de Wellington, en Apsley House, obra robada por el rey José I Bonaparte y, tras ser recuperada, entregada por el monarca Fernando VII a Arthur Wellesley, primer duque de Wellington, como “recompensa” por su participación en la Guerra de la Independencia, la segunda, “Venus y Adonis”, fechada en el siguiente año, es la única que se conserva en el Museo Nacional del Prado, a las cuales siguieron “Perseo y Andrómeda”, del año 1556 d.C. hoy día en la Wallace Collection de Londres, y las dos Dianas, “Diana y Acteón” y “Diana y Calisto”, ambas del año 1559 d.C., que fueron regaladas por el monarca Felipe V de Borbón al marqués de Gramont en el año 1704 d.C. y que tras la Revolución Francesa terminaron siendo adquiridas por Francis Egerton, tercer duque de Bridgewater, manteniéndose en posesión de sus sucesores, eso sí, expuestas en la National Gallery of Scotland de Edimburgo hasta

que

un

descendiente

suyo,

Francis

Egerton

séptimo

duque

de

Sutherland, las vendió a un consorcio formado por la anterior y la National Gallery de Londres y la última de la serie, “El rapto de Europa”, entregada en el año 1562 d.C. y propiedad del Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, recogiendo todas ellas diversas escenas tomadas de la obra del poeta romano Publio Ovidio Nasón “Las Metamorfosis” y, curiosamente, no tienen un fin moralizador ni siquiera intentan ser un instrumento de carácter político como sucede con la serie de “Las Furias” encargada por su tía María de Habsburgo, en la cual los personajes mitológicos representan a los príncipes alemanes rebelados contra la autoridad de su hermano el Emperador Carlos V, pues más parecen destinadas a exaltar la sensualidad y el goce de los sentidos. La primera que comentamos “Dánae recibiendo la lluvia de oro”, recoge el momento en que Dánae, quien había sido encerrada en una cámara de bronce por su padre Acrisio, el rey de Argos, pues un oráculo había predicho que el hijo que concebiría mataría a su abuelo, es “poseída” por el dios Zeus que para poder acceder a ella se ha transformado en lluvia de oro.

“Dánae recibiendo la lluvia de oro” (Tiziano, año 1553 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 193 x 115 cm - The Wellington Collection, Apsley House.

Se considera que la primera versión que sobre este tema realizó Tiziano es la conservada en el Museo Capodimonte de Nápoles, en el cual no aparece la anciana que recoge en un paño las pepitas de oro, sino un amorcillo.

“Dánae recibiendo la lluvia de oro” (Tiziano, año 1545 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 120 x 172 cm – Museo Capodimonte, Nápoles.

En la Sala XLIV del Museo Nacional del Prado se exhibe una copia de esta obra realizada por el propio Tiziano en el año 1565 d.C., muy semejante a la conservada en The Wellington Collection, que durante mucho tiempo se consideró era la original de las “Poesías” pero que estudios recientes han identificado con la adquirida por el propio Velázquez durante su primer viaje a Italia, posiblemente en la ciudad de Génova en el año 1630 d.C., por encargo del monarca Felipe IV de Habsburgo. Es la más tardía de las conservadas que se considera obra personal del propio artista y no producción de su taller, y en ella se aprecia la evolución del estilo del pintor cuya pincelada se hace más suelta, predominando el color sobre el dibujo, al tiempo que se conserva completa la parte superior en la que, entre las nubes, se adivina la figura del dios Zeus.

“Dánae recibiendo la lluvia de oro” (Tiziano, año 1565 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 130 x 181 cm – Museo Nacional del Prado, Madrid.

De esta composición se conocen otras versiones que los expertos consideran son obras de su taller realizadas, eso sí, bajo la supervisión del maestro, pues bien es sabido que Tiziano “facturaba” a sus clientes copias elaboradas por sus colaboradores de aquellas composiciones que más éxito hubieran obtenido, en este caso se conocen otras dos propiedad, una del Museo del Hermitage de San Petersburgo, y otra de la Staatsgalerie de Viena.

“Dánae recibiendo la lluvia de oro” (Tiziano, año 1554 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 120 x 187 cm – Museo del Hermitage, San Petersburgo.

“Dánae recibiendo la lluvia de oro” (Tiziano, año ¿ ?.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones ¿ ? – Staatsgalerie de Viena.

De la segunda de las “Poesías”, la titulada “Venus y Adonis”, conocemos parte de su historia pues se ha conservado la carta que el propio Tiziano remitió, junto a la obra, al rey Felipe II : “ …… y, porque en la Dánae que ya envié a Vuestra Majestad se veía la parte delantera, he querido en esta otra poesía variar y hacerla mostrar la contraria parte para que resulte la habitación en la que han de estar más graciosa a la vista".

texto que pone de manifiesto el carácter más bien “lúdico” que tenían estas obras para el monarca, aspecto de su carácter que por circunstancias de su reinado irá desapareciendo a lo largo de los años. El artista recoge el instante en el que el impulsivo Adonis, hijo, según la Mitología, de Cíniras, rey de Chipre, y de su propia hija Mirra o Esmirna, sale de caza momento que Venus le sujeta por el brazo intentando hacerle desistir de su intención pues sabe que en el transcurso de la misma será atacado por un jabalí que le causará la muerte, advertencia que resume en esta frase : Por eso, amado mío no te enfrentes a aquellas fieras que en una situación de peligro, lejos de darte la espalda, se te enfrentarán con terrible furia. Piensa que de ese combate podemos salir lastimados tanto tú como yo.”

“Venus y Adonis” (Tiziano, año 1554 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 186 x 207 cm – Museo Nacional del Prado, Madrid.

Como en el caso anterior de esta obra se conocen otras versiones, siendo las más reputadas las conservadas en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, en la National Gallery of Art de Washington, en el Metropolitan Museum de Nueva York y en la Dulwich Picture Gallery de Londres.

“Venus y Adonis” (Tiziano, año 1570 d.C.?) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 107 x 134 cm – Metropolitan Museum de Nueva York.

Son numerosos los pintores que a lo largo de la historia han tratado este tema mitológico, por ejemplo, y en esa mismas fechas, Paolo Veronese realiza una interpretación del mito pero situándolo en un momento anterior al precedente, pues en él, la diosa vela el sueño de su amado que descansa apoyado en su regazo antes de iniciar la partida de caza que le costará la vida, una versión más tradicional y, podríamos decir, recatada, alejada del escorzo con que Tiziano muestra a la diosa y que le aproxima más a la estatuaria clásica. Pero tal vez sea Peter Paul Rubens el artista que más veces reinterpretó esta obra de Tiziano pues durante su estancia en la Corte de Madrid pudo admirar y copiar gran parte de las obras que del mismo formaban parte de la Colección Real, gracias a lo cual se conocen muchas de ellas pues alguna desapareció a consecuencia del incendio del Alcázar de los Austrias.

“Venus y Adonis” (Paolo Veronese, año 1580 d.C.?) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 162 x 191 cm – Museo del Prado, Madrid.

“Venus y Adonis” (Peter Paul Rubens, año 1614 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 83 x191 cm – Museo del Hermitage.

Las dos siguientes que vamos a comentar a pesar de no formar parte de los fondos del Museo del Prado, están dedicadas a la diosa virgen de la caza, la protectora de la naturaleza y la Luna, la Artemisa griega, la romana Diana, y forman, como acontecía con los dos anteriores, un conjunto concebido para exponerse uno junto al otro. El primero de ellos, “Diana y Acteón” recoge el momento en que Acteón, hijo del dios menor Aristeo y Autonoe y nieto de Cadmo, el fundador de Tebas, agotado por la sed durante una cacería por el monte Citerión entró en una gruta donde manaba una fuente en el momento en que la diosa, desnuda y acompañada de su séquito de ninfas, se bañaba, pero dejemos que sea el propio Ovidio el que nos cuente el final de la historia : "El color que suelen tener las nubes cuando las hiere el sol de frente, o la aurora arrebolada, es el que tenía Diana al sentirse vista sin ropa. Aunque a su alrededor se apiñaba la multitud de sus compañeras, todavía se apartó ella a un lado, volvió atrás la cabeza, y como hubiera querido tener a mano sus flechas, echó mano a lo que tenía, el agua, regó con ella el rostro del hombre, y derramando sobre sus cabellos el líquido vengador, pronunció además estas palabras que anunciaban la inminente catástrofe: Ahora te está permitido contar que me has visto desnuda, si es que puedes contarlo".

Esas gotas de agua transformaron al joven en un ciervo que en el mismo instante de salir de la cueva fue atacado y despedazado por sus propios perros que no reconocieron a su amo a pesar de los lastimeros sonidos que emitía intentando darse a conocer pues su mente seguía siendo la del joven cazador que accedió, imprudentemente, a la cueva. El segundo, “Diana y Calisto”, recrea la escena en la que la diosa ordena a sus ninfas desnuden a Calisto, su predilecta, la cual, habiendo sido seducida por el dios Zeus que para conseguir sus propósitos se había adquirido la apariencia de la propia diosa, había quedado embarazada. La leyenda continúa señalando que la diosa Hera, celosa de la infidelidad de su esposo el dios Zeus, transforma a la ninfa en osa y confundiendo la mente de la diosa Venus-Artemisa, logra que esta la ataque y de muerte con sus flechas pero, no obstante el Padre de los Dioses, arrepentido, la inmortaliza transformándola en la constelación de la Osa Mayor. En ambas obras se observa el dominio que el artista ha logrado del color al tiempo que las figuras, dotadas de gran tensión al presentarse en forzados escorzos, recogen en sus cuerpos desnudos la intensa luminosidad tan característica de la pintura veneciana del periodo.

“Diana y Acteón”, (arriba) y “Diana y Calisto”, (abajo) (Tiziano, año 1559 d.C.) Oleos sobre lienzo - Dimensiones 188 x 206 cm – The National Gallery. Edimburgo. Escocia.

Como en los casos anteriores otros artistas han reinterpretado estos mitos entre los que se cuenta, como no, Rubens, con su Diana y Calisto, así como Giuseppe Cesari, que muestra a Acteón en el momento en que de su cabeza comienza surgir una cornamenta, el primer paso a su conversión en ciervo.

“Diana y Acteón”, (Guiseppe Cesari, año 1603 d.C.) Óleo sobre cobre - Dimensiones 50 x 69 cms. – Museum of Fine Arts, Budapest.

“Diana y Calisto” (Peter Paul Rubens, año 1635 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 203 x 326 cm – Museo Nacional del Prado, Madrid.

La tercera composición “Perseo y Andrómeda”, recrea la historia de Andrómeda, hija de Cefeo, rey de Etiopía, y de su esposa Casiopea que la consideraba más bella que las Nereidas, las cuales, celosas y ultrajadas por el atrevimiento de la reina, solicitaron al dios Poseidón que las vengase de tal ofensa destruyendo la ciudad, castigo que según los oráculos solo podría ser evitado si su hija Andrómeda era sacrificada como víctima expiatoria, por lo que ante esa disyuntiva los padres de la joven la ofrecieron en sacrificio encadenándola a una roca a orillas del mar para que el monstruo enviado por el dios Poseidón la devorara, salvándose de este modo la ciudad. El héroe Perseo, que según el relato regresaba de matar a la Gorgona Medusa, contempla la escena y enamorado de la joven se compromete con el rey Cefeo a matar al monstruo y liberar a su hija si, a cambio, le concede su mano para desposarse con ella. El artista recrea el momento en el que Perseo, armado con la espada-hoz, se abalanza sobre el monstruo en un forzado escorzo, quedando en primer plano el encadenado cuerpo desnudo de la joven.

“Perseo y Andrómeda” (Tiziano, año 1554 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 175 x 190 cms. - Wallace Collection, Londres.

Como en los anteriores casos otros muchos artistas recrearon este mito durante ese periodo, bien sobre lienzo como Paolo Veronese, o formando parte de la decoración de grandes espacios como la Galleria Farnese del Palazzo del mismo nombre en Roma, obra de Annibale Carracci con la colaboración de su hermano Agostino y su discípulo Domenico Zampieri, apodado el Domenichino.

“Perseo y Andrómeda” (Paolo Veronese, año 1577 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 260 x 211 cms. Musée des Beaux-Art, Rennes.

“Perseo y Andrómeda” (Annibale Carracci / Domenichino, año 1606 d.C.) Fresco. – Galleria Farnese, Roma.

La última de las composiciones, “El rapto de Europa”, teórica pareja de la anterior aun cuando algunos autores consideran que realmente debían de haber sido ocho las composiciones de manera que “Perseo y Andrómeda” debía formar pareja con una obra no realizada cuya temática debía ser “Jasón y Medea”, mientras ésta lo haría con otra, que tampoco fue ejecutada, dedicada a representar “La muerte de Acteón”. Respecto al mito de Jasón y Medea, señalar que forma parte del ciclo de Los Argonautas, siendo escasas las ocasiones en que se ha plasmado ese pasaje en la pintura, de las cuales tal vez la obra más conocida sea la del pintor inglés John William Waterhouse en la que recoge el pasaje en el que Medea va a la tienda de su enamorado Jasón y le prepara una pócima mágica con la cual podrá uncir al yugo los dos bueyes que custodiaban el vellocino de oro para poder arar un campo con ellos y sembrar los dientes de dragón.

“Jasón y Medea” (John William Waterhouse, fechado en el año 1907 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 134 x 107 cms. Colección privada.

Del segundo, “La muerte de Acteón”, la National Gallery de Londres posee un lienzo que algunos especialistas consideran que se trata del citado por el artista en una carta enviada a Felipe II el 19 de junio de 1559 d.C., en la que cita las dos "poesías" que tiene comenzadas, el Rapto de Europa y esta.

En ella, Tiziano culmina el relato ya iniciado en el cuadro “Diana y Acteón” mostrando en primer plano a la diosa que armada de arco y flechas se suma a la caza del pobre Acteón quien, al fondo del mismo, está siendo atacado por los perros de su propia jauría. Diversos estudios confirman que tanto el dibujo preparatorio como las fases iniciales de la pintura son obra del propio maestro pero que por razones desconocidas el cuadro debió quedar inacabado y fueron los miembros de su propio taller los que lo terminaron.

“La muerte de Acteón” (Tiziano y taller?, año 1575 d.C.?) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 179 x 189 cms. – National Gallery, Londres.

Respecto a la última de la Poesías, “El rapto de Europa”, trata la historia de la bella hija de Agenor y Telefasa, los reyes de la ciudad de Tiro, de la que el dios Zeus se prendó cuando paseaba con sus compañeras por una playa, momento en el que, conociendo la predilección que la joven tenía por los toros, se metamorfoseó en ese animal y de esta guisa poder aproximarse a ella, la cual, prendada de la belleza y la mansedumbre del animal, se acercó al mismo y comenzó a acariciarlo hasta llegar a encaramarse a su lomo, y ……

…… pero dejemos sea el propio Ovidio quien nos describa la escena : “Se atrevió también la princesa, sin saber a quién montaba, a sentarse sobre el lomo del toro; entonces el dios, apartándose poco a poco de la tierra y de la arena seca se eleva a las alturas. Se asusta Europa y vuelve su mirada a la costa que, raptada, va dejando atrás, y con la diestra agarra un cuerno, apoya la otra sobre el lomo; tremolantes, sus ropas se ondulan con el viento.

…. siendo éste es el momento escogido para ser representado.

“El rapto de Europa” (Tiziano, año 1562 d.C.) - Óleo sobre lienzo Dimensiones 178 x 205 cms. - Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

La historia concluye cuando, ya sobre el animal, ambos se encaminan hasta la isla de Creta, siendo en Gortina, junto a una fuente, el lugar en que se una la pareja de cuya relación nacerán tres hijos, Minos, Sarpedón y Radamantis. Como en ocasiones anteriores la obra fue “copiada” por Rubens que, si hacemos caso al tratadista español Francisco Pacheco, copió todas las obras de Tiziano propiedad de la Corona merced a la amistad que le unía con el monarca Felipe IV que le permitió acceder a ellas.

De manera literal señala que : “…… copió todas las obras de Tiziano que tiene el Rey: que son los dos baños: la Europa ……”

copia que, afortunadamente, se conserva junto a otras como “Adán y Eva” en el propio Museo del Prado.

“El rapto de Europa” (Peter Paul Rubens, año 1628 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 183 x 202 cm – Museo Nacional del Prado, Madrid.

Conocidas las “Poesías” de Tiziano, ciertamente solo una es mostrada en esta Sala consecuencia del poco aprecio que les manifestaron los monarcas de la Casa de Borbón, ha llegado el momento de continuar con las dos restantes obras que de este artista se exponen en ella, ambas muy características de su producción y manera de entender el “negocio” de la pintura pues existen multitud de copias, principalmente “facturadas” por su taller, en las que manteniendo el esquema general únicamente cambian los complementos y los rostros de sus protagonistas, hecho que ha llevado a los expertos a considerar que el de la modelo pudiera ser, según el caso, el de la amante del comprador, el cual también resulta "ligeramente reconocible” en el cuadro".

El primero de ellos, “Venus recreándose con la música”, nos muestra a la diosa, desnuda, recostada sobre un diván ante un gran ventanal tras el que se contempla un espléndido jardín y distraída acariciando con su mano izquierda un pequeño perrillo, mientras un “caballero” contempla extasiado su desnudez al tiempo que una de sus manos descansa sobre el teclado de un órgano.

“Venus recreándose en la música” (Tiziano, año 1550 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 138 x 223 cms. – Museo del Prado, Madrid.

Esta magnífica obra, si fuera la misma que la descrita por el pintor italiano Carlo Ridolfi quien en su obra “Le vite degli Illustri Pittori Veneti e dello Stato” recoge el siguiente comentario sobre una pintura que en ese momento se encontraba ya en Inglaterra propiedad del rey Carlos I de Inglaterra : “…… una fémina al naturale a canto alla quale stavasi un giovinetto suonando l’organo”.

fue propiedad del jurisconsulto Francesco Assonica, siendo adquirida por el marqués de Haro para el rey Felipe IV en la almoneda en que se subastaron los bienes del infortunado monarca tras ser condenado a muerte y decapitado. Los antecedentes de esta obra dentro de la producción pictórica de Tiziano nos remiten a la ya comentada “Venus dormida” de Giorgione, a las “Dánae” de las Poesías, pero fundamentalmente a la “Venus de Urbino”, tal vez el más logrado desnudo femenino de su carrera, hasta llegar a la que se considera el más claro precedente de estas, “Venus y Cupido”.

“Venus de Urbino” (Tiziano, año 1538 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 119 x 165 cms. – Galería de los Uffizi. Florencia.

“Venus y Cupido” (Tiziano, año 1550 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 139 x 195 cms. – Galería de los Uffizi. Florencia.

En la segunda obra “Venus recreándose con el amor y la música”, el pequeño perro ha desaparecido siendo sustituido por un amorcillo al que la diosa mira tiernamente, manteniéndose los restantes elementos de la composición. Se identifica esta obra con la entregada al Emperador Carlos V en la ciudad de Augsburgo en enero del año 1548 d.C. que el monarca posteriormente regaló al Cardenal Granvela y que, tras diversos propietarios, fue entregada al rey Felipe III por el emperador Rodolfo II.

“Venus recreándose con el amor y la música” (Tiziano, año 1555 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 148 x 217 cms. – Museo del Prado, Madrid.

Como ya hemos comentado, existen varias versiones de estas obras en algunas de las cuales, o bien se sustituye el instrumento musical que pasa de ser un órgano, versiones del Museo del Prado y la Gemäldegalerie de Berlín, a un laúd, versiones de Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge, o bien en las que la diosa en lugar de acariciar al perrito, que si le acompaña en la berlinesa, tiene en su mano una flauta junto a la que se sitúa un segundo laúd, al tiempo que un amorcillo sostiene sobre su cabeza una corona de flores, manteniéndose con ligeras variaciones el esquema general de la obra, cortinajes, paisajes, eso sí, en las tres últimas una gasa cubre pudorosamente su desnudez, considerando los expertos que en algún caso se trata más de un trabajo del taller que del propio artista.

“Venus recreándose con el amor y la música” (Tiziano, año 1552 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 115 x 210 cms. – Gemäldegalerie, Berlín.

“Venus y el tañedor de laúd” (Tiziano, año 1565 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones 151 x 197 cms. – The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

“Venus y el tañedor de laúd” (Tiziano, año 1570 d.C.) - Óleo sobre lienzo Dimensiones 165 x 210 cms. – The Metropolitam Museum, Nueva York.

Vamos a completar nuestro recorrido por la Sala fijándonos en una serie de obras de pequeño formato que ocupan la parte alta de sus muros salidas de las manos de Jacopo Comin, apodado Tintoretto, su padre era tintorero, o Il Furioso, por la pasión que ponía tanto en sus obras como en su vida privada de la que daremos algunos apuntes, y que, curiosamente, están dedicadas a ilustrar diversos pasajes bíblicos en los que las mujeres son las principales protagonistas, bien de manera heroica, Judith o Esther, sensual, la mujer de Putifar o la reina de Saba, o bien como simple objeto de deseo, Susana. Forman el conjunto seis obras que se han agrupado bajo el título de “Escenas bíblicas”, y cuyos títulos son, “Susana y los viejos”, “Esther ante Asuero”, “Judith y Holofernes”, “La reina de Saba ante Salomón”, “José y la mujer de Putifar” y “Moisés salvado de las aguas”, las cuales se completan con una de mayor tamaño y forma ovalada dedicada a la “Purificación del botín de las vírgenes madianitas”, todas ellas adquiridas en Italia por el pintor Velázquez para el monarca Felipe IV, desconociéndose su procedencia, lo que sí parece comprobado es que se trataba de pinturas que fueron realizadas durante un largo periodo de tiempo destinadas, no a un ambiente sacro sino profano.

JACOPO COMIN, apodado TINTORETTO Nacido en la propia ciudad de Venecia el 29 de septiembre de 1518 d.C., fue uno de los 21 hijos de Giovanni Comin de oficio tintorero y distinguido defensor bajo el mando de Bartolomé de Albiani de la ciudad de Padua frente a las tropas imperiales por el que recibió el sobrenombre de “Robusti”, apodo que también portó su hijo, de cuya profesión deriva el apodo con el que pasó a la posteridad, “Tintoretto”, el pequeño tintorero.

Autorretrato de Jacopo Comin, Tintoretto Datado hacia 1547 d.C. Óleo sobre lienzo. Dimensiones : 46 cm × 38 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos.

Dotado de un talento natural para el dibujo, se cuenta que su padre estaba harto del chaval que garabateaba sin cesar las paredes de su tintorería, su formación fue prácticamente autodidacta pues a pesar de ser inscrito como aprendiz en el taller de Tiziano, su carácter impetuoso hizo que rápidamente fuera expulsado del mismo, no obstante ese periodo de aprendizaje le permitió asimilar tanto el concepto del color que el maestro, que ya contaba más de medio siglo de vida, había desarrollado, como la soltura y ligereza en el trazo, eso sí, con mayor exactitud en el dibujo hasta el punto que en su taller figuraba una placa con la siguiente inscripción, “Il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano”, -El diseño de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano-.

Fachada de la casa de Tintoretto en Fondamente dei Mori, Venecia, muy próxima a su ‘bottega’ (taller).

Los estudiosos de su obra consideran que en aquellos primeros años se dedica fundamentalmente a colaborar con otros pintores como Andrea Schiavone, nacido Andrija Medulić, con quien trabajó en diversas obras al temple que, por desgracia, han desaparecido, pero cuyo estilo influyó sobremanera en la representación de las figuras de sus primeros cuadros independientes. De gran audacia en cuanto a sus composiciones, dominador tanto de la pintura al temple como al óleo, es conocido por su dominio de las leyes de la perspectiva como demuestra en una de sus obras más emblemáticas, “El Lavatorio”, pero no desdeña la ejecución de grandes obras al óleo como el caso de “El Paraíso”, realizada para decorar la pared frontal de la Sala del Consejo Mayor del Palacio Ducal de Venecia, que, con 22,6 metros de largo por 9,1 metros de alto, fue considerada durante siglos el mayor cuadro sobre lienzo del mundo. La mayor parte de su producción pictórica se centra en obras de temática bíblica o religiosa junto a retratos de personajes de la alta sociedad veneciana, colaborando en algunos de ellos dos de sus hijos, Doménico y Marietta, pues no fue partidario, al contrario de Tiziano, de mantener un taller con gran número de aprendices.

“La ejecución de san Juan Bautista” (Andrea Schiavone) - Óleo sobre lienzo Dimensiones : 117 x 161 cms. – Birmingham Museums and Art Gallery.

“La cena de Emaús” (Tintoretto, año 1543 d.C.) – Óleo sobre lienzo Dimensiones : 156 x 212 cms. – Museo de Bellas Artes de Budapest.

Retrato del procurador Jacopo Soranzo, obra de Tintoretto, fechada hacia 1550 d.C. Óleo sobre lienzo. Dimensiones : 106 cm × 90 cm. Gallerie dell'Accademia, Venecia.

“El Paraíso” (Tintoretto, año 1588 d.C. / 1594 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 22,6 x 9,1 metros. – Palacio Ducal, Venecia.

De vasta y prolífica producción, Tintoretto falleció en la ciudad que le vio nacer el 31 de mayo de 1594 d.C., víctima de la peste, se considera que su obra maestra es la decoración de la Scuola Grande di San Rocco, donde a lo largo de varios años ejecutó un total de cincuenta y dos cuadros.

LAS OBRAS DE JACOPO COMIN, TINTORETTO, REUNIDAS EN LA SALA XLIV DEL MUSEO DEL PRADO La primera de las obras que vamos a analizar es “Susana y los viejos”, y recoge el capítulo 13 del Libro de Daniel, centrándose en el momento en que dos ancianos jueces de Israel, intentan forzar a Susana, esposa de Joaquín, tras sorprenderla cuando iba a darse un baño en el jardín de su casa : 13:13 Un día, después de decirse el uno al otro: "Vamos a casa, que es hora de comer", salieron y se fueron cada uno por su lado. 13:14 Pero ambos volvieron sobre sus pasos y se encontraron de nuevo en el mismo sitio. Preguntándose entonces mutuamente el motivo, se confesaron su pasión y acordaron buscar el momento en que pudieran sorprender a Susana a solas. 13:15 Mientras estaban esperando la ocasión favorable, un día entró Susana en el jardín como los días precedentes, acompañada solamente de dos jóvenes doncellas, y como hacía calor quiso bañarse en el jardín. 13:16 No había allí nadie, excepto los dos ancianos que, escondidos, estaban al acecho. 13:17 Dijo ella a las doncellas: "Traedme aceite y perfume, y cerrad las puertas del jardín, para que pueda bañarme." 13:18 Ellas obedecieron, cerraron las puertas del jardín y salieron por la puerta lateral para traer lo que Susana había pedido; no sabían que los ancianos estaban escondidos. 13:19 En cuanto salieron las doncellas, los dos ancianos se levantaron, fueron corriendo donde ella, 13:20 y le dijeron: "Las puertas del jardín están cerradas y nadie nos ve. Nosotros te deseamos; consiente, pues, y entrégate a nosotros. 13:21 Si no, daremos testimonio contra ti diciendo que estaba contigo un joven y que por eso habías despachado a tus doncellas." 13:22 Susana gimió: "¡Ay, qué aprieto me estrecha por todas partes! Si hago esto, es la muerte para mí; si no lo hago, no escaparé de vosotros. 13:23 Pero es mejor para mí caer en vuestras manos sin haberlo hecho que pecar delante del Señor." 13:24 Y Susana se puso a gritar a grandes voces. Los dos ancianos gritaron también contra ella, 13:25 y uno de ellos corrió a abrir las puertas del jardín. 13:26 Al oír estos gritos en el jardín, los domésticos se precipitaron por la puerta lateral para ver qué ocurría, 13:27 y cuando los ancianos contaron su historia, los criados se sintieron muy confundidos, porque jamás se había dicho una cosa semejante de Susana. 13:28 A la mañana siguiente, cuando el pueblo se reunió en casa de Joaquín, su marido, llegaron allá los dos ancianos, llenos de pensamientos inicuos contra Susana para hacerla morir.

“Susana y los viejos” (Tintoretto, año 1552 d.C. / 1555 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 58 x 116 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

El relato continúa con la acusación de adulterio por los ancianos y la condena a muerte por lapidación de la infortunada Susana, que es salvada cuando ya era llevada al lugar de la ejecución por la intervención del profeta Daniel, todavía un joven, que mediante un hábil interrogatorio logró desenmascararlos : 13:52 Una vez separados, Daniel llamó a uno de ellos y le dijo: "Envejecido en la iniquidad, ahora han llegado al colmo los delitos de tu vida pasada, 13:53 dictador de sentencias injustas, que condenabas a los inocentes y absolvías a los culpables, siendo así que el Señor dice: "No matarás al inocente y al justo." 13:54 Conque, si la viste, dinos bajo qué árbol los viste juntos." Respondió él: "Bajo una acacia." 13:55 "En verdad —dijo Daniel— contra tu propia cabeza has mentido, pues ya el ángel de Dios ha recibido de él la sentencia y viene a partirte por el medio." 13:56 Retirado éste, mandó traer al otro y le dijo: "¡Raza de Canaán, que no de Judá; la hermosura te ha descarriado y el deseo ha pervertido tu corazón! 13:57 Así tratabais a las hijas de Israel, y ellas, por miedo, se entregaban a vosotros. Pero una hija de Judá no ha podido soportar vuestra iniquidad. 13:58 Ahora pues, dime: ¿Bajo qué árbol los sorprendiste juntos?" El respondió: "Bajo una encina." 13:59 En verdad, dijo Daniel, tú también has mentido contra tu propia cabeza: ya está el ángel del Señor esperando, espada en mano, para partirte por el medio, a fin de acabar con vosotros

Es un tema tratado de manera habitual por diversos artistas, incluido el propio Tintoretto que años después realizó una segunda versión de esta obra, junto a Giovanni Francesco Barbieri, apodado Il Guercino, Giovanni Battista Tiepolo e, incluso, una pintora como Artemisia Lomi Gentileschi..

ARRIBA : “Susana y los viejos” (Tintoretto, año 1555 d.C. / 1556 d.C.) Óleo sobre lienzo. Dimensiones : 146 x 194 cms. – Kunsthistorisches Museum, Viena.

DERECHA : “Susana y los viejos” (Artemisia Gentileschi, año 1610 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 170 x 119 cms. – Schloss Weißenstein, Colección Schönborn, Pommersfelden.

ARRIBA : “Susana y los viejos” (Il Guercino, año 1617 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 176 x 208 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

DERECHA : “Susana y los viejos” (Giovanni Battista Tiepolo, año 1722 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 56 x 43 cms. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut.

La segunda de las “Escenas bíblicas”, “Esther ante Asuero”, narra un pasaje del Libro de Esther, de difícil identificación aun cuando lo más probable sea que corresponda a la presentación de la joven judía ante el monarca y su elección como nueva reina (Capítulo 2 – Versículos 15 al 18) 2.15 Cuando le llegó a Ester, hija de Abihail tío de Mardoqueo, quien la había tomado por hija, el tiempo de venir al rey, ninguna cosa procuró sino lo que dijo Hegai eunuco del rey, guarda de las mujeres; y ganaba Ester el favor de todos los que la veían. 2.16 Fue, pues, Ester llevada al rey Asuero a su casa real en el mes décimo, que es el mes de Tebet, en el año séptimo de su reinado. 2.17 Y el rey amó a Ester más que a todas las otras mujeres, y halló ella gracia y benevolencia delante de él más que todas las demás vírgenes; y puso la corona real en su cabeza, y la hizo reina en lugar de Vasti. 2.18 Hizo luego el rey un gran banquete a todos sus príncipes y siervos, el banquete de Ester; y disminuyó tributos a las provincias, e hizo y dio mercedes conforme a la generosidad real.

“Esther ante Asuero” (Tintoretto, año 1552 d.C. / 1555 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 59 x 203 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

Aun cuando pudiera corresponder a la petición que realiza la joven al rey Asuero de clemencia para el pueblo judío ante el intento de exterminio de Amán, el consejero del rey (Capítulo 7 – Versículos 2 al 6). 7.2 Y en el segundo día, mientras bebían vino, dijo el rey a Ester: ¿Cuál es tu petición, reina Ester, y te será concedida? ¿Cuál es tu demanda? Aunque sea la mitad del reino, te será otorgada. 7.3 Entonces la reina Ester respondió y dijo: Oh rey, si he hallado gracia en tus ojos, y si al rey place, séame dada mi vida por mi petición, y mi pueblo por mi demanda. 7.4 Porque hemos sido vendidos, yo y mi pueblo, para ser destruidos, para ser muertos y exterminados. Si para siervos y siervas fuéramos vendidos, me callaría; pero nuestra muerte sería para el rey un daño irreparable. 7.5 Respondió el rey Asuero, y dijo a la reina Ester: ¿Quién es, y dónde está, el que ha ensoberbecido su corazón para hacer esto? 7.6 Ester dijo: El enemigo y adversario es este malvado Amán. Entonces se turbó Amán delante del rey y de la reina.

Curiosamente

ha

sido

un

pasaje

bíblico

escasamente

tratado

siendo,

posiblemente, los seis paneles elaborados por Sandro Botticelli y Filippino Lippi para decorar los “Cassone” o Arcas de Boda de una noble florentina los que mejor han narrado los diferentes sucesos recogidos en el Libro de Esther, comenzando por el primero, cuyo motivo principal, que figura en primer plano, es la elección de la heroína hebrea por el rey Asuero, quedando al fondo la representación de un banquete, mientras el segundo muestra, en sus tres escenas, su aflicción al conocer los planes del consejero Amán para exterminar al pueblo judío cautivo en Babilonia, su petición de clemencia al rey Asuero y la caída del consejero Amán.

Escenas del Libro de Esther – La elección de Esther por el rey Asuero.

Escenas del Libro de Esther – La lamentación de Mardoqueo, tío de Ester / El desmayo de Esther al pedir a su esposo, el rey Asuero de Persia, que salvara a los Judíos del Reino / El Gran Visir Aman pide en vano la misericordia de Esther Sandro Botticelli / Filippino Lippi (Temple sobre madera) Dimensiones : 48 x 132 cms.

No obstante ha sido esa segunda escena, la aflicción de Esther, la que más veces ha sido fuente de inspiración de diversos pintores, tal vez debido a su mayor carga dramática como es el caso, nuevamente, de Artemisia Lomi Gentileschi o de Nicolas Poussin.

“Esther ante Asuero” (Artemisia Gentileschi, año 1628 d.C. / 1635 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 208 x 274 cms. – Metropolitan Museum of Art.

“Esther ante Asuero” (Nicolas Poussin, año 1655 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 119 x 155 cms. – Museo del Hermitage.

El tercer cuadro del conjunto está dedicado a una de las heroínas del pueblo hebreo, Judith, la viuda que salvó su ciudad, Betulia, del asedio del ejército de Holofernes, general del rey asirio Nabucodonosor, introduciéndose en su campamento y tras emborracharle, decapitarle con su propia espada.

“Judith y Holofernes” (Tintoretto, año 1552 d.C. / 1555 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 58 x 119 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

La historia aparece narrada en el Libro de Judith, habiendo escogido el artista el momento en que Judith empuña la espada de Holofernes que, ahíto de vino, descansa indefenso en su lecho, acción que el citado libro recoge en su Capítulo 13, versículos 1 al 10 : 13:1 Cuando se hizo tarde, sus ayudantes se retiraron inmediatamente. Bagoas cerró la carpa por fuera, después de hacer salir a los que estaban con su señor, y todos se fueron a dormir, rendidos porque habían bebido demasiado. 13:2 Sólo Judit quedó en la carpa, mientras Holofernes, completamente ebrio, yacía tendido en su lecho. 13:3 Judit mandó a su servidora que se quedara fuera de su dormitorio y que la esperara a la salida como todos los días, porque había dicho que saldría para hacer oración y había hablado en el mismo sentido a Bagoas. 13:4 Cuando todos ya se habían retirado de la carpa, y no quedaba nadie dentro de ella, ni grande ni pequeño, Judit, de pie junto al lecho de Holofernes, dijo en su corazón: "Señor, Dios todopoderoso, mira favorablemente en esta hora lo que voy a hacer para la exaltación de Jerusalén. 13:5 Ha llegado el momento de acudir en ayuda de tu herencia, y de realizar lo que me había propuesto para aplastar a los enemigos que se alzaron contra nosotros". 13:6 Judit se aproximó entonces a la barra del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, descolgó de allí su espada,

13:7 y acercándose al lecho, lo tomó por la cabellera y exclamó: "¡Fortaléceme en esta hora, Dios de Israel!" 13:8 Luego le asestó dos golpes en el cuello con todas sus fuerzas y le cortó la cabeza. 13:9 Hizo rodar el cuerpo desde el lecho y arrancó el cortinado de las columnas. Poco después, salió y entregó a su servidora la cabeza de Holofernes. 13:10 Esta la metió en la bolsa de las provisiones, y las dos salieron juntas, como lo hacían habitualmente, para la oración. Atravesaron el campamento y, bordeando el barranco, subieron la pendiente de Betulia hasta llegar a sus puertas.

El Libro de Judith, al igual que acontece con el Libro de Esther y a pesar de estar incluidos ambos en la Septuaginta, está considerado por el judaísmo así como por algunas confesiones luteranas, como un texto apócrifo. lo que no ha impedido ser una importante fuente de inspiración para numerosos artistas, incluido el propio hijo del autor, Doménico Tintoretto, que realizó una versión del momento posterior a la decapitación del general, cuando entrega su cabeza cercenada a la criada para que la guarde en el cesto, tema también representado por Cristofano Allori, pues se trata de una historia que fascinó fundamentalmente a los “barrocos” que vieron una magnífica oportunidad para plasmar una violenta acción, la decapitación de un hombre, que mostramos vista por una mujer, Artemisia Lomi Gentileschi, quien realizó dos versiones tanto de ese instante como de su continuación, y por el gran maestro del claroscuro barroco, Michelangelo Merisi da Caravaggio.

“Judith y Holofernes” (Doménico Tintoretto, finales siglo XVI d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 198 x 325 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

“Judith y Holofernes” (Artemisia Gentileschi, año 1614 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 199 x 163 cms. Galleria degli Uffizi, Florencia.

“Judith y su criada” (Artemisia Gentileschi, año 1619 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 114 x 94 cms. Palazzo Pitti, Florencia.

ARRIBA : “Judith y Holofernes” (Caravaggio, año 1599 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 137 x 186 cms. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.

DERECHA : “Judith con la cabeza de Holofernes” (Cristofano Allori, año 1610 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 139 x 116 cms. Palazzo Pitti, Florencia.

Continuando nuestro recorrido por este conjunto de obras le llega el turno a “Salomón y la reina de Saba”, obra que en algunas ocasiones recibe el nombre de “Visita de la reina de Saba a Salomón. En este caso la referencia literaria la encontramos en el Primer Libro de los Reyes, en cuyo Capítulo 10, versículos 1 al 13, se describe la visita que este legendario personaje realiza al poderoso y sabio Salomón, el hijo del rey David, al que sucedió como tercer rey de Israel. 10:1 La reina de Saba oyó hablar de la fama de Salomón, y fue a ponerlo a prueba, proponiéndole unos enigmas. 10:2 Llegó a Jerusalén con un séquito imponente, con camellos cargados de perfumes, de muchísimo oro y de piedras preciosas. Cuando se presentó ante Salomón, le expuso todo lo que tenía pensado decirle. 10:3 Salomón respondió a todas sus preguntas: no hubo para el rey ninguna cuestión tan oscura que no se la pudiera explicar. 10:4 Cuando la reina de Saba vio toda la sabiduría de Salomón, la casa que había construido, 10:5 los manjares de su mesa, los aposentos de sus servidores, el porte y las libreas de sus camareros, sus coperos y los holocaustos que ofrecía en la Casa del Señor, se quedó sin aliento 10:6 y dijo al rey: "¡Realmente era verdad lo que había oído decir en mi país acerca de ti y de tu sabiduría! 10:7 Yo no lo quería creer, sin venir antes a verlo con mis propios ojos. Pero ahora compruebo que no me habían contado ni siquiera la mitad: tu sabiduría y tus riquezas superan la fama que llegó a mis oídos. 10:8 ¡Felices tus mujeres, felices también estos servidores tuyos, que están constantemente delante de ti, escuchando tu sabiduría! 10:9 ¡Y bendito sea el Señor, tu Dios, que te ha mostrado su favor poniéndote sobre el trono de Israel! Sí, por su amor eterno a Israel, el Señor te estableció como rey para que ejercieras el derecho y la justicia". 10:10 La reina regaló al rey ciento veinte talentos de oro, una enorme cantidad de perfumes y piedras preciosas; nunca más se recibieron tantos perfumes como los que la reina de Saba dio al rey Salomón. 10:11 La flota de Jirám, que había transportado el oro de Ofir, trajo también de allí madera de sándalo en gran cantidad y piedras preciosas. 10:12 Con la madera de sándalo, el rey hizo unas balaustradas para la Casa del Señor y para la casa del rey, y también cítaras y arpas para los músicos. Nunca más se recibió una madera de sándalo como aquella, ni se la vio más hasta el día de hoy. 10:13 Por su parte, el rey Salomón dio a la reina de Saba todo lo que a ella se le ocurrió pedir, aparte de los regalos que le hizo como sólo podía hacerlo el rey Salomón. Después, ella emprendió el camino de regreso a su país, acompañada de su séquito.

El artista nos muestra el momento en que la reina de Saba, atraída por la fama de Salomón como un rey justo y sabio, se presenta acompañada de un imponente séquito ante el poderoso monarca israelita.

“Visita de la reina de Saba a Salomón” (Tintoretto, año 1552 d.C. / 1555 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 58 x 205 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

Curiosamente este tema bíblico fue utilizado como alegoría del gobernante sabio y poderoso ante el cual las demás naciones deben rendir pleitesía, como sucede en la interpretación que de este asunto hizo el pintor Lucas de Heere identificando al rey Felipe II de Habsburgo con el mítico Salomón.

“Visita de la reina de Saba a Salomón” (Lucas de Heere, año 1559 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : ¿ x ? cms. – Catedral de San Bavón, Gante.

En el marco del cuadro figura la siguiente inscripción el latín : “COLLE SIONA SOLI VENIENS NICAULO SABÆI, SPEM SUPER ET FAMAM GRANDIA MIROR AIT," (arriba) "ALTER ITEM SALOMON, PIA REGUM GEMMA PHILIPPUS, UT FORIS HIC SOPHIÆ MIRA THEATRA DEDIT" (abajo).

cuya traducción aproximada sería : "Llegando desde la colina Nicaulo, en la tierra de Saba, hasta Sión, ella dijo: «He visto cosas mucho mayores de lo que esperaba y me habían contado».(arriba), “Del mismo modo otro Salomón, Felipe piadosa joya entre los reyes, dio aquí como fuera asombrosas escenas de sabiduría." (abajo).

Tal vez la serie más completa sobre la vida del rey Salomón sea la realizada por el artista napolitano, pero de posible origen español, Lucas Jordán o Giordano, quien contratado por el monarca Carlos II de Habsburgo, realizó una serie de frescos tanto para completar las bóvedas de la basílica como la escalera monumental del Monasterio de El Escorial con pasajes de la vida de los reyes David y Salomón, temas que retomó para decorar la desaparecida ermita de san Juan del Buen Retiro, los cuales fueron trasladados a lienzo y distribuidos por diferentes palacios y residencias reales, entre los que se encuentra el denominado “Recepción de Salomón a la reina de Saba”.

“Recepción de Salomón a la reina de Saba” (Luca Giordano, año 1695 d.C.) Fresco - Dimensiones : 249 x 364 cms. – Palacio de la Zarzuela, Madrid.

La siguiente obra, “José y la mujer de Putifar”, nos recuerda por su trazo y colorido la primera de las comentadas, “Susana y los viejos”, obra en la que volvemos a encontrarnos con un nuevo desnudo femenino que tal vez sea el más logrado de la serie.

“José y la mujer de Putifar” (Tintoretto, anio 1552 d.C / 1555 d.C..) Oleo sobre lienzo - Dimensiones : 54 x 117 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

El tema está sacado del Capítulo 39, versículos 1 al 39 del Libro del Génesis, concretamente del versículo 12. 39.1 Llevado, pues, José a Egipto, Potifar oficial de Faraón, capitán de la guardia, varón egipcio, lo compró de los ismaelitas que lo habían llevado allá. 39.2 Mas Jehová estaba con José, y fue varón próspero; y estaba en la casa de su amo el egipcio. 39.3 Y vio su amo que Jehová estaba con él, y que todo lo que él hacía, Jehová lo hacía prosperar en su mano. 39.4 Así halló José gracia en sus ojos, y le servía; y él le hizo mayordomo de su casa y entregó en su poder todo lo que tenía. 39.5 Y aconteció que desde cuando le dio el encargo de su casa y de todo lo que tenía, Jehová bendijo la casa del egipcio a causa de José, y la bendición de Jehová estaba sobre todo lo que tenía, así en casa como en el campo. 39.6 Y dejó todo lo que tenía en mano de José, y con él no se preocupaba de cosa alguna sino del pan que comía. Y era José de hermoso semblante y bella presencia. 39.7 Aconteció después de esto, que la mujer de su amo puso sus ojos en José, y dijo: Duerme conmigo. 39.8 Y él no quiso, y dijo a la mujer de su amo: He aquí que mi señor no se preocupa conmigo de lo que hay en casa, y ha puesto en mi mano todo lo que tiene.

39.9 No hay otro mayor que yo en esta casa, y ninguna cosa me ha reservado sino a ti, por cuanto tú eres su mujer; ¿cómo, pues, haría yo este grande mal, y pecaría contra Dios? 39.10 Hablando ella a José cada día, y no escuchándola él para acostarse al lado de ella, para estar con ella, 39.11 aconteció que entró él un día en casa para hacer su oficio, y no había nadie de los de casa allí. 39.12 Y ella lo asió por su ropa, diciendo: Duerme conmigo. Entonces él dejó su ropa en las manos de ella, y huyó y salió. 39.13 Cuando vio ella que le había dejado su ropa en sus manos, y había huido fuera, 39.14 llamó a los de casa, y les habló diciendo: Mirad, nos ha traído un hebreo para que hiciese burla de nosotros. Vino él a mí para dormir conmigo, y yo di grandes voces; 39.15 y viendo que yo alzaba la voz y gritaba, dejó junto a mí su ropa, y huyó y salió. 39.16 Y ella puso junto a sí la ropa de José, hasta que vino su señor a su casa. 39.17 Entonces le habló ella las mismas palabras, diciendo: El siervo hebreo que nos trajiste, vino a mí para deshonrarme. 39.18 Y cuando yo alcé mi voz y grité, él dejó su ropa junto a mí y huyó fuera. 39.19 Y sucedió que cuando oyó el amo de José las palabras que su mujer le hablaba, diciendo: Así me ha tratado tu siervo, se encendió su furor. 39.20 Y tomó su amo a José, y lo puso en la cárcel, donde estaban los presos del rey, y estuvo allí en la cárcel. 39.21 Pero Jehová estaba con José y le extendió su misericordia, y le dio gracia en los ojos del jefe de la cárcel. 39.22 Y el jefe de la cárcel entregó en mano de José el cuidado de todos los presos que había en aquella prisión; todo lo que se hacía allí, él lo hacía. 39.23 No necesitaba atender el jefe de la cárcel cosa alguna de las que estaban al cuidado de José, porque Jehová estaba con José, y lo que él hacía, Jehová lo prosperaba.

Este es otro de los asuntos bíblicos que han sido plasmados en sus obras por artistas de prácticamente todas las épocas, desde miniaturas de Libros de Horas, Devocionarios y otros incunables medievales, hasta llegar a la época dorada del Barroco, momento en que pasa a convertirse en uno de los temas más utilizados en obras de carácter devocional pues durante las primeras décadas de la llamada Contrarreforma se convierte en motivo muy socorrido para las prédicas cuaresmales, quedando plasmado en obras de pintores pertenecientes a escuelas tan distintas como Bartolomé Esteban Murillo o Guido Renni, quien hizo varias versiones de la misma, siendo, además, utilizado por escultores siendo tal vez el ejemplo más interesante la obra labrada en mármol realizada para la fachada oeste de la iglesia de san Petronio de Bolonia por una artista, Properzia de Rossi.

Grabado con la escena de bíblica “José y la mujer de Putifar”, realizado por Michael Wolgemuth y Wilhelm Pleydenwurff, perteneciente a las llamadas “Crónicas de Nuremberg” editadas en el año 1493 d.C.

“José y la mujer de Putifar” (Murillo, año 1640 d.C. / 1645 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 197 x 254 cms. – Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel.

José y la mujer de Putifar Obras de Guido Reni

ARRIBA : Óleo fechado en el año 1630 d.C. Dimensiones : 129 x 170 cms. The J. Paul Getty Museum

DERECHA : Óleo fechado en el año 1631 d.C. Dimensiones : 227 x 195 cms. Pushkin Museum, Moscú.

“José y la mujer de Putifar” (Properzia de Rossi, año 1524 d.C.) Mármol – Museo de San Petronio, Bologna.

La última obra de formato apaisado incluida en el conjunto que el Museo del Prado ha denominado “Historias Bíblicas”, corresponde a “Moisés salvado de la aguas”, un relato que aparece recogido en el Capítulo 2, versículos 1 al 10, del Libro del Éxodo : 2.1 Un hombre de la tribu de Leví se casó con una mujer de su misma tribu. 2.2 La mujer dio a luz un hijo, y viendo que era hermoso, lo tuvo escondido durante tres meses. 2.3 Como no podía ocultarlo por más tiempo, tomó un canasto de papiro, le tapó los agujeros con alquitrán y brea, metió en él al niño y lo puso entre los juncos a la orilla del río Nilo. 2.4 La hermana del niño se quedó cerca para ver lo que pasaba. 2.5 La hija de Faraón bajó a bañarse en el río, mientras sus sirvientas se paseaban por la orilla, ella divisó el canasto entre los juncos y envió a una criada a buscarlo.

2.6 Cuando lo abrió, se dio cuenta de que era un niño que lloraba. Se compadeció de él y exclamó: “¡Es un niño hebreo!” 2.7 Entonces, la hermana del niño dijo a la hija de Faraón: “¿Quieres que vaya a llamar a una nodriza de entre las hebreas para que te críe este niño?” 2.8 “¡Ve!”, le contestó la hija de faraón. 2.9 La joven fue y llamó a la madre del niño. Y la hija de Faraón le dijo: “Toma este niño y críamelo, que yo te pagaré.” La mujer tomó al niño y lo crió. 2.10 El niño creció; entonces ella lo llevó a la hija de Faraón, que lo trató como a un hijo, y lo llamó Moisés, diciendo: “Lo he sacado de las aguas.”

El artista recrea el momento en que la hija del Faraón descubre al niño escondido en una canastilla de mimbre en la orilla del río Nilo, destacando la riqueza de los peinados y las vestimentas tanto de la protagonista como de las damas que la acompañan.

“Moisés salvado de las aguas” (Tintoretto, año 1552 d.C. / 1555 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 56 x 119 cms. – Museo Nacional del Prado, Madrid.

Obra de temática bastante habitual, son numerosos los artistas que han representado la escena acentuando en la mayoría de los casos el ambiente cortesano en el que se desarrolla, anacronismo que les ha permitido dotarlas de un gran lujo en telas que constituyen los ropajes de las mujeres que en ellos aparecen, a la vez que mostrar un completo repertorio de las joyas con las que se adornaban las damas de la alta sociedad de la época. Entre los pintores que han tratado este momento citaremos a Bonifazio Veronese, uno de los pioneros, junto a Oracio Lomi de Gentileschi, autor de dos versiones, la segunda de las cuales cuelga en el propio Museo, o Paolo Veronés, del que se conocen al menos cuatro versiones de este tema.

“Moisés salvado de las aguas” (Bonifazio de' Pitati, Il Veronese, año 1545 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : ¿? cms. – Pinacoteca de Brera, Milan.

“Moisés salvado de las aguas” (Orazio Lomi de Gentileschi, año 1633 d.C.) Óleo sobre lienzo - Dimensiones : 242 x 281 cms. – Museo del Prado, Madrid.

“Moisés salvado de las aguas” (Paolo Veronés, año 1580 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 57 x 43 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Cerramos este apartado con una obra que el Museo del Pardo ha incluido dentro de este grupo atendiendo al autor y a su temática, se trata de la titulada “La purificación del botín de las vírgenes madianitas”, cuya origen está sacado igualmente de la Biblia, en este caso del libro de Números, en cuyo Capítulo 31, versículos 1 al 51, describe la guerra que el dios de los hebreos ordena desatar contra los madianitas en venganza por alguna antigua ofensa no olvidada ni perdonada : 31.1 Y Jehova habló á Moisés, diciendo: 31.2 Haz la venganza de los hijos de Israel sobre los Madianitas; después serás recogido á tus pueblos. 31.3 Entonces Moisés habló al pueblo, diciendo: Armaos algunos de vosotros para la guerra, é irán contra Madián, y harán la venganza de Jehová en Madián. 31.4 Mil de cada tribu de todas las tribus de los hijos de Israel, enviaréis á la guerra. 31.5 Así fueron dados de los millares de Israel, mil por cada tribu, doce mil á punto de guerra. 31.6 Y Moisés los envió á la guerra: mil por cada tribu envió: y Phinees, hijo de Eleazar sacerdote, fué á la guerra con los santos instrumentos, con las trompetas en su mano para tocar.

3.7 Y pelearon contra Madián, como Jehová lo mandó á Moisés, y mataron á todo varón. 31.8 Mataron también, entre los muertos de ellos, á los reyes de Madián: Evi, y Recem, y Zur, y Hur, y Reba, cinco reyes de Madián; á Balaam también, hijo de Beor, mataron á cuchillo. 31.9 Y llevaron cautivas los hijos de Israel las mujeres de los Madianitas, y sus chiquitos y todas sus bestias, y todos sus ganados; y arrebataron toda su hacienda. 31.10 Y abrasaron con fuego todas sus ciudades, aldeas y castillos. 31.11 Y tomaron todo el despojo, y toda la presa, así de hombres como de bestias. 31.12 Y trajeron á Moisés, y á Eleazar el sacerdote, y á la congregación de los hijos de Israel, los cautivos y la presa y los despojos, al campo en los llanos de Moab, que están junto al Jordán de Jericó. 31.13 Y salieron Moisés y Eleazar el sacerdote, y todos los príncipes de la congregación, á recibirlos fuera del campo. 31.14 Y enojóse Moisés contra los capitanes del ejército, contra los tribunos y centuriones que volvían de la guerra; 31.15 Y díjoles Moisés: ¿Todas las mujeres habéis reservado? 31.16 He aquí ellas fueron á los hijos de Israel, por consejo de Balaam, para causar prevaricación contra Jehová en el negocio de Peor; por lo que hubo mortandad en la congregación de Jehová. 31.17 Matad pues ahora todos los varones entre los niños: matad también toda mujer que haya conocido varón carnalmente. 31.18 Y todas las niñas entre las mujeres, que no hayan conocido ayuntamiento de varón, os reservaréis vivas. 31.19 Y vosotros quedaos fuera del campo siete días: y todos los que hubieren matado persona, y cualquiera que hubiere tocado muerto, os purificaréis al tercero y al séptimo día, vosotros y vuestros cautivos. 31.20 Asimismo purificaréis todo vestido, y toda prenda de pieles, y toda obra de pelos de cabra, y todo vaso de madera. 31.21 Y Eleazar el sacerdote dijo á los hombres de guerra que venían de la guerra: Esta es la ordenanza de la ley que Jehová ha mandado á Moisés: 31.22 Ciertamente el oro, y la plata, metal, hierro, estaño, y plomo, 31.23 Todo lo que resiste el fuego, por fuego lo haréis pasar, y será limpio, bien que en las aguas de purificación habrá de purificarse: mas haréis pasar por agua todo lo que no aguanta el fuego. 31.24 Además lavaréis vuestros vestidos el séptimo día, y así seréis limpios; y después entraréis en el campo.

Se trata de un tema muy controvertido hasta el punto que son escasos los artistas que han reflejado este hecho, posiblemente como consecuencia de narrar la propia Biblia que Moisés, tras huir de Egipto, había encontrado refugio entre las gentes de Maidan y contraído matrimonio con una madianita.

“La purificación del botín de las vírgenes madianitas” (Tintoretto, Último cuarto siglo XVI d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 295 x 181 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

El artista, en este caso parece obra del taller de Tintoretto a partir de un boceto del propio maestro, refleja el momento en que Moisés, situado en el ángulo superior izquierdo, escucha el mandato de su dios que le ordena que tome, tanto de personas como de los asnos, vacas y ovejas capturados a los madianitas, uno de cada quinientos que serían entregados al Sumo Sacerdote Eleazar, botín entre el que se contaban 16.000 vírgenes de las que deberían purificarse 32 que pasarían a formar parte de la contribución. Parece que esta obra estaba destinada a decorar el techo de una cámara nupcial de un Palazzo de Venecia, aun cuando se desconoce quien pudiera haber sido su propietario, lo que sí está demostrado es que fue traída por Velázquez, junto a las seis anteriores, para el monarca Felipe IV. La sala se completa con una última obra, “Joven veneciana”, realizada en este caso por el hijo de Tintoretto, Doménico, cuyo tema entronca directamente con la iconografía conocida como de “las cortesanas honestas”, muy en boga en Venecia durante el siglo XVI d.C., y de las que en una de las Galerías del Alcázar Real de Madrid se exponían, a mediados del siguiente siglo, hasta ocho retratos de este tipo, alguno de los cuales descansa en los almacenes del propio Museo a la espera de encontrar una ubicación adecuada.

“Joven veneciana” (Doménico Tintoretto, año 1580 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 60 x 51 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

“Joven veneciana” (Doménico Tintoretto, año 1580 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : ¿ . ? Museo Nacional del Prado, Madrid.

“Joven veneciana retratada como Flora” (Doménico Tintoretto, año 1590 d.C.) Óleo sobre lienzo Dimensiones : 61 x 55 cms. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Y en este punto damos por concluidos los comentarios a nuestra visita a la Sala XLIV del Museo Nacional del Prado.

Colonia Lindavista, Ciudad de México, a 17 de febrero de 2016 – festividad de san Evermodo, obispo de la Orden Premonstratense y discípulo de san Norberto, que se dedicó a la evangelización de los wendos. José María Duchel de Mumbert.