Story Transcript
ÍNDICE
Presentación .................................................................................
11
I. Pensar .....................................................................................
17
Reflexiones sobre música y tecnología en el cambio de milenio 19 Las mil y una caras de la música popular...............................
27
Géneros, subgéneros, microgéneros .......................................
37
¿Retromanía? ..........................................................................
47
Más allá de la modernidad .....................................................
55
II. Clasificar .................................................................................
61
Aquacrunk ..............................................................................
63
Baile Funk ...............................................................................
63
Balearic revival........................................................................
65
Bassline ...................................................................................
65
Bastard Pop .............................................................................
67
Breakstep.................................................................................
67
Brostep ....................................................................................
68
Chillwave ................................................................................
70
Complextro ............................................................................
70
Coupé-Décalé .........................................................................
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Crunk ......................................................................................
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La música popular en el siglo XXI. Otras voces, otros ámbitos
Crunkcore ...............................................................................
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Cumbia digital ........................................................................
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Dubstep...................................................................................
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Dutch House ...........................................................................
86
Electroclash.............................................................................
87
Electro House ..........................................................................
87
Electronicore ...........................................................................
88
Fidget House ...........................................................................
88
Flamenco Chill .......................................................................
89
Folktrónica..............................................................................
90
Funkstep .................................................................................
91
Garage Rock Revival ...............................................................
92
Geeksta Rap ............................................................................
100
Glitch Hop ..............................................................................
100
Glo-fi .......................................................................................
102
Grime ......................................................................................
102
Grindie....................................................................................
105
Gypsy Punk.............................................................................
106
Hardstyle.................................................................................
108
Hauntology .............................................................................
110
Hypnagogic Pop .....................................................................
110
Indietrónica ............................................................................
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Jerkin’ .....................................................................................
117
Kuduro ....................................................................................
119
Kwaito .....................................................................................
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Lento Violento........................................................................
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Liquid Funk ............................................................................
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Mash-up ..................................................................................
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Microhouse .............................................................................
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Israel Márquez
Moombahton..........................................................................
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Neo-Detroit .............................................................................
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Nerdcore Hip Hop ..................................................................
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New Acoustic Movement .......................................................
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New Weird America ................................................................
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Nintendocore..........................................................................
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Nu-Disco .................................................................................
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Nu-Gaze ..................................................................................
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Nu-Rave ..................................................................................
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Post-Black Metal .....................................................................
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Post-Dubstep...........................................................................
145
Post-Metal ...............................................................................
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Post-Punk Revival ...................................................................
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Purple Sound ..........................................................................
164
Sambass...................................................................................
164
Skweee ....................................................................................
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Snap ........................................................................................
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Space Disco Revival ................................................................
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Street Bass ...............................................................................
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Tango electrónico ...................................................................
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Technostep..............................................................................
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Tecktonic ................................................................................
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Tecnobrega..............................................................................
171
Tribal guarachero ....................................................................
173
UK Funky ................................................................................
173
UK Garage ...............................................................................
174
Witch House ...........................................................................
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Wonky ....................................................................................
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Bibliografía y otras fuentes ..........................................................
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Agradecimientos .........................................................................
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PRESENTACIÓN
Creo que es sano tener muchas referencias. Peter BUCK (R.E.M.)
Decía Roland Barthes que el mayor regalo que puede hacerle un escritor a un lector es ayudarlo a llegar a ser escritor, es decir, hacer que la lectura de su libro le impulse a querer escribir su propia obra. Pues bien, este libro tiene su origen en la lectura de otro (en realidad de muchos otros...). El libro en cuestión es Retromania, de Simon Reynolds, el cual me llevó a pensar en el estado de la música popular en el siglo XXI, en si vivimos realmente en un estado de retromanía musical (y cultural en general), como cree Reynolds, y en cómo dar sentido a toda la amalgama de nuevas músicas, géneros, subgéneros, microgéneros y etiquetas que no paran de surgir cada día en el mundo de la música popular, a pesar de los intentos de muchos por precipitar su muerte. El libro se divide en dos partes: una primera llamada “Pensar”, y una segunda titulada “Clasificar”. Es un intento, por tanto, de “pensar/clasificar” la música popular de la primera década del siglo XXI y un guiño al libro del escritor francés Georges Perec Pensar/Clasificar, el cual, como muchos de sus relatos, es una parábola sobre los esfuerzos de la mente humana para imponer un orden arbitrario al mundo. En este caso, el esfuerzo realizado es el de intentar dar sentido a un presen-
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La música popular en el siglo XXI. Otras voces, otros ámbitos
te musical cada vez más variado, heterogéneo, cambiante y veloz, por medio del pensamiento y la clasificación. La primera parte (“Pensar”) es, como su propio nombre indica, la del pensamiento y la reflexión por medio de un ensayo en el que trato de señalar algunas de las cuestiones más relevantes de la música popular contemporánea. En esta parte desarrollo cuestiones relacionadas con la música y la tecnología, con la propia noción de música popular, con los géneros musicales, con la supuesta “retromanía” actual, y con la necesidad de pensar el presente musical más allá de la retórica modernista de la revolución permanente y su insaciable apetito por lo nuevo. Para hablar de todo ello “mezclo” fuentes de muy diversa procedencia, desde la musicología hasta la historia, pasando por la filosofía, la antropología, la sociología, la poesía, la novela o el periodismo. De ahí la abundancia de citas que aparecen en esta parte, las cuales expresan tanto mi deuda intelectual con algunos autores como el propio impulso citacional: “Por necesidad, por propensión y por gozo, todos citamos”, escribió el poeta Ralph Waldo Emerson. Además, estas citas ponen de manifiesto el modo propio de operar de gran parte de la música y la cultura contemporáneas, simbolizado de forma especial por la figura del DJ y sus operaciones de corta y pega, bricolaje, collage, mezcla y remezcla. La lógica del DJ, es decir, la selección y mezcla de fuentes múltiples y diversas, se ha convertido en una de las metáforas centrales de nuestro tiempo y es esta metáfora la que nos permite entender, entre otras cosas, el trabajo del artista como DJ, del investigador como DJ, del crítico cultural como DJ, o pensar las películas de directores como los hermanos Wachowski o Quentin Tarantino en términos de DJ, en cuyas “sesiones” construyen todo un universo personal y autónomo a partir de materiales ajenos de todo tipo: el cine de serie B, de artes marciales, de terror, el western, el cómic oriental y occidental, las series de televisión, los dibujos animados, el anime, la novela negra, el rock’n’roll, la música soul, la electrónica, etc. Es decir, lo mismo que DJ Shadow, 2 Many DJ’s o The Avalanches pero en versión cinematográfica. Un escritor también puede ser un DJ (y un DJ un escritor, como dice y en gran medida representa DJ Spooky). De hecho siempre lo ha sido, pues siempre ha mezclado, de forma más o menos consciente, más o 12 ENSAYO / mÚSIC A
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menos evidente, otros géneros, otros autores, otros estilos, otras formas, otras actitudes, como todo músico y como todo artista en general, pues el pasado (y el presente) siempre está ahí y siempre recurrimos a él, lo queramos o no. De ahí la crítica que se realiza en el libro al ideal del genio romántico, pues hoy en día sabemos que la innovación nunca es pura y siempre se basa en una tradición que se toma como modelo, para imitar, para mezclar, remezclar o romper; pero aunque se rompa, la referencia, el pasado, sigue existiendo, por lo que nunca partimos de cero. La segunda parte del libro (“Clasificar”) también deja claro su propósito: el de ofrecer un intento de clasificación de los nuevos géneros y estilos musicales surgidos durante la primera década del siglo XXI, con las dificultades que toda empresa de este tipo conlleva. Evidentemente, cualquier intento de recoger en una instantánea la amplitud y complejidad de los géneros, subgéneros, microgéneros y etiquetas que surgen en una década determinada (y más en la definitivamente posmoderna década del 2000) tendrá que conformarse con aproximaciones en gran medida parciales y superficiales, incapaces de reflejar en toda su complejidad las formaciones y procesos cambiantes y variopintos que se producen a su alrededor y que, por tanto, siempre rebasarán cualquier intento de clasificación, definición y análisis. Nuestro intento debe entenderse precisamente como eso, como un “intento” de dar sentido y clasificar estas nuevas formas musicales, aun reconociendo que dejaremos bastantes cosas fuera, no ahondaremos lo suficiente en algunas de ellas, y su descripción no logrará satisfacer a todo el mundo (¿qué descripción lo hace en estos tiempos en que algo queda desfasado incluso al día siguiente de aparecer?). Es por ese motivo que recurrir a la figura de Perec y al espíritu siempre irónico y lúdico con el que acometía sus escritos me pareció un buen punto de partida, y más con palabras tan sabias como estas: “Cuán tentador es el afán de distribuir el mundo entero según un código único: una ley universal regiría el conjunto de los fenómenos: dos hemisferios, cinco continentes, masculino y femenino, animal y vegetal, singular plural, derecha izquierda, cuatro estaciones, cinco sentidos, cinco vocales, siete días, doce meses, veintinueve letras. Lamentablemente no funciona, nunca funcionó, nunca funcionará. Lo 13 ENSAYO / mÚSIC A
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cual no impedirá que durante mucho tiempo sigamos clasificando los animales por su número impar de dedos o por sus cuernos huecos”.1 Aplíquese esto al mundo de los géneros musicales y su legión de subgéneros, microgéneros y etiquetas y se entenderá perfectamente lo que quiero decir. Para esta parte he creído conveniente utilizar la conocida fórmula del diccionario o enciclopedia, incluyendo el nombre del género, subgénero, estilo o tendencia en cuestión, repasando sus características, orígenes y artistas más representativos, e incluyendo una discografía seleccionada de entre dos y tres discos para cada entrada. Cuando en una entrada se hace referencia a otros géneros y estilos descritos en el libro se incluye un subrayado en negrita que reenvía a esa entrada, permitiendo así que el lector pueda moverse (¿navegar?) libremente entre cada una de ellas para consultar, recordar o completar la información. Obviamente, las descripciones que se incluyen de cada género o estilo no deben entenderse de una forma canónica o definitiva, sino como introducciones o retratos que dan una información general que el lector podrá completar por su cuenta. Para ello se incluye el apartado final de fuentes y bibliografía. También quiero dejar claro que las descripciones que se hacen de los distintos géneros y estilos que aparecen en el libro, así como la clasificación que realizo a partir de ellos, no debe entenderse como la Biblia o como un “tratado” de los géneros musicales surgidos en la primera década del siglo XXI, sino más bien como uno de los múltiples acercamientos e interpretaciones posibles al complejo pero muy interesante panorama musical de esta época en concreto. Más referencias: el subtítulo de la obra es un claro guiño a la obra de Truman Capote, cuyo significado el lector descubrirá al final de la primera parte. Pero también tiene un significado especial para mí puesto que simboliza la idea de un primer libro, de una primera obra, como es ahora mi caso y como lo fue en su día para el autor de A sangre fría. Durante todo este tiempo, he publicado diversos artículos periodísticos, artículos académicos y he grabado algunos álbumes musicales, pero esta es la primera vez que siento realmente que se trata de una obra 1. Georges Perec, Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 2008, p. 163.
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completa, aun con todos los matices que habría que hacer a la palabra “completa”. Esta combinación entre periodismo, academia y práctica musical la encontrará el lector durante el recorrido de este libro, “voces” y estilos pertenecientes a ámbitos diferentes que se mezclan y superponen en numerosas ocasiones, como la infinita variedad de fuentes que dan vida al collage posmoderno de muchas de las creaciones actuales, productos (sesiones) que reflejan un mundo heterogéneo, ecléctico, contradictorio, mestizo y repleto de posibilidades: el mundo del siglo XXI. Israel MÁRQUEZ Madrid, octubre de 2013
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REFLEXIONES SOBRE MÚSICA Y TECNOLOGÍA EN EL CAMBIO DE MILENIO
Entre finales del siglo XX y la primera década del siglo XXI la música ha experimentado una de las mayores revoluciones culturales de la historia, fuertemente motivada por los avances tecnológicos y los nuevos procesos de producción, distribución y consumo musical a que ha dado lugar. El espectacular desarrollo tecnológico, el ascenso imparable de los medios de comunicación de masas y las industrias culturales, así como su creciente multiplicación y ubicuidad sonora, han contribuido a que la música haya alcanzado aspectos y propiedades inéditas en épocas anteriores, convirtiéndola en el campo artístico que mayores transformaciones ha sufrido en los últimos años. Sólo en la primera década del siglo XXI, la música ha tenido que hacer frente a fenómenos tan decisivos como la revolución del MP3, la aceleración de Internet, los nuevos sistemas de grabación digital (ProTools, Reason, Ableton), la popularización de los sistemas de intercambio de archivos P2P (Napster, Soulseek, Torrent, Kazaa, eMule), la piratería (los denominados “top-manta”), las tiendas online (iTunes, Amazon, eBay), el iPod (y su consiguiente generación, la “generación iPod”), los portales musicales (Pandora, Rhapsody, Last.fm, Spotify, Grooveshark), las redes sociales (MySpace, YouTube, Facebook), los sistemas de identificación (Shazam) y de recomendación musical (MyStrands), el auge (y negocio) de los festivales musicales, o la generalización de los netlabels o sellos digitales. Este conjunto de fenómenos ha hecho que la música —especialmente la música popular, que es de donde han surgido la mayoría 19 ENSAYO / mÚSIC A
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de estos cambios y donde más fuerte ha sido su influencia—, se esté percibiendo cada vez más como eje o paradigma de los nuevos modelos de producción, distribución y consumo en la era digital y como agente clave en los procesos de subjetivación contemporáneos, dando lugar a una situación en la que cada nueva noticia relacionada con algún aspecto de la industria musical se convierte rápidamente en blanco de todas las miradas, ya sea por parte de los propios músicos, del público, de los empresarios, o de los responsables de otras industrias del sector cultural (cine, videojuegos, televisión, publicidad, etc.). Así las cosas, la música, con sus continuos cambios y metamorfosis, adquiere en pleno siglo XXI una importancia capital a la hora de entender las nuevas dinámicas culturales, prácticas sociales y cambios discursivos que se van produciendo a una velocidad cada vez más vertiginosa en nuestras sociedades. Todo ello en un mundo regido cada vez más por el signo (y designio) de lo digital, y por los múltiples flujos de información, conocimiento y entretenimiento que circulan a todas horas por las redes de Internet. Si observamos los cambios señalados anteriormente, podemos apreciar fácilmente que en todos ellos la tecnología juega un papel esencial, ya sea desde el punto de vista de la producción, la distribución o el consumo. Se ha dicho incluso que la década del 2000 se ha centrado más en discutir sobre el efecto de la tecnología en el modo en que se iba a grabar, distribuir y consumir la música que en comentar la calidad de los discos, artistas, tendencias, sonidos y canciones que han ido surgiendo a lo largo de todos estos años.1 La vinculación entre música y tecnología siempre ha existido. La llegada del ordenador y la era digital ha hecho más visible y evidente este proceso mediante el cual la tecnología incide en lo musical, pero lo cierto es que prácticamente todas las formas de hacer música dependen de algún equipo o tecnología especialmente diseñado, y que la historia de los instrumentos musicales (así como de su grabación, producción y recepción) es una historia de tecnología. Como recuerda Umberto Eco, “desde el comienzo de los tiempos, toda la música, salvo la vocal, se ha 1. Pablo GIL, “El clic prodigioso”, Rockdelux (especial 25 aniversario), noviembre de 2009.
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producido por medio de máquinas. ¿Qué son una flauta, una trompeta o, mejor aún, un violín, sino complejos instrumentos capaces de emitir sonidos si los maneja un ‘técnico’?”.2 Si nos atenemos a este punto de vista, resulta cuanto menos paradójico la presencia de ideologías y discursos antitecnológicos vinculados a la autenticidad, sinceridad, originalidad y pureza de la expresión musical en la música clásica, y especialmente en géneros de la música popular contemporánea como el folk, el rock, el jazz o la música electrónica, los cuales consideran “fríos”, “inauténticos”, “artificiales”, “mecánicos”, “desalmados” y “antinaturales” ciertos usos y sonidos relacionados con la práctica tecnológica. Pensemos, por ejemplo, en el ultracitado caso del uso de la guitarra eléctrica por parte de Bob Dylan, quien fue criticado como “no auténtico” al traicionar el principio fundamental de la ideología folk, según el cual este género musical tiene que interpretarse con instrumentos acústicos en vez de con instrumentos eléctricos, utilizados en géneros más comerciales como el rock o el pop.3 Lo cierto es que todas estas músicas han sido siempre en cierta medida “artificiales” o “sintéticas”, ya que se caracterizan por el uso que han hecho de diferentes tecnologías, ya sean analógicas o digitales. La tecnología, en este sentido, no sólo no es contraria a la esencia de la música popular sino que incluso le debe su existencia.4 Porque, después de todo, ¿es posible entender la música popular sin tecnologías como el micrófono, la amplificación electrónica, la cinta magnética, los altavoces, el tocadiscos, el sampler, el CD, o a día de hoy el ordenador personal o los reproductores de MP3? Más que hacer un listado más o menos exhaustivo de los diferentes artefactos que se han ido inventando a lo largo de la historia, o hacer un repaso cronológico de los diversos aparatos que se han empleado para grabar y reproducir el sonido, apuntamos este proyecto como una 2. Umberto ECO, Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen y Tusquets, 2001, p. 287. 3. Lo irónico del caso de Dylan, considerado un momento clave en la historia de la música rock, es que el mismo discurso del rock se inspiraría años después en esa hostilidad hacia la tecnología propia de la ideología folk, oponiéndose en este caso al artificio y a la falta de autenticidad del pop en su uso efectista y recargado de la tecnología. 4. Simon FRITH, “El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música popular”, Papus, núm. 29, 1986; y también Paul THÉBERGE. “«Plugged in»: Technology and Popular Music”, Simon FRITH y otros (eds.), The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
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forma de pensar en la enorme importancia de la tecnología en el desarrollo de la música y en los diferentes modos de producción y recepción estética, entendiendo la tecnología como un “envoltorio” desde el cual, inevitablemente, vivimos, experimentamos y pensamos la música.5 Así, desde los instrumentos musicales más primitivos hasta el nacimiento del fonógrafo y el gramófono en la era industrial y del ordenador en la digital, la música ha experimentado diferentes cambios y modificaciones que han ido despertando en los sujetos nuevas modalidades de producción, distribución y recepción de las obras musicales. Hoy en día, estos cambios se relacionan con la creciente digitalización de la música, aspecto más que evidente cuando observamos que la práctica totalidad de la música que se produce actualmente pasa por el ordenador e introduce elementos de informática musical, incluso en géneros “puristas” como el folk o el rock, o en la propia música clásica.6 No sólo la música que se produce, sino también la que se distribuye, la que se consume y la que se comenta. El resultado de todo ello es que actualmente se está produciendo, distribuyendo, consumiendo y comentando más música que nunca. Se está produciendo más música que nunca porque hoy en día las nuevas tecnologías permiten a cualquiera con un ordenador y una tarjeta de sonido crearse un verdadero estudio de grabación casero que prescinde de los grandes estudios de producción y mediante el cual es capaz de crear su propia música. El abaratamiento de los equipos informáticos ha dado lugar a un mayor acercamiento de las personas al terreno de la producción y la creación musical y todo ello sin necesidad de grandes conocimientos musicales ni incluso informáticos. En realidad, todo ello no es más que la manifestación de prácticas como el
5. Joan-Elies ADELL, “Músicas portátiles: tecnología y evolución del consumo musical”, en Miguel DE AGUILERA y otros (eds.), Comunicación y música II. Tecnología y audiencias. Barcelona: Editorial UOC, 2008. 6. En la actualidad, los sellos de música clásica nunca graban un disco de una sola toma sino que los intérpretes ensayan varias sesiones y más tarde, mediante programas informáticos de edición de audio como ProTools o Ableton, elaboran una versión definitiva ensamblando segmentos de varias tomas, lo cual les está permitiendo, en palabras de Gilbert y Pearson, “la búsqueda de la creación de una interpretación ideal semiplatónica”. Jeremy GILBERT y Ewan PEARSON, Cultura y políticas de la música dance. Disco, hip-hop, house, techno, drum’n’bass y garage. Barcelona: Paidós, 2003, p. 213.
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famoso “hazlo tú mismo” [do it yourself o DIY] en la actual era digital, pero de una forma mucho más democrática que el punk, como ha expresado de forma maravillosa el novelista Nick Hornby: “Sí, todos podemos salir, robar una guitarra y aprender tres acordes, pero la mayoría de nosotros seguiría sonando más como Ed Banger and The Nosebleeds que como The Clash; de este modo se nos permite a aquellos que no tenemos talento pero de todas maneras amamos nuestra música crear algo que suena fantástico. Lo único que necesitas es el software, un par de oídos y mucho gusto: por fin la genialidad auténtica que supone ser un buen fan ha sido reconocida”.7 Se está distribuyendo más música que nunca porque la nueva ética digital hace que no sólo cualquiera pueda producir esa música en su casa sino que también pueda distribuirla independientemente con una simple conexión a Internet y sin depender de empresas discográficas. Gracias a sitios como YouTube, Facebook o MySpace un mayor número de personas pueden dar a conocer su actividad musical al margen de grandes discográficas e incluso de sellos independientes, dando difusión a sus grabaciones y haciendo posible un contacto instantáneo con la gente al margen de los tradicionales intermediarios culturales y otros árbitros del gusto. Es más, hasta los artistas más consagrados buscan alternativas a las majors en cuestiones de distribución, con ejemplos sonados como los de David Bowie, Paul McCartney, Beck o Radiohead. Thom Yorke y los suyos causaron un auténtico revuelo mediático cuando el 10 de octubre de 2007 decidieron ofrecer su nuevo álbum In Rainbows gratuitamente en la web, a pesar de que ya antes artistas como Matthew Herbert habían tomado esta decisión (su disco de 2001 The Mechanics of Destruction podía descargarse gratuitamente desde Internet, y era posible incluso recibir una copia física del álbum si se le mandaba un sobre y los sellos necesarios para el envío). De hecho, muchos medios y críticos se centraron más en discutir la decisión de la banda británica y sus posibles efectos para el negocio de la música (muchos llegaron incluso a pronosticar la muerte de la industria) que en comentar con detenimiento la calidad musical del propio álbum.
7. Nick HORNBY, 31 canciones. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 142-143.
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Se está consumiendo más música que nunca porque también mediante Internet es posible descargar, de forma legal o ilegal, toda la música que queramos, la cual aparece diseminada por las múltiples redes que pueblan el ciberespacio. O ni siquiera descargarla, simplemente acceder a ella directamente desde Internet a través de los cada vez más populares servicios de streaming, con los gigantes YouTube y Spotify a la cabeza. No hay estilo de música, por muy extraño que sea, que no se encuentre alojado en algunas de estas redes, lo cual nos permite acceder en cualquier momento y en cualquier lugar a toda la historia de la música grabada y descubrir en ella todo tipo de estilos, géneros, subgéneros, rarezas, caras B, remixes, mashups, etc. Internet adquiere así las dimensiones de una gigantesca y borgeana Biblioteca de Babel en formato musical, es decir, una auténtica “Fonoteca de Babel” capaz de albergar en sus múltiples servidores una cantidad sin precedentes de archivos musicales, aumentando el repertorio y las fuentes de referencia disponibles, lo cual es maravilloso pero tiene un precio que pagar: la ansiedad informativa, musical, y el tipo de atención que dedicamos a cada archivo en un mundo cada vez más hipersaturado, veloz y cambiante. De ahí el auge actual de los one hit wonders y el retorno del single (ahora llamado MP3, o simplemente link) como formato principal de consumo musical, con la consiguiente escucha fragmentaria de unas cuantas canciones desvinculadas del álbum completo.8 Se está comentando más música que nunca porque la web 2.0 y el llamado software social han propiciado una vuelta del boca a boca tradicional a escala masiva y planetaria. La música siempre ha tenido un factor social importante y siempre ha sido un elemento de interacción entre las personas, pero Internet y las redes sociales han dado otra vuelta de tuerca a este fenómeno creando una verdadera dinámica relacional donde para algunos lo más importante es crear una comunidad de 8. Prefuse 73 (alias de Guillermo Scott Herren) ha reflejado esta situación en su álbum de 2009 Everything She Touched Tourned Ampexian (Warp Records), en el cual propone una crítica a esta nueva cultura del single y de la escucha fragmentada ofreciendo 29 canciones que funcionan como una unidad, pues todos los cortes aparecen entrelazados y mezclados entre sí, sin ningún tipo de pausa o silencio entre canción y canción. Como decía el propio Herren en una entrevista para Serie B: “El disco está hecho para ser escuchado de principio a fin como si se tratase de una pieza sola. No debería cortarse en trocitos. Se supone que debería entenderse como una pieza de 40 minutos”. Serie B, 5 de marzo de 2009.
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oyentes y de participantes, fortaleciendo lazos de afiliación y sociabilidad a través de la música. No hay más que echar un vistazo a la cantidad de comentarios y conversaciones relacionados con la música que observamos diariamente en redes como YouTube, Facebook, Spotify (o MySpace en el pasado) para darnos cuenta del poder social de la música en esta nueva era de la interactividad y el diálogo digital. Resulta evidente, por tanto, que no podemos imaginar la existencia de la música popular en el siglo XXI sin tener en cuenta la importancia de la tecnología, especialmente la digital, la cual ha sido fundamental en el desarrollo de todos estos cambios en la producción, distribución, consumo, y socialización de la música. Todo ello nos obliga a reconocer que la tecnología es, y ha sido siempre, un elemento esencial a la hora de producir música, en la aparición de nuevas voces y nuevas formas de escucharlas, y en los modos de relacionarnos e interactuar con el propio hecho musical. Pero más importante que la tecnología en sí son los usos que los usuarios hacemos de ella, los cuales reflejan diferentes gustos y preferencias estéticas, sociales y culturales. La música tiene con cada innovación tecnológica un uso diferente, la búsqueda de maneras diferentes de hacer algo. De ahí que los cambios en la creación musical y en los modos de escucha sean muchas veces imprevistos, pues los aparatos tecnológicos no determinan cómo vamos a acabar utilizándolos.9 Un ejemplo es el empleo del tocadiscos como medio generador de sonidos —y no sólo de reproducción de los mismos— gracias a técnicas como el scratching, una técnica que acabaría convirtiéndose en una seña de identidad del hip hop y la cultura DJ, y utilizada después en géneros como el nu-metal e incluso en ciertas producciones pop. En el plano de la escucha, la circulación constante de música a través de Internet durante los últimos años también ha vuelto a poner de manifiesto este hecho. Nadie esperaba que Internet acabaría siendo utilizada como medio para el libre intercambio de música a través de archivos digitales. Y sin embargo, así ha sido. Pero todo ello también ha puesto
9. Simon FRITH, “La constitución de la música rock como industria transnacional”, en Luis PUIG y Jenaro TALENS (eds.), Las culturas del rock. Valencia: Pre-Textos, 1999.
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de manifiesto la tradicional ignorancia de las multinacionales contra las consecuencias de este tipo de cambios e innovaciones nacidos desde abajo. Parecen no darse cuenta de que el control oligopolista de los medios de comunicación musical es contrario a los propios gustos y preferencias de muchos usuarios y consumidores, quienes prefieren medios, aparatos y tecnologías que les permiten aumentar el control sobre su propio consumo musical.10 El éxito de Napster, a finales de los años 90, y la continua descarga diaria de todo tipo de archivos musicales por parte de los propios usuarios son el ejemplo más evidente de ello. Sobre el caso de Napster, el escritor y periodista J. D. Lasica ha señalado su valor como fuerza cultural que abrió las compuertas a un nuevo mundo de música que fluía libremente, haciéndonos conscientes del valor de los ordenadores y los dispositivos digitales como medios principales de acceso a la música: “Para las compañías discográficas, Napster era equivalente a la piratería pura y dura. Para los universitarios y otros millones de personas más Napster representaba una tecnología increíblemente fantástica que ofrecía canciones gratuitas, sí, pero también facilidad para samplear y acceso instantáneo a casi cualquier melodía. El valor de Napster era su flexibilidad, fluidez, y la posibilidad de poder encontrar material, más que el hecho de que fuera gratis”.11 Internet obliga a cuestionar y repensar todos los modelos de negocio, entre ellos el de la propia distribución musical, y convertirlo en un problema legal por medio del copyright y otras formas de dominio y control corporativo es la solución más fácil a una batalla perdida. Después de todo, como reconoce Manuel Castells: “El poder de Internet es superior a todo intento de control y el pleito por la comercialización de la propiedad intelectual no evitará que el usuario disfrute libremente de la oferta musical [...] La música libre vive y vivirá en la Red”.12
10. Joan-Elies ADELL, “Entre la autenticidad y la impostura: música y nuevas tecnologías”, en Julián RUESGA BONO (ed.), Intersecciones. La música en la cultura electro-digital. Sevilla: arte/facto, 2005. 11. J. D. LASICA, Darknet. La guerra de las multinacionales contra la generación digital y el futuro de los medios audiovisuales. Madrid: Ediciones Nowtilus, 2006, p. 240. 12. Manuel CASTELLS, “Música libre más allá de Napster”, El Periódico de Catalunya, 11 de marzo de 2011.
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