PUBLICADO 2000. "Narrativización y dialogía lingüística , literaria y cultural en La Celestina : el texto de Rojas en el contexto de Bajtín". Revue Romane 35. 1, 2000: 57-80. Denmark

Narrativización y dialogicidad lingüística, literaria y cultural en La Celestina : el texto de Rojas en el contexto de Bajtín de Nelson González-Ortega 1. Introducción En la La Celestina

(¿1499?) de Fernando de Rojas (¿147?-1541) se han entretejido

ambiguamente diversas exégesis y dilemas lingüísticos, literarios y multiculturales, cuya solución ha ocupado a lectores y críticos durante cinco siglos.1 El complejo problema genérico planteado en La Celestina ha suscitado también una variada cadena de interpretaciones, cuya ambivalencia puede ilustrarse en la posición crítica sostenida por el prestigioso hispanista M. Menéndez Pelayo, quien, primero, afirma rotundamente: "todo es activo, y nada es narrativo en La Celestina." y, luego, se pregunta: "Pero ¿cómo prescindir de ella en una historia de la novela?" (Menéndez Pelayo, 1943: cap. X, 221) y, finalmente, se ve constreñido a conceder, dada la evidencia textual, que La Celestina es "una novela dialogada" apta, por tanto, a ser incluida en su ensayo El origen de la novela (1943).2 Sin pretender dar una solución definitiva a estos intrincados problemas genéricos, considero que un tipo de análisis que podría resultar hermenéuticamente productivo en la elucidación y replanteamiento de viejos y nuevos aspectos textuales, sería la lectura de La Celestina, tomando como marco de referencia el modelo teórico de Michael Bajtín. Especialmente, porque el crítico ruso y el autor Rojas ponen énfasis, en sus respectivos textos teóricos y literarios, en la integración de la lengua, la literatura y la cultura, en tanto expresiones sociales e históricas de las diversas comunidades humanas. Por lo tanto, la hipótesis que busco en este ensayo es la de ver si existe un paradigma de narrativización en La Celestina. Es decir, intentar localizar una "función narrativa" predominante en los principales diálogos y monólogos y en la autorepresentación narrativa de la protagonista Celestina, que permita el estudio de la obra de Rojas a la luz de distintos tipos de "relaciones dialógicas" (lingüísticas, literarias y culturales), que según Bajtín, establece casi toda obra (novela), en el plano interno, entre sus componentes interiores y, en el plano externo, con otras obras (intertextos) de culturas separadas en el tiempo y en el espacio. En la localización de los diversos tipos de dialogía y de las propiedades y funciones narrativas subyacentes en los diálogos y monólogos de La Celestina se intentará demostrar la hipótesis de que la obra de Rojas puede ser interpretada como un texto dialogado, dialógico y narrativizado, suceptible, por tanto, a ser estudiado, empleando

categorías de análisis (i.e., "dialogía",

"cronotopo", "pluringüismo" o "polifonía" , "skaz " y "reacentuación") propuestas por Bajtín en su estudio de la novela europea.3

2 El procedimiento análitico adoptado en este artículo consiste en el planteamiento tanto de las hipótesis como del esbozo teórico que aparece en esta introducción. Seguidamente, en la sección 2 se reconstruye la situación cultural y comunicativa en la que se desarrolla la escena inicial de La Celestina y los diversos tipos de "diálogos" presentes en la obra. Además, en base a postulados de M. Bajtín y J.L. Austin, como a los datos lingüísticos suministrados por H. Haverkate, se comentan los efectos pragmáticos derivados de la interacción verbal de la primera escena y su repercusión en toda la obra. En la sección 3, se analiza la dialogía literaria de La Celestina, en base a los conceptos bajtinianos de cronotopo, plurilinguismo o polifonía y de skaz y se localizan las funciones narrativas y técnicas literarias (i.e., "secuencia", "frecuencia", "voz narrativa") asociadas comúnmente con el discurso de la novela. En la sección 4, en base tanto al postulado bajtiniano de "reacentuación" como a los estudios sobre La Celestina, realizados por F. Márquez Villanueva, se traza el origen y desarrollo de la antigua figura cultural y literaria de Celestina y se verifica que es en la literatura hispana medieval y, en especial, en la obra de Rojas, donde este personaje alcanza una plena configuración literaria. En la sección 5, se presentan las conclusiones. 2. Dialogía lingüística en La Celestina : situación comunicativa en la obra Como punto de partida en el desarrollo de la hipótesis planteada en este estudio, conviene examinar

el primer diálogo de La Celestina a la luz tanto de los conceptos bajtinianos de

dialogía como de las circunstancias culturales vigentes en la época en que se publicó y se leyó por vez primera la obra de Rojas: fines del siglo XV y comienzos del XVI. El concepto de "dialogía" fue acuñado por Bajtín y su grupo para describir, en general, las relaciones de "diálogo" o "conversación" (entre diversos sentidos o puntos de vista) que establecen autores y obras con sus personajes y lectores y éstos entre sí, dentro de su propia cultura y época histórica y/o con otras épocas y culturas, a partir del momento en que un autor inscribe e intercala en su obra su voz propia y las voces ajenas de la tradición cultural y literaria en la cadena de interpretaciones y códigos culturales ininterrumpidos que surgen a través de los tiempos. Bajtín --a semejanza de J. Derrida y a diferencia de F. de Saussure-- fundamenta su filosofía y teoría del lenguaje en el habla ("parole "), en tanto expresión social dinámica, y diacrónica y no en la lengua ("langue "), en tanto sistema individual estático y sincrónico (Bajtín, 1989: 82). En efecto, Bajtín sostiene que: "toda expresión tiene una orientación social. En consecuencia, ella está determinada por los participantes del acontecimiento, constituido por la enunciación, participantes próximos y remotos" (Bajtín, 1998: 31). Para Bajtín la base material de toda expresión es el lenguaje (hablado y/o escrito) y, el lenguaje, presupone un acto social de enunciación-interlocución que pone en movimiento un "enunciado" (mínima expresión significante de la comunicación verbal),4 el cual se enmarca en una "situación" discursiva determinada circunstancialmente por un "dónde" (espacio), un "cuándo" (tiempo), un "qué" (tema de la conversación) y, en fin, una "valoración" ("actitud") de los hablantes, frente a lo que ocurre (Bajtín, 1998: 57, 59). Pasando de la prágmatica lingüística a la prágmatica literaria, Bajtín explica que:

3 Las relaciones dialógicas son relaciones (de sentido) entre toda clase de enunciados en la comunicación discursiva. […] El diálogo real (una plática, una discusión científica, un debate político, etc.). […] Pero las relaciones dialógicas no coinciden en absoluto con las relaciones que se establecen entre las réplicas de un diálogo real, por ser mucho más abarcadoras heterogéneas y complejas. Dos enunciados alejados en el tiempo y en el espacio y que no saben nada el uno del otro, si los confrontamos entre su sentido y si manifiestan en esta confrontación alguna convergencia de sentidos […] revelan una relación dialógica. […] Así, pues, las relaciones dialógicas son mucho más ámplias que el discurso dialogado en sentido estricto (Bajtín, 1997: 309, 316-317). La novela es enormemente específica desde el punto de vista estilístico: en ella predominan las más variadas formas de construcción híbrida y siempre está de una u otra manera dialogizada; en ella se desarrolla el diálogo entre el autor y sus héroes: no un diálogo dramático disgregado en réplicas, sino un diálogo novelesco específico, realizadas en el marco de construcciones aparentemente en forma de monólogo. (Bajtín, 1989: 137-138).

Estos postulados tienen una fundamental importancia en este estudio no sólo porque el crítico ruso introduce su concepto de "relaciones dialógicas", sino, sobre todo, porque establece la diferencia entre "el diálogo real" y "el diálogo literario" (ver nota 8) y, en especial, la diferencia entre "el diálogo dramático" y "el diálogo novelesco". El sentido que le da Bajtín a los conceptos de "diálogo drámatico disgregado en réplicas" y el "diálogo novelesco en forma de monólogo", puede ser precisado así: los "diálogos" reales y literarios (dramáticos o novelescos) esencialmente se construyen en forma de preguntas y respuestas ("réplicas") entre dos o más personas o personajes, a diferencia de los "diálogos novelescos en forma de monólogo", en los que, en general, se presenta un hablante literario, cuya conciencia está dividida en "voces internas" (Bajtín, 1998: 50). Pero aparte del factor lingüístico-literario relacionado a la diversidad de diálogos y de relaciones dialógicas presentes en las obras de literatura, existe el factor cultural, el cual según Bajtín, forma parte del análisis de todo texto literario. Dirigiendo, pues, la atención hacia las circunstancias histórico-culturales de producción y recepción del texto de Rojas, se sabe que cuando se publica La Celestina, a fines del siglo XV, España se encuentra en plena transición socioeconómica y cultural de la Edad Media al Renacimiento. Esta situación de transición o pasaje implica a) el paso de una sociedad medieval de estamentos sociales rígidos (la nobleza, el clero y el pueblo) a una sociedad renacentista con una moderada movilidad social (comerciantes, artesanos y campesinos ricos que se convierten en burgueses emergentes); b) el paso de una economía agraria y feudal, basada en la noción del trabajo laboral y artístico como "servicio al señor" y/o a Dios y la noción del amor como "servicio amoroso", a una economía urbana, basada en el dinero como "pago de servicios"; c) el paso de un episteme cultural que rinde devoción a Dios y lo considera la fuente central del poder y del saber humanos (Teocentrismo), a un episteme cultural distinto que le permite al hombre la búsqueda del placer exento del dolor (Epicureismo) y el deseo tanto de conocer y explicarse el mundo y la naturaleza por sí mismo como la voluntad de poder para dominarlos (Humanismo); y d) el paso de una comunidad en la que la información se ha retenido y difundido a través de códigos consuetudinarios de comunicación oral, a una

4 sociedad en la que la información empieza a producirse y a reproducirse mecánicamente en textos impresos y/o visuales (iconos, cuadros, grabados), que crean nuevos códigos de comunicación y nuevas formas de percibir la realidad. Tomando como referencia los anteriores razonamientos teóricos y contextuales, procederé a estudiar la dialogicidad lingüística, literaria y cultural en La Celestina, partiendo del análisis de las circunstancias de la comunicación presentes en el célebre diálogo de la escena inicial de la obra: Calisto. En esto veo, Melibea la grandeza de Dios. Melibea. ¿En qué, Calisto? Calisto. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hacer a mi inmerito, tanta merced que de verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto amor manifestarte pudiesse. Sin duda incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar yo tengo a Dios offrecido [ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir]. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cierto los gloriosos santos que se deleytan en la misión divina no gozan más que yo agora en acatamiento tuyo. Mas, o triste que en esto deferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventurança, y yo, mixto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu absencia me hade causar. Melibea. ¿Por gran premio tienes éste, Calisto? Calisto. Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no, la ternía por tanta felicidad. Melibea. Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras! Calisto. ¡Oh bienaventuradas orejas mías que indignamente tan gran palabra havéys oydo! Melibea. Más desventuradas de que me acabes de oyr, porque [la] paga será tan fiera qual la merece tu loco atrevimiento, y el intento de tus palabras [Calisto] ha seydo como de ingenio de tal hombre como tú aver de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo. ¡Vete, vete de ahi, torpe! que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en corazón humano conmigo el ilicito amor comunicar su deleyte. Calisto. Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel (C 85-87).

Lo primero que salta a la vista en esta escena es que las intervenciones (réplicas) de Calisto son más numerosas que las de Melibea. En efecto, como puede comprobarlo el lector a través de la lectura completa de la obra, el discurso de Calisto es profuso y se convierte en vacuidad verbal o en "rodeos" sin significado para su criado Sempronio, quien dice a su amo que "no es habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden" (C 221). Es necesario recordar que los personajes y el espacio ficcional representados en esta 5

escena, corresponden al estamento social de la (baja) nobleza medieval española ("Calisto es cavallero, Melibea hijadalgo" - C 229), la cual no vivía de su trabajo, sino de sus propiedades. Como lo atestiguan historiadores y críticos literarios medievalistas, la pragmática de la comunicación ("la situación enunciativa") entre nobles solteros, durante la Edad Media y el Renacimiento, exigía la mise en scene de circunstancias adecuadas para la conversación: un "lugar" autorizado u oficial (i.e., sala de casa, salón de baile, iglesia) y un "tiempo" apropiado (i.e., a la luz del día, y/o en forma de visita formal concertada). La conversación se realizaba

5 normalmente en un ambiente vigilado por autoridades familiares (i.e., padres o familiares), autoridades sociales (i.e., personas de rango social, militar y político) y autoridades religiosas (i.e., personas del alto clero). Como se puede apreciar en la escena citada, esta primera "visita" de Calisto a Melibea, al igual que las otras, es "secreta" e "indiscreta", ya que se realiza en el balcón de la casa de Melibea, lejos de la vista de sus padres u otra "autoridad" oficial. Por eso, 6

dicha visita resulta ser abrupta e inapropiada y es causa de la aparente ira de Melibea contra Calisto. En palabras de Melibea, esta visita constituye un "torpe" y un "loco atrevimiento" de Calisto.

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En términos de la lingüística clásica, "el acto del habla" (Austin, 1962) o "el enunciado verbal y escrito" (Bajtín, 1997), realizado por Calisto en esta escena, se puede caracterizar como "fallido", inoportuno e impropio ("infelicitous ", Austin: 101-102), ya que, por el uso de distintos registros, no se cumplen las condiciones adecuadas para que la comunicación pueda ser eficaz y completamente comprendida por los interlocutores. En términos literarios, el tono inapropiado 8

de la comunicación (¿el malentendido?) entre Calisto y Melibea emerge de la transgresión de los códigos pragmático-literarios de la época medieval asociados a la cortesía del amor: la intencionalidad sexual del discurso de Calisto provoca en Melibea una reacción verbal casta, que por ser tardía, se vuelve ambigua y llega a adquirir visos cómicos, lo cual resulta en el paso del registro de lo cortés-sublime al ámbito del humor (parodia, ironía, farsa). Se manifiesta así, en la 9

primera escena, la burla verbal, la parodia estructural y la farsa sacra que aparece en toda la obra.

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Asimismo, se debe señalar que la mentalidad teocéntrica, propia de la época medieval, se revela ya, en la primera escena, en la alta ocurrencia lingüística y paródica (¿farsa sacra?) del lenguaje referente al catolicismo (i.e., la grandeza de Dios, servicio, sacrificio, devoción, pías, cuerpo glorificado, gloriosos santos, visión divina, bienaventurança, tormento) y a lo largo de la obra (C 127, 151, 170, 185, 193, 199, 223, 236, 263). Paralelamente, en esta primera escena se observan algunas alusiones a la mentalidad renacentista, en especial, relacionadas al Humanismo (la autoafirmación de Calisto como "ser humano", "yo mixto", y no como "glorioso santo"); al Epicureismo, en la primera escena (el Carpe Diem : "el ilícito amor" que busca "comunicar su deleyte") y en toda la obra a través del alto índice (más de 50) de sinónimos referentes al ideologema de que "El deleyte es con los amigos de las cosas sensuales" (i.e., donayre, deseo, gozar, plazeres, holgar, retoçar, reposo, sosiego, descanso, contentamiento… (C 126, 140, 154, 188, 208, 276); y, en fin, al Neo-escepticismo, en la deificación de Melibea: "¿Yo? melibeo só,… en Melibea creo,…" (C 87, 93, 95, 136, 250). Desde una perspectiva lingüística, se nota en la escena inicial la presencia de vocablos referentes a los actos de "hablar" ("manifestar", "palabras", "comunicar") y de "escuchar" ("orejas", "palabra", "oydo", "oyr"), lo cual anuncia la suma importancia que tendrá la "oralidad" / "auralidad" en el texto. Se verifica en la primera escena la 11

inclusión de preguntas retóricas (i.e., "Calisto […] ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío?") las cuales, como lo ha demostrado H. Haverkate, son un

6 aspecto pragmalingüístico y estilístico predominante en toda la obra de Rojas.

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En suma, se

evidencian las relaciones lingüístico-literarias y culturales existentes entre La Celestina y las ideas dominantes de las épocas medieval y renacentista, en las que se produjo y circuló la obra de Rojas. 3. Dialogía literaria en La Celestina : función narrativa del cronotopo, el plurilinguismo y el skaz En su Teoría estética de la novela (1989: 249), Bajtín hace una exhaustiva clasificación de los motivos literarios y los relaciona con el concepto de "cronotopo", el cual el crítico introduce, así: Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa 'tiempo-espacio') a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. Entendemos el cronotopo como una categoría de la forma y el contenido en la literatura […] El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de la historia (Bajtín, 1989: 237-238).

"La conexión de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente" en la primera escena de La Celestina:, determinan o "penetran en el movimiento del argumento de la historia", ya que en esta escena se introducen dramáticamente los elementos discursivos centrales que recurren en toda la obra: "el cronotopo del amor" (pasión) y la creación literaria de la ambigüedad, como recurso temático y técnico. El cronotopo, "como una categoría de la forma y el contenido" en La Celestina, se introduce literariamente en la escena inicial, cuando Calisto denomina el sitio de su encuentro con Melibea (i.e., espacio novelesco) como un: "conveniente lugar" (P-Ca 2) y, luego, dicho cronotopo es identificado en el texto como la huerta de la casa de 13

Melibea (C 135). Esta primera escena se abre con otros dos motivos recurrentes en toda la obra: "el cronotopo del idilio" y el cronotopo de "el encuentro-separación". Tales cronotopos o motivos no son exclusivos de la novela, sino que ocurren aún en los otros géneros y por tanto, aparecen también en obras de género híbrido como La Celestina.

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El cronotopo de lo "idílico" se manifiesta en La

Celestina, en la primera escena a través de la introducción mimética o paródica de los principales códigos del amor cortés a) el lugar común o "topoi" (lugar geográfico y/o tópico literario) medieval del "locus amoenus" (el huerto o jardín), inherente a la literatura cortés y cortesana (PCa 2); b) el amante cortés que declara su amor purus o su amor mixtus a su amada (P-Ca 2; P-M 4); c) La concepción feudal y medieval del amor como servicio a una "señora" o "dueña" (P-Ca 2); d) la atribución superlativa de divinidad hacia la amada o su absoluta deificación (P-Ca 2-3); y e) la referencia al "galardón", como prenda de amor para premiar la devoción religioso-amorosa del amante (P-M 3). Debido al hecho de que la presencia y repercusión de todos estos aspectos de la cultura literaria medieval española y europea, ya han sido estudiados por algunos investigadores de La Celestina, no me detendré aquí en su explicación, sino más bien pasaré al estudio de otro tipo de cronotopo.

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7 El cronotopo "encuentro-separación" se marca textualmente en la escena inicial, a través del segundo y del quinto parlamento de Calisto, quien, al comienzo, declara a Melibea que ha recibido de Dios: "tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar" (P-Ca 2) y, al final, cuando Melibea (¿furiosa?) lo echa de su casa, exclama: "Yré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su studio con odio cruel." (P-Ca 2). La "separación" o partida abrupta de Calisto es muy importante, como recurso estructural dramático porque al presentar el primer "encuentro" de los personajes centrales, en términos de "conflicto", se inician y se desencadenan los principales temas y motivos del argumento de la obra: se origina el mal de amores de Calisto (la lujuria) y, en consecuencia, surge la necesidad de la mediación interesada (la avaricia) tanto de los criados (Sempronio y Pármeno) como de la trotaconventos (Celestina), quienes, al tratar de remediar dicho amor "mixto", encuentran todos ellos su fin trágico (la muerte). La importancia que tiene la función "dramática" del diálogo en La Celestina ha generado excelentes análisis sobre el tema, pero, quizás, ha hecho olvidar que la función "narrativa" del diálogo en la obra merece un estudio más detallado.

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El estudio de la función narrativa del

diálogo en La Celestina puede partir del comentario de las siguientes conversaciones entre Calisto y su criado Pármeno y entre Melibea y su padre Pleberio y de la diatriba de Pleberio en contra del Amor. Estas escenas aparecen, respectivamente, al principio y al final de la obra: (Segundo auto ) Calisto. ¿Qué dices? Pármeno. Digo señor que nunca yerro vino desacompañado y que un inconveniente es causa y puerta de muchos. Calisto. El dicho yo le apruevo; el propósito no entiendo. Pármeno. Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar, la entrada causa de la veer y hablar; la habla engendró amor; el amor pario tu pena; la pena causará perder tu cuerpo y el alma y tu hazienda. Y lo que más dello siento es venir a manos de aquella trotaconventos, después de tres vezes emplumada (C 134-135). (Veynteno auto ) Melibea. […] Muchos días son passados, padre mío, que penava por mi amor un cavallero que se llamava Calisto, el qual tu bien conosciste. Conosciste assimismo sus padres y claro linaje; sus virtudes y bondad a todos eran manifiestas. Era tanta su pena de amor y tan poco el lugar para hablarme, que descubrió su passion a una astuta y sagaz mujer que lamavan Celestina. La qual, de su parte venida a mi, sacó mi secreto amor de mi pecho; […] [v]encida de su amor, dile entrada en tu casa. Quebrantó con scalas las paredes de tu huerto; quebrantó mi propósito; perdí mi virginidad. Del qual deleytoso yerro de amor gozamos quasi un mes. […] no vido bien los passos, puso el pie en vazio y cayó, y de la triste cayda sus más escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras y paredes (C 333-334). (Veynte e un auto ) Pleberio. […] ¡O amor, amor, que no pensé que tenías fuerça ni poder de matar a tus sujectos! […] ¿En qué pararon tus sirvientes y tus ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a manos de los más fieles compañeros que ella para tu servicio empoçoñado jamás halló; ellos murieron degollados, Calisto despeñado. Mi triste hija quiso tomar la misma muerte por seguirle. Esto todo causas. Dulce nombre te dieron, amargos hechos hazes (C 341).

8 En el primer diálogo (Segundo auto ), se puede apreciar que Pármeno, a través de su parlamento (P-P 2), reitera los cronotopos presentes en la escena inicial, resume narrativamente los eventos dramatizados en el primer auto y parte del segundo y, además, hace avanzar la acción, empleando técnicas novelísticas y dramáticas: la primera, relacionada con la "secuencia" en la novela (i.e., "el desplazamiento metonímico en la narración") y, la segunda, relacionada con la técnica dramática y novelística de "la anticipación" (i.e., prefiguración, desde el presente de la acción, a eventos futuros). Análogamente, en el segundo dialogo (Veynteno auto ), Melibea, en su planto, recapitula y expande el argumento o trama de casi toda la obra, mediante el desplazamiento metonímico de su relación novelesca, omitiendo sólo la narración del desenlace: la suerte corrida por la protagonista (Celestina) y los criados (Sempronio y Pármeno). Por fin, en el tercer diálogo citado (Veynte e un auto ), Pleberio, en su último planto, hace una relación metonímica de los eventos pasados, con la cual completa el desenlace del argumento (muerte de Celestina, Sempronio y Pármeno) y pone término a la acción y narración de la obra. Se confirma en estos parlamentos y en los diálogos de los cuales fueron tomados, que Rojas no presenta la acción exclusivamente en "un estilo dramático" strictu sensu (preguntas y respuestas disgregadas en réplicas o parlamentos), sino más bien en un "estilo novelesco" mediante el cual la narración comienza, se dilata, avanza, se recapitula y recomienza. Para expresarlo en términos técnicos literarios el mecanismo de narración empleado en los parlamentos de Pármeno, Melibea y Pleberio se concreta en el uso de técnicas esencialmente novelísticas como lo son la "secuencia" (el desplazamiento metonímico en la narración) y la "frecuencia" (la enumeración-recolecciónresumen). Primero, se introducen y enumeran los principales motivos de la obra ("cronotopos"), 17

luego, se recolectan (en el doble sentido de agrupar y recordar) dichos motivos y, finalmente, se recapitulan, en una especie de "nudos" o "conectores narrativos", cuya presencia, resumen y enlace secuencial de motivos ("cronotopos") tienen la función narrativa de otorgar movimiento y progresión al argumento de la obra. El proceso de "conectar", "resumir" y hacer "avanzar" la 18

acción, es asociado por Bajtín a su concepto de "cronotopo" y, como función narrativa, ha sido inherente a la novela desde su génesis, así lo comprueba el crítico ruso en su Teoría y estética de la novela (1989), cuando concluye que: "En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales. […] Sirve, en la novela, de punto principal para el desarrollo de las 'escenas'; mientras que otros acontecimientos 'de enlace', que se encuentran lejos del cronotopo, son presentados en forma de información y comunicación a secas". (Bajtín, 1989: 400-401). El hecho de que estas técnicas novelísticas (secuencia y frecuencia) tengan relación con el "cronotopo" novelístico y aparezcan, a lo largo de La Celestina, con alto grado de asiduidad, puede instituirse en una evidencia textual en la comprobación de la hipótesis de que, en la obra de Rojas, la función narrativa se convierte en una clave estructural fundamental y predominante que hace posible que se opere un tipo de narrativización del drama.

9 Además del predominio de estas funciones narrativas novelísticas, la obra de Rojas, como se verá, posee rasgos estructurales adicionales que la asocian con un tipo de "drama narrativizado" de confección estructural dialógica. Las "relaciones dialógicas" se manifiestan en La Celestina 19

en forma de "confrontación" y/o "conversación" entre el lenguaje (discurso) literario oficial de los nobles con el lenguaje (discurso) popular de los criados. Como se puede observar en los cuatro fragmentos de La Celestina, citados anteriormente, las "voces" de Calisto, Melibea y Pleberio, por su aparente grandilocuencia, se conforman al registro del "estilo lingüístico" literario oficial del amor cortés, mientras que las "voces" de Celestina y los criados por ser llanas, directas y espontáneas se conforman al discurso popular o "discurso cotidiano familiar". Al confrontar el lenguaje usado en la diatriba de Pleberio en contra del Amor (citada anteriormente) con el lenguaje usado en la siguiente diatriba de la prostituta Elicia en contra de Melibea, se evidencian en las "relaciones dialógicas" que se dan entre los lenguajes de los personajes: Elicia. Apártateme alla desabrido, enojoso; mal provecho te haga lo que comes, tal comida me has dado! Por mi alma, revessar quiero quanto tengo en el cuerpo de asco de oyrte llamar a aquélla gentil. ¡Mirad quien gentil! ¡Jesú, Jesú y que astío y enojo es ver tu propia verguença! ¿A quien gentil? […] ¿Gentil, gentil es Melibea? […] si algo tiene de hermosura es por buenos atavios que trae. Ponedlos a un palo, también dirés que es gentil. Por mi vida que no lo digo por alabarme, mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea (C 226).

Es de notar, siguiendo a Bajtín, que aunque Pleberio y Elicia recriminan con furia y dolor el uno al Amor y la otra a Sempronio y a Melibea, estos "dos enunciados confrontados establecen relaciones específicas de sentido", esto es, "relaciones dialógicas" en lo relativo a la forma, el contenido y el significado de las enunciaciones (nota Bajtín 1998: 43-78). A nivel de "la forma de la enunciación" o "elección de palabras" (Bajtín 1998: 43-78), Pleberio usa, por ejemplo, la figura retórica clásica de la "antítesis" para acusar al Amor por su crueldad destructora ("Dulce nombre te dieron, amargos hechos hazes"), mientras que Elicia usa un lenguaje popular (caracterizado por la imprecación y la reiteración) para increpar a Sempronio y burlarse de Melibea (desabrido, enojoso; ¿A quien gentil?, ¿Gentil, gentil es Melibea?). En el plano del contenido o "argumento de la conversación / tema de la enunciación", Pleberio refiere el influjo nefasto que tuvo el amor tanto en los personajes nobles (muerte de Calisto y Melibea) como en en sus criados (muerte de Celestina, Sempronio y Pármeno), mientras que Elicia expresa verbalmente sus celos, despotricando contra Sempronio y Melibea. En la esfera del significado o "valoración" del enunciado ("la actitud de los hablantes frente a lo que ocurre"), se constata que la actitud de Pleberio es de dolor y lamentación (planto), mientras que la de Elicia es una actitud de celos, ira y desprecio. En suma, al relacionar la diatriba de Elicia con las circunstancias prágmatico-literarias de la "enunciación narrativa" enumeradas por Bajtín ("tiempo", "espacio", "tema" y "actitud" de los interlocutores"), se revela que el enunciado de Pleberio se sitúa dentro del marco de la cultura literaria oficial de la Edad Media europea, dado que además de la "antítesis", se usa la "alegoría":

10 "¡O amor, amor, que no pensé que tenías fuerça ni poder de matar a tus sujectos!"). En contraste el enunciado de Elicia se sitúa dentro del marco de la cultura popular del carnaval de la Edad Media, dado que se usa la mención, imprecación y parodia del cuerpo y de las necesidades fisiológicas corporales, lo cual se ajusta al concepto bajtiniano de "realismo grotesco": "mal provecho te haga lo que comes, tal comida me has dado! Por mi alma, revessar quiero quanto tengo en el cuerpo de asco de oyrte llamar a aquélla gentil." Se puede precisar, siguiendo a 20

Bajtín, que los enunciados de Pleberio y Elicia se conforman al tipo de "estilización" literaria y hasta paródica de diversas lenguas ("plurilingüismo") que hacen los autores, en este caso, el autor Rojas, para confrontar o establecer una "relación dialógica" entre "los géneros elevados" del lenguaje culto (Pleberio) y "el habla corriente" (Elicia); entre el discurso oficial de una época (el registro literario medieval del lenguaje del autor y del personaje Pleberio) y el discurso popular de Elicia (el registro del idiolecto social o de las jergas medievales); y, en especial, entre el "lenguaje propio del autor" y el "lenguaje ajeno" articulado en las "voces sociales" y populares de la época, novelizadas por los personajes. Los rasgos de "estilización" literaria, que acabo de comentar, del "lenguaje del autor", "el lenguaje ajeno" y el lenguaje oral de los personajes (el de Pleberio y, sobre todo, el de Elicia) revelan la presencia central y el funcionamiento narrativo en La Celestina

de la técnica

novelística del "skaz" , la cual Bajtín define como: "una orientación hacia la forma oral de la narración, orientación hacia el lenguaje oral y las cualidades lingüísticas correspondientes (la entonación oral, la construcción sintáctica del lenguaje oral, el léxico correspondiente, etc)" (Volek, 1995: 279). Junto al "skaz ", se dan en La Celestina, a nivel textual y extratextual, otro tipo de "relaciones dialógicas", un poco distinto, pero complementario a los estudiados anteriormente. Se trata del "diálogo" o "conversación" entre diversos puntos de vista; entre diversos "horizontes ideológicos", que en la novela humorística, según Bajtín, "se introducen de forma impersonal de parte del autor" o que el autor intercala y disimula en el lenguaje ajeno y propio (1989: 129).

21

Esta réplica del diálogo entre Semponio y Celestina, ilustra dicho aspecto: Sempronio. […] Cada día vemos novedades y las oymos y las passamos y dexamos atrás. Diminúyelas el tiempo; házelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarías si dixiessen: la tierra tembló, a otra semejante cosa que no olvidasses luego? Assi como: elado está el río, el ciego vee ya, muerto es tu padre un rayo cayó, tomada es Granada, el rey entra hoy, el turco es vencido, eclipse ay mañana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a pedro robaron, Ynes se ahorco, Cristobal fue borracho. ¿Qué me dirás, sino que tres días passados o a la segunda vista no hay quien dello se maraville? Todo es assi todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás (C 140-141).

En este parlamento, el "narrador-personaje", Sempronio ("¿la voz del autor?") pone en juego, en "diálogo" o en "conversación" cultural tres tipos de enunciados o "voces sociales", cada cual con su "horizonte ideológico" específico: 1) las reflexiones de Sempronio --que enmarcan el enunciado-- son acerca del paso del tiempo y su efecto en la vida social diaria de los personajes y

11 revelan una ideología acorde con el neo-escepticismo humanista vigente en el Renacimiento; 2) los "lenguajes usuales" de los personjes populares ("de los chismosos, de la charlatanería mundana, de los lacayos" - Bajtín, 1989: 129): "la tierra tembló", "elado está el río" … "Ynes se ahorcó", "Cristobal fue borracho."; 3) y, situado dentro de este lenguaje de "la charlatanería mundana", --y ya codificado por ella--, está el discurso político-religioso oficial, que refiere hechos registrados por la historia de España: "tomada es Granada, el rey entra hoy, el turco es vencido". Estos lenguajes populares de "los chismosos, de la charlatanería mundana, de los lacayos", que el autor Rojas "disimula en el lenguaje ajeno" de Sempronio, revelan una ideología inmediatista y sensacionalista, y sus agentes narrativos, en La Celestina, son "los falsarios", a quien se refiere el noble Calisto y el lacayo Sosia (C

260, 311), "el vulgo parlero", a quien critica el criado

Sempronio (C 228); y "la vulgar opinión", que la prostituta Areúsa desprecia (C 228), cuando sentencia que: "cualquier cosa que el vulgo piensa es vanidad, lo que habla falsedad" (C 228). Desde la perspectiva histórico-cultural, la situación discursiva planteada en el anterior parlamento (enunciado) de Sempronio, revela, en términos de Bajtín, la especificidad de un espacio (España, Granada); de un tiempo (fines del siglo XV); de un tema (las reflexiones de Sempronio sobre el paso del tiempo y los eventos mundanos y su efecto en la gente); y de una valoración (la actitud de olvido instantáneo de los hablantes frente a los acontecimientos sociales e históricos) (Bajtín 1998: 59). Asimismo, resulta evidente, en el enunciado de Sempronio, que "el discurso cotidiano familiar y el lenguaje de la ciencia [en este caso, de la historia] […] pueden conversar entre sí [y] [s]u 'conversación' puede ser registrada únicamente mediante un enfoque translingüístico, sólo cuando se los vea como 'visiones del mundo' (o como un cierto sentimiento del mundo realizado a través de la lengua o más bien a través del discurso) 'puntos de vista', 'voces sociales', etcétera" (Bajtín, 1997: 311). Se verifica así el funcionamiento de las relaciones dialógicas, que, asocian (por virtud de oposición o similitud) diversos lenguajes, voces, valoraciones, y puntos de vista sobre contextos literarios y extraliterarios planteados en el texto por la voz del autor, en forma de diálogo dramático y diálogo novelesco, en los que predominan la función narrativa y una estructura novelesca dialógica. Con el fin de desarrollar adicionalmente esta hipótesis, estudio a continuación, la "dialogicidad" literario-cultural, que desencadena la acción y enunciación de Celestina, en su papel de narradora central de la obra. 3.1. Dialogía y soliloquio en La Celestina : estilización paródica y voz narradora Al estudiar la interacción entre personajes y episodios que se da en La Celestina, se revela, como ya lo han indicado los críticos, la estructura paralelística y paródica de la obra: "Tanto Pármeno como Melibea son seducidos por Celestina en dos escenas; el amor de Calisto y Melibea tiene su paralelo y su parodia en el amor de Pármeno y Areúsa; hay dos noches de amor; dos son los jardines de los encuentros; dos los criados, y ambos mueren; dos prostitutas; dos amantes muertos, dos parientes de Melibea, padre y madre" (Severin, 1995: 41). Si para la comprensión competente de la obra, es de suma importancia notar su "dualidad estructural", no es menos

12 importante destacar la relevancia de su "estructura triangular", en la acción y narración de los personajes. Me refiero a la actuación del personaje como medianero o "tercero" entre las parejas: la mediación de Celestina entre Calisto y Melibea, entre Sempronio y Elicia, entre Pármeno y Areúsa, y, aún, las mediaciones menores, pero, significantes, que abren y cierran la obra; la mediación de Sempronio entre Calisto y Celestina y la de Elicia entre Areúsa y Sosia. En su Teoría y estética de la novela, Bajtín examina la "posición de tercero" ejercida por personajes centrales y secundarios en la novela europea y concluye que: "El criado es siempre un tercero en la vida particular de los amos. El criado es el testigo por excelencia de la vida privada. […] [Testigo de] todo lo que sólo puede ser observado y escuchado a escondidas (Bajtín, 1989: 277, 278). En efecto, la "posición" del criado "que oye y habla a escondidas" es un elemento estructural comúnmente usado en el drama (teatro). En La Celestina, aparece, con frecuencia, en los siguientes episodios centrales de la obra: en el primer auto, cuando Celestina y Sempronio discuten en voz baja el precio que cobrarán a Calisto por su mediación en sus amores de Melibea, Pármeno oye y habla a escondidas y anuncia su papel momentáneo de "¿voz de la conciencia de Calisto?" (C 116); en el décimo segundo auto, durante el primer encuentro sexual de Calisto y Melibea en el jardín, Sempronio "a escondidas", dice a Pármeno: "Salido deve aver Melibea; escucha, que hablan quedito."; "Calla, calla, escucha que ella no consiente que vamos allá (C 259, 262); en el décimo cuarto auto, durante el segundo encuentro sexual de los protagonistas (C 285-286); y, en el décimo sexto auto, en una de las escenas que motiva el desenlace de la obra, donde Lucrecia ("¿voz de la conciencia de Melibea?"), responde a su señora: "Melibea. ¿Qué hazes ay escondida, loca? Lucrecia. Llégate aquí señora; oyrás a tus padres la priessa que traen por te casar" (C 313). Para ilustrar la técnica teatral, mediante la cual se muestra la "posición" de los criados, "que les permite hablar y oir a escondidas" (Bajtín, 1989: 277- 278), valga citar el "diálogo dramático" entre Calisto y Melibea y Sosia y Tristán: Calisto. […] Perdona, señora, a mis desvergonçadas manos, que jamas pensaron de tocar tu ropa, con su indignidad y poco mereçer; agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes. Melibea. Apártate allá, Lucrecia Calisto. ¿Por qué, mi señora? bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria. Melibea. Yo no los quiero de mi yerro. Si te pensara que tan desmesuradamente te havías de haver conmigo, no fiara mi persona de tu cruel conversación. Sosia. Tristán bien oyes lo que passa; ¡en qué términos anda el negoçio! Tristán. Oygo tanto que juzgo a mi amo por el más bienaventurado hombre que nasció; y por mi vida, que aunque soy mochacho, que diesse tan buena cuenta como mi amo. Sosia. Para con tal joya quienquiera se ternía manos, pero con su pan se lo coma, que bien caro le cuesta; dos moços entraron en la salsa destos amores (C 285-286).

El delicado tema medieval de la cohabitación prematrimonial entre nobles y la consiguiente pérdida de la honra, al conocerse el hecho, se maneja, en este diálogo y en todo el décimo cuarto auto, con una habilidad técnico-dramática magistral: se escenifica tanto a los protagonistas en el acto sexual como a los criados (y a los lectores) en el acto de "escuchar a escondidas" la

13 verbalización paródica, por un lado, de los respetuosos avances sexuales de Calisto y la muy culta rendición de Melibea y, por otro, las verbalizaciones soeces de los criados, las cuales, al comparar (nivelar) el acto de comer con el acto sexual y con la muerte, se inscriben de lleno en el marco de la cultura medieval del carnaval. (Véase, Bajtín: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, 1995, en especial, la introducción y el capítulo I). La verbalización de las funciones corporales forma parte del proceso de "estilización paródica" a que es sometido el lenguaje de los personajes, por parte del autor Rojas con el objeto de provocar la risa o la burla en el lector por el efecto de contraste. El recurso de la "estilización paródica" aparece en La Celestina (en más de 30 ocasiones) y se logra, ya sea a través de la presentación de los lenguajes de los personajes fuera de su contexto, social o situacional o por el uso de los "apartes" dramáticos o por la transgresión de la clásica figura retórica del decorum.

22

La "estilización paródica", presente en el diálogo anterior entre personajes nobles y criados se revela en la mezcla y confrontación del "lenguaje oficial" (i.e. el registro literario cortés) de tono elevado y sublime usado por Calisto, en una situación "privada" con el lenguaje popular y hasta vulgar usado por los criados en la calle en una situación "pública". Esta mezcla de registros lingüísticos, por efecto del contraste, produce, a nivel del argumento, la degradación de los personajes y, a nivel del lenguaje, la dialogía discursiva. Por lo tanto, desde una perspectiva bajtiniana, en La Celestina, el autor no introduce el lenguaje culto de los nobles y del habla popular de los criados, como enunciados separados, sino que se vale de contrastes semánticos y sociolingüísticos para presentar estos lenguajes en conexión o en conversación, en forma de diversos tipos de "estilizaciones paródicas". Pero, La Celestina no consta sólo de "diálogos dramáticos" y "diálogos narrativizados", como los estudiados hasta ahora, sino también consta de "monólogos dialogados". La forma literaria, per se, del "diálogo en forma de monólogo" es el "soliloquio", el cual es localizado por Bajtín en Las confesiones de San Agustín (354-430) y definido, simplemente, así: "'Soliloquia', es decir, 'conversaciones solitarias consigo mismo'" (Bajtín, 1989: 297). Pasemos entonces a ilustrar como toma "forma dialógica" el discurso interno ("los soliloquios") de Celestina, cuando ésta se enfrenta con la decisión de entrar o no a la casa de la noble Melibea, encubriendo su misión de medianera (alcahueta) en su oficio de "labrandera" para así poder inducir a Melibea a la lujuria: Quarto auto [Celestina, de ida a la casa de Melibea ] Celestina . Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste mi camino, porque aquellas cosas que bien son pensadas, aunque algunas veces hayan buen fin, comúnmente crian desvariados effectos. […] ¡Ay cuytada de mí, en que lazo me he metido! que por me mostrar solícita y esforçada pongo mi persona en tablero. ¿Qué haré, cuytada, mezquina de mí, que ni el salir afuera es provechoso, ni las perçeverancia carece de peligro? ¿Pues yré, o tornarme he? ¡O dubdosa y dura perplexidad! […] Si no voy, ¿qué dirá Sempronio? ¿Qué todas estas eran mis fuerças, a saber y esfuerço, ardid y ofrecimiento, astucia y solicitud? y su amo Calisto, ¿qué dirá? ¿qué hará, qué pensará? […] dirame en mi cara denuestos raviosos; proporná mil inconvenientes que mi deliberación presta le puso, diziendo: tú, puta vieja, ¿por qué acrecentaste mis passiones con tus promesas? Alcahueta falsa, para todo el mundo tienes pies, para mí lengua; para todos obra, para mi palabras; para todos remedio para mi pena […] ¡Pues triste yo, mal acá, mal acullá, pena en

14 ambas partes! […] Más quiero offender a Pleberio que enojar a Calisto. Yr quiero que mayor es la verguença de quedar por covarde que la pena cumpliendo como osada lo que prometí. Pues jamás al esfuerço desayuda la fortuna. Ya veo su puerta; en mayores afrentas me he visto. ¡Esfuerça, esfuerça, Celestina! no desmayes […] Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia en la puerta de Melibea. Prima es de Elicia no me será contraria (C 149-150) Quinto auto [Celestina, de regreso de la casa de Melibea ) Celestina. ¡O rigurosos trances, o cuerda osadía, o gran sufrimiento! Y qué tan cercana estuve de la muerte, si mi mucha astucia no rigera con el tiempo las velas de la petición. ¡O amenaças de donzella brava, o ayrada donzella! ¡O diablo a quien yo conjuré, como cumpliste tu palabra en todo lo que yo te pedí! En cargo te soy; asi amansaste la cruel hembra con tu poder y diste tan oportuno lugar a mi habla cuanto quise, con la absencia de su madre. O vieja Celestina, ¿vas alegre? Sábete que la meytad está hecha quando tienen buen principio las cosas (C 171).

En primer lugar, se debe señalar conforme a Bajtín, que este tipo de soliloquio constituye un "monólogo dialogizado", ya que se "refractan" o duplican las imágenes y las voces internas del personaje central (Celestina), quien aparece aquí en su doble función de "personaje-narrador" y de "dramatis persona ", a punto de tomar una decisión "peligrosa". En estos dos soliloquios de 23

Celestina se observa un proceso psicolingüístico y pragmalingüístico de fragmentación de voces, similar al experimentado por las personas reales ante el dilema de tomar una decisión. En estas circunstancias, según Bajtín: "nuestro discurso interno --que a veces es pronunciado en voz alta-toma la forma de pregunta y respuesta, de afirmaciones y de sucesivas negaciones. […] [N]uestro discurso se fragmenta en intervenciones separadas, toma forma dialógica. Esta forma dialógica es clarísima cuando debemos tomar una decisión. Nosotros vacilamos. No sabemos cual es la mejor solución, comenzamos a discutir con nosotros mismos" (Bajtín, 1998: 50). La indecisión de la protagonista se evidencia en la fragmentación de su discurso en voces internas o enunciados contrapuestos, manifestados en forma de vacilaciones, preguntas, respuestas, afirmaciones, negaciones, exclamaciones, recuerdos, recapitulaciones, comparaciones y autorepresentaciones (véase nota 11). La forma dialógica o contraposición de estas voces internas se marca, ortográficamente, por el uso de signos de admiración e interrogación y de paralelismos sintácticos y se expresa, estilísticamente, por el uso de comparaciones y por la matización constante del estilo verbal escrito, empleado por la narradora-protagonista, quien sigue la variación de sus estados de ánimo (i.e., tono de reflexión, vacilación, lamentación, duda, autocomplacencia y alegría). Es pertinente señalar que la relación dialógica descrita por Bajtín de "disimular" el lenguaje del autor en el lenguaje ajeno de los personajes, se manifiesta en los dos soliloquios en la intercalación de la voz propia de Celestina con la voz "ajena" de Calisto, lo cual le permite a la narradora-protagonista autorepresentarse en su narración, por medio de figuras retóricas clásicas, como lo son los epítetos, que en este caso son peyorativos (i.e., "puta vieja" y "alcahueta falsa"). En segundo lugar, hay que destacar en los citados soliloquios, que el personaje central (Celestina), aparece representado en su papel de narrador. Los soliloquios de Celestina no sólo se caracterizan por manifestar las funciones narrativas, ya comentadas en relación al diálogo (i.e., las técnicas de disposición sintágmatica o metonímica, de la enumeración-recolección-resumen, los

15 conectores narrativos y el uso del skaz ), sino también por la presencia de un narrador, que ha sustituido al autor en la narración y puede presentar los puntos de vista de otro personaje, como sucede en la caracterización ("puta vieja" y "alcahueta falsa") que Calisto hace de Celestina y que ésta narrativiza en forma de autorepresentación. La caracterización de un personaje como narrador que articula un punto de vista propio o ajeno, es, según Bajtín, un recurso estructural fundamental en la narración novelesca. Dado que este recurso, como se ha estudiado, ocurre con 24

alta frecuencia en La Celestina, resulta más acertado, en mi opinión, considerar los personajes centrales de esta obra como narradores y no como simples actantes articuladores de la voz monológica del autor, lo cual, según Bajtín, se da en la épica y en el teatro clásicos (Bajtín 1989: 411-448). En tercer lugar, en referencia al "tema" o contenido de estos dos soliloquios, hay que señalar que el contenido de estas voces, constituye un claro reflejo de rasgos íntimos de la personalidad de la "alcahueta" (i.e., astuta, diabólica, elocuente, y manipuladora), quien, como personaje ficcional, siempre ha existido en diversas culturas literarias. Asimismo, a nivel del tema del segundo soliloquio, se aprecia que Celestina se vanagloria de su práctica de la magia negra que le permite obtener el poder diabólico de seducción verbal: "diablo [...] diste tan oportuno lugar a mi habla". Este poder diabólico de elocuencia lo usa eficazmente Celestina para convencer y mantener a Melibea a la espera de noticias de Calisto. De hecho, Celestina muestra plena consciencia de su poder de elocuencia, al admitir ante Calisto que: "el processo de mi habla" ha vencido las "razones y esquivas de Melibea; todo su rigor traygo convertido en miel, su yra en mansedumbre, su acceleramiento en sosiego" (C 179). La transparencia de estos juicios, revelan la personalidad dominadora de Celestina; su talento en la elocuencia que le permite inducir a los otros personajes a la lujuria; su capacidad de manipular a los demás a su antojo, lo cual le confiere dominio absoluto del destino de los otros y, en suma, su papel estructural central (dramático y narrativo) de conciencia supervisora de toda la obra.

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Por consiguiente, si se reconoce, siguiendo a Bajtín, que la existencia y actuación novelesca de personajes independientes con volición y voz propia, diferentes a la voz y conciencia autorial, revelan la "dialogía" de una obra, se puede concluir, preliminarmente, que La Celestina es una obra de forma dialógica, per se, dado que su protagonista, aunque es un ser de papel, encarna contradicciones psicológicas y variedad de voces internas, propias y ajenas, semejantes a las expresadas por un ser humano complejo y con voluntad propia. Sin embargo, se debe indicar que la complejidad, humanidad y volición de Celestina, no son rasgos personificadores completamente atribuibles a la creatividad literaria original del autor Rojas, sino que casi todos los rasgos de la personalidad celestinesca ya habían sido codificados (de modo aislado) por la tradición oriental y occidental para la época en la que el estudiante de Salamanca compuso su obra. 4. Dialogía cultural: origen y desarrollo ("reacentuación") del personaje Celestina

16 Celestina y los otros narradores-personajes de Rojas ficcionalizan en el texto la "convivencia" de cristianos, árabes y judíos en la España medieval, cuando, sin hacer diferenciación racial, social, ni cultural, aparecen confrontando la vida, el amor, la magia, la misoginia y su impotencia ante la muerte: "Sempronio. […] las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar […] Gentiles, judios, christianos y moros, todos en esta concordia están" (C 96-97); a su vez, Celestina informa que la hechicera Claudina: "Ni dexava christianos ni moros ni judíos, cuyos enterramientos no visitava. De día los acechava, de noche los desenterrava" (C 196); y, aun Pleberio, en su diatriba, se queja ante el Amor: "¿por qué riges sin orden ni concierto? […] almas y vidas de humanas criaturas, […] no sólo de christianos sino de gentiles y judíos y todo en pago de buenos servicios" (C 342). Este rasgo multicultural de La Celestina, puede servir de hito para pasar del estudio de las "relaciones dialógicas" intratextuales (relación de sentido entre las voces externas e internas de autor y personajes), al estudio de las "relaciones dialógicas" culturales ("diálogo" que entabla este texto con otros textos y otras culturas anteriores y contemporáneas a la escritura de la obra de Rojas). Efectivamente, la Celestina en tanto imagen literaria, establece "un diálogo" o conversación cultural con otros personajes celestinescos anteriores provenientes de diversas culturas. Pues, como bien lo afirma Bajtín: "Cada obra tiene sus raíces en un pasado lejano. Las grandes obras literarias se preparan a través de los siglos, y en la época de su creación sólamente se cosechan sus frutos maduros del largo y complejo proceso de maduración" (Bajtín, 1997: 349). El largo proceso de maduración (i.e, genesis y transformación) del personaje celestinesco, en tanto imagen milenaria que alcanza su "perfección" en la obra de Rojas, se puede trazar, siguiendo a Bajtín, mediante la localización en La Celestina de: "esa variedad social plurilingüe de sus nombres, valoraciones y definiciones", ese "plurilingüismo social" o "diversidad de los lenguajes del mundo y de la sociedad […] de un autor convencional, de los narradores y finalmente de los personajes" que interactúan en la obra (Bajtín, 1989: 96, 148). Con el fin de determinar los "nombres, valoraciones y definiciones" dados a Celestina en la obra de Rojas, se debe recordar la forma dialógica empleada por la protagonista en sus soliloquios en su autorepresentación y autodenominación (i.e., "puta vieja" y "alcahueta falsa"). También, en forma dialógica, Melibea llama a Celestina: "hechizera, alcahueta, vieja falsa, barvuda, malhechora, y otros muchos inominiosos nombres" (C

182). Estos epítetos peyorativos dan cuenta de los oficios

desempeñados por el personaje Celestina, quien, según Pármeno: "tenía seys officios, conviene a saber: labrandera, perfumera, maestra de hazer afeytes y de hazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera" (C 110).

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El "officio de puta falsa" es justificado por la misma Celestina con estas palabras: "¿Quién só yo Sempronio? ¿Quitásteme de la putería? Calla tu lengua; no amengües mis canas que soy una vieja qual dios me hizo, no peor que todas. Bivo de mi officio como cada qual official del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere, no le busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal bivo Dios es testigo de mi coraçon" (C

273). Esta justificación

17 confirma --entre otras cosas por la ausencia de eufemismos-- el hecho comprobado por historiadores y críticos literarios de que la prostitución en la España medieval y renacentista era una "profesión" no sólo aceptada socialmente por el público sino también por los reyes de la época (Márquez Villanueva, 1993: 445-448).

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La imagen proteica de la vejezuela, la alcahueta, la hechicera y su correspondiente "cronotopo" literario de la "mediación" con el fin de seducir a hijas, esposas, monjas y criadas es un topoi tan antiguo como el mismo arte de contar. Ciertamente, la imagen de Celestina, en tanto personaje 28

literario, ha aparecido aisladamente en las antiguas literaturas del Oriente y por virtud del proceso de refundición de motivos y temas orientales elaborado por las literaturas greco-romanas de la Antigüedad, el personaje celestinesco ha reaparecido en proceso de formación en la literatura latina clásica, gracias a la fusión de diversos rasgos particulares de agentes y funciones. Márquez Villanueva explica que, cuando la literatura clásica había llegado a su cúspide, la imagen de Celestina todavía no había alcanzado "madurez"; no se había concretizado literariamente, sino que seguía siendo una "abstracción", una simple portadora de cartas, ni siquiera, mensajera (Márquez Villanueva, 1987: 434). Es de notar, sin embargo, que en la novela Metamorfosis o El asno de oro de Lucio Apuleyo (125-180), el personaje celestinesco sube una escala más en su proceso de "maduración", allí la vejezuela combina paródicamente en la narración (novela satírica) sus actividades (funciones) de alcahueta, hechicera y pícaro.

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En La Celestina, aparece una referencia explícita a El asno de Oro y a su autor: "Pármeno (¡Allá yrás con el diablo tú y malos años; y en tal hora comiesses el diacitrón, como Apuleyo el veneno que le convertió en asno!)" (C 222). Los críticos de La Celestina afirman que la obra de Apuleyo "nunca es utilizada como fuente directa" (Severin, 1995: 222), sino a través de refundiciones conocidas en la época. Esto seguramente es cierto, pero, también es verdad que la función literaria de las alusiones indirectas --en forma de apelativos paródicos (i.e., "asnos", "asnillo", "gracioso es el asno", "desasna"), que aluden a las caracterizaciones satíricas de Apuleyo-- recurrentes en La Celestina (C 101, 115, 126, 144, 206, 222, 270, 309, 312), ha sido poco estudiada. La parodia que hacen los personajes de Rojas de "la imagen del asno" y su relación con el mismo tipo de "estilización paródica" que aparece en el lenguaje popular oral (transmitido en textos escritos) de la Edad Media española, es otro aspecto, que yo sepa, no examinado, dentro de los marcos de la teoría del carnaval de Bajtín. Este vacío crítico adquiere 30

relevancia a la luz de dos aspectos teórico-metodológicos: primero, el hecho de que Bajtín le concede un lugar central al análisis de El asno de oro de Apuleyo, en especial, al uso de la imagen del asno hecha por las culturas oficiales y populares de la Edad Media. , segundo, el 31

hecho de que el crítico ruso ya ha identificado las "relaciones dialógicas" que median entre el personaje de Celestina de El asno de oro

de Apuleyo y las funciones (oficios) narrativas

desempeñadas por otras celestinas literarias.

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Al respecto, hay que destacar el "diálogo" que se da entre la imagen incipiente de la vejezuela, plasmada en la literatura clásica latina (i.e., como portadora de cartas en el texto de Silvio y como

18 alcahueta-hechicera-pícaro en el texto de Apuleyo) y la imagen casi "acabada" o "en pleno proceso de "maduración" en la literatura medieval española, donde encontramos a la vejezuela plenamente instalada, asumiendo su rol de alcahueta o "trotaconventos": "The go-between, however, had been familiar in Christian Spain since the XIIth Century, playing a hitherto unsuspected role in all branches (religious, love, and satirical) of galician poetry" (Márquez Villanueva, 1987: 434). Así, pues, en El Libro de Buen Amor (1330-1343), el Arcipreste de Hita, Juan Ruiz (1283?1350), muestra a la vejezuela a) como "tercera", "mensajera" o "trotaconventos": "E busca mensajera de unas buenas patas […] / estas trotaconventos fasen muchas baratas" (441ad), "trotera", "corredor": 443c, 615d, 645d, 926c, 1328d, 1571b, 1213d, 1513a, 1068b); b) como 33

alcahueta: "Otrosí vos dixe que estas buhonas / andan de casa en casa vendiendo muchas donas" (938ab); c) como hechicera: "Si la enfichizó, o si le dio atincar / o si le dio rrainella o si le dio mohalinar / o si le dio ponçona, o algund adamar, mucho aína la sopo de su seso sacar" (941a-d); d) como pícaro (criada de varios amos) y seductora elocuente: "Si parienta no tienes atal, toma de unas viejas / que andan las iglesias y saben las callejas / grandes cuentas al cuelo, saben muchas consejas / con lágrimas de Moisén encantan las orejas" (938a-d); y e) como "perfumera, maestra de hazer afeites y hacer virgos" (C 110): "toma de unas viejas que se fasen erveras / andan de casa en casa e llaman se parteras; / con polvos y afeites y alcoholeras" (938a-c). En El corbacho o reprobación del amor mundano (1438) del Arcipreste de Talavera (13981466), también aparece la vejezuela en sus funciones de alcahueta, abortadora, partera, envenenadora y bruja, pero aún, como figura funcional, que carece de lo que llamaríamos hoy una profunda caracterización "psicológica". En estos dos textos se aprecia la "evolución" en la formación "profesional" de la figura celestinesca, pero no se capta su profundidad "psicológica", pues, ni en El libro de Buen Amor, ni en El Corbacho aparece la trotaconventos bien desarrollada literariamente, como es el caso de la Celestina de Rojas. En efecto, el autor de La Celestina revela su aptitud literaria magistral, en dos planos: por un lado, logra caracterizar convincentemente a la vejezuela, en la acción novelesca de verbalizar en sus soliloquios, la fragmentación de su conciencia en diversas voces interiores contrapuestas ("plurilingüismo" y "dialogía") y, por otro, compagina en un mismo personaje (i.e., Celestina) rasgos psicológicos intrigantemente humanos como lo son una afable humanidad y sabiduría milenaria y satánica, en contraste con una predisposición casi patológica hacia la avaricia y la lujuria ajena. Por eso, Márquez Villanueva tiene razón, cuando afirma que: "It was Fernando de Rojas who, after his many medieval Spanish avatars, turned the go-between for the first time into a larger than life, universal character" (Márquez Villanueva, 1987: 441). La imagen del personaje celestinesco se ha transformado y parece haber llegado a su culminación y madurez plena, mediante un proceso de decantamiento, selección, traslape y síntesis (hecho por autores y lectores) de una serie de rasgos psicológicos originarios en la cultura oriental (la vejezuela árabe y judía "mensajera" "labrandera", "perfumera" y "curandera") y

19 occidental (la vejezuela latina "medianera", "envenenadora", "hechicera" y "pícara" y la vejezuela hispana medieval "trotaconventos", "alcahueta" y "corredora"). Este tipo de transformación de imágenes literarias y culturales ha sido estudiado por Bajtín, bajo el concepto de "reacentuación", el cual implica no solo la presentación e interpretación de la imagen literaria que hacen los autores y los lectores de obras literarias en la época de su génesis, sino también la reinterpretación continua que de dicha imagen hacen los lectores en épocas sucesivas.

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La imagen de Celestina ha pasado por un proceso de "reacentuación" --semejante al descrito por Bajtín-- hasta manifestar su plena madurez literaria, en forma de personaje central dialogizado y narradora cabal de los avatares propios y ajenos. Es, pues, como coprotagonistanarradora que aparece Celestina, en la obra de Rojas, desempeñando su funcion principal de corredora de negocios del alma y del cuerpo: "Celestina. […] has visto en esta ciudad […] de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha la hago scrivir en mi registro" (C 141). Y, al igual que un alto funcionario estatal, Celestina controla y domina los destinos de los ciudadanos de la ciudad encantada de Rojas: "Celestina. […] Pues servidores ¿no tenía por su causa dellas? Cavalleros, viejos y moços, abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes" (C

235). De ahi que resulte de nuevo acertado el juicio de Márquez

Villanueva, cuando afirma que: "As a highly paid professionals, the go-between shares with lawyers and doctors the patronage of the moneyed class in the medieval urban milieu" (Márquez Villanueva 1987: 430). Es sólo, al considerar el status de "alto funcionario" del personaje Celestina, cuando se comprenden plenamente las explicaciones de Bajtín referentes al paso de las imágenes literarias del plano cómico al trágico, mediante el proceso de "reacentuación".

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De hecho, una de las facetas por las que ha pasado el personaje de la celestina en su "reacentuación" (transformación autorial y reinterpretación lectorial) es la de haber sido personaje cómico: "La amplia gama del personaje ofrece la alcahueta compasiva, la piadosa, la diabólica, la hipócrita religiosa y la meramente cómica." (Márquez Villanueva 1993: 43). En base a los juicios de Bajtín y de Márquez Villanueva, se puede sugerir entonces que, en su obra, Rojas ha efectuado magistralmente el paso de una imagen cómica (las celestinas anteriores) a una imagen trágica (la Celestina de la Tragicomedia de Calisto y Melibea ). No me refiero aquí, al problema genérico de que la obra de Rojas sea tragedia o comedia; problema que el mismo autor ya sortea en su prólogo, al declarar: "partí agora por medio la porfía y llaméla tragicomedia" (C 81). Me refiero, repito, al paso de la imagen cómica a la imagen trágica en la caracterización del personaje Celestina. Debe recordarse que, en el campo de la literatura, el hecho de que la imagen del protagonista sea trágica, no implica necesariamente que dicha imagen pueda aparecer representada sólo en el drama, sino que tal imagen, aun siendo profundamente trágica, puede surgir también en forma de representación novelesca, como sucede en algunas de las novelas de Unamuno (i.e. Abel Sánchez y San Manuel Bueno Mártir ). Este hecho literario corrobora mi sugerencia final: la imagen de la Celestina, en su génesis, un personaje secundario cómico y abstracto en las antiguas culturas literarias orientales y occidentales, pasa a ser, en la obra de

20 Rojas, un personaje-narrador central, concreto y con volición propia, quien, por ser incapaz de controlar la avaricia propia y la lujuria ajena, comparte el mismo fin trágico (la muerte) con los principales personajes de la obra (Calisto, Melibea, Sempronio y Pármeno). La imagen de celestina, por tanto, ha pasado de ser un personaje psicológicamente plano o figura cómica (i.e., una caricatura) en las culturas musulmana, judía y latina, a convertirse en un personaje complejo, tragicómico (i.e., dramatis persona de cuño novelesco) en la cultura hispana. 5. Conclusión La conclusión fundamental que se desprende de la presente propuesta metodológica --consistente en aplicar algunas teorías de Bajtín a la lectura de La Celestina-- es que existe evidencia textual en la obra que apunta a la existencia tanto de distintas "relaciones dialógicas" como de diversos tipos de "funciones narrativas", las cuales legitimizan la interpretación del texto como una obra dialógica de confección novelesca. En primer lugar, la aplicación de los conceptos de Bajtín (i.e., "dialogía", "cronotopo", "pluringüismo" o "polifonía" , "skaz " y "reacentuación") a los microtextos seleccionados permitió la localización pragmalingüística de las circunstancias de enunciación-interlocución de los diálogos literarios. En segundo lugar, estas categorías bajtinianas de análisis posibilitaron la valiosa distinción entre "diálogos reales" y "diálogos dramáticos" y entre éstos y los "diálogos narrativizados" y "monólogos dialogados". Finalmente, facilitó la localización de "dialogías" lingüísticas, literarias y culturales en el texto de Rojas. El análisis aislado de los microtextos mostró: a) la presencia de "cronotopos" (el "idilio", el "encuentro-separación" y la "mediación-seducción de hijas y criados-as"); b) la presencia de "diálogos dramáticos", disgregados en réplicas, de carácter monológico por el predominio de la voz del autor (los dos diálogos citados de Calisto y Melibea); c) la presencia de "diálogos narrativizados" de molde novelesco y dialógico, caracterizado por las relaciones de sentido, establecidas entre las distintas voces (privadas y públicas, individuales y ajenas) del autor, del narrador, de los personajes y del discurso histórico, que refieren la acción desde sus puntos de vista particulares (parlamentos de Pármeno, Melibea, Pleberio, Sempronio, Elicia); d) la presencia de "monólogos dialogados", también de carácter narrativo, por el predominio de la voz de la protagonista-narradora, que refiere la acción, expresando sus voces internas, en relación de contraposición a la voz del autor y de asimilación a las voces de los personajes (los dos soliloquios de Celestina); y e) la presencia de la "reacentuación" de la imagen de la "vejezuela", a partir de su evolución y su síntesis en la Celestina de Rojas (la representación, que de Celestina hacen los personajes y la autorepresentación hecha por la protagonista). De forma complementaria, cuando se integraron analíticamente estos microtextos en el presente estudio lingüístico, literario y cultural interrelacionado, se pudo demostrar que en La Celestina se revela la presencia de diversas clases de "dialogía" por las siguientes razones a) se da en el texto una relación de sentido entre las diversas voces ("plurilingüismo") de los personajes y la voz del autor; b) se trasciende los puntos de vista individuales del autor, al presentarse con más frecuencia los puntos de vista ("voces sociales") de los personajes, los cuales por virtud de su

21 protagonismo narrativo se convierten en personajes-narradores; c) Celestina, por su complejidad psicológica y por la importancia dramática y narrativa que tiene su papel "de tercera" se convierte en el personaje-narrador central (protagonista), esto es, en el centro estructural de una red narrativa que entreteje los hilos de la acción, articulando concéntricamente en su narración las voces --internas y externas, propias y ajenas, individuales y sociales, privadas y públicas-- del autor y de los otros personajes; d) la voz de la protagonista-narradora Celestina tiene una función predominantemente narrativa porque en sus parlamentos y soliloquios, como quedó comentado, hace avanzar la ación, empleando recursos técnicos asociados con la génesis y evolución de la novela europea como lo son: la "secuencia" / "frecuencia", los "cronotopos", el "skaz " y la presencia de la "reacentuación". En base a estas conclusiones preliminares, mi propuesta para la realización de una futura lectura bajtiniana de La Celestina, sería la de indagar ¿si el estudio de la función dialógica y narrativa de la obra podría explicar la falta de una estructura fija? ¿Si el paso del personaje celestinesco del plano cómico (comedia) al plano serio (tragedia) puede contribuir al replanteamiento del problema genérico de la obra? ¿Si el énfasis que dan los personajesnarradores al relato de la dimensión pública de la avaricia y la lujuria, podría definir la supuesta particularidad hispana de la obra? ¿Si la "estilización paródica" de voces sociales y populares originarias en distintas culturas literarias, separadas en el tiempo y en el espacio, hace posible el surgimiento de un estilo múltiple en registros? En tal caso, podría arguirse que ¿dicha multiplicidad, haría imposible la elaboración completa de una tipología lingüística y literaria de dichos registros? La búsqueda de respuestas a estos interrogantes podría expandir la exégesis bajtiniana de la obra de Rojas para estudiar estos y otros aspectos dentro del marco de la cultura popular. Es decir, explorar en La Celestina el intrigante conflicto bajtiniano entre la oralidad y la escritura; entre la génesis del folclor --que, al igual que la palabra, es universal, polivalente y dinámico-- y la génesis de la novela hispánica. Nelson González-Ortega Universidad de Oslo N

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1 Los aspectos centrales de la bio-bibliografía de Fernando de Rojas pueden consultarse en M.

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Menéndez y Pelayo, La Celestina (1943); M. R. Lida de Malkiel, La originalidad artística de La Celestina (1962); S. Gilman, The Art of La Celestina .The Spain of Fernando de Rojas: The Intellectual and Social Landscape of La Celestina (1956); Marcel Bataillon, La Celestina selon Fernando de Rojas (1961); A. Castro, La Celestina como contienda literaria (castas y casticismo) (1965); F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina (1924); D. Severin, "Bibliografía" en su edición de La Celestina (Cátedra, 1995: 49-64). En adelante, cito de la edición de Severin, dando entre paréntesis la abreviatura C, seguida de la página citada. Al igual que M. Menéndez Pelayo (1943), A.D. Deyermond considera La Celestina como una "novela dialogada" (Deyermond, 1991: 308, 311). Pierre Heugas desarrolla la tesis de Deyermond en su artículo: "¿La Celestina : novela dialogada?" (1981: 161-177). En contraste, M. R. Lida de Malkiel (1962: 27-28) considera La Celestina como una obra de teatro. M. Bataillon (1961: 77-107), cree, adicionalmente, que es una obra teatral moralizante.

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El lector informado sobre las teorías de Bajtín, advertirá que Bajtín plantea y demuestra sus teorías principalmente en base del análisis de la novela, y La Celestina, no es genéricamente ni novela ni teatro, sino más bien es un texto híbrido que comparte características del discurso novelístico y del discurso dramático. Por tal razón se podría arguir que las teorías de Bajtín resultarían inadecuadas para el análisis de La Celestina. No obstante, en mi propuesta de análisis, confronto este aparente problema metodológico apoyándome precisamente en argumentos bajtinianos como los siguientes: a) Cuando Bajtín aplica sus conceptos de "monología / dialogía" en relación al teatro europeo, separa entre el teatro clásico y el teatro cómico; b) Bajtín encuentra que las obras de teatro clásico, strictu sensu, son obras monológicas porque en ellas sólo se oye la voz omnisciente y ubicua del autor, disgregada en réplicas funcionales de personajes-interlocutores; réplicas que sólo buscan probar la tesis dramática propuesta por el autor (Bajtín 1989: 411-448); c) Bajtín no considera ni toda obra de teatro monológica ni todo dramaturgo univocal, por el contrario, concede que tanto el novelista como el dramaturgo son bivocales, ya que poseen una segunda voz y el don del habla indirecta (Bajtín, 1997: 301); d) Aunque Bajtín halla dialogía en las obras del teatro cómico, no estudia la "dialogía" en dramas genéricamente híbridos como los de Unamuno y Valle Inclán, en los que, según I. M. Zavala y J. Huerta Calvo, se opera un tipo de "novelización del drama" (Romera Castillo, 1995: 88-93). Y, aunque no lo mencionan los críticos citados, en La Celestina, como se estudiará aquí, se da también un tipo de "novelización" o narrativización del drama. Las definiciones de "enunciado" en lingüística y en teoría literaria no siempre son equivalentes. Bajtín distingue entre enunciado como una "unidad de lengua" (i.e., palabra, conjunto de palabras y oraciones, sin una "entonación expresiva") y enunciado como una "unidad del discurso" (i.e., palabra, oración y réplica de un diálogo con una "entonación expresiva") (Bajtín, 1997: 264, 275). Bajtín concluye que "enunciado" es: "la unidad real de la comunicación discursiva" (Bajtín, 1997: 260) y explica que: "Todo enunciado viene a ser un eslabón en la cadena de comunicación discursiva en una esfera determinada. Las fronteras mismas del enunciado se fijan por el cambio de sujetos discursivos" (Bajtín, 1997: 281). "¿Con qué se determinan, pues, las fronteras firmes entre los enunciados? Se determinan por las fuerzas metalingüísticas. Los enunciados extraliterarios y sus límites (réplicas, cartas, diarios, discurso interior, etc.) traspuestos a una obra literaria (p.ej. a una novela). Allí cambia su sentido total. Sobre ellos recaen los reflejos de otras voces, los compenetra la voz del mismo autor. […] El autor de una obra literaria (una novela) crea una obra discursiva única y total, es decir, el enunciado. Pero lo conforma con toda clase de enunciados heterogéneos, ajenos" (Bajtín, 1997: 306, 307). Al igual que Sempronio, Celestina y Pármeno "destruyen", en toda la obra, el lenguaje de Calisto por encontrarlo, largo, impertinente y pesado. Pármeno considera a Calisto "loco" por "preguntar y responder seys vezes cada cosa sin que esté presente quien le pueda dezir que es prolixo" (C 180). Celestina, menos respetuosa que Pármeno, reprende a Calisto por prolijo, así: "Cessa, ya señor, esse devanear que me tienes cansada de escucharte" (C 187). El decorum verbal y social y otras reglas y culturales prevalecientes en la Edad Media española, es estudiado por: A.D. Deyermond, Historia de la literatura española. La Edad Media. Vol 1 (1991: 308-310) y F. Carmona, "La aventura y el amor" en Narrativa románica a finales de la Edad Media. Historia y tradición. (1982: 97-182). El vocablo "torpe", además de "lento", "pesado", "rudo", "tardo en comprehender", significa: "deshonesto", "ignominioso", "impúdico", "lascivo" y "obsceno" (Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, ed. 1737. Vol. 4: 305). "Torpe" significa también: "sucio y de malas costumbres" (S. Covarrubias, ed 1611: 969). Las nobles Melibea (C 87) y Alisa (C 306) emplean la palabra "torpe" en el sentido de "lascivo". El vocablo "torpe" también aparece en La Celestina con el significado de "lento" y "rudo" (C 94, 175). La "teoría general" de los "actos del habla" propuesta por Austin en: How to Do Things with Words (1962), se basa en estos tres tipos de actos lingüísticos (speech acts ): actos locucionarios (locutionary ), ilocucionarios (ilocutionary ) y perlocucionarios (perlocutionary ) (Austin, 1962: 101-102). La teoría de Austin, que yo sepa, fue aplicada, por primera vez, al análisis literario por R. Ohmann. Véase: J. A. Mayoral. Ed. Pragmática de la comunicación literaria. Madrid, 1997. Según Ohmann, los actos lingüísticos incluidos en la literatura, por ejemplo, en forma de diálogos literarios, son meras

23 representaciones o imitaciones de actos lingüísticos que nunca han sucedido en la realidad (Ohmann, 1971). 9 El paso, en la literatura medieval, de la representación del ideal literario del "amor cortés" (purus ) a su representación paródica en forma de "amor cortesano" (mixtus ), es explicada por F. Carmona en: Narrativa románica a finales de la Edad Media (Carmona, 1982: 146, 157). 10 El humor y la parodia, en forma de burla verbal y farsa sacra se evidencian a lo largo de La Celestina, en el uso de "apartes" dramáticos y de vocablos referentes a la "burla" y al léxico católico. (Véase: humor: C 96, 116, 119, 160, 167, 220, 223, 230; parodia: C 103, 113, 157, 120, 124, 158, 190, 197, 203, 254, 259, 261, 269, 271, 272, 327). Las distintas facetas (estructurales, estilísticas y verbales) que toma el humor (parodia, ironía y farsa) es, junto al problema del género, uno de los aspectos más investigados en La Celestina. (Véase en la bibliografia: Menéndez Pelayo, Gilman, Lida de Malkiel, Deyermond y Severin). 11 Por "oralidad" entiendo aquí la representación y retención en el texto literario escrito de modos de interlocución oral: en especial, los lenguajes del habla popular. Por "auralidad" entiendo, sobre todo, el placer de escuchar la conversación del otro o escuchar las referencias a lecturas previas, que en voz alta y con intención didáctica (i. e., uso de exiempla ) hacen los hablantes-personajes en el texto. La gran importancia que tiene la "oralidad-auralidad" se evidencia en La Celestina por la alta frecuencia de vocablos referentes a la dramatización de los actos de hablar (más de 60) y de escuchar (más de 70). Referencias a lecturas previas aparecen en boca de Sempronio, Calisto, Melibea y Pleberio, que son los únicos personajes representados como lectores en La Celestina (C 96, 304, 334). Los otros personajes Celestina y Pármeno, se refieren no a lecturas directas, sino a las enseñanzas de textos antiguos (La Biblia, Petrarca, Ovidio, etc) popularizados por la tradición. 12 La pragmalingüística estudia las correlaciones entre la forma lingüística de las interacciones verbales y escritas y sus interpretaciones pragmáticas (Haverkate, 1994: 46). El análisis cuantitativo y empírico de las interacciones verbales --de Celestina, Calisto, Sempronio, Pármeno y Melibea-- representadas literariamente en La Celestina, ha sido realizado por H. Haverkate (1994; 1997), quien demuestra que Calisto, es después de Celestina, el que más intervenciones verbales tiene en los diálogos y es el que usa el mayor número de preguntas retóricas de diverso tipo: "La Celestina, compuesto enteramente de diálogos, contiene 1304 turnos conversacionales y 177 preguntas retóricas, lo cual equivale a decir que el 13,5 de las contribuciones verbales de los personajes incluye una pregunta retórica" (Haverkate, 1994: 45). El crítico precisa esas cifras así: "Conversational moves" de Celestina: 281 y de Calisto 232. "Rhetorical questions" de Celestina: 49 y de Calisto 30" (Haverkate, 1997: 241). 13 Usaré este tipo de abreviatura para indicar el parlamento = P, el nombre del personaje = Ca y su primera = 1, segunda = 2 ó tercera = 3 intervención. Así (P-Ca 2) indica, cuando Calisto, en el fragmento citado, "habla" por segunda vez. 14 "Motivos tales como encuentro-separación, pérdida-descubrimiento, búsqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; entran como elementos componentes en los argumentos, no sólo de las novelas de diversas épocas y de diversos tipos, sino también en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros géneros (épicos, dramáticos, e, incluso, líricos)" (Bajtín, 1989: 249). 15 Véase: M. Riquer: "Fernando de Rojas y el primer acto de La Celestina " (1957); J. E. Sorensen: "La escena inicial de La Celestina : la iglesia de Martín de Riquer vs tradición literaria" (1977); y A.D. Deyermond, "The Text-book Mishandled: Andreas Capellanus and the opening scene of La Celestina." (1961). 16 S. Gilman (La Celestina : arte y estructura -1974) acuña el término "diálogo vivido" en el estudio de la obra de Rojas. Ver también: C. Morón Arroyo "El diálogo y sus funciones literarias" (1974). 17 Para R. Jakobson, la "relación metonímica" y la "relación sintagmática" son las dos operaciones semánticas fundamentales en la ocurrencia del lenguaje, ya sea en forma de signo o de discurso (1973: 123). El concepto de "Frecuencia" es explicado por Gérard Genette, en el capítulo 3 de Figures III (Figuras III, 1989: 172-218), de este modo: "Simétricamente, un enunciado narrativo, no sólo se produce, también puede reproducirse, repetirse una o varias veces en el mismo texto (1989: 173). En toda toda La Celestina, en los diálogos y monólogos de los personajes centrales y secundarios se emplean las técnicas novelísticas de "secuencia", "frecuencia" y "duración" en los parlamentos de

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Calisto (C 281-282), Melibea (C 245-246, 333-334), Celestina (C 149-150, 171), Pleberio (C 341), Sempronio (C 231), Pármeno (C 134-135), Elicia (C 296-297) y Centurio (C 317-318). Como se ha venido explicando, estas técnicas literarias se usan para enumerar, recolectar y resumir las principales acciones en "nudos argumentales" y hacer avanzar la acción. Dos micronarraciones son, en mi opinión, esencialmente novelísticas: una, de Calisto (C 281-282) y la otra de Celestina (C 234-235). La primera, es un parlamento narrativo autónomo, en el que se que incorpora las técnicas de duración y frecuencia. La segunda, es el parlamento de Celestina que, además de incluir las técnicas de duración y frecuencia, relata los eventos pasados, no sólo para informar, sino sobre todo, para distraer al lector, recreando, como sucede comúnmente en las novelas, un pasado que es anterior al presente de la narración de la obra. Como se sabe, en poesía, se conoce bien este recurso literario, bajo el término técnico de "enumeración-recolección", mientras que el empleo de nudos sintéticos o "conectores narrativos" para enlazar motivos y temas ("cronotopos") parece ser una clave técnica estructural, específicamente, asociada con la novela. La estructura novelesca "dialógica" ocurre, cuando: "dos enunciados confrontados establecen relaciones específicas de sentido que llamamos relaciones dialógicas. […] Las lenguas, los dialectos (territoriales y sociales) las jergas los estilos lingüísticos (funcionales), p. ej. el discurso cotidiano familiar y el lenguaje de la ciencia…, ¿pueden todos ellos trabar relaciones de este tipo, esto es, pueden conversar entre sí?" (Bajtín, 1997: 307, 310-311). "El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. […] El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre o penetra en él a través de orificios, protuberancias ramificaciones, y escrecencias tales como la boca abierta, los organos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. […] Además esta concepción del cuerpo influye en las groserías, imprecaciones y juramentos de excepcional importancia para la comprensión de la literatura del realismo grotesco" (Bajtín, 1995: 24, 25, 29-30, 31). Imágenes de este tipo de "realismo grotesco" de lo corporal, aparecen con gran frecuencia en La Celestina. (Véase:C 155, 228, 235, 333). "En la novela humorística, la introducción del plurilingüismo y su utilización estilística se caracterizan por dos particularidades: 1) Se introduce la diversidad de "lenguas" y de horizontes ideológico-verbales --de los géneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chismosos, de la charlatanería mundana, de los lacayos), etc. --, si bien, es verdad, preferentemente en el marco del lenguaje literario escrito y hablado; […] 2) los lenguajes y horizontes ideológicos introducidos […] son desenmascarados y destruidos como falsos, hipócritas, interesados, limitados, e inadecuados a la realidad. […] Por eso, predominan diferentes formas de estilización paródica de los lenguajes introducidos" (Bajtín, 1989: 129). La función dramática del aparte en La Celestina ha sido estudiada por P. S. Finch en: "The Uses of the aside in Celestina " (1979: 19-24). El decorum, según la retórica clásica, es la correspondencia entre la condición de un personaje y su comportamiento y lenguaje en la obra literaria. Como ya se estudió, la subversión de las reglas del decorum medieval con intención humorística o paródica es un recurso frecuente en La Celestina (véase nota 10). El peligro implicado es el acto ilegal y deshonorable de "sonsacamiento", el cual consistía en entrar a casa ajena con la intención de mediar e inducir a la fuga de casa y/o a la lujuria a hijas, esposas, criadas y monjas honestas. La explicación y definición jurídica (regulación penal) del acto de "sonsacamiento" y alcahuetería en la Edad Media española, ha sido estudiado por: R. Serra Ruíz, Honor, honra e injuria en el derecho medieval español (1969: 107, 213, 229) y H. Dillard. Daughters of the Reconquest. Women in Castilian Town Society (1984: 199-201). "La narración por un narrador, en cuanto sustituye, desde el punto de vista de la composición, el discurso autorial, es análoga a la estilización […] al autor no le importa en el narrador sólo la manera individual y típica de pensar, vivir, hablar, sino ante todo la manera de ver y representar: en esto consiste la misión directa del narrador destinado a sustituir al autor […] El autor no nos presenta el discurso del narrador (como en el caso del discurso objetivo del héroe), sino que lo utiliza desde

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dentro para sus fines, obligándonos a percibir nítidamente la distancia entre sí mismo y ese discurso ajeno" (Volek, 1995: 279). El papel de personaje central y narradora ejercido por Celestina es atestiguado por H. Haverkate, quien en un análisis pragmalingüístico, concluye que: "Finally, some remarks are in order with respect to the speech of the principal character of the book, Celestina. Not only is she engaged in more verbal exchanges that any of the other protagonists […] Celestina occupies the central position in the social network determined by the different interaction patterns that hold between the high- and low-level speakers. This conclusion is also corroborated by the fact that she produces most metadiscursives rhetorical questions, which come as no surprise since in not a few cases she has important or tellable information to convey" (Haverkate, 1997: 241). En Orígenes y sociología del tema celestinesco (1993), Márquez Villanueva investiga los oficios desempeñados por la vejezuela Celestina en las culturas orientales (china, hindú, árabe y judia) y occidentales (latina) y separa su actuación social y literaria en dos categorías: la mediación legal en la gestión matrimonial y extramatrimonial ejercida por la proverbial vieja consejera ("vejezuela"), por parientes, por familiares y por el-la "casamentero-a" y la mediación ilegal, ejercida por la hechicera y el-la proxeneta (Márquez Villanueva, 1987: 425-453). Según Márquez Villanueva, en la cultura cristiana medieval española, la prostitución gozaba de un alto grado de aceptación social y estatal, mientras que el proxenetismo y la mediación de un tercero en la seducción sexual, aunque era jurídicamente muy penalizado, era (y ha sido) un motivo literario peculiar muy recurrente en el ámbito cultural ibérico (Márquez Villanueva, 1987: 425-453; 1993: 5461; 74-124). La vejezuela, como "medianera", alcahueta, sonsacadora, seductora elocuente, aparece en la cultura y oriental (i.e., en literatura hindú: Kama Sutra de Vatsayana; en literatura arábiga: en el Corán y en Las mil y una noches ); en la cultura judeo-cristiana occidental (i.e., en la Biblia, en forma de "serpiente-medianera" entre Adán y Eva y en --Génesis 24-- en el papel de "criado-casamentero", en la boda de Isaac y Rebeca); en la épica clásica griega aparece la figura de la vejezuela-medianera en la Iliada y la Odisea ; y en la literatura latina, Ovidio representa la vejezuela ("Dipsas") como borracha y hechicera - Amores I. 8 (Márquez Villanueva, 1993: 15-30). Ruth El Saffar, desde una perspectiva literaria y social, examina idóneamente el paso de la vieja sabia medieval al pícaro materialista renacentista en dos artículos (1989a y b): "La literatura y la polaridad masculino / femenino. I. Lo que Celestina sabía" y "II. Entre poder y deseo: Lázaro como hombre nuevo" (1989): 229-282. Mi hipótesis de que el El asno de oro (AO ) de Apuleyo es, tal vez, un directo antecedente de La Celestina (C ) de Rojas podría ser probada a partir del análisis contrastivo de los siguientes aspectos estructurales, estilísticos y temáticos presentes en las dos obras: 1) Personajes: la caracterización autorial de Pánfila y Lucio (AO ) y Celestina y Calixto (C ). La caracterización de la criada Fotis (AO ) y de Pármeno y Lucrecia (C ); 2) Estructura: la combinación de las funciones (oficios) de vejezuela y hechicera y picaro-a (criado de varios amos), y el empleo de la sátira y la parodia a nivel técnico, temático; 3) Estilo: en las dos obras se mezcla el lenguaje sublime poético-literario con vocablos del lenguaje popular, pedestre y hasta vulgar; uso de adjetivos irónicos y epítetos de tono épico que rompen con el decorum literario, presentando un "mundo al revés", donde los personajes llanos (criados) y viles (pícaros) son descritos y saludados con atributos sublimes y viceversa; 4) Tema: la lujuria y la sexualidad; 5) motivos centrales y presentes en AO y C son "la hechizería" y el laboratorio" o "botica" de la hechicera, como espacio novelesco para la realización de magia negra (i.e., conjuros al diablo) y magia blanca. Véanse, en el libro de J. Romera del Castillo, et al. Bajtín y la literatura (1995): J. Carlos Fernández Corte, "El Asno de oro de Apuleyo en la obra de Bajtín," 223-229; M. V. Fernández-Zavater Martín, "Bajtín: reflejo de la complejidad del Asno de oro de Apuleyo," 243-251. "De la metamorfosis en asno, se conserva, precisamente, la posición específica del héroe, como "de tercero", en relación con la vida cotidiana particular […] Una posición análoga a la del criado (en cuanto a las funciones), la ocupa en la novela la prostituta y la cortesana (véase, por ejemplo, Moll Flanders y Lady Roxana de Defoe). La misma significación, pero en calidad de figura secundaria, la

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tiene la celestina ; generalmente en calidad de narrador. Así ya en "El asno de oro", la novela corta intercalada es narrada por la vieja celestina" (Bajtín, 1989: 277-278). Las citas futuras a El Libro de Buen Amor, se refieren a la edición de Gybbon-Moneypenny, (1990). La cifra hace referencia al número de la estrofa (copla) y la letra, al verso indicado. Según Bajtín, en el proceso de "reacentuación": "La unión de las intenciones del autor con la imagen y la plena objetualización de la imagen, pueden alternarse bruscamente en el transcurso de una parte pequeña de la obra (por ejemplo […] en relación con la figura de [un personaje]). […] En la literatura, las nuevas imágenes se crean con frecuencia mediante la reacentuación de las viejas, mediante el paso de éstas de un registro de acentuación a otro; por ejemplo, del plano cómico al trágico, o viceversa" (Bajtín, 1989: 132-134). "Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas profesiones o castas --médicos, juristas, terratenientes--, aparecieron inicialmente en los géneros cómicos, pasando luego a planos cómicos secundarios, sólo después avanzaron a los planos superiores y pudieron convertirse en sus principales personajes. […] Así, la tradicional figura del avaro ayuda a la aparición de la nueva figura del capitalista, elevándose a la figura trágica de Dombey" (Bajtín, 1989: 235, 236).

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