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“Shadow-cliff: La Biografía de Patricio Hevia y Los Masters” No. de Inscripción de Propiedad de Registro Intelectual: 250275

Biografía Autorizada

Claudio Gajardo Cornejo Nació el 25 de julio de 1973 en Santiago de Chile. Es Magíster en Artes con mención en Musicología; Magíster en Educación y Formación Universitaria; Profesor de Artes Musicales; Licenciado en Educación y Bachiller en Música. Ha conducido programas musicales televisivos, así como también ha redactado artículos para medios escritos y para revistas académicas. Del mismo modo, es autor del libro, “Sólo tu nombre puede cortar las flores: la biografía de Los Sicodélicos”, el cual fue material consultado y mencionado por la “Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of The World. Volume IX. Genres: Caribbean and Latin America”, cuyo organismo editor es la IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Dentro de sus 17 años en la Pedagogía Musical, ha dictado Conferencias sobre problemáticas concernientes a la música actual y ha sido académico de universidades de la Región Metropolitana. Asimismo, es Compositor, Intérprete y Productor de 6 registros fonográficos (y un single) de su proyecto de música popular, Claudio Gajardo & The Rocket Blues (1993-2015). Actualmente, creó el formato teórico-musical “Memorial” como innovación educativa para el proceso enseñanza-aprendizaje del bajo en una composición musical a tres voces.

2015 1

Palabras “Lo que pasa es que nosotros teníamos a nuestros referentes que eran Los Shadows y a través de éstos conocimos a Cliff Richard pero, luego, nos derivamos a escuchar a otros ‘grupos agresivos’ que vinieron después. Ahora, como el comienzo de nosotros fueron estos cuatro grandes músicos -que eran Los Shadows-, cada uno soñó tocar, ojalá, como ellos. Si te das cuenta era algo bastante ‘iluso’ para ese tiempo porque todo lo ‘aprendimos de oído’. Sin embargo, lo bueno de esto es que se fue transformando en una meta para cada uno de nosotros porque hizo que nos esforzáramos en ‘sacar muchos temas a la pata’”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Aquí se presenta, en formato digital, “Shadow-cliff: La biografía de Patricio Hevia y Los Masters” del autor, Claudio Gajardo Cornejo, que continúa a su investigación, “Sólo tu nombre puede cortar las flores: La biografía de Los Sicodélicos”. ¿Por qué publicar la biografía de Patricio Hevia y Los Masters? Porque para comprender el éxito de un proyecto musical como lo sigue siendo Congreso se deben conocer los caminos previos que se fijaron para lograrlo. En este caso, todas las decisiones que tomaron los hermanos González, junto a Carlos Rodríguez, Fernando Hurtado y Patricio Hevia (Q.E.P.D.) no fueron por mera casualidad, sino más bien son respuestas a la materialización de un sueño colectivo que guardó relación con la proyección de una carrera musical que tuvo como propiedades: la disciplina, la perseverancia, el sacrificio, el trabajo en equipo y la fuerza mental. En “Shadow-cliff: la biografía de Patricio Hevia y Los Masters”, conoceremos la historia de sus integrantes, cuyo testimonio sólo había sido conservado por medio de la “memoria colectiva” de éstos. Sin embargo, este testimonio, ahora, es revelado y publicado de la manera que el musicólogo presenta al público. Conforme con lo enunciado, esta investigación estudia los inicios musicales de Los Jets, Los Stereos, Patricio Hevia y Los Masters para terminar finalmente con la grabación del primer single de éstos sin su cantante. 2

Desde marzo de 2011 hasta enero de 2015, el autor compartió con los ex-músicos que integraron Patricio Hevia y Los Masters1, así como con personas que conocieron su proyecto musical. Es, por ello, que se otorgan los agradecimientos (en nombre de todos los que amamos a la música chilena) a los hermanos González (Fernando, Patricio y Tilo), a Carlos Rodríguez y a Fernando Hurtado, por haber construido una historia musical que deja muchas enseñanzas de vida. Al margen de lo anterior, el musicólogo transcribió, en partitura, la canción, Unidos Todos, de Patricio Hevia (Q.E.P.D.) para el posterior análisis de otros investigadores musicales, así como para la interpretación de músicos populares que estudian en todas las academias del mundo. Finalmente, esta investigación reivindica frente al público chileno y extranjero la participación de Patricio Hevia dentro de un conjunto musical que fue uno de los “semilleros” de Congreso. ¡¡Hasta siempre Patricio Hevia (1946-2009) (Q.E.P.D.) !!...

Claudio Gajardo Cornejo Magíster en Artes con mención en Musicología Universidad de Chile

Santiago, Chile, Enero de 2015

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Todos menos Patricio Hevia, puesto que éste falleció en el año 2009.

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DEDICADO A: DIOS; a LOS MASTERS (Fernando, Patricio y Tilo González, así como a Carlos Rodríguez, Fernando Hurtado y a Patricio Hevia); a Tito Kroff, Patricio Hevia Pacheco y a Carlos Rodríguez Hevia; a Hugo Lévano (escritor peruano del libro, “Sótano Beat: Días Felices”), a Gustavo Pitrau (discjockey argentino de Radio KLA, Mar del Plata); a mi difunto padre, Manuel Gajardo; a mi madre, Ena Cornejo; a mi esposa, Mariana Zamorano; a mi hija, Renata, y a mis hermanos, Carlos, Juan y Jeannette.

AGRADECIMIENTOS A: Patricio Hevia Pacheco y a Carlos Rodríguez Hevia por facilitarme material fonográfico de Patricio Hevia Tejeda; a Claudio Farías Báez (profesor) por facilitarme fotografías de los carnavales de Quilpué; a Pedro Lazo y a Fernando Rojo por facilitarme etiquetas discográficas de Los Masters; y a Sergio “Pirincho” Cárcamo, Franco Palma y a Tito Kroff por sus recuerdos y testimonios.

EL AUTOR EXIGE:

Respetar su trabajo investigativo mediante su nombre y sus dos apellidos cuando los lectores, periodistas, musicólogos u otros investigadores reproduzcan texto e imágenes en cualquier medio de difusión.

GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2015. Shadow-cliff: La biografía de Patricio Hevia y Los Masters. Santiago, Chile: autoedición. pp. 191.

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PRÓLOGO Escribir estas palabras para este libro resulta complicado para mí… Escribo para un papá, al cual no tuve la oportunidad de conocer, un papá que es un rompecabezas para mí… Es en resumidas cuentas: unas fotos, tres cassettes de música con su voz, una guitarra muy desgastada y carreteada por el tiempo y uso, así como muchas historias que me han contado de gente que compartió y vivió con él y que se convierten en piezas que se suman a este rompecabezas… Sé que fue un tipo que buscó, en la música, su vida…, su pasión que quiso lograr en este difícil mercado de la música y que fue quedando en el camino como tantos otros. Fue importante para él ser parte de este grupo que formaron en un principio y dentro de una época que no fue fácil darse a conocer, pues todos soñaban con ansias el éxito. Tengo la seguridad que este libro pondrá en la historia de Los Masters a Patricio Hevia, en su justa participación y en la parte más difícil de todas: mostrarse en un mercado pequeño y con medios muy limitados para una época como lo fue la década del ’60. Y termino con estas palabras que muestran a Patricio Hevia como parte de la génesis de un grupo como Los Masters que evolucionó hasta lograr lo que todos buscaron en un principio: el éxito. ¡¡Te amo, Papá!!

Patricio Hevia Pacheco

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ÍNDICE PALABRAS .................................................................................................................2 PRÓLOGO ...................................................................................................................5 ÍNDICE .........................................................................................................................6 INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 8 CAPÍTULO I QUILPUÉ: CUNA DE PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS ..................................... 11 Patricio Hevia-Los Masters y Quilpué ............................................................................. 11 Quilpué, etimología y breve historia ................................................................................ 11 Quilpué bajo la mirada de los años ‘60 ........................................................................... 15 Quilpué y el Carnaval del Sol (1962-1966) ................................................................... 17

CAPÍTULO II SUS INICIOS, HISTORIA MUSICAL Y CARRERA ASCENDENTE ......................... 28 Sus inicios: Los Jets y su “batería de tarros” .............................................................. 36 Los Stereos: Los Hermanos González y su Primo Carlos ..................................... 49 Patricio Hevia se integra como cantante de Los Stereos ...................................... 63 De Los Stereos a Patricio Hevia y Los Masters .......................................................... 66 Patricio Hevia y Los Masters en el IV Carnaval del Sol .................................... 75 Carrera ascendente de Patricio Hevia y Los Masters ............................................ 80 Patricio Hevia y Los Masters ante el terremoto de 1965 ..................................... 86 Patricio Hevia y Los Masters: Su primer show en Santiago ................................. 94 Sus primeras apariciones en shows radiales ............................................................. 95 Patricio Hevia y Los Masters en el V Carnaval del Sol ....................................... 106 Patricio Hevia y Los Masters como “teloneros” en el Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar .................................................................................................... 111 Episodio doloroso tras la renuncia de Carlos Rodríguez .................................. 116 Fernando Hurtado: El nuevo bajista de Los Masters .......................................... 121 El Quinteto de Quilpué concursa para Rincón Juvenil ...................................123 Los sellos independientes y el Sello Pleno .............................................................. 130 6

Patricio Hevia es rechazado por el Sello Pleno ...................................................... 133 Destino de Carlos Rodríguez y de Patricio Hevia ................................................. 141 CONCLUSIONES.............................................................................................................144 BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................160 GLOSARIO.......................................................................................................................176

ANEXO (Partitura de una pieza musical de Patricio Hevia) .........................188 Unidos Todos (versión acústica) ................................................................................... 189

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INTRODUCCIÓN En los años ’60, mientras el gobierno de Eduardo Frei Montalva (19641970) impulsaba la Reforma Agraria, la Nacionalización del Cobre y la Reforma Universitaria, la sociedad chilena siguió expandiéndose con mayor fuerza desde lo rural hacia lo urbano2. En este contexto, muchos modelos arquitectónicos de viviendas urbanas generaron cambios en las formas de sociabilidad al interior de la familia criolla. Tomando en cuenta lo anterior, la influencia estadounidense sobre nuestras familias urbanas generó que éstas se sometieran a nuevas formas de consumo, gracias a una publicidad activa de productos culturales que respondieron a nuevos paradigmas de vida familiar moderna. Es así como se organizaron nuevos espacios domésticos que produjeron ciertas autonomías en muchos jóvenes que reivindicaron el derecho de apropiarse del tocadisco de la casa para darle lugar en sus dormitorios. Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en su publicación, “Historia Social de la Música Popular en Chile (1950-1970)”, expresan que la unión de los discos, los pick-up, la radio a transmisores, el cancionero y la guitarra en el dormitorio incrementarán la autonomía de los jóvenes en torno, al acceso, a la música. Más aún, añaden que esta autonomía también los impulsará a disponer del living para escuchar programas de sus discjockeys favoritos, así como también para pololear, organizar fiestas, e, incluso, para ensayar con sus instrumentos musicales: Gonzalo Planet en, “Se oyen los pasos”, explica que la población rural chilena experimentó una desigualdad social debido a que vivió dentro de un sistema feudal decimonónico. No obstante, con la Ley de la Reforma Agraria, este periodista indica que nuestro país avanzó hacia un cambio no tan sólo social, sino que también económico y político: “A inicios de los años sesenta Chile contaba con una población de 7.341.115 habitantes, de los cuales 2.125.000 se encontraban en Santiago, la capital. Es una década de modernización que se hará cargo de muchos desafíos para este país pequeño comparado incluso con sus vecinos, aún pobre, tremendamente desigual, con una importante población rural aferrada a un sistema feudal decimonónico que recién se modificaría bien entrados los años sesenta con la ley de Reforma Agraria. Chile no estará ajeno a los vaivenes de las grandes potencias en plena Guerra Fría. En poco tiempo el país cambiará radicalmente en términos sociales, económicos y políticos con el gobierno democratacristiano de Eduardo Frei Montalva que se inicia en 1964”. (Planet, 2013: 13). 2

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“Esto ocurre con la autonomía que comienzan a adquirir algunos jóvenes, que los hace, habitar con mayor plenitud la casa, convirtiéndose en amos y señores de sus dormitorios. Además, llegan a disponer del living para escuchar a sus disc-jockeys favoritos en la radio familiar, organizar bailoteos, pololear, y hasta ensayar con sus instrumentos acústicos y electrónicos. […] La fértil combinación entre radio portátil, tocadiscos, cancionero y guitarra desarrollará todo su potencial en el dormitorio del adolescente chileno de fines de los años cincuenta”. (González, Rolle y Óhlsen, 2009: 59).

Ante este hecho, sin duda que las relaciones familiares entre padreshijos e hijos-padres experimentarán nuevos vínculos que se explicarán por los cambios socio-culturales anglo-americanos que influirán en Chile. De este modo, la “brecha generacional” tendrá un impacto real en aquella sociedad conservadora, marcando un antes y un después en la historia de nuestro país. En este sentido, la industria cultural jugará un papel relevante, en la medida que dirija con maestría a los agentes transformadores de conciencias humanas. A partir de lo anterior, Gonzalo Planet se refiere a la influencia de los medios masivos que unió a Chile con el mundo: “La juventud chilena también logra un vuelco enorme. Asume un rol activo en la evolución de su realidad local ya sea desde el trabajo o la universidad, y al mismo tiempo se conecta como nunca antes con el resto del mundo, gracias a la relevancia que cobra el desarrollo de los medios de comunicación masivos, estratégico puente informativo entre Chile y el resto del globo, principalmente Estados Unidos y su influyente despliegue de contenidos de todo orden hacia Latinoamérica tras la Segunda Guerra Mundial”. (Planet, 2013: 13).

De acuerdo a lo expuesto anteriormente y como bien pudimos aprender de la biografía de Los Sicodélicos, éstos respondieron al formato de conjunto colérico que derivó de la filosofía e ideología de grupos musicales como The Beatles que promulgaron la “brecha generacional” entre padres e hijos3. Sin embargo, aunque muchos artistas chilenos de la Nueva Ola se inspiraron en el trabajo de los fab four, lo cierto es que los

Los Sicodélicos están clasificados dentro de la corriente musical, Beat Progresivo-Psicodélico Chileno. 3

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anteriores no comulgaron con su contracultura, puesto que la gran mayoría prefirió representar una “imagen limpia”4 (entre comillas) ante los adultos. En concordancia con lo enunciado, uno de estos artistas-jóvenes que planificaron su carrera musical, en función al trabajo profesional, riguroso y puritano, fueron los hermanos González que aquí son presentados bajo sus proyectos musicales durante el período 1962-1966: Los Jets, Los Stereos, así como Patricio Hevia y Los Masters.

Señalamos entre comillas “imagen limpia” porque antes de la aparición de la música de The Beatles hubo ciertos críticos que catalogaron de coléricos a los cantantes chilenos nuevoleros. ¿La razón? Parte de su repertorio musical derivaba del rock n’ roll: corriente musical definida como irreverente ante al orden social. 4

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Capítulo Quilpué: Cuna de Patricio Hevia y Los Masters “En los carnavales estaba la ‘creme de la creme’ cuando actuó gente como Los Tigres, Los Blue Splendor, Cecilia, Los Ramblers, o bien, cuando hicieron su show, humoristas como ‘Firulete’. En realidad, vinieron todos los músicos que estaban sonando en Chile, y Quilpué marcó mucho para las ciudades cercanas como Viña [del Mar] y Valparaíso que aún no lo habían hecho. Incluso, vino hasta el cantante ‘gringo’, Deen Reed”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Patricio Hevia-Los Masters y Quilpué Hasta antes de los años ’60, Quilpué era conocido por ser la localidad donde pereció el prócer de la Guerra del Pacífico, Carlos Condell (18431887). No obstante, a fines de la década mencionada, obtendrá mayor reconocimiento cuando artistas ilustres como el escritor, Daniel de la Vega (1892-1971); o bien, grupos musicales como Los Masters, Los Fratellos, Los Sicodélicos y Congreso emergerán de su tierra para proponer un discurso musical que llamará la atención no tan sólo de la industria cultural de Viña del Mar o Valparaíso, sino que también de nuestra capital, Santiago. Los protagonistas de este libro con una vida adolescente muy vinculada a la música lograron la admiración de una urbe como Quilpué y sus alrededores. Patricio Hevia y Los Masters nacen, aquí, en esta zona que es conocida internacionalmente como la “Ciudad del Sol”. Quilpué, etimología y breve historia El Dr. Juan Grau nos manifiesta; en su publicación, “Voces indígenas de uso común en Chile”; que el nombre de Quilpué procede etimológicamente de la lengua mapuche, de külpu= tórtola y we= lugar5. Vale decir, “Lugar de Tórtolas” (Grau, 1998: 294). Grau agrega: “Zenaida auriculata u otra especie de tórtola. Proponemos otro étimo (del quechua: qipo= buenaventura, la dicha en cosas superiores. La é final podría haber sido agregada con el significado de: hue o we=lugar. ‘Lugar dichoso”. (Grau, 1998: 294). 5

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Figura 1: Estación de Quilpué cerca del año 1870. (Hurtado, Julio. El Mercurio de Valparaíso, 4 de mayo de 2008) http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20080504/pags/20080504163808. html

Por otro lado, El Mercurio de Valparaíso por medio del artículo, “Quilpué celebra hoy 70 años de existencia”, citó a ciertos lingüistas como Armengol Valenzuela o a historiadores como Vicuña Mackenna, quienes también explican sus propias definiciones de la palabra “Quilpué”: “Según el gran lingüista, Armengol Valenzuela, el origen del nombre vendría de cúllpo, tórtola, y de hué, lugar, que en buen araucano significa lugar de tórtolas. El ilustre historiador, Vicuña Mackenna, aludiendo a la costumbre de la flebotomía que tenían los indios, hace derivar la palabra del araucano queipués, nombre con que designaban los indios a los guijarros agudos y afilados que les servían de instrumentos contundentes para practicar las sangrías. Y como en Quilpué abunda el granito peculiar de la región con que se fabricaban esas lancetas de cirujano, cree Vicuña Mackenna que el nombre de queipués, por una metonimia, se trasladó de la cosa localizada al lugar. La explicación referida, dicha en otra forma, d[a] el significado de la palabra al lugar donde hay superabundancia de piedra jaspeada o vetada, llamada vulgarmente ‘alamosca’, que es el caso de Quilpué”. (El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 1).

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Complementando lo enunciado, Raúl Rivera, uno de los autores del libro, “Pasas por Quilpué recorriendo su historia”, explica que se han escrito tres teorías que guardan relación con el origen de la palabra “Quilpué”: “Se han escrito tres teorías referidas al origen de la palabra ‘Quilpué’. Todas coinciden en que se trataría de una palabra compuesta derivada del mapudungun y que la terminación ‘ué’ correspondería al vocablo ‘hue’, ‘lugar’. Las teorías difieren en la caracterización de este ‘hue’. El lingüista Armengol Valenzuela, autor de la teoría más conocida, relaciona al lugar con tórtolas, en mapudungun ‘cullpo’. La tórtola, aunque es común entre las regiones de Coquimbo y Aysén,’… Para anidar, escogen cualquier arbusto o árbol, a poca distancia del suelo, de preferencia en las cercanías del agua’6. Según Vicuña Mackenna, el lugar habría sido sitio de extracción de material para fabricar los ‘Queupús’, en mapudungun ‘piedras para sangrar’. Las piedras de granito con que se fabricaban, son efectivamente características de Quilpué por lo que también debemos considerar esta teoría como razonable. La tercera teoría nos habla de la palabra ‘keipú’, nombre de una piedra negra, es decir, ‘lugar de piedra negra’”. (Rivera y otros, 2009: 6).

La historia de Quilpué comienza cuando, el 26 de abril de 1547, el Cabildo de Santiago dona a Don Rodrigo de Araya las tierras de Quilpué (López Azcárate, 2012: 15-16)7. Tres siglos después, el 13 de enero de 1891, éstas se constituyen en circunscripción municipal y, más tarde, el 25 de abril de 1898, recibe bajo el gobierno del presidente Errázuriz, el Título de Ciudad. Tomando en cuenta lo referido, Raúl Rivera y otros indican: “La confirmación ‘oficial’ de Quilpué como comuna, a finales del siglo XIX, tiene 3 eventos: el 13 de enero de 1891, el presidente Balmaceda decreta como circunscripción municipal a Quilpué. Decreto que fue invalidado por el siguiente gobierno, pero el 14 de octubre de 1893 J. Montt vuelve a darle la misma categoría con un nuevo decreto presidencial. Por último el presidente Errázuriz le otorga a Quilpué el título de ciudad, el [25] de abril de 1898. Esto ocurre veinte años después que su vecina Viña del Mar (1878), y siglos después que la capital de la provincia; Valparaíso (que recibe oficialmente el título de ciudad al menos en tres oportunidades: 1608, 1796 y 1802). Sin embargo, la comuna de Quilpué no abarcaba la extensión territorial que conocemos ahora; por ejemplo, en esta época también se creaba la comuna de Marga-marga, ubicada a 27 km. de la estación de Quilpué, con carácter rural de productividad agrícola, sector que ahora es parte de la comuna de Quilpué. Pero más que decretos oficiales, el inicio del siglo XX en Quilpué es el de una ciudad nueva, con una población formada en su mayoría por

Lamentablemente, el número de página de la cita no es mencionado por Raúl Rivera y otros. Sólo aparece su bibliografía: Goodall, Johnson y Philippi (1946). Las aves de Chile, su conocimiento y sus costumbres. Buenos Aires: Platt Establecimientos Gráficos. 7 Leer, "Quilpué: De floreciente villa a ciudad capital” de Juan José López Azcárate. 6

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inmigrantes recién llegados, provenientes de otras zonas de Chile, o desde otros países y continentes. En esos años, Quilpué estuvo marcada e impulsada por un elemento de desarrollo urbano que tuvo trascendencia para toda la región; la construcción del ferrocarril desde Valparaíso a Santiago“. (Rivera y otros, 2009: 73).

Figura 2: Titular de la crónica, “Ciudad que tiene más horas de Sol”. (El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 13).

En otro orden de cosas, en cuanto a las propiedades meteorológicas de esta urbe, La Unión [de Valparaíso] publicó la crónica, “Mejor clima se encuentra en Quilpué”, para destacar sus bondades referidas, así como de vegetación: razón por la cual atraía, tanto a los veraneantes chilenos como extranjeros. En dicha crónica, se informó que los médicos recomendaban a las personas vivir en una ciudad como la aludida, puesto que era una zona rica en oxígeno. Debido a lo anterior y a las numerosas horas de sol durante el año que acumula día a día, Quilpué se fue ganando el nombre de “Ciudad del Sol8. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).

El siguiente párrafo describe el valor medicinal para los residentes con depresión que eligieron vivir en Quilpué. La historia cuenta acerca de un chileno que viajó a Alemania en busca de remedios medicinales que combatieran sus achaques. La sorpresa, sin embargo, se la llevó el propio compatriota cuando el médico alemán le recomendó que se trasladara a Quilpué porque su clima sería una excelente solución terapéutica: “Quilpué tiene fama mundial en cuanto a su clima y condiciones para la vivienda humana. He aquí una anécdota: Un chileno cansado de viajar y buscar remedio, llegó hace algunos años a Alemania en busca de salud. Fue a ver a un médico de esa nación y le contó sus pesares, sus angustias y achaques. El facultativo le dijo: Usted para sanar tiene que ir a Chile y ubicarse en una ciudad llamada Quilpué. En ella Ud. encontrará lo que desea y será indiscutiblemente una persona feliz. Este enfermo volvió a Chile y se ubicó en nuestra ciudad y pudo comprobar que el médico extranjero tenía toda la razón, ya que en esta ciudad se mejoró por completo y pudo contar a cuantos pudo lo que le había sucedi8

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Igualmente, con el fin de aportar más antecedentes a sus bondades climáticas, El Mercurio de Valparaíso, señaló por medio de la columna, “Ciudad que tiene más horas de Sol”, que las propiedades atmosféricas de Quilpué se basaban en cambios de temperatura muy suaves y atenuados, lo cual generaba un clima ideal para sus residentes. Asimismo, mediante estudios estadísticos metereológicos, dicho diario notificó que Quilpué era el punto de la región que más horas de sol tenía durante todo el año9: “Muchos se preguntarán el por qué se denomina a Quilpué como ‘La Ciudad del Sol’. Para aquellos que viven en la ciudad y también para los numerosos veraneantes que la visitan, la contestación surge de inmediato. Mientras en Valparaíso, distante sólo 20 kilómetros o en Viña del Mar, a ocho kilómetros, puede estar nublado, en Quilpué brilla un sol esplendoroso. La ciudad tiene una altura de 103 metros sobre el nivel del mar, pero está separada, puede decirse, de Viña del Mar, por un cordón de cerros de poca altura que seguramente deben influir impidiendo la pasada de nubes. Es notable el cambio que se experimenta al viajar hacia el mar y se nota visiblemente después de pasar el túnel de Paso Hondo, que está antes de llegar a la Estación El Salto. No queremos decir que en Quilpué siempre haya un tiempo caluroso y que el sol queme como en los mejores días de verano. Muy por el contrario, su clima es ideal, muy suave y de cambios atenuados. Las variaciones de temperatura no se producen con brusquedad. En el verano los atardeceres y las noches son de una suavidad extraordinaria, que invitan a recorrer los distintos paseos de la ciudad. Según estadísticas obtenidas de estaciones meteorológicas, es Quilpué la ciudad de la región que tiene más horas de sol durante el año. De aquí ha salido el nombre de ‘Quilpué’, la ciudad del sol’”. (El Mercurio de Valparaíso, 25 de abril de 1968: 13).

Quilpué bajo la mirada de los años ‘60 Para 1962, esta urbe tenía 50.000 habitantes y se le consideraba como una ciudad que crecía en torno al progreso. ¿La razón? Quilpué lucía calles pavimentadas, hermosos edificios, grandes industrias, próspero comercio, agua potable, alcantarillado y excelente servicio de energía eléctrica que la convertía en una de las zonas más modernas de la provincia. Por ello, Quilpué se le definió como una urbe excepcional, tanto para los quilpueínos

do antes de conocer a Quilpué. Casos como este hay muchos y por esta situación es que la población de Quilpué, ‘La Ciudad del Sol’, como ha sido considerada por sus numerosas horas de sol en el año, aumenta día a día en forma extraordinaria”. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25). 9 De hecho, todas estas ondas climáticas referidas siguen existiendo en Quilpué.

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como para los propios veraneantes. De aquí, entonces, su fama mundial. (La Unión [de Valparaíso], Suplemento: Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962: 25).

Figura 3: Mapa del Plano Regulador de Quilpué. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21)

Para marzo de 1966, El Mercurio de Valparaíso publicó el reportaje, “El plano regulador de Quilpué”, para indicar que si bien esta urbe era autónoma, de igual forma, estaba conectada con Valparaíso y Viña del Mar dentro de lo que se denominó como el Gran Valparaíso. En este sentido, como Quilpué dependió de las actividades administrativas, comerciales, educacionales y de entretención de las ciudades referidas, recibió el rol de “ciudad dormitorio”. De modo similar, la columna informó que dada las características fisiográficas presentes en la metrópoli del Gran Valparaíso, el desarrollo de la población se fue dosificando, primero hacia Viña del Mar y posteriormente hacia el valle interior del Marga-Marga donde Quilpué se encuentra localizado. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21). 16

A raíz de lo anterior, como la densidad demográfica de las áreas satélites a Valparaíso se fue ampliando a través del tiempo, el informe expone mediante un cuadro la fecha en que éstas alcanzaron una población de 10.000 habitantes:

Viña del Mar: 1890 Quilpué: 1910 Villa Alemana: 1942

De la misma manera, la columna añade que las tasas anuales de crecimiento de población en el Gran Valparaíso para el período 1952-1960 fueron las siguientes:

Valparaíso: 1,69% Viña del Mar: 3,74 % Quilpué: 5,41% Villa Alemana: 5,74 % En concordancia con los datos expuestos, la crónica estimó que para el futuro crecimiento de población en el Gran Valparaíso se preveía que para 1990 la población se duplicaría. (El Mercurio de Valparaíso, 27 de marzo de 1966: 21). Quilpué y el Carnaval del Sol (1962-1966) A comienzos de los años ’60, en la provincia de Valparaíso y sus alrededores, comenzaron a gestarse carnavales veraniegos durante los cuales se invitó, a la comunidad, a ser partícipe de procesiones festivas, junto con la elección de una reina y variados show artísticos. Estos números no tan sólo correspondieron a artistas de nuestro medio nacional, sino que 17

también internacional. Por cierto, si analizamos cuál fue el evento más popular de esta naturaleza -en el cual el escenario potenció al artista y éste, a su vez, al anterior-, sin duda que responderíamos el Carnaval del Sol. Ahora bien, cabe resaltar que este evento no habría tenido la preponderancia que tuvo, si detrás de su organización no hubieran ejercido responsabilidad y compromiso, las juntas de vecinos y comerciantes, en compañía de la propia Ilustre Municipalidad de Quilpué. ¿La razón? Todos estos organismos empujaron y dieron vida a esta ciudad por medio de este carnaval -en todas sus versiones- que sólo trajeron beneficios de toda índole. Sin ir más lejos, Fernando González rememora la participación masiva de Quilpué y de sus alrededores a esta fiesta artística: “Hubo una época en que participó toda la ciudad en el carnaval de Quilpué y aquello había sido una cosa que antes no se había dado y tampoco se dio nunca más. Imagínate que si te dijera que los taxis se disfrazaron, en el sentido que hicieron un ‘carro alegórico’ y hasta los marinos que estaban en la base aeronaval de El Belloto. Los niños, los padres, la juventud, es decir, todo el mundo se disfrazó en relación al carnaval y salieron, a la calle, a participar”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Como antecedente histórico, se debe tener presente que Quilpué ya había dado cátedra de protagonismo cultural dentro de la zona. En décadas anteriores, los ciudadanos de esta urbe habían sido organizadores de manifestaciones artísticas-culturales como la Fiesta de la Primavera y la Semana Quilpueína que emergieron, a partir de 1920 y 1945, respectivamente10. En efecto, resulta primordial comprender que estas

Pese a la apertura de la Fiesta de la Primavera en 1920, Rivera y otros puntualizan que dicha celebración popular se suspendería en 1923 y 1924 debido a motivos que parecen encontrar lógica en la convulsión política y social que se vivió en la época y que trajo por consecuencia el debilitamiento del desarrollo normal del gobierno de Arturo Alessandri Palma. En tanto, el silencio que apagó las celebraciones de la Fiesta de la Primavera entre 1930 a 1935, encuentran razón en la crisis económica mundial que perjudicó a nuestro país durante el período indicado. Finalmente, también presumen que la segunda guerra mundial pudo haber sido un factor predominante para que, en 1941, se suspendiera esta fiesta definitivamente y volviera a reinaugurarse, en 1945, pero bajo el nombre de Semana Quilpueína. Por último, como Rivera y otros manifiestan que sólo poseen registros de que la Semana Quilpueína perduró hasta 1958, lo cierto es que esto último nos hace suponer que cuatro años tuvieron que pasar para que recién, en 1962, se pudiera reanudar una nueva celebración popular en Quilpué. (Rivera y otros, 2009: 97-98). 10

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fiestas populares se explican como el resultado de una organización compleja y estructurada que mantuvo entusiasta a una urbe comprometida consigo misma. Raúl Rivera y otros enumeran las similitudes entre las fiestas populares que antecedieron al Carnaval del Sol con esta misma. ¿Ejemplos de similitudes? La existencia de una organización institucional que impulsara y velara por cada detalle en lo que refería a las comparsas, máscaras y competencias, así como los bailes y concursos, junto con la elección de una reina que se constituyó en el alma del festejo. (Rivera y otros, 2009: 96).

Figura 4: Murga en uno de los carnavales de Quilpué. (Archivo personal de Claudio Farías Báez).

En vista de lo anterior, como bien podemos comprender, para que resultara exitoso el Carnaval del Sol, éste debía emular aquellas particularidades de la Fiesta de la Primavera y de la Semana Quilpueína que tantos recuerdos imborrables habían dejado en la misma comunidad y sus 19

alrededores. Por ello, don José González (Q.E.P.D.) y su equipo de colaboradores trabajaron muy duro en la organización del Carnaval del Sol, puesto que tuvieron serias pretensiones en que este evento estival pudiera permanecer y extenderse a través del tiempo.

Figura 5: Caricatura de Lukas relacionada con el carnaval quilpueíno. (Lukas, La Unión [de Valparaíso], 19 de febrero de 1962: 6)

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Figura 6: Afiche del Primer Carnaval del Sol. (La Unión [de Valparaíso], 17 de febrero de 1962: 4)

La presente crónica, “Indescriptible interés en el Carnaval”, de La Unión [de Valparaíso], notifica que la ayuda brindada por las instituciones quilpueínas, así como la ofrecida por el Círculo de la Prensa y de la Radio de Valparaíso se materializaron en esta fiesta popular. Del mismo modo, testimonia la gran respuesta del público local y también de los foráneos que contaron con locomoción de automotores dobles11, responsables de trasladarlos de vuelta a Viña del Mar y al puerto. En relación a los artistas, sólo este primer carnaval contó con la presencia internacional del cantante americano, Deen Reed, y con la animación de personajes ilustres como Raúl Matas: “QUILPUÉ – Una fiesta de alegría, bailes extraordinarios y atracción inolvidables, está viviendo no sólo Quilpué, sino que toda la provincia con la celebración del Carnaval Quilpueíno, organizado por la Municipalidad con la valiosa ayuda del Círculo de la Prensa y Círculo de la Radio de Valparaíso y de otras instituciones locales. Este Carnaval Quilpueíno 1962 ha superado todas las expectativas en espectáculo y asistencia de público y noche a noche la concurrencia supera la anterior y hace que una masa humana llene por completo toda la manzana que cubre el Carnaval. […]. Si interesantes han sido los números que se han presentado en cuanto a lo artístico se refiere gracias a la gentileza del Círculo de la Radio, que ha contado con la buena voluntad de los artistas, más aún sido los que se siguen presentando en el Escenario Monumental. El viernes en la noche fue presentado al público y obligado a actuar el gran cantante norteamericano, Deen Reed. […]. Hoy

Fernando González define lo que fueron los automotores dobles: “Un automotor doble es un tren pegado, es decir, dos trenes o quizás más, pero que estaban pegados unos con otros. Si lo comparamos hoy, sería como un metro, claro que con diferencias de tecnología” (Fernando González, 22 de julio de 2014). 11

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durante todo el día y la noche continuará desarrollándose el gran Carnaval Quilpueíno. Para los vecinos de Valparaíso y Viña del Mar, habrá como anoche un servicio extraordinario de Automotor doble hacia Valparaíso que saldrá después de la una de la madrugada. Para hoy, se espera un mayor público que las noches anteriores. Habrá orquestas y conjuntos musicales, comparsas y murgas que amenizarán los bailes”. (La Unión [de Valparaíso], 25 de febrero de 1962: 19).

Figura 7: Raúl Matas animando en el Primer Carnaval del Sol (1962). (Archivo personal de Claudio Farías Báez).

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Tilo González expresa que muchas veces los carnavales también terminaron cerca de las 4 de la madrugada y que el público -que vivía en las ciudades contiguas a Quilpué- fueron recogidos por trenes que se dispusieron a transportarlos: “Me acuerdo que duraban cerca de seis días o algo así y terminaban muy tarde como entre 3 a 4 de la mañana. Imagínate que los carnavales eran tan importantes en la zona que ferrocarriles colocaba ‘trenes especiales’ para trasladar gente a Limache, Valparaíso o Viña [del Mar] cerca de las 4 de la mañana. De los artistas, me acuerdo que vino Deen Reed que era un ‘gringo comunista’, o sea una cosa muy curiosa”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Figura 8: Plaza de Quilpué. (Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).

Tomando en cuenta lo señalado, tanto entusiasmo generaron todas las versiones del carnaval de Quilpué (sobretodo, las primeras) que muchas veces se realizaron conferencias de prensa con el fin de hacer un llamado masivo a los vecinos para que participaran de un evento que además de atraer al turista y al veraneante, también pudiera ayudar económicamente a la 2ª. Compañía de Bomberos de la ciudad. Así, en noticias de La Unión [de Valparaíso] como “El Carnaval del Sol se inicia en Quilpué” se observa que no resultaba extraño que se les recordara, a los quilpueínos, que valoraran el 23

esfuerzo de las autoridades, en función de enaltecer a Quilpué como la atracción del verano en la zona misma, así como aledaña. (La Unión [de Valparaíso]. Sección 2, 1 de febrero 1964: 11).

Figura 9: Titular de la noticia, “El Carnaval del Sol se inicia en Quilpué”. (La Unión [de Valparaíso]. Sección 2, 1 de febrero 1964: 11).

En muchas versiones de los carnavales se pudo comprobar que la asistencia del público superó todas las expectativas, generando que calles aledañas, al escenario, estuvieran continuamente repletas de gente. Incluso, en repetidas ocasiones, la asistencia superó las 15.000 personas, provocando que el tránsito se interrumpiera. Por ende, no fue nada de extraño que las autoridades ofrecieran alternativas de entrada y salida de vehículos para cooperar con la fluidez de tránsito peatonal. En efecto, este tipo de experiencias ocurrieron en muchas jornadas de esta fiesta popular y para el Cuarto Carnaval del Sol no fue la excepción. Debido a lo anterior y considerando la expectación de los asistentes, la crónica de La Unión [de Valparaíso, “Millares de personas participan en el carnaval quilpueíno”, indicó: “QUILPUÉ. – Con extraordinario éxito y asistencia de miles de personas continúa desarrollándose en nuestra ciudad el Carnaval Quilpueíno, fiesta que ha superado las expectativas de sus organizadores, demostrando una vez más que Quilpué es el centro de la alegría, el optimismo y la atracción provincial en fiesta de esta naturaleza. La asistencia de público sigue aumentando día a día y el sábado y domingo tuvo el Carnaval Quilpueíno una asistencia superior a 15.000 personas que invadieron todas las calles que rodean la Plaza Irarrázaval y Plazuela Andrés Bello, debiendo interrumpirse el tránsito de vehículos y darle a los mismos otras zonas de llegada y salida. Las calles eran un verdadero mar humano. Gente de todas las edades repletaron el centro, especialmente la pista de baile frente al Escenario de la Plazuela Andrés Bello e Irarrázaval”. (La Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de 1965: 14).

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Ante el cierre del Cuarto Carnaval del Sol, El Mercurio de Valparaíso publicó la noticia, “Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué”, para informar que la reina escogida recayó en el nombre de María Luz I, así como también que el show de los números artísticos invitados fueron “largamente aplaudidos obligando a sucesivas repeticiones”. (El Mercurio de Valparaíso, 14 de febrero de 1965: 27). De este modo y teniendo presente que todo el público disfrutó de este evento estival, Tito Kroff, amigo y ex-chofer de los hermanos González, nos revela su testimonio: “La gente estaba en las calles adyacentes y todas hacia adentro. Y es cierto lo que dice el diario La Unión [de Valparaíso] porque, en realidad, había mucha, pero mucha gente para el día en que les tocó participar a los ‘cabros’ [Patricio Hevia y Los Masters]. Fue una época muy bonita porque la gente disfrutó de ese carnaval y de los otros que se hicieron”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Figura 10: Persona disfrazada de robot junto a una de las reinas del Carnaval del Sol. (1962-1966) (Archivo personal de Claudio Farías Báez).

En cuanto a asuntos técnicos, en todas las versiones del Carnaval del Sol, los comerciantes consiguieron recursos económicos para concentrarlos en la producción de este evento estival. A muestra de un botón, para el Quinto Carnaval del Sol, la crónica de El Mercurio de Valparaíso, “Hasta el 25

domingo inscribirán a las candidatas del Carnaval de Quilpué”, destacó el sacrificio y costo económico que la organización demandó para el pago de artistas, publicidad, implementos y premios, así como para la construcción del escenario y su amplificación respectiva (El Mercurio de Valparaíso, 27 de enero de 1966: 6).

Figura 11: Titular de la noticia, “Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué”. (El Mercurio de Valparaíso, 14 de febrero de 1965: 27).

Igualmente, el artículo de La Unión [de Valparaíso], “Desde el 5 al 16 de Febrero se hará Carnaval Quilpueíno”, notificó los pormenores de la organización, los shows, el escenario, la elección de la reina, los bailes populares, así como el entusiasmo del público fiel que legitimó este tipo de espectáculos locales, tan arraigado en el común de la población quilpueína: “QUILPUÉ. – Se ha fijado en forma definitiva la fecha del Carnaval Quilpueíno. Se llevará efecto entre el 5 y el 16 de febrero y todos sus espectáculos, salvo la Velada Artística, serán absolutamente gratis. […]. Su organización estará a cargo de los comerciantes de Vicuña Mackenna y Aníbal Pinto [,] los mismos que la hicieron el año pasado. […]. Habrá desde el 5 al 16 de febrero cuatro orquestas diariamente y también una serie de números artísticos de alta calidad. […]. Se utilizará en este Carnaval el mismo escenario monumental que se utilizó en el primer Carnaval de Quilpué. Su reconstrucción será financiada por la Municipalidad y los organizadores del carnaval. Será un escenario de gran magnitud y por él desfilarán diariamente los mejores artistas de la radio y del teatro. […]. Los organizadores del Carnaval han determinado el envío de circulares a las juntas vecinales, centros de madres y clubes deportivos invitándolos a participar en la elección de reina. La elección de la reina ha despertado gran entusiasmo y se ha formado ya algunos grupos para hacer triunfar determinadas candidatas. […]. Los bailes populares se iniciarán el 30 del presente y habrá buena música, que será transmitida por excelentes equipos amplificadores. […]. El anuncio del próximo Carnaval Quilpueíno ha despertado mucho entusiasmo en nuestra juventud, la que se prepara para participar en los diversos números del programa”. (La Unión [de Valparaíso], 13 de enero de 1966: 15).

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Figura 12: Titular del artículo, “Desde el 5 al 16 de febrero se hará Carnaval Quilpueíno”. (La Unión [de Valparaíso], 13 de enero de 1966: 15).

Con respecto al contexto del Carnaval del Sol, Raúl Rivera y otros no tan sólo otorgan su visión, sino que también citan el testimonio emotivo de uno de sus organizadores, don Joaquín Maturana. En el siguiente párrafo, se puede apreciar que las declaraciones mencionadas dan cuenta de una época en que difícilmente volverá a repetirse: “Claro está que esos eran otros tiempos y si bien es cierto, hacia la década de 1960, la juventud comienza a despertar el frenético ritmo del Rock and Roll y de la Nueva Ola, aún está el recuerdo de aquellos años donde se elegía una reina, se disfrutaba del colorido de los carros alegóricos y se bailaba al ritmo de las bandas musicales. Es quizás ese motivo el que entusiasma a las autoridades por llevar a cabo un carnaval en el año ’62. […] Y claro está que este carnaval tuvo un especial relieve. Artistas de la talla de Cecilia alegraron la fiesta y a los ciudadanos de Quilpué. Don Joaquín Maturana, que tuvo una activa participación en la organización del carnaval, recuerda aquella época: ‘El carnaval del ’62 fue único, porque tuvo mucho apoyo. Apoyo del Casino del Viña del Mar, apoyo de radios, del diario El Mercurio [de Valparaíso], del Festival de Viña, el círculo de prensa y la radio. Traíamos gente del Festival de Viña, sí pues, y del casino venía gente… No se programó nunca nada. Claro, todas las noches baile y todas las noches se podía venir disfrazado. También venían de los cerros de Valparaíso. En el tren, se organizaban y vamos bailando en el medio de la calle y alrededor de la plaza. Se llenaba el centro de Quilpué… se hizo una velada bufa, se cerró esa plaza que quedó contigua a la Municipalidad, donde hay una cuestión para patinaje. Ahí se cerró esa plaza, completamente, y se hizo la velada bufa, actuó ahí Antonio Prieto, Raúl [Matas] y una serie de artistas famosos”. (Rivera y otros, 2009: 106).

A lo largo de esta investigación, entenderemos que la importancia del Carnaval del Sol para la historia de los hermanos González (Fernando, Patricio y Tilo) será proporcional a la importancia que éstos tuvieron para la historia del Carnaval del Sol.

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Capítulo II Sus inicios, historia musical y carrera ascendente “Los tres hermanos tuvimos la suerte de que como nuestro papá tenía un negocio en Quilpué, una vez a la semana o al mes, un sector del comercio hacía un show donde tocaban grupos profesionales de la zona (dentro de lo que se puede llamar ‘grupo profesional’ para esa época). Como te dije, la suerte de nosotros es que el negocio del papá quedaba justo al frente del escenario donde los shows se hacían los viernes y sábados. Entonces, del viernes al sábado, los instrumentos se guardaban en el negocio. Era una cosa así como que ‘el queso va donde el ratón’ porque después que se iban los músicos, nosotros íbamos a mirar los instrumentos, pero casi no los tocábamos porque no nos atrevíamos, ya que el papá tampoco nos dejaba. Bueno, la cosa es que de ahí nosotros empezamos a ver cómo eran los instrumentos y cómo funcionaban. Por lo menos, yo era muy ‘intruso’ para ver cómo era el mecanismo de la batería porque quería aprender cómo podía llevarlo a mis ‘tarros’”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

La historia musical de nuestros protagonistas comienza, a principios de los años ’60 en Quilpué, cuando Fernando, Patricio y Sergio (Tilo) González pasaban tardes enteras junto a uno de sus primos mayores más queridos, Carlos Rodríguez, compartiendo diferentes gustos y aficiones por el arte, así como por la música juvenil12. Las tardes placenteras que el cuarteto experimentó, en torno a las audiciones de los registros discográficos de los artistas angloamericanos, sin duda, indica el poder de influencia de la música juvenil en los adolescentes y jóvenes 13. Al respecto, González, Ohlsen y Rolle declaran: “La autonomía que logran los adolescentes […] aumentando el control de lo que escuchan y bailan, será, en parte importada junto al modelo proporcionado por el Tilo González se refiere brevemente al progenitor de Carlos Rodríguez: “Su padre era ferroviario y manejó muchos trenes en Valparaíso”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012). 13 Al respecto, González, Ohlsen y Rolle añaden: “[…]. El hogar es abordado como espacio de audición musical, considerando el consumo de música […], reproducida en los cada vez más potentes y sofisticados equipos de música instalados en el living, un aspecto de la vida doméstica sobre el cual el hombre de la casa tendrá un control absoluto”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 60). 12

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cada vez más hegemónico American Way of life. El mundo infantil parecía diluirse entre los doce y trece años, y el despertar hormonal ya no era acompañado de un forzado ingreso al mundo adulto, sino por la demanda de un espacio propio, distinto al ofrecido por el núcleo familiar. En esta búsqueda adolescente de una identidad autónoma respecto de la ofrecida por las instituciones sociales, la música desempeñará un papel fundamental. Esto, por su capacidad de ofrecerles a los jóvenes un medio para expresar la ebullición que ocurre en sus cuerpos y asimilar mejor las contradicciones de su mundo emocional, que ya no encuentran respuestas en la familia, la escuela o la iglesia”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 605).

Figura 13: William Reb and The Rock Kings. (La Tercera, 25 de septiembre de 2010: 90)

Si bien para fines de los años ‘50, el rock n’ roll estaba pasando de moda en Estados Unidos, aquí en Chile, aún estaría en pleno apogeo, en la medida en que artistas rockanrolleros porteños como Los Red Kings –que emergen poco después de los conjuntos extintos, William Reb and The Rock Kings y Harry Show and The Rock Time’s- se habían convertido en émulos de sus referentes americanos. Sobre este punto, el periodista de La Tercera de la Hora, Mauricio Jürgensen, escribió el reportaje, “Williams Rebolledo: la historia del olvidado primer rockero chileno”, para contar cómo este 29

cantante y su grupo musical, The Rock Kings, se transformaron en los primeros artistas rockanrroleros criollos en mostrar su performance arriba de un escenario: “’Willito’ dice que a su viejo se le llenaban los ojos de lágrimas cuando se acordaba. Que se entusiasmaba cada vez que contaba ‘la hazaña’ de ese día de diciembre de 1956 en el Municipal de Viña. Fue para un concierto de Lucho Gatica, programado en ese escenario, que el locutor René Largo Farías necesitó a última hora un número adicional. Unos teloneros que calentaran el ambiente antes de que ‘Pitico’ saliera al escenario. No era fácil. Nadie en su sano juicio hubiera querido exponerse a la indiferencia que suponía ser el aperitivo del ‘Rey del Bolero’. Pero Farías dio con un chiquillo del barrio que estaba tocando un ritmo tan extravagante como revolucionario, como era el rocanrol, y que se presentaba como William Reb y Los Rock Kings. Ese era Williams Rebolledo y esa tarde de diciembre, con 21 años y un repertorio de Elvis Presley a cuestas, despeinó el municipal viñamarino. ‘Quedó la grande, tuvo que salir él a presentar a Lucho Gatica y pedirle a la gente que se calmara’, certifica el hijo del hombre que es considerado como el primer rockero chileno y que murió en 2001 con la sensación de nunca haber sido reconocido como un pionero. Mucho antes de la Nueva Ola, Peter Rock, Los Ramblers y el Mundial del 62, el rocanrol desembarcó en el puerto con los marinos mercantes de la zona y el playanchino Williams fue uno de los que sacó ventaja. ‘El rock llegó por mano y por mar’, comenta David Mac-Iver, otro porteño que en 1962, y junto a su hermano Carlos, formaría Los Mac's, otra banda embrionaria del rocanrol nacional. ‘En Valparaíso todos tenían un pariente marino y por eso el rock llegó primero al puerto que a cualquier otro lugar de Chile’, complementa Sergio ‘Pirincho’ Cárcamo, que nació en Santiago pero que vivía en Valparaíso hacia fines de los 50, cuando se empezó a escribir esta historia. Williams tenía padre y hermano marinos y fue este último, Ferto Rebolledo, el que llegó a principios del 56 con elepé a la casa. Uno de Elvis Presley, donde venían Hound dog y Heartbreak hotel y que él sacó en un par de días con amigos del barrio: Juan Silva, Gastón Alvarez y Manuel Fuentes. Con el grupo armado, empezaron a itinerar por festivales escolares y radios de la zona. Y todos coinciden que fueron los primeros14”. (Jürgensen, La Tercera de la Hora, 25 de septiembre de 2010: 90).

Entrando en la nueva década, para el “Mundial de Fútbol de 1962”, Los Ramblers registrarán un rock n’ roll de “tomo y lomo” como fue el single, El El mismo Mauricio Jürgensen comparte la postura del periodista, David Ponce, cuando éste afirma, en su libro, “Prueba de Sonido”, que William Reb and The Rock Kings son los primeros artistas rockanrroleros chilenos: “Por descarte de fechas y testimonios de los primeros testigos, todo indica que fue Williams Rebolledo el primero que tocó rock en el país’, cuenta el periodista David Ponce, autor del libro Prueba de sonido (2008), y que lo entrevistó en octubre de 2001, dos meses antes de que muriera de un infarto, a los 67 años: ‘No me pareció un hombre que estuviera esperando reconocimiento, pero sí consciente de que había estado ahí antes que nadie’". (Jürgensen, La Tercera de la Hora, 25 de septiembre). de 2010: 90). 14

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rock del mundial, que se convirtió en el más vendido de los años ’60. En este contexto, el rock n’ roll tuvo enorme aceptación dentro de la juventud urbana chilena y, más aún, si hacía sólo dos años que el propio Bill Haley había realizado conciertos, en nuestro país, tal como ocurrió en 196015. De acuerdo a lo expuesto, González, Ohlsen y Rolle manifiestan que el rock n’ roll permitió, en Chile, el comienzo de la autonomía juvenil: “El rock and roll se orientaba al público juvenil como ningún otro género lo había hecho hasta entonces, dándoles la posibilidad a chicos de 13 a 17 años de tomar el control de la casa, el salón de baile, la calle y, finalmente, la industria musical. […]. El rock and roll fue la expresión más evidente de esta autonomía juvenil, que tuvo un temprano impacto en Chile y que generó un acelerado proceso de réplica y apropiación”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 609; 605-606).

Figura 14: Carátula del Long play, The Shadows (1964)16 Figura 15: Carátula del Long play, The Sound of The (EMI- Odeon OS-34015) (Segunda Ed.) Shadows (1966)17 (Odeon - LDC 36557) (Primera Ed.).

Pese al éxito del rock n’ roll, en Chile, esta corriente musical debió competir contra al twist: moda musical que venía amenazante, también desde EE.UU. 16 Si bien este long play apareció, en Chile, en 1964, lo cierto en Inglaterra se publicó en 1961. 17 Aunque este larga duración se hizo presente, en nuestro país, en 1966, el hecho es que en Inglaterra se publicó en 1965. 15

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Figura 16 y 17: Long Play, The Shadows (1964, en Chile). Lado A y Lado B (EMI-Odeon OS-34015) (Segunda Edición).

Así como la juventud urbana criolla enganchó con el rock n’ roll, del mismo modo, los hermanos González y su primo Carlos se identificaron con este estilo musical. En lo que atañe a lo anterior, González, Ohlsen y Rolle describen a los cantantes juveniles de otros países que sintieron el influjo del rock n ‘roll y de cómo la industria cultural los elevó a la categoría de ídolos locales: “La locura desatada por el rock and roll y la primicia alcanzada por una música hecha por y para jóvenes se transformó en un fenómeno que abarcó el mundo occidental en general. Más allá de admirar a artistas cuyas luces era proyectadas desde Estados Unidos, en muchos países se hizo necesario crear ídolos locales, a imagen y semejanza de aquéllos. Mal que mal, se trataba de reproducir en casa el American Way of Life, que se transformaba en el American Way of Music. De este modo, en América Latina surgirán una seguidilla de astros juveniles que basarán sus carreras primero en covers de éxitos norteamericanos y, luego, en sus propios aportes a la esfera del rock and roll en español y portugués. Si bien cada país latinoamericano tuvo sus estrellas locales del rock and roll, las de México y Argentina serán las primeras que alcancen impacto en Chile. En México se destacan Los Teen Tops, liderados por Enrique Guzmán, que serán populares en Chile desde 1962, con éxitos de Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard y Larry Williams traducidos al español. Guzmán como solista, popularizará, en castellano, los twists ‘Muñequita’ y ‘Adiós mundo cruel’, este último primero en los rankings radiales

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juveniles de Santiago de mediados de 1963 e incorporado al repertorio de varios grupos chilenos de la época”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 611).

Figura 18 y 19: Long Play, The Sound of The Shadows (1966, en Chile). Lado A y Lado B (Odeon - LDC 36557) (Primera Edición).

Ahora, si bien el rock n’ roll fue una corriente atractiva para los hermanos González y para el primo Carlos, lo cierto es que el grupo musical que les marcará su juventud procederá de Inglaterra con una propuesta sonora que derivará del rock n’ roll como fue la música beat. ¿El nombre del grupo musical? The Shadows. A raíz de lo anterior, Carlos Rodríguez explica lo mencionado, así como la práctica recurrente de su tío, don José González, cuando le daba dinero a su primo, Fernando González, para que éste adquiriera todos aquellos registros fonográficos que más le atraían: “Recuerdo que pasábamos escuchando por largas sesiones los discos que llegaban de afuera, gracias a que Fernando [González] tenía la posibilidad económica de comprarlos y de buscar por aquí y por allá. Siempre aparecía con algunos long plays y llegaba a los ensayos con el último de Los Shadows o de Chet Atkins que era un ‘guitarrero americano’ que hizo una gran versión de Mr. Sandman. Ahora, Los Shadows nunca gozaron de la condición de ser un grupo estridente porque fueron más melodiosos y muchos grupos chilenos intentaron imitarlos. Hank Marvin y todos Los Shadows eran maestros”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

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Figura 20: Cliff Richard para la portada de R .Juvenil. Figura 21: Cliff Richard para la portada de R. Juvenil. (Rincón Juvenil. No. 34, 4 de agosto de 1965: 1) (Rincón Juvenil. No. 48, 17 de noviembre de 1965: 1)

Fernando González declara su gusto por la música del grupo inglés referido, al igual que su primo, Carlos. Y tanto llega su admiración por The Shadows que reconoce que su guitarrista preferido desde su adolescencia fue Hank Marvin, aunque también fue consciente de que el resto de los integrantes calzaron a la perfección dentro de un cuarteto que reproducía una música muy atractiva para adolescentes como ellos mismos lo fueron en su época18. Es por esto que Fernando González reconoce que aún continúa escuchando su música, pues sigue siendo, en la actualidad, un fanático más de la carrera artística de este grupo anglosajón y, sobretodo, de Hank Marvin:

El resto de los integrantes que formaron la primera época de The Shadows fueron: Bruce Welch (guitarra rítmica), Jet Harris (bajo eléctrico) y Tony Meehan (batería). 18

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“Nos gustaba mucho Los Shadows porque tocaban muy bien. Ahora, resulta que Los Shadows antiguamente se llamaban The Drifters y acompañaban musicalmente a Cliff Richard que era el ‘Elvis Presley Inglés’. Después, no sé por qué razón Los Drifters se cambiaron el nombre a Los Shadows y salieron como grupo musical tocando en forma solitaria. A nosotros nos gustaba muchísimo este grupo porque todos sus integrantes eran muy ‘pulcros’ para tocar y porque sonaban muy claritos. Incluso, hasta también cantaban, en la onda inglesa, en una especie de coros. Por eso, nos gustaban Los Shadows y ya ‘sacábamos temas’ como Sleepwalk o Shadoggie que estuvieron muy en boga, en esa época. En otras palabras, nosotros éramos ‘Los Shaditos chicos’. Ahora bien, hasta el día de hoy, son un grupo ‘requete considerado’ y me sigue gustando su música, al igual que a mi primo, Carlos Rodríguez, que me prestó el dvd, Final Tour, donde hicieron una presentación espectacular, en el año 2008, Por otra parte, leí -no hace mucho- que hasta Jean Michel Jarré invitó a Hank Marvin a su recital, en Inglaterra, en algo que no fue tan chico sino tremendo. Imagínate que [Jean Michel Jarré] no sé cuántas baterías, equipos, teclados ocupa para su música. Entonces, por algo invitó a Hank Marvin19”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

A raíz de la influencia pujante que The Shadows ejerció, tanto en los hermanos González como en Carlos Rodríguez, González, Ohlsen y Rolle manifiestan que el cuarteto británico se convirtió en un prototipo musical no tan sólo para los grupos musicales chilenos sino que también para próceres de la guitarra eléctrica anglosajona como Jeff Beck, Jimmy Page, Eric Clapton o Ritchie Blackmore. A la hora de aprender guitarra, los investigadores aludidos puntualizan que estos guitarristas encontraron, en Hank Marvin, su arquetipo musical preferido: “El modelo proporcionado por la banda británica The Shadows (1959-1968), con Hank Marvin en guitarra solista, será preponderante entre las bandas chilenas de la primera mitad de los años sesenta, con su tema ‘Apache’ (Lordan) como referente principal. Marvin cultivaba un sonido limpio, procesado solamente por una cámara de eco y alterado, en parte, por la nueva palanca de vibrato que traía su guitarra Fender Stratocaster. Su capacidad como guitarrista lo convirtió en uno de los grandes modelos para los aprendices de guitarra en la era del rock and roll, como Jeff Beck, Jimmy Page, Eric Clapton, Mike Oldfield o Ritchie Blackmore, quienes, en sus inicios, imitaban a Marvin. De este modo, surgía una música instrumental electrónica y juvenil, que establecía una clara diferencia con la música orquestal, tan en boga en la época, que identificaba a los adultos”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 675-676). Carlos Rodríguez añade que mantiene, en su memoria, las veces innumerables en que Fernando González no paraba de escuchar su primer long play: “También recuerdo que el ‘Nano’ se compró el primer long play de Los Shadows y la aguja del tocadisco ya se le salía por el otro lado de tanto tocarlo”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 19

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Análogamente, David Ponce, en su libro, “Prueba de Sonido: primeras historias del rock en Chile (1956-1984)”, revela la influencia musical de The Shadows en conjuntos instrumentales criollos como Los Diablos Azules, Los Rockets o Los Dixon, así como también menciona que “éxitos nacionales de innegable electricidad como Jugando en la playa, Te quiero y Hola Ximena” (Ponce, 2008: 26-27) fueron producto de la influencia shadowniana. SUS INICIOS: LOS JETS Y SU “BATERÍA DE TARROS” Generalmente, la influencia de los hermanos mayores en los pequeños resulta ser natural y aquello se refleja en la imitación de las actividades que éstos realizan de los primeros. En concordancia con lo último, Patricio y Tilo comenzarán a emular la curiosidad que Fernando sentía desde hace tiempo por la práctica musical20. Imaginemos, entonces, las veces en que Fernando González practicaba y practicaba sin cesar en su casa los nuevos ejercicios de guitarra que iba aprendiendo y cómo sus hermanos menores fueron testigos de aquello. En este contexto, cabe señalar que el taller extraescolar de guitarra que impartía el Colegio Rubén Castro [de Valparaíso] se constituyó para Fernando González en el comienzo de una carrera que logró ser posteriormente profesional, tanto para él como para sus hermanos. Fernando rememora que, en esta época, necesitó de Patricio, para que lo acompañara con otra guitarra, a fin de practicar conjuntamente un repertorio de piezas musicales basadas en acordes y melodías21: “Nosotros no partimos con la idea de hacer una banda, sino que comenzó cuando yo estudiaba, en el Colegio Rubén Castro [de Valparaíso], y tuve que optar por unos cursos que habían como cerámica, ajedrez, guitarra, qué sé yo. En mi caso, opté por guitarra y aprendí a hacer acordes, a tocar y a puntear melodías, pero para ello tenía que haber alguien que me acompañara, en los ‘punteos’, que hacía y, por eso, le pedí a mi hermano, Pato, para que lo hiciera”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Fernando González cree, en cierto grado, que tanto él mismo como Patricio y Tilo González pudieron haber heredado el talento musical de algún familiar: “Me parece que habría una pianista como abuela o bisabuela que pudimos de ella haber heredado, quizás, algún talento por la música, pero no lo tengo, aún, muy claro”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 21 Si bien en dicho establecimiento, Fernando estudió en un período junto a Patricio, el hecho es que tanto este último como Tilo se educaron en el Liceo Quilpué. 20

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Concerniente a la guitarra, ésta se había transformado en un instrumento accesible de conseguir debido a su bajo costo y a la factibilidad de aprenderlo, pues no requería de conocimientos teóricos musicales. González, Ohlsen y Rolle enuncian que el alfabetismo musical será reemplazado por la práctica del oído y los cancioneros asociados. En efecto, los jóvenes comprendieron que por medio de la guitarra no tan sólo podían lograr independencia para hacer música, sino que también podían construir “un tipo de identidad generacional, de grupo, de clase o, incluso, género”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 61-72).

Figura 22: Los hermanos González y Carlos Rodríguez con algunos invitados en el casamiento de un familiar22. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales)

A modo de anécdota, Patricio González declara que Fernando le enseñó guitarra mediante golpes en los pies para que no se desconcentrara. Desde su posición, una reacción mecánica, propia de músicos-adolescentes que buscaron una forma de comunicación efectiva y conspirada que les permitió encontrar el camino hacia la perfección musical que tanto anhelaban. Patricio González recuerda: De izquierda a derecha: Un familiar, Carlos Rodríguez, Tilo González (más pequeño), otro familiar, ¿Fernando González?... y Patricio González. 22

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“Lo que dice el ‘negro’ [Fernando González] es verdad porque no sé cuántas ‘patadas en las canillas’ me costó, en realidad, aprender guitarra porque él era un profesor bastante ‘especial23’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

La idea de formar un conjunto instrumental fue naciendo, a medida que Fernando y Patricio fueron encontrando el feeling musical de sus dos guitarras. Así, mientras el primero se “rompía sus dedos” para tratar de emular fielmente el sonido de Hank Marvin, el último comenzaba a esforzarse, día a día, para cumplir el rol de guitarrista rítmico24. Carlos Rodríguez -que por aquella época era estudiante de Pedagogía en Inglés- recuerda que fue testigo de los primeros pasos del aprendizaje musical de Fernando y Patricio. Igualmente, el primo de los hermanos González se sensibiliza al evocar la aceptación que recibió de sus tíos, don José González (Q.E.P.D.) y doña Olga Morales (Q.E.P.D.), al punto de ser considerado como un verdadero guía para sus hijos. ¿Sus méritos? Él mismo explica que no fueron tan sólo por su condición de haber sido estudiante universitario sino porque fundamentalmente se había ganado la confianza y estimación de sus primos menores: “Las cosas se fueron dando paulatinamente con una ordenación casi divina. Yo vivía en Valparaíso, en el Cerro Barón y estaba estudiando, en la universidad, la carrera de Pedagogía en Inglés. En esa época, comenzaba a viajar, a Quilpué, a visitar, a mis primos, porque tenía mucha afinidad con ellos. Ellos me aceptaron y tenían muy buenas referencias mías porque yo era para ellos, el ‘primo estudioso y mateo’. Por eso es que mi imagen, ante los tíos era muy buena porque como era mayor, podía ser un guía para sus hijos. No debes olvidar que si bien yo era universitario, mis primos todavía estaban estudiando en el colegio. Bueno, la cosa es que como empecé, a visitar, a mis primos, en torno a cosas triviales como las revistas, el dibujo o el deporte, un día apareció Fernando [González] tocando guitarra de forma

Con respecto a la declaración respectiva de Patricio, Fernando añade con una gran dosis de humor: “Yo agregaría a lo que dice Pato que como ambos tocábamos, uno al lado del otro, cada vez que él se equivocaba, ¡¡pam!!, le llegaba la ‘patada’. Así que pienso que Pato aprendió, a ‘puntear’, base a las patadas y ‘puteos’ de mi parte….jajajajja”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). 24 Fernando González asegura que aunque la pieza musical, Sleepwalk (Sonambulismo), había aparecido en el primer long play durante la primera mitad de los años ’60, lo cierto es que recién a fines de dicha década logró ser publicado como single: “Acá, en Chile, apareció el tema, Sonambulismo, como un 45’, pero mucho tiempo después del long play. Fue como seis o siete años después. Es verdad y no te miento. Recuerdo que, a mi mamá, le dije ‘¿Y, ahora, recién, vienen a publicar esta canción en formato single?’”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 23

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permanente y empezó con sus primeros intentos de reproducir el tema, Apache, de Los Shadows que era considerado como un ‘clásico’ para la guitarra. Recuerdo que Fernando empezó a encontrar el ‘gustito’ por el sonido que podía ‘sacarle a este instrumento’. Fue, así, como él asumió la ‘guitarra líder’ con un interés y perseverancia, digno de elogios. Con el tiempo, apareció otra guitarra y la tocó Patricio, quien acompañó los ‘punteos’ de su hermano. De esta forma, Fernando llegó a ser el responsable de las melodías y de los temas más relevantes, mientras que Patricio fue quien lo apoyó incondicionalmente con su guitarra rítmica. Ahora, con respecto a Pato González, pocos podían acompañar como él en la guitarra rítmica, ya que tenía una agilidad tremenda en su muñeca. Por eso, él acompañaba muy, pero muy bien. Recuerdo siempre su buena disposición con que hacía su parte, superándose día a día”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Figura 23: Boceto de la “batería de tarros” de Los Jets. (Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).

A pesar que Carlos Rodríguez fue un convencido que por haber sido “el primo estudioso y mateo” le permitió ganarse el cariño y afecto de sus tíos, el hecho es que Tilo no lo considera así, ya que piensa que la confianza ganada sólo se debió al feeling que su familia mantuvo con su primo: 39

“No creo que nuestros padres hayan tomado en cuenta esas cosas que dice Carlos [Rodríguez], en relación a que ‘como era estudiante universitario tenía buena llegada con la familia’. En realidad, nuestros padres eran ‘amigos de nuestros amigos’ y, por eso, si ellos se daban cuenta que nosotros tres estábamos bien con mi primo, no creo que les haya importado si él era o no estudiante universitario. Así que conociendo como eran mis papás, éstos eran felices porque nosotros éramos felices con lo que estábamos haciendo25”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Figura 24: Boceto de la caja de la “batería de tarros” de Los Jets. (Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).

Concerniente al rol musical de Tilo, nosotros sabemos que frente al sonido de los “solos” de guitarra de Fernando y de los rasgueos de Patricio, el hermano menor de los González se motivó a participar de un proyecto conformado -hasta ese momento- por dos guitarristas. Desde luego, Tilo

Sobre esta declaración, el mismo Carlos Rodríguez añade: “Bueno, Tilo conociendo, a sus papás, más que yo, él piensa eso. Sin embargo, aunque el tío nunca me dijo: ¡Oye, guíate a los ‘cabros’!, yo siempre sentí que tenía esa responsabilidad”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de 2012). 25

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eligió las percusiones y Carlos Rodríguez fue testigo del momento en que su primo menor tuvo su primer elemento artesanal que trató de emular a una caja. Asimismo, añade que cuando Tilo dispuso de esta “caja hechiza” poco después contó con la presencia de un “bombo artesanal”. En vista de lo anterior, con el ingreso del hermano menor de los González, Fernando comenzará a construir un repertorio adecuado para un grupo conformado, ahora, por dos guitarras y una batería. ¿El nombre del proyecto musical? Los Jets: “El ‘pequeño genio’ intuyó que a las dos guitarras de sus hermanos les faltaba ritmo y empezó con unos elementos muy rudimentarios como una caja. Ahora, con respecto al sonido de ésta, recuerdo que Hucke vendía unas galletas que venían en unas cajitas cuadradas, en las que Tilo le puso semillas o porotos para obtener un sonido muy parecido a este elemento rítmico: todo un diseño artesanal. Bueno, la cosa es que cuando él ya tenía más o menos la caja y después un ‘bombo hechizo’, el grupo comenzó, siendo un trío. Ahora, sólo faltaría que Fernando comenzara a ‘guitarrear’ los temas que él mismo escogió de Los Shadows para ensayarlas con Patricio y Tilo por largas horas”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Aunque el rol de baterista prematuro partió como un “juego inocente”, Tilo rememora que fue tomando seriedad a medida que fue disponiendo de las piezas necesarias que le permitieron construir su batería. En el párrafo siguiente, el hermano menor de los González se refiere a sus primeras herramientas rítmicas: la “caja hechiza” y el buffet que fue el primer intento de un “bombo artesanal”: “Al comienzo, fue menos que una caja. En realidad, era un mueble que, en ese tiempo, se llamaba buffet donde se guardaban las copas. Ese fue el primer intento de incorporarme, a mis dos hermanos, a través de un mueble que tenía un sonido de bombo mediante un terciado que uno le pegaba con las rodillas y con las manos uno mismo, en la superficie, percutía por encima. Entonces, podríamos decir que yo ya tenía los dos elementos: la ‘caja’ y el ‘bombo’. Obviamente, era un poco ‘dificultoso’ andar acarreando un mueble con los instrumentos. Y ahí nace un poco lo que dice Carlos cuando empecé a ver cómo funcionaba una batería de verdad, en cuanto a los sonidos. También es cierto cuando él se refiere a que a la caja de galletas, yo le ponía porotos o maíz y por la superficie de lata –que no es donde está la tapa- se le ponía un paño grueso para que ‘colchara’ el golpe, a fin de que sonara más la semilla que la lata. Así fue y yo no recuerdo cuáles fueron exactamente los primeros temas que tocamos porque, quizás, yo tendría como 9 o 10 años”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

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Figura 25: Boceto del “chin26” de la “batería de tarros” de Los Jets27. (Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).

El mismo Tilo recuerda en la entrevista, “Sergio ‘Tilo’ González ve la música en aromas y viajes”, que otorgó a la periodista, Milena Bahamondes, más detalles de su acoplamiento rítmico: “Partí siendo músico sin saber, como a los 10 años. Mis hermanos eran mayores y estudiaron guitarra en el colegio. Tocaban pero faltaba alguien que hiciera ritmos. Éramos niños sin más intención que jugar. Tocábamos todo el día en la casa y cuando no, jugábamos fútbol con una pandilla de amigos de Quilpué. […] Hasta ahí soy autodidacta absoluto, sacaba todo de ‘oreja’. Tocaba con tarros ni siquiera con un instrumento profesional. Con mis hermanos fabricamos una batería, que de lejos tenía aspecto de batería. Eran tambores. Mis papás tenían un emporio y vendían muchos dulces Ambrosoli [.] [P]or eso había cajitas y cilindros de helados en la casa y con eso armamos algo como una batería, que tenía los pedales de madera con elásticos para que se devolvieran”. (Tilo González, www.cartasdemilena.blogspot.com, 11 de julio de 2007). 27 Fernando González añade su comentario acerca del “chin”, un elemento especial de la “batería artesanal”: “Es que no puedo olvidar que ‘me mató el chin’ porque era la base de una lámpara que hacía el soporte, mientras que arriba iba acompañado de una lata cualquiera. Así que imagínate cómo era su sonido” (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). 26

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Si bien Tilo contó con la caja y el bombo (ambos instrumentos artesanales), el hecho es que su suerte se debió gracias a que Patricio González fue el ideólogo de su “batería de tarros” que estaba construyendo mediante la unión de las piezas indicadas, junto con otros elementos que la conformaron28.

Figura 26: Boceto del bombo y pedal de la “batería de tarros” de Los Jets. (Ilustración de Patricio González, 15 de noviembre de 2012).

En este aspecto, cabe señalar que el hermano menor de los González colaboró con todo lo que le solicitó Patricio para dicho proyecto de batería. 28

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Figura 27: Los hermanos González y Carlos Rodríguez, junto con todos los invitados, en el casamiento de un familiar29. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales)

En el relato siguiente, no nos puede dejar de asombrar que fueron tantas las ganas de Tilo de tener una batería que Patricio tomó ciertos enseres y adornos de la casa como un mueble y flores plásticas para emplearlas como bombo y baquetas, respectivamente. Por cierto, este último no tan sólo nos revela acerca de los detalles de aquellos elementos que dispusieron para fabricar el pedal del “bombo hechizo”, sino que también se tomó la molestia de dibujarnos, en cuatro ilustraciones (ver figuras 23, 24, 25 y 26), la estructura mecánica de aquella “batería de tarros”: “La batería apareció después de un mueble de los famosos aparadores que había antes y que tenía un sonido bastante ‘genial’ porque eran de terciados. Ahora, las baquetas eran unas rosas plásticas que -al tocarlas sobre el terciado- sonaban muy bien y con las rodillas sonaba el bombo. Claro que, al final del ensayo, la rodilla terminaba como ‘pelota de fútbol’, o sea, toda machucada. En cuanto al pedal, me acuerdo que era una tabla, un palo con una bisagra, un enrollado de género y la

Carlos Rodríguez comenta sobre la fotografía: “Este fue un evento social de mi hermano y fíjate en la facha del Tilo cuando tenía como 11 o 12 años. Está muy chico”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 29

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madera para poner el pie. Al palo principal se le ponía ‘cera de vela’ porque si no era así, se quedaba pegado. Entonces, nosotros marcamos un punto donde había un elástico que al soltar el pedal, lo tiraba para atrás producto de la bisagra. Era una ‘batería genial’, en realidad”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Pese a que Los Jets carecieron de batería profesional, Fernando González recuerda el entusiasmo de su hermano pequeño por el ritmo y para participar de un “juego musical” entre hermanos: “juego” que, por cierto, dejará de serlo, a medida que la constancia y dedicación de todos los involucrados lograra concretarse en un trabajo colectivo: “Si había una guitarra y otra guitarra tenía que haber alguien que acompañara con batería. Y Tilo que estaba ‘chiquito de edad’ armó con Patricio [González] una ‘batería de tarros’ para empezar a tocar entre los tres. Todo era en la casa tocando y nació, tal como te lo conté desde el comienzo: de la nada”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011)”.

Con respecto a lo anterior, ¿cuál pudo ser la motivación que sintió un niño tan pequeño como Tilo González para integrar un conjunto musical que proyectaba objetivos serios? Sobre este punto, existen situaciones que definen para siempre la vocación de algunos sujetos y que se producen cuando experimentan vivencias fuertes en algún momento de sus vidas. Este fue el caso de Tilo que, a sus 10 años de edad, quedó maravillado, presenciando a La Retreta: un conjunto de música bailable de Quilpué que realizaba sus shows, los domingos por la mañana. En Ecovisiones, revista que publicó la entrevista, “Congreso: entrevista a fondo”, el mismo Tilo responde: “Yo creo que en el caso mío haber escuchado a ‘La Retreta’ en Quilpué fue fundamental. Una banda municipal que tocaba los domingos y yo no me lo perdía. Eso fue como a los 10 años [. Ellos] eran muy alcohólicos [. Tenían] las narices rojas e hinchadas y se los conocía porque era una ciudad chica e igual estaban allí tocando los domingos en la mañana, con toda la dificultad que debe haberles implicado estar allí con la ‘caña mala’. Yo era muy pequeño ni siquiera era músico [.] [Imagínate,] en esa época [,] ellos tocaban tan emocionados haciendo eso. Se notaba que les costaba mucho porque se veían empaquetados, de corbata, de negro a todo sol, les corría la transpiración a unos viejitos gorditos y seguían tocando. Yo los veía y decía: ¡Oh! Es increíble. Yo lo sentía como algo muy noble”. (Tilo González, www.ecovisiones.cl, 2007: 6-7).

A partir de la cita enunciada, Patricio González declara que fue muy amigo de Tilo y que, por ello, él lo acompañó no tan sólo para apreciar las 45

presentaciones de La Retreta, sino que también para otros números artísticos como resultaron ser los shows de Luis Dimas en algunos carnavales de Quilpué. Incluso, agrega que otros eventos como las funciones de los circos, también fueron oportunidades para que los dos hermanos disfrutaran juntos: “En esa época, éramos muy ‘yuntas’ con el Tilo e íbamos, los dos, a ver a La Retreta, los carnavales e, incluso, hasta los circos. Me acuerdo de una vez que cerraron la ‘plaza vieja’ para hacer un carnaval y con el Tilo, nos quedamos escondidos entremedio de los árboles para ver la función de noche y, así, no pagar la entrada. La cosa es que había venido Luis Dimas, así como un grupo de samba y nosotros queríamos verlos”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Resulta interesante el testimonio de Tilo González cuando nos señala que, entre los años 1962-1963, Los Jets fueron responsables de grabar ciertos ensayos improvisados que realizaron con amigos-vecinos por medio de una grabadora portátil que acostumbraba a facilitárselas el padre de uno de estos camaradas. Tomando en cuenta lo referido, la producción musical de Congreso, Pichanga: Profecía de ecuaciones. Antipoemas de Nicanor Parra, es la que rescata un pequeño trozo fonográfico del período indicado. Tilo manifiesta: “Antes que llegara el primo, Carlos [Rodríguez], nosotros nos llamábamos Los Jets, aunque lo más probable es que pudimos haber tenido dos nombres más. En esa época, con otros amigos que llevaban unas grabadoras con cintas magnéticas -de un padre de ellos- grabamos varios ensayos entre los años ‘62 al ’63 y claramente el primo Carlos no aparece en dichas grabaciones. Ahora, actualmente, algunos ‘trocitos’ están en Pichanga: el disco que grabamos con letras de Nicanor Parra”. (Tilo González, 7 mayo de 2012).

El vocalista responsable de aquellos registros fonográficos fue Patricio González, quien asegura que cuando grabó canciones como Buen rock esta noche de Los Teen Tops fue acompañado de una guitarra eléctrica, guitarra acústica y la “batería de tarros”. Ahora bien, ¿quién plasmó dicho material? Un antiguo vecino de nombre, Sergio Silva, quien acostumbraba a visitar, a los hermanos González, cada fin de semana: “En las grabaciones del disco, La Pichanga, nosotros éramos Los Jets y estábamos los tres [hermanos] y yo era el vocalista…qué te pasa….jajaja. Esas están grabadas con la ‘batería de tarros’, una guitarra eléctrica y una guitarra acústica que no tenía

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enchufe por ninguna parte y que era la mía, por supuesto. Una de las canciones que grabamos fue Buen rock esta noche de Los Teen Tops. Ahora, como dice el Tilo, sólo existe una grabación que nosotros pudimos recuperar y es justamente la que aparece, en Pichanga. Ese registro fue grabado gracias a un amigo que vivía al lado de nosotros y que se llama Sergio Silva. Recuerdo que él tenía una grabadora humilde y los fines de semana venía a grabarnos porque nosotros no teníamos cómo reproducirnos. Entonces, cuando él se la llevó le dijimos: ‘¡Oye, déjanos la cinta, para qué te la quieres llevar, si, así no tiene sentido!’ No sé, era ilógico, el asunto. Bueno, ahora, él vive en Estados Unidos”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

En 1963, mientras Los Jets abandonaron este nombre artístico para dar paso a Los Stereos30, Carlos Rodríguez siguió viajando con mayor frecuencia, a Quilpué, para visitar a sus “primos músicos”. Y casi sin darse cuenta, el estudiante universitario comenzó a sumárseles para ocupar el papel de bajista dentro de un “grupo de amigos” que sólo interpretaba música como una mera distracción. Dado lo anterior, con el ingreso de Carlos Rodríguez, este nuevo conjunto instrumental quedó constituido de la siguiente manera: Fernando González, en guitarra solista; Patricio González, en guitarra rítmica; Carlos Rodríguez, en bajo eléctrico y Tilo González, en batería. En el párrafo siguiente, Tilo González expresa que cuando su primo se integró al proyecto, todos experimentaron una sincronía que se evidenció en la buena convivencia debido a que también acostumbraban a compartir otros placeres como las “pichangas de fútbol”: rito familiar que se hizo costumbre en el patio de la casa de los hermanos González: “Cuando Carlos [Rodríguez] llega al grupo, ya habían pasado varios amigos que se acercaban a ‘pasar las tardes’, pero para nosotros, Carlos era el primo y amigo más cercano de todos y, quizás, fue porque a éste le gustaba más la música que al resto. Yo supongo que esa fue la razón de integrarse a este juego porque nadie pensaba en hacer un ‘grupo profesional’, ya que yo me acuerdo que sólo era jugar al fútbol y después tocar para después otra vez jugar al fútbol y después tocar y así eran las tardes y los días, sobretodo, en verano, cuando eran ‘ensayos eternos’. En realidad, ni siquiera lo tomábamos como ensayos, ya que era sólo tocar porque no recuerdo que, al principio, existiera entre nosotros el término ‘rigurosidad’ ni disciplina con

Patricio González hace mención sobre la durabilidad de Los Jets: “Antes de formar Los Masters, nosotros éramos Los Jets y después Los Stereos. Ahora, Los Jets no duraron nada y tal como dice la frase: ‘salió, pero pasó’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 30

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respecto a cómo tenían que sonar las canciones. Sencillamente, tocábamos diez veces las canciones porque queríamos tocarlas. Entonces, por el hecho de repetirlas obviamente se iban mejorando31”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Patricio González resulta generoso cuando nos otorga anécdotas sabrosas del contexto de su adolescencia dentro de una tribu de hermanos, primos y amigos que iban, a su casa, a divertirse sanamente, en torno a la música y a las “pichangas de barrio”. En este sentido, él cuenta cómo creó junto a Tilo la malla de un arco que hicieron en el patio de su casa para que la pelota no fuera a caer al otro lado de la pandereta: “Con respecto a lo que afirma Tilo, él no dice todos los goles que le metí….jajajaja. Bueno, la casa era muy grande y el patio tenía mucho espacio para ‘jugar a la pelota’. Uno de los esperados para ‘jugar a la pelota’ era el primo Martín –hermano de Carlos- porque con él, el equipo estaba completo para jugar, pero se hacía mucho de rogar. Ahora, como era un solo arco, todos teníamos que ‘chutear’, al Tilo, porque él era el único arquero. Incluso, hicimos un arco con la misma paciencia que hicimos la batería. Bueno, la cosa es que hicimos el arco y la malla, alargando los hilos para hacer los cuadritos con la idea de anudar punto por punto para que la pelota no fuera a dar al fondo del parrón porque era ‘inmenso’. Entonces, hicimos como dos mil nudos y pusimos la pelota entre medio de los nudos y pasó. Así que falló el nudo y tuvimos que hablar con la Tía Rosa. Recuerdo que ella tejía a palillos y sabía estas cosas de nudos- para que nos enseñara a que no se nos corriera el nudo, ni mucho menos, porque era una ‘lata’ ir a buscar la pelota al otro lado del arco y porque eran más lindos los goles cuando se inflaba la malla, ya que no era cualquier ‘gol’…jajajaja”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

A pesar de que las “pichangas de fútbol” siguieron efectuándose, al igual que las prácticas musicales, la verdad es que la inserción de Carlos Rodríguez, a Los Stereos, será fundamental para la vida musical de los hermanos González. ¿El motivo? Su primo universitario les sugirió explícitamente formar un grupo musical que abandonara la idea primitiva de seguir siendo una “jugarreta de niños y adolescentes” para, ahora, plasmar un proyecto musical con fines más serios: convertirse en músicos que reprodujeran, “al callo”, el repertorio de The Shadows.

Fernando González se refiere al ingreso de Carlos Rodríguez a Los Stereos: “Después que Pato y yo aprendiéramos guitarra hace rato, mi primo, Carlos Rodríguez, se acopló con el bajo eléctrico y así nuestro objetivo se convirtió en ‘sacar temas’ y parecernos a Los Shadows”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 31

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Ante los hechos que permitieron desarrollar el profesionalismo de estos músicos, se debe tener presente que Carlos Rodríguez y Fernando González trabajaron mucho, oyendo mil veces las notas precisas, así como los acordes de las canciones que empezaban a constituir el repertorio del nuevo proyecto musical. Si bien este ejercicio no resulta ser nada de fácil, la verdad es que el buen oído de Carlos Rodríguez y su metodología empujaron, a los hermanos González, a buscar la perfección técnicainstrumental de cada pieza que el cuarteto escogía. Tomando en consideración lo expuesto, este método de aprendizaje musical le será agradecido de por vida por sus propios primos. El propio Carlos Rodríguez manifiesta: “Lo que yo me acuerdo es que con Fernando [González] trabajamos harto en ‘pescar’ la nota y sus acordes. Entonces, mi buen oído lo aplicaba para eso porque ‘sacamos’ muchos temas, sobretodo, instrumentales”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de 2012).

LOS STEREOS: LOS HERMANOS GONZÁLEZ Y SU PRIMO CARLOS Después de bautizarse como Los Stereos e incorporar a Carlos Rodríguez como bajista, el paso siguiente de los hermanos González convino con el mejoramiento de la calidad de sus instrumentos musicales. Desde esta perspectiva, sólo Fernando González dispuso de una guitarra eléctrica profesional y, en menor medida, Patricio contó con una “guitarra eléctrica hechiza”, después de encargársela a un lutier de Villa Alemana. En vista de lo anterior, como don José y doña Olga se entusiasmaron con la idea de tener, en la familia, a hijos adolescentes que estuvieran “abriéndose paso en la música”, el papá de los tres hermanos-músicos decidió apoyar económicamente la materialización de este proyecto32. ¿De qué manera?

Patricio González considera que sus padres fueron dos personas sensibles a la música y tanto fue así que cuando su progenitora quedó viuda, dicha sensibilidad le perduró hasta una edad avanzada, con la cual continuó disfrutando de las virtudes instrumentales del Tilo: “Para cuando ya éramos Congreso, aunque mi mamá estuviera enferma, iba a todos los recitales porque su pasión era escuchar al Tilo y esa cuestión no se le pasó nunca. Entonces, ella sabía dónde ponerse en el público para escucharlo bien y siempre lo hacía en frente del escenario porque sabía que ahí sonaba la batería. Bueno, eso sí que con el tiempo para cuando ya no podía caminar más y cuando los decibeles eran un poco más altos, ella dejó de ir a los recitales”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 32

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Comprando, gradualmente, todo lo que sus hijos necesitasen. Carlos Rodríguez enuncia: “El tío Pepe ‘tenía un muy buen pasar’, ya que él manejaba unos negocios de frutería y menestra, en los que llegó a tener dos o tres locales establecidos. Entonces, como ‘tenía billete’ pudo ayudar, a mis primos, para que compraran instrumentos. Por eso es que hay que resaltar el apoyo incondicional que siempre se encontró en la familia de mis primos. Si bastaba que, al Tío Pepe, le dijeran: ‘¡Papá, necesitamos esto!’ para que él pensara cómo conseguir lo que le estaban pidiendo. El amor que él sentía por sus hijos se notaba, pero a ‘la legua’ y todo se comunicaba de la siguiente forma: ‘¡Su deseo es mi orden!’ Entonces, si el niño necesitaba una guitarra, ya comprémosle una guitarra; si el niño quería una batería, ya comprémosle una batería. El tío Pepe vio progresar musicalmente, a sus hijos, a partir de cuando les compró sus instrumentos. Él les tuvo fe y, por ello, les abrió el camino en vez de cerrárselos porque vio que ellos estaban muy bien encaminados. Yo recuerdo que nunca le escuché, al tío Pepe, decir: ‘¡Dejen esas cosas y váyanse a estudiar!’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Tilo González concuerda con Carlos Rodríguez cuando expresa que sus padres apoyaron humana y económicamente la empresa de Los Stereos y reconoce que, en ellos, encontraron, el respaldo que necesitaban para crecer como artistas. No obstante, en relación a la instantaneidad de conseguir los elementos, el hermano menor de los González discrepa con su primo porque –según su propia visión- él mismo tuvo que acomodarse por algunos años a su “batería de tarros”: “Exactamente, la frase que dice Carlos: ‘¡Ya, dejen esas cosas y váyanse a estudiar!’, nunca se escuchó en la casa y, en verdad, sí, ellos fueron muy atentos con nosotros y no tan sólo cuando le pedíamos ayuda económica, sino que también cuando le pedíamos permiso para ir a tocar a lugares después de las 12 de la noche o cerca de la 1 de la mañana: algo que no era muy bien visto en esos años. Pero si hablamos de que pedíamos algo y se daba alguna vez, tampoco tanto. Si era un gasto importante, las cosas que le pedíamos a mi papá, él veía si podía o no podía y, a veces, se demoraba un poco más, pero obviamente nunca era un ‘¡No!’. Recuerdo que siempre nos decía: ‘¡Bueno, vamos a ver cómo lo hacemos!’, etcétera, etcétera. En mi caso, yo toqué con ‘batería hechiza’ por mucho rato y era una batería que se veía como ‘profesional’, pero no sonaba como ‘profesional’ porque no tenía pedal de madera. En realidad, tenía un elástico parecido a una onda con un engranaje especial que hacía devolver el mazo. Era como una ‘batería de Los Picapiedras’, pero fíjate que mecánicamente funcionaba33”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

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Fernando y Patricio apoyan la postura de Tilo cuando declaran que todas las herramientas que

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Figura 28: Tilo González con su primera batería profesional (de color rojo). (Archivo personal de Tilo González Morales34).

necesitaron Los Stereos para su proyecto musical fueron todas solucionadas por don José González, pero no con la velocidad que lo “miraba desde afuera” su primo, Carlos Rodríguez: “En el fondo lo que dice Tilo es verdad porque uno mismo sabía que las cosas que le pedíamos, a nuestro papá, iban aparecer de alguna manera, pero no inmediatamente. Por eso cuando dice Carlos su frase ‘su deseo es mi orden’ fue, en realidad, ‘entre comillas’”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). 34 El periodista, David Ponce, indica que esta “foto está fechada el 4 de diciembre de 1965”. (Ponce, 2008). Patricio expresa sus remembranzas sobre la foto indicada: “Esta foto corresponde a la de un casamiento cuando hacíamos bailar a las novias (lástima que haya estado tan chico para eso). Ahora, en cuanto a esta batería roja, recuerdo que lo genial fue que como no tenía parche de plástico, no brillaba. Entonces, nosotros desarmamos el bombo y encima del cuero, le pusimos un papel negro y sobre éste, un plástico para que brillara…jajajaja…Y ahora todas las baterías tienen parches de cuero”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

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Figura 29: Los Stereos35, emulando la carátula del primer long play de The Shadows36. (Archivo personal de los hermanos González y Carlos Rodríguez Morales).

De izquierda a derecha: Carlos Rodríguez (arriba), Tilo González (abajo), Fernando González (arriba) y Patricio González (sentado). 36 Carlos Rodríguez explica la postura de Los Stereos para la cámara fotográfica: “Esta fue la idea copiada de la carátula del primer long play de Los Shadows”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). Al igual que el anterior, Fernando González añade: “Esa foto está muy bien tomada y recuerdo que nosotros éramos ‘tontos’, pero unos ‘tontos lindos’. Imagínate que, en esa época, yo no usaba lentes, sino que me ponía unos, pero sólo para parecerme a Hank Marvin. En realidad, sólo vine a usar lentes con posterioridad, a los 44 años”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). 35

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A todo esto, con respecto al solvente negocio de menestra que señalaba anteriormente Carlos Rodríguez, el mismo Tilo González responde que aquello no significó que sus padres estuvieran exentos de problemas futuros como cuando se incendió su local y, luego, sufriera daños la casa que ellos estaban arrendando para el terremoto de 196537: “No creo que, a nuestra familia, le sobrara la plata. Lo que pasa es que si se veía una cierta abundancia fue porque teníamos un negocio de menestra. Aquello quiere decir que si el jamón le costaba $500 al público, a mi papá le costaría $300 y era porque nosotros comíamos al costo. Entonces, cuando invitábamos, a nuestros amigos a los ensayos, las mesas se veían grandes porque comíamos nosotros y ocho amigos más a la hora de la once. Hasta aquí todo bien, pero fue hasta que se quemaron los negocios y después vino el terremoto del ’65. Por tanto, fue una cosa muy compleja para nuestra familia”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Después de un viaje largo a Santiago, en el cual don José González fue acompañado de una cierta sobrina, Patricio González rememora cuando su papá compró la primera batería profesional de Los Stereos. A modo de anécdota, Patricio evoca cuando Tilo González y él mismo acomodaron dicho instrumento en frente de la pieza de ambos para apreciarlo con mayor comodidad: “La batería profesional llegó, a Los Stereos, a fines de 1964 y fue primero una roja y, después, una amarilla. Ahora bien, yo creo que para el carnaval de 1966 y los posteriores fuimos con la batería amarilla porque decía: ‘Los Masters’. Recuerdo que mi papá viajó, a Santiago, con una prima que vivía, en la casa, y nosotros teníamos el dormitorio de tal forma que se veía el living. Entonces, los ‘niñitos tontitos’, o sea, nosotros mismos… ¿ya?... pusimos justo la batería roja en frente de las camas para quedarnos dormidos. Ya con eso, era demasiado….jajaja, pero debes recordar que esa batería ya era otra cosa. Ahora, la batería amarilla que nos llegó después era más profesional porque la roja tenia parche de cuero. Recuerdo que cuando tuvimos la [batería] amarilla era del mismo estilo que la roja, pero con parches de plástico y claramente ya tenía un sonido mucho mejor38”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Sin duda, un episodio triste para la familia González Morales. Carlos Rodríguez comenta lo difícil que debió ser para don José González buscar la forma de dar en el gusto a sus hijos: “Debes entender que, en esa época, yo ya era mayor y fui testigo del esfuerzo que hacía el tío Pepe. Recuerdo que cuando él se planteó la idea de venir, a Santiago, a comprar la batería, en realidad, no era lo mismo que ir a comprar ‘pan a la esquina’. Y anda a saber tú en qué condiciones la compró porque uno mismo nunca supo si él estaba o no endeuda37 38

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Como bien sabemos, los instrumentos de los hermanos González fueron comprados por don José, sin embargo, en el caso del bajo eléctrico de Carlos Rodríguez, éste tuvo que fabricarlo porque no contaba con los medios económicos para adquirirlo. El primo Carlos confiesa que entre la familia de los González Morales y Rodríguez Morales hubo diferencias de status económico que le impidieron, a él, contar inmediatamente con el instrumento mencionado. Ahora, aunque aquello le originó un “dolor emocional”, lo real es que prefirió conservarlo para sí mismo, a fin de no entorpecer la alegría que les significaba, a Los Stereos, continuar con este proyecto musical. El mismo Carlos Rodríguez comenta sobre su situación económica: “Si bien mis primos contaron con el apoyo de sus padres, el caso mío fue muy distinto porque yo venía de otra condición social, lo que no quiere decir que mi familia era menesterosa, pero tampoco sobraba porque nosotros éramos seis hermanos y, por eso, que, en esos tiempos, las dificultades estaban. Aquello quiere decir que a pesar que nunca nos faltó para comer, tampoco tuvimos acceso a ‘cosas extras’ como: ‘¡Oigan, cómprenle una guitarra al niño porque va a ser un buen músico!’ Y esas cosas me afectaron mucho como persona porque imagínate que yo soñaba con una guitarra eléctrica de verdad 39”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Pese a la situación económica del músico de Valparaíso, el hecho de no disponer de un bajo eléctrico no fue impedimento para que Los Stereos dejaran de continuar con su proyecto artístico. ¿La razón? Carlos Rodríguez encargó su “intento” de “guitarra eléctrica hechiza” -que estaba construyendo anteriormente- al mismo lutier de Patricio González, a fin de convertirla en bajo eléctrico. Si bien uno de los problemas generados fue disponer de cápsulas y otros elementos exclusivos que se adquirían en Casa

do. La cosa es que el tío Pepe siempre tuvo por finalidad complacer, a sus hijos, y nunca a cambio de ‘pedirles sietes’ en el colegio”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de 2012). 39 Fernando González señala un tanto confundido, aunque con mucho humor frente al comentario respectivo de Carlos Rodríguez: “Yo no sé de dónde sacó Carlos la idea de tener una guitarra eléctrica, si en el grupo no había vacantes para guitarristas. Era mejor que hubiera pensado en comprarse un bajo [eléctrico]…jajaja”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). El mismo Carlos Rodríguez le responde a Fernando González: “En realidad, yo había ‘caído de cajón’ porque como todos los puestos estaban ocupados, no sabía dónde meterme. Menos mal que no entré como pianista porque tampoco teníamos piano…jajajajaja”. (Carlos Rodríguez, 16 de septiembre de 2012).

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Amarilla –y muchas veces de marinos mercantes-, lo cierto es que finalmente Los Stereos ya pudieron contar con el bajo eléctrico: “Yo siempre soñé con tener una guitarra eléctrica y me pasaba dibujando uno y mil diseños. Eran los tiempos donde existía ‘cero posibilidad’ de acceder a una guitarra importada, y menos a una de marca como sabíamos de la existencia de la fender stratocaster. Entonces, me puse manos a la obra para construir mi guitarra. Para ello, necesité de madera, cortes, lijado prolijo, construcción del puente con el ‘entrastado’, copiado al milímetro, o sea, una dura tarea. Justamente, yo estaba construyendo una guitarra eléctrica para una época en que era difícil comprar una misma, ya que no estaba en mí, ni menos en los medios de mi familia. Lo normal era, entonces, acercarse a un ‘viejito carpintero’ para que hiciera una y, en ese tiempo, los hubo, tanto en Villa Alemana como en Quilpué. Mientras tanto, yo me construía una guitarra y comencé a fabricarla para llegar sólo hasta el ‘entrastado’ porque la idea era conseguirse una de esas plaquitas o cápsulas para captar el sonido de las cuerdas. Recuerdo que esas cápsulas se obtenían, tanto en Casa Amarilla como también por medio de viejos marinos mercantes que las traían de contrabando. En eso estaba cuando me empecé a conectar con Fernando y sus hermanos. Conseguimos la placa-micrófono y ya la teníamos sonando, usando unas radios como amplificador. La cosa es que cuando mi guitarra estaba a ese tal nivel de avance con todas las cuerdas y lo demás, se tuvo que transfigurar o transformar en un bajo eléctrico. Por eso, compramos cuerdas para bajo eléctrico y eliminamos dos clavijas. En esos momentos, fue como si el gran ordenador hubiese dictaminado: ‘¡En adelante tú tendrás cuatro cuerdas y serás la guitarra bajo del conjunto!’ De esta forma, ya estaba el cuarto elemento que faltaba para un grupo en que los dos guitarristas y el baterista habían avanzado con tanto ensayo y entrenamiento. Recuerdo que mis primos habían logrado una sintonía tal que ya sabían cuando partir, cortar y terminar. Además, que Tilo ‘agarraba las canciones’ antes que todos nosotros. La cosa es que, al final, yo terminé tocando el bajo en el grupo y para esa altura estaba la idea próxima de alcanzar el ‘sonido shadow’ y de configurar el plan de los cuatro de salir adelante con un nombre propio. Así que aparecí con un ‘bajo hechizo’ y después de ahí, se consolidó la idea de que cada uno de nosotros se enamorara de su instrumento. Con respecto a cómo yo tocaba el bajo, me acuerdo que a veces usaba uñeta y otras no, pero todo dependía del sonido que uno mismo quería sacarle al bajo”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Con respecto a las cápsulas del bajo eléctrico, éstas fueron compradas en Casa Amarilla y sólo la tercera, así como la cuarta sonaba más fuerte que la primera y segunda cuerda. Obviamente lo anterior no dejó muy contentos a los miembros del grupo debido a que ante tal realidad, el sonido perfecto que se pretendía alcanzar quedaba condicionado a su suerte. Patricio González expresa:

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“Esas cápsulas se compraron, en Casa Amarilla, en la calle Pedro Montt, en Valparaíso. Ahora ese bajo [eléctrico], seguramente, tenía una ganancia de la tercera y cuarta cuerda, pero de ahí ya no pasaba nada”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Ante todo, pese a que todos los instrumentos estuvieron presentes para la ejecución del repertorio musical de Los Stereos, la verdad es que un dilema externo originó una incomodidad al interior del cuarteto. ¿El problema? Los muchachos no pudieron contar, de forma inmediata, con amplificadores para sonar como planeaban debido a lo costoso que valían en el mercado. ¿Consecuencias? Tuvieron que acomodarse al sonido primitivo del equipo de radio para utilizarlo como amplificador en sus primeros eventos de Quilpué. Patricio González revela que si bien los tres instrumentos eléctricos sonaban por medio de los parlantes de la radio, lo cierto es que éstos no tenían una gran potencia para escucharse en el exterior: “Recuerdo que tuvimos una radio que había, en la casa, que era una Philips con su famoso ‘ojo mágico’ de la época. La cosa es que ahí enchufábamos las dos guitarras [eléctricas] y el bajo [eléctrico] en la entrada del tocadiscos que era un pick up. Y los parlantes eran grandes y sonaban bien, pero sólo para la radio”. (Patricio González, 16 de diciembre de 2012).

Aunque el espacio donde ensayaban era pequeño y cerrado, el sonido de Los Stereos era emitido con calidad. Sin embargo, la situación cambiaba mucho cuando actuaban fuera de casa. ¿El por qué? El equipo de radio no aportaba con la potencia esperada y, peor aún, si se considera que el sonido de los tres instrumentos eléctricos salían emitidos por ese mismo canal. Fernando González evoca una de las primeras presentaciones, siendo un show producido por la compañía de bomberos de su ciudad. ¿El resultado? Un sonido musical precario: “Si bien el papá nos costeó los instrumentos, nosotros por mucho tiempo, ensayamos con la radio porque no teníamos amplificadores. Ahora, en esa época, los únicos amplificadores buenos que habían, eran los que se importaban como los fender y después los vox. Lo malo de esto, es que si ensayabas con otros amplificadores no sonaba, pero la ‘nada’. Esto que te digo es para que te des cuenta que, hoy en día, cualquier ‘grupo de cabros’ tiene sus guitarras y equipos buenos, incluso, hasta con sus efectos, pero ese sonido no se puede comparar con los equipos que tuvimos, sobretodo, cuando tocamos para los bomberos porque lo hicimos con la radio de la casa. Sí, en verdad, no ‘sonaba nada’, pero nada la

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cuestión. Era un sonido muy, pero muy primario. Bueno, en realidad, sonaba, pero la ‘nada misma’…”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Figura 30: Fernando González y Carlos Rodríguez. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales).

Tomando en cuenta esto último, no fue nada de fácil para que Carlos Rodríguez dejara de sentirse deprimido cada vez que su instrumento quedaba con volumen disminuido frente a las dos guitarras eléctricas de Fernando y Patricio González. Por consiguiente, no le sirvió de mucho “romperse los dedos” para que su bajo eléctrico fuese apreciado por todo el público, ya que, en realidad, sólo lo escuchaban las personas que se ubicaban en primera fila. Al respecto, el primo de los hermanos González comenta acerca de una de aquellas presentaciones donde su bajo eléctrico se “lució” por su bajo sonido. ¿El lugar? Un club social de Villa Alemana: “En los ensayos, nos escuchábamos bien e, incluso, detectábamos las ‘pifias’, que nunca eran muchas, logrando alcanzar un sonido equilibrado. Ahora, lo más

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importante fue el gran afiatamiento que conseguimos. Sin embargo, en las presentaciones, en lugares cerrados y con mucho público, el bajo [eléctrico] no sonaba mas allá de dos metros. Entonces, había que ‘romperse el dedo pulgar’, pero no pasaba nada. Así, muchas veces no sonaban los parlantes con los que tocábamos en las presentaciones y yo me ‘hacía tira’ los dedos, pensando que si yo tocaba más fuerte iba a sonar más fuerte, pero no era así la cuestión. Imagínate lo que significaba llegar a un lugar donde había bastantes personas y teníamos que instalar todo para tocar, pero te dabas cuenta que sólo las primeras personas que estaban delante de ti te escuchaban y que el resto que estaba atrás no escuchaba nada. Peor aún, las guitarras sonaban bien, pero el bajo tenía más dificultad para escucharse porque requería de un bafle bueno para que sonara, pero yo no lo tenía y eso era lo que penaba en el grupo. Y, ahora, me acuerdo de una presentación que hicimos en un club social en Villa Alemana donde yo juraba que si tocaba más fuerte con mi dedo, le iba a sacar mayor sonido al bajo, pero, en realidad, mis dedos ‘quedaron como empanadas’. Lo peor de todo es que, insisto, en que cuando había mucho público sólo las tres primeras personas que estaban delante de ti te escuchaban, pareciendo como si el sonido chocara contra una muralla”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

En relación al equipo de radio mencionado, Fernando González recibió muchos retos de don José. ¿El por qué? Debido a una conexión errónea que se produjo por la fusión de cables mal enchufados, el ex-guitarrista de Los Stereos los quemó. Sin duda, que lo anterior fue un mal rato para el padre de los hermanos González que se sintió confundido ante tamaño accidente eléctrico provocado por uno de sus hijos que estaba deseoso de amplificar su guitarra. Carlos Rodríguez manifiesta: “Los equipos que teníamos eran los parlantes de la radio. Como quien dice: ‘La necesidad hace el órgano’ porque a falta de lo que sea, nosotros teníamos que ingeniar siempre las cosas. Imagínate que a la hora de conectar una radio con un parlante y con una guitarra, Fernando era el ‘hombre hormiga’ que más de una vez se ganó un ‘cuetazo’ y una ‘patada en el 220’ por hurguetear con las conexiones. De repente nos decía: ‘¡Ya, hay que armar el equipo aquí y este otro equipo acá!’. Y él se las sabía todas, pero una vez ‘hizo pebre’ la radio grande con la que nos enchufábamos”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Después que el equipo de radio se quemó, don José decidió viajar, a Santiago, para comprar otro artefacto que lo reemplazara. En efecto, aunque Los Stereos gritaron de alegría cuando este equipo de sonido llegó a su casa, la verdad es que al poco tiempo se dieron cuenta de que el equipo nuevo sólo sonaba un poco más fuerte que el anterior. ¿Consecuencias? El cuarteto se desilusionó nuevamente porque dicho aparato no fue el 58

amplificador que realmente necesitaban para lucirse con sus instrumentos en sus presentaciones. Patricio González declara: “Después, llegó un equipo que el papá con una prima trajeron de Santiago. Recuerdo que lo compraron en la Casa Albéniz y cuando llegó con el equipo, nosotros dijimos: ‘¡Pero, qué maravilla!’ Nosotros lo enchufábamos y decíamos, ‘¡pero qué solución más grande!’ porque, claro, era un equipo traído de Santiago que daba la impresión de ser profesional. Sin embargo, no lo era. Y realmente fue una desilusión porque sonaba casi igual o, quizás, un ‘poquito mejor’ que el equipo Philips que habíamos ‘hecho pebre’. Al final de cuentas, el nuevo equipo sonaba bien para escuchar los discos de Los Shadows40”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Una vez que el segundo equipo de radio pasara por la misma experiencia que el referido no tan sólo los hermanos González le propinaron otro dolor de cabeza a su padre, sino que también enfrentaron su cólera. Y era algo totalmente entendible porque los muchachos no sabían unir los cables para generar una conexión correcta. No obstante, un día, los hermanos González se dieron cuenta que mediante el tocadiscos se podía conectar la guitarra eléctrica. Tilo González expresa: “Nosotros quemamos varias radios y era porque antiguamente los cables que iban a la corriente se veían iguales a los que iban a los parlantes. Entonces, como uno mismo era niño, se confundía porque enchufaba los parlantes directamente a la corriente y, por supuesto, ya no podíamos ensayar porque ya habíamos quemado otra radio más y con el consecuente reto del papá. Sin embargo, fuimos aprendiendo que a través del tocadiscos se podía enchufar la guitarra para que sonara. Como Fernando [González] es el mayor, él traía información del colegio como de sus compañeros, amigos o profesores que le iban enseñando conexiones. Bueno, con el tiempo, y poco a poco, empezamos a tener instrumentos un poquito más profesionales”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Conforme al testimonio del hermano menor de los González, Los Stereos comenzaban a convencerse que si no disponían de instrumentos y amplificadores genuinos se les alejaría la ilusión de convertirse en un grupo musical profesional. Sin embargo, fueron tantas las ganas de

Patricio añade más datos del equipo indicado, así como de las dificultades que traía consigo comprar un aparato electrónico para llevarlo desde Santiago a Quilpué: “Figúrate que, en esa época, había que tomar el tren, a Santiago, a las 8 de la mañana para llegar a las 12 de la noche con el equipo -que de partida era de madera y usaba una pintura metálica- que estuvo muy de moda porque se usó mucho en los muebles de cocina, pero, en el fondo, era una tabla cualquiera”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 40

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materializar su sueño que contaron con la venia de don José González para ir armando su orquesta, aunque con mucha paciencia. Sobre este punto, González, Ohlsen y Rolle se refieren a la problemática generada por las bandas juveniles cuando ocupaban la “radio del papá”, en función de sus ensayos y presentaciones: “El acceso a la tecnología se hace imprescindible, y, desde la periferia tecnológica, como era el caso de Chile, se agudiza el ingenio, buscando recursos para poder acceder a ella. El único amplificador al que podía tener acceso un adolescente de mediados de los años cincuenta, estaba en el living de su casa y pertenecía al equipo de música del papá. Lo mismo sucedía con los parlantes. Este equipo será el usado en los ensayos en casa y también en las presentaciones públicas. Sin embargo, para efectos del rock, poseía serias limitaciones: no daba el volumen deseado, no admitía más de dos canales y se sobrecalentaba al uso prolongado 41”. (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 693).

A raíz de la problemática de los instrumentos musicales electrónicos y su sistema de amplificación respectiva, a la hora de importarlos desde el extranjero, estos aparatos fueron considerados como artefactos de lujo, lo que significaba pagar un alto impuesto para todos aquellos artistas que persiguieron su adquisición. Por este motivo, en el punto, “La problemática de los instrumentos musicales y amplificadores en el Beat Chileno y Beat Progresivo-Psicodélico Chileno”, de nuestra Tesis de Magíster en Artes con Mención en Musicología, “El Beat Chileno, El Beat Progresivo-Psicodélico y Los Sicodélicos”, nosotros descubrimos que grupos musicales como Los Sicodélicos tuvieron la suerte de contar con un lutier como Charles Needham (Q.E.P.D.), puesto que éste fue el responsable de fabricarles instrumentos musicales, así como también amplificadores a tubos. De la misma manera, otros conjuntos musicales pertenecientes a estas corrientes contraculturales como Beat 4, The Flipper’s, Los Vidrios John Bauerle, ex-vocalista de The Apparitions, declara, en la columna del periódico Puente Alto Al Día, “Siempre le robábamos los parlantes al papá del baterista para ensayar”, que muchas veces ocuparon dichos parlantes para tal efecto: “Al principio, cuando nos conocimos, no teníamos amplificadores. Así que amplificábamos los instrumentos con los parlantes de la radio del living de Sommerhoff y era una anécdota, puesto que siempre le robábamos los parlantes al papá del baterista para ensayar. Era un caballero medio alemán y siempre nos acordábamos de él porque no sólo tenía que aguantarnos sino que, además, tenía que soportar que nos peláramos los parlantes del equipo y eso hacía que no pudiera escuchar su música clásica”. (Bauerle, Puente Alto Al Día, Rincón Musical, 26 de mayo de 2007: 11). 41

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Quebrados o Los Jockers, en sus inicios, experimentaron la misma situación. Teniendo en cuenta esto último, no fue algo cómodo para estos grupos musicales ni para los artistas de la Nueva Ola que soñaban contar con instrumentos y amplificadores de marcas profesionales: “Sin lugar a dudas, el constante dolor de cabeza, para la gran mayoría de los grupos del Beat Chileno y del Beat Progresivo-Psicodélico Chileno, fue la carencia de equipos de amplificación, así como de instrumentos eléctricos de primerísima calidad que pudieran responder a su ejecución. Por tal razón, se desprende una dicotomía que guarda relación con las bandas que tuvieron acceso económico para poseerlos contra las que se vieron obligadas a construirlos artesanalmente”. (Gajardo Cornejo, 2009: 139).

Con respecto a la bulla generada por el cuarteto instrumental de Quilpué, Patricio González opina que sus padres respaldaron el proyecto musical y quedó de manifiesto las veces que permitieron que se ensayara, en su casa, durante todo el día (mañana, tarde y noche): algo que, por supuesto, él mismo agradece porque, aún, no existían las salas de ensayo. A modo de anécdota, añade que su grupo musical se vio beneficiado, en la medida que nunca recibiera un reclamo de una vecina que vivía detrás de su casa. ¿El motivo? Esta ancianita padecía de una sordera aguda que, incluso, le impedía escuchar la sirena del carro de bomberos: “Pese a que mis dos papás no tocaban ningún instrumento, ellos tenían mucha sensibilidad con la música. Los papás fueron muy colaboradores con nosotros porque nunca nos pusieron objeción, sino que fue todo lo contrario. Imagínate, que para nosotros no existía el ensayo, ya que tocábamos matiné, vermouth y noche. O sea, todo el día y además que afortunadamente al lado de nosotros vivía una persona de bastante edad que parece que era sorda, ya que ni siquiera era capaz de escuchar la sirena de bomberos. Ahora, al otro lado, había un terreno que estaba vacío. Así que teníamos bastante libertad para tocar”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Los ensayos de Los Stereos se centraron en la obsesión de convertirse en músicos profesionales. Para ello, continuaron con su metodología de trabajo que se basó en registrar ensayos mediante una grabadora que les permitió evaluar cada detalle sonoro de su repertorio. Esta herramienta tan moderna como lo fue la grabadora de cinta magnética, les facultó la posibilidad de desarrollar su capacidad de saber escuchar y compartir opiniones que se transformaron en decisiones colectivas, en cuanto a la sonoridad que cada tema instrumental debía tener. Por consiguiente, los 61

muchachos crecieron musicalmente a medida que se grababan y, por ello, siempre buscaron la perfección rítmica-sonora sin importar el tiempo que requirió cada ensayo ni el sacrificio que pudiera costarles a cada uno de ellos. Simplemente, el objetivo de convertirse en músicos profesionales fue la meta trazada y precisamente fue su aliciente que los mantuvo desde siempre activos. Antes de darse a conocer en escenarios exigentes, Los Stereos acordaron que debían presentarse en espacios pequeños como medida de prueba y “para agarrar confianza ante el público”. De este modo, sus primeras actuaciones partieron siendo, a nivel familiar, como los cumpleaños, casamientos, malones y una que otra obra benéfica para algún organismo social. De hecho, como ya sabemos, la primera presentación oficial de Los Stereos ocurrió para una compañía de bomberos de Quilpué. Sobre este punto, Tilo González indica que “su primera paga” fue con mercaderías, gracias al patrocinio de Carozzi que fue la industria más importante de la ciudad: “La primera tocata que tuvimos con alguna recompensa fue para una compañía de bomberos y nos pagaron con un plato de fideos. Me parece que Carozzi estuvo detrás de aquello42”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

En este episodio de la historia de Los Stereos, un grupito de adolescentes-admiradores comenzará a aparecerse en las afueras de la casa de los hermanos González, atraídos por el buen sonido que comenzaba a emerger de las paredes de dicha residencia. Así, uno de los más acérrimos fans del repertorio musical de Los Stereos fue Tito Kroff, un joven quilpueíno que lideró esta fanaticada juvenil y que fue testigo de aquellas sesiones instrumentales. En vista de lo anterior, don José González y doña Olga Morales fueron cediéndole el salón de su casa para que estos jóvenes y amigos de Tito Kroff pudieran bailar y demostrar sus destrezas rockarroleras, mientras sus hijos ensayaban su repertorio. En consecuencia, la amistad desinteresada de Tito Kroff también permitió que él mismo les colaborara, a Los Stereos, trasladando sus instrumentos en su auto a

Patricio González se refiere al comentario de Tilo: “Yo me acuerdo que como plato único fue una ‘tallarinata’. Entonces, yo lo asimilé como: ‘¡Vayan a tocar y después vayan a comer!’” (Patricio González, 16 de diciembre de 2012). 42

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diferentes lugares donde los muchachos tuvieran que presentarse. Carlos Rodríguez se refiere, al amigo de toda su vida, Tito Kroff: “La actividad de Los Stereos eran los ensayos, las tocatas a nivel familiar como los cumpleaños, casamientos o ‘malones’. Recuerdo que siempre había un ‘amigo paleteado’ de esos que eran ‘hinchas del grupo’, que tenía auto y que nos ‘carreteaba’ los instrumentos, poniéndose él mismo con la bencina o a lo mejor hasta el mismo tío Pepe le pasaba plata para el traslado. Él asunto es que él se llama Tito Kroff y era un compadre que nos ayudó harto a ‘carretear los instrumentos’. No olvido que él fue el ‘jefe de la fanaticada’ de nosotros porque donde iba él, iba toda la pandilla. Además, era ‘buenazo para bailar rock n’ roll’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Conforme con lo último, de la noche a la mañana, la vida de la familia González Morales comenzó a ser más pública de lo que planificaron como causa natural del talento artístico de sus tres hijos, así como de su sobrino, Carlos Rodríguez, que comenzaban a ser reconocidos entre la juventud quilpueína. En vista de lo último, Tito Kroff se convertirá, ni más ni menos, que en el “líder de la fanaticada” de Los Stereos. El mismo amigo de los hermanos González y de Carlos Rodríguez señala que desde la segunda mitad de 1964 comenzó a frecuentar sus ensayos: “En junio de 1964, yo conocí a mi señora, Ximena, y meses después a los muchachos por medio de ella. En esa época, en su casa, se juntaba un grupo de hartos amigos y casi siempre decíamos: ‘¡Ya, vamos pa’ la casa de los cabros que hoy día van a ensayar!’ Como íbamos muy seguidamente era normal que todo el grupo de amigos siempre nos encontráramos allá. Entre todo el grupo de amigos que nos juntábamos, yo era mayor entre 5 o 6 años. Ahora, también me acuerdo que hacíamos algunas fiestas donde se reunía mucha, pero mucha gente y con ellos tocando, en el mismo lugar. Recuerdo que cuando yo los conocí, ellos ya tenían buenos instrumentos y practicaban mucho en su casa que tenía un salón muy bonito. Después me tocó, llevarlos a distintas partes en mi auto, acarreando sus equipos y todas sus cosas”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

PATRICIO HEVIA SE INTEGRA COMO CANTANTE DE LOS STEREOS Mientras Los Stereos se afiataban como conjunto, un día conocieron a un muchacho de Quilpué, de nombre Patricio Hevia, quien resultó ser un joven cantante que emulaba la performance de Cliff Richard y que coincidió con sus mismos gustos musicales. ¿El resultado? Se amplió el repertorio del grupo cuando dicho muchacho se les unió para ser su vocalista. Así, Los Stereos pasaron a convertirse de cuarteto a quinteto. ¿La anécdota? Carlos 63

Rodríguez luchó mucho para que el cantante se quedara en el grupo debido a que se había enamorado de su hermana: razón poderosa para que Patricio Hevia tomara el puesto: “Para el año ’64 -cuando Los Stereos se habían constituido como grupo- empezamos a sondear la posibilidad de que alguien cantara y ahí fue que apareció Patricio Hevia: un joven que tenía una edad cercana a Fernando [González]. Cuando Los Stereos ensayaban, iban a la casa varios amigos incondicionales que se repetían. Ellos mismos decían: ‘¡Ya, vamos que van a tocar los ‘cabros’!’ Y, entre esos ‘cabros’, estaba la hermana del Pato Hevia. Por supuesto, que ahí ‘agarró’, se embarcó y dio la pelea el bajista de Los Stereos. Por eso, defendí la idea que Patricio Hevia fuera el cantante. Como entenderás, a esa altura, la cosa quedaba así: Patricio Hevia, Los Stereos y la hermana de Patricio Hevia43”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Figura 31: Patricio Hevia Tejeda, a los 17 años. (Archivo personal de Patricio Hevia Pacheco).

Patricio González guarda muy buenos recuerdos de Patricio Hevia, aunque no recuerda cómo llegó a Los Stereos: “Del Pato, yo me acuerdo de sólo cosas positivas. Evidentemente, ‘él se creía el cuento’ y, en cuanto a su vida personal, él nunca tuvo algún problema conmigo, ni con nadie. Ahora, la verdad es que no sé cómo llegó Pato Hevia al grupo, pero sí sé cómo se fue”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 43

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Por otra parte, a pesar que Los Stereos no contaron con un manager como sí lo tuvieron posteriormente Los Sicodélicos 44, el hecho es que el quinteto abandonó esta opción, en la medida en que Fernando González tomó y ejecutó naturalmente ese rol. De esta forma, los cinco muchachos se impusieron, así mismos, la meta de ser músicos profesionales, aplicando esta práctica desde lo musical-social-comercial. El mismo Fernando declara: “Nunca tuvimos un manager para que nos motivara a ser profesionales, más bien, fue algo espontáneo porque sabíamos que tenía que ser así45”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).

Como bien pudimos enterarnos por las palabras de Carlos Rodríguez, el ingreso de Patricio Hevia a Los Stereos se debió “al amor a primera vista” que el bajista sintió por su hermana, Marianela. En este sentido, algo inaudito a la hora de evaluar la calidad de un nuevo integrante a un conjunto musical con las metas trazadas que se habían impuesto Los Stereos. Sin embargo, el destino estaba echado para Carlos Rodríguez y para Marianela que nada pudieron hacer frente al amor que sintieron el uno hacia el otro. A todo esto, si se piensa que sólo las reuniones juveniles en la casa de los hermanos González había generado el único idilio como el citado, la verdad es que éste fue uno de tantos. Al margen de lo anterior, la sugerencia del bajista de Los Stereos de incluir a Patricio Hevia como vocalista del conjunto puso tan contento a este último que se lo mencionó a su amigo, Tito Kroff, quien estuvo informado del interés correspondido de Marianela Hevia hacia Carlos Rodríguez: “El hecho que el Pato Hevia, en el ’64, fuera a la casa de los muchachos se debió porque eran conocidos y después amigos. Entonces, si me preguntas cuándo entró Pato Hevia al conjunto, yo te diré que fue un poco antes del Carnaval del 65, vale decir, entre diciembre del ’64 y enero del ’65, en esos ensayos en que los aprovechó

En el caso de Los Sicodélicos, éstos tuvieron a un gran manager como lo fue Mario Marín, quien les enseñó a manejarse dentro de los medios de comunicación: algo que Waldo Morales (ex-vocalista y guitarrista rítmico) agradece hasta el día de hoy, pues su aprendizaje le llevó a ser disciplinado en su vida cotidiana y con sus hijos. (Gajardo Cornejo, 2010: 86-87). 45 En cuanto a los ausencia de managers en el grupo, Carlos Rodríguez señala: “Parece que conocimos a una persona que se ofreció como promotor porque, de ahí, salían las diversas tocatas, pero nunca a nivel de un manager porque un manager les hace contratos, a sus artistas, para llegar a una formalidad. Bueno, hasta donde yo estuve, no conocimos a ningún manager porque nosotros mismos nos promocionábamos, o bien, lo hacían amigos de nuestros amigos”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 44

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para practicar como ‘cantante de los cabros’, a fin de prepararse para su debut como artista. Me acuerdo que el Pato Hevia siempre le gustaba cantar y -como él llevaba chiquillas como su hermana, Marianela, que le gustaba ir pa’ donde ensayaban Los Stereos- él mismo fue integrando la cosa. Y así fue como, de a poco, se fue tornando la idea de que él pudiese cantar con los ‘cabros’. Al mismo tiempo, nosotros -que fuimos amigos de todos ellos- siempre fuimos bien recibidos en la casa de los hermanos González. Así, como te puedes dar cuenta, había una cosa que nos amarraba entre todos y era que la Marianela era muy amiga de mi esposa, Ximena, y yo pololeaba con ella… y así este otro era muy amigo de esta otra persona, etcétera. Entonces, esto hacía que todos nos juntáramos en la casa de los González donde tocaban Los Stereos. Ahora, hay que tomar en cuenta que como la hermana del Pato Hevia andaba detrás del Carlos [Rodríguez], todas esas reuniones, en la casa de los ‘cabros’, se prestaron para uniones de ese tipo. Bueno, la cosa es que el Pato Hevia andaba muy feliz porque me decía: ‘¡Oye, ahora, yo soy el cantante de los cabros!’”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

DE LOS STEREOS A PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS A fines de 1964, Los Stereos comenzaron a sentir que era muy apropiado tener un nombre artístico que fuera mucho más potente que el que estaban utilizando. Por ende, mientras Carlos Rodríguez era un joven universitario comenzó a experimentar influencias que lo estaban acercando a ciertas corrientes filosóficas que definían al hombre como un ser que debía estar constantemente “auto-confirmándose” para seguir creciendo no tan sólo como individuo, sino que también como persona. Debido a esta experiencia filosófica, Carlos Rodríguez decide bautizar al cuarteto instrumental como Los Masters -que unido al nombre de su cantantequedaría bajo el seudónimo artístico de Patricio Hevia y Los Masters: “Recuerdo que cada uno de nosotros comenzó a proponer nombres para el grupo como Los Stereos que fue uno de los primeros intentos. Con Los Masters logramos afiatarnos mucho en el pensar, o sea, que no había que darle muchas vueltas a las cosas para entender lo que quería el otro. Entonces, con el grupo se logró una sincronía, en el orden musical, personal, social, cultural, en fin. La cosa es que como yo estudiaba en la universidad, Pedagogía en Inglés, se me ocurrió la idea de ‘masters’, en significancia de maestros y haciendo memoria, recuerdo que, en ese tiempo, estaba influenciado por ciertas corrientes filosóficas que tendían a la superación del hombre y a su auto-confirmación. En realidad, eso era lo que yo quería para Los Masters y no tan sólo como grupo musical, sino que también como individuos46. Ahora, al final de cuentas, el tiempo nos dio la razón. Bueno, la cosa es

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Pese a que el origen del nombre “Los Masters” tuvo un significado filosófico para Carlos Ro-

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que de ahí, comenzábamos a hablar de ‘masters’ para arriba y para abajo. De este modo, el grupo deja de llamarse Los Stereos y pasa a su segundo nombre: Patricio Hevia y Los Masters”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Figura 32: Los Stereos (ex-grupo musical de Raúl Alarcón). (Rincón Juvenil, No. 76, 1 de junio de 1966: 17). Fotografía: Carlos Tapia.

Fernando González explica que Carlos Rodríguez acertó con el nombre referido, puesto que definía y conceptualizaba una serie de particularidades que los identificaba ante un público quilpueíno, conformado por amigos, vecinos y familiares. Desde esta perspectiva, lo central de la definición de dríguez, lo cierto es que para Patricio González apuntó al de “maestros chasquilla”. Incluso, lo más paradójico es que, hasta el día de hoy, los otros integrantes desconocieron su propia visión del concepto: “Yo creo que es Carlos quien inventa el nombre de Los Masters, aunque no estoy muy seguro, pero finalmente así lo creo por los argumentos que él da. Pero también pienso que el nombre de ‘masters’ también vino por la connotación que quisimos darle como ‘maestros chasquilla’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

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Los Masters apuntaba a que nuestros protagonistas “se estaban creyendo el cuento” de querer proyectar óptimamente su trabajo musical: “A mi primo, Carlos, se le ocurrió la idea que nos llamáramos ‘Los Masters’, por el significado que tiene este nombre que representa: ‘maestros’ y para nosotros de ‘creernos el cuento’. Imagínate, toda la gente nos decía, en esa época: ‘¡Pero si ustedes tocan igual que Los Shadows!’. Sí, claro, si es lo que nos gusta a nosotros’, les respondíamos. De ahí viene el nombre, aunque después nos dimos cuenta, al pasar el tiempo, que teníamos que hacer nuestras propias cosas”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Figura 33: Titular del artículo, “Cuando los amigos se convierten en conjuntos”. (Ritmo de la Juventud. No. 35, 11 de agosto de 1965: 10-14).

La idea de creerse, así mismos, como “maestros de la música” definió, en sí, las metas y los propósitos que Carlos Rodríguez quería otorgar y plasmar para siempre en la vida de los hermanos González. Así fue cómo lo entendió Patricio Hevia y se lo comunicó a su “amigo del alma”, Tito Kroff: “No sé por qué razón Los Stereos cambiaron su nombre, pero sí recuerdo que Pato Hevia me dijo: ‘¡Ahora, nos llamamos Los Masters porque nosotros somos Los Maestros!’ Esta cosa surgió porque comenzaron a buscar un nombre mejor que el de Los Stereos y, quizás, se dieron cuenta que el nombre ‘Los Masters’ representaba mucho mejor lo que ellos mismos pensaban que eran”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Por otro lado, mientras Carlos Rodríguez y los hermanos González comenzaban a disfrutar de su nuevo seudónimo artístico se informaron tiempo después que, en Curicó, un cuarteto instrumental estaba próximo a 68

debutar en el mundo del disco. ¿El problema? Estos músicos curicanos se autodenominaban como Los Stereos47. Concerniente a esto último, nuestros protagonistas se convencieron que el cambio de seudónimo fue un acierto porque no era más que una señal decretada por el mismo destino. Patricio González revela: “En el caso de Los Stereos, nosotros tuvimos que cambiarnos el nombre porque después supimos que, en Curicó, había otro grupo que se llamaba igual. Tienes que entender que como, en esa época, no había internet, nosotros optamos por cambiarnos de nombre”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

El impulso de los cinco muchachos que convergió con fundar un conjunto musical electrónico fue muy similar al resto de las otras bandas juveniles chilenas que se identificaron con el movimiento musical más exitoso de todos los tiempos: la Nueva Ola. Desde el punto de vista mediático, este movimiento musical estaba logrando su consagración, gracias a un mentor como lo fue Camilo Fernández (1930-2011), quien supo conectar magistralmente la industria discográfica, radial, cinematográfica, prensa escrita y televisiva con un público juvenil que supo responder a ese estímulo. Por tanto, para todos los músicos que se identificaron con la Nueva Ola, éstos supieron generar un negocio rentable, a medida que perseveraron y mejoraron en su propuesta musical. Gonzalo Planet señala: “El fenómeno de la Nueva Ola logró su auge entre 1960 y 1965, aunque muchos de sus intérpretes continuaron cosechando éxitos pasado 1967, y no se alejaron de los rankings de popularidad hasta comienzos de la década siguiente. Luego, otras fórmulas de éxitos mantendrían ocupados a Camilo Fernández y los sellos discográficos. Al margen de su propuesta artística, la Nueva Ola además de calar hondo en el público chileno –que mantendría al movimiento por décadas en su memoria-, contextualizó exitosamente una música extranjera en el país y consolidó un mercado musical no conocido hasta ese entonces. Se activó una verdadera revolución discográfica comandada por productores e integrada por una cadena que iba desde los artistas, técnicos de grabación, discjockeys, fotógrafos, diseñadores y periodistas que crearon revistas casi exclusivamente para difundir el movimiento, junto a un sinfín de participantes de una enorme industria nacional. Todos ganaban dinero, y ese dinero se quedaba en Chile”. (Planet, 2013: 21-22).

Este grupo musical extinto -que también había sido influenciado por la música de The Shadowsfue liderado por Raúl Alarcón, quien llegó a ser conocido posteriormente como “Florcita Motuda”. 47

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De esta forma, producto del contexto socio-cultural de la época y por la evolución que estaba consiguiendo un movimiento musical tan exitoso como el referido, en todo Chile se generó el mismo interés de los jóvenes en tener un grupo musical. Tomando en consideración lo enunciado, Omar Ramírez por medio de su artículo que redactó para Rincón Juvenil, “Cuando los amigos se convierten en conjuntos”, versa sobre esta inquietud que guardó relación con la formación de conjuntos musicales: “Si usted es joven y le agrada la música ‘colérica’, y, además, tiene amigos (¡y por supuesto que los tiene!) aficionados a algún instrumento (la guitarra, el contrabajo48 y la batería, por ejemplo), puede reunirlos, hablarles un poco con tono cariñoso y … formar un conjunto. Esto lo decimos porque los flamantes conjuntos juveniles que en estos momentos triunfan han sido unidos por la amistad. ¡Sí!, La amistad de muchachos sencillos y corrientes, como los que estudian, trabajan, sueñan y transitan por la calle”. (Rincón Juvenil. No. 35, 11 de agosto de 1965: 10).

Para alcanzar el éxito ansiado, el quinteto de Quilpué comprendió que si iba a ejecutar un repertorio musical definido, todos tenían que utilizar atuendos que fueran acordes a la identidad que querían expresar arriba del escenario. Por tal razón, Patricio Hevia y Los Masters formalizaron sus vestimentas, tal como otros grupos de la Nueva Ola49. Cabe resaltar que el hecho que los hermanos González utilizaran atuendos en sus presentaciones, nunca les generó una resistencia debido a que desde muy pequeños dispusieron del sastre, Eric Saud, quien visitaba su casa para confeccionarles uniformes, a la medida y para cada ocasión. Por tal motivo, don José le ordenó, a este sastre, que elaborara para cada uno de Los Masters, sus propios trajes de actuación (que tanta fama les darán posteriormente dentro de la zona). Fernando González declara: “A nosotros nos vestían con terno para cada ocasión, ya sea para el verano, para el invierno, en fin. Recuerdo que venía Saud y nos hacía los ternos a cada uno de nosotros y a la medida. Ahora, en cuanto a nuestras presentaciones, acostumbrábamos a vestirnos formalmente con terno y corbata, pues si usábamos

En esa época, se le denominaba contrabajo al bajo eléctrico. Con respecto a lo anterior, González, Ohlsen y Rolle se encargan de manifestarnos que las orquestas de los años ’30 impusieron la tendencia de las vestimentas formales, generando que, en los años ’60, se siguiera manteniendo en el medio artístico nacional. (González, Olhsen y Rolle: 2009: 665). 48 49

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uniformes era porque teníamos que comportarnos acorde a la música que tocábamos”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).

Figura 34: Luis Dimas y sus Twisters. (Rincón Juvenil. No. 50, 1 de diciembre de 1965: 30).

A raíz de las declaraciones de nuestros protagonistas sobre la vestimenta que utilizaron en sus actuaciones, Patricio González sospecha que dichos uniformes no debieron ser tan baratos. De manera similar, rememora que Rosa, la hermana de Carlos Rodríguez, participó en la creación de una insignia -que coció en el bolsillo izquierdo de cada chaquetacon el fin de plasmar una imagen publicitaria que identificara al quinteto quilpueíno50. Por cierto, aunque se piensa que esta propuesta fue genuina, la Ahora bien, no debemos olvidar que mientras Los Masters se alienaron a esta tendencia, más tarde, sus amigos, Los Sicodélicos, comulgarán con la ropa op-art y psicodélica. 50

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verdad es que solistas con bandas como Luis Dimas y Los Twisters (ver figura 34) ya utilizaban una propia51: “El sastre de la familia fue quién nos hizo los trajes, pero sé que Rosa –la hermana de Carlos- fue quien hizo la insignia. El asunto es que los trajes no tuvieron que haber sido tan baratos para la época. Me acuerdo que la insignia era blanco y negro, en la parte blanca decía ‘masters’ y, en el otro lado, tenía rayas doradas 52”. (Patricio González, 16 de diciembre de 2012).

Figura 35: Insignia de las chaquetas de Los Masters. (Dibujo de Carlos Rodríguez, 17 de septiembre de 2012). Con el uso de insignias, varios conjuntos de la época acentuaron su identidad y las legitimaron como parte de su performance. 52 El futuro bajista de Los Masters, Fernando Hurtado, comenta sus remembranzas sobre las chaquetas descritas: “La tenida consistía en una ‘casaquita’ que tenía un cuello sin solapa, un pantalón negro y los zapatitos bien lustrados. Me acuerdo de una insignia que tenía esa ‘casaquita’, pero lo que no me acuerdo es cómo era el ‘mono’ de esa insignia. Yo me vestía con esa tenida, en los escenarios, porque, en esa época, uno mismo era ‘obediente’ y nosotros queríamos estar bien presentados para vernos diferentes”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012). 51

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Tal como bien describe Patricio González, la insignia de Patricio Hevia y Los Masters estaba dividida en dos lados: en el izquierdo, fue de color blanco donde estaba escrita la palabra, “Masters”, mientras que, en el derecho, fue de color negro donde lucían cuatro rayas doradas, aludiendo a cuerdas de un instrumento cordófono. Al igual que el ex-guitarrista del quinteto de Quilpué, Carlos Rodríguez añade que su hermana, Rosa, fue quien realizó la insignia distintiva, producto de la identidad que los muchachos deseaban materializar para diferenciarse de otros conjuntos musicales: “Nosotros llegamos a tener unas tenidas muy bonitas de color rojo que lo hizo un sastre y que las financió, el tío Pepe. Me acuerdo que nosotros tuvimos la idea de agregarles, a nuestras chaquetitas, un escudo que decía ‘Masters’ para que fuera un distintivo que nos sirviera para identificarnos y lucirnos. Mi hermana Rosa, fue quien hizo esas insignias y como te puedes dar cuenta… a esa altura toda la familia estaba involucrada con Los Masters”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Sobre los trajes de actuación que utilizaron Patricio Hevia y Los Masters, Tilo González manifiesta irónicamente que la combinación de la chaqueta roja y el pantalón negro se pareció mucho al ropaje tradicional de los bomberos. Igualmente, menciona que otros grupos musicales contemporáneos como Los Venus, o bien, Los High Bass también utilizaron uniformes con otros colores para diferenciarse del resto: “Nosotros ‘parecíamos bomberos’ cuando nos vestíamos de chaqueta roja y pantalón negro y no sé en qué momento tomamos la decisión de vestirnos igual. Ahora bien, la moda indicaba que casi todos los grupos tocaran con uniformes como fue el caso de Los Venus53 que tenían chaqueta celeste y pantalón negro. Recuerdo que una vez nos topamos con Los High Bass y ellos se vestían de chaqueta azul y pantalón plomo 54”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Patricio González recuerda las características de este conjunto musical desaparecido: “Los Venus fueron un grupo de acá, de Quilpué y tocaban una música más bailable que la de nosotros porque ellos eran tropical. Ellos eran mucho mayores que nosotros y recuerdo que su guitarrista tenía un ‘jopo’ que parecía un ‘dinosaurio’ porque era un estilo ‘escarmenado’. Para nosotros, Los Venus eran un grupo referente porque tocaban bien y tenían buenos instrumentos. Bueno, en realidad, ahora si los escuchara capaz que piense que tocaban como las ‘reverendas’…jajaja”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 54 De las mismas declaraciones de Tilo González, nos llama la atención sus palabras cuando declara que el uso del uniforme también fue un medio de estandarización de sus padres que veían, en sus hijos, como a unos juguetes de la familia: “Teníamos uniforme con insignia. Todos los grupos andaban con tenidas igual. En esto tenían que ver las mamás y los papás. Éramos co53

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Figura 36: Patricio Hevia y Los Masters, luciendo sus trajes en 196555 . (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales).

Tito Kroff legitima la prolijidad con la cual Patricio Hevia y Los Masters trabajaron cada detalle de sus atuendos. En este caso, además de la insignia referida, el ex-chofer-amigo del quinteto de Quilpué fijó su vista en el color de las chaquetas que diferenció al cantante con respecto a sus músicosmo los juguetes de la casa. Nos vestían”. (www.cartasdemilena.blogspot.com, 11 de julio de 2007). 55 De izquierda a derecha: Fernando González, Patricio González (más alto), Tilo González (más bajo), Patricio Hevia y Carlos Rodríguez.

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instrumentistas. Ahora bien, a modo muy personal, Tito Kroff revela que los integrantes que más llamaron la atención con aquellos atuendos fueron Tilo González y Carlos Rodríguez: “Recuerdo que los trajes eran impresionantes porque no era ‘algo al lote’ sino que se notaba que eran un conjunto profesional. Imagínate que el Pato Hevia tenía una chaqueta distinta a la de Los Masters y eso te hablaba de detalles que hizo que ‘les subiera mucho el pelo’ al grupo. Además, que de todos que llamaba más la atención era el Tilo porque era el más chiquitito y el Carlos [Rodríguez]”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

En relación a los atuendos, sin lugar a dudas, una de las anécdotas más sabrosas de Patricio Hevia y Los Masters guardó relación cuando fueron invitados a un hogar de ciegos, en Viña del Mar. ¿El problema? El quinteto le costó ponerse de acuerdo si era o no relevante asistir con sus trajes de actuación, puesto que uno de los integrantes señaló majaderamente que “había que cuidar la imagen”. Patricio González indica: “Ahora, si hablamos de una de las anécdotas más geniales que hay de esa época tuvo que ver cuando nosotros nos vestíamos como ‘estúpidos’ con unas chaquetas rojas y unos pantalones negros y nos tocó ir a un hogar de ciegos, en Viña [del Mar]. Así que nosotros teníamos la duda de vestirnos de rojo o no y uno de nosotros insistió en que teníamos que ir como de costumbre porque ‘había cuidar la imagen’… jajaja. ¡pero de qué imagen estábamos hablando... jajaja!”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS EN EL IV CARNAVAL DEL SOL Como bien señalamos en la introducción, la importancia del Carnaval del Sol para la historia de los hermanos González será proporcional a la importancia que éstos tuvieron para la historia del Carnaval del Sol. ¿La razón? El reconocimiento musical ganado con posterioridad de los hermanos González permitió que el desaparecido carnaval sea, hoy, recordado como el lugar donde éstos nacieron, musicalmente. A excepción del bajo eléctrico de los muchachos, Tito Kroff fue testigo de sus nuevos instrumentos musicales, así como de sus trajes confeccionados por Eric Saud. De manera similar, el ex–chofer del quinteto 75

de Quilpué recuerda el orgullo que sintió Patricio Hevia, a días previos de pisar por primera vez un escenario tan importante como el enunciado: “En el año 65’, en uno de los carnavales que hubo aquí, se nombró mucho que ellos [Patricio Hevia y Los Masters] iban a estar, en el carnaval de Quilpué. Y cómo olvidar que ahí fue la primera vez que ellos estrenaron su recordado uniforme. Me acuerdo mucho de aquello porque -como el Pato Hevia anduvo mucho conmigo- me comentó muy feliz: ‘¡Mira, con el uniforme que vamos a tocar en el carnaval… y yo voy a estar ahí!’ Entonces, como te digo, yo estuve en esa primera vez que los ‘cabros’ debutaron con esa vestimenta y con todos sus instrumentos y equipos que tenían. Eran realmente un grupo profesional”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Pese a que eran unos músicos desconocidos, Patricio Hevia y Los Masters lograron ser citados en la prensa escrita y con mención destacada. Así, lo notificó la noticia, “Millares de personas participan en el carnaval quilpueíno 1965” de La Unión [de Valparaíso]. Ahora, si bien nuestros protagonistas fueron aludidos, lo cierto es que de parte del reportero hubo poca rigurosidad investigativa. ¿Qué ocurrió? El profesional equivocó el nombre cuando los presenta como “Orquesta Quilpueína ‘Stereo’”. Como si fuera poco, silencia a Carlos Rodríguez y a Patricio Hevia, en la medida en que sólo menciona a los hermanos González como únicos integrantes del grupo musical: “[…]. Hubo derroche de entusiasmo, alegría y buen humor, desfiles de comparsas y disfrazados, bailes y cantos por todos los lugares del recinto del Carnaval. Los números artísticos sobresalieron por su calidad, recibiendo calurosos aplausos los artistas que se presentaron ante el público. Palmenia Pizarro fue presentada al escenario y ella con su simpatía y juventud con sus cualidades que la han hecho famosa a través de todo Chile y el extranjero, ofreció lo mejor de su repertorio. Fue acompañada por el Trío Inspiración que fue objeto también de grandes aplausos, sucediendo lo mismo con la Orquesta Quilpueína ‘Stereo’ formada por los Hnos. González, la que tuvo una lucida actuación. Actuaron además varios otros artistas, la Orquesta Los Tigres, y otros conjuntos que hicieron las delicias del público […]”. (La Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de 1965: 14).

En una suerte de confirmación de datos, Tito Kroff recuerda tácitamente que los muchachos debutaron como Patricio Hevia y Los Masters porque aquella jornada coincidió con el estreno de su flamante uniforme, el cual incluía su insignia con el nombre de “MASTERS”. De esta manera, tomando en cuenta lo descrito, sería algo más o menos inconsecuente que nuestros protagonistas se hubieran presentado en el 76

cuarto carnaval de Quilpué bajo su seudónimo antiguo, o bien, con otro apodo artístico. No obstante, el reportero de La Unión [de Valparaíso] no tomó en cuenta los argumentos mencionados por el ex-chofer del quinteto de Quilpué y escribió el nombre artístico de forma incorrecta. ¿El problema? Esto, precisamente, no era un asunto que debía dejarse pasar por alto porque era la primera vez en que Patricio Hevia y Los Masters actuaron, de manera profesional, arriba de un escenario y con la magnitud que ya había alcanzado, por ese entonces, el Carnaval del Sol: “No entiendo por qué, en realidad, el periodista de La Unión [de Valparaíso] ocupó el nombre antiguo. Imagínate que cuando debutaron con las chaquetitas nuevas, ellos tenían una insignia pegada, al pecho, que decía ‘MASTERS’. Entonces, sería muy raro que se llamaran Los Stereos. Por eso, pienso que fue un error del periodista del diario en nombrarlos con su nombre antiguo porque antes que tocaran en ese carnaval, ellos fueron presentados bajo el nombre de Patricio Hevia y Los Masters. Recuerdo que cuando yo los vine recién a conocer -en el tiempo en que los visitaba con Ximena-, ellos se llamaban Los Stereos: la misma época cuando Pato [Hevia] aún no era el cantante, pero para cuando tocaron en el cuarto carnaval de Quilpué, ellos debutaron como Patricio Hevia y Los Masters. Incluso, mucha gente, en Quilpué, supo que los ‘cabros’ mandaron a hacer sus uniformes precisamente para esa ocasión. Y aquello, yo lo tengo bien claro porque pasaba todo el día con Pato Hevia y a través de él yo sabía todo lo que estaba pasando al interior de Los Masters. Entonces, insisto, que el periodista del diario está equivocado porque los ‘cabros’ se llamaban Los Stereos antes del carnaval de Quilpué y dejaron de llamarse así para bautizarse como Patricio Hevia y Los Masters con todos sus equipos, uniformes que estrenaron en esa ocasión, junto con esa famosa insignia que llevaron en el pecho. Con todo lo dicho anteriormente, a los ‘cabros’ los contrataban por una cosa o por otra y ellos andaban tocando en varios lados, pero nunca antes, de forma profesional, arriba de un escenario y anunciados por su nombre o con su uniforme”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Concerniente a lo expuesto y poniendo en una misma balanza todo lo relacionado al trabajo del periodista referido, nos queda por concluir dos cosas que no dejan de caer dentro de una dicotomía. Por una parte, este “profesional” comete una falta de respeto hacia nuestras protagonistas cuando utiliza su nombre antiguo, pero, por otra parte, los considera cuando los menciona, por primera vez, en un medio escrito y con buena puntuación.

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Figura 37: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Cuarto Carnaval del Sol. Noticia: “Millares de personas participan en el Carnaval Quilpueíno 1965”. (La Unión [de Valparaíso], 8 de febrero de 1965: 14).

Tomando en consideración la performance de los muchachos en el Cuarto Carnaval del Sol, las palabras de Tito Kroff son muy valoradas en 78

esta investigación porque provienen de un testigo ocular y auditivo que estuvo presente en aquel debut profesional. Por ello, el ex-chofer de nuestros protagonistas declara que el público del carnaval apreció el talento rítmico de Tilo González, a tal punto de compararlo con Gene Kruppa, así como también valoró la interpretación memorable de Patricio Hevia cuando interpretó La Mantequilla56. En forma similar, Tito Kroff hace mención aparte de la ejecución colectiva de Fernando González y Patricio González con sus guitarras eléctricas, así como de lo bien que Carlos Rodríguez les acompañó con su bajo eléctrico. Al margen de lo anterior, otras cosas que derivan del análisis fisonómico, las añade el mismo Tito Kroff. ¿Qué cosas? El ex-chofer del quinteto de Quilpué revela que las coléricas compararon al bajista de Los Masters con Paul Mc Cartney: “Los ‘cabros’ tocaron pa’l carnaval del ’65 temas de Los Shadows y canciones de la Nueva Ola. Eran canciones bien fiesteras y también otras lentas, pero todas eran en castellano porque Pato [Hevia] no le ‘pegaba al inglés’. Bueno, además de eso cómo no olvidar La Mantequilla que la tengo, pero aquí en mi cabeza. Recuerdo que el Pato [Hevia] la pasaba cantando en todos lados. En dicho carnaval, una de las dos cosas que hizo que la gente se sintiera atraída por el conjunto fue el porte del Tilo y su talento, ya que lo compararon con Gene Kruppa. Es que el Tilo tocaba muy, pero muy bien y él solo causaba mucha sensación porque la gente no se podía explicar cómo podía tocar tan bien la batería. El Carlos [Rodríguez] era ‘re-bueno’ para el bajo, mientras que Fernando era muy bueno pa’ la guitarra y con el Pato [González] se complementaban. Y creo que el otro elemento fue que muchas niñas encontraron que el Carlos [Rodríguez] se parecía a Paul [Mc Cartney]. Esos fueron los primeros comentarios entre la gente que hubo en ese carnaval. Además, para el día que les tocó presentarse, ellos fueron, sin duda, la atracción. Como te dije, ellos se vieron rebien, en esa carnaval, y tocaban excelente”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Aunque La Unión [de Valparaíso] notificó el debut mediático de Patricio Hevia y Los Masters (como “Orquesta Quilpueína ‘Stereo’”), lo cierto es que El Mercurio de Valparaíso omitió su show. Para nuestra investigación, resulta lamentable, pero entendible, si comprendemos que este diario sólo consignó a aquellos artistas consagrados como Los Tigres o Alan y sus Bates, o bien, a artistas porteños en vías de consagración como fueron Los Boomerangs o Ray Alex y Los Challengers. Conforme con lo indicado, el informe, “Mañana será coronada la reina del carnaval”, señaló: La Mantequilla fue la versión con la que Los Locos del Ritmo (grupo mexicano) hicieron de Movie it: canción que había sido popularizada por Cliff Richard & The Shadows. 56

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“Participarán en la velada artística destacados valores […], figurando entre ellos los siguientes: […] Los Tigres, Alan y sus Bates, Palmenia Pizarro, Los Hermanos Campos, María Teresa, Carlos Helo, Los 4 Duendes, Carmen Maureira, El Trío Inspiración, Patricio del Solar, Los Hnos. Ibáñez, Los Bumerang, Ray Alex y Los Challengers, Sergio Maldonado y sus chavales, Los Pumas, Carlos Alberto Palma […]”. (El Mercurio de Valparaíso, 11 de febrero de 1965: 12).

CARRERA ASCENDENTE DE PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS A medida que los ensayos se fueron perfeccionando, el quinteto de Quilpué fue adquiriendo mucha madurez interpretativa que se evidenció en sus posteriores “fiestas mechonas”, kermesses y carnavales. De hecho, la compilación de covers que construyeron Patricio Hevia y Los Masters dependió de dos patrones: la primera, que fuera en base a “piezas musicales de moda” y, la última, que dichos temas musicales estuvieran estructurados por acordes básicos, a fin de permitir su ejecución rápida. Esto explica el por qué éxitos instrumentales de The Shadows o canciones de Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Enrique Guzmán, así como de la Nueva Ola (chilena y argentina) conformaran la base de aquel repertorio. Carlos Rodríguez manifiesta: “Nosotros interpretábamos lo que le gustaba a la gente y, por eso, es que Los Masters con Pato Hevia, mantuvieron cerca de un centenar de canciones y temas instrumentales que daba para horas tocando y haciendo bailar a los jóvenes de entonces. Por nombrar algunos, recuerdo canciones de Leo Dan, Palito Ortega, Los Teen Tops, Enrique Guzmán, o bien, nombres de canciones como Celia, Las Cerezas, Popotitos, Chin Chin, El Rock de Mundial, La Bamba, así como temas instrumentales de Los Shadows como Shadoogie, Gonzales, Sonambulismo o Te veré en mi batería que servía de característica al inicio y término de las presentaciones. Asimismo, las estructuras de las canciones, en esos años, eran muy simples porque con tres acordes tú hacías la melodía, una letra completa perfecta y redondeada, junto con un estribillo fácil de reproducir y retener para convertirla en una música ‘tipo oreja’. Ahora, recuerdo que repetir cien veces una canción como Popotitos tenía la ventaja o la virtud de hacer que nosotros estuviéramos cada vez más afiatados porque sabíamos cuándo empezar y cuándo terminar 57”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Fernando González agrega: “Recuerdo que de todo el repertorio de canciones, lo más rockanrrolero que tocamos junto a Pato Hevia fue La Mantequilla”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). 57

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Después de ver A hard day’s night, Patricio Hevia y Los Masters sintieron admiración por la música y performance de The Beatles. No obstante, aquí, nos emerge la siguiente interrogante: ¿por qué razón el quinteto de Quilpué no añadió canciones del cuarteto de Liverpool a su repertorio58? ¿Qué pudo haber sucedido? La respuesta tiene dos razones: La primera, porque las piezas musicales de The Beatles tienen muchos acordes que escapan a la ejecución sencilla de las canciones de la Nueva Ola (chilena, mexicana y argentina) y, la última, porque Patricio Hevia no tenía aptitudes para cantar en el idioma inglés. Fernando González se refiere a lo mencionado, así como también a la “amenaza musical” que significó –para él- la música de The Beatles en relación con la de The Shadows: “En esa época, el grupo musical que nos dio la pauta para temas difíciles fueron Los Beatles. Es cosa de pensar en canciones como All my loving, que tiene más acordes que…schiuu. Ahora, cuando llegaron Los Beatles, me dio mucha rabia porque yo sentí que iban a destronar a Los Shadows, sobretodo, cuando escuché la guitarra del tema, From me to you. Fue aquí cuando dije para mí mismo: ‘¡Sonaron Los Shadows!’ Y fue porque la guitarra de [George] Harrison sonaba muy distinta a la de Hank Marvin. Es que, en verdad, la música de Los Beatles tenía un sonido muy distinto a todo lo que había sonado antes. Si es cosa también de comparar cuando sonaba, en la radio, el tema, Fugitiva59, que cantaba Del Shannon y después From me to you de Los Beatles. En verdad, lo único que hacía esta canción era dejar al tema de Del Shannon como una cosa muuuuuy antigua. Por tanto, te digo que Los Masters tocábamos ‘canciones livianas’ y, en español, porque, además, Pato Hevia no cantaba en inglés60”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).

Patricio González indica que con la aparición del cuarteto de Liverpool, el público juvenil chileno se dividió en dos, generando que muchos se convirtieran en seguidores de su música, mientras que el resto en consumidor de la música cantada en español. Ante este hecho y pese a la

Carlos Rodríguez asevera que la influencia de The Beatles se dejó caer, en Los Masters, cuando pasaron a constituirse en Congreso: “En cuanto a Los Beatles, claro que estaban sonando a full, pero sus influencias, en los hermanos González, entran en los inicios de Congreso. Ahora, nunca olvidaré el día en que llegaron Los Beatles al cine porque Los Masters estuvimos ‘cuadrados’ viéndolos’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 59 El tema de Del Shannon se llamó Runnaway, mientras que Fugitiva fue la versión que popularizó el cantante español, Bruno Lomas. 60 Si bien Patricio Hevia no cantaba en inglés, lo cierto es que Rhino González (Q.E.P.D.), exvocalista de Beat 4 y fanático de la Invasión Británica tampoco lo hizo. ¿El motivo? Éste siempre defendió al idioma castellano por sobre el idioma anglosajón. 58

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influencia de la beatlemanía, Patricio Hevia y Los Masters siguieron complaciendo a este último tipo de público que quería comprender rápidamente las letras de las canciones: “En esa época, estaba apareciendo una especie de pugna entre lo español –que fue la Nueva Ola- y las canciones, en inglés, para la gente que entendía algo como la palabra, ‘love’. Yo creo que con Los Beatles, la gente recién vino a entender que esa palabra significaba ‘amor’. Ahora, en cuanto a la construcción de nuestro repertorio, ¡qué mejor que tocar cosas que la gente entendiera!”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

La música de la Nueva Ola, junto con los temas instrumentales de The Shadows y otros estilos foráneos con los cuales Patricio Hevia y Los Masters trabajaron, constituyó un repertorio sencillo para los conjuntos musicales de los años ’60. Conforme con esta realidad, Tilo González legitimó el repertorio que utilizó su ex-conjunto, aunque reconoce que no le hubiera parecido mal, la idea de haber incorporado una música con motivos-rítmicos un poco más complejos como bien fueron las canciones de The Beatles. Sin embargo, como no se produjo aquella inserción musical, esta investigación deduce que, quizás, el hecho de haber sido el más pequeño del grupo, Tilo González se sometió a las decisiones de sus hermanos mayores, las cuales tampoco le complicaron mucho: “En general, lo que se escuchaba, a principios y a mediados de los años ’60, era relativamente fácil de tocar. Ahora, con respecto a lo que dice Carlos, claro, los primeros temas de blues, rock n’ roll son tres acordes básicos y si te ibas a la música instrumental y bailable era lo mismo. En realidad, todo esto fue suerte para nosotros porque –a pesar que no sabíamos mucho de música- todos estos temas musicales eran fáciles para reproducirlos, aunque yo siempre estuve un poco en contra de tocar ‘canciones tan livianas’. Recuerdo que era como raro pensar así a la edad que yo tenía, pero obviamente esas canciones -que estaban basadas en el rock n’ roll mexicano- como Los Teen Tops tenían mucho éxito en la gente. Entonces, si bien nos gustaba algunas cosas de la Nueva Ola y del rock mexicano que nos parecían muy entretenidas, nosotros sabíamos que habían cosas musicales mucho mejores que tenían que ver con grupos ingleses como Los Beatles”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Las palabras siguientes de Tito Kroff se plasman como pertinentes, después de las declaraciones anteriores de Carlos Rodríguez, Fernando, Patricio y Tilo González. Y es porque provienen del receptor, vale decir, del muchacho que apreció y disfrutó del repertorio de Patricio Hevia y Los Masters que interpretaron con mucho cariño y profesionalismo para el 82

público. Como podemos entender, este público siempre fue empático, alentador, así como respetuoso frente al repertorio de los muchachos y, por ende, cuesta concebir que alguna vez les haya ido mal: “Recuerdo que los ‘cabros’ tocaban, tocaban, tocaban y era porque tenían un buen repertorio. Todo lo que ellos tocaron, era una música que a todo el público –y sobretodo a los jóvenes- les gustaba porque estaba de moda y porque era del momento. Cada vez que ellos tocaban un tema, la gente decía: ‘¡Uuuuy!, ¡se saben este tema!...’, ‘¡Uuuuuy!, ¡qué les salió bueno, también este otro tema!... En realidad, su repertorio era tan bueno y tan entretenido que todo el mundo se quedaba escuchándolos. Y, en este aspecto, nunca escuché que el público les pidiera una u otra cosa, sino que sencillamente se quedaban escuchándolos con mucho respeto y aplaudiendo su repertorio”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Mientras la calidad del quinteto siempre fue en aumento y de manera veloz, los muchachos fueron ganando muchos adeptos, tanto en Quilpué como en otras ciudades aledañas. Tomando en cuenta esta situación, Patricio Hevia y Los Masters se propusieron continuar con sus shows sin importar si iban o no a ser remunerados. En consecuencia, el quinteto reflexionó en que lo más conveniente para su proyecto artístico sería la obtención de la mayor cantidad de presentaciones posibles, a fin de obtener con el paso del tiempo la madurez escénica tan ansiada. ¿El objetivo? Ganarse un espacio dentro del medio artístico para competir –de igual a igual- con el resto de los artistas chilenos de mayor peso. Carlos Rodríguez declara: “Cecilia o Pat Henry y Los Diablos Azules eran artistas profesionales que estaban lucrando con sus canciones, sin embargo, la música para Los Masters todavía era algo semi-profesional. En la primera época, todavía no se daban opciones de lucro y todas las actuaciones no se pagaban. Recuerdo que una vez fuimos invitados al Refugio de Cristo para amenizar el ambiente, pero como una buena acción, en señal de: ‘¡Ya, pues, a ver, muéstrense!’ De hecho, todo esto sirvió cuando nuestro nombre comenzó a sonar, pero no sé hasta qué tan ‘consolidados’ porque no utilizábamos afiches para promocionarnos61”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Fernando González concuerda con Carlos Rodríguez: “En la primera época, nunca medimos, en el buen sentido, cuánto había para que nos pagaran en los lados que fuimos a tocar. Para nosotros, no existía esa cuestión, sino que solamente queríamos tocar”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 61

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A medida que el quinteto de Quilpué se siguió presentando en diversos escenarios, la personalidad de Patricio Hevia se fue transformando en “explosiva” debido a la seguridad férrea que sentía y que fue transmitiendo al resto de sus compañeros, en el momento en que se apoderaba del micrófono. Su aspecto, sin duda, aportaba a la performance de Los Masters y tanto fue así que éste fue adquiriendo un carisma propio que le permitió capturar la atención de las féminas que estaban escondidas en el público. Por cierto, lo anecdótico resultaba cuando una y otra vez él salía al encuentro de éstas, en el momento en que sus compañeros estaban ejecutando temas instrumentales del repertorio. Una de aquellas historias, la cuenta Carlos Rodríguez cuando el quinteto fue contactado para un casamiento, en Villa Alemana. El ex-bajista de Los Masters comenta que cuando él mismo y el resto de los hermanos González esperaban a Patricio Hevia arriba de la tarima, éste “andaba haciendo de las suyas”, al fondo de la casa donde se realizó dicho evento: “Él era el ‘galán del grupo’ y como estaba siempre, en primera línea, se acercaba a las niñas del público para cantarles una balada directamente. Entonces, había un contacto mucho más próximo con las mujeres. Recuerdo que entre canción y canción, tocata y tocata -dentro de un interludio de dos o tres salidas-, el Patito Hevia aprovechaba de ‘cosechar’ y era porque él no perdía el tiempo, ya que iba a ‘echar el ojo’. Él tenía mucha ‘cancha’ y sacaba más partido que todo el resto de Los Masters porque sólo nos preocupábamos de que la cosa sonara bien. Ahora, en cuanto a su carácter, el Patito era puro carisma no más, porque era muy encantador, ya que tenía un ‘magnetismo personal.’ Cómo no acordarme cuando estábamos en un casamiento, en Villa Alemana, y se nos perdió el Pato Hevia, justo en el momento en que teníamos que tocar. ¿Y dónde estaba el Pato? Jajajaa… Andaba metido por allá, atrás…jajaja”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Como parte del público, Tito Kroff se admiraba de la postura de Patricio Hevia cada vez que Los Masters realizaban su sección instrumental. Él y algunos más sabían de la “cosecha” que él realizaba con las féminas que tenía al alcance de la mano, mientras sus amigos-instrumentistas trabajaban arriba del escenario. No obstante, como el público no sabía dónde estaba Patricio Hevia, el ex-chofer del quinteto de Quilpué observaba que los asistentes se ponían nerviosos cada vez que Los Masters le llamaban la atención, al cantante, por demorarse en aparecer en escena. Ahora bien, lo más paradójico del caso es que -según Tito Kroff-, gran parte de los asistentes siempre dedujo que la desaparición-aparición de Patricio Hevia 84

no era más que un ingrediente preparado por los propios muchachos como parte del show. Sin embargo, nunca fue así: “Cuando Los Masters tocaban sus temas instrumentales, el Pato Hevia se separaba por un rato del conjunto y esperaba su turno para cuando debía otra vez cantar las canciones. Y, claro, él se arrancaba por ahí…jajajja… Ahora, tú tienes que entender que el público de ese tiempo era muy diferente al público de ahora. Lo digo porque cuando el Pato Hevia no aparecía arriba del escenario una vez que Los Masters dejaban de tocar sus temas instrumentales, la gente no pifiaba ni menos abucheaba sino que algunos se preguntaban: ‘¡Pucha, no está el cantante!’... ‘¿Le habrá pasado algo?’... ‘¿Habrá tenido algún problema?’, mientras que otros creían que su demora era parte del show. Ahora, cada vez que el Pato Hevia no aparecía por ningún lado, Los Masters manejaban muy bien la situación porque seguían tocando igualmente hasta que, claro, cuando él aparecía le decían: ‘¡Oye, oye, pero ya po!’... ‘¿dónde estabas?’ El Pato casi siempre dejaba a los ‘cabros’ esperando porque quería demostrarle, al público, de que ‘él sólo era Los Masters’…jajajaj… Eso era una cosa muy divertida”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Como bien podemos advertir, la personalidad de Patricio Hevia guardaba relación con la de un joven que difícilmente podía separar las actuaciones de sus conquistas. Y, en este sentido, el camino trazado por este vocalista logró ser distinto al que practicaron desde un comienzo los hermanos González y Carlos Rodríguez debido a que para éstos, lo más importante era tocar bien y ser profesionales en la música. No obstante, pese a las “mañas de Patricio Hevia” el quinteto de Quilpué se complementó de buena manera dentro y fuera del escenario. A todo esto, Tilo González indica que pese a que el cantante tenía su “ego muy en alto”, él prefería mantenerlo equilibradamente para así nunca perder de vista la importancia que debía tener la calidad musical por sobre la popularidad: “Pato Hevia se ‘creía artista’, él tenía sus fans y ‘se creía el cuento’, o sea, al revés de mí porque yo ‘menos me creía el cuento’, ya que la música poco a poco comenzó a ser más importante que otras cosas62’”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Fernando Hurtado guarda su propia impresión como persona y cantante de Patricio Hevia, señalando que éste gustaba de ser protagonista en las actuaciones: “Recuerdo que Patricio Hevia era bastante ‘acelerado’, muy ‘él’ y tenía su propio ‘cuento’ porque él se vestía y se sentía Cliff Richard. Se peinaba con un ‘jopito’ y se subía, al escenario, bien vestido. Su actitud era la de un artista porque tenía ‘cancha’, tenía voz, cantaba fuerte y ‘no se achicaba ante ninguna cosa’. Él era ‘el señor del escenario’ y era el artista, al cual había que verlo y escucharlo. Si lo comparamos con alguien casi actual, se parecía mucho a René de la Vega porque se ‘creía el cuento’, aunque, claro Pato Hevia cantaba bien”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012). 62

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Después de la actuación en el Cuarto Carnaval del Sol, Patricio Hevia y Los Masters fueron invitados a interpretar algunas canciones de su repertorio al Buque Escuela Esmeralda, gracias a la iniciativa del propio capitán del barco que supo de su participación en la última versión del carnaval quilpueíno. Desde esta perspectiva, sin lugar a dudas, fue un show muy importante para los muchachos, si pensamos que tuvieron el honor de ser los únicos artistas que realizaron su performance. Nuestros protagonistas tocaron para toda la tripulación que contó además con gente vinculada al espectáculo como fue el caso del humorista, “Firulete” o del cantante, Arturo Millán, que sólo asistieron en calidad de invitados. Fernando González comenta lo mencionado, así como también algunas anécdotas referidas a la impresión de Tilo cuando tuvo la posibilidad de ejecutar una batería Premier, o bien, cuando Patricio González “le dio la corriente”, mientras tocaba su guitarra: “Yo no sé cómo llegó a oídos del capitán del Buque Escuela Esmeralda sobre lo que ocurría con los carnavales de Quilpué, pero el asunto es que él ‘agarró’ a todo el show de ese carnaval para llevarlo a la ‘Esmeralda’. Recuerdo a algunos artistas que estuvieron ahí con nosotros como ‘Firulete’, Arturo Millán y otra gente más, pero ellos solamente fueron como invitados. Ahora, hay cosas que uno mismo no se puede olvidar como, por ejemplo, cuando los marinos le dijeron, al Tilo, que no se preocupara de tocar con su batería porque le iban a prestar una Premier que, para ese entonces, ya era ‘la batería’. Así que imagínate la cara que puso cuando estaba arriba del asiento y quedó ‘petrificado’, antes de tocar. Por otro lado, lo que dejó un tanto preocupado, a Patricio [González], fue cuando ‘le dio la corriente’ más o menos fuerte, mientras tocaba y sin saber cómo le pudo haber ocurrido eso. En cuanto a nuestra tocata, recuerdo que se hizo durante todo el viaje que fue desde El Morro [Valparaíso] hasta [Playa] Recreo [Viña del Mar]”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).

PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS ANTE EL TERREMOTO DE 1965 El domingo 28 de marzo de 1965, la zona central de Chile experimentó un terremoto de grandes consideraciones que dejó cientos de heridos y fallecidos, así como viviendas totalmente inhabitables. En vista de lo anterior, La Estrella [de Valparaíso] publicó la noticia, “Más de 350 son los muertos”, para informar que la población del Mineral El Cobre, ubicada al interior de La Calera, fue la más afectada. Los detalles del siniestro sólo dan 86

a conocer que su fuerza superó toda esperanza de vida de sus pobladores. Tal como indica la noticia, fueron más de 350, los muertos: “La más terrible tragedia del terremoto de ayer en la Zona Central cayó sobre la población del Mineral El Cobre, situado al interior de La Calera. Allí vivían 35 empleados y 110 0breros y sus familias, formando una población de más de 300 personas y todas ellas desaparecieron en pocos segundos bajo una capa de lodo y piedras de más de 5 metros de altura. La Planta concentradora de cobre del mineral vaciaba sus relaves, o sea, los minerales tratados y convertidos en arenas, un tranque, cuyos muros naturales, al ceder por la violencia del sismo, lanzaron sobre la población, situada en la parte de abajo, un aluvión que sepultó al cuerpo y a las trescientas y tantas personas que allí vivían. En la foto aparecen, al centro, cuatro envoltorios con los cuatro primeros cadáveres rescatados. Después se ven carabineros y gente que observan, mientras otras inician labores de búsqueda de víctimas. Al fondo, puede apreciarse la distribución de todo el mineral indicado por las correspondientes leyendas superiores”. (La Estrella [de Valparaíso], 29 de marzo de 1965: 1).

En tanto, en la provincia de Valparaíso se generó mucha consternación, confusión y miedo. El reportaje, “El trágico panorama de la provincia”, de El Mercurio de Valparaíso notificó sobre la situación acaecida en Quilpué. En este contexto, la noticia converge con el relato desgarrador, incierto y casi sin esperanzas de una población muy confundida. No era para menos, pues de un día para otro, no tan sólo muchas de estas familias quedaron sin viviendas, sino que también experimentaron la pérdida de algún familiar, o bien, la angustia de parientes muy malheridos que estaban luchando por su vida en el Hospital de Quilpué. Como paradoja, el edificio de la Cruz Roja había quedado con grietas en sus paredes: “Con el objeto de conocer en el terreno mismo las proporciones del más grande fenómeno sísmico que ha azotado la zona central en los últimos años, ‘El Mercurio’ realizó ayer diversos recorridos por los lugares afectados. Ciudades, pueblos, caminos, puentes, sistemas de comunicaciones, etc, dejan una trágica impresión por la intensidad del siniestro. Mientras más se acerca al epicentro del fenómeno, es posible observar que la proporción de los daños aumenta considerablemente. Los rostros desencajados de las personas demuestran que el pánico fue presa de ellos por muchas horas. Escenas de dolor en todas partes; padres, madres e hijos se apretujaban anoche en las plazas de las localidades vecinas por temor a que sobreviniera un segundo desastre, como ha pasado en otras ocasiones. Muchas mujeres oraban ayer en silencio, arrodilladas en los parques, ofreciendo un cuadro de infinita tristeza. Los daños en las viviendas eran cuantiosos; muchas de ellas quedaron en estado inhabitable. […] Aun cuando la apariencia de Quilpué es normal, las casas más modestas recibieron los mayores daños, dejando muchos

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damnificados, ya que debieron ser desalojadas. En el centro de la ciudad numerosos negocios sufrieron cuantiosos daños. Algunas fachadas quedaron totalmente destruidas; los destrozos tenían mayor magnitud en el interior. Los grandes vidrios de las vitrinas de casas comerciales estaban prácticamente pulverizados. El edificio de la Cruz Roja quedó en peligro, debido a las agrietaduras de sus paredes, salvo una pequeña sala, lugar al que se logró sacar afortunadamente los enseres, instrumental quirúrgico, medicinas, etc. Aunque no eran de consideración, algunas murallas del Hospital de Quilpué, presentaban grietas”. (El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 7).

El informe también se refiere a la situación ocurrida en sectores como El Retiro, Puente de Las Cucharas, Puente Severín y la Base Aeronaval de El Belloto donde el ambiente no era muy distinto al resto de las zonas que conforman Quilpué. En efecto, fue un panorama desolador para una ciudad devastada, en la cual su población temía que hubiera una réplica igual o mayor a la registrada. Sin lugar a dudas, una experiencia trágica para una ciudad como Quilpué y sus alrededores: “Uno de los lugares de Quilpué que ofrecía también un cuadro desolador era El Retiro. Muchas viviendas estaban en el suelo, muros destruidos y caminos desnivelados. El Retén de Carabineros quedó con peligro de derrumbe por las innumerables grietas de las murallas. Las viviendas de Amado Cruz y Teresa Quijana, familias que en total suman más 20 personas, quedaron totalmente destruidas. Las escenas de dolor de estos damnificados eran dramáticas. […]. El Puente de Las Cucharas sufrió graves daños, ya que quedó con un desnivel de más de 30 centímetros, según informó Ferrocarriles del Estado. Este desnivel no sólo afectará al movimiento de trenes hasta la zona mencionada, sino que posiblemente deba ser interrumpido por varios días para realizar las reparaciones correspondientes. […]. El puente camino Severín, ubicado a la salida de Quilpué, cerca del aeródromo El Belloto, también sufrió un pronunciado desnivel que dificultó el tránsito en ambos sentidos. Personal de la Defensa Civil, que en todas las ciudades ha estado colaborando eficazmente en diversas labores, dispuso señales de emergencia en el puente mencionado y dirige el tránsito para evitar accidentes. […]. Intensa tarea para aliviar a los contusos se cumple en el Hospital de Quilpué. Anoche se había registrado a las 21.30 horas la cantidad de 80 heridos, más de la mitad con diagnóstico grave y los restantes de mediana gravedad. Los muertos sumaron 3 en Quilpué […]. Las labores en el Hospital de Quilpué se cumplen con personal de emergencia y la colaboración de la Armada para el traslado de los heridos”. (El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 7).

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Figura 38: Fotografía de la población de El Mineral El Cobre destruida (La Calera). Noticia: “Mas de 350 son los muertos”. (La Estrella [de Valparaíso], 29 de marzo de 1965: 1).

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Figura 39: Murallas derrumbadas de una casa en La Calera. Reportaje: “El trágico panorama de la provincia” (El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 7).

A dos días de haber ocurrido el siniestro, La Unión [de Valparaíso] informó por medio de la noticia, “Cuantiosas pérdidas deja el terremoto en Quilpué”, las consecuencias nefastas generadas por el temblor. En el siguiente párrafo, este diario notificó las pérdidas que sufrieron los negocios de muchos locales quilpueínos, tales como botillerías, cristalerías, lozas, librerías, zapaterías, fiambrerías, entre otros. Por desgracia, previo al terremoto, muchos de estos locales ya adeudaban deberes bancarios y comerciales: “QUILPUÉ.- El movimiento sísmico que con tanta violencia sacudió el domingo a nuestra ciudad, ha causado verdadero estrago en la población y hay muchas habitaciones inhabitables por los numerosos derrumbes y grandes agrietaduras que obligarán a sus propietarios a una demolición para evitar mayores peligros. […].El comercio quilpueíno ha sufrido cuantiosas pérdidas y se calculan en cientos de miles su valor, por cuanto los establecimientos comerciales han sufrido derrumbes y sus mercaderías han quedado en pésimas condiciones, especialmente las botillerías y negocios de cristalería y loza. Muchos establecimientos deberán permanecer cerrados varios días antes de poder abrir y [dejar] sus estanterías [en regulares] condiciones. […]. Hay muchas vitrinas que se han quebrado ante la violencia del temblor, y entre los más afectados podemos mencionar la tienda de Bata, Librería Aida, Fiambrería Alemana, Botillería Simosán, Botillería Montenegro,

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farmacias en general, establecimientos que han quedado en my malas condiciones. Mucha mercadería ha quedado sepultada por los escombros, y los dueños de establecimientos comerciales han [tenido] grandes pérdidas y con muchos compromisos que [cumplir], tanto bancarios como comerciales”. (La Unión [de Valparaíso], 30 de marzo de 1965: 17).

Figura 40: Titular de la noticia, “Cuantiosas pérdidas deja el terremoto en Quilpué”. (La Unión [de Valparaíso], 30 de marzo de 1965: 17).

A raíz de lo anterior, mientras el quinteto se encontraba ensayando en la casa de los hermanos González, el gran terremoto comenzaba a azotar a Quilpué. Ante tal siniestro, los muchachos comenzaron a desenchufar todos los instrumentos para arrancar del lugar. Sobre este punto, una situación anecdótica ocurrirá cuando el tío Mario (Q.E.P.D.) –hermano de don José González- se asustará frente a tal fenómeno telúrico, aclamándole, a todos los cielos, para que lo perdonaran por todos sus pecados. Carlos Rodríguez evoca: “Tú sabes que todos los remezones son ‘cosa seria’ porque todo se mueve. En esa época, Quilpué ocupó varias casas y ésta quedaba en la calle Esmeralda que era una casa grade, que tenía un amplio hall con ventanales que daban a un gran patio. Cuando vino el temblor nos dijeron: ‘¡Desconecten!’, ‘¡Desconecten!’, ‘¡Paren y traten de escapar!’. Así que los equipos quedaron ahí botados, desconectados y con Los Masters arrancamos al patio de esa casona y se acabó el ensayo. Afortunadamente, la casa resistió bien y, gracias a Dios, no hubo drama. Por otro lado, a modo de anécdota, yo me acuerdo muy bien del tío Mario -hermano del tío Pepe- que quedó muy afectado con el terremoto porque lo vi, aclamándole a Dios para que lo perdonara, en el momento, en que todo se estaba ‘sacudiendo’63”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Tilo rememora aquel sismo como también el comportamiento del tío Mario: “No tan sólo me acuerdo de ese temblor, sino que de todos los temblores. Ahora, sin importar su grado [telúrico], el tío Mario siempre se confesaba”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012). 63

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Con respecto a lo anterior, Patricio González mantiene recuerdos vivos de aquel terremoto que “lo dejó marcado” como a tanta gente en el país debido a la pérdida material y humana. Afortunadamente, en la actualidad, él asimila con mucho humor, la vez que salió nerviosamente del ensayo con su “guitarra enchufada”. En otro orden de cosas, se refiere a su primera casa: la que, junto a sus hermanos, partieron con el sueño de ser reconocidos musicalmente, la misma que disfrutaron de muchas tardes y veranos de “pichangas de fútbol”, la misma con la cual resistieron aquel terremoto y la misma donde Tito Kroff fue testigo del renacer musical, tanto de Los Stereos como posteriormente de Patricio Hevia y Los Masters: “Para mí, lo del terremoto –que fue al mediodía- fue una buena referencia porque fue ‘de ahí para atrás y de ahí para adelante’. Yo tenía 14 años de edad. Y, en cuanto al temblor, yo me acuerdo que salí arrancando con la ‘guitarra enchufada’ y obviamente ésta se desenchufó en el camino debido al ‘tirón’. Bueno, después con toda la familia almorzamos todo el día en el patio debajo de un parrón. Y, claro, después del temblor nadie quería almorzar dentro de la casa porque efectivamente habían quedado varias murallas afectadas. Actualmente, esa casa la demolieron absolutamente aunque, claro, dejaron solamente lo de al fondo. Ahora, es un templo adventista...64”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Al margen de lo enunciado, así como rememora la postura histriónica del tío Mario, el ex–guitarrista rítmico de Patricio Hevia y Los Masters también recuerda que después del terremoto de la casa de la calle Esmeralda, su familia se mudó a otra residencia ubicada en calle Vicuña Mackenna: “Como en la casa de calle Esmeralda habían quedado muchas murallas afectadas, aquello nos obligó a mudarnos a otra casa, en Quilpué, que quedaba ubicada en la calle Vicuña Mackenna. Por otra parte, en cuanto al tío Mario, yo puedo agregar que éste recorría todo Quilpué y de esquina a esquina, gritando ‘desaforado’ y acordándose de Dios, en ese minuto. En verdad, el tío Mario podía correr todas las ciudades hasta donde terminara el terremoto”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Tito Kroff se lamenta cuando evoca los pormenores sufridos a causa de aquel siniestro. El ex-chofer y amigo de Patricio Hevia y Los Masters Tito Kroff expresa sus recuerdos sobre la casa de la calle Esmeralda donde vivieron los hermanos González: “Recuerdo que esa casa estaba al borde de la calle y después de entrar a un pequeño pasadizo, nosotros entrábamos a un tremendo salón”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014). 64

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rememora que, mientras estuvo al lado de su futura esposa, Ximena, observó cómo se sacudía el suelo en la Plaza de Armas de Quilpué y cómo las paredes de las casas de las calles aledañas comenzaban a agrietarse: “¿Lo del terremoto del ’65? Claro que me acuerdo. Ximena estaba conmigo, en mi casa, y nos estábamos preparando para ir donde mi suegra cuando nos pilló el terremoto. Oye, sí, recuerdo que pasamos previamente al correo y echamos una caja al buzón que antes había al lado de la orilla de la calle. Yo me había bajado del auto que había ‘dejado andando’ y era una cosa terrible porque corría la gente de un lado para otro, mientras ‘se movía la tierra’. En esa ocasión, Ximena bajó del auto y con ella nos abrazamos y nos agarramos de unas palmeras que había en el centro de Quilpué, mientras ‘el auto saltaba y saltaba’. Fue algo muy, pero muy terrible. También recuerdo que, aquí, en Quilpué, en la calle Blanco, muchas casas quedaron averiadas. Y para qué decirte ‘que quedó la grande’ porque a las 12.00 horas del día, era justamente el horario en que la juventud -que salía de misa- se juntaba al frente del Teatro Velarde, en la Plaza de Quilpué”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Figura 41: Antigua casa donde ensayaban los hermanos González. En la actualidad, se halla el Templo Adventista en calle Esmeralda #1064. (Quilpué). (Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).

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Figura 42: Mapa que exhibe el epicentro del terremoto en las provincias de Valparaíso y Aconcagua. (El Mercurio de Valparaíso, 29 de marzo de 1965: 2)

PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS: SU PRIMER SHOW EN SANTIAGO A pesar que Patricio Hevia y Los Masters ya se habían presentado en urbes como Quilpué, Villa Alemana, Valparaíso o Viña del Mar, el hecho es que el quinteto nunca había actuado en Santiago. Tomando en cuenta lo referido, nuestros protagonistas sintieron mucha alegría cuando, Horacio Hurtado (Q.E.P.D.), el hermano de Lila y polola de Fernando González, los convenció para que amenizaran una “fiesta mechona” en la Facultad de Odontología de la Universidad de Chile, ubicada en el sector de Independencia. Tilo González explica aquello: “Recuerdo que antiguamente el camino de Quilpué a Santiago era cerca de 4 a 5 horas con caminos bastante distintos a los que hay, hoy en día y la primera vez que tocamos, en Santiago, fue con motivo de una tocata para una ‘fiesta mechona’ del área

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de salud de la Universidad de Chile65. Nosotros vinimos porque Horacio Hurtado, el hermano de Lila -actual señora de mi hermano Fernando- estaba estudiando Odontología. El asunto es que él nos dijo: ’¡Oigan, ¿y por qué no van a tocar allá?’. Y nosotros le contestamos: ‘¿Allá, en Santiago?’. Y, luego, él respondió: ‘¡Sí, claro!’. Y así fue cómo vinimos, a Santiago, para tocar en esa fiesta que -aunque era ‘mechona’- era una ‘fiesta cerrada’ para ese público 66. No olvido que nos fue bastante bien, pero todo era muy ‘raro’ porque imagínate que nosotros éramos un grupo de Quilpué que estaba animando una ‘fiesta mechona’ para un grupo de estudiantes universitarios de Santiago que -se suponía- tenían más ‘carrete’ que todos nosotros67”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

SUS PRIMERAS APARICIONES EN SHOWS RADIALES Desde siempre, la radio ha constituido un medio de comunicación que ha informado, entretenido, distraído y ha otorgado compañía al auditor. En los años ’60, la radio fue alcanzando una mayor conexión con el radioescucha, en la medida que le fue permitiendo una mayor participación mediante la comunicación telefónica, envío de correspondencia, o bien, cuando lo invitaba en calidad de público para diversos espacios donde se incluían shows en vivo. Así, a medida que las radioemisoras fueron creando programas de shows en vivo, aquello les fue augurando mayor audiencia,

Patricio González recuerda los viajes, en trenes y buses, que hizo hacia Santiago durante los años ‘60 y ‘70: “Curacaví era la parada obligada para comer antes de llegar a Santiago y los buses paraban cerca de 45 minutos para que la gente almorzara. Imagínate que los trenes se demoraban como 6 horas y los buses 4 para cuando me tocó estudiar en la U. Católica, en Santiago, en los años ’70. Así que llegaba cerca de la 1 de la mañana a Quilpué, si es que no se quedaba ‘chantado’ el bus durante el viaje. La cosa es que llegábamos ‘muertos de hambre’, pero, a mi mamá, le decíamos que ya había comido para que no se preocupara. Claro, que al día siguiente, en el desayuno, comíamos bien, pero te repito que esto fue en los años ’70”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 66 Carlos Rodríguez recuerda una anécdota que los mismos estudiantes posteriormente le contaron sobre el desenlace que tuvo la ‘borrachera’ en dicha presentación de Patricio Hevia y Los Masters: “Esos estudiantes, una vez nos contaron, que era tal la ‘borrachera’ que uno de ellos se cayó por una escala y no hallaron mejor cosa que enyesarlo. Así que, al otro día, le contaron a ese tipo una tremenda película que se había roto el brazo, la pierna y no sé cuántas partes más. El asunto es que a él lo tuvieron enyesado no sé por cuánto tiempo así. Bueno, y esas eran las bromas que entre ellos se hacían”. (Carlos Rodríguez, 9 de septiembre de 2012). 67 Patricio González añade un comentario a la experiencia de la primera presentación que hizo Patricio Hevia y Los Masters en Santiago: “Esa tocata fue cuando el hermano de Lila estudiaba odontología y tiene mucha razón el Tilo cuando dice que nosotros éramos absolutamente ‘pájaros’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 65

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prestigio y popularidad: vale decir, logros que les significó contratar más auspicios. Por cierto, muchos locutores y disc-jockeys se transformaron en animadores radiales cuando las condiciones de estructura de la radioemisora contaron con auditóriums para los cantantes y sus orquestas. En esta época, hubo animadores y programas que empatizaron con la fanaticada juvenil como fue el caso de Ricardo García (1929-1990) y su “Discomanía” que se había convertido -desde la década anterior- no tan sólo un “programa clásico” de Radio Minería, sino que también de la radiofonía chilena. Al respecto, Fabio Salas enuncia en su libro, “La Primavera Terrestre: Cartografía del Rock Chileno y de la Nueva Canción Chilena”, su propio punto de vista: “[…]. La escena musical chilena estaba regida primordialmente por la radio, la televisión aún se encontraba en una fase experimental y todavía no comenzaba su expansión pública. La estrecha convivencia que existía entre la industria fonográfica y los medios de comunicación hacía que la aparición de una figura cantoril encontrase de inmediato una rápida exposición radial, que se apoyaba en la prensa escrita como caja de resonancia. Esto le daba una importancia fundamental a la labor del disjockey como promotor y consorte del éxito de tal o cual artista. La cantidad de programas radiales que presentaba su propio animador a comienzos de los sesenta es clara: sólo en la capital se escuchaban cerca de una docena de espacios dedicados a transmitir solamente música popular estándar. Entre estos programas destacaba por su calidad ‘Discomanía’ de radio Minería, presentado al comienzo por Raúl Matas y continuado después por el ínclito Ricardo García, quien a partir de aquí ganará en presencia e influencia tanto en lo relativo al pop nacional como sobretodo a la Nueva Canción Chilena68”. (Salas, 2003: 26-27).

Como consecuencia de la importancia de la radio como medio masivo, Patricio Hevia y Los Masters tomaron contacto con Víctor Muñoz, discjockey de la Radio Minería de Viña del Mar, desde donde animaba, “Discomanía”: programa homónimo de la Radio Minería [de Santiago]. El propósito de nuestros protagonistas resultó más que claro: persuadir, a este disc-jockey, para que los dejara actuar en su programa. Y cuando la respuesta de Víctor Muñoz fue positiva, el quinteto de Quilpué saltó de alegría… Conforme con lo anterior, Ricardo García, en 1971, evaluará, de muy buena manera, el primer larga duración de Congreso. 68

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Figura 43: Público en los estudios de Radio Minería de Viña del Mar. (Radiomanía. No. 260, noviembre de 1964: 49).

Una vez en el estudio, los muchachos tuvieron que obviar aquellos detalles incómodos que confluyeron con el espacio físico que debieron lidiar para que su número artístico se ejecutara, de manera óptima. Si bien la grabación del show fue transmitida días después, como es de imaginar, el quinteto de Quilpué permaneció atento al lado del receptor de radio de los hermanos González para apreciar su interpretación musical. Naturalmente, esta fue la primera vez que Patricio Hevia y Los Masters consiguieron ser entrevistados por un medio de comunicación, lo que produjo otro logro mediático para su carrera ascendente. Por consiguiente, esta participación en Radio Minería de Viña del Mar generó que se convirtiera en todo un suceso para la familia González Morales. Patricio González rememora: “Recuerdo que cuando hicimos grabaciones en la Radio Minería de Viña del Mar, Víctor Muñoz nos dijo: ‘¡Lo voy a transmitir el jueves, como a eso de las 5!’ Imagínate que nosotros quedamos ‘pegados’ al lado de la radio para escuchar lo que habíamos grabado. Esas grabaciones se hacían con público que estaba en el estudio”. (Patricio González, 16 de diciembre de 2012).

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Figura 44: Víctor Muñoz. (Radiomanía. No. 299, febrero de 1968: 47).

La aparición de Víctor Muñoz fue crucial en la carrera del quinteto, puesto que no tan sólo los recibió en su programa radial, sino porque también les extendió su invitación para presentarse en el programa musical homónimo de Santiago que conducía –como ya lo habíamos enunciadoRicardo García: uno de los animadores radiales más importantes que ostentó la historia de la radiofonía nacional. En este sentido, Patricio Hevia y Los Masters conceptualizaron, la recomendación del disc-jockey viñamarino como un gran paso para darse a conocer en la capital. ¿La razón? Todos los artistas nacionales definieron a “Discomanía” [de Santiago] como un trampolín directo hacia el estrellato e industria discográfica. Fernando González manifiesta:

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“Con Pato Hevia fuimos a cantar a la Radio Minería [de Santiago], gracias al contacto de don Víctor Muñoz -un disc-jockey de Viña [del Mar]- que nos recomendó con Ricardo García. Así que cuando recibimos la noticia de nuestro viaje a Santiago, lo recibimos como un gran logro porque sabíamos que la mayoría de los grupos y cantantes salió desde la radio hacia el disco. De hecho, Pat Henry, Los Rockets, Los Sonny’s y tantos otros así lo habían hecho”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Figura 45: Patricio González Morales. (Archivo personal de Patricio González Morales)

Pese a que la noticia mencionada alimentó los sueños de Patricio Hevia y Los Masters, lo real es que los muchachos comprendieron que si querían, “llegar a lo más alto”, debían experimentar ciertos sacrificios que 99

constituyen la vida misma de un artista. ¿Cuáles sacrificios? Viajar de madrugada desde una ciudad lejana como Quilpué hasta la capital, en camioneta y apretados con todos sus equipos de música. En vista de lo anterior, como fue tan grande la búsqueda interior de cada “master” por encontrar el reconocimiento artístico, nuestros protagonistas no desaprovecharon dicha oportunidad y se embarcaron en esta aventura mediática. Fernando recuerda: “Nosotros viajamos en camioneta e iban los que cabían adelante y los que cabían atrás para una época en que todavía no aparecía la ley que lo impidiera. Así que calcula a qué hora salimos de Quilpué, pero aquello no importaba porque nosotros estábamos contentos porque íbamos a tocar en la Radio Minería [de Santiago]. Recuerdo que las líneas de buses no salían a cada rato, así que, en la camioneta, nos teníamos que ir lentito: a 60 kilómetros por hora. Recuerdo que hubo anécdotas como cuando el chofer se perdió cuando llegó a Santiago o cuando comimos completos para saciar el hambre69”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

En cuanto al traslado de equipos y amplificación, cabe resaltar que cada vez que no pudo ser socorrido por Tito Kroff, el quinteto de Quilpué comenzó a ganarse paulatinamente la amistad de taxistas de la zona que los acompañaron, a lugares lejanos donde tenían que presentarse. Tilo González puntualiza que la relación formada con personajes como “El Chocolito” o “El Bala” no tan sólo se desarrolló en la etapa, Los Stereos/Los Masters, sino que también continuó en el período de Congreso: “Cuando hay un grupo de músicos, siempre hay mucha gente alrededor que le gusta esta actividad y que le encanta ‘hacerse parte’ a través de otras cosas. Entonces, muchas veces había papás de amigos que ‘ponían el auto’ y ellos lo manejaban como también hubo un amigo taxista de Quilpué que, en realidad, fueron dos como ‘El Chocolito’ y ‘El Bala’ que nos cobraban muy barato y que fueron muy ‘incondicionales’ con nosotros porque nos ayudaron a acarrear los instrumentos. Incluso, hubo otros que hasta le pusieron ‘parrilla’ a sus taxis. Me acuerdo que, más

Carlos Rodríguez añade su punto de vista de lo que significó tocar en Radio Minería: “De partida, irnos, a las 6 de la mañana, a Santiago fue algo muy sufrido, ya que recuerda que el programa ‘Discomanía’ era a las 10 de la mañana. Recuerdo que todos nosotros nos fuimos ‘trasnochados’, con cara de ‘amanecidos’, casi durmiendo y con todos los equipos. Entonces, por esa razón, no fue una tocata en la que después dijéramos: ‘¡uy, qué fue agradable!’, ‘¡qué fue bonito!’, ‘¡qué fue espectacular!’, ni nada de eso. Solamente, fue una tocata y fue no más. Se hizo lo que se tenía que hacer”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 69

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adelante, en los años ’70, viajamos hasta Calama, en taxi, con Congreso 70”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Para el día de la presentación, Patricio Hevia y Los Masters se lucieron interpretando La Mantequilla y Sleepwalk (esta última, sin la participación de su cantante). Una vez consumada su performance para “Discomanía”, la experiencia marcó “un antes y un después” en la carrera de estos jóvenes músicos, pues contaron con la buena impresión de Ricardo García: algo no menor para aquella época, tomando en cuenta que éste fue un animador radial muy influyente en la difusión de la música chilena 71. Fernando González comenta: “Partimos a las 10 de la mañana, tocando La Mantequilla72 y Sonambulismo y creo que esa presentación fue en un día de semana. En definitiva, tocar, en Radio Minería, era un gran logro para nosotros porque el grupo ‘perseguía’ grabar y Ricardo García era el ‘alma mater’ de los que decidían en la música popular73. Por Patricio González rememora dicho viaje en taxi, a Calama, en los años ’70: “Ese viaje que nombra Tilo, a Calama, fue incómodo y atroz porque todos los instrumentos estaban arriba del auto, junto con los cinco que éramos, en esa época, que fueron Sazo, Fernando Hurtado y nosotros tres. Parecíamos ‘calcomanías’ y así fue todo el viaje y cuando pasamos por La Serena, justo se les cortan los frenos, al taxi, y nos fuimos despacito hasta que llegamos. A ese taxista, le llamábamos ‘El bala’ para que tú te imagines cómo era de rápido porque si se pasaba de los 60 kms, él se ‘despeinaba’. Imagínate, que Calama no tenía vereda, así que no sé, ahora, cómo está”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 71 Como dato curioso, el conjunto musical preferido de Ricardo García fue ni más ni menos que la banda de Hank Marvin: algo que coincidió plenamente con Patricio Hevia y Los Masters. La información del gusto del animador radial aludido es revelada en el reportaje, “Ricardo García, el ídolo que no canta”, de Rincón Juvenil. (Rincón Juvenil. No. 93, 28 de septiembre de 1966: 11). Por otro lado, años más tarde, los hermanos González recibirán su aprobación para la difusión del primer long play de Congreso, El Congreso. Dado lo anterior, el feeling entre Ricardo García y los hermanos González se tradujo desde el primer momento en que se conocieron. 72 Carlos Rodríguez evoca la magistral interpretación de Patricio Hevia: “Nosotros tocamos, en Radio Minería [de Santiago], La Mantequilla, porque esa versión nos gustaba como la habían hecho Los Locos del Ritmo y, por supuesto, con Patricio Hevia la tocamos ‘pegadito al callo’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 73 Así como muchos artistas nacionales con talento fueron apoyados por Ricardo García, Patricio Hevia y Los Masters no tan sólo contaron con la aprobación de este disc-jockey, sino que también de otro famoso como lo fue Cucho Fernández. En este contexto, debemos tomar en cuenta que éste pinchadiscos fue conocido por difundir la música del cuarteto de Liverpool, en nuestro país, en su programa de Radio Santiago, “El Club de Los Beatles” (Rincón Juvenil, No. 15, 25 de marzo de 1965: 3), pero también por silenciar a bandas insignes del Beat Chileno y del Beat ProgresivoPsicodélico Chileno como fueron Los Vidrios Quebrados. (Gajardo, 2009: 103-104). No obstante, como Los Masters pertenecían a la Nueva Ola fueron tomados en consideración por Ricardo 70

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eso, es que consideramos que esa presentación fue una tocata ‘re-seria’ porque era mucho para nosotros74”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

Figura 46: Patricio Hevia y Los Masters en “Discomanía” de Radio Minería (1965), junto con Víctor Muñoz y Ricardo García75 (Archivo personal de Los Masters).

A modo de anécdota, para tratar de sonar dignamente en “Discomanía”, nuestros protagonistas “se las arreglaron” para fabricar unos cajones de mayor potencia, ya que se informaron que en dicho programa radial también se iba a presentar Pat Henry y Los Diablos Azules: grupo musical

García y por Cucho Fernández. Fernando González señala: “Ricardo García no fue el único que ayudó a Los Masters porque también lo hizo Cucho Fernández en Radio Santiago”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 74 Tilo explica que la presentación de Patricio Hevia y Los Masters en “Discomanía” fue muy relevante para todos los integrantes: “Fue una tocata muy importante porque se transmitió por radio, en directo, y porque lo animaba el ‘disc-jockey de moda’, Ricardo García, mediante el programa, ‘Discomanía’”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012). 75 De izquierda a derecha: Patricio González, Carlos Rodríguez, Tilo González (al fondo y sentado), Fernando González y Patricio Hevia. Al fondo y de pie (los disc-jockeys, Víctor Muñoz y Ricardo García).

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que ostentó, en aquel período, con tener equipos gigantescos de amplificación fender. Por tal razón, el quinteto quilpueíno viajó a Santiago con lo mejor que tenía. Carlos Rodríguez indica: “Nosotros llevamos todos los equipos para Radio Minería que eran unos cajones que no sé de dónde salieron. Ahora, en la actualidad, tú tienes bafles que los puedes usar para ‘hacerte tira las orejas’. Sin embargo, nosotros no teníamos más que esos cajones y, claro, que es una cosa anecdótica76”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Figura 47: Ricardo García. (Teleguía. No. 86, 3 de enero de 1969: 41).

Fernando González señala su sensación cuando estuvo al lado de los equipos de amplificación de Pat Henry y Los Diablos Azules: “Imagínate para nosotros -que éramos ‘pollitos’- tener que ir a tocar a lado de ‘monstruos’ como Pat Henry y Los Diablos Azules que tenían los tremendos equipos”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 76

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Patricio González comenta las palabras de Carlos Rodríguez, añadiendo que Pat Henry y Los Diablos Azules le prestaron, a su primo, el equipo del bajo eléctrico. Del mismo modo, el ex-guitarrista rítmico de Los Masters informa un dato desconocido y que guarda relación con la equivocación que él mismo cometió con la ejecución de su guitarra rítmica, en Sleepwalk. ¿Más detalles? En uno de los pasajes, Patricio González reemplazó erróneamente un acorde, generando que le pasara una mala jugada, a su interpretación, en ese pasaje del tema musical. ¿Lo anecdótico? Hasta el día de hoy, él se sigue recriminando así mismo: “Cuando llegamos allá estaban tocando Los Diablos Azules con Pat Henry y ellos tenían equipos fender que eran tres veces más grandes que los de nosotros y, claro, si todavía teníamos la ‘cachaña’ de equipos. Así que estos ‘compadres’ nos prestaron el equipo de bajo y ahí tocamos. Recuerdo que interpretamos ‘Me acuerdo que me equivoqué’ y te lo digo porque cada vez que me acuerdo de ese programa me acuerdo que me equivoqué y todo fue porque tocar ahí era ‘otro mundo’. Si tocar Sonambulismo [Sleepwalk] tenía hartos acordes, jajajaja. Por eso, tiene una ‘pillería’, ya que el IV grado lo hace menor y no lo hace mayor. Entonces, era como para equivocarse y fue justamente cuando me equivoqué en Radio Minería”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Pese a que Tito Kroff se acuerda de las actuaciones aludidas de Patricio Hevia y Los Masters, el hecho es que el ex-chofer del quinteto de Quilpué no pudo acompañarlos. ¿El motivo? Como éste era mayor que los muchachos, él estuvo sujeto a obligaciones y responsabilidades laborales que le impidieron ser testigo de aquello. No obstante, de regreso a casa, no olvida la postura orgullosa de los muchachos, pero mucho más la de Patricio Hevia que se jactaba por tamaño logro (y no era para menos): “En esa época, era muy difícil que un joven tuviera auto. Imagínate que los médicos, ingenieros y dueños de bancos eran sólo las personas que, por lo general, tenían auto, pero como yo era mecánico sí lo tuve con el cual transportaba a Los Masters. Lamentablemente, yo no pude ir a acompañar, a los ‘cabros’, al programa ‘Discomanía’ de Radio Minería de Viña del Mar, ni tampoco a la Radio Minería [de Santiago] porque tuve que hacer otras cosas que impidieron movilizarme. Recuerda que como era mayor que los ‘cabros’, yo trabajaba porque tenía responsabilidades. Al margen de lo anterior, yo me acuerdo que los ‘cabros’ me hablaron de la presentación suya en ‘Discomanía’ de Radio Minería de Santiago y ellos estaban muy

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contentos porque iban a hacer ese viaje. Obviamente, el Pato [Hevia] se ‘creyó la muerte’…jajajaj77”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Después que nuestros protagonistas pisaran uno de los escenarios más relevantes de la radiotelefonía chilena, los posteriores ensayos se orientaron a perfeccionar los detalles de las canciones que conformaron su repertorio. El objetivo fijado por el quinteto guardó relación con la obsesión de mejorar, mejorar y mejorar todas las partes que constituían su show: “Recuerdo que muchas veces yo permanecía días y semanas enteros en la casa de mis primos y no hacíamos otra cosa que meternos en los ensayos por largas horas y gastamos mucho tiempo en eso. Yo me encargaba con Tilo de cómo hacer funcionar mejor la batería con el bajo [eléctrico] para dar una buena base musical para el rol de Pato [González] y Fernando [González]. Ahora, cuando estábamos en verano, el ensayo se transformó en algo religioso para nosotros, tan religioso que a las 7 de la tarde se paraba el ensayo porque Fernando se iba donde su polola: la Lilita que es su actual señora”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Con respecto a Tito Kroff, su casamiento (en diciembre de 1965) fue, en cierta medida, el comienzo de su alejamiento en la vida de Patricio Hevia y Los Masters. Sin embargo, el ex-cantante del quinteto de Quilpué siguió informándole de todas las aventuras y peripecias que fueron ocurriendo dentro de la banda: “Con mi señora pololeamos cinco meses… después, en un año, estuvimos de novios para después casarnos. En este período de noviazgo, yo siempre quise tener una casa antes de casarme y, por eso, nos demoramos un poco para comprar una casa. El asunto es que me casé, en diciembre del ’65, y después de aquello, ella y yo comenzamos a tener otras preocupaciones. Por ello, es que con Los Masters empezamos a vernos menos veces porque mi señora y yo ya no estábamos solteros. Entonces, cuando estuve más en contacto con el conjunto fue para el ’64 y hasta un poquito pasado de mediados del año ’65. Ya después de eso, me fui alejando por un motivo u otro. El asunto es que después que me casé con mi señora, yo ya me alejé de Los Masters para siempre. Eso sí, debo reconocer que nunca perdí el contacto con el Pato Hevia porque él siguió yendo a mi casa debido a que siempre

Aunque de regreso a su ciudad, el grupo se sintió “en las nubes”, lo cierto es que los quilpueínos no armaron ningún “revuelo mediático” debido a que Los Masters todavía seguían siendo desconocidos. El mismo Fernando González añade: “No, no pasó nada porque la gente, en esa época, era muy indiferente y nada que ver como ahora en que todo se comenta y la cosa da la vuelta al mundo. Por tanto, todo era normal”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011). 77

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acostumbrábamos a juntarnos. Y como dice, Ximena, ‘Nosotros fuimos más amigos de él que de los ‘cabros’”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS EN EL V CARNAVAL DEL SOL Tal como ocurrió en la versión anterior, Patricio Hevia y Los Masters fueron invitados nuevamente a participar en el Carnaval del Sol. Sin duda, un honor para el quinteto, pensando que una serie de artistas consagrados de la Nueva Ola como Cecilia, Los Blue Splendor, Los Ramblers, Luis Dimas o Pat Henry y Los Diablos Azules también se iban a presentar en el certamen aludido. Fernando González rememora: “Para nosotros significó harto cuando nos encontramos con grupos que tenían tremendos equipos como Pat Henry y Los Diablos Azules. Por tanto, era otro sonido y otra vivencia estar tocando al lado de músicos ya ‘carreteados’ y que ya habían grabado discos”. (Fernando González, 31 de marzo de 2011).

El artículo de El Mercurio de Valparaíso, “Hoy será coronada reina del V Carnaval del Sol”, señala que el quinteto de Quilpué aparecería en la primera parte del show, junto con humoristas reconocidos, astros internacionales de la canción más la presencia de artistas nacionales de la Nueva Ola, así como del Neo folklore. ¿El error? El periodista presentó a Patricio Hevia y Los Masters como “Los Master”. Frente a la equivocación del año anterior cuando el reportero de La Unión [de Valparaíso] los nombró como “Orquesta Quilpueína Stereo’”, en esta oportunidad, por lo menos, este profesional se acercó un poco más al nombre correcto de nuestros protagonistas. Al margen de lo enunciado, se notificó que locutores de la Radio Limache estarían a cargo de la animación y que la otrora reina 1965, Luz María I, entregaría su cetro a la actual soberana, Erika I: “[…]. La animación estará a cargo de los locutores de Radio Limache, y el programa constará de dos partes. En la primera parte, se presentarán S.M. Erika I y su corte de honor al son de toques triunfales, y a continuación recibirá el cetro de parte de la reina del año pasado, Luz María I, llevándose a efecto el acto de coronación. En lo artístico tomarán parte los Torreya, bailes españoles; Los Cuatro Duendes, Camila, Los Ceibos; Hermanos Ovalle, fonomímicos; Pitillo y Pimpoyo, payasos chilenos; Los Master. En la segunda parte está consultada la actuación de Firulete; Los Harmonic’s; Arturo Millán; Totó y su órgano eléctrico Hammond; Los Cuatro Cuartos y el moderno conjunto orquestal The Blue Splendor. Esta velada ha podido programarse con el auspicio de la Municipalidad y el entusiasmo de ‘Orcopla’. […].

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El público tendrá acceso al recinto de la velada por dos puertas: una por calle Aníbal Pinto, frente a Camilo Henríquez y otra por Vicuña Mackenna, frente a la Municipalidad”. (El Mercurio de Valparaíso, 18 de febrero de 1966: 8).

Figura 48: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol. Artículo: “Hoy será coronada reina del V Carnaval del Sol” (El Mercurio de Valparaíso, 18 de febrero de 1966: 8).

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Figura 49: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol. Informe: “Hoy será coronada reina del carnaval” (La Unión [de Valparaíso], 18 de febrero de 1966: 16).

Si bien en ciertos escenarios “al aire libre” como fueron los carnavales de Quilpué, Patricio Hevia y Los Masters sonaron bien, la verdad es que “la 108

potencia y la calidad del sonido dejaba bastante que desear”. ¿El motivo? En aquel período, la emisión de sonido de los números artísticos era mediocre porque había un amplificador que regulaba todo y que enviaba su señal a unos parlantes de bocina o cornetas, instalados entremedio de los árboles. A diferencia de aquella época, hoy en día –y como todos sabemos- el sonido de los artistas tiene fidelidad, gracias a una mesa de sonido que regula todo el volumen de los instrumentos, en conjunto con parlantes de gran tamaño que hacen posible su amplificación sonora. Sin embargo, hace 50 años no se ocupaban estos elementos tecnológicos para las actuaciones en vivo debido a que su construcción estuvo diseñada para permanecer fija dentro de un estudio de grabación78. Tomando en consideración dicha problemática, Fernando González manifiesta: “Imagínate cómo era el sistema de sonido de la época, en el cual no existían parlantes sino que cornetas o parlantes de bocinas que no tenían cajas y, por ello, las colocaban entre medio de los árboles. Entonces, los ‘compadres encargados del sonido’ enchufaban dos o tres micrófonos a un amplificador y éste amplificaba –valga la redundancia- las cornetas que, insisto, permanecían entremedio de los árboles. Entonces, no sé cómo era la ‘escucha’ de las personas porque sé que sonábamos fuerte, pero no sé si bien. Ahora, pienso que en esos parlantes de bocina tampoco se apreciaba el bajo [eléctrico] de Carlos79”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012).

El bajista de Los Masters indica que Don José González fue quien pudo conseguir que el quinteto participara en este tipo de certámenes debido a sus buenas influencias que sostuvo con los organizadores: “Como bien sabes, mi tío Pepe era un próspero comerciante en Quilpué. Entonces, a través de los organismos que agrupaban al comercio y que eran los principales organizadores de los carnavales, el tío debió habérselas ingeniado para ‘abrirnos el camino’ hacia los escenarios”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Por cierto, para cuando The Beatles tocaron en el She Stadium, en agosto de 1965, tuvieron muchos problemas sonoros porque aún no se habían fabricado las mesas de sonido para las actuaciones en vivo, ni menos los “retornos” que permiten que los músicos sepan cómo están sonando. 79 Carlos Rodríguez comenta sobre los Carnavales del Sol y el sonido de amplificación: “Recuerdo los trajines para mover equipos y todo en tiempos cortos. Lo bueno de todo, es que cuando tocábamos en los carnavales de Quilpué, me daba la impresión que como que bajaba el consumo de electricidad y, por eso, había más voltaje. Así, claro, que daba gusto escucharse porque sonábamos potente. Fueron inolvidables las presentaciones en los carnavales de verano en Quilpué, donde hasta la amplificación mejoraba”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011). 78

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Figura 50: Patricio Hevia y Los Masters, actuando en el Quinto Carnaval del Sol. (Quilpué, 18 de febrero de 1966). (Archivo personal de Los Masters).

Figura 51: Dedicatoria de una fotografía de Patricio Hevia y Los Masters a sus fans. (Reverso de foto del show en el Quinto Carnaval del Sol, 18 de febrero de 1966). (Archivo personal de Los Masters).

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Así como El Mercurio de Valparaíso notificó la presencia de Patricio Hevia y Los Masters (como “Los Master”), de la misma manera, La Unión [de Valparaíso] por medio del informe, “Hoy será coronada reina del carnaval”, comunicó que el quinteto de Quilpué sería parte del staff de artistas que se presentarían en el Quinto Carnaval del Sol. ¿El error de este periodista? Presentó al quinteto de Quilpué como “Los Maester”: “Actuarán en la velada y coronación de la Reina Erika I, artistas de gran prestigio en la radio y el teatro. El comité que tiene a su cargo el Carnaval ha hecho grandes esfuerzos para obtener la contratación de los números que se presentarán esta noche. Algunos de ellos tienen un gran valor y se espera que el público corresponda al esfuerzo que se ha hecho para presentar este espectáculo. Entre los artistas que actuarán figuran los siguientes: Los Cuatro Cuartos, Firulete, Los Harmonic[‘s], Los Cuatro Duendes, Toyo y su Órgano, Arturo Millán, Camila, Los Torreyas, Pitillo Pimpoyo, Hermanos Ovalle (fonomímicos), Los Maester, Los Celbos y Orquesta Samos. Las entradas estarán a la venta desde temprano para evitar aglomeraciones”. (La Unión [de Valparaíso], 18 de febrero de 1966: 16).

PATRICIO HEVIA Y LOS MASTERS COMO “TELONEROS” EN EL SÉPTIMO FESTIVAL DE LA CANCIÓN DE VIÑA DEL MAR El Festival de la Canción de Viña del Mar fue creciendo en fama y prestigio no tan sólo a nivel nacional, sino que también internacional. En los años ‘60, dicho certamen premió, tanto a los intérpretes que participaron en las categorías popular y folklórica como también otorgó espacio para los artistas que conformaron el show nacional y extranjero. En el presente párrafo, mencionamos un extracto del artículo de Yolanda Montecinos que redactó para Rincón Juvenil, “Festival para Viña, Chile y América”, en el cual, además de referirse al show, se da tiempo para dar a conocer sus inicios como certamen artístico: “El primer Festival de la Canción de Viña del Mar partió en 1960 y tuvo el carácter de arremetedor de una fuerza de choque. Era un esfuerzo, casi increíble, de un reducido grupo de precursores y visionarios, con Carlos Ansaldo, representante de la Ilustre Municipalidad de Viña, a la cabeza. Las emisoras miraron la iniciativa con aire crítico y sólo Radio Sociedad Nacional de Minería, con todo su equipo, se plegó a esa jornada de esfuerzo, prueba y experimentación. […]. El Festival de Viña ha abierto importantes posibilidades a compositores y artistas nacionales; ha alcanzado una estatura que sobrepasa las fronteras nacionales y atrae buen número de asistentes desde el exterior. Y a esta importancia, en lo artístico y en lo turístico, se suma la posibilidad de presentar diversas estrellas extranjeras en su show diario.

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[…]. El festival ha crecido. Entró de lleno en una crucial etapa de madurez. Se ha profesionalizado ciento por ciento, y sólo pequeños detalles recuerdan su carácter de empresa local, movida por la fe y fuerza de un grupo de viñamarinos. Entre éstos, el aspecto visual del show mismo”. (Yolanda Montecinos, Rincón Juvenil. No. 62, 23 de febrero de 1966: 6-8).

Figura 52: Detrás del escenario del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. (El Mercurio de Valparaíso. 12 de febrero de 1966: 13).

No cabe duda que la operación de traer artistas de calidad para el show internacional no debió ser tan sencilla debido al alto costo económico. Sin embargo, los que pudieron viajar desde el exterior para presentar su repertorio fueron muy bien recibidos en nuestro país. Ecran por medio de la crónica, “Los triunfadores del festival de la canción”, enunció que entre varios de los artistas que participaron en todo el certamen, se encontraban Los Flamingos Mexicanos, el Dúo Dinámico, Federico Cabo y Ennio Sangiusto: “El Séptimo Festival Viñamarino estuvo realizado con la presencia de grandes figuras artísticas internacionales como el grupo cómico ‘Los Flamingos Mexicanos’, el Dúo Dinámico (integrado por dos jóvenes cantantes españoles); Federico Cabo,

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ganador del Festival de Benidorm [España] en 1965, y Ennio San Giusto, cantante premiado en el Festival de San Remo [Italia]; Raúl Matas, astro de la Discomanía española, y el alcalde de Benidorm, Pedro Zaragoza, contribuyeron también con su presencia a darle mayor realce a este evento musical”. (Ecran. No. 1828, 22 de febrero de 1966. Semana del 22 al 28 de febrero: 10).

Figura 53: Parte del público del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. (Rincón Juvenil. No. 62, 23 de febrero de 1966: 11).

Una vez finalizado el Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar, la prensa mediática reconoció el éxito de dicho certamen festivalero, en la medida que valorizó el récord de público. Así, revistas como Radiomanía notificaron lo aludido mediante crónicas como “Festival de Viña ¡Éxito!”: “[…] La frialdad con que el público recibió en un comienzo las canciones presentadas a este concurso, podemos afirmar que el resultado fue un éxito completo. Se batieron todos los records de entradas. Durante 11 días el público llenó las tribunas, llegando a una cifra record de 15000 personas, la noche final”. (Radiomanía. Marzo de 1966, No. 276: 12).

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Figura 54: Afiche del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. (La Unión [de Valparaíso], 20 de febrero de 1966: 8)

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Al margen de la competencia y del show mismo, en el Festival de Viña hubo una performance de apertura, en la cual muchos artistas conocidos y desconocidos de la zona se subían a la tarima de la Quinta Vergara para mostrar su arte musical. Carlos Rodríguez rememora que cerca de las 7 de la tarde se presentaban muchos números artísticos que formaban parte de la “previa” del festival. Conforme con lo último, el ex-bajista de Los Masters evoca que, en febrero de 1966, Patricio Hevia y Los Masters se convirtieron en “teloneros” del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar, justamente antes que se presentara el ídolo juvenil de la Nueva Ola Italiana: Ennio Sangiusto: “Nosotros fuimos ‘teloneros’ en el Festival de Viña [del Mar] creo que en el ’66. En ese tiempo, la Quinta [Vergara] la abrían como a las 7 de la tarde, pero el espectáculo empezaba a las 9 de la noche. De las 7 a las 9 había actividades, tiraban números y en una de esas, nos tiraron a nosotros. Entonces, con orgullo puedo decir que si pisamos ese necesario, claro que lo pisamos y antes que cantara el italiano, Ennio Sangiusto”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Para el turno de Patricio Hevia y Los Masters, Patricio González admite que, debido al “nerviosismo” de sentirse pequeño frente a un escenario tan importante como el indicado, el quinteto de Quilpué se aferró a la “concha acústica” (antiguamente, tan característica de este certamen): “Para mí fue una cosa re-interesante cuando nosotros íbamos a hacer los ‘rellenos’, a la Quinta Vergara, en los primeros festivales de la canción. Recuerdo que tocamos en la tarde y eran puros ‘grupos de relleno’. Aparte de que como éramos ‘buenos huasos’ y sin ninguna capacidad escénica, nosotros estuvimos pegados al muro de la ‘concha acústica’ y tocando más asustados que ‘monos’ a ver si había más gente”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Como dato curioso, aunque el propio bajista y el guitarrista rítmico de Los Masters recuerdan respectivamente haber participado en la “previa” del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar, muy por el contrario, Tilo no rememora haber tocado en aquel escenario junto con Patricio Hevia y Los Masters: “¿En serio que tocamos en el Festival de Viña [del Mar] ?... Lo más probable, pero no me acuerdo de eso… A lo mejor, sí y, quizás, fue una tocata más, pero no lo asimilé como debiera serlo… Pero, ¿en serio que tocamos en el Festival de Viña?...” (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

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Al igual que Tilo González, Fernando tampoco tiene recuerdos de haberse presentado en la “previa” del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar, mientras fue integrante de Patricio Hevia y Los Masters: “No me acuerdo de haber tocado ahí. ¿Y con qué equipos tocamos?”. (Fernando González, 9 de diciembre de 2012).

EPISODIO DOLOROSO TRAS LA RENUNCIA DE CARLOS RODRÍGUEZ En 1966, el amor comenzó a penetrar profundamente en el corazón de Carlos Rodríguez cuando se tomó la libertad de proponerle matrimonio a Marianela Hevia. Sin duda, fueron tiempos de reflexiones que estaba experimentando el ex-bajista de Los Masters y que desde antes ya lo habían llevado a tomar decisiones radicales. ¿Cómo cuáles? Como cuando abandonó su carrera universitaria para, más tarde, ingresar como administrativo a la extinta empresa Hucke. En este sentido, el problema comenzaba a acentuarse en la cabeza de Carlos Rodríguez cuando su horario laboral ya no podía encajar con los ensayos de Patricio Hevia y Los Masters y cuando se convenció que su sueldo como administrativo era muy superior a lo que podría percibir con su grupo musical. En otras palabras, para mantener a su futura familia había sólo un camino: renunciar al quinteto de Quilpué. El propio Carlos Rodríguez revela lo sucedido: “Del punto de vista de la escolaridad, si bien entré en el año ‘61 a la universidad, ya el ’64 me estaba desvinculando de ésta porque durante mayo de 1966 yo entré a trabajar a Hucke, capoteando con los ensayos porque mi jornada laboral era de 8 a 12, de 2 a 6 y los días sábados, a veces, con sobretiempo. Además de eso, como yo sentí que, a los veintitantos años, había necesidades de establecerse en algo, tuve que tomar una decisión justo cuando tenía intenciones de casarme. Y para formar un hogar con una estabilidad que no era tal, no iba, a esperar, a ser capaz de sostener una familia, tocando con Los Masters. Lamentablemente, mi aporte con los ensayos de Los Masters no pudieron ser más y frente a eso y con el dolor del corazón tuve que renunciar”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Así es como este proyecto musical perdía no tan sólo a un bajista, sino que también a un integrante que, desde sus inicios, había motivado, a los hermanos González, a alcanzar la cima musical tan anhelada. La historia cuenta que el dolor y la confusión se instaló por semanas en los corazones del resto de los integrantes cuando se informaron de la renuncia de Carlos 116

Rodríguez. Desde esta perspectiva y bajo la inmadurez adolescente de muchachos como los hermanos González y Patricio Hevia, la verdad es que no hubo mucha comprensión hacia la postura de su amigo-bajista, sino más bien, todo lo contrario: hubo tristeza, desazón, desesperanza y amargura. En el siguiente párrafo, el ex-bajista de Patricio Hevia y Los Masters alude el momento en que se entrevistó con Fernando González para contarle su triste noticia: “Ahora, cuando tomé la determinación de no continuar con Los Masters hubo una extensa conversación con Fernando [González], en ese momento, líder del grupo. Yo le dije: ‘¡Mira, esto está pasando, pero yo no quiero perjudicar al grupo!’. Recuerdo que después mis primos me dijeron: ‘¡Pero, pucha cómo…!’. Yo sé que, a ellos, les dolió también, pero pienso que algo más venía en el camino que fue Congreso y yo no era quién para ‘sujetarlos’”. (Carlos Rodríguez, 27 de marzo de 2013).

Tilo González se refiere a la renuncia de Carlos Rodríguez. En este sentido, pese a los argumentos sólidos de su primo, el baterista sigue, hasta el día de hoy, sin comprender la abdicación del ex-bajista. Ante esto, resulta curioso analizar la postura pre-adolescente de Tilo González, puesto que no mucho se diferencia del hombre maduro, ya que para éste, la música siempre debe estar por sobre todas las cosas: “Toda partida de alguien en un grupo musical que signifique compartir experiencias juntos y convivir cosas realmente estremece a todos. Uno se pregunta: ‘¡Pero, ¿por qué tiene que pasar esto, si las cosas están funcionando bien?’. Nosotros, simplemente, no entendimos a Carlos, no más, y él se fue. Y también pensamos: ‘¡Pero, ¡bueno, qué onda!...’. ‘¿Somos músicos o no somos músicos?’. Bueno, la cosa es que no alcanzamos a grabar con él”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Aunque imaginamos que don José González quedó sorprendido con la renuncia de Carlos Rodríguez, lo real es que el mismo Tilo González considera que sus padres respetaron todas las decisiones del quinteto: “Pese a que mis padres nunca estuvieron en desacuerdo sobre la música, tampoco fueron unas personas que estuvieran encima de nosotros, en los ensayos, para ver qué sucedía o que no sucedía y todo lo demás. No, eso nunca fue así y nosotros tuvimos absoluta libertad”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Igualmente, Patricio González fue también otro integrante del conjunto que se sintió afectado con la partida de Carlos Rodríguez. No obstante, a 117

diferencia de su hermano, Tilo, comprendió -después de casi 50 años- que su primo tuvo evidencias sólidas que le impidieron compatibilizar matrimonio, trabajo y grupo musical: “Carlos, además de ser un familiar, era nuestro primo, era el Carlos. Para mí, él era un ‘referente’ porque fue el primer personaje de la familia que entró a la universidad y, en este aspecto, yo coincido con Tilo, ya que me afectó mucho que él se fuera de Los Masters. En verdad, para la edad que teníamos nosotros, la realidad de Carlos fue muy difícil entenderla, pero, ahora, comprendo que él tuvo razones de ‘peso’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Figura 55: Carlos Contreras en la columna, “Esta semana escribe: Carlos Contreras: “¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes?”. (Ritmo de la Juventud. No. 1, 9 de septiembre de 1965: 3).

En concordancia con lo sucedido, nos parece pertinente analizar las impresiones de Carlos Contreras, cantante de la Nueva Ola, quien redactó la columna para Ritmo de la Juventud, “Esta semana escribe: Carlos Contreras: ¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes?”. ¿La razón? En 118

dicho artículo, se explican las causas más comunes que originaron este tipo de desenlaces, lo cual nos permite comprender que la renuncia de Carlos Rodríguez, no estuvo tan lejana a la experimentada por el resto de las agrupaciones criollas y extranjeras de la época. Sin embargo, de todo lo descrito en el siguiente párrafo, nosotros enfatizamos que el factor económico y la responsabilidad de cumplir con los compromisos pactados, fue lo que gatilló la propia decisión del primo Carlos de abandonar al quinteto de Quilpué, puesto que nunca hubo diferencias de caracteres entre ellos mismos: “¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes? Esa es una pregunta que muchos de ustedes se hacen a diario. Por supuesto, hay un factor muy ingrato que no vamos a tocar: el económico. Creo que es más importante el humano, eso que se refleja a las personalidades de los integrantes. Un conjunto, dejando de lado el aspecto artístico es una amalgama de personas diferentes que viven y conviven en función de la agrupación. Esto llega a tener una vida tan íntima como la de una familia, o como lo que se lleva, por ejemplo en un internado. Entonces, ustedes suponen que cada persona posee un carácter distinto: uno será el alegre, otro el serio, otro el inmutable, etc. Claro, en un comienzo todos se encuentran muy simpáticos entre sí, pero al cabo de un tiempo, los caracteres opuestos empiezan a tener roces y de allí parten los problemas. Hay otras cosas que provocan conflictos, como por ejemplo: el unir voluntades, al comienzo con entusiasmo se soluciona todo, pero con el correr de los días, uno va encontrar que están trabajando mucho; otro que el domingo tal quería descansar, sin embargo tuvieron que actuar. En cambio, Fulano desea trabajar al máximo para pagar pronto su instrumento. ¿Ven ustedes? Ninguno de ellos puede contraer compromisos particulares, pues depende de sus compañeros. Ahora veamos por el lado responsabilidad. Siempre se dice que es algo personal, sin embargo, un conjunto posee una responsabilidad compartida, porque en él existe una dependencia: cada uno está sujeto a los otros compañeros y esto vendría a darle el grado de responsabilidad a la agrupación. Entonces, ustedes comprenden que, a veces, uno de ellos con sus atrasos o faltas menoscaba el prestigio del conjunto. Por ejemplo, ¡si supieran ustedes cómo sufren los integrantes cuando alguno no llega a una actuación! ¿Ven ustedes? Es tan difícil formarle conciencia a estas personas y acostumbrarlas a aceptar que su compañero haga o no, tal o cual cosa. […]”. (Ritmo de la Juventud. No. 1, 9 de septiembre de 1965: 3).

A raíz de la renuncia de Carlos Rodríguez, Tito Kroff resulta ser generoso, una vez más con esta investigación, cuando nos entrega detalles de la postura de Patricio Hevia, tras la salida de su cuñado. Ante este hecho, el ex-cantante del quinteto de Quilpué intuyó que el único damnificado con la partida de Carlos Rodríguez sería él mismo, puesto que se sentiría muy desprotegido ante cualquier integrante extraño que ocupara la plaza no tan 119

sólo de un amigo, sino también de un familiar como ya lo era, para ese entonces, Carlos Rodríguez. ¿Motivos? La personalidad del ex–bajista de Los Masters otorgaba confianza, cariño, amistad y consejos sinceros hacia un muchacho como Patricio Hevia, quien había experimentado la tristeza y el abandono de sus padres desde que era muy joven. Entonces, la salida de Carlos Rodríguez sólo significaría perder a ese músico-guía que tan bien lo iba encauzando hacia un rumbo musical colectivo. De esta manera, el cantante del quinteto de Quilpué no hizo más que llorar, tras la renuncia de su amigo: “Lo que yo me acuerdo fueron las opiniones que tuvo, en aquella época, el Pato [Hevia]. Es imposible olvidar la cara que puso cuando supo la decisión de Carlos [Rodríguez]. Si es cosa de recordar cuando se fue pa’l suelo: ‘¡Chuta, ahora que el Carlos [Rodríguez] se va, esto va a comenzar a terminar porque no va a seguir siendo como antes!’. Su declaración fue fuerte porque me dijo que aquello significaría ‘el principio del fin de Los Masters’. Además, agregó lo siguiente: ‘Creo que esta cosa se va a disolver, en algún momento’. Y esto, me lo comentó Pato Hevia porque pensaba que Carlos [Rodríguez] era una pieza muy importante dentro del grupo. Bueno, analizando al Pato Hevia debo decir que él se achacaba mucho por muchas cosas, pero también debo recordar que el Pato tenía algunos problemas familiares de distinto tipo que lo afligían. Así, cualquier cosa que le pasara a él obviamente lo ponía muy triste y le comenzaban a caer las lágrimas. Entonces, el asunto de la renuncia de Carlos [Rodríguez] lo sintió mucho porque me repetía constantemente: ‘¡¡Y, ahora, todo se terminaaaa!!’ Ahora, claro, cuando él me comentó aquello, fue justamente cuando hacía poco, mi señora y yo, nos habíamos alejado de los ‘cabros’. Y, en vista de la desinformación que yo tenía –para esa altura- de la relación interna que había entre Los Masters, yo le dije, ingenuamente: ‘¡Ya vas a ver que todo va a funcionar!’. Pero, ahora, después de tantos años de aquello, yo creo que cuando eso ocurrió, él intuyó que debía hacer otras cosas porque él solo se dio cuenta de eso. Prácticamente, cuando Carlos [Rodríguez] se va de Los Masters, Pato Hevia pensó que para él se acabó el conjunto porque se sintió desprotegido. Por eso, con la salida de Carlos Rodríguez, el Pato Hevia pensó que el conjunto no iba a seguir adelante. Y no había forma que él pensara lo contrario”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Pese a la triste renuncia de Carlos Rodríguez a su ex-conjunto, éste actualmente vive con el consuelo de haber estimulado, en los hermanos González, el espíritu de superación frente a objetivos superiores: algo que, en sí, definió el significado filosófico de “MASTERS”: “Y así cerramos el capítulo hasta donde yo lo siento como propio, es decir, yo, en la génesis de Los Masters con todo lo que implicó equiparse, prepararse y también intervenir en las primeras presentaciones en público. Finalmente, mi presencia en Los Masters fue así de breve y sólo en mi espíritu queda la satisfacción de haber

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proyectado una ferviente y decidida intención de mis primos hacia metas más elevadas, tal como, en la realidad, ocurrió”. (Carlos Rodríguez, 27 de marzo de 2013).

FERNANDO HURTADO: EL NUEVO BAJISTA DE LOS MASTERS Un joven cercano a la edad de Fernando González, de vez en cuando, visitaba la casa donde ensayaban nuestros protagonistas. ¿Quién era? Fernando Hurtado quien fuera exactamente el hermano de la polola del exguitarrista solista de Patricio Hevia y Los Masters: Lila. De esta forma, ante la urgente necesidad de reemplazar al primo Carlos, Fernando Hurtado, quien tocaba guitarra y bajo eléctrico, se esmeró por sustituirlo. Y si algo fuera casi decretado por el destino, al final de esta historia, Fernando Hurtado fue quien tomó el rol de bajista del quinteto, quedando así todo nuevamente en familia. Carlos Rodríguez confirma que Fernando Hurtado ingresó rápidamente para cubrir aquella vacante y de gran manera: “Fernando [Hurtado] llegaba muy a menudo a los ensayos de Los Masters, y de muy buena forma ya se venía preparando para entrar al grupo. Ahora, ¿cómo es que lo contactaron? Fernando Hurtado conoció a Los Masters porque Fernando González pololeaba con su hermana, Lila. Entonces, cuando yo me voy, Fernando Hurtado ‘cayó de cajón’ porque yo dejé un puesto vacante. Recuerdo que él se manejaba bien con el bajo [eléctrico] y tenía buen oído para ‘sacar’ las canciones del repertorio. Ahora, claro, lo que yo le he escuchado a Fernando Hurtado –de Los Masters para adelante, incluyendo, Congreso- me parece bastante bien. Él se convirtió en el ‘taita’ de los bajistas que vinieron después como Ernesto Holman o Jorge Campos que son unas ‘bestias’ para tocar con bajos de seis cuerdas porque las ‘hacían sonar como guitarra’. En definitiva, todo indica que la velocidad que tomaron los acontecimientos fue muy alta. Y tanto fue así, que viéndolo, desde mi perspectiva actual, es como decir: yo salgo por una puerta y Fernando Hurtado viene, entrando por la otra. O sea, no hubo pausa ni receso”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Tomando en cuenta todo lo anterior, el ingreso de Fernando Hurtado coincidirá con todos los objetivos que Los Masters se estuvieron planteando y que guardarán relación con proyectos más ambiciosos. No obstante, no será fácil para este músico, considerando el hecho que él estaba casado y comenzando a trabajar como administrativo en una oficina. El mismo Fernando Hurtado manifiesta: “Yo me casé a los 21 años de edad y cuando entré, a Los Masters, en 1966, yo ya estaba casado y, por eso, todo se empezó a complicar después porque mi quehacer era distinto al resto del grupo”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).

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Figura 56: Fernando Hurtado. (Archivo personal de Los Masters)

El escaso tiempo para compatibilizar matrimonio, estudio y grupo musical no le será –como antes enunciamos- tan sencillo para el nuevo bajista del quinteto de Quillpué. Sin embargo, éste tuvo competencias y aptitudes como para realizar, de muy buena manera, estas tres áreas durante la última etapa de Los Masters, así como la posterior década con Congreso. Por cierto, si bien pareció muy difícil para un bajista acoplarse a un conjunto que tenía definido un esquema de trabajo con integrantes antiguos y que destinaban casi el tiempo completo para la práctica musical, el hecho es que Fernando Hurtado supo cómo hacerlo. Dado lo anterior, sólo halagos tiene Tilo González hacia este último, a quien lo define como un “músico muy intuitivo”: “Fernando Hurtado es un gran músico porque tiene un muy buen sentido del ritmo y ‘muy buena oreja’ sin haber estudiado música. Él es un ‘músico muy intuitivo’ y un bajista que tenía un sonido muy característico porque nunca dejó de tocar el bajo sin uñeta”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Aunque el ingreso de Fernando Hurtado sólo generó beneficios para Los Masters, lo cierto es que Patricio Hevia se sintió muy incómodo con su presencia debido a que la renuncia de Carlos Rodríguez todavía seguía penando en su alma. Pese a que no tenemos antecedentes de alguna 122

discusión entre Patricio Hevia y Fernando Hurtado, la verdad es que el anterior consideraba que quien fuese el reemplazante de Carlos Rodríguez no iba a llenar el espacio humano dejado por este último. Y más aún, considerando el hecho que su cuñado le toleraba sus ripios y mañas. ¿Cuáles? Aquellas que confluyeron cuando se “iba a cosechar” con el público femenino, mientras Los Masters ejecutaban su show de música instrumental. Al respecto, Tito Kroff argumenta: “Viendo las cosas desde afuera, yo creo que muchos de los ripios que tuvo Pato Hevia como cuando él se iba con las chiquillas y dejaba botados a Los Masters en el escenario, ellos la suavizaban porque tenían oficio para tapar esas fallas. Pero cuando llega otra persona como Fernando Hurtado, yo pienso que él mismo Pato Hevia se fue sintiendo incómodo por lo que pudo pensar sobre sus actitudes. Entonces, claramente, el hecho que otra persona que llegara al grupo se diera cuenta de esta falla y otras más que el propio Pato [Hevia] tenía, no se la iba a decir en ‘buena onda’ como lo podía hacer su amigo, Carlos [Rodríguez] que ya, a esa altura, eran parientes. Piensa, tú, que cuando no tienes a alguien que ‘te marque la cancha’, tú andas pa’ allá y pa’ acá’ sin saber realmente pa’ dónde ir. Así, el hecho que Carlos [Rodríguez] se haya ido del conjunto, ya no estaba ese alguien que aconsejara al Pato [Hevia]. Entonces, el hecho que Fernando Hurtado analizara sus fallas, aquello no le caería muy bien al propio Pato Hevia”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

EL QUINTETO DE QUILPUÉ CONCURSA PARA “RINCÓN JUVENIL” Durante fines de 1965 y comienzos de 1966, la revista Rincón Juvenil realizó un concurso, a lo largo de todo Chile, para premiar al mejor conjunto musical emergente. En efecto, Patricio Hevia y Los Masters fueron uno de tantos que participaron con la esperanza de ser elegidos por dicha revista juvenil. ¿El premio? Un contrato profesional para trabajar en una emisora radial capitalina80. ¿El nombre del concurso? “En busca del mejor conjunto musical del país”: “Cada ciudad tendrá que defender sus propios conjuntos. ¿Por quién vas a votar tú? Rincón Juvenil da así oportunidad a los conjuntos musicales de cada provincia para darse a conocer, competir en todo el país y…conquistar la fama. Sólo necesitan inscribirse en la forma en que aparece en las bases y… ¡tocar como ángeles! El año 1966 será de grandes oportunidades para los conjuntos como los que tú quieres ver En este contexto, Rincón Juvenil fue la primera revista que alcanzó un cierto compromiso con los “grupos musicales amateurs” mediante este tipo de concursos. 80

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triunfar. Rincón Juvenil, tu revista, espera tu votación. Tú tienes la palabra. ¿Cuál crees tú que es el mejor conjunto musical juvenil del país”. (Rincón Juvenil. No. 57, 19 de enero de 1966: 30).

Las bases que impuso este medio escrito constituyeron en encontrar bandas juveniles, cuyos integrantes ostentaran entre los 14 y 28 años de edad, tuvieran una trayectoria no mayor a dos años, nunca hayan debutado en el disco, así como sólo interpretaran música popular, moderna y juvenil. Del mismo modo, el concurso sostuvo que las agrupaciones representantes de cada ciudad competirían por la zona norte, centro y sur de Chile, junto con la de Santiago, las que se batirían en la capital ante un jurado compuesto por profesionales reconocidos del ambiente artístico. Estos mismos serán los que finalmente elegirían al “mejor conjunto musical del país”: “1.- Podrán inscribirse hasta el 31 de enero de 1966 todos los conjuntos juveniles que existan en el país, a través de los cupones de esta revista. 2.- Los integrantes de estos conjuntos deberán tener como mínimo 14 años y como máximo 28 años de edad. 3.- Optarán a este concurso aquellos conjuntos que sean ‘amateurs’. Podrán inscribirse, además, todos los conjuntos que no tengan más de dos años de actuación profesional y que no hayan grabado discos, y siempre que cumplan con todos los requisitos exigidos en estas bases. 4.-Los conjuntos deberán interpretar música moderna, juvenil y popular. 5.- Los concursantes deberán indicar la ciudad a que representan. 6.- Cada ciudad podrá presentar tantos conjuntos como desee. 7.- Deberán inscribirse en la planilla que aparece en la revista y enviarla en sobre certificado, el que deberá decir ‘Revista RINCON JUVENIL’. Concurso. ‘El mejor conjunto musical del país’. 8. – RINCON JUVENIL publicará semana a semana los escrutinios computados por ciudad y por conjunto. 9. – Será designado un jurado especial en cada ciudad y en el que siempre habrá un representante de RINCON JUVENIL. Dicho jurado procederá a elegir al finalista que representará a su ciudad entre los conjuntos que obtengan los cinco primeros lugares en la votación de los lectores de RINCON JUVENIL. 10.- Esta selección se hará en una función pública en la que actuarán los semifinalistas. 11.- Los conjuntos finalistas de las respectivas ciudades deberán competir a su vez por el título zonal del mejor conjunto de la zona norte, central y sur. 12. – Estos tres conjuntos finalistas competirán en Santiago, con el mejor conjunto de la capital. 13. – Un jurado en el que estarán representadas las provincias designarán ‘El mejor conjunto musical del país’, entre los finalistas de las tres zonas del país y la capital. 14. El conjunto ganador obtendrá un contrato profesional en una importante emisora de la capital”. (Rincón Juvenil. No. 57, 19 de enero de 1966: 30).

En abril de 1966, después de cuatro meses de recibir miles de cupones de votación, Rincón Juvenil informó que se inscribieron más de 200 conjuntos provenientes de Arica a Punta Arenas. En vista de lo señalado, para que el público los conociera un poco mejor, los conjuntos musicales se 124

presentaron en teatros y auditóriums radiales de cada ciudad. Entre ellos, participaron Los Catedráticos, de Arica; Los Cuervos, de Iquique; Los Caravelles, de Antofagasta; Los Láser, de La Serena; The Red Diamonds, de Viña del Mar; Patricio Hevia y Los Masters, de Quilpué; Los Picapiedras, de Santiago; Los Reyes de Talca; Los Reyes, de Talca; Los Cangrejos y The Crowfish, de San Carlos; The Lyons, de Temuco; Los Juveniles, de Concepción; Los Huracanes, Osorno; y Los Bats, de Puerto Montt, entre muchos otros.

Figura 57: Bases del concurso: “En busca del mejor conjunto musical del país”. (Rincón Juvenil. No. 56, 12 de enero de 1966: 27)

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Figura 58: Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el concurso, “En busca del mejor conjunto musical del país”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 24-25).

En cuanto al jurado, Rincón Juvenil informó que, en cada ciudad, habría un organismo que representaría a dicha revista. Así, para junio de 1966, a los grupos musicales de la provincia de Valparaíso, se les presentó la ocasión que definiría al mejor de su zona, en un escenario común, durante los días 9, 12 y 19 del mes indicado. La crónica, “En busca del mejor conjunto musical del país… Directamente desde Valparaíso, Organiza ADIVAL, Nos ayuda la Ilustre Municipalidad”, enunció que la Asociación de Disc-jockeys de Valparaíso (ADIVAL) estaría a cargo de la selección y que la Ilustre Municipalidad de la ciudad porteña colaboraría con la organización: “Muy organizados y con un entusiasmo fantástico, los conjuntos porteños ensayan día y noche para presentarse a la competencia que elegirá al mejor conjunto musical de esa provincia. Con esa gentileza que caracteriza a nuestros amigos discjockeys,

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integrantes de ADIVAL, ellos han venido personalmente hasta nuestras oficinas para invitarnos a la inauguración de la selección que harán. ¡Por supuesto! Iremos a presenciar esta batalla musical que nos permitirá presentarte a través de nuestras páginas a la juventud musical porteña. Tres jornadas musicales y… un ganador rumbo a la fama! ‘Rincón Juvenil’ agradece a la Municipalidad de Valparaíso y muy especialmente a su alcalde, JUAN RODRÍGUEZ LOPEZ, que han hecho posible el éxito y la participación de todos los conjuntos de la zona”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 24).

Figura 59: Fecha de presentación de Patricio Hevia y Los Masters, en el artículo, “En busca del mejor conjunto musical del país”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 25).

Asimismo, en dicha revista (ver figura 60) se presentaron las votaciones de los lectores hacia sus grupos musicales preferidos. En el caso de Patricio 127

Hevia y Los Masters, éstos aparecieron con 205 votos muy por debajo de otros conjuntos musicales de la provincia de Valparaíso como Los Landers, Los Quellingers o Los Jóvenes que tenían 2480, 740 y 440 votos, respectivamente. Conforme a lo enunciado, el domingo 12 de junio de 1966 a las 18.00 horas, se batiría Patricio Hevia y Los Masters junto con el resto de las agrupaciones de su zona. Ahora, lo curioso es que si bien Rincón Juvenil anunció que el quinteto de Quilpué se presentaría para tal fecha, lo cierto es que ninguno de nuestros protagonistas recuerda aquella actuación ni nada relacionado con este tipo de concurso de tal envergadura. Por cierto, nosotros ignoramos a qué se debe este olvido colectivo. Al respecto, Tito Kroff afirma que ni siquiera el mismo Patricio Hevia sabía que su banda fue mencionada cuando concursó en Rincón Juvenil. ”Creo que Pato Hevia nunca supo que ellos aparecieron en esa revista. De ser así, estoy seguro que él me lo hubiera dicho. Ya me lo estoy imaginando… Claro, él se ‘hubiera tirado más pinta, así solo’…jajajaja”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Como paradoja, en las semanas posteriores, la misma revista por medio del artículo, “En todo Chile nuestro concurso ‘En busca del mejor conjunto musical del país’”, señaló que el evento se suspendió por un temporal, lo que nos genera dudas, si, en una posterior convocatoria, los muchachos alcanzaron a interpretar su repertorio. Ahora bien, tampoco este medio escrito aclara qué grupos de la provincia de Valparaíso clasificaron a la siguiente ronda para batirse con el resto de los conjuntos del país. En consecuencia, esto último se plasma en un misterio para esta investigación, puesto que sólo nos ha incitado a más interrogantes que a respuestas: “¡En Valparaíso tuvimos que postergar la función por el violento temporal!” (Rincón Juvenil. No. 79, 22 de junio de 1966: 5).

Durante julio de 1966, la última etapa se produjo en el Teatro Victoria de Santiago donde compitieron los conjuntos finalistas de todo el país. De esta forma, un jurado competente que fue integrado por Jorge Oñate (productor musical de Odeon), Valentín Trujillo (músico) y Josefa Auba (periodista), eligió como ganador al quinteto Los Reyes, de Talca; mientras que grupos como Los Laser, de La Serena; Los Ralbep, de Iquique; Los Huracanes, de Osorno y Los Catedráticos, de Arica se quedaron con el 128

segundo, tercer, cuarto y quinto puesto, respectivamente. Como algo insólito y en contraposición con las expectativas que se ofrecieron, estos grupos no obtuvieron una promoción posterior de parte de esta revista.

Figura 60: Patricio Hevia y Los Masters dentro de la votación, “En busca del mejor conjunto musical del país. Cómo va la votación en todo el país”. (Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966: 22).

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Sin embargo, en un corto plazo y con luz propia, bandas como Los Picapiedras, Los Catedráticos, Los Emersons, The Flypper’s o los propios Masters pudieron grabar en una casa discográfica. De manera similar, músicos como Eduardo Gatti que concursaron por medio de proyectos emergentes como The Lyons se consolidarán, más tarde, con Los Blops. LOS SELLOS INDEPENDIENTES Y EL SELLO PLENO En la industria discográfica de los años ’60, los sellos independientes aparecerán como alternativa para los artistas nacionales que intuyeron que no tendrían prácticamente una oportunidad laboral en los sellos multinacionales como Odeon, RCA Víctor y, más abajo, Phillips. Los propietarios de las casas discográficas independientes como Goluboff, ORPAL, Vivart, Mongo, UES, entre otras, fueron hombres de negocios que invirtieron capital monetario en jóvenes promesas con el fin de hacerlos ingresar a la industria musical. Su forma de operar consistió en el arrendamiento de un estudio de grabación, junto con la solicitud de fabricación y elaboración del propio material fonográfico a manos de un sello multinacional. Todo esto, previo acuerdo y contrato monetario entre ambas partes. Seguidamente, una vez que los discos estuvieron prensados y listos para su distribución, los dueños de sellos independientes sostuvieron entrevistas con disc-jockeys y programadores radiales para lograr que sus artistas ingresaran a la parrilla programática de las emisoras. Bajo esta lógica, estos personajes desempeñaron el rol de jueces, en la medida que por sus manos corrió el destino de la difusión o el silencio del material fonográfico que les entregaron todos los sellos discográficos. Por consiguiente, tomando en consideración el poder de los disc-jockeys y programadores radiales, sin duda que aquellos empresarios que optaron por crear sellos discográficos tomaron el riesgo de perder mucho dinero porque el éxito o fracaso de sus artistas sólo dependía del capricho de los anteriores. Así de simple81.

Para mayor comprensión, leer “Aproximación a la industria discográfica y su relación con la industria radial en Chile (1964-1967)” de Claudio Gajardo Cornejo. Revista Polis. Volumen 10, No. 29, 2011. 81

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Figura 61: Julián García-Reyes (al centro). (Radiomanía, No. 253, abril de 1964: 46).

Seguidamente, una vez que los discos estuvieron prensados y listos para su distribución, los dueños de sellos independientes sostuvieron entrevistas con disc-jockeys y programadores radiales para lograr que sus artistas ingresaran a la parrilla programática de las emisoras. Bajo esta lógica, estos personajes desempeñaron el rol de jueces, en la medida que por sus manos corrió el destino de la difusión o el silencio del material fonográfico que les entregaron todos los sellos discográficos. Por consiguiente, tomando en consideración el poder de los disc-jockeys y programadores radiales, sin duda que aquellos empresarios que optaron por crear sellos discográficos tomaron el riesgo de perder mucho dinero porque el éxito o fracaso de sus artistas sólo dependía del capricho de los anteriores. Así de simple82. Ahora bien, las nuevas promesas artísticas que grabaron por estos sellos independientes fueron duramente cuestionadas por un sector de la prensa escrita que fijó como vara de medición su experiencia previa en los

Para mayor comprensión, leer “Aproximación a la industria discográfica y su relación con la industria radial en Chile (1964-1967)” de Claudio Gajardo Cornejo. Revista Polis. Volumen 10, No. 29, 2011. 82

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escenarios. Bajo este prisma, columnas como “Dónde va la Nueva Ola?: búsqueda nuevaolista es peligrosa”, del periodista, L.C., de Radiomanía puso en discusión el talento de todo aquel artista reclutado por estas casas disqueras. ¿Consecuencias? Se generó el recelo de los disc-jockeys ante la legitimidad de sus competencias musicales: “Todos conocemos la fábula de la gallina de los huevos de oro. La recordamos en relación con el indiscutido éxito obtenido por los juveniles artistas de la Nueva Ola y la reacción producida en las Firmas Grabadoras de Discos. El escepticismo con que fueron recibidos en sus comienzos los noveles cantantes, se ha ido transformando con el transcurrir del tiempo –y el creciente volumen de ventas- en una verdadera batalla campal por contratar en forma exclusiva el mayor número posible de nuevaolistas. Esto, por supuesto, con legítimo regocijo de ellos. Una vez agotada la existencia de cantantes juveniles con fama asentada, hubo que lanzarse en busca de una especie de ‘neo nuevaolistas’. Y aquí es donde señalamos el peligro. Recuerdo que hace apenas cinco años, llegar a realizar un disco era algo realmente difícil para un cantante o músico. El ‘colador’ era implacable. Había que dominar el oficio. El cantante tenía que ser afinadísimo, poseer una voz agradable y con personalidad. Dominio de los tiempos y ‘cuadratura’, es decir, no ‘atravesarse’, para usar el término común. Tampoco podía decir ‘quierer’ por ‘querer’, etc, etc. El peligro que señalamos en esta carrera desatada en pos de voces nuevas y conjuntos orquestales distintos, está en evidencia en algunos discos recientes. Descontando la perniciosa costumbre, tan en boga de copiar fielmente el montaje de las canciones de los discos que llegan del extranjero, utilizando la misma orquestación, los mismos efectos vocales del cantante original y llegando a extremos tales como llevar gente para que aplauda dentro del Estudio de Grabación, sólo porque la muestra que se recibió fue grabada en un local público, en fin, descontando todo ello, queda el tremendo problema de la selección de voces nuevas para el disco. Es decir, el descubrimiento de nuevos ‘talentos’. Vuelvo a usar un término muy gráfico: hay que usar un buen colador. Si nos permiten la irreverencia, nos parece que muy a menudo ‘se ha roto el colador’. La ocasional realización de discos mediocres, con cantantes que desafinan, grupos vocales sin afiatamiento, conjuntos instrumentales con problemas en el ritmo y la armonización, conspiran juntamente CONTRA la Nueva Ola. Nos consta que los muchachos se han quejado de este estado de cosas más de una vez. Pero no han sido escuchados. Hay quienes, conscientemente o inconscientemente, insisten en ‘matar la gallina de los huevos de oro’. Pero más allá de este problema de mero interés comercial está el prestigio de nuestro país, nuestro prestigio de ‘artistas y poetas’. Sí, porque cualquier manifestación artística, en este caso la música popular, debe ser enfrentada con dignidad y profesionalismo. Sólo así el artista adquiere el legítimo derecho de subir a un escenario. Y su público, el deber de aplaudirlo”. (Radiomanía. No. 255, junio de 1964: 19).

Bajo el riesgo que significó que empresarios de sellos discográficos independientes obtuvieran la aceptación o el rechazo de la industria radial, Julián García Reyes, coordinador y jefe del Departamento de Radio de Mc 132

Cann Erickson, así como disc-jockey de la Radio Recreo83 [de Viña del Mar], consiguió, en 1966, el apoyo del Sello Phillips para emprender su propia casa discográfica: el Sello Pleno. Sergio “Pirincho” Cárcamo, ex–integrante de Los 4 Hits, indica: “Los grandes sellos tenían subsidiarias como la RCA Víctor que apadrinó a la CRC o la Goluboff que apadrinó a Vivart. Ahora, quien apadrinó al Sello Pleno fue la Philips”. (Sergio “Pirincho” Cárcamo, 6 de diciembre de 2012).

Conseguido este primer peldaño, el siguiente propósito de Julián García-Reyes será la búsqueda de jóvenes promesas de la provincia de Valparaíso que tuvieran talento y proyección musical. PATRICIO HEVIA ES RECHAZADO POR EL SELLO PLENO Meses después que el Sello Pleno pusiera en marcha su empresa por medio de los debuts discográficos de Cecilia Ossa y Payo Grondona, Fernando González logró pactar una reunión con el propietario, Julián García-Reyes. ¿Su sueño? Sin lugar a dudas, persuadir a este disc-jockey para que Patricio Hevia y Los Masters grabaran para su casa disquera. La historia cuenta que, a mediados de 1966, el ex-guitarrista de la banda quilpueína llevó, a la oficina del Sello Pleno, cintas fonográficas que incluían ensayos instrumentales, canciones con Patricio Hevia, así como versiones

En el artículo de Radiomanía, “Citan recuerdos en ‘Recreo’”, se menciona el éxito que obtuvo Julián García-Reyes con sus programas radiales, “Cita de los Recuerdos”, que condujo en forma solitaria, así como “Recreo para los éxitos” que co-animó junto a Julio Hidalgo y Néstor Hugo Cárcamo. En este contexto, esta nota se convierte en un antecedente que registra la carrera triunfal que tuvo en sus inicios, Julián García-Reyes: considerado por muchos como una de las voces más trascendentales que ha tenido la radiotelefonía chilena: “SU ORIGINALIDAD, sencillez y una voz especialmente evocativa, han convertido a Julián García Reyes en una atracción en el ambiente juvenil. Hace sólo tres años que Julián [García]-Reyes inició sus actividades radiales, quitándole tiempo a sus estudios en la Facultad de Leyes de la Universidad Católica de Valparaíso. La radiotelefonía y la publicidad lo conquistaron y ahora es Coordinador y Jefe del Departamento de Radio de Mc Cann-Erickson Publicidad de Valparaíso y además, atiende ‘La Cita de los Recuerdos’ en Radio ‘Recreo’. Este programa, que por Radio ‘Recreo’, se transmite a las 19.00 horas se retransmite en Radio ‘Corporación’, de Santiago y en Radio ‘Interamericana’, de Concepción. Incluye, junto a una amena charla, las melodías y canciones que acompañaron emotivas etapas en la vida de miles de auditores, de tres a diez años atrás”. (Radiomanía, No. 267, Junio de 1965: 49). 83

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de temas de The Shadows y una que otra creación del propio Fernando González. Patricio González expresa: “En esa época, el ‘negro’ era quien manejaba todo el cuento y no es que él haya sido poco transparente, pero no nos importaba lo que él hiciera porque es el mayor. A nosotros, nos importaba tocar, así que no sé cómo llegó a donde Julián [GarcíaReyes], pero lo que sí sé es que el tipo tenía bastante interés en que el sello funcionara”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Mientras Julián García-Reyes escuchaba atentamente el material fonográfico, él apreció que los muchachos tenían un potencial musical desarrollado. Aunque, claramente, unas muestras eran mejores que otras, él advirtió que algo no cuajaba bien dentro de un grupo musical que aspiraba a alcanzar la gloria artística. ¿El problema? Después de advertir ciertos “ripios vocales” en la voz de Patricio Hevia, el disc-jockey de la Radio Recreo concluyó que éste no era merecedor de grabar en una casa discográfica. Y sin ir más lejos, se lo comunicó, de manera franca, a Fernando González. Las palabras de Julián García-Reyes calaron muy hondo en el exguitarrista de Los Masters que tenía la misión de aceptar/rechazar la oferta tentadora del propietario del Sello Pleno. En este contexto, Julián GarcíaReyes señaló textualmente: “Graban Los Masters, pero sin el cantante… Sólo instrumental”. Aquella frase le daría una y mil veces en la cabeza del guitarrista melódico de Los Masters que veía, en sí mismo, la apertura al éxito o el abandono de éste, en función de una toma de decisión que lo ubicaba entre la espada y la pared. No era fácil decidir, ya que Patricio Hevia era parte de la banda, pero la oferta del propietario del Sello Pleno se extendía a no tan sólo tener la posibilidad de grabar, sino que también estaba el hecho que Los Masters fuesen considerados como músicos de sesión para artistas de esta casa discográfica84. En consecuencia, la oferta era muy tentadora y la respuesta estaba a la vuelta de la esquina, no obstante, para aquello se necesitaba “agallas” para comunicárselo a un muy buen amigo como lo fue siempre Patricio Hevia.

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Estos artistas fueron Los 4 Hits, Los Fratellos y Cecilia Ossa.

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Figura 62: Julián García-Reyes. (Radiomanía. No. 267, junio de 1965: 49).

Ante el revés mencionado, no fue sencillo para Los Masters informarle, a Patricio Hevia, sobre la desaprobación de Julián García-Reyes como cantante del conjunto. Sin embargo, los muchachos tuvieron que dar aquel paso para continuar con su carrera musical. En vista de lo anterior, esto último, no hacía más que recordar una suerte similar cuando el baterista de The Beatles, Pete Best, fue rechazado, en 1962, por el productor del Sello Parlophone85, George Martin. Sobre este punto, si nos adentramos a comparar la situación de Pete Best con Patricio Hevia, tenemos que evocar que fue el manager, Brian Epstein, quien le comunicó, en su oficina, que George Martin lo había Aunque, claro, a diferencia de Patricio Hevia, el primer de baterista de The Beatles nunca se reconcilió con sus ex–compañeros. 85

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despedido de la banda86. No obstante, en el contexto de Los Masters, sólo fue Fernando González quien tuvo las “agallas” suficientes para notificarle personalmente a Patricio Hevia, la decisión referida de Julián García-Reyes, así como del nuevo rumbo musical que iba a tomar el conjunto. Según el hermano mayor de los González, su sinceridad frente a Patricio Hevia ha sido uno de los momentos más complicados que le ha tocado experimentar en su vida frente a un colega-músico: “Para una reunión con Julián García-Reyes tuve la suerte que él escuchara un ‘demo’ de lo que nosotros hacíamos. Era una muestra de temas instrumentales y otros cantados por Pato Hevia. Por supuesto, después que las escuchó, él ‘tiró la talla’…bla…bla y, luego, me dice sin rodeos: “¡Graban Los Masters, pero sin el cantante… Sólo instrumental!’. Así que después de eso, la verdad es que, desde ese momento, no pude dormir, pensando en cómo le iba a decir a Pato Hevia tamaña noticia. Tal vez, en estos tiempos, la respuesta hubiera sido distinta por lo descrito anteriormente, pero si un gerente de un sello de ese tiempo ‘te estaba dando la pasada’, la decisión era obvia. Así que, al final, me armé de valor y se lo dije ‘de un viaje’. Claramente, a Pato Hevia le dio mucha pena. Recuerdo que, al principio, él no entendía por qué ocurrió esto, si a él, le iba tan bien en las tocatas. Bueno, el asunto es que ese momento ha sido uno de los más difíciles que he tenido que afrontar en mi vida musical87 ”. (Fernando González, 10 de febrero de 2014).

Por cierto, Patricio González evoca con cierto dolor la situación referida de Patricio Hevia porque entiende que, de algún modo, para “poder ganar en la vida, muchas veces hay que perder algo”. Y es que Julián García-Reyes no daba otra chance para que Los Masters ingresaran a la industria discográfica. Por ello, Patricio González comprende que el dueño del Sello Pleno sólo valoró el talento instrumental de los muchachos para meterlos en la línea de otros conjuntos similares como Los Primos, Los Rockets o Los Stereos que también fueron seguidores de The Shadows: “Para la reunión que tuvo el ‘negro’ con Julián García-Reyes, supimos posteriormente que la voz del Pato Hevia no lo había convencido. Así que como, en esa época, estaban Los Primos, Los Rockets o Los Stereos, él nos hizo grabar Mirándote a los ojos y En la

Leer a Peter Brown y Steven Gaines en “Los Beatles: una biografía confidencial”. (Brown y Gaines, 1983: 107-109). 87 Tito Kroff empatiza con el momento doloroso que tuvo que experimentar Fernando González cuando le comentó, a Patricio Hevia, que no grabaría con Los Masters en el Sello Pleno: “Cuando uno mismo ve que las cosas no están funcionando como se debiera y, a ti, te da no sé qué decirle, a un amigo, que ‘no le pega mucho a la cuestión’, no debe ser tan fácil para nadie. Así que, en ese sentido, yo entiendo, a Fernando [González]”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014). 86

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quietud de la noche. Bueno y esto que te cuento marca la salida para siempre de Pato Hevia de Los Masters. Y nosotros lo único que queríamos era grabar y de ahí vino la disyuntiva si ‘le decíamos’ o ‘no le decíamos’ y fue en un lapso de tiempo bastante jodido. Al final, el ‘negro’ tuvo que decirle lo que le informó Julián García-Reyes porque una cosa así no podía determinar el futuro de cuatro personas más88”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012).

Figura 63 y 64: En la quietud de la noche / Mirándote a los ojos (1966) [single]. (Sello Pleno – 50003)

Tomando en cuenta lo referido, a medida que Patricio Hevia evaluó que su situación iba más allá de estos argumentos potentes comprendió, a través de los años, que su salida de Los Masters no fue más que una decisión del destino. ¿La razón? Al final de la ruta se estaba pavimentando el camino musical de Congreso y, para ello, Los Masters debían volver a sus raíces instrumentales, tal como ocurrió antes que éste mismo fuera el cantante del conjunto. A raíz de esto último, en el siguiente párrafo, Sergio

El mismo ex-guitarrista de Los Masters añade: “En cuanto al Pato Hevia, quiero dejar en claro que él nunca tuvo un problema conmigo ni con nadie del grupo ni menos cuando estuvo en ‘tela de juicio’”. (Patricio González, 9 de septiembre de 2012). 88

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“Pirincho” Cárcamo, analiza con cierta rigurosidad la participación de Patricio Hevia dentro del grupo musical de los hermanos González. Si bien son palabras duras, éste mismo se hace cargo, considerando que su evaluación está contextualizada dentro de lo que significó compartir escenario con “monstruos” como lo siguen siendo los hermanos González: “Primero, hay que empezar diciendo que Los Masters fueron la ‘copia fiel’ de lo que hacían, en Inglaterra, Los Shadows. Luego, pienso que los chiquillos le tuvieron mucho cariño a Pato Hevia, pero creo que todos pensábamos que él no era, en verdad, un aporte como cantante. Pato Hevia era muy buena persona y tú cuando tienes a un amigo tan buena persona no lo vas a echar, a no ser que él se retire. El Pato [Hevia] era ‘medio Elvis’ cuando se acercaba al público y yo lo vi fuera de los carnavales de Quilpué. El Pato Hevia tenía ‘buena pinta’, era una excelente persona, pero no era muy buen vocalista porque no era afinado, aunque igualmente se las ‘arreglaba’ de alguna forma”. (Sergio “Pirincho” Cárcamo, 6 de diciembre de 2012).

Franco Palma, ex-director de Los Fratellos, expone la opinión de su exgrupo musical frente a las condiciones vocales de Patricio Hevia. En este sentido, el flamante juez de policía local de Quilpué declara que si bien Los Fratellos reconocieron su desplante en el escenario, lo real es que siempre desacreditaron las aptitudes vocales del ex–cantante de Los Masters. ¿Una exageración, o bien, un veredicto honesto? Al respecto, Franco Palma manifiesta: “Los Masters trataron de que Patricio Hevia cantara en el Sello Pleno, pero parece que ellos eran más ‘instrumentalistas’... Ahora, si hablamos del por qué Julián GarcíaReyes rechazó a Patricio Hevia, yo creo que, en honor a la verdad, para Los Fratellos, Patricio Hevia no tenía las condiciones para grabar, en el Sello Pleno. La verdad es que él era muy ‘desafinado’. Ahora, claro, él dominaba toda la parte escénica y, es por eso, que, en los carnavales de Quilpué, él llegó a ser muy ‘famoso’. Ahora, creo que para la gente de la época no lo encontraba así porque que ellos se identificaron con él, ya que tenía un corte de pelo como un ‘jopo’ muy en la onda de los cantantes coléricos”. (Franco Palma, 6 de octubre de 2012).

Aunque la experiencia inicial de grabación marca para el resto de la vida de cualquier músico, de la misma manera, ocurre cuando éste tiene, en sus manos, su primera producción discográfica. En este caso, Fernando Hurtado humaniza la sensación que perciben todos los artistas, en el momento preciso que se publica su primer disco: catalogado como el anhelo de todos los conjuntos y solistas: 138

“Sentí una emoción porque grabar un disco costaba mucho. Además, porque grabando un disco quedaste ‘plasmado’, te puedes escuchar en las radios, la gente te puede comprar y porque el grupo comienza a sonar por sí solo. Eso significa que no necesitas estar tocando con tus instrumentos porque ya estábamos sonando sin estar presente. Eso es el disco y fue el anhelo de todos los grupos y cantantes de la época: llegar a grabar”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).

Muy por el contrario, el impacto que tuvo para Fernando Hurtado cuando apareció el single de Los Masters, En la quietud de la noche / Mirándote a los ojos, no fue el mismo que para Patricio Hevia. ¿Motivos? No son muy difíciles de adivinar, en la medida que se comprenda que el anterior integraba una banda musical con proyección, mientras que el último fue expulsado de dicho proyecto. En este contexto, Tito Kroff revela que el ex-cantante de Los Masters se sintió muy deprimido porque además de haber sido relegado, ahora, su ex-conjunto musical estaba abrazando una corriente musical que no necesitaba de un vocalista: “Cuando apareció el primer disco de Los Masters, Pato Hevia me comentó: ‘¡Oye, Los Masters ya grabaron un disco y me alegro que los ‘cabros estén tirando pa’ arriba’… Aunque, claro, pucha, yo creo que es una lástima que yo no haya grabado con ellos!’. Todo esto él, me lo comentó cuando se dio cuenta que Los Masters estaban haciendo un tipo de música que no era la misma que cuando él estaba. Y aquello lo hizo ‘bajonear’ mucho más de lo que estaba. Es que si te pones a pensar desde que se fue Carlos [Rodríguez], llega Fernando Hurtado, se va el Pato [Hevia], Los Masters graban su primer disco y el mismo Pato [Hevia] se pone a trabajar conmigo fue todo en un tiempo muy corto. Y todas estas cosas tenían muy ‘bajoneado’ al Pato [Hevia]”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Al margen de lo anterior, el ingreso de Fernando Hurtado, junto con la renuncia de Carlos Rodríguez y la salida de Patricio Hevia, dará comienzo a la segunda etapa musical de los hermanos González y compañía. El quinteto volverá a ser el cuarteto instrumental de sus inicios, aunque con un nuevo bajista que los acompañará en un camino musical que se proyectará en una escala ascendente y meteórica. En concordancia con lo sucedido, Tilo González explica que el hecho de volver a ser un cuarteto instrumental, les significó transformarse en posteriores músicos de sesión de artistas emergentes: “Con el ingreso de Fernando Hurtado y la posterior salida de Pato Hevia, nosotros tomamos la decisión de ser un ‘grupo instrumental’ porque con el tiempo, las canciones como que nos molestaban un poco, a pesar de que también fuimos un

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‘grupo de acompañantes’. Es cosa de recordar cuando acompañamos, en el futuro, a Los 4 Hits, Los Fratellos y a otra gente”. (Tilo González, 7 de mayo de 2012).

Tomando en consideración lo expuesto, la salida de Patricio Hevia de Los Masters también obedeció al impacto cada vez más decadente de lo que ya significaba el rock n’ roll y el twist para el público adolescente chileno durante el año 1966. ¿El motivo? Para mediados de este año, este repertorio comenzaba a tener una fuerza cada vez más decadente, anticuada y pasada de moda, si es comparada con el repertorio de bandas coléricas que estuvieron cargadas de un ritmo más renovado como lo fue el a go-gó. Sobre este punto, la música de The Beatles estuvo muy de moda en dicha época y, por ende, aquellos conjuntos musicales que integraron este tipo de música, a su repertorio, fueron mejor apreciados por el público juvenil, pues tenían otro valor de mercado. Así de simple. Complementando lo referido, Carlos Rodríguez, declara que, quizás, la salida de Patricio Hevia de Los Masters se debió a una orden del destino que estaba preparando otro futuro musical para los hermanos González: “De alguna forma, el Pato [Hevia] estaba intuyendo que la situación no iba a funcionar porque él tenía sus debilidades. Al final de esta etapa con Los Masters, el Pato [Hevia] era la ‘tecla suelta del grupo’ porque era totalmente prescindible. Creo que cuando el Pato [Hevia] participó con Los Masters encajó bien porque era una etapa que coincidía con el rock n’ roll y el twist, pero ya para 1966 con Los Beatles haciendo furor con otro ritmo, el rol del Pato [Hevia] ya no encajaba dentro de un grupo como Los Masters que querían hacer cosas distintas. Entonces, si Los Masters hubieran seguido con Pato Hevia hubiese sido algo que musicalmente no se podría haber sostenido con el tiempo. Es más, cuando Fernando Hurtado llegó a Los Masters, éstos ya no estaban en la onda de ser el ‘grupo de las fiestas’ ni tenían tampoco la efervescencia de ir a ‘malones’ o de hacer las cosas ‘por amor al arte’ como lo fue en su etapa inicial. Sumado a esto, Fernando González ya tenía en mente comenzar a componer una música instrumental más acorde a lo que hacían Los Shadows. Ahora, yo creo que si el Pato [Hevia] hubiera trabajado su voz profesionalmente la cosa hubiera cambiado, pero su problema era que él no manejaba su voz. Entonces, el hecho que un cantante con las características del Pato [Hevia] estuviera en un grupo como Los Masters, que tenía la idea clara de llegar a lo más alto, no iba a funcionar mucho, que digamos. Imagínate que cuando Los Masters se convirtieron en Congreso, su línea musical se hizo mucho más seria y fue cuando ellos ‘comenzaron a tocar las estrellas’. Por eso, yo pienso que la salida de Pato Hevia se debió a los grandes cambios en la línea musical que estaban sosteniendo los hermanos González”. (Carlos Rodríguez, 25 de mayo de 2014).

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DESTINO DE CARLOS RODRÍGUEZ Y DE PATRICIO HEVIA En la actualidad, Carlos Rodríguez jubiló como administrativo de Hucke y, en sus tiempos libres, se dedica a la pintura; actividad que viene desarrollando desde muy joven. No obstante, pese a cargar con el síndrome de Menier, se mantiene lúcido, estable, soñador y muy feliz en compañía de Lucía, su segunda esposa, así como de sus dos hijos que viven en Santiago y que frecuentemente lo visitan. En el siguiente párrafo, el ex-bajista de Los Masters revela que, en la pintura, encontró no tan sólo el escape artístico de su inspiración, sino que también el reconocimiento: aquel que estuvo a punto de materializar con sus primos: “Dejar la música significó un profundo dolor por muchos años. Pero piensa que yo era bastante mayor que mis primos y, según veo ahora, la vida tenía otros planes y otros caminos para mí. La aparición de los pinceles, óleos y telas como herramientas para buscar la belleza plástica significó el gran consuelo para mí hasta la fecha. La pintura nació cuando desde joven hacía hartos monitos bonitos. Y ya cuando estaba casado, mi esposa, Lucía, me compró una paleta, los pinceles y los óleos. En los años 80’ y 90’, me dediqué a la pintura y solía participar en concursos que organizaban la municipalidad y otras entidades, pero hace como tres años que no pinto y, por eso, quiero recuperar la energía. Quiero contarte que tuve mi época gloriosa, a partir de los años ‘80. Por esas cosas de la vida, al concursar en dos oportunidades en concursos (uno de creación de afiches de seguridad y otro de plástica, a nivel laboral) tuve la oportunidad de que el mismísimo RENZO PECHENINO (Lukas), seleccionara, en las dos ocasiones, uno de mis trabajos”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

Con respecto a Patricio Hevia, éste aceptará por ocho meses una propuesta laboral en el taller mecánico de Tito Kroff. Poco después, el excantante de Los Masters se convertirá en el vocalista de otro grupo instrumental quilpueíno, Los Travellers, los cuales le permitieron continuar con su magia musical arriba del escenario. A raíz de lo anterior, sus seguidores -que no fueron pocos en Quilpué- pudieron disfrutar de verlo actuar nuevamente en otro proyecto musical serio. Asimismo, durante el año 1968, mientras Patricio Hevia tuvo la oportunidad de trabajar en la ENAMI (Empresa Nacional de Minería), grabará la pieza musical de su autoría, Unidos Todos, para una producción musical que llevó por nombre Enami Canta. Por cierto, nos contentamos que Patricio Hevia haya podido ingresar a un estudio de grabación para dejar su huella sonora: algo que dos años antes, el dueño del Sello Pleno se lo había negado. 141

Sin embargo, el ex-cantante del quinteto de Quilpué vivirá a través del tiempo penurias económicas debido a su inestabilidad emocional. En materia de amor, aunque se casó y tuvo hijos, lo cierto es que su mujer lo abandonó después de sentirse desplazada por sus amistades. Como si fuera poco, la vida le preparó muchas pruebas dolorosas que tuvo que soportar y que lo mantuvieron triste, por muchas décadas. Tomando en cuenta lo enunciado, Tito Kroff añade que lo que fue traicionando, a su amigo, fue su falta de constancia y compromiso consigo mismo ante las oportunidades que la vida le fue presentando: “Es cosa de recordar que mientras yo lo veía trabajando en mi taller, él lijaba y cantaba. Y, para más remate, ni siquiera las chiquillas que, a él, le gustaban le ‘daban bola’. Y yo fui testigo de una serie de cosas malas que le fueron sucediendo en su vida. Pero, pese a todo, yo creo que al Pato [Hevia] le faltó ser una persona constante que se propusiera metas para mejorar como lo que tenía que ver con el canto. Él siempre ‘dejaba las cosas a medias’. E, incluso, cuando yo lo invité a trabajar conmigo, poco después de que se fue del conjunto, él comenzó a hacerlo bien y yo lo ayudaba a que aprendiera el oficio de mecánico. Yo le decía: ‘¡Yo te enseño!’ porque vi que él mismo comenzó a interesarse por el trabajo que yo hacía como fue el caso de la pintura de los autos, pero, al final, él lo dejó cuando ‘cachó’ que era difícil. Por eso te digo que él nunca fue constante con las cosas que hacía porque sólo se motivaba, al principio. Así y todo, Pato Hevia alcanzó a trabajar conmigo más o menos ocho meses”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Hacia el final de sus días, el ex-cantante de Los Masters experimentará un “ir y venir” de fortunas e infortunios que lo someterán a una vida desordenada. Carlos Rodríguez comenta que por falta de dinero, Patricio Hevia aceptó cualquier tipo de trabajo, lo que lo fue deprimiendo en su diario vivir. De esta forma, el alcohol y el tabaco fueron sus compañeros de vida con los cuales sobrevivió al momento en que su esposa lo abandonó o cuando una de sus parejas falleció. Pese a ello, Patricio Hevia nunca dejó de sonreírle a la vida y, de esta manera, dejó este mundo, en la primera mitad del año 2009: “A Patito lo fue ‘matando’ su nivel socio-cultural porque hizo hasta tercer año de humanidades y no fue un erudito en muchas cosas. Lo único que se le reconocía fue su carisma, sus cualidades de ‘buen conversador’ y de ser muy amigo de sus amigos. Entonces, si bien esto le jugó a favor, también le jugó en contra porque lo hizo ser un poco ‘irresponsable’ de su vida. Recuerdo que llegó a tener un buen trabajo, pero se le fue sumando su adicción a la bebida y al tabaco. Así que tomaba porque le iba bien y porque le iba mal, lo que se transformaba en un ‘círculo vicioso’ que generó

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que las oportunidades laborales se les fuera perdiendo. Lamentablemente, Patito se fue ‘desdibujando’ y llegó un momento en que aceptó cualquier cosa por trabajo. Lo más probable es que pudo haberse caído en la calle por falta de comida porque el organismo le pasa la cuenta. Su mala suerte lo llevó a que una mujer lo dejara y que la otra se le muriera. Patito fue una ‘víctima de la vida’ y creo que es por el sino de las personas que hace que tengan que pasar por estas cosas en esta tierra. Esos fueron los últimos años de vida del Patito Hevia. Pese a todo, le dije antes de morir, que todos los que integramos Los Masters éramos ‘masters de la vida’”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

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CONCLUSIONES Aquellas tardes de audiciones de discos, en las cuales los hermanos González construyeron la ilusión de convertirse en músicos profesionales, encontraron premio cuando cada uno de éstos alcanzó su consagración posterior en la música. Esto último nos indica que los sueños se concretan, en la medida en que los actores involucrados se esmeran por realizar todos los esfuerzos posibles para materializarlos. En el caso de los hermanos González, la perseverancia, el trabajo en equipo, la disciplina, el sacrificio, el cariño por la actividad musical y la fuerza mental fueron las características que los impulsó a “tocar las estrellas”, tal como lo sostiene Carlos Rodríguez. No obstante, nosotros consideramos que estas cualidades no serían nada si no le añadimos el compromiso que cada uno de ellos asumió con sus instrumentos musicales, así como otro factor más que se hizo presente desde sus inicios musicales. ¿Cuál? El apoyo incondicional de sus padres, don José González y doña Olga Morales, que se plasmó en el amor y el respeto hacia la actividad artística de sus hijos. Desde esta perspectiva, amor y respeto que se traduce en el sustento económico por el cual los progenitores de los hermanos González pudieron comprar aquellos instrumentos musicales y amplificadores, así como el vestuario ad hoc para sus presentaciones. En vista de lo anterior, ¿se puede alcanzar el éxito artístico para un conjunto musical cuando se carece de instrumentos musicales y amplificadores? Muy difícil. Sin embargo, en la situación de los hermanos González no ocurrió así porque no tan sólo dispusieron del sostén económico familiar, sino porque también encontraron el apoyo de sus padres para profesionalizar sus carreras musicales. Conforme con esta realidad, don José y doña Olga fueron clave dentro del éxito ulterior que experimentaron Fernando, Patricio y Sergio “Tilo”: los hermanos González. Ahora bien, así como reconocemos el soporte familiar también consideramos la responsabilidad que tomó Tito Kroff, en la medida que dispuso muchas veces de su vehículo para transportar a los hermanos González, junto con sus equipos electrónicos y batería. En efecto, Tito Kroff fue un amigo desinteresado que auxilió a nuestros protagonistas ante las 144

frecuentes demandas de presentaciones artísticas que fueron recibiendo de Quilpué y sus alrededores. Por cierto, si bien esta ayuda se plasmó sólo en los inicios de la carrera musical de los hermanos González, el hecho es que, de igual forma, nosotros se la legitimamos.

Figura 65: Los Stereos / Los Masters89 (2013). (Archivo personal de Los Masters)

Por otro lado, desde un principio, cada artista nace con la idea clara de emular a su(s) ídolo(s). Sin embargo, dicho artista ignora si terminará, en el futuro, recreando la música de otros, o bien, finalizará creando algo distinto. En relación a los hermanos González, el objetivo inicial que se plasmaron fue convertirse en “Los Shadows Chilenos90” y pese a que lo lograron, lo cierto es que terminaron fundando uno de los grupos musicales que continúa siendo uno de los más exitosos y reconocidos, tanto dentro como fuera de Chile: Congreso. A pesar que Los Masters abandonaron su ideología musical para dar paso a Congreso, no debemos olvidar el aporte significativo que Carlos De derecha a izquierda: Fernando González, Patricio González, Carlos Rodríguez y Tilo González 90 Si bien enunciamos que Los Masters fueron por la meta de ser “Los Shadows Chilenos”, la verdad es que otros conjuntos musicales como Los Rockets, Los Stereos, Los Sonny’s, Las Sombras o Los Átomos también fueron por la misma línea musical. 89

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Rodríguez realizó. ¿Cuál? Tratar de llegar lo más lejos posible con su música y aprovechar el apoyo de don José y doña Olga: apoyo que no existió en su misma familia debido a que él ya era mayor de edad y estaba a punto de casarse. En concordancia con lo sucedido, el primer bajista de Los Masters explica su ilustración (ver figura 66), en relación a la proyección que él mismo soñó para su ex–grupo musical: “Al margen de lo que tocábamos y de lo que, a veces, ‘payaseábamos’, el dibujo muestra mi orientación sobre Los Masters en base a nuestra superación porque yo siempre traté de que ellos llegaran lo más lejos posible y de que fueran ‘grandes’. Por eso, creí que ésa era mi tarea. Por ello, quiero dejar como testimonio que si en algo traté siempre de influir dentro de este grupo humano fue la idea de la trascendencia, es decir, la meta altísima por sobre el común de la gente. Como personas, creo que todos lo hemos logrado en el tiempo. Además, quiero también decir la belleza que significó para mí esa época y por el mismo hecho de tener que marginarme por razones ajenas. Sin duda, que fue un dolor muy grande. Sin embargo, aunque haya sido este motivo, no le resta a la belleza que significó el entusiasmo y cualidad de ‘cabros jóvenes’, de ser soñadores y de pasar largas horas soñando y teniendo la imagen de Los Shadows al frente y de cómo íbamos a hacer para llegar allá91. De esta forma, pienso que fui afortunado al haber participado de esa linda experiencia porque todo surgió cuando giraba en torno a proyectos y anhelos. Por eso, creo que hay una proyección infinita premonitoria que, sin pensar, habla de un largo camino que habría de recorrer en sus vidas cada uno de estos MASTERS”. (Carlos Rodríguez, 16 de diciembre de 2012).

Si bien recordamos, los ensayos de Los Stereos se enfocaron a su obsesión de convertirse en músicos profesionales. Para ello, continuaron con su metodología de trabajo que se basó en registrar ensayos mediante una grabadora que les permitió evaluar cada detalle sonoro de su repertorio. Esta herramienta tan moderna como lo fue la grabadora de cinta magnética, les facultó la posibilidad de desarrollar su capacidad de saber escuchar y compartir opiniones que se transformaron en decisiones colectivas, en cuanto a la sonoridad que cada tema instrumental debía tener. Por consiguiente, los muchachos crecieron musicalmente a medida que se grababan y, por ello, siempre buscaron la perfección rítmica-sonora sin importar el tiempo que requirió cada ensayo ni el sacrificio que pudiera Fernando González comenta las palabras finales de Carlos Rodríguez: “Yo creo que lo que dice Carlos [Rodríguez] se dio gracias a los ensayos constantes y por sacar temas lo más ‘pegado’ a Los Shadows. Entonces, todo esto se fue constituyendo para todos nosotros en una meta de superación”. (Fernando González, 16 de diciembre de 2012). 91

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costarles. Simplemente, el objetivo de convertirse en músicos profesionales fue la meta trazada y precisamente fue su aliciente que los mantuvo desde siempre activos.

Figura 66: Los Masters (Dibujo de Carlos Rodríguez, 17 de septiembre de 2012).

Por ello y después de esta experiencia compartida, la renuncia de Carlos Rodríguez había calado en lo más profundo de los corazones de sus primos, puesto que, además de bautizarlos como Los Masters, les había instado a “sacar de oído” las notas, acordes y figuras de las piezas musicales a interpretar. No obstante, ¿qué se podía hacer frente aquello?... NADA. Y, tal como lo había explicado el primer bajista de Los Masters, no se podía

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compatibilizar matrimonio, trabajo y grupo musical. Al menos para él, no se podía92. Así de simple. De su decisión obligada de marcharse de Los Masters, justo cuando la calidad musical había logrado un punto alto en su carrera meteórica, Carlos Rodríguez revela que el destino quiso que fuera Fernando Hurtado quien continuara el rol de bajista en el proyecto. Sin embargo, también declara un punto de culpa cuando piensa que él mismo fue “víctima del destino” por no haber sido hijo de una familia como los hermanos González, la cual apoyó económicamente a sus descendientes: “A lo mejor, habría sido un buen guitarrista…’habría sido’: pluscuamperfecto. El otro día le dije a mi familia: ‘¡Habría sido!’, pero me lo reprocharon de que no ‘habría sido’ sino que ya me dijeron: ‘¡Usted ya no fue y olvídese!’. Y tienen razón porque de ser así, yo estaría, quizás, tocando en Congreso, pero, no pues, ya no fue y eso es verdad. Ahora bien, como te dije, mis primos no tenían esas preguntas importantes como yo sí las tuve (‘¿cómo te vas a sostener más adelante?’) porque ellos sabían que su papá tenía negocio y, por último, si no les funcionaba, podían seguir con los negocios, o bien, podían seguir financiando una carrera en la universidad, sin ningún problema. En mi caso, era distinto porque yo sí tuve problemas para pagar mi universidad desde que había ingresado. Así que, en el año ’66, tuve que empezar a trabajar y después que dejé a Los Masters, me borré en el ámbito de la música. Imagínate que poco antes de la primera grabación, yo ya no estaba porque ya había entrado Fernando Hurtado quien fue el que grabó todos los discos [singles] con Los Masters. Yo sólo alcancé a tocar en las mil y una presentaciones en todos lados, incluyendo Radio Minería, en los carnavales y como ‘telonero’ en el Festival de Viña. Por eso, que, hoy en día, mi frustración es fuerte, pero fue así, se dio de esa forma y Fernando [Hurtado] estaba al ‘aguaite’. Así, lo tuve que entender, ahora, porque Fernando Hurtado se convirtió en el hombre que tuvo la virtud de ser ‘Master’ y ‘Congreso. Fue una cosa del destino”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

En vista de las declaraciones del primo de los hermanos González, resulta pertinente comprender el testimonio de Fernando Hurtado cuando empatiza con Carlos Rodríguez del por qué no siguió tocando en Congreso. Si bien este último no pudo por un factor económico que lo obligaba a trabajar en otra cosa, el anterior asegura que su condición de casado lo Sin duda, esto último nos rememora el final de Los Sicodélicos cuando Waldo Morales, Frankie Sazo y Juan Carlos Saphores le suplicaron, a Leslie George Needham, para que no renunciara al cuarteto (Gajardo Cornejo, 2010: 85-86). No obstante, la última decisión la tuvo aquel músico que tuvo motivos de peso para abdicar: en el caso de Leslie George Needham, su vocación religiosa; mientras que Carlos Rodríguez, su eventual matrimonio. 92

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dificultaba para viajar de un lado a otro y, más aún, cuando fue integrante de un grupo como Congreso que tenía una agenda más apretada de la que tuvieron Los Masters: “Al igual que lo que piensa Carlos [Rodríguez] con respecto a Los Masters y después de treinta y tantos años, pienso que debí haber seguido en Congreso y no sé por qué no seguí, aunque, claro, yo estaba casado, tenía mis tres hijos, un trabajo, horario y tenía que venir, a Santiago, a tocar y a grabar, pero todos vivíamos en la V Región. Cuando veníamos, a Santiago, dormíamos en cualquier parte y yo llegaba a la casa, me duchaba y volvía al trabajo… y cuando volvía a tocar, volvía a llegar tarde. Entonces, todo se me complicaba y un día me dije a mi mismo: ‘¡Mi familia me demanda un poco más!’. Ahora, claro, esto no es lo mismo cuando uno es soltero, ya que uno hace lo que quiere con el horario”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).

Figura 67: VI Concurso Laboral de Pintura Caja de Figura 68: “Caballos” de Carlos Rodríguez Morales Comp. Javiera Carrera. Salón de Obras Selecc., 1985. dentro del Salón de Obras Seleccionadas 1985.

En un intento de desarrollar su actividad pictórica como escape al pasado musical truncado, el mismo Carlos Rodríguez revela cómo manejó su inspiración y motivación en una de sus obras más conocidas, “Caballos”, 149

de 1985. Al respecto, su ímpetu por dar a conocer al mundo su espíritu artístico, que pese a los años desde su separación de Los Masters sólo dormía en su alma, el ex-bajista del quinteto de Quilpué nos confiesa que uno de sus mayores logros pictóricos fue cuando participó en el “VI Concurso Laboral de Pintura Caja de Compensación Javiera Carrera” del año referido. Sobre este punto, dicho concurso contó con obras seleccionadas que se exhibieron en el Casino Municipal de Viña del Mar, así como en la Biblioteca Nacional de Santiago: “Tuve mi época gloriosa, a partir de los años 80’. De hecho, te adjunto uno de mis mejores logros en plano de la plástica y también en el literario. De eso, se trata mi obra en óleo sobre tela ‘Caballos’. Ahora, quiero referirme a algunos aspectos que tuve en cuenta para llegar a plasmar, en un óleo sobre tela, mi motivación e inspiración. Comenzó en la clase de pintura cuando se planteó como objetivo temático el pintar un caballo. Muy simple. Era lógico pensar que frente al interés plástico se pondrían en primer lugar los ejemplares de esta especie como los más representativos por su belleza, brío, linaje, destrezas y todos los demás atributos propios de estos bestiales amigos. Sin embargo, no ocurrió así conmigo, y tras buscar, bocetar, componer sin muchos resultados; y siempre apuntando con la mira o visor: encontré una manada de caballos. Más bien, un especial ángulo de dicha manada que para mí decía todo lo que alguna vez escuché en los comentarios de expertos en pingos y cabalgaduras. Los caballos, referidos compañeros del hombre desde lo más oscuro de los tiempos idos. Identificados el uno con el otro hasta la ‘centauritud’ o ‘sagitariedad’. Cuántas batallas, cuántas conquistas y derrotas, cuánta fidelidad!, -en las buenas y en las malas-. Sí, cuánta fidelidad hasta el día aquél…Ese día llegó!...y el caballero desmontando su cabalgadura la dejó en la Tierra y él partió solo…a conquistar la Luna! Fue en esta instancia que los encontré, caminando con la lentitud del cansado, en anónimos grupos, cabezas gachas como pensando en silencio. Iban cruzando por praderas polvorientas hacia su verdadera realidad: la de ser caballos del Planeta Tierra”. (Carlos Rodríguez, 21 de agosto de 2011).

En relación a los escenarios donde un artista nace y logra su consolidación, nosotros podemos relacionar lo que fue el Carnaval del Sol para los hermanos González. Como bien enunciamos en la introducción y en el desarrollo de esta investigación, la importancia del Carnaval del Sol para la historia de los hermanos González es proporcional a la importancia que tuvieron éstos para la historia del Carnaval del Sol. ¿Qué queremos decir? Que el reconocimiento musical ganado con posterioridad de los hermanos González permitió que el desaparecido carnaval sea, hoy, recordado como el lugar donde éstos nacieron, musicalmente. 150

Figura 69: “Caballos” (C. Rodríguez) (no. 18) en la “Categoría A” de Obras Seleccionadas.

A todo esto, con respecto al rol de Patricio Hevia, cabe señalar que llegamos a un punto en que inevitablemente nos formulamos la siguiente interrogante: ¿su papel dentro de Los Masters fue realmente un aporte para el grupo instrumental de Quilpué?... En este punto, todos nuestros entrevistados han respondido de forma positiva, pero sólo dentro del plano escénico, puesto que Patricio Hevia dominaba muy bien su performance arriba del escenario. No obstante, en el plano musical, los hermanos González, junto con Carlos Rodríguez brillaron con luz propia. ¿Qué quiere decir lo anterior?... ¿Que prácticamente los muchachos no dependieron de la imagen de Patricio Hevia para triunfar en la música? Exactamente… Más aún y en vista de todo lo, anteriormente mencionado, Waldo Morales, ex– cantante y guitarrista rítmico, de Los Sicodélicos declara: “Patricio Hevia no era precisamente el cantante que necesitaron Los Masters para hacer su música, así como tampoco Los Masters eran el grupo que necesitó Patricio Hevia para que éste desarrollara su música. Como muestra de esto, piensa, tú, que Francisco Sazo lleva más de 40 años siendo la voz de Congreso. Con esto te digo que cuando tú te refieres a Patricio Hevia y Los Masters, me sorprende mucho que lo

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menciones en ese orden, porque yo los conocí como Los Masters con Patricio Hevia, pero no al revés. Piensa, tú, que yo fui muy amigo de Patricio Hevia, así como de los hermanos González y te diré que Patricio Hevia con el tiempo llegó a ser el vocalista de otra banda llamada Los Travellers. Entonces, sí te puedo asegurar que con su ingreso comenzaron a llamarse Patricio Hevia y Los Travellers, pero que yo recuerde, jamás sospeché que cuando anteriormente él fuera el vocalista del grupo que tenía con los hermanos González, éstos se llamaran Patricio Hevia y Los Masters…”. (Waldo Morales, 27 de septiembre de 2014).

A la inversa de Los Masters, Patricio Hevia no tuvo la disciplina que desarrollaron los hermanos González frente a la música y aquello le desfavoreció a la hora de acomodarse a los objetivos trazados por éstos. En este sentido, Los Masters partieron aferrados al profesionalismo que proyectaron arriba del escenario donde siempre hubo un público en frente que supo reconocérselos. Ahora, si bien el histrionismo escénico que aportó Patricio Hevia al conjunto fue relevante porque, en alguna medida, evocó la antigua performance rockanrrollera que William Reb y Harry Show destellaron con sus bandas porteñas cincuenteras respectivas, The Rock Time’s y The Rock Kings, el hecho es que las actitudes de Patricio Hevia se desdibujaron con sus superfluidades referidas que lucía cada vez que desaparecía de escena para coquetear con sus fans. Claramente, como admirador de las películas de Elvis Presley, el excantante de Los Masters materializaba pasajes fílmicos de su ídolo detrás del escenario porque simplemente le nacía desde su interior. Por cierto, aunque Carlos Rodríguez le corregía cariñosamente estas actitudes, la verdad es que posteriormente Fernando Hurtado comenzó a sentirse muy incómodo porque, al igual que los hermanos González, éstos empujaban hacia el profesionalismo musical. Frente a esto último, Tito Kroff manifiesta: “Yo creo que el Pato Hevia no era para ‘tiro largo’, o sea, como para ir ascendiendo juntamente con los ‘cabros’ y es porque no fue evolucionando musicalmente con ellos. Entonces, como el Pato [Hevia] sabía que no era tan bueno para dedicarse a la música porque tenía que ponerle más estudio a la cosa, él mismo comenzó a asustarse debido a que se dio cuenta que Los Masters tenían metas más ambiciosas. Entonces, él entendía que tenía que mejorar muchas cosas, pero no sabía si las iría a lograr. Además, él no podía aguantar que otra persona que no fueran sus mismos amigos de la banda le dijera que manejara sus cosas de otra forma. Y esto como va en relación a la llegada de Fernando Hurtado, el Pato [Hevia] las comenzó a pensar antes que sucediera. Por otro lado,

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el Pato Hevia no tomaba mucho las cosas en serio y es porque así era su forma de ser. Bueno, claro, el Pato Hevia era muy simpático y muy buena persona, pero aquello no era suficiente como para ser el cantante de Los Masters. Ahora, cuando te dije que cuando él me señaló que ‘el iba a ser el cantante de Los Masters’, yo realmente encontré que había más seriedad en los muchachos que en el propio Pato [Hevia]. Si pensamos que el Pato Hevia fue el cantante de ellos es porque sólo lo fue, en esa época, que le tocó serlo, ya que mientras los ‘cabros’ tocaran aquí y en los carnavales no había problema, pero él no tenía la capacidad de evolucionar musicalmente como sí lo hicieron posteriormente Los Masters cuando se convirtieron en Congreso. Ahora bien, cuando al principio la gente, en Quilpué, se dio cuenta que Pato Hevia ya no estaba cantando con Los Masters igualmente se preguntaba: ‘¿Y por qué el cantante se fue, si todos lo hacían tan bien y era muy buenos? Claramente, la gente se lo preguntaba porque no se daba cuenta del proyecto musical que tenían, en mente, a futuro, los hermanos González. Entonces, cuando Carlos [Rodríguez] dice que ‘Congreso se preparó para tocar las estrellas’, creo que, en ese punto, el Pato [Hevia] no iba a llegar nunca. Y, sobre esto último, lo más triste es que dentro de su corazón, el Pato Hevia siempre tuvo la ilusión que los ‘cabros’ lo llamarían de nuevo para volver a ser el cantante de Los Masters”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

A partir de la cita enunciada, Fernando Hurtado declara: “Quizás, yo pienso, que, a lo mejor, sintió que le faltaba fuerza a un grupo que lo acompañara como a él le hubiese gustado. Pero, en realidad, no mucho puedo hablarte de él porque sólo lo conocí de entrada y salida. Tampoco alterné mucho con él y en su ‘onda’ porque cuando nosotros grabamos nuestro primer disco, Pato [Hevia] ya no estaba93”. (Fernando Hurtado, 1 de marzo de 2012).

A lo largo de esta investigación, otra interrogante se presenta ante nosotros: ¿cuál debió haber sido la actitud de Patricio Hevia, mientras sus compañeros de banda interpretaban pasajes instrumentales de The Shadows? ¿Salir? ¿O mantenerse en el escenario? Nosotros consideramos que si un cantante toma la decisión de salir, debe permanecer detrás del escenario, a la espera del próximo acto y bajo la responsabilidad que aquello significa, vale decir, estar atento y concentrado ante el término del número instrumental de sus compañeros. Ahora, si bien decide mantenerse en el escenario forzosamente debe ejecutar algún instrumento musical. En este contexto, vocalistas como Mick Jagger (The Rolling Stones) o Roger Patricio González manifiesta que Fernando Hurtado reemplazó, en un cierto, período a Patricio Hevia en el canto: “Fernando Hurtado cantó en reemplazo del Pato [Hevia] por un tiempo y recuerdo que cantaba algunas canciones de Rafael”. (Patricio González, 16 de diciembre de 2012). 93

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Daltrey (The Who) ciertas veces interpretaron maracas y pandero respectivamente, en la medida que sus compañeros de banda ejecutaban algún “solo”. Por tanto, ¿por qué Patricio Hevia no emuló lo mismo que los cantantes citados? ¿Tal vez porque los hermanos González no se lo propusieron?... ¿Porque, quizás, era descuadrado al tocar un instrumento percusivo?... ¿Porque aquello no iba con la línea musical de Los Masters?... En fin… Lo ignoramos, pero lo que sí sabemos es que el destino separó a Patricio Hevia de Los Masters por la decisión del dueño de una casa disquera que, pese a no haberlo visto actuar en vivo, se tomó el derecho de alejarlo musicalmente para siempre del camino artístico de los hermanos González. En “El Beat Chileno, el Beat Progresivo-Psicodélico Chileno y Los Sicodélicos (1964-1968)”, nosotros habíamos señalado que, en la segunda mitad de los años ’60, directores artísticos como Hernán Serrano (Sello RCA Víctor), Alberto Maturana (Sello UES) o Carlos Guzmán (Sello ORPAL) protegieron e invirtieron en artistas que representaron al Beat Chileno y al Beat Progresivo-Psicodélico Chileno (Gajardo Cornejo, 2009: 88-122). En este punto, el a-go-gó –tal como se le conoció en aquella época- se instauró como moda juvenil, en la medida que no tan sólo invadió a nuestra sociedad urbana desde el tópico sonoro, sino que también desde la moda y la ideología94. De hecho, la “brecha generacional” con la cual, los coléricos chilenos lidiaron contra los adultos por medio de las melenas masculinas, la minifalda y la ropa unisex se vio representada en los artistas coléricos ingleses que fueron mentores del Beat Chileno y del Beat ProgresivoPsicodélico Chileno.

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La crónica de Teleguía, “Invasión a go gó en Santiago”, relata la popularidad que alcanzó dicho ritmo en nuestro país: “Ahora el go-go tiene prácticamente invadido Santiago. Las radios, la televisión, las boutiques, en especial de Providencia, las zapaterías y, en fin, todo lo que tenga que ver con gente joven gira en torno a este endiablado baile, que más que baile es una manera de ser. Porque para bailar algún tema de Los Monkees, por ejemplo, no basta mover los brazos y hacer una fatigosa clase de gimnasia, sino que es necesario usar una vestimenta apropiada. Minifalda o pantalón tipo marinero, botas y sweaters multicolores. La propaganda está basada en eso, las radioemisoras hacen microprogramas dedicados al go-go y en los dos canales de televisión de Santiago está incluido un espacio con este ritmo. El trece tiene ‘Operación go-go’, con Ricardo García, y el Nueve ameniza su ‘Gran Sábado Gran’ con doce minutos de ‘Discotec GoGo’, animado por Paolo Salvatore”. (Teleguía, No 15, 4 de agosto de 1967: 19).

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Figura 70: Anuncio: “Campeonato de Rock and Roll y Festival de Canciones. Esta noche en la rueda de Viña del Mar”. (La Estrella [de Valparaíso], 27 de febrero de 1965: 36).

Sin embargo, aunque los jóvenes criollos empatizaron con los próceres de la Invasión Británica, aquello no ocurrió con los viejos artistas del rock n’ roll y del twist como Bill Haley y Chubby Checker respectivamente porque éstos representaban identidades de una generación anterior. En Chile, el influjo de la moda beat-psicodélica (a-go-gó) comenzó a manifestarse desde 1964, alcanzando hegemonía en la juventud colérica durante 1967. Mientras tanto, la moda del rock n’ roll y del twist ya no tenía fuerzas para cruzar el año 1966. A muestra de un botón, resulta patente la comparación de dos afiches publicados por la prensa escrita. En la figura 70, se menciona la invitación a un campeonato de rock n’ roll, mientras que en la figura 71, se alude a un campeonato de a-go-gó, ni más ni menos que en el Teatro Caupolicán y, más aún, animado por el disc-jockey, Ricardo García. ¿Los años? En el campeonato de rock n’ roll: 1965, mientras que en el campeonato a-go-gó: 155

1967: vale decir, dos años que marcan la tendencia ya lejana entre una generación y otra.

Figura 71: Afiche de “Todo Santiago a go-go: ¡Aunque Ud. no lo crea!”. (La Tercera de la Hora, 30 de julio de 1967: 2).

De acuerdo a lo expuesto, de haber continuado Patricio Hevia y Los Masters con la misma vieja performance que Quilpué los vio nacer como quinteto, hubiese sido un fracaso seguro para los hermanos González. ¿El motivo? Patricio Hevia se había casado con la imagen rockanrrollera de Cliff 156

Richard, así como de Elvis Presley y, por ello, no tuvo intenciones de alienarse con otras tendencias musicales, aunque estuvieran de moda. En otras palabras, el otrora cantante quilpueíno “se resistió a renovarse musicalmente”, así como también con su imagen. En este punto, si bien Los Masters continuarán con sus chaquetas rojas, así como con su “imagen limpia” de músicos conservadores, la verdad es que crecerán musicalmente, en la medida que presten servicios, en el futuro, como músicos de sesión a sellos discográficos como Pleno y, más tarde, Odeon. ¿La razón de su éxito? Fueron capaces de ejecutar música sin mirarle el color de su alma. Simplemente, interpretaban música como lo profesionales que fueron y siguen siendo. Con respecto a Patricio Hevia, comprendemos que su despido de Los Masters se enumera en uno de los tantos casos de la música popular grabada, en el cual el dueño de una casa discográfica se convierte en el verdugo de uno de sus integrantes. Y ante esto, nada podemos hacer… Ahora bien, desde mucho antes que esta investigación se llevara a cabo, uno de los familiares de Patricio Hevia guardó celosamente varios registros de éste último con temas musicales que solía ejecutar con su guitarra. Afortunadamente, con el fin de ayudarnos a apreciar y a analizar su color vocal e interpretación, dichas canciones -que fueron grabadas hacia fines de los años ’70- fueron traspasadas de cassette a mp3 por el hijo de Carlos Rodríguez: Carlos Rodríguez Hevia. Y sin ir más lejos, la impostación de voz de Patricio Hevia nos dejó una muy buena impresión. De este modo, pudimos encontrar una versión acústica de Unidos Todos: tema que integra la producción discográfica, Enami Canta, con la cual Patricio Hevia participó con una composición original y que ya lo habíamos mencionado, anteriormente. Por cierto, todo este material fonográfico lo subimos recientemente, a la web, para disposición del público. En vista de lo anterior, sólo queda la tristeza para esta investigación no haber podido entrevistar al otrora cantante de Los Masters. Por cierto, hubiese sido muy relevante haber conocido sus propios sueños y anhelos cumplidos y no cumplidos, así como también informarnos, de sus palabras, cómo fue su propia visión de la música y cuál fue la temática del resto de aquellas canciones que alcanzó a componer. Igualmente, hubiese sido muy 157

interesante que nos hubiera comentado sobre su infancia y adolescencia marcada por el abandono temprano de sus padres y de cómo se las ingenió para salir adelante, esbozando siempre una sonrisa a sus amigos de Quilpué, los cuales le tendieron una mano cariñosa y fraternal. Tan cariñosa y fraternal como la que él obtuvo, al final de sus días, de uno de sus familiares que lo cobijó en su casa, en Buin, cuidando de él hasta su muerte.

Figura 72: Patricio Hevia (1946-2009) (poco antes de fallecer) (Q.E.P.D.). (Archivo personal de Los Masters)

Finalmente, Tito Kroff, uno de sus amigos más importantes, culmina esta investigación con palabras que testimonian el infortunio de uno de los cantantes más desconocidos de la Nueva Ola: “Pato [Hevia] fue un muchacho que tuvo problemas de familia, que no eran buenos y que lo hicieron sufrir mucho. Él sólo vivía con la tía y no con el papá ni con la mamá y aquello le daba mucha pena. Todo esto que te cuento, él nunca se lo contó a Los Masters, sino que sólo a mí porque él y yo conversábamos mucho. Entonces, piensa, tú, que el sólo hecho de que Pato [Hevia] fuera el cantante del grupo, lo tomó como una oportunidad de la vida para iniciarlo de nuevo. Pero cuando Carlos [Rodríguez] se retiró del conjunto, el propio Pato [Hevia] se fue sintiendo solo y sus viejos problemas familiares fueron apareciendo de a poco, a tal punto que lo fueron ‘llevando para abajo’. Y así desde muy joven y con el paso de los años, él se la pasó, tomando, fumando y llorando. Peor aún, él se enamoró de una niña que después le dio cáncer. Entonces, él siempre sintió que ‘los caminos de la vida se le fueron

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cerrando’ y aquello se lo fue comiendo y comiendo hasta nunca más recuperarse…”. (Tito Kroff, 25 de mayo de 2014).

Al margen de lo anterior, en nuestra próxima investigación, “Sueño Eléctrico: La biografía de Los Masters”, analizaremos la carrera mediática de los hermanos González y de Fernando Hurtado que los harán merecedores de un prestigio ganado dentro de la industria cultural de la época. Del mismo modo, conoceremos su curiosidad musical: aquella que los conducirá a una búsqueda de identidad que se materializará finalmente en Congreso. En este contexto y como antesala de nuestro próximo trabajo investigativo, el escritor de música rock peruana, Hugo Lévano, se refiere al sonido de Los Masters: “Los Masters me recuerdan a un grupo chileno que grabó en Lima por esos años: Los Átomos, con sonidos cuidados y grabación nítida. En 1966 varias bandas peruanas son seguidoras del sonido Shadows: Los Shains, Los Belking’s y Los Holy’s que recién empiezan y logran también un sonido nítido, en parte gracias a ser supervisados por el director musical de su sello, el argentino radicado en Lima, Enrique Lynch”. (Hugo Lévano, 30 de diciembre de 2014).

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EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Hasta el domingo inscribirán a las candidatas del Carnaval de Quilpué. 27 de enero de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 6. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Hoy será coronada reina del V Carnaval del Sol. 18 de febrero de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 8. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. El plano regulador de Quilpué. 27 de marzo de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 21. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1968. Quilpué celebra hoy 70 años de existencia. 25 de abril de 1968. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 1. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1968. Ciudad que tiene más horas de Sol. 25 de abril de 1968. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 13. GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2007. John Bauerle (ex-cantante de The Apparitions): ‘Siempre le robábamos los parlantes al papá del baterista para ensayar” Rincón Musical, 26 de mayo de 2007. Puente Alto, Chile: Empresa Periodística Puente Alto Al Día. pp 11. JÜRGENSEN, MAURICIO, 2010. William Rebolledo: la historia del olvidado primer rockero chileno. La Tercera, 25 de septiembre de 2010. Santiago, Chile: COPESA. pp. 90. LA ESTRELLA [DE VALPARAÍSO], 1965. Campeonato de Rock and Roll y Festival de Canciones. Esta noche en la rueda de Viña del Mar. 27 de febrero de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 36. LA ESTRELLA [DE VALPARAÍSO], 1965. Más de 350 son los muertos. 29 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 1. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1962. Mejor clima se encuentra en Quilpué. Suplemento: Por la ruta de las vacaciones: Valparaíso y Aconcagua. 1 de enero 1962. Valparaíso, Chile. pp.25. 163

LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1962, Indescriptible interés en el Carnaval. 25 de febrero de 1962. Valparaíso, Chile. pp.19. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1964. El carnaval del Sol se inicia en Quilpué. Sección 2. 1 de febrero 1964. Valparaíso, Chile. pp.11. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1965. Millares de personas participan en el carnaval quilpueíno. 8 de febrero de 1965. Valparaíso, Chile. pp. 14. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1965. Cuantiosas pérdidas deja el terremoto en Quilpué. 30 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile. pp.17. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1966. Desde el 5 al 16 de febrero se hará Carnaval Quilpueíno. 13 de enero de 1966. Valparaíso, Chile. pp. 15. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1966. Hoy será coronada reina del carnaval. 18 de febrero de 1966. Valparaíso, Chile. pp. 16. L.C, 1964. Dónde va la Nueva Ola?: búsqueda nuevaolista es peligrosa. Radiomanía. No. 255, junio de 1964. Santiago, Chile. pp. 19 MONTECINOS, YOLANDA, 1966. Festival para Viña, Chile y América. Rincón Juvenil. No. 62, 23 de febrero de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp 6; 8. RADIOMANÍA, 1964. Recreo musical en Radio Recreo. No. 253, abril de 1964. Santiago, Chile. pp. 46. RADIOMANÍA, 1965. Citan recuerdos en la Recreo. No. 267, junio de 1965. Santiago, Chile. pp. 49. RADIOMANÍA, 1966. Festival de Viña ¡Éxito! No. 276, marzo de 1966. Santiago, Chile. pp. 12. RAMÍREZ, OMAR, 1965. Cuando los amigos se convierten en conjuntos. Rincón Juvenil. No. 35, 11 de agosto de 1965. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 10-14.

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RINCÓN JUVENIL, 1966. En busca del mejor conjunto del país. No. 57, 19 de enero de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 30. RINCÓN JUVENIL, 1966. En busca del mejor conjunto musical del país… Cómo va la votación en todo el país. No. 77, 8 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 22. RINCÓN JUVENIL, 1966. En busca del mejor conjunto musical del país… Directamente desde Valparaíso… Organiza ADIVAL, Nos ayuda la Ilustre Municipalidad. No. 77, 8 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial ZigZag. pp. 24-25. RINCÓN JUVENIL, 1966. En todo Chile nuestro concurso “En busca del mejor conjunto del país”. No. 79, 22 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 5. RINCÓN JUVENIL, 1966. Ricardo García, el ídolo que no canta. No. 93, 28 de septiembre de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 10-11. TELEGUÍA, 1967. ¡Invasión de go-go en Santiago! No. 15, 4 de agosto de 1967. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 18-19. FOLLETO CAJA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. VI Concurso Laboral de Pintura Caja de Compensación Javiera Carrera. Salón de Obras Seleccionadas, 1985. Santiago, Chile ENTREVISTAS CÁRCAMO, SERGIO “PIRINCHO”. (Ex-corista de Los 4 Hits). Estudios de Radio Futuro, Providencia, 6 de diciembre de 2012. GONZÁLEZ, FERNANDO. (Ex–guitarrista solista y compositor de Los Masters). Quilpué, 31 de marzo de 2011 y 16 de diciembre de 2012; entrevista por e-mail, 14 de febrero de 2014 y 20 de julio de 2014. 165

GONZÁLEZ, PATRICIO. (Ex-guitarrista rítmico de Los Masters). Quilpué, 9 de septiembre y 16 de diciembre de 2012. GONZÁLEZ, SERGIO “TILO”. (Ex-baterista de Los Masters). Ñuñoa, 7 mayo de 2012. HURTADO, FERNANDO. (Ex-bajista de Los Masters). Cerrillos, 1 de marzo de 2012. KROFF, TITO. (Ex-chofer de Los Stereos, así como de Patricio Hevia y Los Masters), Quilpué, 25 mayo de 2014. LEVANO, HUGO. (Escritor peruano, autor del libro “Sótano Beat: Días Felices”), entrevista por e-mail, 30 de diciembre de 2014). MORALES, WALDO. (Ex–vocalista y guitarrista rítmico de Los Sicodélicos), entrevista por e-mail 27 de septiembre de 2014. PALMA, FRANCO (Ex-director musical de Los Fratellos), Quilpué, 6 de octubre de 2012. RODRÍGUEZ, CARLOS. (Ex-bajista de Los Masters). Quilpué, 21 de agosto de 2011, 16 de diciembre de 2012 y 25 de mayo de 2014; entrevista por e-mail, 23 de marzo de 2013. SITIOS WEB: BAHAMONDES, MILENA, 2007. “Sergio ‘Tilo’ González ve la música en aromas y viajes. www.cartasdemilena.blogspot.com. Santiago, Chile. 11 de julio de 2007. http://cartasdemilena.blogspot.com/2007/07/sergio-tilo-gonzlez-ve-la-msicaen.html

ECOVISIONES, 2007. Entrevista a fondo a Congreso. www.ecovisiones. No. 12, 2007. Chile: Empresa de Comunicaciones Santa Cruz, Encina, Mendoza y Asociados ECOSEM. pp.4-9 https://books.google.cl/books?id=_puJRJWjdJoC&pg=PA1&lpg=PA1&dq=ECOVISI ONES,+ENTREVISTA+A+FONDO+A+CONGRESO&source=bl&ots=3PZl9YZcO&sig=ubbnhXk4L2coBEgjeu8S42e1Uu8&hl=es&sa=X&ei=o5DSVIKoOPWBsQSL 54HgBg&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=ECOVISIONES%2C%20ENTREVIST A%20A%20FONDO%20A%20CONGRESO&f=false 166

HURTADO, JULIO, 2008. Reportaje: Entre el oro y los bizcochuelos. El Mercurio de Valparaíso, 4 de mayo de 2008. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20080504/pags/200 80504163808.html

ILUSTRACIONES CASA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. Imagen de la portada del VI Concurso Laboral de Pintura Caja de Compensación Javiera Carrera. Salón de Obras Seleccionadas, 1985. Santiago, Chile. CASA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. Imagen de la mención de “Caballos” (No. 18) en la “Categoría A” de Obras Seleccionadas. Santiago, Chile. CASA DE COMPENSACIÓN JAVIERA CARRERA, 1985. Imagen de “Caballos” (No. 18) en la “Categoría A” de Obras Seleccionadas. Santiago, Chile. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1965. Titular de la noticia, Fue coronada la reina del carnaval de Quilpué. 14 de febrero de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 27. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1965. Mapa que exhibe el epicentro del terremoto en las provincias de Valparaíso y Aconcagua. 29 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 2. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1965. Fotografía de murallas derrumbadas de una casa en La Calera. Reportaje: El trágico panorama de la provincia. 29 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 7. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Fotografía detrás del escenario del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. 12 de febrero de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 13.

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EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol. Artículo: Hoy será coronada reina del V Carnaval del Sol, 18 de febrero de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 8. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1966. Mapa del Plano Regulador de Quilpué. 27 de marzo de 1966. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 21. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 1968. Ciudad que tiene más horas de Sol. 25 de abril de 1968. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 13. EL MERCURIO DE VALPARAÍSO, 2008. Fotografía de la Estación de Quilpué cerca del año 1870. 4 de mayo de 2008. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20080504 /pags/20080504163808.html FARÍAS BÁEZ, CLAUDIO. (Archivo personal de Claudio Farías Báez). Fotografía de una murga en uno de los carnavales de Quilpué. FARÍAS BÁEZ, CLAUDIO. (Archivo personal de Claudio Farías Báez). Fotografía de Raúl Matas animando en el Primer Carnaval del Sol (1962) FARÍAS BÁEZ, CLAUDIO. (Archivo personal de Claudio Farías Báez). Fotografía de una persona disfrazada de robot junto a una de las reinas del Carnaval del Sol (1962-1966). GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2012. Fotografía de la Plaza de Quilpué (Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012). GAJARDO CORNEJO, CLAUDIO, 2012. Fotografía de antigua casa donde ensayaban los hermanos González. En la actualidad, se halla el Templo Adventista en calle Esmeralda #1064. (Quilpué). (Foto registrada por el autor, el 28 de marzo de 2012).

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GONZALEZ, FERNANDO Y RODRÍGUEZ, CARLOS. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de Fernando González y Carlos Rodríguez. GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto de la “batería de tarros” de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012. GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto de la caja de la “batería de tarros” de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012. GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto del “chin” de la “batería de tarros” de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012. GONZÁLEZ, PATRICIO, 2012. Boceto del bombo y pedal de la “batería de tarros” de Los Jets. Quilpué, 15 de noviembre de 2012. GONZÁLEZ, PATRICIO, 1965. (Archivo personal de Patricio González Morales). Fotografía de Patricio González Morales. GONZÁLEZ, TILO, 1964. (Archivo personal de Tilo González). Fotografía de Tilo González con su primera batería profesional (de color rojo). HERMANOS GONZÁLEZ, LOS, s/f. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de los hermanos González y Carlos Rodríguez, junto con todos los invitados, en el casamiento de un familiar. HERMANOS GONZÁLEZ, LOS, s/f. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de los hermanos González y Carlos Rodríguez con algunos invitados en el casamiento de un familiar. HEVIA TEJEDA, PATRICIO (Q.E.P.D.) (Archivo personal de Patricio Hevia Pacheco). Fotografía de Patricio Hevia Tejeda, a los 17 años. HEVIA, PATRICIO (1946-2009). (Q.E.P.D.) (Archivo personal de Los Masters). Fotografía de Patricio Hevia Tejeda antes de fallecer. 169

HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1965. (Archivo personal de Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de Patricio Hevia y Los Masters, luciendo sus trajes en 1965. HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1965. (Archivo personal de Los Masters). Fotografía de Patricio Hevia y Los Masters en “Discomanía” de Radio Minería, junto con Víctor Muñoz y Ricardo García. HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1966. (Archivo personal de Los Masters). Patricio Hevia y Los Masters, actuando en el Quinto Carnaval del Sol. (Quilpué, 18 de febrero de 1966). HEVIA, PATRICIO, Y LOS MASTERS, 1966. (Archivo personal de Los Masters). Dedicatoria de una fotografía de Patricio Hevia y Los Masters a sus fans. (Reverso de foto del show en el Quinto Carnaval del Sol, 18 de febrero de 1966). HURTADO, FERNANDO, s/f. (Archivo personal de Los Masters). Fotografía de Fernando Hurtado. LA ESTRELLA [DE VALPARAÍSO], 1965. Anuncio: Campeonato de Rock and Roll y Festival de Canciones. Esta noche en la rueda de Viña del Mar. 27 de febrero de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 36. LA ESTRELLA [DE VALPARAÍSO], 1965. Fotografía de la población de El Mineral El Cobre destruida (La Calera) como portada de La Estrella [de Valparaíso]. Titular del reportaje, Más de 350 son los muertos. 29 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile: Empresa El Mercurio. pp. 1. LA TERCERA, 1967. Afiche de Todo Santiago a go-go: ¡Aunque Ud. no lo crea! 30 de julio de 1967. Santiago, Chile: COPESA. pp. 2. LA TERCERA, 2010. Fotografía de William Reb and The Rock Kings. 25 de septiembre de 2010. pp. 90. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1962. Afiche del Primer Carnaval del Sol. 17 de febrero 1962. Santiago, Chile. pp.4. 170

LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1964. Titular de la noticia, El carnaval del Sol se inicia en Quilpué. Sección 2. 1 de febrero 1964. Valparaíso, Chile. pp.11. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1965. Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Cuarto Carnaval del Sol. Noticia: “Millares de personas participan en el Carnaval Quilpueíno 1965”. 8 de febrero de 1965. Valparaíso, Chile. pp. 14. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1965. Titular de la noticia, Cuantiosas pérdidas deja el terremoto en Quilpué. 30 de marzo de 1965. Valparaíso, Chile. pp. 17. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1966. Titular del artículo, Desde el 5 al 16 de febrero se hará Carnaval Quilpueíno. 13 de enero de 1966. Valparaíso, Chile. pp. 15. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO], 1966. Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el Quinto Carnaval del Sol. Informe: Hoy será coronada reina del carnaval. 18 de febrero de 1966, Valparaíso, Chile. pp. 16. LA UNIÓN [DE VALPARAÍSO]. Afiche del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. 20 de febrero de 1966. Valparaíso, Chile. pp. 8. LOS MASTERS, 1966. Etiqueta del lado A del single, En la quietud de la noche. Valparaíso, Chile: Sello Pleno 50003. LOS MASTERS, 1966. Etiqueta del lado B del single, Mirándote a los ojos. Valparaíso, Chile: Sello Pleno 50003. LOS STEREOS, 1964, (Archivo personal de los hermanos González y Carlos Rodríguez Morales). Fotografía de Los Stereos, emulando la carátula del primer long play, The Shadows. LOS STEREOS / LOS MASTERS, 2013. (Archivo personal de Los Masters). Fotografía de Los Stereos / Los Masters. LUKAS, 1962. Caricatura relacionada con el carnaval quilpueíno. La Unión [de Valparaíso], 19 de febrero de 1962. Valparaíso, Chile. pp.6. 171

RADIOMANÍA, 1964. Fotografía de Julián García-Reyes (al centro). No. 253, abril de 1964. Santiago, Chile. pp. 46. RADIOMANÍA, 1964. Fotografía del público en los estudios de Radio Minería de Viña del Mar. Radiomanía. No. 260, noviembre de 1964. pp. 49. RADIOMANÍA, 1965. Fotografía de Julián García-Reyes. No. 267, junio de 1965. Santiago, Chile. pp. 49. RADIOMANÍA, 1968. Fotografía de Víctor Muñoz. No. 299, febrero de 1968. Santiago, Chile. pp. 47. RINCÓN JUVENIL, 1965. Fotografía de Cliff Richard para la portada de Rincón Juvenil. No. 34, 4 de agosto de 1965. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 1. RINCÓN JUVENIL, 1965. Titular de la columna, Cuando los amigos se convierten en conjuntos. Rincón Juvenil. No. 35, 11 de agosto de 1965. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 10-14. RINCÓN JUVENIL, 1965. Fotografía de Cliff Richard para la portada de Rincón Juvenil. No. 48, 17 de noviembre de 1965. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 1. RINCÓN JUVENIL, 1965. Fotografía de Luis Dimas y sus Twisters. No. 50, 1 de diciembre de 1965. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 30. RINCÓN JUVENIL, 1966. Bases del concurso: En busca del mejor conjunto del país. No. 56, 12 de enero de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 27. RINCÓN JUVENIL, 1966. Fotografía de una parte del público del Séptimo Festival de la Canción de Viña del Mar. No. 62, 23 de febrero de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 11. RINCÓN JUVENIL, 1966. Patricio Hevia y Los Masters dentro de la votación, “En busca del mejor conjunto musical del país: Cómo va la 172

votación en todo el país”. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. Rincón Juvenil. No. 77, 8 de junio de 1966. pp. 22. RINCÓN JUVENIL, 1966. Participación de Patricio Hevia y Los Masters en el concurso, “En busca del mejor conjunto musical del país”. No. 77, 8 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 24-25. RINCÓN JUVENIL, 1966. Fecha de presentación de Patricio Hevia y Los Masters, en el artículo, “En busca del mejor conjunto musical del país”. No. 77, 8 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 25. RITMO DE LA JUVENTUD, 1965. Fotografía de Carlos Contreras en la columna: “Esta semana escribe: Carlos Contreras: “¿Por qué se separan los conjuntos o pierden integrantes?”. Ritmo de la Juventud. No. 1, 9 de septiembre de 1965. Santiago, Chile: Editorial Lord Cochrane. pp. 3. RODRÍGUEZ, CARLOS, 2012. Dibujo de la insignia de las chaquetas de Los Masters. 17 de septiembre de 2012. RODRÍGUEZ, CARLOS, 2012. Dibujo de Los Masters. 17 de septiembre de 2012. TAPIA, CARLOS, 1966. Fotografía de Los Stereos (ex-grupo musical de Raúl Alarcón). Rincón Juvenil, No. 76, 1 de junio de 1966. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 17. TELEGUÍA, 1969. Fotografía de Ricardo García. No. 86, 3 de enero de 1969. Santiago, Chile: Editorial Zig-Zag. pp. 17. pp 41. THE SHADOWS, 1964. Carátula del Long play, The Shadows. EMIOdeon OS-34015. (Santiago Edición) THE SHADOWS, 1966. Carátula del Long play, The Sound of The Shadows Odeon LDC 36557. (Primera Edición) THE SHADOWS, 1964. Etiquetas de The Shadows. (Lado A y Lado B) EMI- Odeon OS-34015. (Santiago Edición) THE SHADOWS, 1966. Etiquetas de El Sonido de The Shadows (Lado A y Lado B) Odeon LDC 36557. (Primera Edición) 173

FONOGRAFÍA Cliff Richard & The Shadows 1958 – Move it https://www.youtube.com/watch?v=985tHD1Pw5w Los Jets 1963 – Buen rock esta noche https://www.youtube.com/watch?v=iKchj30O15E&feature=youtu.be Los Locos del Ritmo 1963 - La Mantequilla https://www.youtube.com/watch?v=SxUnVfyAU7U Los Masters (Single) 1966 - En la quietud de la noche / Mirándote a los ojos (Sello Pleno50003) https://www.youtube.com/watch?v=79z6U-oxzeA&feature=youtu.be Patricio Hevia Años ’70 - Grabaciones caseras (Años ’70) https://www.youtube.com/watch?v=DHJlkpPz8MY Patricio Hevia Años ’70 – La Mantequilla https://www.youtube.com/watch?v=0iY5qVSuC7Q&feature=youtu.be Patricio Hevia Años ’70 – Unidos Todos (Versión acústica) https://www.youtube.com/watch?v=_gFQTzBwGUA&feature=youtu.b e The Shadows 1961 – See you in my drums https://www.youtube.com/watch?v=v5Gjrqyztpo

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The Shadows 1961 – Sleepwalk https://www.youtube.com/watch?v=FRI1INKEafI The Shadows 1961 - The Shadows (EMI-Odeon OS-34015) (Segunda Edición) https://www.youtube.com/watch?v=smSAUDusVos The Shadows 1965 – The Sound of The Shadows (EMI-Odeon - LDC 36557) (Primera Edición) https://www.youtube.com/watch?v=bbH3endHLxc&feature=youtu.be

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GLOSARIO 4 HITS, LOS: Cuarteto vocal nuevalero que nace, a principios de los años’ 60, alrededor de la Plaza Victoria, en Valparaíso. Si bien dicha agrupación musical trabajó como músicos de sesión para artistas de la Nueva Ola, lo cierto es que, a mediados de la década referida, fueron muy recurridos como grupo vocal de jingles para la empresa de publicidad, Mc Can Erickson. En cuanto a la producción fonográfica, además de grabar para la RCA Víctor, el Sello Pleno será la casa discográfica donde entablarán amistad con Los Masters, logrando registrar un par de singles. A principios de 1969, se separan. A GO-GO: Ritmo de baile que deriva del beat y que se transformó en el más popular de los años ’60, no tan sólo en Inglaterra y Estados Unidos sino que también en Chile. En nuestro país, en 1967, se le denominó como el año del go-gó. ANIMALS, THE: Quinteto inglés surgido en 1963. Están considerados como una de las agrupaciones de rhythm & blues inglesas que más aportaron al desarrollo del rock, gracias a su estilo inconfundible del órgano eléctrico y voz, en los roles de Alan Price y Eric Burdon, respectivamente. The Animals influyó, en cierta medida, en el camino musical de los futuros The Doors. Una de las versiones más recordadas de The Animals es The House of the Rising Sun (1964) e It’s my life (1965). BEAT: Estilo proveniente de la música popular que emergió de Liverpool, Inglaterra, a comienzos de la década del ’60. Aunque deriva del rock n’ roll estadounidense, las bandas liverpoolianas se encargaron de otorgarle un sonido más agresivo y más rápido. Las voces armoniosas también son claves en este tipo de corriente cuando el solista es acompañado vocalmente por sus músicos. Su cifra indicadora puede optar por 2/4 o un 4/4 y las canciones raramente duraban más allá de 2 minutos y medio. Los grupos musicales más referentes de este estilo fueron The Beatles, The Kinks, The Easybeats, entre otros. BEAT 4: Cuarteto beat progresivo-psicodélico chileno que interpretó su música íntegramente en el idioma castellano, a fin de encontrar la rápida comunicación entre ellos mismos y aquel público juvenil criollo que 176

gustaba del beat. Aunque muchos de sus textos fueron adaptaciones de viejos éxitos de la Invasión Británica, Rhino, se hará responsable de entablar grandes problemáticas como: el existencialismo, la paz en el mundo, la incomprensión adulta hacia los jóvenes o el amor no correspondido entre los adolescentes dentro de un repertorio que se transformó en un verdadero testimonio de su generación. A pesar de que la interpretación de este cuarteto no superó al sonido de Los Mac’s o Los Vidrios Quebrados, las letras de Rhino, son las que logran, en definitiva, relucir la obra fonográfica de Beat 4 dentro del infante Rock Chileno. Quizás, por alguna razón, este cuarteto sea una de las pocas bandas chilenas de música beat-progresiva que más tuvo entendimiento con la juventud entre el período 1967 y 1968. Muchas de sus composiciones resultan interesantes, sobretodo, las del long play, Había una vez (1968). BEAT CHILENO: Corresponde a un conjunto de bandas definidas que se inclinaron por la música beat, apostando, en su mayoría, más a la interpretación de éxitos angloamericanos que a la creatividad musical. Asimismo, gran parte de estos grupos criollos, cuidaron muy bien de sus vestimentas, así como de sus peinados que fueron afines al movimiento homónimo de los países anglosajones. Sin embargo, el gran grueso de estas bandas fijó su permanencia, en el mercado musical nacional, más por razones comerciales y publicitarias que por empatizar con el referido movimiento. Todo esto con el objetivo de acaparar atención mediática que les llevó a encontrar mayor cantidad de consumidores de discos, así como más público para sus recitales. Ejemplos de grupos de la corriente citada: Don Giovanni y Los Dolce Vita, Edgar y Los Vikings, Los Picapiedras, The Apparitions, Los Larks, etc. BEAT PROGRESIVO: Beat avanzado que permite que la guitarra eléctrica y la batería desarrollen un motivo rítmico-melódico en las canciones, alcanzando a durar casi 4 minutos. El grupo que creó este estilo fue The Who, a mediados de los años ’60. BEAT PROGRESIVO-PSICODÉLICO CHILENO: Corriente musical que amplió un sonido beat más evolucionado cuando se cohesionó con el folkrock, la psicodelia y el garage. Si bien no todos los grupos como Los Vidrios Quebrados y, en última instancia, Los Jockers se acercaron, explícitamente, a la psicodelia como los mismos Mac’s y Beat 4, o bien, al hibridismo instrumental de Los Sicodélicos, sí, al menos expresaron un indicado 177

progreso cuando ciertas piezas que ejecutó, sobretodo el grupo de Ferreira y Del Río, experimentaron elementos muy adelantados para la época. Por consecuencia, dichas agrupaciones exhibieron una calidad aceptada, tanto en sus producciones musicales de 33 1/3 r.p.m (long play y extended play) y 45 r.p.m (singles) como en sus shows artísticos, teniendo muy poco que envidiarles a ciertas bandas angloamericanas contemporáneas. BEAT PSICODÉLICO: Beat cohesionado con arreglos psicodélicos, es decir con mezclas extra-musicales de sonidos que se fabrican en la mesa de sonido. Los grupos que más desarrollaron este estilo fueron: The Beatles, Pink Floyd, The Pretty Things, July, The Electric Prunes, entre otros. BEATLEMANÍA: Estado de histeria y frenesí de los fans hacia la música de The Beatles entre 1964-1967. BEATLES, THE: Cuarteto inglés formado en 1960. Sin lugar a dudas, sigue siendo el mejor grupo de música popular de todos los tiempos debido a que: a) fueron los únicos en poseer la dupla compositora más fructífera y exitosa de todos los tiempos como Lennon-Mc Cartney. b) obtuvieron el mayor número de discos vendidos, c) sus obras son de primerísima calidad, d) fueron los primeros músicos en actuar, en estadios, y llenarlos en su totalidad, e) fueron los únicos en registrar una cifra de 27 números 1, tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, etc, En consecuencia, el planeta nunca volvió a ser el mismo después de ellos. BECK, JEFF: Guitarrista y cantante inglés nacido el 24 de junio de 1944. Reemplazante de Eric Clapton en The Yardbirds, en 1965, y, más tarde, fundador de la súper banda, Jeff Beck Group en 1968, con Rod Stewart en voz. Hoy en día, sigue grabando y realizando presentaciones. BEST, PETE: Baterista inglés nacido el 24 de noviembre de 1941. Integrante de The Beatles que fue rechazado, en 1962, por George Martin 178

para grabar en el Sello Parlophone, subsidiaria de la EMI. En la actualidad, sigue grabando y realizando giras por todo el mundo. BLACKMORE, RITCHIE: Guitarrista y compositor inglés nacido el 14 de abril de 1945. Comenzó su carrera musical cuando integró, a principios de los años ’60, la banda instrumental, The Outlaws, con la cual publicó varios singles antes de consolidarse como guitarrista de Deep Purple. Actualmente, sigue grabando y realizando giras con otros proyectos musicales. BRECHA GENERACIONAL: “Este término tan propio de la segunda mitad del siglo XX responde a un fenómeno social que se suscitó por una aceleración histórica que marcó un gran distanciamiento entre los menores y sus mayores, el cual se amplió, sucesivamente, desde la post-guerra y, acentuadamente, en los años ‘50. Patricio Medina y Domingo Pavez; en su tesis, “La música rock angloamericana (años ’50 y ‘60) (1992)”; nos enuncian que las formas de agrupación de ciertos muchachos desequilibrados, obedecieron a intereses que no compatibilizaron con la familia, ni con el sistema escolar, ni con la sociedad. De esta manera, cada vez fueron más las personas que, siendo ya adultas, advirtieron cuánto les separaba de quienes eran jóvenes. (Medina y Pavez, 1992: 16-17)”. (Gajardo Cornejo, 2009: 153). CHECKER, CHUBBY: Cantante estadounidense nacido el 3 de octubre de 1941. Considerado como el “rey del twist”. CLAPTON, ERIC: Guitarrista y cantautor inglés nacido el 30 de marzo de 1945. Ex-integrante de The Yardbirds y fundador del grupo de hard rock, Cream. Uno de los guitarristas más reconocidos dentro de la música popular grabada. Actualmente, continúa grabando y realizando giras por todo el mundo. COLÉRICOS: “Jóvenes desprovistos de una formación integral, carentes de ideales, desambientados, extraños a la sociedad y a las normas por las que ella se rige, instintivos, rebeldes, violentos con una ira que se desborda de una brutalidad primitiva”. (De Pérdigo, 1966: 8).

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CONGRESO: Grupo musical que cohesionó el rock progresivo con el hibridismo instrumental latinoamericano. En sus inicios, este conjunto musical fue el resultado de la cohesión de Los Masters, junto con la voz de Francisco Sazo. En este sentido, el ex–bajista de Los Sicodélicos vino a reemplazar el paso transitorio de su ex–compañero de banda, Waldo Morales, como cantante. En la actualidad, Congreso es una de las agrupaciones musicales más reconocidas chilenas, tanto dentro como fuera de Chile. CONTRACULTURA: “Posturas exageradas de parte de una cierta juventud que impone, mediante su ironía y/o agresividad, sus reglas y normas hacia la sociedad. De alguna forma, estas ideologías logran crear una cultura más humana donde se hacen presentes factores como: solidaridad, cooperativización, sexualidad, derechos individuales, sensualidad, pluralismo, placer, creación artística, energía vital y descentralización, etc”. (Castillo, 2004: 99). DALTREY, ROGER: Cantante y actor inglés nacido el 1 de marzo de 1944. Ex-vocalista del grupo beat progresivo, The Who. Hoy en día, es considerado uno de los grandes cantantes de rock todos los tiempos. DIMAS, LUIS: Cantante chileno nacido el 11 de diciembre de 1943. Es considerado una de las grandes figuras de la Nueva Ola. Actualmente, continúa en actividad. EPSTEIN, BRIAN: Promotor musical inglés nacido el 19 de septiembre de 1934 y fallecido el 27 de agosto de 1967. Ex-manager de The Beatles, considerado como ideólogo y responsable de masificar su música y performance por el mundo entero. FIESTAS MECHONAS: Reuniones juveniles donde se sigue celebrando la integración de jóvenes estudiantes al primer año de universidad mediante una performance artístico-musical. FLIPPER’S, THE: Conjunto beat chileno del barrio de Providencia (Santiago) que permaneció, en escena, durante la década del ’60. FRATELLOS, LOS: Cuarteto vocal nuevalero que nace, a principios de los años’ 60, en Quilpué. En cuanto a la producción fonográfica, el Sello Pleno será la casa discográfica donde entablarán amistad con Los Masters, 180

logrando elevar su carrera musical para posteriormente consolidarse juntos en el Sello Odeon. Pese a que a principios de 1969, Los Fratellos se separan, la historia de la música popular chilena grabada los recordará como el número artístico más exitoso de Quilpué de los años ’60. GARCÍA, RICARDO: Locutor radial, disc-jockey chileno, promotor cultural y fundador del Sello Alerce. Nació en 1929 y falleció el 2 de junio de 1990. Fue uno de los gestores culturales mediáticos más reconocidos del medio chileno. GARCÍA-REYES, JULIÁN: Locutor radial, disc-jockey y ex-propietario del Sello Pleno. Es considerado una de las grandes voces radiales chilenas de todos los tiempos. Hoy en día, jubilado de los medios de comunicación. GRONDONA, PAYO: Cantautor y compositor chileno nacido el 26 de agosto de 1945 y fallecido el 8 de enero de 2014. Fue uno de aquellos artistas que pertenecieron al staff del Sello Pleno y que, más adelante, se consolidó en la Nueva Canción Chilena. GROWLINGS, THE: Nombre artístico que utilizó Leslie George Needham, Francisco Sazo, Waldo Morales y Jorge Choche Fernández, antes de bautizarse como Los Sicodélicos. GUZMÁN, ENRIQUE: Cantante y actor mexicano, nacido en Venezuela, el 1 de febrero de 1943. Considerado como uno de los padres del rock mexicano hizo carrera como vocalista de Los Teen Tops y, luego, como solista. De vez en cuando, en la actualidad, realiza programa de variedades. HALEY, BILL: Cantautor estadounidense. Nació el 6 de julio de 1925 y pereció el 9 de febrero de 1981. Fue el primer músico blanco que grabó, en 1954, un single de rock n’ roll denominado Rock around the clock, alcanzando la cima en las listas norteamericanas y convirtiéndose rápidamente en el himno del rock n’ roll. Su éxito se debió, en parte, gracias, a sus músicos experimentados llamados The Comets, que procedían del jazz. No obstante, a partir de 1956, Haley fue eclipsado por la juvenil imagen de Elvis Presley. Vino a Chile, a fines de 1960. Murió a causa de un tumor cerebral. HENRY Y LOS DIABLOS AZULES, PAT: Solista con banda chilena que se convirtió en uno de los números artísticos más exitosos de la Nueva Ola 181

durante los años ’60. En la actualidad, el proyecto llegó a su fin cuando Pat Henry se dedicó al rubro de iluminación de escenarios artísticos. HUCKE: Industria de chocolates y galletas que operó en Chile durante el siglo XX. IDENTIDAD: El investigador panameño; Don Franco Visuete, en su tesis de Magíster en Artes, mención en Musicología, “Alberto Galimany y su contribución a la identidad panameña (2005)”; define a la identidad como: “características que identifican o son comunes a un objeto o persona”. (Franco, 2006: 76). IDEOLOGÍA: La RAE la define como: “Conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un movimiento cultural, religioso o político, etc”. (Real Academia Española, Vigésima Segunda Edición, 2001: 844). INDUSTRIA CULTURAL: Theodor Adorno y Edgar Morin en su libro, “La industria cultural”, puntualizan a este concepto como: “Cultura que surge, espontáneamente, de las propias masas, en suma, de la forma actual del arte popular”. (Morin y Adorno, 1967: 9). INVASIÓN BRITÁNICA: Movimiento musical inglés que azotó musical y culturalmente, a los Estados Unidos, después de la llegada del cuarteto de Liverpool en febrero de 1964. Ejemplos de otros conjuntos, además de los mencionados, fueron: The Rolling Stones, The Animals, The Dave Clark Five, Herman’s Hermits, Cream, etc. JAGGER, MICK: Cantante y compositor inglés nacido el 26 de julio de 1943. Vocalista del grupo, The Rolling Stones. En la actualidad, es considerado uno de los grandes cantantes de rock todos los tiempos. JETS, LOS: Primer nombre artístico de los hermanos González, antes de que integraran Los Stereos y, luego, Patricio Hevia y Los Masters. JOCKERS, LOS: Quinteto beat progresivo-psicodélico chileno que surge, en 1966, y se convierte en el aparente modelo y, quizás, en uno de los pocos referentes de la cultura mod para una sociedad criolla que no estaba muy al tanto de lo que esta contracultura significaba para la juventud inglesa. Estos cinco muchachos se constituyeron en los primeros coléricos chilenos que 182

estuvieron buscando acaparar la atención de la prensa mediante su look desordenado (pelo largo), camisas floreadas y pantalones ajustados. Cabe señalar que el concepto artístico de este quinteto apuntó a constituirse en el referente criollo de The Rolling Stones. KERMESSE: Nombre que se le otorga a las fiestas escolares que tienen como fin recaudar fondos en favor de distintas causas o proyectos benéficos de acción social-comunitaria. KRUPPA, GENE: Baterista, compositor y actor estadounidense nacido el 15 de enero de 1909 y fallecido el 16 de octubre de 1973. Es considerado uno de los mejores bateristas de jazz y de música popular de todos los tiempos. LOCOS DEL RITMO, LOS: Grupo mexicano rockanrrolero que popularizó La Mantequilla. MARTIN, GEORGE: Productor musical, compositor, arreglista y director de orquesta inglés nacido el 3 de enero de 1926. Considerado como el “quinto beatle”, gracias a su colaboración en muchos discos de los fab four. MARVIN, HANK: Guitarrista y multi-intrumentista inglés nacido el 28 de octubre de 1941. Fue el guitarrista solista de The Shadows que se convirtió en uno de los instrumentistas más influyentes de todos los tiempos. George Harrison (The Beatles), Ritchie Blackmore (Deep Purple), Jimmy Page (Led Zeppelin), Eric Clapton (Cream), Brian May (Queen), David Gilmoure (Pink Floyd) o Fernando González (Congreso) son algunos de los músicos que han declarado sentir la influencia de Hank Marvin dentro de sus carreras musicales. MATAS, RAÚL: Locutor, periodista, animador, conductor radial y televisivo. Nació el 13 de agosto de 1921 y falleció el 31 de diciembre de 2004. Considerado uno de los comunicadores más importantes de Chile de todos los tiempos. Fue el primer locutor de “Discomanía”, programa radial que lo catapultó a la fama. Mc CARTNEY, PAUL: Músico inglés nacido el 18 de junio de 1942. Bajista, cantante y cantautor de The Beatles. Hoy en día, se cree que fue reemplazado por otro músico desde fines de 1966 por razones no del todo esclarecidas.

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MILLÁN, ARTURO: Cantante contemporáneo de Lucho Gatica y Antonio Prieto, nacido en 1928 y fallecido el 6 de junio de 1996. Artista reconocido dentro y fuera de Chile. MORALES, WALDO: Ex-cantante y guitarrista rítmico de Los Sicodélicos que participó como vocalista en el nuevo proyecto musical de Los Masters, un poco antes de que llegara Francisco Sazo a Congreso. MUÑOZ, VÍCTOR: Animador radial y disc-jockey que integró la ADIVAL. Luego de haberles otorgado espacio a Patricio Hevia y Los Masters para que se presentaran en “Discomanía” de Radio Minería de Viña del Mar, los contactó con Ricardo García para que tocaran en el programa homónimo en Radio Minería, en la capital. NEEDHAM, CHARLES: Lutier chileno que construyó instrumentos eléctricos y amplificadores a Los Sicodélicos, así como una serie de instrumentos medievales a grupos musicales universitarios de la V Región. Falleció en el año 2012. OSSA, CECILIA: Cantautora chilena nacida a principios de los años ‘50. Fue la primera artista que grabó para el Sello Pleno. Gracias a los acercamientos de Julián García-Reyes, esta adolescente alcanzó a tener contacto con Los Masters para plasmar su segundo y último single en 1966. Lamentablemente, producto del silencio mediático de su disco, Cecilia Ossa desapareció del mundo artístico. PAGE, JIMMY: Guitarrista y compositor inglés nacido el 9 de enero de 1944. Comenzó su carrera musical cuando integró, a mediados de los años ’60, la banda beat-progresiva, The Yardbirds, con la cual publicó varios discos antes de consolidarse como guitarrista y compositor de Led Zeppelin. Actualmente, sigue grabando y realizando giras con otros proyectos musicales. PECCHENINO, RENZO: Dibujante y caricaturista chileno nacido el 29 de mayo de 1934 y fallecido el 7 de febrero de 1988. Bajo el seudónimo de Lukas ingresó a trabajar como caricaturista, a fines de los años ’50 a La Unión [de Valparaíso] para posteriormente continuar en El Mercurio de Valparaíso, El Mercurio y La Segunda de Santiago. En 1981 recibió el Premio Nacional de Periodismo. Falleció de cáncer. 184

PRESLEY, ELVIS: Cantante y actor estadounidense nacido el 8 de enero de 1935 y fallecido el 16 de agosto de 1977. Catalogado como el “rey del rock” después de ser considerado uno de los solistas más influyentes de la música popular de todos los tiempos. PSICODELIA: Estado mental perturbado, agresivo, confuso, irreal, superficial, aunque, a veces, de gran calma, que se apoderó de todos los artistas en la segunda mitad de los años ‘60 que consumieron drogas alucinógenas, tales como el LSD, y que lo plasmaron en sus respectivas artes: música, pintura, cine, teatro, danza, literatura, etc. Ejemplos de grupos musicales que cayeron, en este trance-musical, para incluirla, en sus composiciones, fueron: Pink Floyd, Jimi Hendrix Experience, The Beatles, entre muchos otros. REB AND THE ROCK KINGS, WILLIAM: Solista con banda que emergió en el puerto de Valparaíso casi a fines de los años ’50 como número artístico tributo de los cantantes americanos rockanrrolleros. Fue el primer rockanrrollero chileno. RED KINGS, LOS: Grupo musical que emergió en el puerto de Valparaíso a fines de los años ’50 como número artístico tributo de los cantantes americanos rockanrrolleros. RICHARD, CLIFF: Cantante y actor inglés nacido el 14 de octubre de 1940. Antes de The Beatles, Cliff Richard junto con The Shadows fueron considerados como los artistas más importantes de su país. Su canción, Move it, se transformó en un rotundo éxito. RETRETA, LA: Banda municipal de Quilpué que acostumbraba a realizar sus shows en la Plaza Irarrázaval y que fuera dirigida por el maestro, Rafael Riveros Quiroz. ROCK N’ ROLL: Estilo musical que revolucionó la década del ‘50 y a un sinnúmero de jóvenes que se convertirán en músicos relevantes de la música popular grabada, entre ellos, The Beatles. ROLLING STONES, THE: Quinteto inglés formado en 1963. Fueron el grupo más popular de la década del ‘60, después de The Beatles. Son considerados como la primera banda musical violenta del rock, gracias a la agresividad en la interpretación de su vocalista, Mick Jagger. Además, es la agrupación más longeva que existe dentro del planeta, llevando más de 50 años desde que 185

grabaron sus primeros repertorios con gran contenido de rhythm & blues. Su canción que le deparó mayor éxito comercial es Satisfaction (I can´t get no) (1965) que se transformó en el himno de los años ‘60. Fueron apodados como “los chicos malos de música”. ROMERO “FIRULETE”, JORGE: Humorista chileno destacado y reconocido dentro del medio nacional. Hoy en día, jubilado de su actividad. SANGIUSTO, ENNIO: Cantante italiano nacido el 22 de septiembre de 1937. Participó en el Festival de San Remo de 1963 y, más tarde, en el Festival de la Canción de Viña del Mar de 1966, vale decir, el mismo día en que Patricio Hevia y Los Masters fueron uno de los tantos números artísticos que pariciparon en la “previa” de dicho certamen festivalero. SAZO, FRANCISCO: Ex-cantante, bajista y letrista de Los Sicodélicos que llegó a convertirse en el primer vocalista de Congreso. SHADOWS, THE: (Producción Discográfica): Primer long play de este grupo inglés que inspiró a muchos grupos chilenos de la Nueva Ola. SHOW AND THE ROCK TIME’S, HARRY: Solista con banda que emergió en el puerto de Valparaíso de fines de los años ’50 como número artístico tributo de los cantantes americanos rockanrrolleros. SÍNDROME DE MÉNIERE: Enfermedad que afecta al oído interno por causas desconocidas. En este sentido, la pérdida de audición evoluciona con el paso de los años a una sordera que aumenta paulatinamente. STEREOS, LOS (1): Segundo nombre artístico de los hermanos González, antes de denominarse Patricio Hevia y Los Masters. STEREOS, LOS (1965-1974) (2): Cuarteto instrumental, oriundo de Curicó que integró a músicos como Raúl Alarcón (Flor Motuda) guitarra solista; Carlos Urquiza, guitarra rítmica; Miguel Reyes, bajo eléctrico y Arturo Valentín, batería. Comenzaron siendo conocidos en el Festival de la FISA, así como en actuaciones en radios, boites y balnearios para, luego, llegar al disco cuando graban para RCA Víctor uno de sus primeros hits, De la mano. Se disuelven poco después del golpe de Estado del gobierno militar chileno. TEEN TOPS, LOS: Conjunto musical mexicano más influyente dentro del rock n’ roll en español y que integró, en un principio, a Enrique Guzmán. 186

Durante los años ’60, desaparecieron de la escena musical ante la hegemonía de la Invasión Británica. TRAVELLERS, LOS: Grupo musical de Quilpué que logró ser reconocido dentro de los escenarios artísticos de la provincia de Valparaíso durante los años ’60. Entre sus filas, la integró Patricio Hevia después que fuera expulsado de Los Masters por el dueño del Sello Pleno, Julián García-Reyes. Otros miembros fueron Francisco Pozo, Carlos Carloncho Tapia, Antonio Cámara, entre otros. VIDRIOS QUEBRADOS, LOS: Cuarteto beat progresivo-psicodélico chileno que constituye uno de los mejores grupos musicales que tuvieron una calidad más que aceptable y que paradójicamente al dejar sólo un long play, denominado Fictions (1967), así como el single, Friends (1966) / She’ ll never know I’m blue (1966), logró convertirse en una de las producciones más consagradas, tanto dentro del Rock Chileno del ‘60 como dentro de la música beat-psicodélica internacional de los años ‘60. Por tal razón, Los Vidrios Quebrados ingresan a la categoría de elite de la música popular criolla. WHO, THE: Cuarteto inglés formado en 1964. Este fue el grupo musical que impulsó el beat progresivo dentro de la música popular, así como fue el primer grupo de rock en destrozar los instrumentos, después de finalizar cada concierto con el sólo pretexto de llamar la atención.

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ANEXO (Partitura de una pieza musical de Patricio Hevia) “Unidos Todos (Versión acústica)” (1968)

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