NOTAS AL PROGRAMA KALMUS ORCHESTRA LIBRARY A 1838

WOLFGANG AMADEUS

MOZART SERENADE No. 12 K 388

JOHANNES CHRYSOSTOMUS WOLFGANGUS THEOPHILUS MOZART Salzburgo, 27 de enero de 1756 – Viena, 5 de diciembre de 1791

Los nombres bautismales Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart suponen una gran apertura de su familia a diferentes culturas: Johannes y Chrysostomus son el santo en cuyo día nació, con lo cual dejan una notable constancia de la firme devoción católica. Wolfgang, el nombre que eligieron para llamarle, es abiertamente alemán. Y por último Theophilus “que ama a Dios”, era la forma griega de un nombre habitualmente traducido al latín por Amadeus. Hijo de Johann Georg Leopold Mozart y Anna María Walburga Pertl, junto con su hermana María Anna Walburga Ignatia Mozart, más conocida como Nannerl, formaban el seno familiar de Wolfgang con una arraigada tradición musical. Su padre Leopold, compositor y violinista de la orquesta del arzobispado de Salzburgo, publicaría el mismo año del nacimiento de Mozart un “Tratado completo sobre la técnica del violín”. Desde muy pequeño, junto con su hermana, recibieron lecciones de música de su padre, y realizaron una gira por capitales europeas mostrando así sus capacidades al teclado tanto como intérprete como creador. De especial relevancia fue el viaje con su padre a Italia desde 1769 a 1773 donde conoce al padre Martini, un teórico musical de la ópera y pudo significar el despertar de su interés por el género operístico, en el que fue un verdadero maestro, lo que lo distancia de otros compositores clásicos vieneses. De vuelta a Salzburgo es contratado como Konzermeister por el nuevo arzobispo Colloredo destacando en estos años su producción literaria con conciertos para violín y conciertos para piano y orquesta. Con 21 años de edad y harto de la subordinación hacia el arzobispado salzburgués, vuelve a emprender un viaje, esta vez con su madre, a distintas ciudades europeas: Mannheim (donde conoce a la más famosa orquesta en aquel tiempo de toda Europa), París (donde fallece su madre) y Munich. Al no encontrar en estas ciudades ningún trabajo que le atraiga, decide regresar de nuevo a su ciudad natal

readmitido por el arzobispado, aunque el descontento por Salzburgo no había disminuido, pero sí aumentado el deseo de triunfar en Viena, por lo que decide instalarse en esta ciudad como músico independiente en 1781. De esta forma Mozart pone fin a esta etapa liberándose de las demandas de un patrón opresivo y un padre demasiado solícito. Esta última etapa de su corta pero intensa vida fue una época de trabajo enormemente fructífera. Se dedica entre otros géneros a la composición de conciertos para piano, los cuales el propio Mozart interpreta en locales públicos. Conoce a Joseph Haydn al cual le dedica seis cuartetos de cuerda, y a su vez tiene la posibilidad de conocer la música de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Haendel. En los últimos años de su vida, tras el duro golpe del fallecimiento de su padre (mayo de 1787), realiza un viaje a Dresde, Leipzig, Berlín y Praga donde en esta última ciudad obtiene grandes éxitos en el terreno operístico. Sin embargo sus circunstancias personales y financieras no son buenas. Aunque nunca disfrutó de una buena salud, su deterioro en el invierno de 1791 fue demasiado rápido, falleciendo en Viena el 5 de diciembre de 1791. En cuanto a las serenatas mozartianas, de las 13 que ha compuesto, la nº 12 en Do menor (k.388) es la última compuesta para instrumentos de viento, precediéndole a ésta las dos anteriores: la nº 10 “Gran Partita” en Sib M (K. 361) para 12 instrumentos de viento y contrabajo, y la nº 11 en MibM (K.375) para octeto de vientos. Esta serenata nº 12 fue instrumentada también para un octeto de vientos: dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes. Este tipo de formación instrumental de la época, tuvo su máximo esplendor en Viena a principios de la década de 1780, sobre todo con la formación en abril de 1782 del octeto de vientos del emperador José II de Habsburgo, bajo el nombre de Harmonie KaiserlichKöniglich. Esta Nachtmusik (música nocturna), no se sabe con certeza el destinatario ni para qué evento fue compuesta. Basándonos de forma poco concreta, se enumeran dos citas que corresponden a sendas cartas que Mozart le envió a su padre: Viena, 23 de enero de 1782

“…….Quiero dar mi opinión en cuanto a mi perspectiva de unos pequeños ingresos económicos. Tengo mis ojos aquí (Viena) en tres fuentes. El primero es el joven príncipe de Liechtenstein, que desea crear una Harmoniekmusik (aunque todavía no quiere que se sepa), por lo que debo escribir la música. Esto no traería muchos ingresos, pero sería por lo menos algo, y no debo firmar el contrato a menos que fuera de por vida………..” Viena, 27 de julio de 1782 “…..he de componer a toda prisa una serenata, pero sólo para instrumentos de viento…….” Agarrándonos a esta documentación, podemos aventurar que la serenata nº 12 ve la luz a finales de julio de 1782 en Viena. Etapa enmarcada por diversos acontecimientos en la vida de Mozart: traslado a una nueva casa en Viena; había sobre dos semanas del feliz estreno en el Burgtheater de “El rapto del Serrallo”; acababa de revisar la anterior serenata para vientos (la nº 11), añadiéndole dos oboes para constituir el octeto; y por último, se iba a casar con Constanze Weber. Aunque fue compuesta para un octeto de vientos, posteriormente Mozart la transcribió en la primavera de 1787, también en Viena, para quinteto de cuerdas (K. 406). Está en Do menor y consta de cuatro movimientos: el primero un allegro, el segundo un andante, el tercero un minueto y el cuarto un allegro. El primer movimiento está en Do menor, con un metro de compás binario y tiene una forma estructural de sonata. Comienza el tema principal con el arpegio de la misma tonalidad a tres octavas, con una sonoridad forte y densa y con un carácter majestuoso. Sonoridad que se suaviza al quinto compás, retomándola posteriormente con un carácter enérgico y finalizando este primer tema de forma delicada y suave con una cuarta sexta cadencial en el compás 22. A su vez, nos conduce a un puente modulante en el que los fagotes nos recuerdan el motivo melódico principal, desvaneciéndose éste con los cromatismos descendentes del clarinete para dar paso a un episodio tonalmente inestable, con continuos contrastes de dinámicas y carácter, hasta que aparece en el compás 42 el segundo tema en Mib mayor, sobre una textura menos densa y con un carácter lírico e incluso femenino, contrastante con la contundencia del primero, siendo presentado por el oboe y posteriormente secundado por la trompa sobre un acompañamiento alberti de los clarinetes. Después de la barra de repetición, comienza el desarrollo con una serie de

sextas descendentes entre el clarinete y fagot concluyendo en una pausa suspensiva, la cual es interrumpida bruscamente por un acorde de séptima disminuida de Fa menor dando paso a distintas tonalidades de forma pasajera e inestable produciéndose de forma imitativa el material temático del tema principal, así como un nuevo elemento rítmico el cual se va dialogando hasta estrecharse y finalizar en una cadencia y pausa suspensiva para dar paso a la reexposición en el compás 130. El andante del segundo movimiento, en Mib mayor y compás de 3/8, se presenta también en forma sonata aunque con una extensión más reducida. La música es mucho más ligera, relajada y contemplativa, en la que bajo una sonoridad suave, toma protagonismo el clarinete exponiendo la frase inicial tanto del tema A como en el compás 24 del tema B, este último en la dominante. Dicha sonoridad se ve incrementada en la segunda frase del tema secundario, cuando todo el octeto, en dinámica forte, acompaña a los oboes, los cuales moviéndose melódicamente por terceras nos conducen a un período cadencial soportado por una pedal de tónica (sib) en las trompas y fagotes, desembocando a su vez en el desarrollo. En esta nueva y corta sección del compás 47, el tema principal es transportado a su homónimo menor, así como a tonalidades vecinas. En este apartado se produce una curiosidad en la posterior transcripción para quinteto de cuerdas, la cual consiste en la omisión de tres corcheas en las partes graves. Otro dato destacable ocurre ya en la sección reexpositiva, cuando el clarinete reaparece con el segundo tema y lo hace nuevamente en la dominante. El tercer movimiento es un minueto en canon que se presenta con una sonoridad densa y con un fuerte carácter volviendo a estar en la tonalidad principal de la obra, aunque rápidamente se va a su relativo mayor dando paso a una segunda sección mucho más amable y ligera con unos diálogos arpegiados por los clarinetes y concluyendo este nuevo diseño melódico todo el octeto en forte dando paso nuevamente a la reexposición con alguna variación melódica. El trío es totalmente contrastante tanto en la nueva tonalidad de Do mayor como su carácter delicado. Sólo participan los oboes y fagotes creando un nuevo colorido sonoro, los cuales realizan su aparición solística de forma simétrica cada dos compases y en forma de canon al rovescio, es decir por movimiento contrario directo. El cuarto y último movimiento es un allegro 2/4 también en Do menor tomando la forma de un tema con variaciones. Se ofrece una música de carácter ligero, en la cual el tema es presentado por el oboe acompañado por la misma

instrumentación del trío del movimiento anterior. Consta de 32 compases divididos en dos frases de 16 delimitadas por la barra de repetición. A lo largo de las variaciones existen contrastadas sonoridades, diferentes dinámicas, diferentes tipos de ritmo como ocurre en la tercera variación con una melodía sincopada, o bien respetando totalmente la melodía del tema pero con un ritmo diferente observándose esto en la variación cinco. Sin embargo en el compás 97 ocurre una sección poco habitual, ya que Mozart la transporta a su relativo mayor (Mib), algo inusual, ya que en un tema con variaciones, éstas suelen estar en el mismo tono, pudiéndose desplazar a su homónimo, pero no cambiar la tonalidad. A pesar de esta interpolación, Mozart respeta la cuadratura del fraseo, manteniéndola en 32 compases. La última variación está en Do mayor desplegando mucha vigorosidad y alegría, dejándonos un desenfadado final hedonista, placentero, y, de alguna manera solapando la tonalidad triste y melancólica de casi toda la serenata, recordándonos así que este tipo de literatura musical fue concebida, como música de fondo, música de jardín, y normalmente con fines lúdicos. Esta página musical, encuadrada en los últimos veinte años del siglo dieciochesco vienés, etapa en la que Mozart se instala como músico independiente en Viena y llega a su plena madurez musical, nos viene a mostrar las características esenciales del estilo clásico: el orden, proporción y equilibrio, considerando estas definiciones como pilares básicos que caracterizan el clasicismo, y que a su vez el compositor salzburgués ha influenciado en compositores posteriores como Beethoven, Brahms o Tchaikovsky. Podemos apreciar como esta serenata sigue un orden y estructura formal afín a la de una sinfonía, es decir, en cuatro movimientos: con un primero en tempo rápido y metro binario; un segundo en tempo lento que generalmente solía ser de compás ternario; el tercero es un minueto y el cuarto otra vez rápido y metro binario. A su vez cabe señalar como Mozart cuida la proporción de estructura en cuanto a la extensión de número de compases por sección, así como la cuadratura de las frases y exaltación de las líneas melódicas. Unas melodías claras y bien definidas, en las cuales, el oboe es el principal protagonista, frente a la posterior transcripción para quinteto de cuerda donde toma mayor relieve el primer violín, recordándonos así que el verdadero genio mozartiano sobresale por la capacidad de creación melódica. Siguiendo la estela de las características del clasicismo nos encontramos con una unidad tonal en casi toda la obra, exceptuando el segundo movimiento y el trío del

minueto, así como los continuos contrastes típicos de la época, los cuales se producen mayoritariamente en el primer movimiento. Continuos cambios bruscos de dinámica, diferentes texturas, diferentes ritmos, y un primer tema enérgico contrastado con un segundo de forma lírica y amable. Para concluir, debemos subrayar otro tipo de percepciones que nos sugiere esta Nachtmusik, destacando la sensación auditiva de lentitud que se produce en la penúltima variación del cuarto movimiento, así como el carácter y energía que desprende el primero, con sus pausas suspensivas creando inquietud, sus cromatismos y algún acorde de séptima disminuida, que junto con la tonalidad en modo menor de la obra, nos ofrece unos tintes de dramatismo y expresividad, los cuales serían, de alguna manera, impropios para la concepción de este género musical.