Noticieros televisivos argentinos en los sesenta y los noventa. Crisis sociales y transformaciones en el género. Carolina A. Bravi

Abstract: Este trabajo reflexiona sobre los modos en que se construyó la credibilidad en los principales noticieros televisivos argentinos de las décadas del sesenta y noventa. Para ello se parte de reconocer, como afirma Verón (1987) que la misma se asienta en la semejanza entre las representaciones propuestas por el medio y las propias de cada sujeto. Asimismo se advierte el rol central que juegan las convenciones de los géneros televisivos que separan la ficción de la no ficción, así como la presencia de “marcas de inscripción de la veridicción” (Vilches, 1983: 44) que determinan los modos en que el producto se relaciona con su audiencia. Se toma el planteo de Marrone quién sostiene que en los sesenta y noventa se desencadenaron crisis que erosionaron el “discurso narrativo hegemónico de los social” (2011: 12) poniendo en cuestión las ideas instaladas de verdad. En el campo cinematográfico esto se vio plasmado en el resurgimiento del género documental y en la transformación de sus modos de narrar. Se pretende estudiar de qué maneras estos dos momentos de disrupción social impactaron en el noticiero televisivo, analizando en particular los cambios sufridos por el género en las marcas que sostienen la credibilidad de los discursos tomando los primeros informativos que, dejando atrás la estética radial tomaron características televisivas (Varela, 2005) como Reporter Esso (1963-1966) y Telenoche (1966- 1979), y las propuestas innovadoras de Nuevediario (1984-1997) con la incorporación de la ficción y de Telenoche investiga (19922004) acercando el género a funciones lindantes con las de la justicia. Esto permite reflexionar sobre cómo el cuestionamiento hacia el orden dominante en ambos períodos puso en crisis los modelos de informativo basados en la lógica hegemónica y posibilitó la emergencia de transformaciones que impactaron en los modos de relación del noticiero con su audiencia y en las “marcas” sobre las que se asentaba su credibilidad.

Introducción. En los años 60 y los 90 en Argentina se produjeron crisis que quebrantaron los distintos modelos integradores de la sociedad, el paradigma modernizador del desarrollismo en el primer caso, y el modelo neoliberal en el otro. Estas transformaciones afectaron los sistemas de valores y las prácticas, y con ello erosionaron las narraciones hegemónicas de lo social expresándose en una crisis de sentido que puso en cuestión “la idea de verdad instalada desde un orden dominante, cuya legitimidad venía decayendo” (Marrone, 2011: 12). Marrone (2011) plantea que el cine documental, por su capacidad para intervenir, posicionarse y confrontar distintas miradas sobre lo real, fue el vehículo elegido en ambos momentos para dar cuenta de la disputa por otorgar sentidos a la realidad. La autora sostiene que en los sesenta, ante el agotamiento del noticiero cine247

matográfico como instrumento legitimador del orden social, y favorecido por una serie de factores como: los cambios en la legislación que permitieron el acceso de los intelectuales al ámbito de la producción cinematográfica antes reservada a emprendimientos comerciales, la creación del Instituto Nacional de Cinematografía que estableció reglamentaciones tendientes a la protección del cine nacional, y la creación de escuelas de cine; surgió un nuevo tipo de cine documental independiente de la industria y del Estado. Los temas abordados por estos documentales estuvieron centrados en el nuevo sujeto político, que se esperaba, impulsara los cambios sociales. Así entraron en escena las masas, el pueblo, los intelectuales, los trabajadores, los jóvenes, etc. La cámara, por su parte, se volvió más activa, más expresiva, menos neutral, buscando desautomatizar la mirada y potenciar la identificación con los personajes (Marrone, 2011). En los noventa, ante la crisis del modelo neoliberal, resurgieron este tipo de prácticas testimoniales para contar los problemas del presente como el trabajo de los cartoneros, las fábricas recuperadas, los piqueteros, la desocupación, etc., o para revisar el pasado reciente y plasmar visiones personales. Por otra parte las modificaciones en los modos de narrar estuvieron vinculadas a los cambios producidos en la subjetividad de realizadores y espectadores dando lugar a relatos en primera persona como las modalidades subjetivas y performativas1. Del mismo modo que en el caso anterior, esta situación se vio potenciada por una nueva ley de cine, por el aumento de oferta académica y la expansión de las nuevas tecnologías (como el video y los medios electrónicos) (Zylberman, 2011). Las preguntas que orientan este trabajo parten de reconocer que el cine documental y el noticiero televisivo pertenecen a géneros2 de no ficción de perfil informativo o documental, que tienen como propósito el registro de imágenes del “mundo histórico”3. Para ello establecen con los espectadores un pacto de credibilidad por medio del cual se comprometen a mostrar hechos socialmente compartidos. Este acuerdo es potenciado por la inclusión de imágenes producidas técnicamente con fuerte nexo indicativo con la realidad histórica (Schaeffer, 1990) que actúan como pruebas, enfatizando el efecto de veridicción. Pero a diferencia del cine, el noticiero tiene una función social informativa, es un producto serial, focalizado en el presente y producido por una empresa periodística según ciertos esquemas o pautas propios de la programación televisiva (González Requena, 1998). Esta ponencia se propone indagar si estas crisis de legitimidad de los discursos hegemónicos producidas en los 60 y los 90, que en el caso del cine documental dieron origen a transformaciones estéticas y al surgimiento de nuevas tendencias, tuvieron impacto en el noticiero televisivo y si fue así, cómo se manifestaron. Para ello se estudian los modos en que éstos desarrollaron estrategias destinadas a presentar sus relatos como verdaderos. El concepto de “credibilidad” es entendido a partir de los aportes de Joly (2003) quién sostiene que en los géneros documentales se cree “al” relato, (y no “en” el relato) debido a una impresión de verdad que el mismo genera, y de Verón (1987) quién plantea que la adhesión o confianza que el espectador deposita en un discurso está en función de la semejanza entre las representaciones propuestas por el mismo y las individuales de cada sujeto. Es decir que las descripciones más próximas a las propias son las que generan mayor aceptación. Por otra parte se considera, siguiendo a Charaudeau (2003), que los discursos informativos construyen la credibilidad a partir de lo que el autor llama la generación de un “efecto de verdad” (2003: 60) que se consigue operando con tres elementos: la identidad de quién habla, el motivo de la información, y las pruebas, que deben 1 Nichols (1997) define las modalidades de representación como “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones” (1997: 66). Las características de las modalidades performativa y subjetiva el autor las expone en Nichols, Bill (2001) Introduction to documentary, Indiana: Indiana University Press. 2 El concepto de género es trabajado a partir de los aportes de Landi (1993), Steimberg (1998) y Mazziotti (2001). 3 “Mundo histórico” es un término empleado por Nichols para referirse a “situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida” (1997: 14). 248

ser reconocibles, apropiables y objetivables. Asimismo destaca la importancia de la imagen en la televisión para generar dicho efecto de verdad ya sea a partir de las tomas en directo, reconstrucciones, mapas y gráficos. Noticieros de televisión en Argentina Desde los comienzos de la televisión en nuestro país existieron espacios informativos que, tomando herramientas de otros medios como la radio y el cine, poco a poco fueron configurando las características del “noticiero” incorporando la locución desde el estudio, las imágenes de los sucesos con una narración en off, entrevistas, relatos desde el lugar de los hechos, etc. En 1954 comenzó a emitirse por canal 7 Telenoticioso, un informativo de duración variable entre 25 minutos y una hora que de a poco fue adquiriendo mayor regularidad, pero, afirma Varela (2005), hasta la década del sesenta la información no tuvo un peso importante dentro de las programaciones ya que las mismas estaban orientadas al entretenimiento con predominio de los shows musicales, las comedias, etc. Por ejemplo en 1961 solo el canal estatal (canal 7) contaba con una mínima estructura informativa: un programa informativo a la mañana de 7 a 9 Los diarios dicen, tres emisiones diarias de media hora, Noticiero tv, y flashes informativos. En 1963 comenzó a emitirse Reporter Esso por canal 11 (Buenos Aires), un noticiero de 15 minutos, a las 23 horas, que rápidamente se convirtió en un modelo para el resto de los emprendimientos informativos por el cuidadoso chequeo de las noticias y por su concisión y sobriedad. El presentador estaba sentado en un escritorio con un fondo de una imagen fija del globo terráqueo o planisferio. No emitía opiniones ni comentarios y sobre él se efectuaba una única toma. Las noticias eran leídas y luego de su presentación se las acompañaba por una sucesión de imágenes grabadas y de archivo que ilustraban lo dicho al estilo de los noticieros cinematográficos. Tomando los aportes de Verón (1983), se posible caracterizar este caso como el de un presentador – ventrílocuo, ya que no hay gestos, no hay expresión, el espacio que lo rodea es mínimo, y “… el conductor es un soporte neutro, un punto de pasaje del discurso informativo que, en cierto modo, “habla por su boca”. Es evidente que en el caso del presentador ventrílocuo el verosímil de la información está fundado sobre lo que es dicho y lo que es mostrado: el cuerpo significante no interviene aún en la producción del real de la actualidad.” (Verón, 1983)

En este noticiero la veridicción se asentaba en dos situaciones: en la correspondencia entre la palabra del conductor y las imágenes de los informes que funcionan como pruebas de lo dicho, y en el modo en que las noticias eran presentadas. Es decir, la imagen del locutor leyendo las informaciones actualizaba la tradicional confianza en la palabra escrita y con ello reforzaba la credibilidad, a la vez que imponía distancia con lo referido. Esta posición del presentador separado de lo que leía, sin hablar por sí mismo sino que poniendo su voz a un texto, le permitió “constituirse como lugar de identificación del espectador. Pues es esa distancia calculada la que engendra la confianza, es decir, la creencia” (Verón, 1983). Primeras innovaciones: Telenoche con Mónica y Andrés (1966- 1979) Varela (2005) afirma que hasta 1966 los noticieros habían seguido dos modelos: la trasmisión de imágenes fílmicas con un locutor que las anunciaba, como los informativos de Canal 7, o el modelo de Reporter Esso, un esquema rígido donde los comentarios estaban restringidos al mínimo. Con Telenoche (canal 13 Buenos Aires) se inaugura un nuevo modelo caracterizado por ocupar el horario central de las 20 horas y por presentar características más televisivas que radiales. Conducido por una pareja de jóvenes (Mónica Cahen d´Anvers y Andrés Percivale ) que, con un tono desacartonado y centrado en las notas de color, acortó las diferencias con 249

los programas de entretenimiento. Los conductores ya no leían, hablaban a la cámara, conversaban entre sí y se los mostraba desde diferentes planos, por lo que el espacio del estudio y la escenografía adquirieron mayor protagonismo. Los informes se organizaban siguiendo un relato en off pero con un ritmo de montaje más dinámico, incorporando material grabado y de archivo. También se incluían notas donde los presentadores entrevistaban a sujetos corrientes en diversas situaciones tratando de dar cuenta de varios puntos de vista sobre un mismo tema. A diferencia del caso anterior, los jóvenes presentadores eran agentes activos que salían a la calle a buscar las noticias, preguntaban, indagaban y regresaban al estudio para compartir con el espectador la información obtenida. La credibilidad por lo tanto se generaba a partir de este vínculo empático con el público. Varela (2005) sostiene que este programa creó una fórmula novedosa al lograr convertir la noticia en un show informativo desplazándose desde los temas políticos hacia los temas generales, y desde los comentarios en el estudio a las notas de exteriores, posicionando a los presentadores (sus cuerpos, sus ropas, sus peinados) en contacto directo con la audiencia. En este caso la confianza se asentaba en la mirada de los conductores en su tono de la voz, gestos, actitudes y movimientos que proponían un vínculo tácito con el público. Es decir que al mirar y hablar a la cámara hacían partícipes a la audiencia de sus comentarios, y desplegaban una serie de recursos ante los cuales los espectadores respondían con aceptación4. Este recurso empleado en las tomas en el estudio, funcionaba también en las notas y entrevistas en exteriores y era acentuado por la actitud de Mónica y Andrés que no se presentaban como especialistas sino que preguntaban tal como lo haría un espectador común, como uno más del público. Su credibilidad entonces no provenía de la autoridad de sus palabras, ni de su distanciamiento con el tema, ni de su pretendida “objetividad”, sino de la identificación que generaban en los espectadores y de la cercanía entre sus puntos de vista y los de su audiencia. A partir de estas transformaciones, la imagen informativa comenzó a construirse en espacio de enunciación en el que se articulaban dos modalidades, cada una con desarrollos diferentes: el vivo (los conductores) y el grabado (las notas y los informes). Este último favorecido por las nuevas tecnologías que permitieron dejar de filmar con película de cine para utilizar la videograbación, y por la posibilidad de trasmitir en vivo inaugurada en 1969 con la llegada del hombre a la luna que se continuó desarrollando en los períodos siguientes. Estos dos cambios transformaron el noticiero televisivo y el trabajo de los periodistas, incrementando la cantidad de corresponsales y enviados especiales y también afectaron las maneras en que el tiempo y el espacio fueron percibidos (Debray, 1994). La disrupción social en los sesenta. El Cordobazo El día 29 de mayo de 1969 se produjo en la ciudad de Córdoba un levantamiento popular en contra de las políticas impuestas por el gobierno militar de Onganía que tuvo inicio en las huelgas y asambleas sindicales a las que se sumaron las protestas de los estudiantes. Desde la periferia hacia el centro de la ciudad fueron avanzando columnas de manifestantes que chocaron con las fuerzas policiales que se vieron superadas. 4 Verón (1983) describe esta relación de empatía a partir de lo que él llama eje O-O o “los ojos en los ojos” y agrega que la mirada a cámara marca que se está frente a un relato no ficcional y se constituye en el elemento central sobre el cual se arma el noticiero televisivo. También explica que la mirada es un elemento importante en el noticiero porque a través de ella el periodista mantiene contacto directo con el espectador, introduce los entrevistados (girando su mirada hacia ellos), pregunta, da la palabra, los despide, vuelve hacia la cámara y saluda a los espectadores; y con ello establece su lugar y el de los demás. 250

La televisión inmediatamente estuvo presente registrando los acontecimientos. Las imágenes emitidas por Telenoche, y retomadas por los documentales políticos de los setenta (Varela, 2005), le otorgaron al hecho dimensión nacional y construyeron su memoria enmarcándolo mediáticamente (Varela, 2005). Varela (2005) analiza esta trasmisión y destaca como en ella se manifiesta la violencia y la sorpresa ante lo sucedido y cómo se anticipa la relación entre política y televisión. En los registros se observan dos grupos antagónicos, manifestantes, obreros, estudiantes por un lado, y la policía por el otro, que disputan el control de un territorio. La potencia expresiva del relato surge de la incertidumbre respecto de lo que va a suceder y del desconcierto ante retroceso de las fuerzas del orden por el avance de los manifestantes. Esto genera una posición ambigua por parte de la cámara que registra sin adoptar un punto de vista previamente determinado y con ello también oscilan los valores puestos en juego en la disputa. En este caso también los corresponsales van al encuentro de los acontecimientos y se ubican en medio de la protesta y registrando el accionar de ambos bandos. La credibilidad entonces se asienta en la conjunción de imágenes y relato que realiza el cronista al presentar los hechos en el momento que están ocurriendo. Pero a diferencia de las notas de color donde se entrevistaba a un sujeto individual que realizaba sus actividades cotidianas, en este caso se presenta a una masa que protagoniza un acontecimiento histórico excepcional. Este grupo que irrumpe en el espacio público, que arma barricadas, que lanza piedras, etc. es un sujeto político inédito que, a diferencia de las masas que en los cincuenta celebraban al líder o conmemoraban sus obras, pone en escena el poder de sectores que no tenían representación habitual en la televisión, ni formaban parte del “nosotros” construido por los programas políticos de entonces (Varela, 2005). Nuevediario, las dos caras de la verdad (1984- 1997). Esta tendencia de noticieros orientados a lograr empatía con la audiencia continuó en los ochenta con programas como Realidad 80. Pero la innovación en los informativos de estos años llegó con Nuevediario. Luego de la nueva licitación de los canales estatizados se fue configurando un nuevo panorama en la televisión argentina. A mediados de los ochenta se otorgó nuevamente la licencia de canal 9 a manos privadas. A partir de estos cambios se posicionó este noticiero en la cima del rating apelando al sensacionalismo (logrado mediante el uso de títulos espectaculares, la musicalización de las notas, el uso de la cámara al hombro y los relatos con fuerte carga emotiva). Los temas policiales y extravagantes, como la aparición de ovnis, fantasmas y extraterrestres fueron funcionales a esta propuesta, en la que tenía valor el registro del hecho en el momento, y el modo de narrar tenía primacía sobre lo narrado. En este caso la imagen informativa trataba de conmocionar al espectador con recursos lindantes a la ficción, por lo que Landi (1987) lo describe como un producto intermedio entre el reportaje y el melodrama. Lo más representativo de esta tendencia fueron los informes organizados en capítulos de José de Zer persiguiendo luces sospechosas en medio de la noche, o buscando fantasmas en casas abandonadas. Esta mezcla de géneros, que daba cuenta de las características de la neotelevisión (Eco, 1987) expresaba por un lado la crisis de la relación de verdad sobre la que se asentaba la dicotomía entre información y ficción, y por el otro la mutación del pacto comunicativo que vinculaba a los espectadores con el medio. Por otra parte, y siguiendo con Landi, Nuevediario también se caracterizó por cubrir temas sociales vinculados a los sectores populares que el resto de los noticieros no atendían. Se daba pantalla y micrófono para que los entrevistados relataran sus problemas recuperando tradiciones de la cultura popular basadas en el relato oral incorporando a estos sectores y a sus prácticas como parte de su propuesta televisiva (Landi, 1987). La 251

credibilidad de este noticiero entonces se articuló a partir del vínculo que estableció con formas narrativas, gestuales y performativas de sectores no hegemónicos. En este sentido Nuevediario tomó en cuenta las representaciones, creencias y tradiciones de sus telespectadores a fin de crear un discurso que pudiera establecer lazos con este universo simbólico favoreciendo la identificación y la credibilidad. Otro aspecto interesante (que se vincula también con la neotelevisión) fue el nuevo espacio desde donde se presentaban las noticias. La escenografía quedó integrada al estudio y a la redacción y los periodistas entonces tomaban la palabra desde sus puestos de trabajo. Como lo describe Carlón (2004) Nuevediario presentaba a una redacción que informaba y que se posiciona como un “vocero de la opinión pública autorizada” al ceder la palabra a políticos o periodistas especializados (a diferencia de América Noticias, que analiza el autor, donde los periodistas son voceros de una redacción que está trabajando en directo). Es decir que con las intervenciones de los columnistas se buscaba presentar una palabra autorizada y resultan creíbles por ser personas socialmente reconocidas, en el caso de las historias fantásticas que generalmente incluían testimonios de testigos, lo que se buscaba era producir un impacto que se tornaba verosímil al ser presentado en formato de noticia. El nuevo Telenoche de Mónica y César (1992-2004) El modelo de noticiero sensacionalista propuesto por Nuevediario dio respuestas a algunas demandas sociales como la participación de los sectores populares, pero no pudo canalizar otras como la necesidad de generar un espacio colectivo desde donde discutir las problemáticas sociales como lo hizo el nuevo Telenoche. Este noticiero, afirma Carlón (2004), fue un ejemplo de la tendencia que Eco (1987) denomina “neotelevisión”, es decir un giro de los medios sobre sí mismos donde se habla menos del mundo exterior y más sobre ellos mismos. Este autor plantea que en los inicios, o paleotelevisión, el discurso televisivo se trataba de presentar como verdadero ocultando los artificios, pero en esta nueva etapa toda la construcción del acto de enunciación se ponía de manifiesto: se veían las cámaras y el micrófono, se incorporaron llamadas en vivo, etc. Telenoche dio cuenta de estos cambios con su nueva escenografía donde se veía una imagen del control técnico donde se editan las notas detrás de los conductores. A diferencia del caso anterior, donde se traslada la redacción a la nueva escenografía, esta imagen no es recreada, el espacio, el equipamiento, los muebles, etc. no fueron puestos allí para ser registrados por la cámara, sino que la cámara se colocó allí para registrarlos. Como reconoce Carlón (2004) el valor central de la innovación propuesta por Telenoche estaba en la edición de las notas, que se describe como un bricolage, y en el modo de auto construirse como “la voz de la gente”. En el primer caso se destaca el uso permanente de toma directa editada (imágenes grabadas acompañada de alguna operación visual o sonora perceptible de edición como gráficos, textos, música, etc.) integrando en un mismo texto audiovisual elementos provenientes de ámbitos ajenos al noticiero como historietas, cine de ficción, etc. creando efectos dramáticos, satíricos, irónicos, etc. De esta manera se articulaban discursos de ficción y de no ficción poniendo en evidencia, a través de las operaciones de adjunción, supresión y conmutación, el punto de vista desde el cual se estaba abordando el tema o problema. En decir que con la edición se sentaba una posición frente a lo mostrado. Por otra parte el autor destaca el alto control que se mantenía sobre las palabras de las figuras públicas entrevistadas, a diferencia de Nuevediario que cedía la palabra en espacios fijos a especialistas. Con este mismo criterio, y con la ayuda de las cámaras ocultas, a partir de 1994 se comenzó con una sección llamada Telenoche Investiga compuesta por informes especiales organizados en capítulos en los cuales se pre252

sentaban los resultados de una investigación periodística sobre temas como las sectas, la corrupción, abusos infantiles, etc. La edición incorporaba tomas de cámaras ocultas que se compaginaban junto a imágenes de archivo, placas con textos y números, mapas, gráficos, etc. todo ello unido mediante el relato en off que daba unidad al conjunto. En los momentos claves como las entrevistas encubiertas, la imagen y la voz registradas tomaban protagonismo convirtiéndose muchas veces en pruebas de la comisión de un delito. Respecto de la construcción del lugar de enunciación, como lo afirmaba el slogan “la voz de la gente”, Zullo (2002) sostiene que desde todos los productos del grupo Clarín se instaura una “ilusión de totalidad” (toda noticia esconde un trasfondo que también es noticia) y un “efecto de redundancia” (todo se repite) (2002: 56). De esta manera se constituye un enunciador que se ubica por encima del público con una mirada globalizadora que lo sabe todo y desde allí se convierte a sí mismo y al destinatario, en noticia. Es decir, como afirma la autora, se desplaza del lugar del saber a lugar del poder, que se expresa no solo el acto de ceder o no la palabra, sino también al decirle a sus receptores cuáles son sus deseos, sus necesidades y sus aspiraciones. De este modo “la voz de la gente” termina siendo la voz del propio medio. En el mismo sentido Da Porta (2004) sostiene que estos informes ubican a los excluidos y los políticos como sujetos del enunciado, “mientras que en el orden de la enunciación, los sujetos activos, los interlocutores, son los periodistas y televidentes” (2004: 214). Esto, afirma la autora, lleva la disputa, el conflicto o “el antagonismo social, al orden del enunciado”, y lo desplaza del orden de la enunciación quitándole toda su potencialidad política transformadora. Disrupción social. El caso de diciembre de 2001 El 19 y 20 de diciembre de 2001 miles de argentinos salieron a las calles. Los disturbios comenzaron el día 19 con saqueos a supermercados y otros negocios en distintas lugares del país, y culminaron con una masiva manifestación y la renuncia del presidente Fernando De la Rúa. Todo ello sucedió en medio de un proceso de deterioro económico y social de gran parte de la población debido al crecimiento de los índices de pobreza y desempleo. Álvarez y otros (2002) analizan la cobertura de los sucesos de diciembre de 2001 realizada por Telenoche y la caracterizan como un relato de violencia (y no de desborde social como la presenta Azul Noticias) que culmina con el “festejo” del canal por la renuncia de De la Rúa. Los sucesos previos, afirman los autores, fueron presentados en un esquema simplificado donde los manifestantes eran calificados negativamente en contraposición a los comerciantes que eran las víctimas. Los autores reconocen que en este caso el medio habló a través de las voces de los periodistas y de los sobreimpresos, la música, la edición de las notas, las fuentes elegidas, etc. Por lo tanto, como lo explicaba Carlón (2004), se siguió manteniendo el control de la palabra. Es decir que las imágenes registradas y los testimonios recogidos fueron seleccionados en función de la cercanía que presentaran con la posición sostenida por el medio y se legitimaron a partir del recurso de presentar al noticiero como “la voz de la gente”, como lo explica Zullo (2002). Para reflexionar En este recorrido por los noticieros fue posible reconocer que los modos de generar credibilidad tienen re253

lación con los cambios tecnológicos que afectaron sobre todo al campo de la imagen como la posibilidad de trasmitir en directo o el uso del videotape. Por otra parte en los noventa el género sufrió transformaciones que se vincularon con el modo de presentar al producto, y en los sesenta, con las maneras de establecer contacto entre los conductores y el público. En este último caso la credibilidad se construyó a partir de dos actitudes opuestas: la distancia en favor de una supuesta objetividad como planteaba Reporter Esso, y la familiaridad y empatía para lograr un vínculo de identificación entre conductores y audiencia. En el primer ejemplo se pueden apreciar las influencias de las estrategias legitimadoras propias de otros medios como la radio y la prensa escrita en los cuales la noticia se basa en la palabra y se complementa con la imagen. Con Telenoche, producto claramente televisivo, la imagen asumió un rol diferente, adquirió autonomía, tomó protagonismo y dio sustento al desarrollo de los eventos que se narraban. Las entrevistas, los comentarios y la participación activa de los cronistas favorecieron este nuevo posicionamiento del noticiero alejándose de las estéticas “objetivas” y distantes, y acercándose al funcionamiento de los programas de entretenimiento. Otra serie de cambios más recientes tuvieron lugar en relación al modo en que cada noticiero construye el lugar desde el que habla. La incorporación del videotape (que no necesita revelado y puede visualizarse al instante del registro), las comunicaciones vía satélite, etc. posicionaron a la imagen, y en particular a la trasmisión en directo, como uno de los principales elementos que sostienen la credibilidad5. Estos adelantos produjeron la multiplicación de cronistas y enviados especiales, posibilitaron las comunicaciones en vivo entre el piso del estudio y los periodistas en la calle, etc. contribuyendo a generar un discurso informativo más cercano a los hechos, más variado y con múltiples opciones. En este planteo el uso de cámaras ocultas (Telenoche investiga) posicionó al registro como un elemento clave que aportaba credibilidad al discurso televisivo y que incluso podía funcionar como una prueba judicial. En estos casos la importancia social asignada a estos materiales estaba vinculada también con la valoración social que por entonces tenían (y tienen) los medios de comunicación. Sánchez (2002) caracteriza a esta situación como producto de dos tendencias, por un lado una de desvalorización las instituciones democráticas, cuyos funcionarios (policiales, judiciales, congresistas, etc.) habían sido cuestionados por actos de corrupción, y por el otro la instauración del periodismo como “quienes denuncian, investigan y muestran a la comunidad con un halo de “objetividad” las acciones no transparentes de los funcionarios públicos” (2002:129). La autora sostiene que a fines de los noventa un sector del periodismo, entre los que puede ubicarse Telenoche, se autoasignó la función de vigilar el funcionamiento de las instituciones democráticas para garantizar que los derechos de los ciudadanos sean respetados. En sus informes puede apreciarse una articulación entre la valoración de la imagen en sí misma como una prueba, y la que obtiene por haber sido producida por un medio socialmente legitimado como garante de éstos derechos. Para terminar La disrupción social y el cuestionamiento hacia el orden dominante de los sesenta y los noventa impactaron en los modelos informativos de maneras distintas. En ambos períodos se produjeron transformaciones en el género que estuvieron centradas en el lugar del noticiero y en los modos de presentarse ante su público. En el primer caso se produjo un desplazamiento del relator de los hechos distante y objetivo, al conductor cómplice con la audiencia, que se introduce en medio de los acontecimientos y reporta desde allí. 5 Carlón (2006) afirma que la credibilidad de las tomas directas se basa en el mismo registro y en el conocimiento que los espectadores tienen del funcionamiento del dispositivo. 254

En los noventa la crisis de legitimidad de las instituciones y del sistema político a causa de la corrupción y de las políticas económicas que aumentaron los índices de desempleo, pobreza y marginalidad, plantearon la necesidad de recuperar un espacio de encuentro colectivo donde abordar las problemáticas sociales. Los medios, y en particular los programas periodísticos y los noticieros, fueron los sitios que se constituyeron en condensadores de estas necesidades. Entonces, alejándose del sensacionalismo de Nuevediario y de sus historias de ficción, el noticiero volvió a recuperar su rol de observador distante (y ahora enjuiciador) de la realidad construyendo su credibilidad a partir de la construcción de su posición social. En este planteo la imagen probatoria de la cámara oculta fue central para poder presentarse a sí mismo como verídico e imparcial. Este recorrido que realizó el noticiero televisivo de la empatía de los años sesenta a la objetividad de los noventa fue en sentido opuesto a las transformaciones experimentadas por el cine documental. El potencial político, de denuncia, de compromiso social, así como la construcción del mismo como un discurso cargado de connotaciones morales, caracterizó a la producción de los sesenta. Mientras que en los noventa se incorporaron abordajes subjetivos, personales y afectivos, explorando y experimentando con la única intención de “atrapar fragmentos de la realidad desde lógicas plurales” (Marrone, 2011: 17). Estas diferencias abren la reflexión hacia aspectos que exceden los objetivos de esta ponencia, pero que permiten vislumbrar el distinto posicionamiento que el cine documental y el noticiero televisivo tuvieron frente a los discursos hegemónicos y subalternos así como sobre las maneras en que se canalizaron unos y otros.

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