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NUDOS DEL LENGUAJE

cuerpo, escritura, voz

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NUDOS DEL LENGUAJE

cuerpo, escritura, voz Juan Carlos Gorlier

Gorlier, Juan Carlos Nudos del lenguaje, cuerpo, escritura, voz. - 1a ed. - Mar del Plata : EUDEM, 2011. 230 p. D 21x15 cm. ISBN 978-987-1371-76-1 1. Sociología. 2. Filosofía. I. Título CDD 301 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio o método, sin autorización previa de los autores. ISBN: 978-987-1371-76-1 Este libro fue evaluado por Manuel Núñez Negrón y Osvaldo Picardo Fecha de edición: Junio 2011 © 2011, EUDEM Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata EUDEM / Diagonal Alberdi 2695 4º piso (B7600GYI) Mar del Plata / Argentina ! © 2011 Juan Carlos Gorlier Arte y Diagramación: D.I. Luciano Alem Imagen de tapa: Luciano Alem sobre Nudos de Martín Molinari Impreso en: Imprenta El Faro, Dorrego 1401, Mar del Plata

! Prólogo No hay casi en Nudos del lenguaje una afirmación que no esté seguida por su negación. Ni negación que no avance retrocediendo sobre las frases que la preceden para contradecirlas o reafirmarlas. Para escapar al sentimiento de desconcierto o exasperación que se ha despertado, ponemos en juego las modalidades de lectura que cada uno prefiere: las pausas y la reflexión, las vueltas atrás, la suficiencia que nos da remitirnos a lecturas anteriores. Sin embargo, insidioso, negado, lento se va insinuando un recelo. El temor de haber ido penetrando en un territorio ignoto que ni siquiera permite abandonarse al éxtasis del extrañamiento. Temor, porque cualquier gesto que se intente es un reconocimiento de que algo ha acontecido y de que hemos sido afectados. Sin embargo la afección -en toda la amplitud de sus sentidos- es la mejor experiencia que se puede vivir cuando se es tocado. Los nombres de los filósofos que encabezan estas notas son familiares a varias disciplinas. Y también, hay que decirlo, son especialmente cercanos al arte. En su acepción más clásica, a la pintura, la música, la danza, la literatura, la dramaturgia, que constituyen la materia misma en la que ellos fundamentan su pensamiento, como Merleau-Ponty con la pintura de Cezanne y Deleuze con la literatura. Podríamos sin duda agregar luego la imagen, la arquitectura, la fotografía, el cine, y hoy el video, el tecno-arte y continuar. Desde el arte, desde la escritura, hay afirmaciones que confluyen con la experiencia confusa pero inquebrantable de un artista. Así, en Alma Mínima una forma informe, viscosa. La forma requerida para interrogar cuál es l O cuando se trata de combatir la tiranía del sentido: Tartamudear explicar un personaje si la vida deja a sus criaturas sin explicación, rodeadas de oscuridad? ¿Por qué no reconocerlo como lo que es? Una singularidad anónima que proyecta una luz Escritura fragmentaria

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Nada como el fuego para provocar el fuego. Nada como el habla de fragmento para provocar el habla de fragmento. Habla que no guarda palabras sino que guarda silencioD nada provoca más que guardar silencio. Gloria Pampillo

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I A LA ESCUCHA (JEAN-LUC NANCY)

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extenderse hacia un posible sentido que, por ende, no es inmediatamente accesible (Nancy, 2002: 18) Para oler hay que olfatear, para tocar hay que tantear, para gustar hay que saborear, para ver hay que mirar, para oír hay que escuchar. En el instante en que se oye algo se deja de escuchar. Olfatear, tantear, saborear, mirar, escuchar, es estar atento a algo que no es inmediatamente accesible, que tal vez nunca será accesible. Oír es oír algo, el gemido de una niña, el maullido de un gato, el chillido de un gozne. Escuchar es estar a la escucha de algo que está siempre al borde de ser. Estar a la escucha es siempre estar bordeando el sentido, o en un sentido de borde, como si el sonido no fuera nada más que este borde, este límite, este margen (Nancy, 2002: 21). Oír es entender el sentido, abandonar el borde. Estar a la escucha es estar siempre bordeando el sentido, sin llegar a entenderlo. Para estar a la escucha hay que ser todo oídos. Hay que estirar la oreja, moverse sin moverse del lugar, descentrarse. Estar a la escucha es una actividad pasiva, una pasividad activa. Requiere atención sin curiosidad ni ansiedad. Una atención intensa. El cuerpo está dotado para percibir a través de los sentidos. La conciencia quiere entender más allá de los sentidos. Se cree dotada para controlar los órganos de los sentidos. Cree que puede adelantarse a los sentidos, para someterlos al sentido.

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Allí donde el cuerpo flota, nada y vive, la conciencia piensa que se hunde, se ahoga y muere. Hay momentos en que el oído no está distraído ni se aguza, en que se suspende el esfuerzo por entender. En esos momentos el cuerpo, sin esfuerzo, flota. En el sonido no hay nada que entender. El sonido va y viene, aparece para desaparecer, no obedece a ninguna ley. A la escucha, el cuerpo entra en un espacio que entra dentro del cuerpo. En ese espacio el cuerpo está dentro y fuera del cuerpo, está descentrado. Descentrado, queda expuesto al sonido que resuena en el silencio y comienza a resonar. El silencio debe ser aquí entendido no como una privación sino como una disposición de la resonancia uno oye resonar su propio cuerpo, su propio aliento, su propio corazón y toda su caverna resonante (Nancy 2002: 33). El silencio no es la falta de sonido, sin silencio el sonido no resuena. El cuerpo, convertido en cámara de resonancia, habitado por el silencio, se torna sediento. Sediento, calma su sed en una fuente que lo vuelve más sediento. Lo sonoro existe en un tiempo - espacio que no es el tiempo cronológico ni el espacio geométrico. Existe como la ola existe en la marea, con una presencia que se hace presente en el ir y venir, entrar y salir, acercarse y retirarse.

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La conciencia quiere librarse de los vaivenes de lo sensible, quiere entender para no estar expuesta a percibir, quiere librarse del cuerpo. Lo sonoro no disuelve la forma sonora. La expande y contrae, la tensa y distiende, la hace vibrar, la convierte en lo que es, en forma vibrante. Lo sonoro desborda la forma. No la desforma pero la extiendeM le da una amplitud, una densidad, y una vibración o una ondulación cuyo contorno nunca hace nada sino aproximarse (Nancy, 2002: 14). Lo sonoro resuena. Al resonar desborda la forma, la muestra como ondulación, como borde vibrante entre el vacío interno y el vacío externo. Lo sonoro muestra que no hay forma ni hay vacío, que la forma es el vacío y que el vacío es la forma. El timbre es el primer correlato de la escucha la escucha se abre en el timbre, que resuena en ella más que para ella (Nancy, 2007: 40-1). El timbre de la voz no se deja medir, anotar, ni codificar. Carece de sentido, pero se hace sentir. El timbre es lo primero que se escucha, si se está a la escucha. El timbre es la resonancia del sonido: o el sonido mismo (Nancy, 2007: 40-1). El timbre de la voz no tiene significado, no comunica nada, sino la voz misma. No hay línea sin color. No hay voz sin timbre. No hay colores, hay coloridos, infinitos, singulares, imposibles de clasificar. El timbre es el colorido de la voz.

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El timbre es la materia prima de la voz. Una materia que padece, paciente impaciente, el producto final, la palabra articulada. Está en el material sonoro como una nervadura indómita, resistente al uso. Insiste en substraerse, sin dejar de estar ahí, sin dejar de provocar anónimo que hace que cada psique, que cada voz, no pertenezca a nadie y sea única. Mmmmmmm continúa: repite su murmurar, la boca cerrada, ni siquiera Om, la sílaba sagrada que abre la joya en el lotus de la meditación que se vacía a sí misma de sí misma Mmmmmmm resuena previo a la voz, dentro de la garganta, apenas rozando los labios desde atrás de la boca, sin movimiento alguno de la lengua, sólo una columna de aire empujada desde el pecho en la cavidad sonora, la caverna de la boca que no habla (Nancy, 2007: 25). En la garganta hay un murmullo, un gorgoteo, que acompaña a la voz desde antes de poder hablar hasta después de no poder ya hablar, desde el nacimiento hasta la muerte. El murmullo anónimo de la vida. Una vida que está mucho más lejos y mucho más cerca de la muerte que aquello que pasa por vida.

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Referencias A la escucha (Nancy, 2002) e Interludio: música muda (Nancy, 2007) son dos ensayos breves y apasionados en los que Jean-Luc Nancy se lanza a explorar el campo de la escucha y el sonido, buscando enriquecer su proyecto ontológico. Tal exploración parece animada un interrogante que queda abierto: ¿Es capaz la filosofía de abandonar el orden del oír, de ponerse a la escucha? Con la aparición de Totalidad e infinito (Levinas, 1961) y de la Escritura y la diferencia (Derrida, 1967a) quedan sentadas las bases para una toma de distancia crítica del sujeto intencional de propuesta en El ser y el tiempo (Heidegger, 1951). Estos textos se erigen como puntos de referencia centrales en las discusiones décadas siguientes. Luego se van agregando contribuciones de autores que, más marcados por el marxismo y el psicoanálisis, ponen en cuestión no sólo la fenomenología sino también la hermenéutica (Ricoeur, 1983-1985), afirmando que la diferencia

Todos estos vectores se entrecruzan en la reelaboración Ser singular plural (1996). En ella retoma algunas ideas ya presentadas en la Comunidad desobrada (Nancy, 1986) y ensaya una crítica a la El ser y el tiempo. De este modo se va perfilando un proyecto en el que hecho ontológico fundamental es la tensión entre el extenderse hacia el otro y el distanciarse del otro, entre lo plural y lo singular. Precisamente, en sus trabajos posteriores sobre la presencia sonora, el ritmo y el timbre, Nancy va esbozando una noción del sujeto como lugar hueco de tensión y vibración

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Material de consulta Jean-Luc Nancy, A la escucha (Gallope, 2008) y -fenomenología de la presencia sonora (Simpson, 2009).

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V VOCES INARTICULADAS (JEAN-FRANCOIS LYOTARD)

! la voz articulada va del destinador a un aquello a lo cual ella se refiere. Por ende se articula según dos ejes: la destinación o dirección y la referencialidad del sentido (Lyotard, 1991a: 131). Hay frases, palabras, sonidos articulados. La voz articulada comunica algo sobre algo, relata una historia. Hay sonidos inarticulados que brotan de la garganta, que la boca emite sin poder frasear, pronunciar, articular. La voz inarticulada no proviene de alguien. No está dirigida a nadie, no comunica nada. significación transmitiría de un destinador a un destinatario (Lyotard, 1991a: 133). La voz articulada es la presencia del lenguaje en el cuerpo. La voz inarticulada es la presencia del cuerpo en el lenguaje. La voz articulada muestra la conexión entre cuerpo y lenguaje. La voz inarticulada muestra la desconexión entre cuerpo y lenguajeD es un cuerpo extraño en el cuerpo propio. Un cuerpo tan próximo, tan lejano, que no se deja articular. Una vibración anónima vibrando en la voz personal. En el centro de cada frase, de cada palabra, de cada sonido articulado, hay un sonido inarticulado. En el centro de la voz articulada habita la voz inarticulada. Lo inarticulado es ese timbre singular que resuena en cada frase, en cada palabra, en cada sonido articulado.

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Es sonido continuo, no desmontable en lo que llamamos fonemas. Este sonido puede presentar todos los timbres posibles. La voz inarticulada es sorda, inclusive muda (el silencio es una voz) (Lyotard, 1991a: 133). En el instante en que se escucha el timbre, en que el timbre se hace oír, sólo existe el timbre. No hay emisor ni receptorD no hay mensaje ni referente. El timbre de la voz es toda la voz. Articulada o inarticulada, la voz es. Se señala a sí misma, es signo de sí misma. Es la que es. Pero si la voz inarticulada no tiene direccionalidad ni ¿en qué se diferencia de un ruido? (Lyotard, 1991a: 133). La voz inarticulada es una voz porque es la expresión inmediata de un afecto. es el afecto en cuanto señal de sí mismo todo él es lo que es, a la vez estado de la psique y señal de ese estado es inmediatamente su manifestación (Lyotard, 1991a: 135-6). Hay cristales que al vibrar producen sonidos. Hay vibraciones que brotan de las vísceras, agarrotan la garganta, producen sonidos anónimos: expresiones de afecto. El afecto se expresa, no puede sino expresarse, no obedece a la convención. Es una señal, un signo, de sí mismo, de un placer-dolor singulares. No es la expresión de alguien que juzga algo

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placentero o doloroso. El afecto es la experiencia en su absoluta singularidad, sin atributos. Es singular, inflexible, incomparable, en el sentido estricto que expresa el inglés a Singleton (Lyotard, 1991a: 135-6). El tiempo del afecto es el ahora. En el ahora no hay yo ni tú, no hay mensaje ni referente. El placer no sería el placer si le faltara algo. Por lo tanto no espera algo para perfeccionarse. Está fuera del movimiento, ignora la flexión y la diacronía. Por eso es amnésico. Diría otro tanto del dolor menos inflexible que el placer. Es, ahora, entero (Lyotard, 1991a: 135-6). El afecto demanda un testigo. No alguien que le comunique a otro algo que ocurrió, algo que le ocurrió. El tiempo del testimonio no es antes ni después. No es el tiempo de las frases encadenadas a un relato, es ahora. El testigo atestigua que algo ocurrió, ahora. Que eso que ocurrió está ocurriendo, ahora. Es incluso un testigo insospechable en su orden: siendo él lo que él es, y señal como es, no puede mentir (Lyotard, 1991a: 135-6). El placer-dolor, el nacimiento, el amor, la muerte, siempre le ocurren a otro.

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El afecto demanda un sujeto que se haga testigo de lo que no fue testigo. El sujeto que responde a la demanda se convierte en testigo. El testigo habla libremente, no es un yo dirigiéndose a un tú. Se dirige a todos y a nadie. No habla sobre el afecto, presta la voz articulada para que la voz inarticulada hable. Para que el afecto hable y se haga oír, libremente. Tarde o temprano, la voz del testigo resuena en otro testigo, el afecto despierta el afecto. Cuando eso acontece no hay quien no esté indefenso, quien no sea rehén del afecto. Nadie es lo suficiente maduro como para no ser un infante, para no estar expuesto, prematuramente y sin defensas, al afecto que expresa la voz. In-fans no tiene los medios para replicar a una frase articulada que se dirige a él o lo toma como referente e referencia o de destinación. Son tomas de rehén (Lyotard, 1991a: 136). Para el infante todo es enigmático, excitante. Pero lo más excitante, lo más enigmático, es la voz. La voz viene de afuera, resuena adentro, acaricia, seduce desde adentro.

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en las frases adultas no oye nada (Lyotard, 1991a: 136). En la palabra articulada oye el sonido inarticulado. La pura intensidad del afecto El infante es el ser excitable. El ser que no puede sino expresar que ha sido excitado, que algo lo ha afectado. Es el estar expuesto a la desmesura del lenguaje sin saber, sin los adultos que le hablan o que hablan de él son, a su vez, siempre, ahora, rehenes de antiguas frases adultas y de los afectos que ellas comportan (Lyotard, 1991a: 137). Lo infante no es la niñez del adulto. Es el no poder defenderse de la desmesura de la voz, del afecto que anida en la voz. Ningún adulto supera eso. El afecto va y viene, se siente, se olvida, vuelve a aparecer, para volver a desaparecer. No tiene edad. Nadie, nunca, puede identificar el afecto que siente. El afecto, intensidad sin finalidad, se contagia de un sujeto a transita a través de generaciones, azar y necesidad, como una tradición que no ha sido oída (Lyotard, 1991a: 137). Nunca, nadie pudo defenderse de la seducción de la voz usando palabras.

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Referencias Luego de El diferendo (Lyotard, 1983), considerado la mayor contribución en el campo de sus escritos filosóficos, JeanFrançois Lyotard (1924-1998) publica dos colecciones de ensayos, dos libros sobre Kant y dos sobre André Malraux. Después de su muerte, aparecen un trabajo póstumo sobre Las confesiones de Agustín y una nueva colección de ensayos inéditos. La fuente de este ensayo es el texto Voces (Lyotard, 1991a), inicialmente preparado para una conferencia en la Asociación Psicoanalítica de Francia bajo el título Las voces de la voz y publicado luego en Lecturas de infancia (1991), una colección de seis ensayos en los que parece esbozarse una exploración de la tesis central de El diferendo en el ámbito del arte o, más precisamente, de la sensibilidad estética. De hecho, toda la producción que va desde Lo inhumano (Lyotard, 1988a) hasta Miseria de la filosofía (Lyotard, 2000) puede abordarse como una vasta incursión a través de la literatura, la pintura, la música, el judaísmo y la confesión agustiniana siguiendo el hilo que reclama ser dicho, en el orden presente, racional y consensual, y no puede ser dicho. Material de consulta El afecto en la obra de Jean-François Lyotard (Katwan, 1993), Pluralidad de voces y arrepentimientos autobiográficos: una lectura de Infancia de Nathalie Sarraute (Wei, 2004) y Sobre el origen (Balsamo, 2001/3).

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XIII GRANO DE LA VOZ (ROLAND BARTHES)

! El lenguaje es el único sistema semiótico capaz de cómo podría el lenguaje estirarse para interpretar la música? Ciertamente, parecería que con mucha dificultad (Barthes, 1994b: 1436). ¿Cómo interpretar, usando el lenguaje, algo que no es lenguaje? ¿Cómo no tratar de interpretarlo? Interpretar a la distancia, sacando el cuerpo, es imposible. ¿Cómo interpretar un sueño sin caer en un ensueño? El sueño siempre es el sueño de otro, al interpretarlo la voz tiembla. La intérprete busca su vozD la voz busca su intérprete. Para interpretar una melodía no basta leer la música, hay que ejecutarla y dejarse ejecutar por ella. Alguien cree oír una palabra extraña, pronunciada con un acento irreconocible. La palabra resuena en sus tímpanos, los tímpanos tiemblan, y se convierten en el centro de un cuerpo que tiembla. La mano, sin dejar de temblar, garabatea un papel, lucha por no olvidar lo que no oyó. La voz aparece para desaparecer, no se deja oír. En toda voz que habla hay una voz que canta, hay una entonación, una cadencia, que no dicen nada. La flor florece porque florece. El canto brota porque brota. No hay nada que explicar. Interpretar no es explicar, es quedar expuesto a lo que no tiene sentido, a un remanente que no dice nada.

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Si se examina la práctica corriente de la crítica musical se observa que la obra (o su ejecución) sólo se traduce bajo la categoría lingüística más pobre: el adjetivo (Barthes, 1994b: 1436). ¿No es el lenguaje verbal una de las formas de expresión más pobres? ¿Entre las formas lingüísticas, no es el adjetivo la más pobre de las pobres, la más insolente de las insolentes? La música, por una inclinación natural, recibe en seguida un adjetivo (Barthes, 1994b: 1436). La música se expresa, demanda respuesta, recibe respuesta en forma de adjetivos. Sin duda, en cuanto hacemos del arte un tema (de conversación o de un artículo), sólo cabe predicar: pero en el caso de la música, la predicación adopta fatalmente la forma más fácil, más trivial: el epíteto (Barthes, 1994b: 1436). epíteto, qué expresa? ¿Arrogancia, humildad, ni lo uno ni lo otro? ¿Deseo de nombrar esa blancura que se evade, sin aprisionar lo Tal vez rechazar el adjetivo que viene a la punta de la lengua sea una arrogancia. ¿Quién, sin ser arrogante, puede juzgar de dónde viene lo que viene a la punta de la lengua? ¿Por qué no ceder al deseo de adjetivar? ¿Por qué no hablar, si uno desea expresarse? ¿Porqué callar estaría más cerca del ser que expresarse?

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Esta fonética, ¿soy yo el único que la percibe? ¿No será que oigo voces en la voz? ¿Pero la verdad de la voz no es ser alucinada? ¿El espacio de la voz no es infinito? (Barthes, 1994b: 1439). no lo percibe. que nadie, sino él, oye. Escuchar la voz es oír voces, resonando dentro de uno. Lo que viene de lo profundo sólo puede resonar en lo profundo. Acaso para escuchar la voz haya que alucinarla. Ajena a todo, suspendida en el vacío, la trapecista va y viene. No avanza ni retrocede, no toma impulso ni duda, parece quieta pero vibra. Aguarda que la voz resuene dentro de ella, alucinándola. -no sólo es- su timbreM el poder significar que abre no se puede definir más que como la fricción de la música con otra cosa, que es la lengua (y no ciertamente el mensaje) (Barthes, 1994b: 1440). Hay cantantes con voces débiles, voces cuyo cuerpo material, audible, se pone al servicio del significado inmaterial, inaudible. Hay cantantes con voces poderosas, voces que ejercen el poder significar. Para ellas cada frase, cada pausa, cada palabra, cada silencio, es una excusa para celebrar la primacía del poder significar sobre lo significado.

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Hacen que al cantar el lenguaje se vuelva contra el lenguaje. Fuerzan la dicción, no cantan para comunicar algo, cantan porque sí. En la voz, la música y el lenguaje entran en fricción. La fricción no es la frotación de una cosa contra otra. La música y el lenguaje no son cosas. En la voz, la música y el lenguaje se rozan sin tocarse, se encuentran sin fusionarse. Fricción: encuentro-desencuentro mínimo y fugaz que puede producir destellos. El grano sería: la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna: puede que la letraM casi seguro, el poder significar (Barthes, 1994b: 1438). El grano de la voz muestra el nudo entre el cuerpo y el lenguaje materno. Los sonidos articulados, aquello que en la voz ha sido educado, son repetibles, nadie los escucha, sabe lo que significan, ya los oyó. El grano está en la voz, está en cada signo articulado que pronuncia la voz, pero es irrepetible. El que lo oye no sabe si es él el único que lo oyeD no sabe si realmente lo oye. En todo gesto emerge una profundidad. Un gesto no es una acción, es más elocuente que una acción.

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Para hacer el gesto de levantarse, el cuerpo debe moverse, sin levantarse, sin moverse. Eso requiere elocuencia. Alguien siempre lo ve, pero nunca está seguro de haberlo visto. Cantar es hacer gestos. El canto es inseparable del movimiento del rostro y las manos, de los labios y la boca, de la garganta y el abdomen. No es posible separar la voz del cuerpo, del movimiento del cuerpo, del gesto. El gesto no refuerza la voz, la eleva desde la profundidad del cuerpo. El grano es el gesto singular que canta en la voz, que escribe en la mano, que danza en el cuerpo. mano que escribe, en el miembro que ejecuta (Barthes, 1994b: 1441).

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Referencias El grano de la voz (Barthes,1994b) es un ensayo en publicado en 1972 para un número especial de Musique en jeux De El arte musical burgués de 1956 (Barthes, 1957) y La música, la voz, la lengua de 1972 (Barthes, 1982a) a Amar Schumann, de 1979 (Barthes, 1982b), el interés de Roland Barthes por la música, instrumental y coral, es una constante en su producción escrita. Cabe agregar que dicho autor tocaba el piano como amateur. La noción homónimo, tuvo muy buena recepción, trascendiendo rápidamente las fronteras de la semiología. Tal vez esto se deba, en parte, a la posibilidad de intuirla instantáneamente, aunque es muy resistente a la conceptualización. Su uso como título para una colección de entrevistas (Barthes, 1981) también contribuyó a su auge posterior. El ensayo se ubica en un período signado por el interés en la corporalidad, en la exploración semiológica de sistemas de signos no-ver (Barthes, 1982c) libre del lenguaje y la estructura, interés que Barthes durante esos años compartía con Julia Kristeva (1974). Material de consulta El adjetivo (Barthes, 1995b)D Roland Barthes y el grano de la voz de Panzéra (Dunsby, 2009) y Gesto, pulsión, grano: la semiología musical de Barthes (Szekely, 2006).

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XIX EXPUESTO A LA MIRADA (MAURICE MERLEAU-PONTY)

! Cuando a través del espesor del agua veo el azulejado del fondo de la piscina no lo veo a pesar del agua, de los reflejos, lo veo justamente a través de ellos, por ellos (Merleau-Ponty, 1964b: 16). ¿Sin vislumbrar lo invisible, cómo ver el fulgor evanescente de lo visible? ¿Sin ver lo visible, cómo vislumbrar la profundidad grávida de lo invisible? Lo que se ve en el fondo de la piscina no se lo ve a pesar de los reflejos del agua. Sin esas distorsiones, esa profundidad no podría verse. Dejaría de ser lo que se presenta como ausente: dejaría de ser. Si no existieran esas distorsiones, esos rayos de sol, si yo viera sin esta carne la geometría del azulejado, dejaría de verlo tal como es, a saber: lo más lejano a todo lugar idéntico (Merleau-Ponty, 1964b: 17). Los objetos de la visión no son como los seres realesD son como los fantasmas. Luz, iluminación, sombras, reflejos, color, todos esos objetos de la búsqueda no son de modo alguno seres reales: sólo tienen, como los fantasmas, existencia visual (Merleau-Ponty, 1964b: 29). Ver es más que ver, es tener visiones, es ver fantasmas. Ver no es un medio para conocer el mundoD es un modo de ser en el mundo.

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Acaso para ver haya que mirar, haya que dejar de ver cosas y comenzar a mirar sin la urgencia de ver algo. Mirar palpando con la vista, sin juzgarD aceptando que lo que se ve son visiones, enigmáticas, inexplicables. Si las visiones ocurrieran cuando y donde se las espera, no serían visiones. No serían el acontecer de lo visible. Los reflejos, los colores, la profundidad, se resisten a ser convertidos en cosas, a ser explicados.

No es posible eliminar el enigma de la visiónD sólo cabe vivirla, ejercitarla, practicarla. no puede por definición ser verdaderamente pensada. Se la puede practicar, ejercer y por así decir existir, no puede extraerse de ella nada que merezca ser llamado verdadero (Merleau-Ponty, 1964b: 54-5). El arte es la exploración de lo imperceptible. El arte pictórico es la exploración de lo invisible, de los modos en que se exhibe lo invisible. Es la montaña misma la que, allí abajo, se hace ver al pintor, es ella a la que él interroga con la mirada (Merleau-Ponty, 1964b: 28). La obra pictórica no es la representación de algoD es el resultado fugaz de la incursión en una zona neutra, refractaria a los clichés de la vista. Es una interrogación, no una inquisición.

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Una interrogación que libra a lo visible del imperativo de significar algo. Parado ante la montaña, el pintor parece demandarle alg ¿Qué le demanda precisamente? Develar los medios, nada más que visibles, por los cuales se hace montaña ante nuestros ojos (Merleau-Ponty, 1964b: 28). No es posible captar el color, sin quedar capturado por la reverberación del color. En la tela, como en el mundo, los colores no son propiedades de las cosasD son trazas que atraviesan, que están atravesadas, por otros colores. Trazas de lo invisible que quedan vibrando en la tela, en el mundo. La obra pictórica es una incursión en lo invisible. No es el resultado de la incursión, no representa la incursión, es la incursión. La montaña es. Para verla hay que habituar la mirada, dejar de verla como si fuera parte del mundo. Habituar la mirada para captar algo que no tiene contornos precisos, que no se deja captar: el pliegue de una superficieD el despliegue de una profundidadD el aparecer desaparecer de un mundo. La palabra imagen tiene mala fama porque se ha creído tontamente que un diseño era un calco, una copia, una segunda cosa (Merleau-Ponty, 1964b: 23).

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La imagen no es la copia de algo, no es posterior a la aparición de algoD es la cosa en estado naciente. Cézanne ya sabía lo que el cubismo repetirá: la forma externa, el envoltorio, es segunda, derivada, no es lo que hace que una cosa tome forma (Merleau-Ponty, 1964 b: 65-66). La forma que hace que una cosa tome forma no es lo opuesto al contenido. No es un envoltorio externo, no es la forma geométrica, no moldea una materia sin forma. Modula la vibración del aparecer. La línea no es algo visibleD no se la puede localizar. Es el borde de algo que no termina de hacerse visible. Es un modo singular de hacerse línea. El comienzo del trazado establece, instala cierto nivel o modo de lo lineal, cierta manera para la línea de ser y de hacerse línea, de andar (Merleau-Ponty, 1964b: 74). La imagen, la forma, la línea, no están en el espacio, crean su propio espacio. La pintura es inseparable de la destrucción de la representación pictórica. Es un arte del espacio, que crea su propio espacio, no es una cuestión de figuración o abstracción. Figurativa o no, la línea en todo caso no es más la imitación de las cosas ni es una cosa. Es cierto desequilibrio organizado en la indiferencia del papel

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blanco, cierta perforación practicada en el en sí, cierto vacío constituyente (Merleau-Ponty, 1964b: 76). Por más figurativa que sea, la pintura de un racimo de uvas negras no es el racimo de uvas negras. Pero por más abstracta que sea, no hay pintura que pueda eludir el ser. El pintor interroga los modos en que lo invisible se exhibe en lo visible. Se interroga cómo hace para ver, para pintar lo que ve. Celebra el enigma de la visión, sin resolverlo. Sin saber cómo hace el cuerpo para coordinar el movimiento de los ojos, la mano, el pincel. El contorno de una manzana no es exterior ni interior. Nunca aparece donde se lo espera. Siempre llega a lo visible, más acá o más allá, fluyendo, ondulando. Lo exterior se percibe como eco de lo interior, y lo interior como eco de lo exterior. Es lo interior de lo exterior y lo exterior de lo interior, el enigma de lo imaginario. Por ello lo imaginario vive en mi cuerpo, expuesto a las miradas (MerleauPonty, 1964b: 23). Imposible captar lo invisible sin exponerse a la mirada. La mirada pictórica no ve cosas, les presta atención sin atenderlas, descansa en ellas sin descansar.

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Juan Carlos Gorlier

Aguarda que las imágenes, las formas, las líneas, los colores, comiencen a vibrar, que las cosas dejen de ser cosas, adquieran vida, miren a quien las mira. El pintor vive en la fascinación. Sus acciones más propias -sus gestos, sus trazos de los que sólo él es capaz le parece que emanan de las cosas mismas, como el diseño de las constelaciones. Entre él y lo visible, los roles inevitablemente se invierten. Por eso tantos pintores han dicho que las cosas los miran (Merleau-Ponty, 1964b: 31). Una mirada, dirigida a los ojos, no los ve como órganos, como partes de un cuerpo: no ve los ojos. En los ojos, la mirada vislumbra la mirada. Bajo la mirada, los ojos se convierten en el punto visible donde destella lo invisible. La mirada que desea la mirada ya ha estado expuesta a la mirada. Busca en otra mirada algo perdido, que nunca tuvoD algo que la tuvo a ella. La mirada del otro separa la vista de su apego a lo visible, descentra el campo de lo visible. Saca al corazón del pecho.

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Nudos del lenguaje / cuerpo, escritura, voz

Referencias Maurice Merleau-Ponty escribió El ojo y el espíritu (1964b) durante el verano de 1960, unos meses antes de morir de un paro cardíaco. En este ensayo, destinado a una revista de arte, retoma sus reflexiones sobre el cuerpo, la visión y la pintura, como parte de una reformulación de sus ideas previas, ya iniciada en los textos de Lo visible y lo invisible (1964a), producidos un año antes. La tarea de entrelazar la reflexión filosófica con el arte pictórico no es nueva en el autor, ya la había encarado en La duda de Cézanne (1945b), en El lenguaje indirecto y en La voces del silencio (1952), entre otros textos. Sin embargo, en mayor medida que en otros textos previos y a pesar de la detallada crítica a la ciencia moderna y al método cartesiano, en esta obra su escritura parece liberarse de las restricciones impuestas por el discurso filosófico. Material de consulta Sobre la mirada como objeto petit a sobre el privilegio de la pintura en M. Merleau-Ponty (Villela-Petit, 2001)

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! Nudos del lenguaje cuerpo, escritura, voz Prólogo (Gloria Pampillo)

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A la escucha (Jean-Luc Nancy) Marioneta (Roland Barthes) Escritura fragmentaria (Maurice Blanchot) Devenir... infante (Gilles Deleuze - Félix Guattari) Voces inarticuladas (Jean-Francois Lyotard) Libro, máquina infernal (Maurice Merleau-Ponty) Cuerpo insignificante (Jean-Luc Nancy) Tartamudear (Gilles Deleuze) De la obra al texto (Roland Barthes) Rememorar la cosa (Jean-Francois Lyotard) Fuerza para comprender la fuerza (Jacques Derrida) Carne (Maurice Merleau-Ponty) Grano de la voz (Roland Barthes) Cuerpo sin órganos (Gilles Deleuze - Félix Guattari) Alma mínima (Jean-Francois Lyotard) Voz narrativa (Maurice Blanchot) Detalles (Roland Barthes) Deuda con el acontecimiento (Jean-Francois Lyotard) Expuesto a la mirada (Maurice Merleau-Ponty) El cuerpo, sitio del acontecimiento (Alain Badiou) Escuchar, sin prestar atención (Roland Barthes) Estridencia (Jean-Francois Lyotard)

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Bibliografía

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