Viento entero

Octavio Paz

Viento entero

Índice

Primera edición, Delhi: 1965 Primera edición en Facsimilares: 2014

Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes     © Heredera de Octavio Paz     © Eliot Weinbeger, Conrado Tostado, Eduardo Vázquez Martín por textos     © Universidad de California, San Diego, por manuscritos de Octavio Paz D.R.  © 2014 de la presente edición Dirección General de Publicaciones Av. Paseo de la Reforma 175 Cuauhtémoc, C.P. 06500 México, D.F. Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad de la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la re­prografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Dirección General de Publicaciones. ISBN Impreso y hecho en México

Poema facsímil | 11 Una nota sobre “Nota General” Eliot Weinbeger | 35 Nota General Octavio Paz | 37 Jardines para “Viento entero” Conrado Tostado | 43 El presente es perpetuo Eduardo Vázquez Martín | 57

Adenda

UNA NOTA SOBRE “NOTA GENERAL” Eliot Weinberger

“Viento entero” es uno de los pocos poemas de Paz que no he traducido por la sencilla razón de que me encantó la versión de Paul Blackburn y no me pareció que yo pudiera mejorarla. Blackburn, quien murió de cáncer en 1971 a los 44 años, fue un poeta maravilloso a quien se lee poco hoy en día. Junto con Frank O’Hara, es el inventor de lo que O’Hara llamó el poema de “yo hago esto y lo otro” sobre detalles de la vida cotidiana –en el caso de Blackburn, notablemente, poemas escritos en el metro de Nueva York. Pero su linaje poético era totalmente opuesto al de O’Hara. Fue amigo y discípulo de Pound y Williams –que, a su vez, fueron los poetas estadounidenses que más influencia ejercieron en la poesía de Paz, particularmente en los sesentas. Paul fue un gran traductor. Pound le había insistido en que tradujera del provenzal, y sus versiones de la lírica trovadoresca son incluso mejores que las de Pound. Su traducción de El cantar de Mio Cid es probablemente la rendición más vivaz en inglés de una épica medieval. Se hizo amigo cercano de Julio Cortázar en París en 1957, y posteriormente tradujo tanto un libro de cuentos suyo como Historia de cronopios y de famas. Probablemente conoció a Paz a través de Cortázar. 35

Siempre me ha dado curiosidad la traducción de Paul del primer verso de “Viento entero” (“El presente es perpetuo”), que él tradujo como “The present is motionless”. Conociendo cómo trabajaba Octavio con sus traductores, estaba seguro que la palabra motionless –que no es en lo más mínimo una elección obvia– había sido sugerida por el propio Octavio. Me preguntaba si había alguna explicación en la correspondencia de Octavio con Paul, y acudí a la sección de Colecciones Especiales de la Universidad de California, en San Diego, para que me proporcionaran una copia de la correspondencia. Descubrí que Octavio no solamente había escrito cincuenta y cinco notas numeradas, a lo largo de seis páginas, sobre palabras o frases específicas de la traducción de Paul, sino una descripción y explicación de dos páginas titulada “Nota general” –el único comentario extenso del poeta sobre su poema. Está fechado el 17 de marzo de 1966 y escrito en Ithaca, Nueva York, donde Octavio cumplía una residencia en Cornell. Mi suposición sobre el primer verso de la traducción era correcta. Paul originalmente había traducido “perpetuo” como endless. Octavio escribe: “Endless no es inexacto pero no expresa toda la idea de perpetuo que es, además de endless, o continuo, algo fijo, inmóvil, permanente. A mi juicio, hay que buscar otra palabra que indique permanencia, fijeza, para subrayar el contraste entre el espacio en movimiento y la inmovilidad de tiempo”. En las notas, fue muy interesante descubrir cómo Octavio, al leer la traducción del poema, decidió que había cosas en el original que no le gustaban y que, en consecuencia, cambió. Esto también ocurrió en varias ocasiones con mis traducciones. La traducción fue la manera en que Octavio Paz pudo leer a Octavio Paz, una lectura más objetiva y en la que, para él, los yerros o aciertos de sus poemas se hacían visibles. Alguna vez, en una lectura en Nueva York, hizo la broma: “Tengo dudas sobre mí mismo en español, pero me encanto en inglés”. Una sorpresa de la correspondencia: las cartas de Octavio hacen referencia constante y entusiasta de una obra literaria: El señor de los anillos. ¡Shiva y Parvati acompañados por hobbits!

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Nota general Octavio Paz

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Nota general

El poema es una sucesión de paisajes, situaciones y momentos –a la manera de un “renga” (sucesión de hai-kus) japonés. El ritmo general: el espacio se mueve, cambia; el tiempo es idéntico a sí mismo siempre: éste es, diría, el “contrapunto” o ritmo básico del poema. Los paisajes y situaciones que desfilan en el poema aluden a un viaje real por el norte de la India y en Afganistán. Cada estrofa es un paisaje, una situación o un momento de ese viaje: la primera, el bazar de Kabul –al fondo las montañas– y el río que atraviesa la ciudad; la segunda, el mismo día (en otro año y otro espacio: en París, entre dos calles); la tercera, el mismo día en un cuarto de hotel en Kabul: el vuelo de cuervos alude a un poema de Rubén Darío y esa alusión suscita la imagen de lo que en esos días pasaba en Santo Domingo y, por asociación, lo que ocurría dos siglos antes, en India, cuando Tipú Sultán luchaba contra los ingleses, a fines del siglo xvii; la cuarta, el mismo cuarto y el mismo día: el nombre de la fruta, dátil, suscita el de Datia (creo haberte dicho que Datia es el nombre de un palacio o castillo en el estado de Madya Pradesh en India, construcción geométrica, un verdadero laberinto que hubiera fascinado al Marqués de Sade, elevado sobre unas rocas), esta parte alude a una visita a ese castillo que veo como un mecanismo erótico, sádico; la 40

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quinta se refiere al Paso de Salang, en las montañas de Hindu Kuch, y es una analogía entre el acto de amor y ese paisaje; la sexta se refiere a otro paisaje y alude, entre otras cosas, a las orillas del Oxus, a la música de una flauta de un nómada usbeko (que fluye como un río invisible y más puro que el río Oxus), a la barcas del río, al paisaje de Bactria y sus ruinas grecobudistas, al desierto y al juramento de amor: seré polvo y viento entre tus huesos; la séptima es una visión nocturna y trata de fundir la noche –árboles, astros, insectos, fieras– con la mujer, en una suerte de totalidad cósmica: materia maternal, madre del tiempo: madre de los sistemas solares y de los hombres, las razas errantes del cosmos; la octava alude al tiempo del amor –dura lo mismo, subjetivamente, el acto de amor entre los dioses y entre los hombres– y al tiempo de la caída o la muerte, que también dura lo mismo, enseguida interviene la visión de una niña descalza (barefoot) vista cerca de Lahore, visión intemporal y sin embargo instantánea, que se liga a la idea del tiempo siempre idéntico y que se funde a la visión de unos álamos vistos en el horizonte y que parecen subir o bajar; la novena es una visión de mi infancia, el sueño de amor infantil, que resume los dos temas del poema: la mujer como unión de agua y fuego y la continua relación entre los espacios que se mueven y el tiempo fijo.

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Jardines para “Viento entero” Conrado Tostado

El 2 de septiembre de 1962, a los 48 años, Octavio Paz aterrizó en Delhi como embajador de la India, Ceilán y Afganistán. Tres años más tarde, en el verano de 1965, escribió “Viento entero”, el poema que transformaría su poética y en el que es central la figura de quien se convertiría en su segunda esposa, Marie José. Maya, nacida en México y una de las dos hermosas hijas del líder independentista Pandurang Khankhoje, que trabajaba entonces en la Embajada de Venezuela, recuerda el primer encuentro de Octavio y Marie José, una recepción diplomática, en octubre o noviembre de 1962, organizada en una casa de Sunder Nagar, Delhi. Un grupo de diplomáticos franceses conversaba al fondo del jardín, entre ellos Marie José, casada entonces con el asesor político de la Embajada de Francia. Al caer la tarde, entró el embajador Octavio Paz, recién llegado a la India. Paz se dirigió de manera espontánea al grupo de franceses y el aire comenzó a electrificarse, a enrarecerse cada vez más, por la atracción entre él y Marie José. La tensión se elevaba y las miradas de todos oscilaban entre Marie José y Paz, por un lado, y el esposo de ella, por el otro, cuenta Maya. Marie José, décadas más tarde, contaría a la revista Proceso la misma versión que Maya. Durante una previsible recepción diplomática, en un 43

Por esos días, Octavio Paz conoció al joven galerista y editor Ravi Kumar, recomendado desde México por Walter Gruen, compañero de Remedios Varo. Ese otoño de 1962, Ravi abrió una efímera galería de arte en la planta baja del hotel Ashoka, donde reunía obras de artistas indios, algunos de ellos integrantes del Grupo 1890, formado a finales de agosto de 1962. Éstos se convertirían, casi de inmediato, en amigos y en cierto modo discípulos de Octavio Paz. En especial, Jagdish Swaminathan, inspirador de 1890 y sin duda el más cercano a Paz en la India. La idea de Swaminathan era superar, a la vez, el nacionalismo de la Escuela de Bengala, fundada a principios del siglo xx en Calcuta por los hermanos Abindranath y Gaganendranath Tagore –sobrinos del poeta– y el cosmopolitismo del Bombay Progressive Artists’ Group, surgido en agosto de 1947 como reacción a la Partición y disuelto en 1956. También aspiraba a rebasar el “manierismo” del arte moderno y la disyuntiva abstracción/figuración. Proclamada el 17 de agosto de 1963 en el Manifesto del Grupo 1890, la propuesta de Swaminathan tiene raíces en las transmisiones tántricas, principalmente budistas, adaptadas a los dilemas de la estética contemporánea: el arte debía ser una experiencia de “los fenómenos en su estado virginal”; una experiencia “sin juicios ni afirmaciones”, “no determinada conceptualmente” sin relación con la idea de “obra de arte”; una experiencia “en sí misma”, “realidad en sí misma”, no “anticipada” por el hombre (“para nosotros, no hay anticipación en el acto creativo”); libre de los “condicionamientos históricos” que conducen a la “ilusión” de que la vida puede ser modelada “a la imagen del propio ego”; una experiencia que ni “interpreta”, ni “anota”, ni “comprende” ni “guía”, que no necesita ser reivindicada; “un mundo de experiencias enteramente nuevas, el umbral hacia un estado de libertad”.

La relación del Manifesto con las sadhanas (instrucciones, guías de meditación) budistas es directa: retoma, casi sin intervención, partes de sadhanas del budismo Vajrayana. Swaminathan pensaba que por ese camino la India podía encontrar su propio lugar en el arte contemporáneo. Por su parte, Paz había descubierto en el estudio de Rufino Tamayo en Nueva York, en los años 1940, una idea para superar el nacionalismo y el cosmopolitismo: el “subsuelo psíquico”, como lo explica en uno de sus ensayos sobre el artista. No había que buscar a México en los temas, las ideas o ideologías, los gustos o prejuicios –que por entonces se desplegaban en los muros–, sino en ese estrato inconsciente que, bien visto, comunica por un lado con el psicoanálisis, por otro con el surrealismo y por un tercero con la inagotable arqueología y etnología mexicanas. En el “subsuelo psíquico”, pensaba Paz, México podría encontrar su propio camino en el arte contemporáneo. Entre la idea de Swaminathan y la de Paz hay capilaridad. La influencia llegó al grado de que algunos, en la India, sospechan que el Manifesto del grupo fue inspirado, si no redactado, por el propio Paz. Tal vez la atracción de Paz por el budismo surgiera, como especula Ravi Kumar, desde su periodo surrealista y durante sus conversaciones con Breton, en París. Se desarrolló, sin duda, en Japón, donde fue comisionado durante siete meses, en 1952. Su traducción de Basho, de 1955 a 1957, lo acercó aún más. Pero fue en la India donde sus reflexiones sobre el vacío –Sunyata– adquirieron una importancia por momentos crucial. Blanco y a su modo El mono gramático señalan, de manera excepcional y emblemática, hasta dónde llegó esa experiencia. De pronto, surge una desconcertante pregunta: ¿la búsqueda de una fuente poética pura, que el surrealismo emprendió en el inconsciente, tiene alguna sutil, oculta conexión con el pensamiento de la India, en especial con la idea de Moksha, liberación, y con ciertos caminos, como el tantrismo, para alcanzarla? Los surrealistas retomaron a Dadá y a Freud. Freud, a su vez, retomó ciertos puntos de vista de Schopenhauer en su descubrimiento del inconsciente. Y Schopenhauer abrevó del pensamiento indio. Al viajar física e intelectualmente a la India, Paz remontó el curso de estas influencias sucesivas.

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jardín de Sunder Nagar, una espléndida tarde del otoño de 1962, Paz se acercó al grupo donde ella estaba. Todo en él lo distinguía del conjunto; sus ojos, su mirada, dice Marie José, eran su mayor atractivo. En concordancia, Paz, en innumerables poemas, insiste en la contemplación de Marie José, como en este ejemplo tomado, precisamente, de “Viento entero”: “una muchacha detenida sobre un precipicio de miradas”.

El primero de septiembre de 1963 Paz se mudó al número 13 de la avenida Prithviraj Road –que se convertiría en la residencia oficial de la Embajada de México durante 49 años, hasta noviembre de 2012. Se trata de un pequeño bungalow de los años treinta, dentro de la primera traza de Delhi, a una cuadra de los Jardines Lodi, en lo que sería, entonces, el extremo sur de la ciudad. La construcción, mínima, mezcla el estilo del Raj con vagos rasgos art déco. Rojo indio, de una planta, el edificio está rodeado de un extenso y verdísimo jardín cuadrado donde crecen mangos, un gigantesco baniano, un alto nim (árbol medicinal, semejante a los fresnos de la ciudad de México, entrañables para Paz) y una magnolia que plantó Marie José, hoy día imperceptible. Entre ellos, grandes parches de pasto. Este jardín sería la felicidad de Paz en Delhi. A él, en especial al nim, volvió una y otra vez en poemas y cartas. La residencia de Paz se convirtió, rápidamente, en un centro de la vida intelectual y artística de Delhi. Allí recibió a Henri Michaux, a Rufino Tamayo, a Teodoro González de León, a Ignacio López Tarso, a Fernando Gamboa, a la joven Graciela de la Lama, a Julio Cortázar (aquí, por cierto, corrigió Cortázar las pruebas de Paradiso, de Lezama Lima, en la primavera de 1968). De acuerdo con las costumbres de Delhi, Paz organizaba recepciones o veladas con música, a las que con frecuencia invitaba al tablista Chatur Lal, que se convertiría en una leyenda. Chatur Lal transformó la tabla de acompañamiento en instrumento de concierto y fue el primero en darla a conocer fuera de la India. Desde que llegó al país, Octavio Paz había realizado numerosos viajes –al sur, al Rajastán, a Ceilán, a Pakistán, a Afganistán, a Camboya, a Nepal–, que son materia de admirables descripciones, estampas, postales, notas, miniaturas tomadas del natural, al vuelo, en poemas recogidos en Ladera este. La brevedad y rapidez de las imágenes delata al poeta viajero en coches, bares, autobuses, hoteles, trenes, aviones, no al poeta trabajando ante su escritorio. A pesar de esa ligereza, o gracias a ella, Paz afiló su trazo y consiguió una admirable precisión e intensidad. Era capaz de restituir, en un par de versos, una sutil y volátil impresión o una montaña entera. Esa habilidad jugará un papel decisivo en “Viento entero” y otros poemas largos que le siguieron, in-

cluido “Blanco”, y que, en cierto modo, se trata de delicados ensamblajes de luminosos y enigmáticos instantes unidos por el sinuoso hilo de una idea. Apenas instalado en su bungalow, Paz comenzó a planear nuevos viajes, en especial a Kabul. Ese viaje, que no realizó hasta el verano de 1965, será la materia de “Viento entero”, pero no se imagina aún que lo haría con Marie José. Invitaba, en cambio, a su amigo Jean-Clarence Lambert: “Me gustaría volver a Nepal (un país maravilloso), ir a Shikim y regresar a Afganistán (donde también soy embajador)”, le escribe el 19 de noviembre de 1963. Y reitera el 12 de enero de 1964: “… luego iríamos (yo te insisto) ya sea a Nepal o, más probablemente, a Afganistán, a donde debo ir para ‘asuntos oficiales’ (en realidad, para huir del calor de Delhi)”. La sofocación, para Paz, no sólo era climática. Se sentía lejos de sus interlocutores: en esos años el teléfono se usaba ocasionalmente y con brevedad; las conversaciones seguían el lento ritmo del correo. Sus nuevos amigos indios desconocían por completo los temas que lo apasionaban, incluso los desdeñarían. Desde sus primeros días como embajador, Paz padeció ese abismo. “Aquí nadie se interesa en el arte y la palabra poesía significa Tagore, al que pocos leen, por lo demás”, le escribe a Lambert el 16 de diciembre de 1962, a tres meses de su llegada. Año y medio después, en junio de 1964, no ha cambiado su opinión: “He pasado muchos meses en Delhi, rodeado de la gente más necia, presuntuosa e ignorante del planeta. (Pienso en los indios pero asimismo en los extranjeros.)”, se queja con Tomás Segovia. La atmósfera meteorológica e intelectual de Delhi exaspera a Paz y muchas veces se siente aislado. Con todo, el país, extenso, ilimitado cuando se le vive desde adentro y extraordinariamente diverso, lo fascina. Lo dice con todas sus letras a Lambert el 14 de agosto de 1963: “Delhi no me gusta pero me encantan sus jardines y su gran soledad. Y este país, estos países…”

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En junio de 1964 los encuentros discretos o secretos entre Octavio y Marie José llegaron a su fin. Meses antes, Paz había recibido el anuncio de que la Casa Internacional de la Poesía, fundada en Bruselas en 1955 por Arthur Haulot, le había conferido el IV Gran Premio de Cultura de la Sociedad Belga de

Autores, Compositores y Editores (sabadam), también conocido como Gran Premio Internacional de Poesía, en el marco de la Bienal de Poesía. Paz reaccionó al anuncio del premio de un modo contradictorio: una parte de él lo apreciaba y tal vez deseara; sin embargo, dudó en aceptarlo. Lo consultó con sus amigos. En una ocasión memorable que Paz contaría 31 años más tarde en Vislumbres de la India, uno de ellos lo llevó con una gurú. Mientras Paz y su amigo esperaban sentados en el piso a que la gurú terminara de conversar con otras personas, ella le envió, rodando, una “naranja” con la que jugaba –sería, tal vez, un mosambi, cítrico equidistante de la lima, el limón real y la naranja, pues incluso hoy día las naranjas siguen siendo raras en la India. Al cabo de un rato, la gurú le pidió que se la devolviera, rodando, y le aconsejó: “Acepte el premio con naturalidad, con sencillez, como recibió la naranja, y déjelo ir de la misma manera, como me la devolvió”. Desde febrero de 1964 Paz esperaba la confirmación de la fecha de recepción del premio, de parte de la Casa Internacional de la Poesía. Realizó el viaje en junio de 1964. En París visitó la editorial Gallimard, donde, desde el verano de 1963, Jean-Clarence Lambert gestionaba ante Dyonis Mascolo la edición de Libertad bajo palabra en francés, que aparecería en enero de 1966. La visita de Paz a Gallimard tendría que ver con esa edición. A un paso de la sede de Gallimard, ocurrió algo que transformó de manera instantánea y radical no sólo la vida de Paz en la India, sino su poesía y su vida entera: el encuentro azaroso con Marie José “entre la Rue Montalambert y la Rue du Bac”. Marie José debió de reír. Paz no podía salir de su asombro. Paz volvió una y otra vez, en poemas, ensayos y cartas, a ese extraordinario encuentro. Días más tarde, el 28 de junio de 1964, le escribe a Tomás Segovia, perplejo:

la existencia de las afinidades electivas. (Porque no me cabe duda de que en esto también interviene la “elección”.) Te digo todo esto porque en los dos últimos meses el “azar objetivo” se me ha revelado como la forma suprema –casi la única que de verdad valga la pena– de la “comunicación”. La primera manifestación pertenece al orden amoroso y algún día te la contaré.

¿Tenemos otros sentidos, nos comunicamos de una manera que ni siquiera sospecha nuestra razón? Tal vez cada hombre es un centro sensible que emite y recibe ondas que no sé si llamar afectivas o espirituales. En todo caso, las llamadas “coincidencias” (yo preferiría decir: signos) son una prueba de

Lo contó en “Viento entero”, el siguiente verano: “El pájaro caído // entre la calle Montalambert y la de Bac // es una muchacha / detenida // sobre un precipicio de miradas // Si el agua es fuego / llama // en el centro de la hora redonda / encandilada // potranca alazana // Un haz de chispas / una muchacha real // entre las casas y las gentes espectrales // Presencia chorro de evidencias // yo vi a través de mis actos irreales // la tomé de la mano / juntos atravesamos // los cuatro espacios los tres tiempos // pueblos errantes de reflejos // y volvimos al día del comienzo”. La detonación erótica con Marie José ilumina, transfigura el resto de la poesía y la vida de Octavio Paz, desde “Viento entero” hasta Árbol adentro –en “Cuento de dos jardines”, Marie José es Almendrita, nombre de enamorados; en “Blanco” y El mono gramático, la llama Esplendor. No menos intenso que el estallido erótico fue su transmutación en amor, en elección, como define Paz. Desde ese verano de 1964 hasta su muerte, en la primavera de 1998, Octavio y Marie José no se separarían un solo día. A estos temas dedicó Paz sus dos últimos libros: La llama doble (1993), acerca de las complejas relaciones entre sexo, erotismo y amor, y Vislumbres de la India (1995), vinculados necesariamente, como advierte Alberto Ruy Sánchez en Una introducción a Octavio Paz: “Si La llama doble tuvo su origen en el amor por Marie José que surgió en la India, el libro sobre la India tiene también una sección importante sobre el amor. Son libros hermanados por el pasadizo secreto de la pasión”. Nada, antes del encuentro de la Rue du Bac, indica que la India adquiriría el valor emocional que tuvo para Paz. Incluso las referencias eróticas o sexuales en los poemas de ese periodo resultan más bien tristes, sarcásticas.

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Paz volvió a Delhi a fines de agosto de 1964. Marie José debió de acompañarlo o alcanzarlo poco después. En otoño de ese año ya vivían juntos en el bungalow de Prithviraj Road. Marie José y Octavio planeaban viajar a Europa durante el monzón de 1965, pero por alguna razón decidieron cambiar su destino a Afganistán, otra embajada concurrente. Volaron a Kabul, desde Delhi, el miércoles 16 de junio de 1963. En un adelanto de lo que sería ese viaje, Paz cita el “Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz en su carta a Lambert del 25 de mayo de 1965: “Mi amada, las montañas / los valles solitarios, nemorosos / las ínsulas extrañas, / los ríos sonorosos, / el silbo de los aires amorosos”. Esa reveladora cita cifra, en una nuez, lo que sería su viaje a Kabul, materia de “Viento entero”: por un lado, liberación de la atmósfera asfixiante de Delhi; por otro, continuación y liberación de un arrebato erótico y amoroso que se dio como punto de referencia y fuga al misticismo, occidental y oriental; y por un tercero, no menos importante, el deslumbramiento y la contemplación de la naturaleza. El primer verso del poema es “El presente es perpetuo”. Paz afirma el carácter abismal, sin límites, del instante. Si la frase es cierta, el presente es el origen de todo. Paradoja y verdad: el pasado y el presente no “existen” realmente; el verso contiene la negación del tiempo y de la historia y abre las puertas a la contemplación. La experiencia en sí misma y para sí misma confronta al trabajo y la acción. El tema deslumbra a Paz no sólo en el sentido filosófico y ético, sino en sus posibilidades poéticas y estéticas. Desde “Viento entero” hasta El mono gramático constituye, de manera deliberada, una de las fuentes de su poética. Más aún, de su interpretación de la historia: Paz ve en los movimientos sociales de los años 1960, en particular los del 68, el advenimiento del presente como el tiempo por antonomasia (en realidad, negación del tiempo), contra el futuro, que dominó la era moderna y el pensamiento judeo-cristiano. Por otra parte, está el tema del jardín, que es el lugar central del misticismo sufí, a la vez una metáfora y una experiencia. Su disfrute se entien50

de como un puente hacia lo sagrado. Los mausoleos mogoles –el de Humayún, predilecto de Paz y Marie José en Delhi, el de Akbar en Agra, el propio Taj Mahal– se encuentran al centro de extensos jardines. No sólo los árboles y las plantas de fruta, de olor, de flor, remiten al mundo superior: los estanques y canales de agua reflejan literalmente al cielo y reproducen su música. Los jardines persas, hoy día difíciles de imaginar (el del Taj Mahal estaba hundido un par de metros, para que sus senderos quedaran a la atura de la copa de las granadas y naranjos y los visitantes pudieran tomar fácilmente las frutas y oler sus azahares) indican que el sitio está bendecido, que es un lugar de elevación, y el mausoleo, su centro geométrico, representa el eje vertical: es decir, que el emperador da acceso a Dios. Los emperadores mogoles, como es sabido, tenían atributos espirituales, se les tenía por santos: en innumerables miniaturas, un halo enmarca sus cabezas. Pero los acontecimientos históricos irrumpen en el poema, como en la vida de Paz, y contradicen el hechizo edénico: “En Santo Domingo mueren nuestros hermanos”. Por esos días, los “constitucionalistas”, partidarios de Juan Bosch, enfrentaban encarnizadamente a los marines, a la Fuerza Interamericana de Paz de la oea y a los “leales” a Trujillo, con un desenlace aún incierto. La cólera de Paz dispersa de modo instantáneo y momentáneo al “pequeño jardín” que “inventan” “dos o tres pájaros”, a la muchacha “desnuda // como el vino en el cántaro de vidrio”. Paz resiente la invasión a Santo Domingo, por decirlo así, en cuerpo propio, y revive el dolor de la invasión norteamericana a México de 1846 a 1848, que lo despojó de más de la mitad de su territorio. En particular, la derrota mexicana del convento de Churubusco, en la ciudad de México: al ocuparlo, el 20 de agosto de 1847, el general Twiggs preguntó al vencido Anaya por las municiones. Paz convirtió la célebre respuesta de Anaya en un verso de su poema: “Si hubiera parque no estarían ustedes aquí”. Ejemplo de gallardía y honor que Paz quisiera ver en los gobernantes, militares e intelectuales latinoamericanos. Otra estampa: Paz revive a manera de compensación las peores derrotas que haya sufrido la poderosa Compañía Inglesa de las Indias Orien51

tales en el subcontinente. El 10 de septiembre de 1780 en Pollilur, Tamil Nadu, sur de la India, murieron 4 000 británicos y 200 fueron capturados y padecieron terribles vejaciones a manos de Tipú, hijo del sultán de Mysore. El 18 de febrero de 1782 Tipú volvió a derrotar a los ingleses en Tanjore, también en Tamil Nadu, capturó al destacamento entero y cometió escandalosos excesos con él. Paz refiere uno de ellos en “Viento entero”, aunque en sus comentarios de 1996 aclara que, si bien la anécdota aparece en libros, no puede asegurar que sea cierta. Paz alude en seguida a los movimientos revolucionarios que están ocurriendo en América Latina: “El siglo // se ha encendido en nuestras tierras”. Y sobre todo, crea una utopía: las “casas transparentes” para “los constructores de catedrales y pirámides”. Como sea, la irrupción de la historia tampoco es definitiva y el poema vuelve en el siguiente verso a su verdad: “El presente es perpetuo”. Los sufíes se definen a sí mismos como “los que aman”. En el sentido mundano esto significa, al menos, tres elementos: alguien que ama, el sujeto; lo amado, el objeto; y el amor, la acción. El que ama es el místico y, en este caso, el poeta; la persona que se transforma espiritualmente. Lo amado en primer lugar es Dios y después, como una puerta, el gurú, el maestro. También se puede entender como el amante. Y al fin, la humanidad entera, los seres vivos, todo lo que es. El amor, difícil de definir, sería al menos una “apertura hacia”. En el caso del místico, esa “apertura” es o busca ser total, absoluta. Y ya que el amor es apertura, el amor absoluto resulta una apertura absoluta, es decir, completa despersonalización. El desprendimiento del yo es el primer paso de la experiencia espiritual y la razón, quizá, por la que el amor se convirtió en la principal metáfora del misticismo. El tema, en el fondo, es la renuncia al yo (o ego). Si el objeto del amor es parcial, por ejemplo una persona, la apertura será parcial y la renuncia, aunque valiosa, también será limitada. Si el objeto es ilimitado, la apertura será ilimitada. Si es absoluto, la liberación del yo es absoluta. En esa medida el amor puede conducir a la moksha, liberación. 52

Al superar totalmente al yo, es decir, a la identidad, incluso a la posibilidad misma de la identificación, ya sea de género, de nación, de edad, de tiempo, el místico desecha, por supuesto, la identidad religiosa: una “etiqueta” más que al dividir, individualiza, separa del absoluto. En el tantrismo tibetano, que tanto atrajo a Paz, el practicante va más lejos: el “dios”, al igual que el yo, es visto como sólo un concepto, una “identidad” de la que también hay que desprenderse para acceder a un estado superior de la experiencia espiritual, a una liberación más completa o total. Mejor dicho, no la “liberación”, sino la iluminación. Las “deidades”, yiddams, juegan un papel durante una etapa decisiva del camino espiritual, pero más allá deben entenderse como identidades insustanciales, desprovistas de contenido independiente del observador, “vacías”. Algo que ocurre, surge y desaparece en la mente. En el tantrismo budista, entonces, no hay realmente un yo o un tú (llámese Dios), por lo tanto, tampoco hay, en el fondo, acción (llámese amar). Sólo queda sabiduría y compasión. Ni sujeto ni objeto ni acción. Los tres elementos son uno y ese uno es “vacío” –Sunyata, una palabra que intrigó y fascinó a Paz durante su estadía en la India– consciente de sí mismo, –y la consciencia misma es vacuidad. En la variante del tantrismo dentro del shivaísmo, en cambio, el objetivo del practicante no es transformarse en otra “conciencia de Shiva”, idéntica pero ontológicamente distinta, sino en “la consciencia de Shiva mismo”; es decir, postula la unidad absoluta de Shiva y el practicante. Visto de otra manera, Shiva es la naturaleza profunda del practicante y su camino, el acceso a ella, su realización. Se trata de un caso de tantrismo “teísta”: para esos yoguis, Shiva existe realmente, no es “vacío”. En “Viento entero”, Paz menciona a Shiva, el dios destructor y por tanto protector entre los dioses primordiales, y a su esposa Parvati (la misma que Kali y Durga, sus avatares, a la que algunos consideran superior al propio Shiva), que habitan en el Monte Kailash, una de las alturas de los Himalayas y uno de los sitios sagrados más importantes para budistas, hinduistas, jaimistas y bon, ya que marca el centro del universo (del Mandala).

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Paz y Marie José regresaron de Kabul a Delhi a fines de julio o principios de agosto de 1965 con numerosas notas tomadas en directo y quizá la idea completa de “Viento entero”. Paz se dio cuenta de su significado y no sólo se apresuró a terminar el poema, sino a publicarlo por su cuenta en Delhi y enviarlo de inmediato a sus amigos. Paz fue un brillante editor de su propia obra; sin embargo, la autopublicación no era frecuente en él: en 1965, Paz no enfrentaba obstáculos editoriales, ni se trataba tampoco de una edición “artística”, de gusto por el objeto artesanal en sí mismo. La urgencia de la publicación se debía a una buena noticia: Paz reconoció de inmediato en “Viento entero” el inicio de un nuevo capítulo en su poesía. “‘Viento entero’ representa más cabalmente mi estado de espíritu actual (…) ‘Viento entero’ y ‘Blanco’ representan lo que pienso, creo y quiero”, escribe a Lambert el 5 de abril de 1967. ¿Cuál es la diferencia, entonces, entre “Viento entero” (1965) y “Salamandra” (1962), el anterior poema largo de Paz?, ¿o incluso entre “Viento entero” y los poemas que más tarde reuniría en Ladera este? La primera es Marie José. Aunque Ladera este incluye algunos poemas escritos cuando ya vivía con Marie José, en ninguno de ellos está presente ella. En cambio, en todos los poemas que reunió en su libro Hacia el comienzo, en “Blanco” y en El mono gramático, Marie José ocupa el lugar central, protagónico, por decirlo así; ella es el “tú” constante de los poemas. Paz la cita, la contempla, hacen el amor, viajan, no hacen nada, ríen. Se trata de una especie de rapto, de absorción de uno en el otro, del poeta en ella. Estas últimas palabras, rapto y absorción, introducen la segunda diferencia: la apertura de Paz al misticismo, por decirlo así, al tantrismo budista, para ser más específicos. Es decir, un misticismo sin Dios, sin dioses realmente existentes. Una brillante serie de poemas eróticos breves de Hacia el comienzo lleva el título Maithuna, que se refiere a la unión sexual tántrica. Se puede decir que del misticismo, del tantrismo, a Paz le interesó sobre todo su erótica. Una “erótica” que en muchos sentidos es una metáfora y en casos especiales un ejercicio espiritual que poco o nada tiene que ver con la búsqueda de “placer”, por sí mismo.

Para Paz el erotismo no fue una metáfora, sino una práctica. Una experiencia hecha de placer y a la vez enigmática, abismal. El tantrismo le serviría a Paz para entenderla mejor, y supone una metáfora dentro de su práctica amorosa, erótica y sexual con Marie José. Pero “Viento entero”, “Blanco” y El mono gramático son poemas. De modo que esa erótica se desenlaza en una poética. Y el tantrismo mismo confluye en una poética. El poema es el sujeto (todo surge y se disuelve en él) y el objeto (en el sentido de finalidad, objetivo, y en el de materia: “lo que es observado”, transformado). Esto queda más claro en “Blanco” que en “Viento entero”, aunque ya está ahí en semilla. Paz convirtió su búsqueda de una nueva poética en una poética en sí: el poema se busca a sí mismo. Sale a buscarse con su primer verso (por ejemplo, “El presente es perpetuo”). El poema es una pregunta, un enigma para sí mismo.

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El presente es perpetuo Eduardo Vázquez Martín

Cuando Octavio Paz (1914-1998) escribe “Viento entero” (1965) tiene cincuenta años y se ha convertido en el embajador de México en India, Afganistán y Ceilán (hoy Sri Lanka). Ha pasado, lejana ya, su infancia de Mixcoac, el olor a pólvora y alcohol que nacía de su padre, Octavio Paz Solórzano, el intelectual zapatista; lejos queda también su primera juventud y el activismo vasconcelista que lo llevó a conocer los calabozos de la policía, también los tiempos en que como estudiante en la Preparatoria Nacional del Antiguo Colegio de San Ildefonso, bajo los murales de José Clemente y junto con sus jóvenes contemporáneos, se propuso cambiar el mundo: “El bien, quisimos el bien:/ enderezar al mundo.
 No nos faltó entereza:/ nos faltó humildad./ Lo que quisimos no lo quisimos con inocencia”. En el recuerdo vive también su entusiasmo por la Segunda República española, su viaje a la España de la guerra civil y su encuentro con los fervores políticos y las fiebres ideológicas que provocarían el mayor derramamiento de sangre de la historia. Con medio siglo de vida, Paz era ya el autor de libros fundamentales de la poesía mexicana como Libertad bajo palabra (1935), Raíz del hombre (1935), Calamidades y milagros (1937), La estación violenta (1948), ¿Águila o 57

sol? (1949), Semillas para un himno (1950), y Salamandra (1958). Poemas como “Bajo tu clara sombra”, “Entre la piedra y la flor”, “Himno entre ruinas”, “Mi vida con la ola”, “El cántaro roto” o “Piedra de sol” provocan admiración, entusiasmo y, probablemente, envidia: todo, menos indiferencia. Su obra ensayística ha estimulado la reflexión y la polémica, ya sea en el campo de la filosofía y la antropología (con obras como El laberinto de la soledad), o en el de la semiótica y la poética (El arco y la lira, Cuadrivio…). En 1964, Octavio Paz debía recordar sus encuentros con Breton y el hechizo del surrealismo, el día que conoció a André Gide y a Malraux, su opción contra el dogma y en favor de la resistencia. Su simpatía por la idea de la Revolución ya había devenido en desencanto y se había convertido en crítica hacia el totalitarismo y su versión marxista: el estalinismo. En aquellos años, el poeta y diplomático mexicano se había separado hacía cinco de su primera mujer, la narradora Elena Garro, con quien tuvo a su única hija, Laura Helena. Eran tiempos de paisajes inesperados y culturas desconocidas, había aceptado un importante encargo diplomático y su relación con Bona Tibertelli de Pisis estaba por terminar; quizá por eso le escribe en una carta al poeta Tomás Segovia, fechada el 28 de junio de 1964: “… también yo vagaba por los páramos de mis pequeños infiernos, aburridos, privados e irremediables”. En medio de “Viento entero” –entre “páramos” e “infiernos” íntimos– aparece “Un haz de chispas/ una muchacha real/ entre las casas y las gentes espectrales”. Esa aparición femenina, luz y carne simultáneamente, es Marie José Tramini, Marie Jo, quien a partir de entonces se convertirá en mujer del poeta y lo acompañará el resto de su vida. “Viento entero” forma parte de un conjunto de poemas mayor, Hacia el comienzo, que a su vez se encuentra entre otros textos fundamentales que conforman el espacio poético creado por Octavio Paz bajo la sombra de los grandes ficus de la India y el influjo de sus monzones: el poema “Mutra”, incluido en La estación violenta, los libros de poesía Ladera este y Blanco, y los ensayos que conforman El mono gramático y Vislumbres de la India. “Viento entero” abre con un verso al que de manera circular se regresa una y otra vez: “El presente es perpetuo”. Esta definición es contradictoria con

la idea lineal del devenir que acoge Occidente, es decir, con nuestra noción de progreso. Frente al universo espiritual y estético de la India, Octavio Paz descubre un mundo “tangible y eterno”, “visión de una felicidad al mismo tiempo terrestre e inalcanzable”: “Divinidades de la tierra –escribe en Vislumbres de la India–, encarnaciones sexuales del pensamiento abstracto, dioses a un tiempo intelectuales y carnales, terribles y pacíficos. Shiva sonríe desde un más allá donde el tiempo es una nubecilla a la deriva y esa nube, de pronto, se convierte en un chorro de agua y el chorro de agua en una muchacha que es la primavera misma: la diosa Parvati. La pareja divina es la imagen de la felicidad que nuestra condición mortal nos ofrece sólo para, un instante después, disiparla”. La crítica de Octavio Paz a la idea de progreso –ese dios sin espíritu en cuyo nombre se sacrifican generaciones enteras y que sirve tanto a los intereses de la explotación capitalista como a los de la opresión totalitaria, ya sea fascista o comunista– tiene en la India una referencia distinta, y probablemente complementaria, a la que el pensamiento romántico levanta en Occidente contra los monstruos de la razón. Pero a fin de precisar su crítica a la impostura progresista escribe en 1966, desde Nueva Delhi, la siguiente reflexión a su amigo Tomás Segovia:

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Mi irritación ante los progresistas de uno y otro bando no significa que me haga ilusiones sobre la “espiritualidad” india –invención de solteronas inglesas, eruditos chiflados y otros extravagantes del siglo xix. La verdad de la India es otra. No sé cuál es pero no es ni “monstruosa” ni “espiritual” –ni “atrasada” ni “eterna”. Es una verdad, presiento, central. He creído entreverla en algunos templos y esculturas, en la música, en el caminar de los campesinos, en la risa de los niños. Algo muy terrestre, muy poderoso y muy refinado –aunque habite en el lodo y el polvo. Un esplendor no del todo apagado a pesar de que lo cubran las moscas y los piojos:

Príncipes en harapos a la orilla del río atormentado rezan orinan meditan El presente es perpetuo

diálogo, el encuentro y la creación. Por último, la presencia de la India aparecerá aquí y allá en su poesía, lo mismo en Blanco, en Vuelta o en Árbol adentro: la India no dejará nunca a Paz. Shiva y Parvati acompañarán con sus caricias los pasos del poeta, porque “el presente es perpetuo”.

En “Viento entero” notamos otra característica de la profunda poesía de Paz: el entrecruzamiento de diferentes planos reflexivos, críticos y poéticos: el histórico (“Tipú Sultán plantó el árbol de los jacobinos”), el erótico (“…sobre la colcha roja/ desnuda/ como el vino en el cántaro de vidrio”), y el puramente poético: el enigma de la palabra como revelación de un conocimiento intangible que la poesía hace corpóreo a través de su encarnación en palabras –no el verbo hecho carne sino el enigma convertido en tinta (“Sólo el agua es humana”). La conciencia antropológica de Octavio Paz, su lúcida mirada sobre las realidades y culturas de México, su crítica a los dogmas y a los dogmáticos, su entrega a los placeres sensuales de la imagen o la metáfora, y a la carnalidad y la sangre de las ideas, esa vocación por entender lo humano en términos universales y no provincianos, que lo acercó a la causa de vasconcelistas y republicanos, españoles, a André Breton y al surrealismo, y que lo hizo sentirse cerca de los disidentes, de los heterodoxos y no de los puritanos, se enriquece en India con otro vislumbre que alude a la existencia de otra realidad, no necesariamente metafísica pero tampoco materialista: Más allá de mí mismo en algún lado aguardo mi llegada

El 4 de octubre de 1968, tras informarse en Nueva Dehli de la matanza de estudiantes que el gobierno de México, al que representa, ha cometido en la plaza de Tlatelolco, renuncia, en un acto de dignidad ejemplar, a su encargo diplomático. Su regreso a México será profundamente fecundo para la cultura mexicana, donde creará las revistas Plural y Vuelta, verdaderas trincheras de la crítica, la reflexión, pero también un generoso campo de libertad para el 60

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La edición facsimilar de Viento entero de Octavio Paz, con comentarios de Eliot Weinberger, Conrado Tostado, Eduardo Vázquez Martín y el autor, se hizo con un tiraje de 3 000 ejemplares y se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2014 en los talleres de Impresora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V. (iepsa), Av. San Lorenzo 244, Col. Paraje San Juan, Iztapalapa, CP 09830, México, D.F. El cuidado de la edición estuvo a cargo de la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Ciudad de México, MMXIV.