Entrevista a Juan Marsé

Paloma Recio Meroño

Universidad Autónoma de Madrid

Juan Marsé (Barcelona 1933): novelista español vinculado a la Escuela de Barcelona de la Generación del Medio Siglo, también llamada de “Los niños de la guerra,” por ser, histórica y socialmente, “hijos” de las terribles consecuencias de la Guerra Civil Española. Las obras de todos ellos, tienden, por tanto, hacia el realismo crítico y la denuncia, pero sin olvidar la preocupación por el lenguaje y el uso de una lírica cargada de contenido social. El mundo que narra Marsé está levantado sobre los escombros de los mitos de su propio pasado (la posguerra, Barcelona, el barrio del Guinardó…), la miseria moral de la España franquista y aquellas pequeñas historias que el tiempo le ha ido prestando para ser convertidas en pura ficción, o como él llama “aventis.” Con todo ello conforma una narración cuajada de lirismo, consiguiendo hacer de cada imagen metáfora, hasta lograr expresar la desolación más cruel de los arruinados sueños de sus personajes. O lo que es lo mismo, la búsqueda de una estética sin desprenderse nunca de la realidad española. Tras recibir en 2008 el galardón cumbre de las letras de habla hispana (Premio Cervantes), Marsé es considerado uno de los más grandes cronistas en lengua castellana, siendo algunas de sus novelas la mejor prueba de ello: Encerrados con un solo juguete (1960), Últimas tardes con Teresa (1966), Un día volveré (1982), El amante bilingüe (1990), Rabos de lagartija (2000), Caligrafía de los sueños (2010)…Pero sobre todo, Si te dicen que caí (1973), su obra de mayor valor estilístico y en la que, para recuperar su propia infancia, se vale de una memoria organizada con recursos que le sirven para escapar de la cruda realidad de la posguerra: películas, juegos, costumbres, canciones, representaciones teatrales y, cómo no, “aventis. Sus personajes viven obsesionados en torno a la huida, a sabiendas de que con ello perderán sus raíces, amigos e ideales. No olvidaré nunca el cálido y afectuoso encuentro con Juan Marsé en su casa de la calle Bailén, conversando de literatura (y por supuesto, de cine), como si lleváramos años haciéndolo. Ese momento ya no será jamás una aventi, él logró que fuera para mí pura realidad. Paloma Recio: Vamos a hablar de Si te dicen que caí, una obra que siempre ha sido catalogada de muy experimental, incluso Soldevila Durante la llegó a clasificar como “novela de minorías.” A usted, que según he leído, le gusta tan poco la teoría literaria, por favor, podría decirme ¿cuáles son los ingredientes principales de esta novela?: el contexto histórico, su lirismo, las estrategias narrativas, el uso del humor… 120

Juan Marsé: Me resulta un poco difícil analizar los orígenes del proyecto. Hay recuerdos personales, muchísimos. Y muy concretamente de un barrio y de una ciudad, pero sobre todo de un barrio. Es una novela, hasta cierto punto, autobiográfica, porque todo lo que tiene que ver con mi infancia está en ella. Por ejemplo, experiencias parroquiales de los chavales en una época en la que había este tipo de vida. Hoy en día no existe, entonces sí. Los centros parroquiales eran lugares donde podías jugar al ping-pong, al fútbol, al baloncesto…Te hacían rezar… y todo eso, pero bueno, no entro ahí. Luego, hay un núcleo, por decirlo así, familiar y urbano que tiene que ver con una época y con mi infancia. Ahora, ¿qué me proponía yo con esto? Bueno, ahí está la complicación, porque en principio empecé a trabajar sobre una base argumental basada también en un hecho real, pero muy manipulada por la memoria popular, muy mitificada, por decirlo así: el asesinato de Carmen Broto, una prostituta de lujo muy conocida en la Barcelona de la época, el 11 de enero del 49. Después intentaron enterrarla en una huerta cercana, tal y como cuenta la novela. Además, fue al lado de mi casa. Yo tenía 16 años y en esa época ya trabajaba en el taller de joyería. Por la mañana, cuando salí para allá con el desayuno bajo el brazo, vi el coche en el que la mataron. Es decir, fui testigo (no directo) del asesinato, pero… Este hecho fue la célula madre y a su alrededor yo quería construir la vida del barrio en esa época, la de los chavales sin colegio que pululaban por ahí, que eran del Monte Carmelo, del Guinardó, etc… Y luego esas historias de familia que se contaban y oíamos siempre en casa sobre sitiados, muertos en la Guerra Civil… en fin, los dramas familiares. El objetivo no era otro que este, en definitiva, pero me di cuenta en seguida que era complejo porque había que contar muchas historias a la vez y conseguir una especie de trenzado con todas ellas. Algunos eran relatos contados por los chavales y muy mitificados, es decir, trabajados de forma que no se sabía exactamente si lo que se contaba en ellos era verdad o no. Me encontré con un gran problema más allá de la mitad de la redacción de todo eso: una especie de manuscrito muy caótico, cantidad de capítulos que no veía que llevaran a ninguna parte… Hasta que recordé un juego infantil que era lo de contar aventis. Entonces se me aclaró un poco todo, porque esas voces que narran las aventis, que no son una, son varias y que, además, se desmienten entre sí un poco y se corrigen entre ellas, en realidad recogen un poco el rumor popular de la época sobre el crimen y sobre esta mujer. Ella aparece en la historia desdoblada: de un lado la ven como una prostituta de lujo y, por otro, parece una puta del barrio chino muy desgraciada y vinculada con elementos de la resistencia antifranquista. Es decir, desde el punto de vista estructural, la novela tenía mucha complejidad por esa cuestión, porque son varias voces las que hablan y en algún momento no se sabe muy bien quién lo hace, pero no me importó demasiado. Y de ahí, tal vez, esa ambigüedad que tiene la historia y esa consideración, por parte de la crítica, de que es una novela difícil. Pero es que no veía otra forma de relatar la historia que quería contar. Tenía que ser así de compleja, por decirlo de alguna forma, así de difícil, porque de otra manera habría sido un rollo, con el doble de páginas, y no creo que mejor. PR: La complejidad de la novela ¿tiene algo que ver con el caos del país? JM: Claro, claro. Es algo así como que en el país la versión oficial de los hechos era una, la única, y procedía, naturalmente, del poder: de la dictadura y del púlpito. Entonces, VOLUME 28, NUMBER 1

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recuperar la memoria colectiva, la memoria popular de aquellos hechos a través de estos chavales, simbolizaba eso, significaba hacerlo de esta manera la única posibilidad de tener una versión distinta a la oficial de los hechos. O sea, en el régimen franquista se nos decía: la vida que estáis viviendo es así, es esta. Pero, naturalmente, la realidad era muy distinta, era muy otra. De ahí proviene esa especie de recreación de la voz popular para reivindicar unos hechos tal y como eran. Naturalmente, como es una novela, es una mentira sobre una mentira. Los niños falsean o inventan, pero esa invención, curiosamente – y esto es lo que en definitiva me interesa del arte de la novela—, se acerca más a la verdad que la versión oficial ¿me explico? PR: ¿Quiere decir que muchas versiones sobre la misma historia a lo mejor nos acercan más a la verdad? JM: Sí, pero en cualquier caso. Aunque no sea cierto. En la novela la mentira es una cosa consustancial con ella misma. Es decir, la novela no pretende reflejar exactamente la realidad, sino una posible realidad. La cuestión está en que lo hagas de manera tan convincente, que parezca que es verdad. Bueno, eso está ahí. Mi novela no pretendía ser una crónica de ese suceso. Ha ocurrido que después de publicar este texto a mí me han llamado muchísimas veces para hablar del asunto en términos de crónica, de cronista. Porque yo llegué a conocer al asesino auténtico de la prostituta. PR: Lo he leído, sí. JM: Investigué el hecho de tal manera que podría escribir una crónica pormenorizada del asunto. Pero yo no hice eso, no me interesaba hacer eso. Se lo tuve que explicar de esta manera al mismo asesino cuando me echó en cara que en mi novela había cosas que no eran así. ¡Claro que no eran así!, le dije: “yo no pretendía contar tu historia, pero ahora me la puedes relatar.” Por cierto, me la contó y yo no me la creí. No admití las causas por las cuales mató a Carmen Broto: motivos políticos… una historia mucho más siniestra. Total, que el hecho era ese. Hay unos versos de Antonio Machado que repito en la novela y cité en mi discurso de recepción del Premio Cervantes y que aclaran bastante las cosas: “En los labios niños/ las canciones llevan/ confusa la historia y clara la pena.” ¡Confusa la historia y clara la pena! Con eso no quiero justificar que la novela sea algo confusa. Yo prefiero la palabra ambigua, es decir, hay una cierta ambigüedad. ¿Por qué se desmiente?: un hecho que un niño lo cuenta de una manera, otro lo niega. No se sabe muy bien si la prostituta era esa fulana de lujo del hotel Ritz, o bien la pobre puta del barrio chino. Pero es que yo pensé que eso no importaba, que lo que convenía era otra cuestión: levantar todo un mundo muy mísero, muy sórdido, tremendo, de la posguerra en esta ciudad que la versión oficial de los hechos siempre había ahogado, enmascarado y adulterado. PR: En sus comienzos, he leído que se le quiso catalogar de escritor obrero y que usted no lo era. Incluso, en su discurso del Premio Cervantes de este año dice algo así como que usted no escribe para ser crítico, que sólo para hacer novelas. Sin embargo, el uso que hace en su obra, y en concreto en Si te dicen que caí, del humor, la ironía o el sarcasmo ¿no es una manera de ejercer crítica y de exponer su forma de pensar ante la sociedad? JM: Sí, pero no tiene esa finalidad. A mí se me achaca, por ejemplo, que Últimas tardes con Teresa estaba concebida como una crítica a la burguesía catalana de la época. Bueno, yo siempre he dicho que soy incapaz de gastar ni cinco minutos en escribir una 122

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crítica a la burguesía catalana. Si quisiera, de hecho, lo haría pero desde un punto de vista sociológico, no me tomaría la molestia de inventar personajes y hacerlos creíbles con una historia más o menos verosímil. El sarcasmo, la ironía o el sentido del humor son para mí tan importantes en literatura como lo que más, como el proyecto más ambicioso o como la intención más… ¿cómo diría yo?... más bien considerada con respecto al trabajo de uno. Es decir, escribo para clarificar una serie de ideas, para denunciar no sé qué… Bueno, todo es importante, pero el sentido del humor, la ironía, e incluso el sarcasmo, están en los novelistas que a mí me han interesado siempre: en Dickens, en los grandes novelistas rusos del siglo XIX, en los franceses… Es decir, que se puede utilizar para hacer crítica, para desenmascarar de repente. PR: Pero el escritor, ¿por el mero hecho de escribir no se posiciona? Cuando en su novela Java está representando a Luzbel y, supuestamente, se está dirigiendo a Dios, me da la sensación de que en realidad lo hace al Caudillo. JM: En efecto, sí, sí. Es curioso que me digas esto, porque lo que recita él pertenece a una obra que existe: una pastorela. Es decir, que no me lo invento. Y además aparece la palabra “caudillo.” Cuando me preguntan si me posiciono siempre digo que no, naturalmente, pero uno no puede escapar a su época, a su tiempo, a su país, a lo que está pasando…y casi diría que en el terreno del inconsciente, si eres fiel a la verdad, reflejas tu propio pensamiento. No he creado jamás ningún personaje para que sea transmisor de mis ideas personales, políticas, religiosas… pero yo tengo mi ideología, y seguramente trasciende. Si tuviera que hacerme un retrato literario de mí mismo, siempre digo que he sido, soy y sigo siendo, un hombre de izquierdas, pero que no ejerce cuando escribe novelas, es decir, que no dejo que las ideas estén ahí de una forma explícita. Jamás. Que estén de una manera implícita, bueno, esto es inevitable, porque soy así. Además, me reventaría mucho que me saliera una novela de derechas, para entendernos. Eso es algo que no se puede evitar. En esta novela, al mismo tiempo que describo la vida de la Barcelona de la posguerra, hay una crítica evidente a la dictadura franquista. Los mismos personajes son víctimas de todo eso. Es decir, ¿por qué he escogido a los perdedores? Podría haber elegido a los vencedores, porque los había, y sin embargo no lo hice. Está clarísimo de qué lado estoy. Lo que no me gusta es que las ideas políticas interfieran en la narración con ningún tipo de discurso directo. Yo recuerdo, que en las novelas que he leído de los vencedores de la Guerra Civil —alguno de ellos muy buenos desde el punto de vista literario, como el mismo Agustín de Foxá en la novela Madrid, de corte a checa— se nota algo. No sé qué es… La prosa de esas personas segrega una especie de baba, la baba del vencedor. PR: Sí, sí, ya entiendo. Sin embargo, en ciertos momentos he percibido en Si te dicen que caí que lo que iguala a vencedores y vencidos es el horror. He leído que en alguna ocasión ha hecho un comentario sobre que todos, unos y otros, fueron derrotados, aunque los vencedores no se dieron cuenta de ello. ¿Quizá por eso los dos encerrados o prisioneros de esta novela (Marcos y el señorito Conrado) son cada uno de un bando? ¿Es esta una forma de igualar en el horror a ambos, o me equivoco? JM: No, no. Estás en lo cierto, va por ahí un poco. Cuando se habla de ambigüedades, son estas. Los dos vienen a ser víctimas del mismo hecho histórico. VOLUME 28, NUMBER 1

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PR: Hablando de personajes, sé que en ocasiones se le ha preguntado sobre la mujer en su obra, pero a mí me interesa, lógicamente, en Si te dicen que caí. En esta novela, las mujeres (Fueguiña, por supuesto Ramona, Menchu… sor Paulina…) son para mí las mayores protagonistas, pues aunque derrotadas más aún que los hombres de la época, poseen todas ellas una personalidad muy fuerte. ¿Es preconcebido dar esa fuerza en Si te dicen que caí a la mujer? ¿Tiene que ver con sus vivencias? JM: Sí, sí… Esto forma parte de un concepto que yo tengo… De la experiencia que he vivido, desde mi propia madre en casa…Todas ellas tuvieron una vida tremenda, eran mujeres muy, muy fuertes…y supieron sacar adelante… Bueno, en mi propia casa… mi padre en la cárcel cantidad de veces, mi madre trabajando de noche de enfermera sin tener título… apañándoselas como podía… O sea, esto es consecuencia de mi experiencia personal. Y como yo, muchos. Luego, es probable que la visión que tenga de estas mujeres, de cada una de ellas… desde la niña, Fueguiña, esas chicas que conocí, que eran huérfanas de guerra y recogidas por una asociación que se llamaba la Casa de Familia, que nunca entré porque no dejaban a los chicos, pero las conocía porque venían a la parroquia a jugar… Bueno, a alguna de ellas, años después, la volví a ver y prácticamente estaba tirada al mundo de la prostitución. Pasaba igual con las criaditas que llegaban, que muchas derivaban en la prostitución… Como la misma Carmen Broto, que viene de un pueblo de Aragón para colocarse de criada. Quiero decir, era una época en la que las mujeres, en el nivel que fuese, necesitaban ser fuertes… y no hago distinciones desde el punto de vista moral. Tenían que estar solas, trabajando sin la ayuda del marido (por ausente, por muerte o por la cárcel). De alguna manera todo esto queda. Porque lo que vives en la infancia y la adolescencia repercute en la obra de uno, siempre y para toda la vida. PR: En este sentido, por un lado, la posguerra fue muy dura, pero también he leído que usted la recuerda como la mejor época de su vida. Es así ¿no? JM: Bueno, la adolescencia te marca para siempre y no se puede escapar de ella a pesar de todo eso. He conocido a algún escritor que dice que uno vive de verdad (era un poco exagerado) hasta los 15 años y el resto lo que se hace es sobrevivir. La vida te marca hasta tal punto que… Sí, está claro, es muy importante esa época, en mi caso por lo menos. En otros escritores a lo mejor no, pero sí, en mi caso afecta. PR: El lirismo de sus novelas ¿lo busca más en sus personajes o en la forma? JM: Sí, si, bueno, no creo que en Si te dice que caí hiciera un esfuerzo especial o suplementario, sino que estaba implícito. Desde el primer momento tuve claro que todo aquello era tan sórdido, que necesitaba algún vuelo, algo de lirismo en la prosa, como para hacer de contrapeso, para que no resultara tan agobiante que produjera un rechazo, incluso, en el entorno. Pero insisto en que no me di cuenta, cuando estaba escrito, que necesitara una capa, sino que estuvo implícito desde el primer momento en la prosa, en la redacción y creación de los personajes y… bueno, porque siempre me ha gustado. PR: Claro, claro, la lírica de todas sus obras. En este sentido: siempre habla de que un escritor es memoria e imaginación. ¿El sentimiento y la emoción no son también la clave de un buen novelista?

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JM: Bueno, yo les doy mucha importancia a las relaciones y a los sentimientos en narrativa, pero eso lo tiene que poner el lector, o sea, se lo tienes que transmitir al lector, no es una primera materia de trabajo. A ver si me explico: no diseño determinada situación o escena pensando en qué tiene que transmitir. Debe nacer de forma natural y espontánea, de un estado… y si la situación lo requiere. Una escena… yo qué sé, en el diálogo entre madre e hija y en un momento determinado, en un asunto delicado, pueden surgir ahí una serie de emociones, pero la propuesta que me hago yo como escritor en ese momento no es conseguir que se emocione el lector. Yo voy a ser fiel a lo que quiero transmitir, en el sentido de que tengo un material que debe ser así y tiene que transmitir eso y, a ser posible, con emoción, pero no me lo planteo. PR: En su forma de narrar va un ingrediente que se llama emoción ¿no es eso? JM: Sí, sí, sí, sí. Pero considero importante que conste, porque hay una corriente literaria que repudia un poco estas cuestiones. Es decir, se habla mucho del sentimentalismo, en lo que no estoy conforme, claro, eso es ya otra cosa: el sentimentalismo está en las novelas rosa. Ahora, sentimientos y emociones, sí. Todo lo que tenga que ver con las verdades del corazón, por decirlo así, que son eternas y están en los clásicos griegos y en lo último que se hace, todo eso que implica sentimientos y emociones, pues naturalmente que sí. PR: Hablando de las emociones, en Si te dicen que caí hay un instante –la primera vez que lo leí, confieso que lloré y cuando lo releo me ocurre igual— que posiblemente vaya por encima de la emoción e incluso que podría llegar a rondar el melodrama, pero no en sentido peyorativo: cuando vuelve de la cárcel el padre de Luisito. JM: ¡Ah, sí!... ¡Ah, ya! PR: Sobre esto quería hablarle, precisamente: el melodrama dentro Si te dicen que caí. Yo pienso que no es malo, sino que es un ingrediente que desde otros ámbitos está mal visto, pero que aquí, con la dureza que posee la novela, tiene perfectamente cabida. ¿Eso lo ha pensado?: JM: Bueno, sí, lo hice simplemente porque está basado en una imagen real: mi propio padre que una de las veces que salió de la cárcel yo iba para casa y me lo encontré. Estaba en la puerta rodeado de los vecinos y además recuerdo perfectamente que iba con un mono azul de mecánico, parecido a los que llevaban en la cárcel, uno de esos monos completos. Y al verme, yo corrí hacia él al reconocerle. Él me cogió y me levantó en brazos. Esta escena yo la describí tal cual. Lo hice sin pensar, porque era una imagen que me gustaba. PR: Pero perdone que le interrumpa, hay un momento en que el niño va corriendo y el padre hace como que lleva una metralleta. Esa parte quizá emocione más porque no te la esperas, porque se supone que el padre está deseando besar al hijo. ¿Fue real? JM: Lo hizo, lo hizo. Yo creo que un poco de cara a la galería. PR: Ja, ja, ja. JM: Sí, sí, como para demostrar que era un tío muy duro, que había ido a la cárcel por rojo o separatista y que ahora estaba dispuesto a volver. Sí, sí, lo hizo. Es un hecho real. No está intentado ni elaborado. Lo que pasa es que paso como de puntillas, lo describo y punto. No hay un regodeo sentimental de nada de eso. PR: Esta es la diferencia ¿no? JM: ¡Exacto! Quise que diera esa impresión… y punto. VOLUME 28, NUMBER 1

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PR: Por eso yo creo que llega más, porque es como un golpe. Sigues leyendo y parece que no ha pasado nada, pero sí. Ya digo, yo siempre que lo leo me emociono. Hablando de las aventis de las que tanto se ha dicho, imagino que son historias que se contaban en el barrio y que se llamaban así. JM: Sí, sí, aventis, así se llamaban. PR: He reflexionado sobre estos relatos como si fueran películas que se montaban sobre ellos mismos. Incluso en la novela, Java dice que las de Sarnita eran tan buenas que parecían una película. Es como si a partir de las aventis ellos reinventaran su propia existencia. ¿No son estas invenciones, al fin y al cabo, una manera de vida, pero no sólo en el caso de los chavales, sino también de nosotros mismos, en el sentido de que nos estamos reinventando constantemente para poder subsistir con lo que tenemos, con nuestras propias miserias? JM: Sí, sí, en cierto modo. Sí, sí, claro, es la forma de ensoñación o como lo quieras llamar, de buscar una realidad que supla a la que a veces resulta tan difícil, tan dura. Sí, sí, en efecto. El juego de las aventis, que además lo explico en la novela, surge de una penuria total y absoluta de juguetes, de todo. Había momentos en los que ni siquiera teníamos una pelota para pasar el rato. En esa época se jugaba mucho en la calle —hoy en día no, porque es imposible— y si tenías cosas, te divertías con ellas: si era un patinete, con el patinete; si tenías un balón, con el balón… pero si no tenías nada… bueno, quizá las canicas. Sobre todo, si no teníamos un balón, que nos hacía movernos y buscar sitios para jugar (como ir al parque Güell), entonces ya nos sentábamos en una esquina y… No recuerdo cómo fue, pero surgió que alguien, normalmente el chaval más imaginativo o fantasioso, empezaba a contar la película que había visto el último sábado, pero la variaba a su gusto si veía que conseguía mucha atención… Y se creó una costumbre: sentarnos en corro y… El nombre viene de aventura, es el diminutivo. Como de bicicleta, “la bici,” de película, “la peli”… pues de aventura, “la aventi.” PR: ¿Pero era una costumbre con sus amigos, o más bien de la Barcelona de la época? JM: Yo lo investigué hace años y sólo me encontré con lo que me contó la escritora Montserrat Roig (que murió y era muy amiga mía). Me dijo que ella había tenido experiencias de este tipo con niñas amigas suyas. Me llamó mucho la atención y me extrañó porque ella vivía en este barrio que, entre otras cosas, no era muy propicio para que los niños jugaran fuera de casa. Las calles de mi barrio eran incluso de tierra, con lo cual te permitía más este tipo de encuentros, pero aquí siempre estuvo todo asfaltado y yo no me imaginaba niñas sentadas ahí, en la acera, contándose aventis. Pero Montserrat me dijo que sí. Y ella era más joven que yo. PR: Vamos a seguir hablando de cine, si le parece. Sé que las versiones que se han hecho de sus novelas no son buenas. ¿Qué es lo que no captan de usted los directores? Porque tanto Vicente Aranda como Trueba tienen otras películas que sí muestran lirismo. ¿Qué es lo que no entienden? JM: No sé, quizá me da la impresión que, primero, un exceso de confianza, en el sentido de que la gente, e incluso la crítica, ha dicho siempre que soy un escritor muy cinematográfico, uno de esos que le hacen ver al lector lo que lee. O sea, que no trabajo con ideas ni con abstracciones, sino con imágenes. Eso que en principio es muy bueno para el cine, es muy peligroso porque en los diálogos, por ejemplo, Vicente Aranda solía 126

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decirme: “Mira, tienes tan bien todos los diálogos que no voy a tocar nada, porque ya están perfectos para la película.” Y yo solía responderle: “Ten cuidado porque los diálogos leídos no es lo mismo que escuchados.” Los diálogos que están hechos para ser leídos tienen su truco, pero si tú los dices en voz alta, a lo mejor no acaban de funcionar, no es lo mismo. A veces hay que desmontarlos y montarlos de otra manera para que sean más creíbles. Y con las imágenes ocurre igual. Es algo así como que para contar lo mismo que cuenta la novela tienes que darle la vuelta al calcetín para decir lo mismo, pero de otra manera. En fin, la narrativa cinematográfica, aunque pueda parecer lo contrario, no tiene nada que ver con la narrativa literaria. Eso es muy engañoso. Bueno, pues esa operación de trasvase es la que no han sabido hacer. Quiero decir que la gran pifia de Vicente Aranda y de El Embrujo… de Fernando Trueba es haber querido ser demasiado fieles al lenguaje literario de la novela. Tenían que haber quitado personajes, o creado otros, para contar lo mismo, pero de otra manera. Cuando me pasan un guión les advierto de estas cosas. Les digo: “No está bien ni mal, no sé qué decirte. A mí me parece que hay una serie de cosas que se podrían mejorar, que son esto, esto y esto.” Pero no te hacen caso. Siempre les digo que me parece demasiado fiel a la novela y que eso es peligroso. Con Si te dicen que caí le dije a Aranda: “No entiendo casi nada.” Y Vicente me dijo: “Tú tranquilo, que yo lo tengo todo en la cabeza.” Claro, cuando un director te dice esto, una de dos, o le das confianza o no se la das. Bueno, desde el punto de vista legal yo no podía cambiar nada. Cuando cedes los derechos, el director tiene, naturalmente, potestad para hacer su película y equivocarse. Así que no había manera de arreglarlo. Pero lo que más me molesta es que después, cuando se ve que la película está fallida, ellos mantienen en sus trece que no. Aranda, es el que me ha hecho los desaguisados más grandes dentro de sus películas. PR: Estoy de acuerdo, Si te dicen que caí es…. JM: Es horrorosa. PR: La peor, para mí es la peor. JM: Hay una serie de pifias ahí que… PR: Yo creo que Vicente Aranda no hizo una buena película porque, para mí, no ha entendido la novela. JM: Sí, sí, desde luego. PR: El caos de la duplicidad que monta con Victoria Abril… JM: Horroroso. Además estaba embarazada… PR: Se siente incluso rechazo. JM: Es una película que a mí las imágenes me repelen, no puedo volver a verlas. Creo, además, que fue un error que Victoria hiciera los dos personajes, porque no importa que se viera la mentira de los niños, ya se sabe que mienten. Cuando se presentó embarazada, él no supo decirle que no. En fin, un cúmulo de desastres. PR: Y a usted, que tanto le gusta el cine y sabe perfectamente localizar los fallos de estas películas, ¿no se le ha ocurrido dirigir? ¿O a lo mejor sí? JM: No, no, eso no, eso es meterse en un mundo… Además es necesario tener una energía física extraordinaria, porque exige un trabajo horroroso, es decir, hay que estar en

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todo y para todo, discutir con cantidad de gente, por dinero… A parte de que lo que a mi me gusta es escribir. PR: Quisiera preguntarle sobre la duplicidad de las dos prostitutas de su novela. Me gustaría saber si la conclusión a la que yo llego sobre ellas tiene algo que ver con lo que usted quiso hacer: la forma tan lírica en la que mueren las dos putas, y sobre todo Aurora/ Ramona, es una manera de mitificarla, como si usted hubiera elegido esa muerte de la gran heroína de la novela para hablar de la libertad. ¿Es así? JM: Sí, sí, en efecto. Yo el título original que tenía era: La puta roja, pero para la época me parecía demasiado… Estaba clarísimo que la novela no se iba a poder publicar aquí, incluso, ni siquiera la presentamos entonces a censura. El título en principio iba a ser este, pero en una conversación con el poeta Gil de Biezma, se me ocurrió otro, Adiós muchachos. Te estoy hablando de una época en la que no existía aún la película de Louis Malle, Au revoir les enfants. Recuerdo que Jaime me dijo que estaba muy bien, pero que remitía demasiado al tango, ya sabes el de: “Adiós, muchachos compañeros de mi vida….” Siempre lo he lamentado, fíjate. No es que me desagrade el de Si te dicen que caí, porque tiene el peso de la Falange y unas resonancias muy de la época, pero para las traducciones en cualquier idioma no saben qué es todo esto. PR: Claro, claro. Imagino además, que como en la novela aparecen estrofas del himno, es difícil que en otros países sepan reconocerlo. JM: La versión italiana se llama Adiós muchachos. Cuando le expliqué a la traductora el porqué del título original, me dijo que allí no significaba nada. Como sabía la historia que te acabo de contar, me dijo que sonaba mucho mejor y ese sí que se iba a entender. Pero para contestarte a tú pregunta, sí, la protagonista principal es ella y por eso se iba a llamar La puta roja. PR: He leído en varias publicaciones y artículos cuáles son sus antecedentes literarios, sus autores preferidos y, curiosamente, nunca le he oído nombrar a William Faulkner, a pesar de que para mí su obra sí posee la semilla de este autor. JM: Bueno, sí, claro, Faulkner está en todos, pero es que es un escritor que ejerce siempre una influencia peligrosa. PR: Ah ¿sí? JM: Sí. ¿Quién no ha querido imitar a Faulkner? Todos. Algunos, incluso, lo han ejercido de una manera explícita. Y yo me he cuidado un poco. Pero claro que está ahí, me lo he leído muy bien. El libro mío en el que se nota más esta influencia es, sin duda, Si te dicen que caí, porque a veces la frase larga, elaborada, con cierta dimensión lírica, seguro que proviene de ahí. PR: ¿Quizá sea Si te dicen que caí su obra más lírica? JM: Yo diría que sí, precisamente, la más… dura, la más sórdida…, pero quizá de la que surge más poesía que en otras. Yo diría que sí. En El embrujo de Shangai o en Rabos de lagartija –con ese chaval que habla con su hermano no nato— también hay bastante lírica, pero sobre todo en Si te dicen que caí. PR: ¿Se siente usted orgulloso con su obra? JM: Bueno, es que una cosa es el éxito mediático y otra lo que significa para uno trabajar mucho en un proyecto, en un empeño, y haber conseguido unos objetivos. Eso es motivo de satisfacción. Nunca utilizaría la palabra “éxito,” pero sí “satisfacción,” simplemente 128

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porque he escrito unos cuantos libros de los que no tengo de qué avergonzarme, pero nada más que eso. No voy más allá. Yo sé que cualquier escritor que se precie es consciente de la distancia que hay entre los resultados obtenidos y lo qué él se había propuesto, que siempre queda bastante más lejos. En cierto modo, se podría hablar de fracaso. PR: Ah ¿si? JM: Sí, sí. Si uno es sincero sí, porque uno se propone lo más alto y no llega. PR: ¿Pero lo más alto es algo tangible, algo que se puede delimitar? JM: No, claro, lógicamente, no se puede siquiera explicar. Pero yo sé la distancia que hay entre lo que yo me propuse con Últimas tardes con Teresa, por ejemplo —por decir uno de los títulos más exitosos, entre comillas—, y aunque el resultado final está bien (como ya dije antes no tengo de qué avergonzarme), queda bastante distancia de lo que yo hubiese querido hacer. PR: ¿Pero esto crea algún sentimiento de frustración? JM: No, no. Si fuese un libro fallido, sí, pero, como ya he dicho, no lo es, yo creo que está bien, estoy satisfecho, pero sé lo que yo me había propuesto. PR: Me sorprende porque… JM: Bueno, es que los escritores no suelen hablar de lo que se proponen, pero uno sabe perfectamente cuáles son sus límites, sus limitaciones, y hay que trabajar con ese conocimiento, es bueno, porque si no te pegas unas hostias impresionantes. Y sobre todo eso, que no sea algo de lo que tengas que avergonzarte. Hay algún libro del que yo me avergonzonaría. PR: Pero no suyo ¿no? JM: No, no, de otros. Bueno, y uno mío que no me gusta y que me he negado a que se vuelva a editar: Esta cara de la luna, mi segundo libro. Porque lo escribí en tres meses, estaba en París, me moría de hambre, yo necesitaba dinero… PR: He leído que Encerrados con un solo juguete es el preferido de sus libros. JM: Bueno, es que es muy entrañable porque se corresponde a una etapa de mi pasado que fue muy importante: me enamoré locamente. Una serie de cuestiones de mi propia vida están muy vinculadas a la redacción de esa novela y no consigo desprenderme de ellas. Por eso le tengo un especial cariño. Sé muy bien que no es la mejor, pero… mira, es algo así como el hijo preferido que no es el más... PR: Le quiero hacer una pregunta referida a algo que le oí en su discurso del premio Cervantes, pero que ya había dicho usted antes en otras entrevistas: sobre que las cosas no son lo que parecen. Tiene esto que ver con la idea cervantina de que todo es relativo. Pero yo pregunto: ¿no hay una “verdad verdadera,” como diría Juan Marsé en Si te dicen que caí? JM: ¡Ah, sí! Hay verdades absolutas. Yo diría, como he dicho antes, que me gustan las verdades que salen del corazón, es decir, lo que tú sabes que es justo. Tiene que ver con la conciencia de cada cual, pero bueno, luego hay una serie de hechos históricos inamovibles, que son indiscutibles. Como que en este país hubo 40 años de dictadura. Este es un hecho irrefutable, bueno, desde mi punto de vista, porque si de repente sale un tipo que dice que no fue del todo una dictadura, o que fue blanda y que además el Caudillo hizo cosas positivas, como pantanos o carreteras… ya estás metido en una discusión en la que se pone en solfa si fueron o no 40 años de dictadura. Y sí, lo fueron. Hay acontecimientos que son

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lo que aparentan, por decirlo de alguna manera, y otros que no. No siempre todo es lo que parece. Ahora, eso corresponde a los historiadores y a los cronistas, que hacen recuento del pasado y de lo que está ocurriendo, pero no es el trabajo del novelista, que es establecer unas conexiones con la realidad, porque si no, se hace ciencia ficción, que me merece mucho respeto, pero no me interesa. Incluso novela histórica —que está tan de moda— y que se supone que está basada en hechos históricos, pero yo no me fiaría un pelo. No, es más bien al revés. Yo, para saber algo, por ejemplo, de la atmósfera o el grado moral, incluso, de la época victoriana en Londres, leo a Dickens. Novelas como Grandes esperanzas, David Copperfield o Casa desolada me hablan de esa época con más veracidad. Yo sé que son mentira, que son novelas, que es una historia inventada, pero me transmiten más verdad sobre esa época, sobre el clima moral, sobre las costumbres… sobre cómo comían aquellos ingleses… PR: Lo que Galdós llamaba la intrahistoria ¿no? JM: Exacto, el Madrid de Galdós. En Fortunata y Jacinta, Juanito Santa Cruz es el señorito de toda la vida. En Misericordia lo mismo. Novelas de corte histórico como Los episodios o… una novela menos famosa como Un voluntario realista…son extraordinarias porque transmiten una verdad. Lo que está ahí yo me lo creo y, sin embargo, a veces leo el periódico y no me lo creo. Se supone que me está informando de la verdad, pero no me lo creo. PR: Esto es a lo que usted se refiere cuando habla de la relatividad de la verdad ¿no? JM: Para un artista, siempre he pensado yo que las palabras “verdad” y “realidad” son muy importantes, pues tienen que ver –y muy concretamente en una novela, al inventar una historia— con la capacidad de autenticidad que tú eres capaz de transmitir al lector. Esas películas que a veces pone al principio: “basada en un hecho real,” jamás me he fiado de ellas. ¿Para qué me lo ponen? Me da igual que sea real o inventado, no me cambia el asunto. Yo voy a decidir si es real lo que me cuentan por una cuestión muy sencilla: si me lo creo. Es decir, si cuando sale un personaje, enciende un cigarrillo, se sienta y le dice a una mujer “Estás muy guapa,” yo me creo ese momento, pues es verdad. Pero si lo hace mal, si está mal dirigido –y eso tiene que con el actor y el director—, si no está correcto… pues no me lo creo. ¿Por qué? pues porque está mal hecho, porque el actor no transmite veracidad… Esa es la única verdad que importa para mí, para el inventor de historias esa es la verdad: que sea creíble. En Si te dicen que caí, detrás hay un hecho real: el asesinato de Carmen Broto. Pero eso, para el que haya leído la versión francesa, por ejemplo, y nunca haya oído hablar de ella, ¿qué más le da? Se lo va a creer o no. PR: Claro, claro. Estamos hablando todo el rato de literatura, pero no dejamos de hablar de cine. JM: Yo creo que ambos siempre han estado muy vinculados. La literatura ha nutrido al cine desde sus comienzos, pero desde que este existe, es indudable que la literatura se ha visto influenciada también por él. La imagen ha adquirido en la literatura más importancia y dimensión, o sea, hay menos abstracciones, es más visual. En algunos novelistas la influencia es evidente, en otros no tanto. Pero, naturalmente, la literatura existía ya llena de imágenes, por ejemplo, en La Odisea. Una vez le dije a alguien que la poesía de Góngora 130

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está llena de imágenes. O sea, que tampoco el cine ha inventado la imagen. De ninguna manera. PR: Para acabar, quisiera hacerle ahora una pregunta que se me ocurrió el día que leí su discurso. Usted, que siempre ha elegido a los perdedores…o prefiere a los perdedores… JM: Siempre me han parecido más interesantes. PR: Yo le pregunto: ¿qué opina el premio Cervantes de un ganador como Juan Marsé? JM: Ja, ja, ja… Bueno, hay que tener cuidado con los conceptos: los perdedores de mis libros son, en primer lugar, los derrotados por la guerra y después por la propia vida que los vencedores de esa guerra les proporcionan al final. Algo importante, por lo menos en mí. El ganador del Cervantes (sonríe) es el ganador de un premio literario. No sabría qué decir. Yo no he cambiado en absoluto. No he perdido ninguna guerra, pero me he considerado siempre un hijo de perdedores. Asumo esa herencia y no hay ningún premio literario que pueda paliar esto. Así de sencillo. PR: ¿Y qué dirían sus padres si levantaran la cabeza y vieran a su hijo como un auténtico ganador? JM: Bueno, mi padre, que era un rojo separatista, es posible que no me diera tantas explicaciones, que me mirara con escepticismo y que me dijera: “¡Allá tú!.” PR: Ja, ja, ja JM: Mi madre se alegraría, sin duda, porque ella siempre tuvo fe, confió en que saldría adelante con eso que yo me había propuesto. Me ayudó tanto… Era otra cosa. Por razones de orden estrictamente sentimental, de cariño, mi madre se habría alegrado mucho. Bueno, mi padre en el fondo también, pero probablemente lo habría disimulado. Él era un viejo republicano que lo del rey y todo eso no le acababa de convencer. PR: Bueno, pues nada más y muchas gracias por la atención que ha tenido conmigo.

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