PARTE CONCLUSIÓN EL ARTE

su

PARIETAL CONTEXTO PARIETAL

l. PERIODIZACIONES GENERALES SOBRE EL ARTE

PARIETAL CANTÁBRICO 1.1 PROBLEMÁTICA DE LA ARTICULACIÓN TEMPORAL

ción cultural o vez establecida o

realizar una seriauna de una evolu-

siguientes: l) El grado de dificultad intrínseca que ofrece cada santuario para la de las estratigrafías horizontales o de reconsde sus paredes. Incluso la truir el proceso decorativo interno de cada iconográfico a causa de la limitación de la información base. 2) La dificultad de el modelo de cada ámbito específico a uno más La evolución de cada santuario concreto puede no servir para establecer una secuencia general porque los critelios en un lugar pueden ser característicos únicamente en él. Aunque exista un marco de referencia o estilo reconocible, la variabilidad de las respuestas que se acomodan a los caracteres personales realizaron las representaciones y a las del grupo que decoró la cueva, son un obstáculo para la comparación entre conjuntos o santuarios. Precisamente esta dificultad de de los casos concretos se proyectaba en la interpretación de H. Breuil y se constata también en las secuenciaciones relativas donde aparecen los bicromos, como Altmnira, Tito Bustillo, Ekain o Le entre otros. 3) La inexistencia de una crítica interna actualizada de cada uno de los santuarios. Ello mediatiza la comprensión de los mismos y limita la riqueza de las respuestas morfotécnicas que cada uno atesora. La simplificación del y de los recursos empleados, así como de las maneras en que se han aplicado, pudo servir en un primer momento para la formulación de nuevas hipótesis; pero debe superarse en una

conocimiento de ejemplo, la simpintados en de un todo homogéneo se de sendas representave mediatizada por la ciones en sustancialmente distintos (Clottes, J. l 995a). En este enclave, tal como ocurre en los que han sido de observamos que el estilo de datadas no es totalmente ••r.mr"'r""º'" antes o un estudio crítico de las variables plasmadas en el repertorio es el estudio arqueológico. que considerar también que el significado de las su grado de terminación o complejiser variado. Dos obras, se encuentren o no en mismo marco geográfico del santuario, pueden ser coetáneas o no con independencia de su grado de terminación o complejidad técnica. En sentido más dos obras complejas no tiene por ser fidedignamente más contemporáneas que una compleja y otra sencilla. Dicho de otra forma, las complejas son factiblemente más modernas, a nivel que las simples, las simples pueden ser lo mismo antiguas que modernas (345). Por otra en la realización e interpretación de generales se deben establecer las (345) Esta re11exión ha sido expuesta con anterioridad al abordarlos temas de Santimamiñe: « ... Sorne authorities consider the herc bctwecn outlinc and indicate a dilTerence style and probably only diffcrcnce in elaboration ... »

1979a. !7 ).

en cada santuario de manera no incurrir en distorsiones de la información base. en ciertas intersobre Santimamiñe se han de momentos claramente o se ha tomado la más elaborada por el el análisis. constatados en los diversos yacimientos son realmente escasos en relación con los parietales, incluso en momentos evolucionados. De esta situación son un buen dos de las cuevas estudiadas Ekain y con una sola obra de arte mobiliar medio o dificultándose también el encuadre 5) inconcreción ser claves conocido. Una serie de obras que para la de las manifestaciones artísticas se encuentran fuera de y su atribución cultural es obra de que que deben rechazarse para elaborar una secuencia cronológica y cultural fidedigna de las manifestaciones artísticas. Junto a ello, períodos especialmente significativos del arte parietal en una articulación teórica, como el Magdaleniense medio, se han encontrado hasta nuestros días escasamente representados en el Cantábrico. En esta cuestión también incide la ausencia de estudios donde se proyecta el tiempo de investigación y el empleo de técnicas diferenciadas, mucho más parsimoniosas pero también más en la actualidad, así como la pobreza de muchos yacimientos. Esto último acarrea dificultades añadidas en la determinación de la atribución cultural de los hallazgos artefactua!es localizados en los yacimientos. 6) La articulación de una secuencia cultural o cronológica de tipo tecnológico, es decir, artefactual, cuya relación no está establecida con la secuencia artística y con algunas disfunciones teóricas entre en conjunto sometida a discusión (Moure, J. A. 1980, l 982a y Clottes, J. 1989a). Siendo conscientes de las limitaciones anteriores, para establecer la cronología del arte paleolítico cantábrico debemos tener en cuenta dos tipos de seriaciones: la cronológica o absoluta, determinada por las dataciones de e 14, realizadas en diferentes contextos: 1) sobre los mismos objetos artísticos; 2) sobre los niveles en que aparecen los objetos; 3) sobre los niveles atribuidos a las obras parietales; 4) sobre las mismas obras parietales; 5) sobre objetos o estructuras asociados a las representaciones en el

Y SU vV>H!J•v diversidad de las fuentes dad de las ya que nutrido en todas las Más cúmulo de información es muy relevante sobre todo en la final magdaleniense. Esta es la que considerar de manera las varias ciones que tiene en la articulación cuevas de por el acúmulo de documentación sobre la época del comentario y por última y del arte

Un caso concreto: problemática de cronología cultural y absoluta en el Magdaleniense. La cuestión del del arte de de su necesario con el arte mobiliar y del hecho de que este se en un contexto tecnolóconcreto, que es el como IV, por caso. En esta línea de investiel interés primero en encajar los diversos conparietales en una concreta de la secuencia cultural ha dado paso a una diferenciación de ambas articulaciones. Por se ha manifestado la no correspondencia mecánica entre la evolución técnica reflejada en las atribuciones culturales de los estratos y la artística R. De; Moure, J. l Moure, J. A. 1980, l 982a). yendo más la clasificación cultural puede distorsionar de manera notable la información y todavía más cuando también aquella se pone en cuestión. la subdivisión del Magdaleniense en 4 estadios (inferior, medio, superior y final) se ha considerado arbitraria y basada en un cuadro cronoestratigráfico y no en una real estructuración cultural, ya que del análisis estadístico de la industria lítica se concluiría una división del Magdaleniense en 3 facies: MO (el Magdaleniense II antiguo), MI (Magdalenienses Ill, IV, V y VI) y M3 correspondiente a excavaciones modernas, con un mayor número de láminas de dorso a causa del tamizado exhaustivo de las tierras), (Bosselin, B.: Djindjian, 1988). En la misma línea, se ha expuesto como línea vertebradora del Magdaleniense cantábrico un cierto continuum cultural, por lo que se observaría, tanto en la industria lítica como en la ósea un proceso paulatino de diversificación, frente a los compartimentos estancos de la secuencia tradicional de H. Breuil (346) Desde este punto de vi'ita se podría considerar un Magdaleniense medio con más relacionado con el Magdalecomo o,e planteó tradicionalfinal que con

MOB!L!AR

Este sentido

de las industrias con el de las el fundamental para la construcción la seriación artística está en la identificación de los elementos característicos o variables del estilo que la técnica de los mismos la certificación del proceso. Otro añadido es coherencia interna de cada santuario decorado. En deben considerarse los tres niveles análisis y determinar críticamente el Si observáramos en diferentes santuarios s1 se mismos santuarios encima de otros como muestra el modelo de Tito donde aparecen las bicromas sobre grabados de ciervas. Usualmente el panorama no es tan nítido cada santuario nos encontramos con

acercamiento se sión entre el espacio ocupado por las lo diferenciado (de acuerdo al grado de realismo, por ejemplo), buscando otros criterios complementarios de significati vi dad. Por otra parte, el uso cronológico de los documentos únicamente mediante el c 14, sin entrar en su clasificación cultural, evitaría algunas de estas distorsiones, si bien debería hacerse con ciertas condiciones: las dataciones deben aparecer en y se debe realizar el estudio crítico de las mismas. Una información rica, que puede servir como referencia en esta cuestión, aplicada a la articulación cronológica de la cultura magdaleniense, se constata en el Pirineo francés. Aquí, el Magdaleniense medio se colocaría entre el 14.960 B.P. ( 14.570 ± 390 B.P. de Dufaure c5, base) y el 12.460 B.P. ( 12.690 ± 230 B.P. del mismo nivel c5, techo, de Dufaure), aunque las fechas centrales más numerosas se darían entre el 14.500 y el 12.500 (Clottes, J. 1989c, 286-290, 338339). Teniendo en cuenta la oscilación máxima 14.960-12.460, se prolongaría durante 2.500 años; y considerando la mínima, 14. J 80112.920, durante l .260 años. El Magdaleniense superior se encuadra (op. cit., 287-290), entre el 13.120 B.P. (12.900 ± 220 B. P. de Les Eglises) y el 10.690 B.P. (10.910 ± 220 B.P. de Dufaure c4), con un engrosamiento claro entre el 12.200 y 12.000 (último cuarto del XIII milenio). Considerando la oscilación max1ma 13 .120/l 0.690, 2.430 años; la mínima, 12.680J J .130, 1.550 años. Entre dataciones extremas, tomando la oscilación máxima, habría 720 años de solapamiento ( J 3. 120/ 12.460) entre amb.os magdalenienses y la mmnna, 220 años (12.680/12.460). Por lo tanto, las dataciones muestran, por cuestión de método de datación propiamen-

dicho de que sea real o no), una de entre ambos momentos, entre el 12.500 y el 3.100 B.P., en el caso de la máxima oscilación. Los datos antedichos generan dificultades en la articulación de las culturas, posibilitando de grupos cultudeberse a varias causas: l) la existentradiciones con un desarrollo 2) la inexistencia de cortes entre que conformaría una 3) la indefinición de mal situados culturalmente. Esto no ha sido, por otro lado, inconveniente determinado la nitidez de su diferen« .. .les stades du définis d' apres leurs successifs et bien sent en conséquence un véritable changement, mais J. l 989c, 286). Sin ni hiatus» nosotros creemos que los resultados antedillevar a la consideración crítica interna industrias asociadas u objetos en ese tramo señalado. En conjunto, la articulación cronológica general en Francia sería la siguiente: Magdaleniense inferior, Dryas IBa/Pre-Bolling, 17.500/14.500 B.P.; Magdaleniense medio, Pre-Bolling/Dryas Ic, 14.50013.250 B.P.; Magdaleniense superior, Bolling/Dryas Il, 13.250-11.800; Magdaleniense final, AllerOd-posterior, desde 11.500 B.P. (Bosselin, B.; Djindjian, E 1988, 317). Existen dos referencias cronológicas especialmente interesantes para proyectar yacimientos sobre obras parietales, las de los santuarios de Fontanet y Tito Bustillo, ya que ambas cuevas poseen dos conjuntos parietales paradigmáticos. Por un lado, el santuario de Fontanet, cuyo acceso fue cerrado, sellado, con un conjunto de grabados parietales que representan bien el estilo IV, y al tiempo habitaciones en la galería sellada que van del 13.810 ± 740 al 12.770 ± 420 B.P. El santuario sería por lo tanto anterior al l 2.350 B.P. y nos marcaría una etapa para los santuarios de pinturas negras de Niaux o Santirnamiñe, aunque en teoría también inconcreta. Pero este lapso temporal es sólo relativamente más moderno al abanico temporal que ofrecen las medias de las dataciones realizadas en pinturas parietales: 13.922-12.843 B.P. (Covaciella, El Castillo y Niaux). Por otro, Tito Bustillo cuyo nivel superior es datado entre el 12.980 y el 12.300 B.P. (serie más moderpor lo que tendríamos que el santuario es anterior al 12.300 B.P., datación todavía más inconcreta porque llevaría los polícromos a un momento muy avanzado ap. 5.3, «Una propuesta cronológica», p. 505). El problema de ambas dataciones es que son relativas y no sabemos cuánto tiempo transcurrió entre la realización de las últimas pinturas y el sella-

lísticas

. dataciones del área de o uso se corresponden realmente con la época en se decoró el santuario. En conjunto podrían dar a colocar las ras bicromas en un momento evolucionado al menos contemporáneo) que las negras de bisontes realistas se observan en el mundo de Santimamiñe y como de como parecerían probar ambas dataciones. Si entendemos que Fontanet y Tito Bustillo son sucesivas y aceptamos que los santuarios a ambos momentos tendremos también una sucesión de santuarios, los de figuras negras en el XIV milenio B.P. y primer cuarto del XIII y los de bicromas alcanzando hasta el último cuarto del XIII milenio B.P., dataciones que pondremos en cuestión más adelante (v. ap. 5.3, p. 505). En el caso del Cantábrico el depósito de Rascaño ofrece una secuencia válida: 14.483 ± 131 a. C. para el Magdaleniense l 4.038 ± 193 para el Magdaleniense inferior, ó 13.223 ± 160; y el Magdaleniense final en 10.946 ± 137 10.332 ± 164 a. C. (347). El Magdale(Barandiarán, I. l 989a, niense con protoarpones o medio se daría entre el 14.000 y el 13.500/13.000 (González Sainz, C. l 989b, 442). La indefinición de la etapa final estaría en la interpretación de la fabricación de arpones como un proceso técnico, apareciendo los de dos filas de dientes sólo en un momento evolucionado del propio Magdaleniense superior, entre el 12.500/12.000 B.P. Al respecto conviene señalar que Tito Bustillo se emplaza, en su nivel lc2 (calificado de Magdaleniense V o superior) entre el 12.300 y el 12.980 ± 70 B.P., justo en esa etapa de cierta indefinición ya expuesta (348). Al considerar las dataciones absolutas encontramos dos limitaciones: l) la escasez relativa; 2) la contradicción entre la cronología absoluta y la etapa cultural correspondiente; 3) la distorsión de la secuencia por las dataciones problemáticas. El repertorio es muy limitado para proyectar consideraciones estilísticas, particularmente para las más antiguas, pero en las etapas en que estén certificadas se utilizarán, proyectándose desde la secuencia estratigráfica a la parietal (las consideraremos más adelante).

1.2 PERIODIZACIONES ARTÍSTICAS Existen diferentes articulaciones cronológico-esti-

16.433 ± 131 B.P. (BM-1455. nivel 5): 15.988 B.P (BM-1453, nivel 4): 15.173 ± 160 (BM-1452. nivel 3); 12.896 ± 137 (BM-1451 ). Existen varios repertorios de data· cioncs que >e comentan más adelante. (348) Y por otra parte. en Las Caldas. el nivel 2, Magdaleniense medio. se encaja el 11.450 ± 150 a. C.

santuarios cantábricos cultural y artístico de objeto de estudio. A nivel geneobservamos con el paso del tiempo un progresivo enriquecimiento en la de las atribuciones temporales, en el repertorio general se utiliza, las generales y los estude toda la

l.2. l LA

el autor plantea una evolución valor cronológico de las diferentes técnicas de realización F. l 978a

y 1 1) El ciclo antiguo, Auriñaciense-Gravetiense. Se en santuarios enclavados en la zona externa de la cueva, a la luz del día. Corresponden con el Auriñaciense los de Cueva del Conde, Hornos de la Peña y Las con grabados lineales o de formas animales trazados con trazo profundo y contorno claro, preciso y anguloso. Los contornos son torpes y las figuras estáticas. En la Peña de Candamo se encuentra una serie de pinturas rojas (infrapuestas al resto) en el «Muro de los Grabados», atribuible al final de esta etapa. Del Gravetiense sería el santuario de Chufín, interior y exterior. También aquí se incluye el santuario de manos pintadas de El Castillo.

2) El delo medio, Solutrense-Magdaleniense antiguo. En esta etapa se busca la expresión de la realidad, representando el volumen del animal mediante nuevas aplicaciones técnicas (grabado estriado, trazo lineal ensanchado o modelante, tinta plana, asociación de grabado y pintura, ... ). El trazo pintado es regular, firme y continuado y en otras ocasiones se superponen puntos. Se conservan todavía elementos arcaizantes, como una pata por par, extremidades sin pezuñas, contorno cérvico-dorsal sinuoso, vientres abultados, perspectiva torcida de cornamentas. El realismo da un notable paso adelante con la expresión del movimiento, como en la cierva volviendo la cabeza de Covalanas o La Pasiega (y en los caballos de Altamira). 2.1) La fase Solutrense. Se caracteriza por la mezcla de rasgos arcaizantes y nuevos. Se incluyen aquí, entre otras y atendiendo a las figuras de animales, las pinturas rojas del «Muro de los Grabados» de la cueva de Peña de Candamo, signos y pinturas negras de Tito Bustillo, El Pindal (mamut y figuras rojas, sobre todo de la primera fase del gran panel), pinturas negras de animales de La Lloseta, grabados y pintu-

(347)

(349) El autor realiza la articulación a escala la Península Ibérica. incluyendo también el arte mobiliar. Sin embargo. el resumen lo aplico exclusivamente al arte parietal úrea cantábrica. E>ta interpretación prefigurada en obras anteriores (v. ! 964a b).

animales de animales de Las La Pasiega, grabados roJas y grabados de El Castillo, Altamira galerías y del techo de los polícromos). Se constatan 2.2) La fase Magdaleniense 3 estilos diferenciados: la tradición 2.2. l) Los santuarios donde se anterior de contornos lineales grabados o pintados. Los grabados se construyen con contornos de trazo múltiple o simple los rellenos interiores mediante grabado estriado. contorno dorsal se suaviza y se independizan sus partes, apareciendo detalles en las articulaciones y las pezuñas. entre otras, el camerín de la Peña de Candamo, El Buxu, El Castillo (sobre todo el conjunto de u otros animales, en cabeza o cuerpo entero con grabado estriado y también algunas pinturas lineales negras con trazo más o menos modelante, como en Altamira), Sotarriza, La Clotilde, La Cullalvera, Peña del Cuco, Cobrantes. 2.2.2) Los de figuras en tintas planas, a veces acompañadas de grabado. Se observan en el techo de Altamira infrapuestas a los pinturas negras y rojas (sobre todo 4 ciervas) y grabados con trazo múltiple y estriado de La Pasiega y en Les Pedroses. 2.2.3) Los santuarios de figuras tamponadas o a base de puntos, en una línea que se ensancha con tendencia al modelado de ciertas partes. Así, entre otros, aunque quizá los más característicos, Covalanas, La Haza, Areatza. 3) El ciclo final Magdaleniense. Señala el autor un cierto desplazamiento del arte a los objetos mobiliares, y también del grabado, menos representado en las paredes y una mayor complejidad y variedad del fenómeno artístico. Culmina en el estilo de los policromos el proceso hacia el realismo, expresando además el movimiento (bisonte tumbado con la cabeza vuelta de Altarnira). Existen los siguientes estilos: 3.1) Los estilos de transición. Los santuarios se vinculan a las figuras lineales anteriores, con el trazo más o menos rnodelante. Entre los santuarios con grabados destacan Hornos de la Peña, Alkerdi, Peña de Candamo (grabados y pinturas superpuestas a las rojas en el Muro de Jos Grabados). Entre los de pintura negra Santimamiñe y Las Monedas. 3.2) Los estilos policromos. Distingue al núcleo central (Altamira, Ekain, Tito Bustillo) de aquellos donde existen intentos de bicromía (Pindal, La Pasiega, El Castillo). 3.3) La decadencia y las tendencias abstractas. Corresponde con un periodo de decadencia, con mayor interés en obras mobíliares, cuya frecuencia es mayor. Los santuarios parietales se enrarecen así corno las representaciones allí efectuadas. Entre otros estarían las de Altxerri, La Loja y Benta Laperra, además de otros enclaves solamente con signos o ideomorfos.

.2.2 LA

DEM. S.

La evolución del arte paleolítico cantábrico se articula en 5 «horizontes» o «ciclos», apareciendo también algunas subdivisiones internas y un horizonte transicional, lo que hace un total de 8 etapas (Corchón, M. S. 1985): 1ª etapa, Auriñaciense. En relación a las atribuciones anteriores de obras parietales a dos horizontes, el Auriñaciense (de F. Jordá) y el Perigordiense Leroi-Gourhan) para la autora sólo se certifican grabados parietales, reducidos a y trazos lineales, en la Cueva del Conde, que estaban parcialmente Por analogía téccubiertos por estratos nica (surco de trazo profundo) y temático-estilística muy simples), encaja en este momento ciertos grupos de los santuarios exteriores más antiguos (Las Mestas). 2" etapa, Perigordiense superior/final. Corresª Jos santuarios exteriores de grabado simple profundo, cuyo modelo sería Chufín. Los animales se reducen a un perfil formado por tres trazos (frenteoreja, dorso y cuello), simples formas genéricas sin detalles (a veces la boca se marca con un trazo), sin extremidades (350). En el arte mobiliar encuentra un estilo similar en el felino grabado de El Castillo (Perigordiense evolucionado). 2ª B) El final de la etapa, Solutrense medio. Formado por los santuarios exteriores con grabados profundos, relacionables con los anteriores: Hornos de la Peña exterior, La Lluera I, Benta Laperra; aunque encuentra en este santuario rasgos modernos (la animación segmentada y la composición en el grupo de dos bisontes del lateral izquierdo). 3ª etapa, Solutrense superior/Magdaleniense arcaico. C01Tesponde con los santuarios de trazo lineal ancho y baboso (Covalanas, La Haza, La Pasiega), asociado al trazo punteado/tamponado (La Haza, Areatza) o punteado (Covalanas). La extensión del trazo de contorno, ancho y difuso genera tintas planas parciales, a veces combinadas con grabados (La Pasiega especialmente). En santuarios complejos aparece como el horizonte más antiguo (santuario A de El Castillo, serie negra de Altamira,. .. ). Las figuras se caracterizan por una construcción geométrica, con desproporciones por la aplicación de un movimiento estereotipado (proyección hacia adelante, orientación inversa de las extremidades,. .. ). Las figu-

(350) Habría que proyectar sobre el anúlisis realila la autora la variable temporal. en que se realizó. Por otra parte habría que ¡J•w.ac,u'c cuencias de aplicar al análisis estilístico no las figuras más simples. sino precisamente los de las más complicadas: lo que usualmente se lleva a efecto. sobre todo momentos evolucionados del arte del Magdalcniensc.

sombreados etapa, Magdaleniense inferior/medio. En el campo del grabado las técnicas son variadas: do de trazo o

de Altamira rior tardío. contornos de trazo El o con el interior relleno de sombreados del panel de Tito SantimamiEl Castillo

4ªB) Horizonte transicional Magdaleniense medio/superior. a los santuarios de El Castillo bicromos (Techo de y Tito Bustillo). La pintura se combina con raspados para modelar el interior de los cuerpos que son notablemente reales. En este momento se desarrollan temas específicos de fauna como el reno (Las Monedas, con figuras de modelado interno) o el mamut (El Pindal). 5ª etapa, Magdaleniense superior. El prototipo es Altxerri, con innovaciones variadas: preparación de la superficie mediante superficial, profusión del rayado de pelaje y combinación de grabado y pintura. También corresponde con La Loja. SªB. El arte concluye al final del Magdaleniense con arpones con una serie de santuarios monotemáticos, con animales de una sola Loja), sujetos aislados (Sotarriza), o santuarios de signos (Las Herrerías).

2. EL ARTE MOBILIAR CANTÁBRICO La articulación del arte depende también de la comparación con mobiliares. Por ello consideraremos a continuación esta cuestión en el ámbito cantábrico.

actualizado en l 989a y 1994 l. 1 312 unidades de los para Ill/IV y 54% para el y el restante anterior. El consciente de las dificultades de estudio: 1) en la definición de las esferas decoratidecoraciones y referencias realisdel arte mobiliar con el estado de las excavaciones. de de Tito Bustillo tipo de como las excavaciones de La el del la misma línea, mal conocidos. estudio de dataciones de c 14 de ciertas piezas mobiliares la corrección del nivel Magdaleniense de mayor de El Pendo, dado el en que éste se circunscribe. soportes variados En el Cantábrico se en materia tratamiento y destino, útiles en hueso o asta bastones perforados, .. ), no útiles (placas, cantos, tubos de hueso,. .. ) y menos frecuentemente obras de adorno, corno contornos recortados o en bulto exento. Los soportes se dividen en dos tipos, de origen orgánico y minerales; de acuerdo al tratamiento y destino en elaborados y no elaborados, de uso precario y duradero (op. 1994). También se consideran diferentes tipos de utensilios de uso azagayas y arpones de asta; utensilios de mayor duración y resistencia, tales como bastones, varillas, propulsores, espátulas, pintaderas, compresores; elementos colgantes; soportes no acondicionados. como tubos, placas de hueso, de piedra. Los temas son establecidos de una manera diacrónica. Con ello se filtran los problemas que puede llevar para caracterizar regionalmente al arte paleolítico, puestos en evidencia en estudios regionales o sobre esta cuestión. En cuanto a los temas. varían su posición a lo largo de la secuencia. Los caballos son categoría mayor ( 19 en el Magdaleniense III/IV y 30 en el V/VI). Las ciervas dominan en las etapas antiguas Auriñaciense/Solutrense (8 y Magdaleniense III/IV (47

2.1 INTERPRETACIONES GENERALES

2.1 l LA TESIS DE l.

El arte mueble cantábrico cuenta con un repertoI. l 973a (351 ), rio riguroso, el de (351) Síntesis en l 976a.

(352) Puesta día lli:,toriográfica de las colecciones. descubrimientos. estudios particulares y generales. recopilando 920 documentos. de los que l 40 tienen temas realistas y 50 figuras y signos. (353) El autor acepta la definición de estilo, producido en un ámbito geográfico. cronol6gico o funcional. Plantea también (siguiendo Moure. l 985a) que la reiteración de signos y tratamientos puede atestiguar desplazamientos de poblaciones. grupo> o artistas.

y

Los bóvidos y son menor, como otros animales. Las cabras esquematizadas son mayor en el niense V/VI y las en el Auriñaciense/Solutrense En la obra de l 994 se concreta entre el 22 y el 26% de los temas los componen vas, caballos y el ciervos y peces; del 2 al bovinos, renos y y menos todavía rebecos, carnívoros, aves humanos En lo que a la el 90% de las obras son grabadas, y entre el resto se observan bulto redondo, bajo y modelado y relieve diferenciado (Barandiarán, I. l En lo al grabado, el recurso es el estriado, a base de haces de líneas múltiples, en el perfil del animal y rellenando diferentes partes del cuerpo del animal, aplicándose esta técnica en 6 omoplatos de Altamira (con dudas adscritos al Solutrense final o al Magdaleniense inicial), los 33 del Castillo decorados con figuras animales, del Magdaleniense inferior), 2 del Juyo (nivel 8), 1 del Cierro (nivel III, Magdaleniense inferior), 1 de Rascaño (nivel 4, Magdaleniense 1 espátula de Tito Bustillo (nivel l c) y l placa del mismo miento (Barandiarán, J. 1989, Dentro del grabado estriado se han determinado dos variantes: un grabado más fino, más antiguo (Magdaleniense inferior); y el que se combina con líneas múltiples en el contorno, del Magdaleniense antiguo (Corchón, M. S. 1981). En el arte mobiliar cantábrico se han determinado rasgos peculiares (355), entre los que aparecen una serie de contrastes significativos (Barandiarán, l. l 989a, 389-390). Por ejemplo, que son más abundantes y de mayor calidad estética las representaciones sobre soporte óseo, y sin embargo existen obras plenamente realistas sobre soporte lítico, como la plaqueta de Ekain. El predominio de temas decorativos y signos poco complicados; sin embargo, existen piezas como la de Torre o la de Pendo que no son en absoluto sencillas. El provincianismo, por la escasez de obras excepcionales, contradicho precisa-

existe un lote notable de obras excelenEI y los elementos claros de relación con otras áreas. bién se considera la de facies de la industria lítica al arte mobiliar. Se expone la existencia de relaciones estrechas de dentro de un mismo nivel arqueológico «como las líticas de Paloma o Tito Bustillo, las placas óseas de Altamira o Castillo, lotes de azagayas de cueva Morín ... y de bastones de Cueto de la Mina, de en Berroberria ... » o incluso en (Pendo, La niveles del mismo (Barandiarán, I. l 994 ). se señala la entre diferentes muestra de relaciones a cierta distancia: entre los temas composición y estilo) de El Pendo y Valle (Obermaier, H. 1925, 173 ); entre los ciervos de los bastones de Castillo y ambos del HH''"''"'r leniense entre la bramadera de El Pendo y las escenas de Lortet y Mas-d' Azil P. 1 91-92); entre los contornos recortados de La Viña los de Isturitz y otras cuevas A estas semejanzas no es de extrañar que se se estaría abonando la hipótesis de rutas de intercambio y/o amplias migraciones ... entre algunas estaciones pirenaicas y otras del litoral cantábrico peninsular» (Barandiarán, l. 1989a, 391) (356). En el tema de las convenciones de modelado se sistematizan dos etapas (Barandiarán, I. 1994, 66): a) en el Magdaleniense inferior se produce el asentamiento de numerosas convenciones de sombreado y coloración del cuerpo de los animales, expresando la máxima complejidad descriptiva de todo el Magdaleniense; b) en el Magdaleniense avanzado se produce el «desarrollo pleno de asociaciones temáticas poniendo en juego todo tipo de recursos expresivos de la perspectiva (como el recubrimiento reservado, en patas y cabezas de animales), orientaciones, sombreados y volúmenes (despieces y rellenos) ... mayor atención a los detalles, la complejidad de las combinaciones de temas ... y la coexistencia de un ... arte realista, representando actitudes móviles con los animales ... con otro esquematizante y muy simplificado». Se plantea, finalmente, el autor una diferenciación entre el arte del Magdaleniense sin arpones y el Magdaleniense con arpones (357). En lo que respecta a las representaciones figuradas, estas disminuyen de

(354) Se señalan también repeticiones de temas. con animales de la misma especie y diversas combinaciones de temas distintos en la misma en las dos caras decoradas. combinaciones múltiples y variadas. (355) Consecuencia de la cantidad y características de los yacimientos del Paleolítico superior que han sido excavados en la región, es decir. resultado del sesgo de la propia investigación.

(356) Nosotros señalaríamos que en todo caso la homogeneidad del arte en una extensa región ya nos habla de movimientos. del tipo que fueren. a un nivel relevante. (357) En estas di!Crencias, proyectan un esfuerzo sistematizador notable. se observa una di rerencia de grado, pasándose de lo menos a lo más complejo. Un signo más de la dificultad Je encuadre cultural de una manifestación parietal apoyándose en los rasgos internos tecno-formales de la misma.

menor en el

GORROTXATEGI

interés en los detalles anatómitoman cos, se combinan en inclusión de lo decorativo ciones de relleno del los trazos cortas. 2.. 2 LA TESIS DE M. S. del análisis del

realiza manifestaciones mobiliares de los motivos artísticos basay los sistemas de Esto el análisis cada motivo o l) la estructura formal la ordenación en elementos formas de

las relaciones entre sujetos y (motivos complejos y asociaciones temáticas). Desde el punto de vista de la forma, los motivos atestiguados en el arte paleolítico se dividen en 3 categorías: l) motivos no figurativos (1a32 de la tipología, sucesivamente motivos lineales rectilíneos, lineales curvilíneos y otros); 2) motivos figurativos (33 a 37); 3) objetos preparados para la suspensión y recortes o modelados (38 a 43). Además, los motivos encajan en tres sistemas de representación: l) abstracto; figurativo naturalista, estilizado; 3) esquemáticogeometrizado. Se considera la escasez relativa de documentos figurativos ( 170 documentos) frente a los signos (400) del arte mobiliar cantábrico. Las representaciones figuradas son divididas en dos apartados: representaciones completas de animales y representaciones parciales o fragmentarias (frecuentemente cabeza y cuello, aunque también acéfalas, esbozos, cuartos traseros o desglosadas). Las representaciones completas aparecen en el Magclaleniense mientras que las parciales se documentan en toda la secuencia cultural. La representación figurada se vincula a ciertos soportes con amplias superficies, elaborados (bastones ele mando, colgantes aplanados, .. ) o no elaborados (placas ele hueso y piedra, omoplatos, compresores, ... ). Las representaciones naturalistas se distinguen por la riqueza ele detalles expresivos (en la línea de contorno o con detalles como el ojo, nariz, boca y cornamenta). Sólo aparecen varios sujetos asociados a partir del Magdaleniense inicial, etapa durante la que se superponen sin una orientación preferente. En el Magdaleniense superior y final se disponen en hile-

ra o en diferentes niveles sin superponerse. Es característica del Magdaleniense la composición simétrica llamada «ordenación alterna o cruzada», formada por dos ele simetría cruzados en forma de aspa en arte parietal lo observamos en Covalanas y en Chufín). En este tipo ele de figuras, a comienzos de la etapa se superponen y después únicamente se yuxtaponen (358). Las figuras naturalistas utilizan una serie de recursos buscando un mayor realismo, como los convencionalismos de pelaje, o los que detallan o animación. Entre los primeros (que expresan también rasgos anatómicos y volúmenes), el sombreado por trazos paralelos, con abundantes en el arte parietal, el moclelaclo-sombreaclel Magdaleniense final a base de haces de trazos cortos paralelos una variante de trazos entrecruzados), los trazos (del Solutrense y Magdaleniense las hileras ele puntuaciones. Entre los segundos, la multiplicidad ele miembros o de partes de los sujetos y la animación va retrospiciente). Además, existen otra serie de convencionalismos referidos a la plasmación de la perspectiva o el volumen. El primero es el estriado o claroscuro (circunscrito a la parte inferior de la cabeza, a la parte anterior del cuello y al vientre) típico del Magdaleniense inicial (y Solutrense si se acepta la filiación de los documentos de Altamira). La segunda la utilización de los trazos paralelos para modelar el contorno o ele convencionalismos ele despiece, típicos del Magdaleniense medio/superior. Por otra parte la perspectiva de ocultación parcial se encuentra en El Pendo, en el Magclaleniense final. Por fin, la perspectiva de la escala podría observarse en la microcefalia de ciertos animales más antiguos. En cuanto a la técnica, constata 6 tipos de ejecución: 1) grabado de trazo profundo, mediante incisión angular simétrica y fondo redondeado, documentado en todo el desarrollo del arte paleolítico; 2) grabado estriado; 3) grabado de trazo múltiple, derivación del anterior, más irregular; 4) grabado de trazo compuesto, muy raro; 5) grabado ele trazo simple o fino de trazo discontinuo, documentado desde el Gravetiense; 6) grabado simple ele trazo continuo, como el anterior completado con detalles anatómicos y sombreados de haces o líneas de despiece, ya documentado desde el Magdaleniense medio. En la cuestión ele las asociaciones el primer elato ele relevancia es que los sujetos del arte mobiliar se representan casi siempre de forma asociada. Hasta tal (358) Hay que destacar que en las composiciones más complejas de Santímarniñe. las ternarias. las figuras no se superponen (como por otra parte ocurre en Arcatza. donde constatamos la cuestión en una sola figura).

su

pez esbozos + indeterminados ( 17, 1-1 y con cifras menores al 1% zorros, osos y aves. La morfo sólo en del

con animales de la misma te o con Se representan mediante superposición, En el caso de la cutan sin orden, excepto en (perspectiva de ocultación parcial en una cara y contraposición en la otra cara) y en un omoplato de El Castillo. La el procedimiento más caso tenemos ciertas 1·pr1r"'''"n común. En reducidos a la cabeza o a ciones de menta. Las asociaciones típicas especies ciervo-cierva (3), cierson: cierva-caballo ( 1O vo/reno/caballo cabra/ciervo/caballo De estos ternas, son los caballos y, en menor medida, la cierva o el ciervo, los temas principales al ser susceptibles de ser combinados con los demás. Más dudosas son las asociaciones cabra/ciervo/reno. Escasea también la de caballo/uro ( 1 caso). Entre las asociaciones atípicas (animales de la misma especie) destacan las de bisonte/bisonte (1 caso), ciervo/cierva, cáprido/cáprido, cérvido/cérvido, caballo/caballo y zorro/zorro. Por último se señala la coexistencia de esbozos con representaciones naturalistas de animales. Al considerar la estructura del arte mueble cantábrico constata que los sujetos aparecen agrupados por pares y que sólo al final del Magdaleniense aparecen tríadas. Se señala también la unidad de todo el arte mueble paleolítico. En ese sentido el Magdaleniense final «no parece ser sino el desarrollo y la extensión a otros soportes de estas asociaciones sencillas, su cornplejización en asociaciones de signos más elaboradas, sujetos animales mucho más variados y mayor riqueza de combinaciones binarias y ternarias» (Corchón, M. S. 1986). Las asociaciones parecen expresar cuatro conceptos: l) oposición/complementariedad (asociación óvalo/flecha o cierva-caballo); 2) adición/reforzamiento (signos seriados o la misma especie animal); 3) integraciones complejas (signos complejos, asociaciones con soporte como elemento integrado, escenas, ... ); 4) funcionalidad (signos aunando lo utilitario y lo decorativo, esbozos de animales). Las especies representadas, considerando en primer lugar las naturalistas y esquemáticas y en segundo lugar todas, son las siguientes: cierva (26,816,4o/c ), caballo (25,3-17,8% ), cabra+ rebeco ( 10,418,2% ), ciervo + reno (9,7-9,1 uro + bisonte

mamut 1965,

ciervo y cabra rinoceronte ( 1 755).

2.2 LAS BASES ESTRATIGRÁFICAS MOBIUARES CANTÁBRICAS

La camente utilizando paralelos inexistencia de obras estratigrafiadas. sin embargo, en la necesaria comparación la similitud de aplicaciones técnicas y convenciones en los dos ámbitos entre pinturas y grabados. La situación es más favorable con el grabado, cuyos numerosos ejemplares en hueso o piedra recuperados en los yacimientos hacen factible realizar paralelos más directos con los realizados en las paredes, puesto que los procedimientos técnicos tienen un paralelo estrecho. Sin embargo, hay que determinar una serie de condicionantes típicos de cada tipo de manifestación que distorsionan ese acercamiento. Así, en el arte mobiliar, el hueso como materia prima es más fácil de trabajar que la piedra, y sobre todo la piedra de la pared, cuando esta se presenta irregular o cuando hay que dominar una superficie mucho más amplia. Habría que plantearse, por tanto, si todas las técnicas determinadas en el arte mobiliar lo están también en el parietal y concretar en un segundo momento su cronología. La sucesión de técnicas representando a animales que se pueden datar en el Cantábrico son las siguientes: l) línea incisa; 2) grabado modelante; 3) bajorrelieve. Entre ellas, destacamos que no hay en el cantábrico ninguna representación parietal con grabado modelante o altorrelieve. Ante esta circunstancia nos podríamos plantear vmias cuestiones: 1) No se han conservado o localizado, aunque se hicieron. Considerando la similitud, a veces puntual, entre las diferentes etapas del arte y las técnicas (policromía); o bien los tipos de objetos entre Francia y el Cantábrico, no hay por qué rechazar que sea válida esta consideración. Es cierto que los santuarios exteriores, donde en Francia se sitúan en general los altorrelieves, eran en el Cantábrico más bien raros, aunque en la actualidad su número se ha acrecentado

notablemente. Sin las

de soluciones técnicas. Las deber a la diferenEs más fácil de

animal. No que sino que se forma cuando en el arte mueble la gama de operaciones técnicas es mucho más rica.

La interpretación cronológica del arte mobiliar. Se considerará a continuación la evolución de las manifestaciones mobiliares (Jordá, F. l 978a y b ), pero tomando sólo las obras cantábricas figuradas, actualizada con otros autores (Barandiarán, L 1994 y Corchón, M. S. 1986): 1) A la etapa antigua, corresponderían las obras auriñacienses de Lumentxa (cabeza inconcreta de bóvido), de situación controvertida como ya vimos fig. 63, p. 170); la obra discutida de Salitre; omoplato también discutido y ya comentado de Hornos de la Peña (también en Corchón, M. S. 1986, 250-254) (v. fig. 62, p. 170). Gravetiense sería un canto rodado de El Castillo (Corchón, M. S. 1986, 255 y Barandiarán, l. l 973a). Representa una figura de animal compuesta por la línea dorsal conformando dos resaltes relativamente puntiagudos en la cruz y el lomo, con una ondulación central, en paralelo a la que se realiza el vientre, y con la cabeza trazada genéricamente. Desafortunadamente, el animal no resulta comparable con series antiguas de las estudiadas por ejemplo en los santuarios parietales exteriores. Se incluye también en esta etapa un antropomorfo de un compresor de Morín y piezas óseas con marcas en hilera, cuyos rasgos se han señalado: «el grabado bastante simple que modela elementalmente los perfiles de figuras aisladas, sin referir detalles que faciliten su identificación concreta» (Barandiarán, l. 1994, 63). De los testimonios anteriores se deduce que no hay en realidad paralelos posibles en el arte mobiliar para encuadrar el arte parietal. No existiendo obras fidedignas datadas y no pudiéndose hacer una compa-

ración es decidirse por el encuadre cronoconcreto de obras paralelizables. 2) A una etapa intermedia, solútreo-magdaleya una serie de obras en el Solutrense controvertidos de Altamira 52-53). También se señalar algunos relieves o entre ellas el ave de El M. S. 1986, 52 y 259-260). Como se ve, muy escaso bagaje para Ja de elemeny, más aún, porque del mobiliares a las análisis estilístico que hemos realizado pp. 270que deberían unirse los omoplatos de Altamira a los El en el comienzo del daleniense. 3) El Magdaleniense inferior. Las obras más características de este va de La Paloma la en el del compresor de etapa donde encontramos obras encuadradas en contextos de manera rigurosa que pueden ser analizadas y que permiten una aproximación fidedigna. En un repertorio más sistemático y actualizado (Corchón, M. S. 1986, 274-344), constatamos una serie de manifestaciones figuradas correspondientes al Magdaleniense inferior (entre ellas la obra ya comentada de Lumentxa): • Cabeza y cuello de cierva de El Cierro asimilable a las de El Castillo 140, p. 270). • Uro de trazo lineal de Balmori. Es esta una obra igualmente controvertida clasificada por la autora en el «nivel Magdaleniense de las excavaciones de Vega del Sella, 19 l 5-1918, que lo atribuye al Magdaleniense inicial tardío». Sin embargo, se ha señalado Ja inseguridad de la atribución concreta dentro del Magdaleniense por parte de los excavadores y su adscripción al Magdaleniense IV en otras interpretaciones: « ... resulta un elemento extraño dentro de lo habitual en el arte mueble conocido, tanto por el tipo de soporte, como por el estilo de la figura y de los trazos de su grabado ... mantengo mis dudas acerca de su carácter paleolítico. Vega del Sella lo sitúa en la zona de conjunción del Magdaleniense y el Aziliense» (Barandiarán, I. 1973a, 86). • Varios omoplatos grabados de Altamira (v. fig. 143, 272) y algunas obras muy esquemáticas en piedra y hueso del mismo yacimiento, las primeras similares a las de El Castillo, El Cierro y a la otra serie de Altamira. • Serie de omoplatos grabados de El Castillo (comentada en el capítulo 2, pp. 270-276). • Un contorno recortado de cabeza de cierva grabada sobre costilla de El Juyo (en un nivel datado en el 13.920 ± 240 B.P.), así como otros dos grabados muy rudos sobre costilla. La autora citada considera

y

autores, que tardío de este coetáneo del medio clásico». Esta obra es relativamente más evolucionada que los de la serie anterior de El Castillo. • Canto rodado con cabras de Bolinkoba. Dado que es una de las escasas obras certificables en este de de ciervas momento, al margen del un análisis de tienen sus obra más adelante El interés del lelo es que o negra realizadas en forma lineal en las en los santuarios de media. La etapa final se ha dividido en dos del Magdaleniense IV y otra del al

nivel l (Mag(Magdaleniense IIB (Magdaleniense (Rodríguez Asensio, A. 1990 y ); la cueva de Las Caldas (Priorio, Oviedo), con 2 unidades dentro del Magdaleniense medio y 3 en el Solutrense superior y con notables y munerosas obras arte (Corchón, S. 1990 199 exhumándose en el nivel Magdaleniense realizadas en tres grabado, relieve diferencial y escultura (359); 3) La Viña, también especialmente significativo por sus obras mobiliares situadas en el nivel IV, Magdaleniense IV y con sendas dataciones en 13.360± 190y 13.300± 150B.P. (Fortea,J. 1990, 65). En el Magdaleniense V NI se han encajado otra serie de obras mobiliares F. l 978b, 52-56),

daleniense final en

(359) El grabado es lineal y. en la unidad dentro de ese Magintroducen sombreados de dalenicnse medio. adcmfü, líneas cortas paralelas. de contorno y de interior (y temas. como el bisonte, escasamente representados en Cantábrico. 290. p. 482).

entre ellas las de La Paloma en decoradas

últimos descubrimientos de arte paleolítico mobiliar han aportado escasas variaciones a este panorama (Barandiarán, I. 1994, Corchón, M. S. 1994 ). En el arte auriñaco-perigordiense se atestigua un canto con grabado y pintura de La Viña. En el Solutrense lo figurativo es escaso, destacando un caballo muy esquemático grabado sobre placa de hueso de Las Caldas (Solutrense terminal). En el Magdaleniense inferior se constatan obras figuradas, tres animales sobre un fragmento de asta de ciervo (n. XII de Las Caldas) con figuras esquemáticas de contorno lineal y fino estriado irregular. Las mayores novedades se atestiguan en el Magdaleniense medio de La Viña (omoplato con reno grabado) y Las Caldas (placas con fauna estépica variada) con numerosas obras figuradas realistas de animales con rellenos convencionales, del estilo IV antiguo (determinándose que en el Magdaleniense medio evolucionado la representación figurativa se enrarece, los animales se simplifican, los despieces se sustituyen por sombreados lineales y las extremidades se estilizan). A ellos se les puede añadir otros testimonios en La Pila (Bernaldo de Quirós, · Gutiérrez, C. et Alii 1992), La Güelga (Menéndez, M.; Martínez, A. J991 /92), en de los momentos más evolucionados de la secuencia. En conjunto, este limitado repertorio adolece de los defectos que hemos apuntado repetidas veces y por tanto la ordenación que se puede realizar del misestando mediatizada por ser una ordenación y consecuentemente teórica, en un colectivo que debería ser clasificado de una manera más neutra. Y la limitación siendo la esca-

sa constatación de obras decoradas en las antigua y media del arte paleolítico. Esto hace que la caracterización regional del arte cantábrico sea difícil de recurso para la etapa intermedia la comparación con El Parpalló, fundamentada en las afinidades temáticas y técnicas. Es evidente que esta acción sólo una aproximación parcial a la quedando sin calibrar múltiples cuestiones. 2.3 EL ARTE MUEBLE DE BIZKAIA

En un encuadre se ha rencia sustancial entre el arte mueble y el Euskal tanto en técnica como en para ejecutar las siendo las plaquetas poco numerosas y J. M. 1982, 163). No obstante, ser matizada. pues tenemos obras de arte mobilíar que escapan de las como la de Ekain o el tubo de Torre entre otras. otra parte, ni en el arte parietal contamos con testimonios suficientes para jalonar de manera todo su desarrollo, estando pobremente representadas algunas manifestaciones (los bicrornos, por ejemplo, sólo aparecen en donde representan el 7% del total de figuras, 4 de 58). Además, de la consideración previa podría deducirse que el arte parietal es realmente sofisticado, cuando en realidad la de las represenü1ciones son reducidas a la línea de contorno con algún pequeño detalle complementario. En el arte mobiliar encontramos la misma variabilidad que en el parietal, si bien, globalmente considerados, los testimonios son cuantitativamente escasos (361 ). La situación es similar en otros ámbitos cercanos, exponiéndose que el valor estético es mediocre en un 80% de las obras parietales de la colección Piette o del total de cantos rodados decorados franceses e incluso afecta a más de un tercio, de las obras mobiliares con motivos animales de La Vacbe (Nougier, L.-R.), (362). Hay, sin embargo, dos objetos relevantes que se analizarán a continuación para comparar con las dos etapas más evolucionadas del arte paleolítico establecidas en la investigación del arte parietal. (360) Tampoco puede

el santuario

como argumento el caso de Altxcrri es original en sus fórn1ulas decorativas

al resto y dado que el yacimiento del vestíbulo se encuentra sin excavar no podemos saber como pudiera ser el arte mobiliar que le corresponde. (36 l) Esta escase¿ se une a otras limitaciones del registro co. muy determinado por las circunstancias. poco c'c1u1, en un contexto de numerosos cantos pintados y grabados con elementos geométricos, « ... montrent que l' art azilien s' enracine dans le Magdalénien final local» (David, S.; Richard, H. 1989, pp. 108, 117 y 152). En el Quercy encontramos también una evolución del arte mobiliar a Jo largo de la secuencia del Paleolítico superior, mostrándose una clara abundancia del arte mobiliar en la etapa final, en niveles designados como Magdaleniense medio y Magdaleniense superior (globalmente) y Magdaleniense superior, frente a las etapas claramente Magdaleniense medio y anteriores o posteriores Magdaleniense/ Aziliense (Lorblanchet, M.; Welté, A-C. 1990). Si nos atenemos a los yacimientos concretos observamos datos de mayor interés, ya que permiten seguir una evolución entre el arte figurativo Magdaleniense y el esquemático Aziliense, plasmada en dos estadios cronológicos o facies: 1) el grupo de la Borie-del-Rey, Pont-d' Ambon y Morin, con figuras animales esquemáticas con decoración geométrica (v. fig. 285, p. 434); 2) el conjunto del abrí Murat, con mayor fidelidad a la herencia magdaleniense, y más tímidamente influencia del geometrismo. Además, ya en el Aziliense; se atestiguan representaciones figuradas en un canto rodado de Pégourié, como también en la base del nivel Aziliense del abri Dufaure (Landes). Si concretamos los casos nombrados arriba observaremos una evolución altamente interesante pues al decir de los autores considerando Borie-del-Rey y Murat «les deux sites possedent un art naturaliste post-magdalénien, suivi par un art mobilier géométrique ... ». En Borie-del-Rey tenemos tres niveles, el inferior con un grabado esquemático de bóvido y los superiores con trazos grabados o pintados sobre hueso o canto rodado. En Murat, aparecen tres fases (op. cit, 43-47). Los niveles del Magdaleniense final, con l 13 piezas óseas o líticas decoradas; los del Magdaleno-aziliense con 82 piezas. Las representaciones animales son el 32% entre el total de los temas en el Magdaleniense final y el 30% en el Magdaleniense/Aziliense (un total de 34 representaciones animales en cada uno de los dos niveles). Los niveles azilienses carecen de representaciones figuradas. Al hilo de lo anterior, es interesante considerar el estilo de estas representaciones del Magdaleniense/ Aziliense:

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en general es notable su habilidad gráfica, con animales de proporciones armoniosas y contornos de gran seguridad; se distinguen también por su realismo y naturalismo, representándose en acción, en trance de correr, moverse o volver atrás (las patas muestran diferentes versiones de movimiento); existe una cierta variabilidad, pues mientras ciertas obras se colocan entre las mejores obras magdalenienses otras, como la cierva 4341 del nivel D, posee un sombreado interior a base de bandas paralelas de trazos cortos, semejante al de los bóvidos de Borie-del-Rey, y otras aún van más lejos, con una tendencia hacia el esquematismo, ya presente en el Magdaleniense final. La cuestión estaría en si podemos aplicar con total garantía una secuencia de otro territorio (382), aunque sea no muy distante. En efecto, hay aquí otro asunto de interés, el de la regionalización de industrias y manifestaciones culturales durante el Paleolítico (y especialmente en su momento final). Su existencia no impide que haya elementos comunes entre regiones que son, en el peor de los casos, mayores que los elementos disgregadores. Las ventajas del uso de esta información son mayores que las posibles distorsiones fruto de la regionalización cultural. De hecho, ciertos santuarios del entorno cantábrico muestran una serie de rasgos que encajan en ese momento de disolución del arte magdaleniense. Todos ellos parecen perfilar su pertenencia a un fondo común, que bien podría llamarse estilo si corno parece es un fenómeno con entidad geográfica reconocida. Conclusión. Esta dualidad de las representaciones del Magdaleniense final puede tener varias lecturas, sin que se pueda precisar más en nuestros días pues la información de base, expresión de las excavaciones antiguas, no puede ser exprimida de manera más enriquecedora. Así, el hecho de que las figuras lineales sencillas se encuentren representadas, ya que no hay que olvidar que las obras sencillas coexisten junto a las más complicadas a lo largo de toda la secuencia del arte paleolítico. De la misma manera,· si aceptamos, como comúnmente lo es, que los santuarios de Santimamiñe y Niaux son de un momento muy concreto, Magdaleniense medio (como representantes del estilo IV), y las figuras se han realizado en un lapso corto de tiempo, hay que convenir que sólo el 15% y el 17%, respectivamente, de las representaciones de ambos santuarios tienen sombreados internos y, por lo tanto, son prototípicas del estilo, limitándose a ser en Ja mayoría de los casos figuras de contorno. Otro (382) En esa línea en Apellániz. J. M. 1988a y l 990a. se expone que la tendencia hipertrófica de las representaciones del compresor de Lurnentxa se enmarca en una tendencia o corriente artística dominante en el Magdaleniense superior/final, originada en La Madeleine (Francia).

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caso semejante tendríamos en el Berroberria con animales realistas con datación situado en el Magdaleníense (Barandiarán, I. de ese nivel en el 13.270 ± 220 1979a y l 988b). Esta interpretación, que puede estar muy cerca de la realidad, no invalida otras, por ejemplo que una parte sustancial de las figuras más estilizadas sean realmente más. modernas que las otras plenamente realistas. Probar esto último es otra cuestión, pues los documentos no ser determinados con la suficiente una serie numéricamente En cuanto a las relaciones entre arte mobiliar y parietal, hay que señalar que el grupo del oso de Santimamiñe, con una escena combinando 4 animales de especies la más compleja de la cueva, se acerca a las obras de arte mueble del como el tubo de Torre donde se 5 animales y 1 antropomorfo. Otro caso lo tendríamos en las escenas de sucesión, que se manifiestan tardíamente en el proceso decorativo de Santimamiñe bisontes del panel principal) y que encontramos en el Magdaleniense V (Tito Bustillo) y VI cantábricos (Valle). Observamos en general una cierta imprecisión en la definición del estilo IV reciente que parte de la propia concepción del estilo, ya que se proponen diferentes tipos de manifestaciones artísticas dentro de este período (Leroi-Gourhan, A. 197 l ). En esta complejidad pueden influir varias causas: l) el florecimiento general del arte mobiliar o de los niveles en cueva asimilables al Paleolítico superiorfinal; 2) la diversidad general del arte paleolítico, que hace que junto a manifestaciones artísticas realistas y complejas encontremos otras, rigurosamente contemporáneas, mucho más sencillas; 3) la insuficiente datación cultural y cronológica de los testimonios mobiliares, que puede hacemos incluir testimonios muy diferentes dentro del mismo período; 4) la propia complejidad de lo que se da en llamar culturas arqueológicas, dándose una variedad de tipos que no se pueden determinar si realmente proceden de ocupaciones diferenciadas aún dentro de la misma etapa cultural, para el caso de yacimientos, niveles o momentos de ocupación diferenciados (complejidad evidente en las atribuciones de niveles a ciertos momentos en los que no hay objetos típicos o característicos de los mismos). Por lo tanto, los supuestos rasgos renovadores del Magdaleniense V no parecen tan factibles como para determinar de manera fidedigna esta cuestión, la del final del arte paleolítico, pues habría que tener suficientes documentos emplazados en ambos supuestos anteriores, lo que está muy lejos de ocurrir. Y eso es así porque el arte es una manifestación, por definición, cultural y debe ser encajado en el marco de una evolución de tal tipo,

más o menos no de una estrictamente artefactual). El arte aziliense. La solución dada a la cuestión de una evolución última del arte magdaleniense se entronca con la del arte momento donde, aun cuando existen una serie de representaciones geométricas, el arte figurado escasea notablemente. En esta cuestión existe un planteamiento de fondo que proyecta una discusión teórica, la interpretación del paso del Magdaleniense al Aziliense en términos de continuidad o de ruptura. En principio, el planteamiento de base de mayor aceptación es la ausencia en el de arte figurado desde el Magdaleniense aun siendo conscientes de que ciertos útiles tecnológicamente significativos, como los arpones, demuestran una continuidad entre el Aziliense y etapas anteriores. Al hilo de esto se ha expuestos la rareza cuantitativa y cualitativa en la industria de hueso durante la etapa Aziliense si la comparamos con la Magdaleniense, incluso para el Cantábrico « ... la tendencia a la reducción del volumen global de industrias óseas ... en fases avanzadas del Magdaleniense superior-final cantábrico ... » (González Sainz, C. 1989a, 227). El Aziliense ha sido interpretado en términos de ruptura, aun cuando haya elementos de continuidad, por ejemplo en el yacimiento de Los Azules (Cangas de Onís, Asturias), donde se constata un Aziliense antiguo en el nivel 5, comparable al nivel 2 de La Lluera I, con arpones de sección aplanada sin perforación o con perforación circular, junto a azagayas también decoradas; y por encima un Aziliense clásico, con decoraciones más restringidas en azagayas, punzones, espátulas y costillas (Fernández Tresguerres, J. A. 1994). Sobre este momento se expone que hay una regionalización de ciertas decoraciones mientras otras tiene un ámbito más general (series de incisiones oblicuas o paralelas regulares). El hecho de que se constaten ciertas obras mobiliares azilienses grabadas en la Península, como la de Areatza (383) y las dos plaquetas de Sant Gregori de Falset, con animales estilizados con tendencia al esquematismo («Las plaquetas de Sant Gregori podrían inscribirse en ese momento de prolongación del arte Magdaleniense en los inicios del Epipaleolítico») no es inconveniente para concluir que en el Aziliense se produce un enrarecimiento de las obras de arte, que además tiene un carácter exclusivamente mobiliar, haciendo hincapié en los términos de la ruptura entre ambas etapas Magdaleniense y Aziliense: «Desde el punto de vista del soporte y de la técnica, el Aziliense rompe totalmente con la tradición Magdaleniense»

(383) También recogida por D'Errico. F. l 994a, y l 99 l la reinterpreta como fruto de la

Apellániz, J. M.

y

J. A. 1 La distancia entre ambos momentos se concretaría en cuanto a la industria ósea en la disrninución del número de tipos trabajados, en el menor grado de elaboración y en la disminución de la decoración. Con ello no se hace sino seguir una tradición de la investigación, ya formulada por A. Leroi-Gourhan: «Nada de lo encontrado parece indicar un natural deslizamiento de los signos e iconos paleolíticos hacia las formas azilienses». Sin embargo, otros autores parecen recalcar los rasgos de continuidad, así Beltrán, A. l 989a, 145149, quien reivindica un arte figurado epipaleolítico, parietal y mobiliar. También se ha expuesto la continuidad de las fórmulas (no entre ambos períodos, final y Aziliense, en el estudio de una procedente de Morín decorada con motivos geométricos consistentes en líneas con puntos arnJ"'-'-uv0. lelos en etapas (González la misma línea interpretaciones más recientes sobre el arte abstracto aziliense, ven una a de un proceso de abstracción y geometrización, de las figuras paleolíticas (en el campo de los antropomorfos por ejemplo) a algunas series de elementos geométricos azilienses; para lo cual se consideran una serie de obras espacialmente alejadas donde perviven la inteligibilidad de signos o figuras anteriores en trazos todavía no totalmente geometrizados. Es decir, se cree demostrada la existencia de una serie de pos figurativos subyacentes a los motivos abstractos (D'Errico, F. l 994a). En consecuencia no es de extrañar que se haya reivindicado un arte aziliense como continuador del magdaleniense: «Habrá que pensar... que después del 9.000 hay una perduración del arte paleolítico que deberá ser estudiado en el interior de las cuevas ... » (Beltrán, A. 1986/87, 26-28). Por otra parte, las evoluciones son perceptibles en el marco de yacimientos concretos, como lo demuestran Los Azules o Parpalló, o las ya comentadas cuevas francesas (dentro de una cierta variabilidad de circunstancias). Esta debería ser la escala geográfica adecuada para la determinación de la cuestión de ese período de transición, porque permite un afinamiento notable del tiempo y de los ritmos propios de cada cultura en un ámbito de recursos naturales semejante. En conjunto, si este modelo teórico diverso es válido no debe haber ningún impedimento teórico a constatar evoluciones en cuevas decoradas (Santimamiñe), determinadas naturalmente por la proyección de una serie de criterios de estudio, mientras otras son notablemente homogéneas (Benta Laperra, Areatza). 2) El arte parietal del Magdaleniense final. Las obras de arte mobiliar correspondientes al Magdaleniense superior-final, con mucho las más numerosas, tienen a nuestro juicio su perfecta correspondencia en el arte En lugar, en cuevas que bien

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corresponder al Magdaleniense que aparece como una continuación del IV, tal como se demostraría en Tito Bustillo y en las cuevas relacionables y quizá, en parte al menos, en las de pinturas monocromas como Santimamiñe. En segundo lugar, en cuevas decoradas estilísticamente más evolucionadas, encuadrables en el Magdaleniense VI y quizá en la transición al Aziliense, como Altxerri y Las Monedas. y en conjuntos introducidos en otras, como en el caso de Santimamiñe. En conjunto, dibujan una etapa con santuarios que no son desdeñables ni por la complejidad temática ni por el número de figuras realizadas, aunque, como en el resto de las etapas paleolíticas se atestigüen también conjuntos sencillos (Sotarriza). El arte del Magdaleniense final es una realidad y no parece que en el Cantábrico exista un hiatus tan evidente en este tipo de expresión artística en detrimento del mobiliar. Es precisamente el mobiliar el que cambia de escala, con un desarrollo sin mientras que el parietal parecería circunscrito a ritmos de elaboración anteriores. Sobre estas cuestiones de la caracterización del arte parietal del Magdaleniense final ha habido una discusión relevante en el caso de Niaux, donde algunos autores habían interpretado que ciertas representaciones (galerías Cartailhac, Clastres, Gran Dome) podrían ser del Magdaleniense final (Beltrán, A. et Alii 1973). En una línea semejante se han interrogado sobre la perduración de los caracteres del estilo IV antiguo, tanto en lo que se refiere a los signos claviformes como a la representación del pelaje mediante trazos cortos paralelos del «Salon Noir», concluyendo que se presenta en todos los ámbitos del arte paleolítico en el Magdaleniense superior-final (La Vache, por ejemplo), (Clottes, J. 1988/89). Desde este punto de vista, incluso los animales flotantes, estereotipados, característicos de la cueva, están presentes en todas las fases del Magdaleniense. Otros criterios usados tradicionalmente para la clasificación de Niaux en el Magdaleniense IV serían menos relevantes, como la profundidad del santuario (en la suposición de que los santuarios modernos deban ser cercanos a la entrada, lo que parecería desmentirse por descubrimientos recientes de santuarios profundos), la ausencia de óvalos o Ja de renos (este tema tendría una clara ubicuidad), (384). En suma, la posible existencia de un arte parietal del Magdaleniense avanzado coexistiendo con el atribuido al Magdaleniense

(384) Y así, aun cuando aparezcan en Trois-Freres o Tuc-d' Audoubert, lo gue para A. Leroi-Gourhan les hacía incluirse en el Magdaleniense V. en todo los demás serían dos santuarios del Magdaleniense IV. Concluyendo que la relativa escasez de santuarios de Magdaleniense reciente frente a los de Magdaleniense IV no justifica el proceso de sustitución de santuarios parietales por mobiliares: y proponiendo abandonar el estilo !V reciente.

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antiguo. Para el investigador la cuestión está en la interrelación del estilo con los estadios industriales. Esto le lleva a plantear una posible relación de cuevas decoradas con hábitats cercanos o con la misma ocupación del vestíbulo, aunque no haya pruebas directas de ello, y por ello siendo consciente de su subjetivismo. Por último considera que algunos grafismos de la figura de cabra muy evolucionados, con la representación en vista frontal o dorsal, de la galería Cartailhac de Niaux se podrían relacionar con representaciones semejantes de El Otero (Cantabria) y Ekain y más claramente en el arte mobiliar del Magdaleniense superior-final. Este paralelo no es todo lo fuerte que sería de desear porque representaciones de cabra en vista frontal se han datado en 13.050 ± 150 B.P., bastón de El Pendo (0x-A976) y azagaya de El Pendo también en el 10.800 ± 200 B.P. (Ox-A952), (Barandiarán, l. l 988b, l 989b y 1995, 48), autor que aboga por una continuidad del tema del Magdaleniense medio al final. Además, se han recopilado 25 documentos mobiliares con el tema de «cabeza de cabra estilizada, en perspectiva frontal», determinándose como convencionalismo de representación estilizado y con testimonios que comienzan en el Magdaleniense inicial, toman un cierto relieve en el superior y con especial frecuencia en el final (Corchón, M. S. 1986, J 32133). En Francia, en. los últimos años se ha reivindicado una datación en el Magdaleniense final para una serie de santuarios, como las tres cuevas del Magdaleniense avanzado en el N. de Périgord: Fronsac, La Croix y Font-Bargeix (Delluc, B.; Delluc, G. 1988/89, esta última también en Barriere, Cl.; Carcauzon, C. et Alii 1990). El principal problema es que no se ha podido demostrar fehacientemente su pertenencia a una fase cronológico-artefactual como el Magdaleniense VI, aportando pruebas directas. En La Croix se asocian signos y dos caballos, según los autores de estilo IV antiguo o Magdaleniense medio. Los rasgos novedosos serían la simplificación temática, en el caso de La Croix, ya que no aparece el bóvido. En Font-Bargeix se atestigua un yacimiento únicamente del Magdaleniense VI en la entrada, constando el repertorio gráfico de dos primeros animales muy incompletos (v. fig. 293, p. 485), el de la izquierda con cuarto trasero con cola larga, patas igualmente alargadas y línea dorsal con giba (?) que recuerda al bisonte final del santuario de Santimamiñe (v. fig. 243, p. 341) y a una de las figuras finales del de Altxerri (v. fig. 293, p. 485 ); les siguen 1O motivos vulvares y luego varios animales muy inconcretos y esquemáticos, entre ellos quizá un caballo, para acabar con otra serie de trazos; los animales en todo caso rudimentarios, aunque la escasa concreción anatómica se relaciona con Ja estrechez del lugar. En Fronsac se constatan graba-

dos, en una tramo trazando siluetas femeninas, vulvas y falos, en otro con animales, bisonte y caballo a la entrada y al fondo y otros acéfalos intermedios. Tanto en Fronsac como en Font-Bargeix nos encontramos con dos cuevas profundas, de acceso difícil, con la pareja bóvido/équido, acompañadas de numerosas representaciones humanas de tal manera que los animales se marginan. Estas figuraciones humanas permiten un interesante juego comparativo con yacimientos mobiliares y particularmente del Magdaleniense VI (Gonnersdorf, Andernach, Gare de Couze, La Roche de Birol, abri Murat, Fontales ... ) y con la cueva decorada de Gouy (Seine-Maritime), o las de Comarque y Saint-Cirq. Esto lleva a considerar a los autores que se produce un momento final con diferencias en la elección del tema principal y en la organización del dispositivo kárstico « ... avant la fin du Magdalénien, une période finale oú s' observent de petites grottes profondes a decor simplifié et miniaturisé avec des themes humaines predominantes». En el caso de Gouy, nos encontrarnos con figuras de pequeño tamaño, incompletas, signos y antropomorfos, encuadrables al final del Magdaleniense, caracterizado por una pluralidad de estilos (Barriere, Cl.; Carcauzon, C. et Alii 1990). Algunos de estos elementos los observamos en los casos analizados por nosotros, aunque no creemos que todos deban estar presentes, por ejemplo el que se emplacen al final de la cueva habitada puede ser circunstancial. Sin embargo, el conjunto 3 de Santimamiñe y Sotarriza responden a ese planteamiento de colocarse al fondo, de la miniaturización del tamaño, de la simplificación temática. Aunque no se constatan las representaciones humanas ni signos relacionables. Parece que en la caracterización de esos santuarios finales se produce una indefinición en el tratamiento de los temas animales, que son los predominantes en los santuarios cantábricos, proyectándose, en estos últimos, la inconcreción anatómica de los mismos, la simplificación de las convenciones de modelado y la dificultad para la definición exacta de la especie (v. figs. 294 y 295, pp. 493 y 494). Las diferencias pueden deberse a una cierta variabilidad regional en el final del Magdaleniense, también relacionable con un cambio en los modos de vida de los grupos de cazadores. Por otra parte, el hecho de que se acepte su datación en el Magdaleniense final no invalida la hipótesis planteada con anterioridad, puesto que si en el arte mobiliar constatamos obras muy desiguales incluso en el mismo colectivo presente en un yacimiento habrá que aceptar que puedan coexistir santuarios de muy distinto alcance artístico, sin que necesariamente los más sencillos tengan que ser más modernos, por más estilizados, ni relativamente más antiguos, por más realistas, sino coetáneos unos de los otros.

ARTE PALEOLÍTICO DE BIZKAIA EN SlJ CONTEXTO PARIETAL Y MOB!LlAR

Podríamos hacer al respecto una comparación, sencilla. A pesar del análisis controvertido que hemos considerado anteriormente sobre la relación del vestíbulo de habitación con el santuario, nos preguntamos si no sería suficiente con comparar los niveles de habitación que muestran arte figurativo, genéricamente, con el propio santuario. Es decir, bastaría con asignar los conjuntos parietales de Ekain y Santimamiñe al Magdaleniense VI por el hecho de que en ambas cuevas los únicos restos figurativos realistas de animales se hayan encontrado en los niveles del Magdaleniense superior-final, aunque no se pueda establecer una relación directa por la sencilla razón de que en un arte variable como el Magdaleniense las posibilidades de encontrar representaciones de la misma especie resueltas de manera muy estrecha son muy pequeñas, considerando también que sólo hay una obra mobiliar en cada cueva con animales realistas para medio centenar de figuras parietales. Algunas dataciones recientes efectuadas directamente sobre figuras de animales pueden permitir ciertas precisiones. En primer lugar porque en el Cantábrico observamos varias tradiciones técnico-estilísticas, entre las que constatamos con nitidez, la de los grabados exteriores profundos, las pinturas rojas y grabados con rellenos y trazo estriado de ciervas, los bicromos y las pinturas negras con rellenos. En segundo lugar, porque entre estas tradiciones hay algunas con posiciones relativas de interés, por ejemplo los bicromos sobre los grabados de ciervas (Tito Bustillo), incluso los bicromos después de las pinturas negrns de relleno (Ekain). En fin, el arte realista, formado por figuras proporcionadas, con detalles anatómicos y de pelaje, tiene su culminación tal como se observa en el arte mobiliar en el Magdaleniense VI. Esta articulación proyectada sobre el arte parietal parecería posibilitar la imposibilidad de datar o concretar paredes decoradas en el Magdaleniense IV, V o VI. Esto no es inconveniente para constatar en el Magdaleniense VI mismo o en la transición al Aziliense, obras distintas con un carácter novedoso: desproporciones, simplificaciones, abstracción generalizada. Aunque ambos tipos han coexistido globalmente, en diferentes yacimientos (y a nuestro juicio en la disposición espacial de las cuevas decoradas, como Santimamiñe, también), se ofrecen en una evolución, en la que parecen globalmente más modernas y estilizadas que las realistas. Este proceso de abstracción sería algo más que producto de la generalización y aumento de representaciones, propiciando un cambio profundo en las manifestaciones artísticas. En conclusión, nuestra hipótesis es que el arte Magdaleniense debe ser considerado como un todo homogéneo, en donde se proyectan los Magdalenienses arqueológicos IV, V y VI, al menos (y por qué no

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el III, si situamos La Marche en la secuencia y aceptamos las modernas atribuciones de algunos yacimientos cantábricos a un Magdaleniense IV sin arpones). En este arte se realizan figuras de un acusado realismo que conviven con otras francamente esquemáticas y, a veces, incluso desafortunadas desde un punto de vista plástico. Esto es fruto de la eclosión del mismo, y podríamos, por un afán clasificatorio, dividir a las figuras en dos tendencias paralelas, la de los objetos producto de una actividad artesanal y la de aquellos que aún movidos la misma finalidad tienen una inspiración especial que los acerca al concepto de obra de arte. Al final de esta etapa se conservarían solamente ciertas figuraciones clasificables dentro de esa corriente de fondo. Esto no quiere decir que no exista una evolución, como queda patente en el estudio de los santuarios parietales y de las obras mobiliares de ciertos yacimientos. Así, la articulación espacial de las representaciones en Santimamiñe lo demuestra, al margen de que haya figuras de desigual elaboración compartiendo un espacio, y lo mismo ocurre en ciertas cuevas del Quercy con niveles yuxtapuestos de épocas distintas. La cuestión está en la cronología, del fenómeno. Si aceptamos que hay un proceso, esta etapa debería ser posterior a los últimos ecos del arte realista, que los tenemos datados en La Vache en el XI milenio a. C. Y por lo tanto se debería considerar del Magdaleniense terminal y transición al Aziliense. O bien podrían ser relativamente posteriores pero dentro del propio Magdaleniense VI. 5.3 UNA PROPUESTA CRONOLÓGICA 1) Cronologización del arte parietal y del arte mobiliar. En cuanto a la propuesta cronológica, la primera cuestión a reseñar es la imposibilidad, en el estado actual de la investigación arqueológica, de concretar de manera fidedigna obras de arte mobiliar de las etapas antiguas del Paleolítico superior en el Cantábrico. Con esto no pretendo negar su posible existencia pero sí es una traba sustancial para una articulación fidedigna del arte parietal de esos momentos y en este ámbito. Máxime cuando la evolución a lo largo del primer período del arte paleolítico es larga y los cambios iconográficos, como lo demuestran secuencias como la del Parpalló, de relativa escasa relevancia. La etapa antigua bien puede corresponder al Perigordiense y Gravetiense (y quizá Solutrense ), aunque no hay paralelos mobiliares directos que lo demuestren (sí se constata en teoría un arte figurado parietal). La etapa media sólo está con claridad documentada en el Magdaleniense inferior por lo que el Solutrense, salvo excepciones, se coloca de manera hipotética. Sería sin embargo razonable de acuerdo a para-

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lelos con otras regiones, como la mediterránea, que tenga un desarrollo durante esa larga etapa. Tampoco se debería negar otras posibilidades. Por ejemplo, si aceptamos las semejanzas con la primera etapa no deberían descartarse la pertenencia de ambas a una sola, con lo que podría articularse el arte figurado en dos momentos, uno antiguo y otro moderno. En cuanto a la etapa más evolucionada, se caracteriza por la eclosión de manifestaciones. Por un lado, el arte realista es característico de los Magdalenienses IV, V y al menos parcialmente del según la secuencia convencional y las obras mobiliares. Por otro, la estilización de representaciones parece datarse con seguridad en el mismo Magdaleniense VI y quizá en una etapa de transición entre el Magdaleniense VI y el Aziliense. No es posible precisar si en el Magdaleniense VI coexisten ambas tendencias o son diacrónicas, aunque esta segunda solución pudiera parecer más idónea.

a) La evaluación del proceso artístico en el Paleolítico mediante la cronología relativa. Para considerar esta cuestión debemos intentar la observación de un proceso en el contexto interno de uno o de varios yacimientos. Este proceso, en cuanto marca un lapso de tiempo, aunque relativo, nos puede mostrar que efectivamente existe una etapa final de disolución del arte realista. En esta etapa subsisten figuraciones que ya se habían realizado anteriormente, pero el proceso de disolución va hacia adelante. El peligro está en que hay una dificultad objetiva de proyectar secuencias particulares en una general, como se demuestra del estudio moderno de la secuenciación cultural del Paleolítico superior. Este proceso relativo sólo puede tener validez en la medida en que se proyectan en él dataciones absolutas que lo validen y en esta cuestión se está todavía empezando. En este aspecto de captar el cambio en un tiempo dado se manifiesta un cierto proceso al final del Paleolítico superior, marcado por elementos de continuidad y de discontinuidad. Se manifiesta en los siguientes aspectos: el enrarecimiento en los tipos formales, en la frecuencia y en la decoración de la industria ósea. El problema para evaluar la importancia de este cambio radica en calibrar los cambios que se hayan podido producir, por ejemplo en los tipos de materia prima, como la madera, este último, imposible de evaluar; al respecto es llamativo el arpón aziliense, que es desde todos los puntos de vista una continuación del mismo objeto del Magdaleniense superior, y que parecería reflejar la continuidad también de ciertos hábitos económicos y sociales. Debemos considerar también la vigencia temporal del llamado Magdaleniense IV, cuyo estilo artístico ha estado plenamente formulado, siendo por lo tanto una de las columnas vertebrales de la cronología estilística del arte parietal.

Para afinar en la justificación de los procesos no hay más remedio que utilizar yacimientos concretos donde estos procesos de cambio relativos y, quizá cortos en el tiempo, pueden ser datados claramente, mientras que la comparación entre yacimientos lejanos puede dar lugar a notables distorsiones. Por otra parte, las secuencias o procesos se pueden considerar en el marco de santuarios parietales, donde se constaten varias fases de elaboración, o de yacimientos arqueológicos. En cuanto a hay que reconocer que algunas no son clarificadoras, como la de Duruthy, por la concreción exclusiva de las etapas con obras decoradas (Arambourou, J. et Alii 1978), lo que demuestra la dificultad de secuencias particulares en ámbitos en en el Quercy, nos una evolución, como ya hemos comentado. En cuanto al Cantábrico se obsernr,•r-c•N• dentro del Aziliense en Los Azunivel inmediatamente encima del Magnivel 5, ofrece el 50% de los arpones decorados en total), mientras que en el nivel 3 encima del anterior ( l ª mitad del IX milenio a. C.), donde se han recuperado más de 60 ejemplares ninguno tiene decoración (Fernández Tresguen-es, J. J 992/93). En fin, este proceso puntualmente atestiguado en algunos yacimientos en cueva parece seguirse en el arte parietal, como ya hemos analizado, aunque los ritmos concretos no se pueden todavía establecer. b) Cronología absoluta. Reconvertir el estilo en cronología supone reconocer elementos datados del arte parietal en el mobiliar y viceversa. Estas dataciones son directas o indirectas, siendo las indirectas de diversas clases, algunas verosímiles y otras no tanto. Las comparaciones entre mobi!iar y parietal suponen un margen de incertidumbre ya que implican una escala entre los términos de la comparación desde lo probable a lo dudoso, cuyos límites no son desde luego precisos (385). Sin embargo hay ciertas manifestaciones que pueden ser manejadas con escaso margen de dudas. En primer lugar el estilo de las ciervas grabadas con rellenos atestiguables en el arte mobiliar y en el parietal. Las primeras tiene una datación directa de un omoplato grabado (14.480 ± 250 B.P.) y otra indirecta sobre un hueso del nivel magdaleniense (14.520 ± 260 B.P.), sobre Altamira ambas, que son contemporáneas y que muestran una cierta antigüedad del estilo antedicho encuadrable en el lapso 14.750/14.250 B.P., 2º y 3er. cuarto del XV milenio. Este estilo se infrapone al de bicromos en Tito Bustillo, donde existe una datación indirecta para el Gran Panel a cuenta de los restos de su pie, que teóricamente podrían corresponder a varios momentos a (385) Indefinición que también se constata al proyectar dataciones absolutas del arte mobiliar sobre el parietal, que solo proporcionan una cronología relativa.

SU CONTEXTO

pesar de la unicidad de los encuadrable entre tercios la 2ª mitad del XIV milenio y los dos del xrn milenio (13.500/12.300 el nivel más moderno del yacimiento en el segundo y tercer cuartos (13.700/13.300 B.P.). Como se ve, estas últimas su relación fechas son muy posteriores y, directa con las obras bicromas no es tan evidente (386). En Altamira coexisten obras bicromos consistentes también en ciervas por lo que el estilo de los bicromos resulta relevancia. En cuanto a la datación de tres techo, una monocroma y dos bicromas, el es que el lapso temporal de varias es muy mitad lo que las dataciones jalonan el XV y la XIV milenio (15.000/13.500 B.P.), aunque de esta última se podría . Si el caso de Altarnira nos encontramos con una cierta contemporaneidad de los estilos de ciervas con estriados gralas bicromas bados (14.780/14.230 B.P.) (14.910/14.140 ó 13.560 aun afinando las dataciones del techo y dejando de lado las más modernas. Con las dataciones de Altamira hay varios problemas que nacen del margen temporal, demasiado amplio para la etapa del Paleolítico donde nos encontramos, el Magdaleniense, pues la amplitud es de 1.500 años. Además, dos de las tres figuras tienen ese mismo so de tiempo. Se podrían desechar de las dataciones de dos de ellas las fechas más modernas, apoyándose en la mayor coherencia de las dos efectuadas sobre la tercera. Así, si desestimamos las dataciones más bajas sobre la base de aquella situada entre el 14.140/14.430 B.P., de las tres figuras la más homogénea, ya que las dos más altas de las otras dos dan un intervalo entre 14.210/ 14.910 B.P. el margen de esa tercera figura y no las otras que dan un abanico más amplio los bicromos se colocarían en la 2ª mitad del XV milenio (14.520/14.070 B.P.). Si utilizamos esas fechas el estilo de ciervas con estriados quedaría ligeramente más antiguo, ocupando el 2º y el 3er. cuarto del XV milenio (14.750/14.250 B.P.). Por último, si usamos los valores centrales de las dos dataciones de cada figura el lapso temporal es más pequeño, 14.510/14.070 (l 3.760) B.P., reforzándose la modernidad de los bicromos frente a las ciervas con sombreados. Pero si aceptamos las dataciones más modernas, junto con las de Tito Bustillo el estilo de los bicromos se moderniza notablemente y aseguraría la continuidad en el tiempo del mismo: 15.000/13.300 B.P. para los niveles l c y l prácticamente contemporáneos

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del techo de Altamira ( 15.000/13.500 y 2.360 B.P. para los restos el todavía más aunque en teoría estas ciones deberían al menos de las del nivel de entrada (y por debe ponerse en duda su Otra cuestión es que la lo convierta en dataciones nos dicen lo

con estriados de sombreado y bicromos lo que no en el marco de

una cierta contemporaneidad de un estilo con el Magdalenienpara grabados con rease VI de la secuencia lismo y ciertos detalles la concreción anatómica se realice con la línea contorno. En este conviene considerar en medida el estilo de negras es 1m1s antiguo. Otras las de El Castillo bisontes

canas a las anteriores. Como se ve las parietales jalonan el final del XIV milenio y sobre todo la mitad del XIII milenio B.P. Esto quiere decir que faltan fechas más recientes que deberán aparecer en cuanto los análisis. En el arte mobiliar no las

(387) No se han contextualizado suficientemente ilh dataciones. puesvcrsiones ele las obras datadas ni la crítica interna al del parietal y por ello

los (386) En caso de

•c»1•uuc1c•

con la elaboración de los bicromos este estilo. un milenio,

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comentadas, pero una serie de de bisontes que traducen directamente las convenciones que aparecen en esas cuevas pintadas en negro. Si considerarnos el arte mueble tendremos que convenir que la situación dista mucho de estar en principio porque se proyectan una multiplicidad de dataciones de ámbitos emparentables con obras mobiliares y parietales muy distintos. Hay que tener en cuenta también dos tipos de dataciones: 1) las indirectas, o del nivel en que se encuentran las obras mobiliares: directas o sobre el propio objeto de arte mobiliar. Tomando el terna del bisonte, estudiado expresamente en Santirnamiñe, en obras comparables a las parietales. tenernos algunos ejemplos de interés. la cabeza de bisonte de Enlene (Ariege), plenamente comparable a las de Isturitz (Sacchi, D. 1990, 21-22). Esta cueva tiene tres dataciones, en el 12.900 ± 140 B.P. («Salle du e), 13.400 ± 120 B.P. («Salle du capa e .) 13.940 ± 250 B.P. des Morts». capa en el IV En Las Caldas se ha recuperado un hueso hioides con sendas cabezas grabadas de bisonte por ambas caras asimilables en todo a las parietales ya comentadas en el nivel VII. Otro bisonte, de cuerpo entero y también asimilable al estilo antedicho se recuperó en un colgante de marfil del nivel VIIIb (Fortea, J.; Corchón, M. S. et Alii 1990, 240-241) (389). Existen sendas dataciones de los niveles VII, 12.860 ± 160 B.P. (Ly-3318) y vm, 13.310 ± 200 B.P. (Ly-2936) (390) (op. cit., p. 222), calificados como Magdalenicnse medio. Como se ve las dataciones de arte parietal y mobiliar corresponden relativamente en el tiempo, al margen de las atribuciones culturales. Las cuatro parietales de un mismo estilo oscilan entre el 12.440 ± 190 B.P. y el 13.060 ± 200 B.P., y las mobiliares son relativamente más antiguas, aun dentro de ese intervalo, pues llegan al 13.500, al oscilar entre el 12.860 ± 160 B.P. y el 13.310 ± 200 B.P. Las diferencias se pueden explicar porque la muestra comparada es muy pequeña. También podríamos considerar otra serie de obras relevantes para la cuescmre'11nnrlPrco11 el nivel datado en el 13.940 ± 250 B. P. el estilo de los bisontes realistas con modelaalgo anterior en el arte mobiliar pelaje (y que podría respecto al parietal). (389) Los autores consideran que el bisonte tiene notables convenciones expresivas características de los santuarios parietales de Altamira. Pindal. Niaux y Trois-Freres. (390) Existe una datación de la unidad superior. nivel lll. en el 13.400 ± 150 B.P.. Ly-2427) (Magdaleniense medio tardío). Corchón. M. S. 1990. En Corchón. M. S. 1994. 248-249. se emplea para datar la primera fase del Magdaleniense medio. niveles IX-V!. la datación de la siguiente (más moderno en la estratigrafía). niveles lV-lll. 13.400 ± 150 B.P. y la fecha del nivel IV de El Juyo. 13.920 ± 240 B.P. (Magdaleniense inferior tardío). 160 B.P.J y Vlll desechando las de los niveles Vil (12.860 ( 13.3 lO ± 200 B.P.J por demasiado modernas.

realistas del Magdaleniense como la placa de Chaleux (Bélgica). yacimiento datado entre el 12. 71 O ± 150 y 12.990 ± 140 B.P.• en el Magdaleniense superior M. l o la placa de Ekain (Deba, Gipuzaparecida en el nivel VIa, cuyo nivel inferior VIb (base) está datado en el l 2.050 ± 190 B.P. 9240), J.; Merino, J. M. et Alii 1984, 44). De lo anterior deducirse que el arte realista tiene ui1 y alcanza momentos muy tardíos de la secuencia cultural, entre el 13. l 30 y el 11.860 B.P.. para ciertas obras nombradas atribuidas al Magdaleniense VL y que dentro de él los estilos parietales mobiliares de figuras de bisontes con relleno a base trazos cortos y modelado o línea de contorno con esos recursos encajan en un momento similar, entre el 13.500 y el l 2.250 B.P. En este conviene considerar las dataciones efectuadas en las bicromas de Altamira. porque los bicromos engarzan dos momentos, uno de ciervas y pintadas anterior y otro posterior con las antedichas bicromas del Magdaleniense superior, tanto en Altamira como sobre todo en Tito Bustillo, para donde también hay dataciones. Las dataciones (6 sobre 3 figuras) de pinturas parietales de Altamira dan un abanico eritre el 13.570 ± 190 B.P. (GiF-A91178) y el 14.710 ± 200 B.P. (GiF-A9 l 254), aunque esta última podría sustituirse por otra, 14.410 ± 200 B.P. (GiF-A91249) más acorde con la serie restante. Teniendo en cuenta que en Tito Bustillo existe una serie en el yacimiento que se ha asimifado al panel principal del santuario, podemos traer a consideración las del yacimiento. En el nivel l c y lc2 existen tres dataciones entre el 13.520 ± 220 B.P. (I-8332) y el 14.930 ± 70 B.P. (Grn12753), desechando una serie de cuatro que dan más antiguas que las precedentes aunque el nivel está por encima y también la datación del suelo contiguo al panel principal (González Sainz, C. 1994, 61 ). No se puede negar que la concordancia es manifiesta. Podemos también poner en relación las pinturas de grabados de ciervas (omoplatos y por comparación las situadas en las paredes, enfrente del panel policromo de Altarnira, o debajo del panel de bicromos de Tito Bustillo) con las de bicromos de Altamira y Tito Bustillo, por la superposición relativa de los últimos sobre los primeros. El omoplato grabado está en el intervalo de los bicromos, 14.480 ± 250 B.P. y por ello, se puede concluir que las dos fases son de la misma época. Además el omoplato coincide con la datación del nivel del yacimiento atribuido al Magdaleniense inferior. Esto obligaría a considerar que la tradición de bicromos es más antigua que la de pinturas negras de contorno con sombreados más menos desarrollados. Con ello contradice la propuesta estilística trazada

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con anterioridad que venía determinada tencia de bicromos al final de üna interna a ciertas cuevas, con zo y lineales en negro con o de bicromos sobre negras con modelados internos de cierta modernidad de los bicromos sobre les en santuarios de en Le Porte! y Santimamiñe se asocia el la al estilo de lo que usualmente como si el proceso no se decir. fuesen relativamente Ekain y Tito por deducimos que la valoración tiene dos dificultades: de modernidad U~.J~H~~·

relativamente antiguos, como de Altamira o en Lascaux, si bien 2) los elementos de antigüedad participan también ciones; 3) que los estilos de negras y de bicrodurante una gran del '"'''""'' en cada cueva concreta manera diversa (dependiendo de circunstancias no controlables de la comunidad usó el sin que se pueda secuenciación relativa. Desde se deben esperar nuevas dataciones que confirmen las pues sólo la de resultados en santuarios técnica y estilísticamente semejantes garantizan la validez de las pero estas parecen dibujar un panorama mucho más complicado, o si se quiere sencillo, el que las tradiciones temáticas y se convierten en aleatorias, dependiendo de la manera que se interpretan no sólo en cada cada cueva y por los que las las paredes. Dicho otra manera, el arte niense debería considerarse como un todo en a lo largo de una secuencia arqueológica niense m a VI se realizan santuarios empleando variedad de técnicas, que a menudo condicionan el estilo. Por ello, si esta reconstrucción se entrevé es bien datarse de

momentos del

final. Si de los intentamos afinar

disfunciones que en todo caso habrá que demostrar. acuerdo con los datos existentes este estilo se desarrollaría durante todo el XIV milenio y la mitad del XIII incluimos en el dotaciones extremas realizadas El Castillo y es decir 3.924-12.575 B.P. Para ello hemos buscado la media de las dataciode los citados nes efectuadas sobre distintas santuarios. Previamente se de acuerdo con sus rasgos que son contemporáneas entre otros motivos porque el margen de conserá en El Castillo de 268 años, en Niaux de 236 en Covaciella de 92 que parece suficiente para la elaboración de en alguno de los casos casi idénticas. El interés de combinar las

disla relativa cercanía de casi todas las la validez

evolucione internas de

(392)

en el mardel grupo que habitó

510

dataciones está en que los de las fechas se notablemente y el lapso temporal se puede aplicar con mayor fiabilidad a la escala arqueológica o secuencial del arte paleo] ítico. Siguiendo algunas orientaciones metodológicas (Orton, Cl. 1988 y sobre todo Fernández Martínez, V. 1984 ), la media de las cuatro dataciones de Covaciella sería 13.876 ± 46 B.P., dando un margen de 13.922-13.830, que mejora sustancialmente el de las cuatro dataciones individualmente consideradas, 14.390-13.150 B.P. (lapso temporal de 1.240 en El Castillo, la media de dos dataciones sería de 12.977 ± 134 B.P., intervalo 13.111-12.843 (393) (mientras que si se toman en cuenta las dataciones individuales sería de 13.260-12.730 B.P., 530 años); y en Níaux, tornando para la misma un bisonte y un trazo asociado, si la hacernos de las dos dataciones del bisonte, lo que en sí parece todavía más fácilmente sería de J 2.697 ± 122 B.P. 12.8 ! 9- l que mejora el global de 13.020-12.250). Si tornamos en cuenta las dos del bisonte y el trazo asociado sería la media de 12.785 ± 104 B.P., intervalo 12.88912.681 (mientras que el real es de 13.260-12.250). En Niaux hemos dejado aparte un bisonte datado porque su margen temporal queda fuera del abanico del otro bisonte, lo que indicaría que son independientes o si se quiere pertenecen a dos fases distintas. Además este bisonte se encuentra en otro grupo dentro del «Salon Noir» e individualmente (y quizá colectivamente si se analizan los rasgos del resto de figuras de sus inmediaciones) presenta una serie de rasgos estilísticos propios que Je diferencian de los bisontes de las otras áreas del lugar (como por ejemplo, una simplificación general y la desproporción de las partes anatómicas). Si hacemos la media de las dos dataciones efectuadas en este bisonte obtenernos 13.806 ± 118 B.P., intervalo 13.924-13.688. En conjunto por lo tanto las medias de todas estas dataciones tornadas en cada uno de los repertorios ofrecen un abanico temporal que va del 13.924 al 12.575 B.P., corno he dicho el XIV milenio B.P. y la 1ª mitad del XIII milenio. Sin embargo, se ofrecen en fases distintas, con una primera de Covaciella y Niaux l (13.924-13.688), donde constatamos dos visiones diferenciadas de la figura del bisonte, una esquemática y otra más típica de las figuras incluidas en este estilo, en el primer cuarto del XIV milenio; y una segunda entre el 13.111 y el l 2.575 B. P., El Castillo y Niaux 2, último cuarto del XIV milenio y l mitad del XIII milenio. El vacío existente entre

(393) La datación media de un arpón del yacimiento en 12.390 ± 130. intervalo 12.520-12.260. queda por debajo de la datación media de esas cuatro dataciones. por lo que no parecen corresponder.

ambas se debería cubrir con otras cuevas con los mismos temas, si aceptamos que ambas fases se presentan en la misma cueva y por lo tanto que el vacío es puramente aplicando un «filtro tafonómico» (Bednarik, R. G. l 994a). Para profundizar en la cuestión deberíamos establecer si el estilo se puede atestiguar en momentos más antiguos y modernos. Figuras realistas, algo más simplificadas, se han datado en Le Porte!, con ternas distintos (caballo), en el último tercio del XIII milenio (intervalo 12.305J 2.055). Por otra existen algunas representaciones mobiliares que trazan figuras realistas y con modelado a base de trazos cortos paralelos o incluso linealmente que se han datado en algunas cuevas .entre las del yacimiento vecino a Níaux de La Vache, con sendas dataciones de las capas 2 y 4 en 12.540 ± 105 y 12.850 ± 60 B.P., intervalo 12.91012.435 al de aunque algo lo que se podría la contemporaneidad de una del santuario parietal y de la cueva de habitación, tal como se ha formulado repetidamente apelando a criterios sencillos pero acertados (Nougier, L.-R.; Robert, R. 1969) y además llenando casi todo el tiempo que separaba este estilo de bisontes del de Le Porte!. Por otra parte, se constata un arte mobiliar realista paralelo al de este parietal a comienzos del XIV milenio y primera mitad del XIII milenio B.P. (Chaleux, Bélgica, intervalo 13.13012.560 B.P. (394). El problema surge al considerar si en momentos posteriores se pueden encontrar obras decoradas realistas coexistiendo con obras más estilizadas o evolucionadas. Por ahora no es fácil de resol ver esta cuestión, a causa de la precariedad de las dataciones, a menudo aisladas y por lo tanto sometidas a discusión. Por ejemplo, la plaqueta de Ekain, no es utilizable, dado que el subnivel a que pertenece no ha sido datado y sólo hay una fecha del subnivel inferior, que nos parece demasiado moderna, 12.050 ± J 90 B.P. ( 12.240-11.860) y que en todo caso debería ser refrendada con otras dataciones del mismo subnivel y del superior. En efecto en la serie existente del nivel inferior, VII, hay 6 dataciones con amplio margen temporal, alguna claramente inutilizable (una del subnivel inferior es la más moderna de la serie) y varias inversiones, lo que debería propiciar el uso de una datación media de todas las del nivel o de sus

(394) Hay 5 dataciones. 12.370 ± 170. 12.7IO ± 150. 12.790 ± 100. 12.880 ± 100 y 12.990 ± 140 (V. V. A. A., Otte. M. dir.. 1994). Para emplearlas con mayor precisión habría que conocer con exactitud su emplazamiento concreto. aunque en general encacon claridad en la segunda mitad del X!H milenio.

su

diversos tramos y el estudio de la concordancia estadística entre ellas De esta etapa tenemos alguna obra estilizada como el caballo grabado de La Pila, datado en 12.200 ± 70 B.P., intervalo 12.270-12.130, en el último cuarto del XIII milenio que marcar la transición entre ambos estilos. Igualmente el cincel-retocador de Berroberria con ciervo y figuras esquemáticas de cuadrúpedo, con datación directa (Barandiarán, I. en 11.900 ± J 30 B.P., intervalo 12.030-11.770, muy coherente con otras dataciones del mismo nivel Magdaleniense final de 11.750 ± 300 B.P. y 11.600 ± 130 B.P. Ambos nos pueden presentar un periodo de transición entre el 12.270 el 11.770 o bien el momento de la En esta etapa debe estilo ha sido objey que ha ofrecido una serie de 3 dataciones dos animales , ~·•vu,.,v 20 y cáprido 16) que ofrecen en bruto un lapso y ral de 12.280-11.5 l O, último cuarto del XIII lª mitad del XII milenio (Moure, J. · González Sainz et Allii 1996, 312-315), algo más moderno que las dataciones anteriores y que entronca con claridad en la etapa siguiente, lo que concuerda con las numerosas novedades estilísticas del repertorio gráfico. En conclusión, podríamos aceptar que el estilo se desarrolla al menos durante todo el XIII milenio también, sin que se pueda concretar totalmente el término del proceso, que podría llegar hasta el primer cuarto del XII milenio o bien hasta el último cuarto del XIII milenio. También es posible que haya una etapa de coexistencia más evidente de ambos estilos en ese margen señalado, a caballo entre los dos milenios. Por otra parte deberíamos emplazar con mayor exactitud las figuras estilísticamente más desarrolladas, simplificadas y distorsionadas del final del Magdaleniense. Aun aceptando que coexistan en el Magdaleniense superior con las otras, hemos observado en estratigrafías parietales relativas, como la de Santimamiñe, que se distribuyen en un momento posterior, e igualmente en estratigrafías de diferentes yacimientos franceses. En el arte parietal estas figuras más evolucionadas parecen datarse en Le Porte! (caballo) en el margen 11.750-11.450 B.P., segundo cuarto del XII milenio. Igualmente en Cueva Palomera (Ojo Guareña), con cinco dataciones, dos sobre animales evolucionados (cuyo estilo ya hemos comentado) y tres sobre antropomrni'os asociados, ofreciendo el lapso bruto de las dos dataciones sobre animales 11.58010.850, 2ª mitad del XII milenio-! er. cuarto del XI milenio (Corchón, M. S.; Valladas, H. et Alii 1996). (395) Se han comentado en la primera parte de manera expresa. Por otras dataciones. como la del bastón decorado de El también parecerían excesivamente modernas para utilizadas ( 10.31 O± 120 B.P.).

En el arte mobiliar obras desde el punto de vista del a las que ya nos hemos referido, en nivel 1, con sendas dataciones cuya media es de l O. 722 ± 166 B.P., intervalo l 0.888-10.556, es decir, en el segundo cuarto del XI milenio En conjunto, estas escasas dataciones dibujan un o fase de estilización que podría abarcar el milenio y la mitad del XI milenio, es decir el intervalo que ofrecen las dataciones antedichas 11.750-10.556, y que podría denominarse «estilo Y». Aunque esta etapa es imprecisa podría al margen 12.270- l 0.556) por la escasez de dataciones parecería un margen suficiente ( 1.194 que se rematado ciertos santuarios corno la fase 4 de Santimamiñe y se hayan realizado añadidos puntuales a otros previamente existentes (Le Porte! mismo). Esta Magdaleel niense final podría no culminar artístico parietal, puesto hay mobiliares en la o ya en que en un número notable de cuevas continúa la secuencia anterior Magdaleniense (397). Si aceptamos que el estilo de bisontes y otros animales realistas se puede encuadrar entre las fechas de las dataciones citadas 13.924-12.055 B.P. (lapso de tiempo en el que se podrían encajar los diferentes santuarios) y a él le sigue otro de animales estilizados entre las fechas 11. 750-10.556 B.P., quizá con una etapa de transición en 12.270-J l.770 B.P., por dar las fechas que ofrecen las dataciones aunque entre ellas y la realidad exista una cierta disfunción, deberíamos buscar algunas referencias para determinar el comienzo de este estilo. Para ello tenemos que contrastar la cronología de una serie de obras mobiliares igualmente con bisontes realistas con detalles internos y por otra parte relacionar a los bisontes monocromos con los bicromos. B) Esta última cuestión, la situación de los bicromos o polícromos, es muy relevante para la concreción de la secuencia por la relación que se establece con dos tradiciones que estructuran una parte sustancial de la secuencia del Cantábrico, las cuevas con (396) Estas dataciones del XI milenio plantean todo tipo de problemas de adscripción cultural. que trascienden esta investigación, en la caracterización de culturas magdalenienses y azilienses. La fecha parece excesivamente moderna. (397) El Aziliense ha sido datado en Rascaño (media de dos dataciones) en el 10.496 ± 84 B.P.. intervalo 10.580-10.412. a mediados del Xl milenio. En La Pila se data en 11.700 ± 70 B. P.. l 1.77011.630. Por otra parte, para Sánchez Goñi. M. F. 1994. el trúnsito del Magdalenicnse final al Aziliense se produce entre el 10.750 y el 10.250 B. P.. en el paso del Dryas lll al Preboreal ( !0.300 B.P.). En cuanto a los Pirineos. en la «grntte-abri du Moulin» (Hautes Pyrénées). el Aziliense pirenaico clásico, nivel 6. está datado en el 10.770 ± 100 B.P. y colocado sobre un nivel Magdaleniensc terminal. datado en el 11.320 ± 41 O B.P. (Barbaza. M. l996a y bJ.

o negros. bicromos se encuentran datados directaen Tito Bustillo indirectamente. En el caso de

más se considerado que los animales se a una serie de manos e incluso que grupo donde se han tomada las muestras datar el único que realmente datado J. A. 1

Sin embargo, estas estratigrafías relativas no ayudan demasiado porque hemos determinado que las figuras negras realistas a las que se asocian (o los grabados paralelizables) se desmTollan en un temporal muy amplio, los milenios XIV y XHI al menos (399). Desgraciadamente sólo se puede situar con precisión Altamira, en cuyo techo polícromo se han datado tanto bicromas como monocromas asociadas, lo que en sí podría demostrar la contemporaneidad de ambos estilos. Realmente el lapso del bisonte monocromo 13.380-14.610 B.P. está incluido en el lapso de los otros dos bicromos J 3.770-14.910 B.P.; pero si buscamos la media de las dos dataciones de cada representación nos encontramos con diferencias. la del bisonte monocromo es de 13.943 ± 138 B.P., intervalo 14.081-13.805, mientras que las de los otros bisontes es de 14.350 ± 92 B.P., intervalo 14.442-14.258. Es decir, que el monocromo parecería más moderno. En conjunto la media de todos los bisontes datados del techo es de 14.221 ± 82 B.P., intervalo l 4.303-14.139 (mientras el tomando todas las dataciones sería 14.61 ! en el último tercio del XV milenio. media tendríamos una datación más que las correspondientes a las de bisontes monocromos de incluiríamos también la del bisonte asociado al techo de polícromos de Altamira). (398) No hay un levantamiento de versiones actuales un estudio tico de las pinturas datadas por lo que cuestión no queda resuelta. (399) Esto propiciaría que se hayan podido intercalar con el de representaciones. siendo monocromas y contemporá· en sentido amplio.

Bustillo se encuentran en controvertida. Existen datadel vestíbulo y decoradas que se de acuerdo de modelado temas también te una fecha última ante quem como consecuencia del derrumbe colmatación de la entrada de la cueva. Pero de vestíbulo y del del panel dos una con dataciones más modernas tica debería afinar para determinar una de que trasciende esta De las dos series se ha tendido a dar más a la aunque también se ha reivindicado la de que sea factible la más antigua (Moure, J. A. 1995). En el caso del vestíbulo la crítica de las dataciones debe considerar que, realizadas sobre elementos de la misma localización, los resultados son y que se han datado materiales distintos de diferentes contextos espaciales que entre ellos ofrecen diferencias notables. carbones vegetales del suelo de piedras dan 14.250 ± 300 B.P. y 14.220 ± 180 B.P., mientras que las conchas de ese mismo emplazamiento proporcionan las fechas 15 .180 ± 300 B.P. y 15.400 ± 300 B.P.; las medias respectivas serían 14.227 ± ! 54 B .P. (intervalo 14.382-14.073) y 15.290 ± 212 B.P. (intervalo 15.502-15.078). Esta última serie parecería demasiado antigua y por ello rechazable. En cuanto al intervalo 14.382-14.073 es semejante al intervalo medio de los bicromos de Altamira 14.303-14.139 y se incluye dentro del intervalo de la datación antigua del panel interior 14.64914.0 l l. Por esto cabría la tentación de tomar por contemporáneos los bicromos de Altamira y Tito Bustillo, correspondiendo a la segunda mitad del XV milenio, mientras que el estilo de los bisontes negros realistas parietales se encuadraría en los milenios XIV y XIII (y quizá el XV también, a partir de obras coexistentes con las polícromas). En cuanto al panel decorado no solamente existe la dificultad de relacionar los objetos de su pie con el momento concreto de elaboración del panel, donde se constatan varias sino también dos dataciones muy distantes, 14.340 ± 309 B.P. (CSIC-80) y 12.890 ± 530 B.P. (Ly-3476). La discusión sólo parece factible resolverla si se rechaza una de las dos. En caso de aceptar la más antigua su lapso temporal 14.64914.011 se encontraría en el lapso real de todas las dataciones de Altamira (!4.6 l 0-13.380), margen demasiado amplio desde luego; pero si tomamos la media de esas dataciones de Altamira ( 14.303-14.139 para los tres bisontes y 14.442-14.258 para los dos

se en la zona central del Tito Bustillo. El atractivo de su emplear la más neidad es En caso el lapso temporal 13.420-12.360 se encuentra fuera del ofrecerían la media de las dos dataciones más del nivel le del vestíbulo de entrada (13.659 ± 212 B.P., intervalo 13.907-13.483 de esas B.P.), tocando solamente una del 14.170B.P. dataciones tomadas en Por dado que entra en contradicción con las más modernas del deducirse que la datación más moderna debajo del decoraresolvería la do es demasiado moderna. Esto cuestión a favor de la más antigua, ya que el margen no parece posientre ambas es excesivo. En ble resolver la cuestión mientras no se contrasten las dataciones del vestíbulo de entrada de manera procesual y estratigráfica y se realice la crítica del de las to desechando inequívocamente aunque la hipótesis manejada de de los bicromos sea muy atractiva. Frente a esta interpretación si tomamos la media de las dos dataciones más modernas del nivel inferior le, que es de 13.695 ± 212 B.P. (intervalo 13.90713.483), se modernizarían de manera notable los bicromos, haciéndolos paralelos durante la primera mitad del XIV milenio a las pinturas negras. Esta datación más moderna explicaría por qué en algunas cuevas en la estratigrafía horizontal de las paredes los bicromos se sitúan claramente después de las figuras realistas (Ekain) o se puede plantear fundadamente esa hipótesis (Marsoulas, Fontanet en este caso sobre grabados asimilables a las pinturas negras, Le Portel, en esta cueva sobre figuras más evolucionadas). Pero para complicar más el panorama hay una última datación del nivel le en 14.930 ± 70 B.P. (Grn-12753), intervalo 15.000-14.860 B.P. Si se aceptase esta datación el planteamiento anterior quedaría desvirtuado pero tendríamos que buscar una explicación a la estratigrafía horizontal atestiguada en las cavernas. Esta sólo podría venir dada por el hecho de una mayor antigüedad de los estilos de pinturas negras realistas. Pero como obviamente este no ha sido datado en las paredes deberíamos buscar entre las obras mobiliares. C) Entre las obras de bisontes realistas mobiliares hay diferentes dataciones, siendo además algunas asociables a santuarios parietales. Las dos más antiguas corresponden al XV milenio, La Marche (14.280 ± 160 B.P. y Labastide (14.260 ± 440 B.P.), ambas ocupando la segunda mitad del XV milenio (y parte de la primera mitad) y por lo tanto siendo contemporáneas de las pinturas bicromas. Se da además la circunstancia de que en Labastide existen grabados parietales de bisontes y caballos asimilables en todo a las pinturas negras realistas de bisontes, además de los mobiliares. e incluso una bicroma de

bisonte. Esto llevaría a la monocromo negro y bicromo. Por de ambos otra parte. el resto de dataciones jalonaría todo el XIV milenio, 14.040-12.760 B.P.; desde Enlene (Morts), cuya relación con Trois-Freres (donde se reflejan con claridad los temas de bisontes y caballos grabados parece manifiesta dataciones en 13.940 ± 250 B.P. y 13.900 ± 120 B.P., Gif-4124 y Gif-6030 respectivamente, con una media de 13.932 ± 108 B.P., intervalo 14.040-13.824 B.P.); pasando por Fontanet, con grabados parietales en todo asimilables y también un bicromo (Ly-846, 13.810 ± 740 B.P.); y (l 3.400 ± 120 B.P.. continuando en Enlene Gif-5770), Mas-d' Azil (Droite) (sendas dataciones Gif-5679 y 5680, 13.400 ± 100 y 13.200 ± 100 B.P.), l) (Ly-1406. 13.170 ± 260 B.P.), l (Ly-1404, 13.060 ± 430 B.P.) y Enlene (Fond) (Gif-5321, 12.900 ± 140 B.P.), como se ve alguna de ellas abarcando ya el primer cuarto del XHI milenio. D) Conclusión. Por todo ello observamos que la secuencia de santuarios de bisontes realistas parietales en negro debe ser una manifestación característica del Magdaleniense medio-superior, desarrollada durante los milenios XIV y l ªmitad del XIII ( 14.08112.575 B.P.), ampliable si incluimos los caballos asimilables a la segunda mitad del XIII milenio (lapso 12.305-12.055), (v. cuadros 40 y 41). Si proyectamos analogías mobiliares directamente relacionables con el tema del bisonte se extenderían estos santuarios a la segunda mitad del milenio XV, Magclaleniense inferior, y si añadimos las figuras realistas con otros temas ocuparían también la primera mitad del XIII milenio (400). En esta expresión cronológica se observa la continuidad del estilo magdaleniense al margen de la técnica o del soporte empleado. En estas cuevas decoradas de bisontes monocromos confluyen un tema, una técnica y un modo de tratamiento plástico de la representación o de adecuación de los recursos (casos de El Pindal, El Castillo, Santimamiñe y Altxerri, en todos ellos la parte correspondiente). Este modo parece totalmente paralelo al de los santuarios con los mismos temas pero con grabados (Altxerri, Marsoulas, Fontanet. Trois(400) De la misma manera si tenemos en cuenta las dataciones de contextos cstratigrüricos paralelizables a algunas cuevas con esos temas decorados. aunque entre ellas no podemos tener la necesaria precisión. tanto por la diversidad de esos contextos como por la pluralidad de los santuarios asociados donde desconocemos sus di rerente'i partes. Esta secuencia encaja con la establecida en el yacimiento de La> Caldas (Corchón. M. S. 1995 ): Magdaleniense inferior. en el lapso temporal 15.165 ± 160 B.P./ 13.755 120 ± B.P. (niveles 13-1 IJ: Magdalcniense medio. en el intervalo 13.640 ± 150 B.P./ 13.400 ± 150 (niveles 8-4): con superior. lechas dificultades de definición entre el medio 13.185 ± 155 B.P./ 12.960 ± 190 B.P. 3b-2): Magdaleniense superior. 12.595 ± 125 B.P. (nivel l ).

Atribución cultural

I Magdal. HI- IV-V

Magdal. VI

Aziliense

Estilo artístico

estilización abstracción

Milenio B. P.

Xl

mitad Xll!

XII Estilo de la secuencia artística

X

IV

V aziliense

la secuencia en el arte mitad del XV milenio y el primer cuarto XIII milenio B.P.. apelando a otros temas realistas en todo el XIII. Y por último es paralela a los santuarios de bicromos o policromos Tito Ekain y puntualmente en Fontanet, Marsoulas, Labastide), solamente datados por ahora en el último tercio del XV milenio, aunque a medida que se realicen otras dataciones se irá ampliando el abanico si es correcta Ja horizontal parietal determinada en las de esas cuevas (40 l ). Todos ellos son una muestra de la relativa variabilidad de fórmulas dentro de la cultura Magdaleniense, dentro también de una notable uniformidad temporal Y por ello su articulación concreta es se constate cada pro-

Milenio B. P. Realistas mobiliares Monocromas realistas parietales (402) Bicromas parietales Estilizadas parietales y mobiliares

ceso en una cueva o en otra, aunque pertenezcan todas a una misma cultural y se puedan calificar de estrictamente «contemporáneas» sentido Epílogo. Una proyección de futuro. El estudio realizado en esa serie de contextos decorados parietales pone de manifiesto la necesidad de trabajar la información partiendo de las hipótesis elaboradas en esta investigación en una serie de vías independientes: 1) en el estudio por medio de pigmentos de restos modestos localizados, particularmente de los desestructurados (pictóricos especialmente, sobre todo abundantes en Santimamiñe y Areatza) resolviendo previamente su interés histórico, lo que supone la prode un programa de análisis de pigmentos; 2) confrontación de estudios de pigmentos para enriquecer el conocimiento del proceso técnico entre las diversas fases planteadas en las cuevas de Areatza y sobre todo Santimamiñe; 3) la datación absoluta de testimonios de las distintas fases consideradas en la

XV

XIV

..,,..

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F. .,.

XIII

XII

XI

'''' ' '''' ' ,,,, ' '' ')'J'"I')

Cuadro 4!: Hipótesis sobre la evolución Jos estilos de animales durante el Magdaleniense y Aziliense (-7. datación CI+, con 250 años de secuencias con 250 años de duración). duración: ••. proyección teórica por comparación

la cronología moderna estilo en XIV milenio. al menos. todo tipo de reservas. la datación del caba(402) Se incluye aquí. el l +.670discutida antello monocromo

BIZKA!A

particularmente la determinación de objetos y de uso o ritual de cada cueva y especialmente de Benta Laperra, a la par que los posibles testimonios de útiles pueden mostrar información sobre la técnica de elaboración y los utensilios asociados; 5) la culminación de los repertorios fotográficos levantados, en fotografía infrarroja, ultravioleta y macrofotograffa, que en lo aplicado han proporcionado una notable

PARIETAL

cantidad de información, en lo referente a los procesos de plasmación técnico-formal de las representaciones; 6) la profundización en los estudios de los contextos físicos de las cuevas con objeto de evaluar las alteraciones y pérdidas y propiciar su conservación. Una parte de estas, en forma de proyectos de investigación, ya está planteada a las instituciones encargadas de su conservación y promoción y debería ser la natural continuidad de esta investigación.