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Perspectivas epistemológicas para el estudio de la fotografía móvil Jacob Bañuelos Capistrán [email protected] Tecnológico de Monterrey

"... la fotografía es como una frágil mónada, una inestable alegoría en permanente desequilibrio". (Durand, R., 2012: 38)

Resumen La fotografía producida mediante dispositivos móviles implica una serie de retos epistemológicos al momento de plantearse la necesidad de emprender un estudio sobre sus características históricas, técnicas, económicas y socioculturales, la pregunta emergente en el campo de la investigación sobre fotografía móvil es ¿cómo abordar el estudio de la fotografía y la imagen digital en los entornos implicados en el uso de los dispositivos móviles? En el presente ensayo teórico se aproximan algunas propuestas centradas en cuatro perspectivas epistemológicas: perspectiva histórica tecnoindustrial,

tecno-estética,

perspectiva

filosófico-sociocultural

y

perspectiva

antropológica. Se proponen así algunos caminos y retos epistemológicos necesarios al

Palabras clave: Fotografía móvil, imagen digital, epistemología, historia, tecnología, cultura, antropología.

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enfoque multidisciplinario.

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momento de plantearse una investigación científico-social sobre el tema, con un

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Perspectivas epistemológicas para el estudio de la fotografía móvil Jacob Bañuelos Capistrán [email protected]

1. Contexto

La trayectoria epistemológica en torno al estudio de la fotografía desde su aparición hasta nuestros días ha evolucionado en diversas direcciones, ha encontrado bases metodológicas en busca de conocimiento a partir de diferentes disciplinas, en ocasiones complementarias y en ocasiones centradas únicamente en la descripción de una evolución histórica, técnica o estética mediante el registro de hechos relevantes y la exaltación de algunos hechos y autores bajo criterios historiográficos o museísticos. Sin embargo, la evolución histórica a la que asiste la fotografía exige nuevas formas de aproximación para su estudio, desde perspectivas epistemológicas diversas, híbridas e interdisciplinarias, que posibiliten un abordaje más preciso y amplio desde criterios, conceptos y metodologías más pertinentes ante el estallido fenomenológico del hecho fotográfico en el nuevo paradigma visual. En el presente ensayo se explora la coexistencia de cuatro perspectivas epistemológicas abiertas, híbridas y no excluyentes para el estudio de la fotografía

sociocultural y la perspectiva antropológica. El nuevo paradigma visual en el que se inserta la imagen transforma vertiginosamente el contexto contemporáneo de producción, circulación, consumo y socialización fotográfica esparcida en vastos escenarios, a manera de constelaciones visuales, conformando arborescentes "comunidades de datos de imagen" (imagined data

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histórica tecno-industrial, la perspectiva tecno-estética, la perspectiva filosófico-

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móvil en el marco de un nuevo paradigma de la imagen, ellas son: la perspectiva

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communities), mediante narrativas discontinuas, simultáneas, ubicuas y en tiempo real (Hochman, N., 2014: 3). El paradigma visual contemporáneo está conformado por una poderosa amalgama tecno-cultural expresada en la fórmula cámara + celular + Internet + apps + gps + realidad aumentada + redes sociales. Esta amalgama se alimenta, aprende y experimenta cada segundo que avanza la tecnología, la industria, la economía de la imagen, la conversación y la socialización visual mediante redes. Facebook alberga ya 250,000 millones de imágenes, 4,000 fotos cada segundo, 350 millones de fotos cada día (internet.org, 2013: 6). Instagram tiene 200 millones de usuarios activos al mes, 65% son usuarios de fuera de Estados Unidos, 20 billones de fotos en línea, 1,6 billones de likes diarios y 60 millones de fotos compartidas cada día (http://instagram.com/press/, 18/06/2014). Las anteriores cifras sólo indican el crecimiento exponencial e hipertélico que la fotografía móvil ha experimentado en recientes años. La explosión de la fotografía está marcada sin duda por la aparición de la telefonía móvil con cámara (1997), y especialmente por el iPhone en el año 2007. De igual forma la aparición y crecimiento de otras redes visuales y plataformas de socializaicón visual además de Instagram, Flickr y Facebook, como Snapchat, Path, Fotopedia, Tumblr, Posterous, Vimeo, Visual.ly, Wix, Yummly, Vine, Viddy, Picmix Videolicious, Thumb, Avatr, Pinterest, CowBird, Backspaces, Starmatic, EyeEm,

wearejuxt.com,

amptcommunity.com,

instagramers.com,

mydearphto.com, dearphotograph.com, Avatr, entre otras. En 2000 existían 4.2 billones de cámaras celulares. En 2010 había 5.3 billones de suscriptores de teléfonos móviles, el equivalente al 77 por ciento de la población mundial y una cobertura cercana al 90 por ciento del territorio mundial (ITU. 2010). En 2011 se estima que las ventas subirán de 918 millones (2010) a 1,114 millones (ITU, 2011).

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iphoneart.com,

242

Streamzoo, Pudding.to, Mytubo, Molome, Lightbox, Photosophia, 500px.com, eyeMe,

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Las nuevas cámaras celulares alcanzan ya los 20 y hasta 40 megapixeles e incluyen software de realidad aumentada. Es uno de los segmentos de crecimiento más acelerado de la industria de comunicación digital. De acuerdo al Measuring the Information Society de ITU, 2013, el 40% de la población mundial está conectada a Internet y existen 6,800 millones de suscripciones a móviles, casi tantos celulares como habitantes en la tierra. Cerca de 80% de la población mundial tiene un celular, de los cuales sólo un billón son smartphones y tienen acceso a Internet. En México tenemos 63 millones de usuarios de móviles, de los cuales sólo 15 millones tienen un smartphone con un población estimada en cerca de 120 millones de habitantes. En México existen 38 millones de conexiones totales de banda ancha, 13.9 son de banda ancha fija y 24.5 son de banda ancha móvil. El índice de penetración de banda fija es del 13%, mientras que el de banda ancha móvil es del 20%. De acuerdo con Amipci (2014), el 49% de los internautas mexicanos se conectan vía smartphone. En este contexto florece igualmente una nueva industria basada en el desarrollo de aplicaciones (apps) que desdibujan el uso del software en las computadoras personales y prefiguran la llamada "era móvil post-pc" (the mobile post-pc era) (Bloem, J. 2012: 13). El entorno de las aplicaciones permite pensar en una nueva economía de la información, en una nueva forma de hacer negocios, la emergencia de nuevas comunidades y un intercambio cultural sin precedentes.

aplicaciones exitosas como Instagram y Hisptamatic, y hasta que Facebook compró Instagram (2012) se sumó a Android, junto con otro tipo de apps como Snapseed incorporada Android en cuanto fue comprada por Google en 2012. Actualmente Apple cuanta con más de un millón de apps en línea y Android lo alcanza progresivamente. En este innumerable y vasto universo cada día aparece una aplicación especializada para realizar alguna tarea fotográfica específica: captura, edición,

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En el marco de la fotografía móvil la plataforma de Apple tomó la delantera con

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retoque, texto, marcos, juegos visuales, gestión, productividad, fotomontaje, redes sociales, hdr, realidad aumentada, video-foto, etc. Del mismo modo aparecen nuevas aplicaciones de producción de imagen fija y audiovisual. El contexto contemporáneo expresa un estallido fotográfico, gráfico y videográfico que plantea nuevos retos epistemológicos en la era de la imagen conversacional, los ambientes móviles, las comunidades de datos, la imagen hipermedia, hipertélica, la construcción del hiperego y la expansión del metaverse. Sin embargo, la fotografía en el contexto contemporáneo corre el riesgo de experimentar una suerte de fragilidad y liquidez, quizás una transparencia, y mimetismo tal que la exponga a la disolución, Durand (2012): A punto de volverse tecnológicamente obsoleta como herramienta de producción de imágenes, la fotografía seguramente no va a desaparecer. Pero corre el riesgo de no ser en lo sucesivo más que una imagen de condición frágil e incierta situación, arrastrada en la corriente de una vasta circulación". (Durand, 2012: 95) O bien, estamos ante un estado evolutivo de la fotografía y ante la liberación de sus ataduras funcionalistas y estéticas establecidas en los siglos XIX y XX. En los siguientes apartados exponemos un recorrido por las perspectivas epistemológicas dominantes a lo largo de la historia de la fotografía desde su aparición. Los textos o estudios citados se han elegido dado que representan claramente una

ser exhaustiva, sólo representativa de las diversas tendencias epistemológicas. 2. Perspectiva histórica tecno-industrial En el marco del contexto contemporáneo resulta inútil plantearse una historiografía de la fotografía a la manera tradicional, tal como se ha realizado durante los siglo XIX y XX ¿Cómo se va a contar la historia de la fotografía en y del siglo XXI? ¿Será necesaria una historia de la fotografía para el siglo XXI?

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perspectiva o una suma de perspectivas y de ninguna manera esta revisión pretende

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Quizás algún historiador muy osado lo intente, pero los criterios historiográficos tradicionales, basados en la trayectoria, obra y valores fotográficos de un autor aislado y felizmente descubierto por algún historiador o curador, finalmente llevado a un museo o un libro, ya no se ajustan a la realidad del hecho fotográfico contemporáneo, el cual rebasa a esos criterios epistemológicos tradicionales. Habrá quizás sí algunos ejemplos notables de autores destacados por un curador a partir de alguna línea temática, tal como lo hace en sus libros Sarah Bright. Siempre hará falta la visión de un curador o editor en medio del estallido que vive la producción fotográfica contemporánea. Nunca antes pudimos ver tantos y tan buenos fotógrafos a nivel global y local, pero ¿será es viable una historia de la fotografía a abordada mediante los principios epistemológicos que se emplearon en el siglo XX, heredados de la historia de la pintura? Susan Bright representa una línea epistemológica heredada de los curadores e historiadores

tradicionales,

salvando

las

enormes

distancias

temporales

y

conceptuales, como Helmut Gernsheim, Beaumont Newhall, Michel Frizot y en habla hispana Publio López Mondejar, Marie Loup Sougez, Rosa Casanova, Olivier Debroise. Susan Bright compendia autores que han dejado huella a través de alguna muestra, libro o publicación y que ha trascendido por un tratamiento discursivo específico a criterio de la autora. Igualmente compendia obra autoral de fotógrafos que siguen una línea temática, como en The Self Portrait in Contemporary Photography, publicado por

Los primeros historiadores de la fotografía hacen una valoración histórica tecnoindustrial, siguiendo los hitos tecnológicos, hechos de la industria de la imagen y autores relevantes en un periodo de tiempo determinado. La legitimación para incluir o no a un autor proviene de su relevancia tecnológica al hacer avanzar algún procedimiento fotográfico o bien, que haya tenido visibilidad por algún medio de

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discursivo y temático, lo cual ya es una evolución en los criterios historiográficos.

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Thames and Hudson (2010). El principal criterio curatorial de Bright es el tratamiento

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publicación como una exposición, galería, colección privada, museística o un libro. Del mismo modo estos hechos son reseñados de manera cronológica. La perspectiva histórica tecno-industrial ha desdeñado en gran medida los hechos y avances en la ciencia, la tecnología y la industria de la imagen y la visión, de los cuales forma parte la fotografía. Los actores históricos que representan una transformación del medio han cambiado y seguirán cambiando. La fotografía y la imagen como herramienta, con una aplicación científica, informacional, en seguridad, vigilancia, biotecnología y entretenimiento aumenta también cada día. Una historia sobre la ciencia, las tecnologías y la poderosa industria de la imagen se hece cada vez más necesaria. Actores industriales como Kodak han prácticamente desaparecido, representan el fin de una era y emergen otros actores como Corning, Apple, Google, Sony y Samsung. En 2008 se publicamos el libro Fotomontaje, una obra que fue producto de una investigación a mi cargo sobre este género de expresión, una experiencia que recoge una parte de la epistemología sobre el estudio de la fotografía con ciriterios historiográficos tradicionales, realizando un trazo transversal basado en discursos estéticos cruzados por la fotografía, la gráfica y la pintura, desde 1827 hasta 2007. Esta delimitación temporal permitió abordar autores relevantes acotados en múltiples

publicaciones, catálogos, libros

y estudios

previos, "cabalmente"

documentados hasta los primeros años 90. Sin embargo, a partir de ésta década de

seguimiento sobre qué está pasando en la historia de un género de expresión fotográfico (Bañuelos, J., 2008). Otra interesante línea importante en la perspectiva histórica tecno-industrial que plantea grandes retos epistemológicos, es la de la conservación fotográfica. Getty Conservation Institute (GCI) y el Image Permanence Institute han creado la iniciativa

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suerte de desbordamiento epistemológico al momento de querer dar constancia y

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1990 y con la emergencia de la fotografía digital, el investigador experimenta una

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llamada Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes, cuyo objetivo es reunir a expertos de todo el mundo para identificar problemas, compartir ideas y técnicas sobre conservación fotográfica bajo criterios historiográficos (https://www.getty.edu/). La anterior es una experiencia muy cercana a los esfuerzos de George Eastman House, expresados en la conservación, organización y difusión de se vasto archivo fotografico (http://www.eastmanhouse.org/). ¿Tiene sentido una experiencia similar sobre la fotogrfía móvil y la imagen digital? Destacamos el proyecto de conservación fotográfico del Ministerio de Cultura francés, que nace del proyecto MINERVA y es considerado por el propio gobierno francés un logro dentro de sus compromisos con el proyecto europeo. La página es www.culture.fr, creada el 7 de octubre de 2003, como una nueva forma de promover el trabajo de las instituciones culturales francesas. El objetivo del portal es facilitar el acceso a los trabajos culturales y promover las iniciativas francesas. La página dedica una sección especial para los niños. Incluye igualmente manuscritos y trabajos antiguos, sonidos, imágenes en 3D y colecciones de video. En el marco de los logros del gobierno francés, destacamos un ejemplo modélico: 1. http://gallica.bnf.fr Evaluada por la Biblioteca Nacional de Francia en colaboración con France Telecom. R&D. Alberga patrimonios destinados al gran público y da acceso a los recursos patrimoniales de todo tipo de archivos, bibliotecas, museos, monumentos, patrimonio natural, etc. Con el fin de proporcionar servicios de

imágenes desde 2003. Gallica tiene previsto cooperar con otras grandes bibliotecas en el mundo mediante un formatos numéricos compartidos. Gallica es ejemplar, ¿tiene sentido plantearse una Gallica para la fotogrfía móvil? La pregunta sigue en el aire, ¿cómo contar la historia de la fotografía en el s. XXI? Nacen nuevas fórmulas curatoriales centradas en los gustos de los usuarios, el poder del like se impone sobre el "sentido común" historiográfico. Justin Bieber por ejemplo

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investigación a distancia y biblioteca digital, el sitio ofrece 90,000 obras y 250,000

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pasa a la historia de Instagram por ser el superusuario numerario más grande del mundo, capaz llevar a esta red a punto del colapso por varios minutos dada la afluencia de usuarios dando likes. Justin Bieber representa a la historia de la fotografía en los albores del siglo XXI? Las mismas plataformas y sus administradores, los únicos que pueden observar más de cerca lo que realmente pasa en el entorno de la red, son quienes en un momento dado podrían hacer una curaduría más precisa de tipologías, expresiones estéticas, discursos, hitos y autores, mediante análisis de metadatos de imágenes (imagined communitie data), como veremos más adelante. Instagram realiza una serie de entrevistas a sus usuarios titulada How I shoot, con el fin de conocer el proceso creativo de los fotógrafos. Por ejemplo entrevistó a Philip Park @komeda, How I Shoot: @komeda, texto donde el autor relata su experiencia creativa.

Entre

otros

autores

están

Martin

@safesolvent,

Paul

Octavious

@pauloctavious y @chrisozer. Instagram se convierte así en la primera plataforma realizando un ejercicio curatorial (http://blog.instagram.com/post/14578911337/how-ishoot-komeda) En entrevista realizada con Philippe Dubois (México,14/06/2012), en relación a la pregunta central de este apartado, abordamos dos temas centrales El acto fotográfico, titulo de su gran obra y a raíz de ella, ¿cómo abordar la investigación en fotografía en el contexto actual? En tajantes palabras Dubois declaró que su libro ya no sirve para

deberá estar centrado en las experiencias que suscita la misma. En el marco de la fotografía móvil existen aproximaciónes emergentes, como el interesante abordaje que hace Colorado (2014) en su libro Instagram: el ojo del mundo, en el que revisa la evolución de esta red visual a través de us hitos, usos y actores más relevantes desde su aparición.

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epistemología de la naturaleza fotográfica, y por tanto, el estudio de la fotografía

248

entender la fotografía en el momento actual, ya no es necesario investigar una

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Recientemente publicamos el libro Fotografía y dispositivos móviles (Bañuelos, J.; Mata, F. 2014), empleando una metodología abierta para abordar el fenómeno de la fotografá móvil a partir de diversas perspectivas analíticas, centradas en tres escenarios: histórico, teórico y creativo. De esta forma, diversos autores conforman un compendio que contribuye a reflexionar sobre el tema desde diversos puntos de partida. Se trata de un experimento de investigación abierto que ha resultado altamente enriquecedor para avanzar en la experimentación epistemológica sobre el tema. En el contexto del estudio sobre fotografía móvil existen tres acercamientos: El estudio tecnológico que atiende la evolución propiamente técnica del dispositivo fotográfico-celular (móvil); por otra parte el acento en la numerología como expresión del ascenso exponencial en el uso del celular como instrumento de producción visual en el mundo y el análisis sociocultural. Esta perspectiva puede incluir una reflexión sobre la evolución de la industria fotográfica, su impacto económico y cultural en la reconfiguración de los actores corporativos y sociales encargados del desarrollo, gestión y producción de la imagen digital. Así encontramos estudios relacionados con el estado y evolución industrial de cámaras con celulares, así como del consumo en términos numéricos, tales como los producidos por la International Telecommunication Union, por ejemplo el reporte del estatus sobre el movil, The evolution to 3G Mobile (La evolución hacia el 3G), realizado

sobre la industria del móvil, aplicaciones, tendencias, consumo, mercados, usos y estadísticas:

MobiThinking

(http://mobithinking.com/mobile-marketing-tools/latest-

mobile-stats, GoMobi (http://gomobi.info/home.html), Mobile Marketing Association (http://mmaglobal.com/main). Es necesario hacer un ejercicio de reflexión colectivo y experto sobre los caminos

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qué cámaras se usan más en su entorno (http://www.flickr.com/cameras/), reportes

249

por Minges y Simkhada (2010). O bien, sitios como Flickr que publica estadísticas sobre

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epistemológicos que emergen en el contexto contemporáneo, a manera del Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes de Getty, en una suerte de Arca de abordajes epistemológicos sobre la imagen, desde aquí lanzamos esta primera propuesta, para forjar nuevos caminos epistemológicos en el estudio de la fotografía móvil y la imagen digital. 2. Perspectiva tecno-estética

La perspectiva tecno-estética contempla dos aspectos básicos: el impacto de la tecnología fotográfica sobre la estética visual y la investigación sobre los discursos estéticos propiamente dichos "independientes" de su origen tecnológico. Las preguntas son: ¿Cómo es el impacto del nuevo paradigma tecno-cultural sobre la estética fotográfica y cómo abordar su investigación? ¿Cómo abordar la investigación sobre los discursos estéticos contemporáneos de la fotografía móvil? Nuevamente preguntas que quedan para la reglexión de puntos de partida epistemológicos. En esta línea necesariamente hay cruces epistemológicos con la línea histórica tecno-industrial. Sin embargo, no es sino hasta la década de 1990 que comienza a realizarse una investigación sobre el impacto de las tecnologías de la imagen sobre la estética y la cultura visual. En este sentido encontramos los interesantes análisis de Mitchell (1992), Iglhaut, S. (1997), Lister (1997, 2007), Mirzoeff (1999). Ritchin, F. (2009), Lipkin, J. (2005),

tecnológicos, algunos con más o menos tintes sociológicos, historicistas e incluso filosóficos. Estos autores reflexionan desde una perspectiva estética, relacionada con la producción tecno-artística, sobre las tendencias y estrategias creativas en autores, colectivos y entornos tecnológicos de expresión visual.

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analizan las transformaciones estéticas de la forografía a raíz de sus cambios

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Manovich (2005, 2008), Fontcuberta, J. (2008; 2010), Roberts (2011). Autores que

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De manera mucho más reciente, destacamos el trabajo de Lev Manovich y Nadav Hochman (Software Studies Initiative)1 en dos proyectos ejemplares Phototrails (http://phototrails.net/ 2013) y Selfiecity (http://selfiecity.net/#, 2014). En Phototrails aplican técnicas de análisis informacional para analizar millones de fotografías publicadas en Instagram, con técnicas de visualización mediática (media visualization techniques), parten de una muestra de 2.3 millones de fotos de 13 ciudades del mundo, para analizar patrones de comportamiento de usuarios, y analizar las imágenes por fecha, localización y características visuales como tono, saturación, punto de vista. En resumen, los autores aplican ténicas de análisis de datos ("Exploring big visual data"), mediante diversas formas de visualización ("All in one visualizations", fecha, localización, características visuales), y en múltiples niveles espacio-temporales ("Multiscale reading", escala planetaria y local de tiempo/espacio). El modelo de análisis permite visualizar y analizar patrones socioculturales a escala global y patrones a escala individual. Para Selfiecity se analizaron 140,000 fotos geolocalizadas tomadas al azar de Instgram, publicadas en una semana de octubre de 2013 en Bangkok, Berlin, Sao Paulo, Moscú o New York, de las cuales se seleccionaron 640 fotos por ciudad para el proyecto final. En Selficity es posible analizar patrones de comportamiento sococultural específicamente sobre el selfie (autorretrato) como género, como fenómeno

características antropológicas de los retratos (estado de ánimo, edad, género, uso de lentes o no, posición de los ojos).

1

The Graduate Center, City University of New York, California Institute for Telecommunication and Information. http://www.gc.cuny.edu/Home

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visualizar las coaracterísticas visuales formales (punto de vista, rotación, plano) y

251

sociológico, visualizar tendiencias y patrones en diversas ciudades del mundo como,

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El acercamiento epistemológico de Manovich y Hochman parte del uso del análisis de datos (Big visual data) para analizar la imagen y el comportamiento sociocultural sobre la misma. De acuerdo con Manovich, se requieren nuevas herramientas y métodos de investigación para un análisis adecuado de este cambio de paradigma: "'Las metas para las 'humanidades digitales' en el análisis de los medios interactivos, serán diferentes, para entender cómo las personas construyen significados de sus interacciones, y cómo su desarrollo social y experiencias culturales están mediados por el software" (Manovich, 2013, en Tifentale, 2014) El proyecto Selfiecity integra diversas perspecitvas epistemológicas sobre la base del análisis de metadatos ("fragmented images", localización, fecha, características visuales, palabras, signos visuales) de la imagen para analizar comportamientos, establecer relaciones más allá de la forma visual y patrones en comunidades visuales de datos (imagined data communities) (Hochman, 2014: 2). Selfiecity es un ejemplo de hibridación epistemológica que integra metodos de computación social, concpetos de las humanidades digitales, y estudios de software para analizar los medios y las redes visuales. De tal forma, esta hibridación epistemológica permite derivar estudios desde perspectivas y métodos de investigación utilizados en estadística, sociología, medios de comunicación, estudios de cultura visual, de género y antropología visual (Tifentale, 2014).

una perspectiva sociocultural, en ocasiones combinados. Es imprescindible aquí el acercamiento analítico sobre la historia de la fotografía realizada por Benjamin (1931) en su Pequeña historia de la fotografía (1931), y Carta de París (2). Pintura y Fotografía (1936), donde realiza un notable análisis crítico del impacto de la fotografía desde una perspectiva estética, realizando un recorrido por la

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En esta perspectiva contemplamos los estudios de corte filosófico y los que poseen

252

4. Perspectiva filosófico-sociocultural

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claves histórico-conceptuales que confrontaron al medio con los discursos artísticos y específicamente pictóricos al momento de su aparcición. Benjamin eleva el abordaje histórico a nivel de análisis estético y éste a su vez a una reflexión sociocultural sobre el impacto de la fotografía en la sociedad del siglo XIX e inicios del XX. La prospectiva histórica de Benjamin permite entender perfectamente la bisagra histórica, tecno-estética y sociocultural que tuvo la fotografía al momento de aparecer y que tiene actualmente la fotografía móvil. Sucede lo mismo con otro texto visionario de Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad

técnica

(1939),

para

dar

fundamento

a

las

reflexiones

contemporáneas sobre la reproductibilidad y la reconfiguración de los valores estéticos y culturales de la imagen para el siglo XX y XXI. Para Benjamin, la reproductivilidad mató al aura y hoy la reproductibilidad adquiere nuevos valores especialmente significativos al momento de investigar las características, efectos y valores de la fotografía en contexto de la fotografía móvil, la imagen digital y las redes sociales. La reproductivilidad o clonación es un factor de múltiples consecuencias que impactan a los valores tradicionales sobre el autor, derechos de autor, propiedad intelectual, privacidad, seguridad y que pone a la imagen fotográfica en el abismo de la invisibilidad y paradójicamente también en el centro de la construcción social del yo. Sin duda, otra obra paradigmática que tiene relevancia en la perspectiva filosófico-

experiencia como lector de fotografías. Esta derivación epistemológica da lugar a una disertación filosófica ensayística que sienta las bases para formular una aproximación al estudio de la imagen desde una "semiótica de las pasiones", una "estética de las emociones" o una "pura conciencia espectarorial" para referirse al estudio de la "imagen sin código" desde una "antropología general de los signos" (Barthes, 1986:

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"Retórica de la imagen" (1986), en donde el autor describe la fotografía desde su

253

sociocultural es la de Roland Barthes, representada por La cámara lúcida (1980) y por

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29). Resutla fundamental recoger la herencia barthesiana sobre la "conciencia espectatorial" al momento de analizar los efectos y características antropológicas de la imagen en el marco de la fotografía móvil, como apuntamos más adelante. Destaca también la obra de Rosalind Krauss, Lo fotográfico: por una teoría de los desplazamientos, y La escultura en el campo expandido, quien trabaja una reflexión que tiene como punto de partida la filosofía del arte y la estética sobre problemáticas discursivas y estrategias de creación en diversas formas de representación en el marco crítico de la posmodernidad, convirtiéndola a la fotografía en un objeto teórico detonador de múltiples reflexiones. Krauss desplaza a la fotografía de una lectura tradicional hecha desde la historia del arte a la manera en que se estudia la pintura y da las claves para leer a la fotografía más allá de sí misma, como un campo cruzado, "expandido" para ser usado por otras artes y otros discursos. Krauss abre los debates posmodernos en el arte y la fotografía que permiten acercarse al fenómeno fotográfico móvil con mayor amplitud conceptual, su herencia es por ello rescatable en este contexto: la estética ligada a la política y el análisis de las vanguardias artísticas, la ruptura de moldes, el decostruccionismo postestructuralisa, el juego combinatorio, la transgenericidad, la mixtificación, la crítica a los cánones del arte modernista, la desmitificación del artista como autor, la reproducción de la obras, el

Sin duda debemos incluir la perspectiva semiótica como parte de una filosogía de los signos y del lenguaje. Hay mucho que investigar desde el campo de la semiótica visual digital y la sociosemiósis en las matrices de interacción en la imagen digital. No debemos dejar a un lado la experiencia epistemológica aportada por autores como J.

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arte y su papel en la sociedad de masas (Ribalta, 2004).

254

valor mercantil, la fotografía como detonador de reflexiones sobre la naturaleza del

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Greimas (1973), Eco (19762, 2014), Dubois (1986), el Grupo μ (1987), Jean-Marie Floch (1986), Joly (2003), Zanzunegui (1994), Vilches (1987) ) Beceyro (1978), y llevarlos al campo de la imagen digital sumados a otras perspectivas epistemológicas con el fin de actualizar sus aportaciones. Por otra parte, en las última dos décadas se abre paso una investigación sociocultural de la fotografía, de carácter teórico-práctico que aborda problemáticas acentuadas por la imagen digital: sobre apropiación, competencias y socialización de la fotografía como objeto social, económico, político, artístico y social. Los rubros de la investigación son diversos en este campo: educación (m-learning), elección y construcción de la identidad, análisis de la privacidad, la vigilancia y la seguridad visual, impacto de la imagen digital en las nociones sobre arte del s. XX y XXI, análisis de la cultura visual digital y en redes sociales, sociología de la imagen digital, ritos y costumbres entorno a la fotografía digital. En este campo encontramos estudios notables, centrados en el fenómeno de la imagen como hecho digital, en por ejemplo Maffesoli (1990), Quéau (1993; 2000), Debray (1994), Lévy (1994; 1995), Rheingold (2004), Le Brun (2004), Sartori, G (2002), Thompson (2005), Jenkins (2006), Bauman (2007); Baudrillard (1978; 1997; 2005), Manovich (2005), Yehya (2008), Scolari, C. (2004; 2008), Rancière (2007), Lipovetsky (2009), Castells (2008; 2010), Didi-Huberman (2012), Durand (2012), . Paulatinamente emergen algunos estudios más puntuales que aportan datos y

digital, o en su más reciente A sack in the sand: photography in the age of information (2007), en el que realiza un marco teórico sobre las tendencias de la fotografía digital contemporáneas; ensayos más específicos relacionados con la reflexión histórica, tecnológica y filosófica sobre el futuro del medio fotográfico digital, la encontramos en 2

Primera edición.

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consumo, como el inicial compendio en Lister (1997), La imagen fotográfica en la cultura

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resultados más específicos sobre imagen y fotografía digital, interacción, socialización y

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la compilación realizada por Joan Fontcuberta (2008), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas? y en su Cámara de Pandora (2010). Más específicamente, encontramos algunos estudios que analizan experiencias de interacción y socialización fotográfica, centrados mayormente en la plataforma Flickr.com, red social que para el 2010 rebasó los 3 billones de fotografías en línea. Un estudio de referencia básica fue realizado por Chalfen (1987), Snapshot versions of life, estudio fundacional sobre las competencias tecnológicas y prácticas culturales de los fotógrafos aficionados en lo que el autor denomina la “Cultura Kodak”; más reciente, el estudio de Van Dijck (2008), Digital photography: Communication, identity, memory, en el que analiza la transformación en las prácticas individuales y sociales que trae consigo la digitalización y la instantaneidad en la fotografía así como su impacto en la creación de identidad y memoria virtual. Otros estudios relevantes sobre socialización fotográfica digital son los siguientes: de Miller y Edwards (2007), Give and take: A study of consumer photo-sharing culture and practice, quienes aportan un análisis comparativo entre usuarios tradicionales “migrantes digitales”, pertenecientes a la Cultura Kodak, y los nuevos productoresdifusores de la fotografía digital en redes sociales, los “Snaprs”, caracterizados por tener altas competencias tecnológicas en el uso de la fotografía digital, las redes sociales como Flickr, una apertura sobre la socialización de la privacidad en las redes sociales y por compartir casi inmediatamente sus imágenes, prácticas más frecuentes

structural antecedents, un estudio en donde proponen un modelo de intercambio fotográfico digital, basado en dos grandes campos, las motivaciones individuales y las relaciones comunitarias estructurales; Counts y Fellheimer (2004), exploran el incremento del intercambio fotográfico sobre eventos de la vida cotidiana, mediante una aplicación creada para el teléfono móvil, Flipper, similar a Snapfish; House y Davis

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Encontramos de Nov, Naaman, Ye (2008), Community photo sharing: Motivational and

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entre nativos digitales que en migrantes digitales (Prensky, 2000; 2001).

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(2005) The Social Life of cameraphone images, en el que exploran los usos de las imágenes mediante el Mobile Media Metadata 2, un sistema de intercambio de fotos mediante el teléfono, las cuales son: memoria, socialización, auto-presentación, expresión personal, usos funcionales y documentalismo; en Sarvas y Lehmuskallio (2008), Snapshot media: “Kodak culture” in the 21st Century, quienes formulan el término snapshot media, y concluyen que los procesos fotográficos de captura, producción y socialización digitales, excluyen a las viejas generaciones y a grupos no familiarizados con las tecnologías digitales. Asistimos a un intenso estudio inicial sobre prácticas, socialización, apropiación y consumo de la fotografía celular. Paulatinamente la imagen producida con celulares ocupa uno de los principales centros de vinculación de la vida social en Internet y principalmente en las redes sociales. Es por ello que emerge igualmente una industria relacionada con la imagen celular, una infinidad de aplicaciones y una necesidad de aprender y comprender los alcances, educativos, sociales, políticos y estéticos de este instrumento de intercambio y conversación visual. Finalmente nos refereimos al notable estudio de Ariella Azoulay (2008), The civil contract of photography, realizado desde una epistemología sociopolítica, para abordar el concepto de ciudadanía y los derechos humanos asociados al hecho fotográfico. Azoulay aborda las problemáticas relacionadas con la ética, el poder, la violencia y las relaciones sociopolíticas en torno la fotografía y centra su análisis en los "no

El brillante abordaje de Azoulay establece la realción entre fotografía, ciudadanía y poder como forma de producción, lectura y apropiación. Examina textos clave en la historia moderna sobre ciudadanía como la Declaración de los derechos humanos y los ciudadanos, junto con obras de autores como Giorgio Agamben, Hannah Arendt, Olympe de Gouges, Jean-François Lyotard. Azoulay analiza rigurosamente las fotografías israelitas sobre violentos episodios en

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ciudadanos" Palestinos y la mujer en las sociedades occidentales.

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los territorios ocupados, realizadas por Miki Kratsman, Michal Heiman y Aïm Deüelle Lüski, e interpreta las imágenes de mujeres en la historia de la fotografía, hasta las sucedidas en la prisión de Abu Ghraib. De esta forma, la autora ofrece una perspectiva crítica de la obra de Susan Sontag (2003), Ante el dolor de los demás, y La cámara lúcida de Barthes (1980). El análisis de Azoulay abre el camino sobre el estudio de la ciudadanía en relación en el entono de la fotografía móvil y al ciudadano como un actor participante en los procesos de transformación sociopolítica. Hoy como nunca es necesario abordar las problemáticas que suscita la fotografía móvil respecto a la transgresión de los derechos fundamentales, la privacidad, la seguridad y la construcción de identidad, así como la reflexión sobre un contrato social entorno al hecho fotográfico contemporáneo y sus relaciones con el poder político. 5. Perspectiva antropológica Para trazar un camino en la perspectiva epistemológica sobre antropología visual nos partimos de la obra de Hans Belting (2007), Antropología de la imagen, en donde sienta las bases para el estudio antropológico de la imagen desde tres factores que considera fundamentales e interrelacionados: los medios, los soportes y la presencia humana, específicamente el cuerpo. Belting sólo entiende a la imagen como un intermediario de los seres humanos, eje de todo estudio antropológico. Toma como punto de partida la muerte para entender que

El autor distingue dos tipos de imágenes, las internas y las externas, o sea las mentales y las que adquieren un soporte material. No se puede hablar de imágenes sin reseñar sus formas materiales, sus medios y soportes. Análoga o digital, la imagen cobra materialidad y son intertextuales. Un estudio integral incluye el conocimiento de las características formales de la imagen, los medios y los seres humanos que se ven

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plagada de significados, la imagen como sustituto espiritual de la ausencia.

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la imagen no existe de manera aislada, sino que es una expresión proyectiva del mundo

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contenidos en ellas y las usan. El ser humano es el sentido final de una imagen, y no puede ser separada ni del medio ni del cuerpo humano interpretante. Del mismo modo, Belting critica a los historiadores del arte por haber separado a la imagen del cuerpo, por razones analíticas a partir de la modernidad, convirtiendo a las imágenes en "textos" de manera indiscriminada, centrándose sólo en la función cognitiva y no sensorial, eliminando los significados culturales, la noción dentro de una colectividad y la diversidad de formas interpretativas de lectura. En el cambiante contexto de la imagen digital en redes visuales y la fotografía móvil, la perspectiva antropológica propuesta por Belting cobra especial relevancia al integrar la triada imagen, medios, ser humano (cuerpo). Otra fuente epistemológica en el campo de la antropología visual es la obra de Sarah Pink (2014), Doing visual ethnography, quien sienta las bases para una entongrafía visual y de la representación. Pink propone una epistemología transversal e interdisciplinaria para la antropología visual para medios digitales, formas de ver, concoer y mostrar, construcción de sentido, clarificando conceptos y proponiendo técnicas específicas en el análisis de fotografía y video en Internet. Pink considera cuatro dimensiones para el análisis de cualquier objeto visual: Contexto de producción, contexto de circulación y de consumo, contenido y estética de la representación, materialidad de la imagen. La perspectiva antropológica y entnográfica se hace cada vez más presente en los estudios sobre fotografía móvil e

En el plano de la antropología visual merece también atención la perspectiva sociosemiótica desprendida del análisis que hace Barthes (1980, 1986) al asociar a la fotografía a una "pura conciencia espectatorial", "un hecho antropológico 'opaco'", "un mensaje sin código" que anuncia no el fin, sino una mutación radical de las "economías de la información", tal y como la vivimos actualmente (Durand, 2012: 106).

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imagen el contexto del nuevo paradigma visual.

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La fotografía móvil es de esta manera una parte de esta mutación, una parte de la mutación radical de las economías de la información, en donde adquiere nuevos sentidos instalados en las prácticas espectatoriales. Estas prácticas espectatoriales abren un inmenso campo de estudio para la antropología visual desde una semiótica y una estética de las pasiones. La aportación fundamental que hace Barthes en el sentido antropológico, es sin duda el ensanchamiento del hecho fotográfico como obra en estado activo, el ser humano como principal productor de sentido, como "conciencia espectatorial", en el cambiante paisaje de valores emocionales y en observar cómo la fotografía transforma nuestras relaciones con el mundo y con nosotros mismos (Durand, 2012: 101). Como apunta Durand (2012): La contemplación de las fotografías hace de nosotros unos arqueólogos (antropólogos) en busca, no de una reconstrucción imaginaria y científica del pasado, sino de lo que, en las imágenes del pasado, puede activar nuestra conciencia del presente, desestabilizarla, provocar en ella una violenta reestructuración de los valores". (Durand, 2012: 38)3 El acercamiento antropológico en el estudio sobre la fotografía móvil resulta fundamental. A ello habría que sumar la puesta al día sobre los nuevos valores que adquiere la imagen en el seno del nuevo paradigma tecno-cultural.

socialización. De esta forma podemos entender que una imagen tomada con un móvil y compartida en una red adquiere tres tipos de valor socio-estético, tres tipos de "valor aurático digital": el aura momentum (el valor del tiempo real y de actualización digital),

3

El paréntesis es nuestro.

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conceptos básicos, el aura de Benjamin (1939), el puntucm de Barthes (1980) y la

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Definimos los nuevos valores de la fotografía móvil y la imagen digital a partir de tres

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el aura punctum (el valor emocional, espectatorial) y el aura social (el valor de la socialización de la imagen compartida, comentada y calificada) (Bañuelos, 2014: 77). Tales valores "auráticos" integran una perespectiva de análisis histórico, tecnoindustrial, antropológico y sociocultural al momento de aobrdar la investigación sobre imagen digital y fotografía móvil en el marco de las redes sociales (visuales). 6. Consideraciones finales En el presente ensayo hacemos una revisión exploratoria de cuatro perspectivas epistemológicas que consideramos funamentales al momento de emprender una tarea de comprnesión, análisis y construcción de conocimiento en torno a la fotografía móvil y la imagen digital en el contexto contemporáneo: perspectiva histórica tecnoindustrial,

tecno-estética,

perspectiva

filosófico-sociocultural

y

perspectiva

antropológica. Con ello consideramos que es posible proponer una síntesis epistemológica integrada que permita abrir caminos en la investigación de la imagen digital en el complejo y cambiante contexto del paradigma tecno-cultural actual. Abordar las problemáticas epistemológicas para la investigación de la fotografía móvil y la imagen digital permitirá encontrar respuestas más claras sobre preguntas urgentes que plantea la fenomenología del hecho fotográfico cada día: ¿Cómo se va a contar la historia de la fotografía en y del siglo XXI? ¿Caben este tipo de narrativas historiográficas en el contexto fotográfico actual? ¿Será necesaria una historia de la

fotografía tomada con dispositivo móvil? ¿Por qué seguimos consumiendo imágenes y qué nuevos valores les damos? ¿Existe un nuevo valor aurático en el mundo de la imagen digital?, ¿Cuál es el valor de esta “aura digital”? ¿Estamos ante la dilusión, disolución o desilusión de la fotografía o ante una mutación producto de la evolución de las economías de la información?

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Y otras preguntas ¿Cuál es el valor de una imagen digital? ¿Qué atribuye valor a una

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fotografía para el siglo XXI?

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Proyectos como los proyectos de Manovich y Hochman (http://phototrails.net/) y Selfiecity (http://selfiecity.net/#) citados anteriormete abren la posibilidad de integrar las diversas perspectivas epistemológicas aquí exploradas, constituye un ejercicio de investigación ejemplar en el camino de la investigación sobre la fotografía móvil en el presente y de cara al futuro cercano. En el presente ensayo se propone una revisión de las perspectivas epistemológicas para el estudio de la imagen y una suerte de síntesis epistemológica multidisciplinaria que integre estas perspectivas para la comprensión de la fotografía y la imagen en el

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actual paradigma tecno-cultural.

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