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Pintura en Movimiento de este nuevo m e d i o , qué aporta de original y c ó m o se inscribe en la evolución de las otras artes. Pues, en definitiva, seguimos trabajando con sonidos e imágenes en m o v i m i e n t o , es decir, abarcando d e igual m o d o aspectos espaciales y temporales.

Lo que voy a exponer a continuación es

un resumen de una serie de ideas,

Creo, por lo tanto, que de una confrontación directa, de una puesta en paralelo con una tradición plástica que intenta responder a las mismas inquietudes, se pueden extraer conclusiones válidas. A l mismo tiempo, soy consciente de la amplitud de miras q u e se requiere para abordar con lucidez esta tarea, amplitud que dista m u c h o de ser la mía. Esta propuesta n o surge c o m o fruto de una pura especulación teórica, es simplem e n t e una respuesta indecisa a una carencia de análisis que continuamente he observado y que al cabo del tiempo se ha revelado c o m o una necesidad.

a veces no demasiado claras, que han

estado circulando estos últimos años

en t o r n o al vídeo y que me ha parecido

conveniente destacar.

Una razón i m p o r t a n t e para abordar este tema viene dada p o r una simple comprobación. U n a evidencia que se ha i d o haciendo más patente a medida que he ido conociendo este campo del v í d e o . Y es que tras asistir a muestras, festivales, consultar publicaciones, etcétera, siempre termino echando en falta lo mismo: una reflexión que permita c o m p r e n d e r mejor el m e d i o y que, en cierto sentido, responda a una curiosidad. En mesas redondas, en debates y conferencias se habla m u c h o de problemas específicos que atañen al v í d e o de creación en cuanto a su producción, distribución o reconocimiento, o se intenta englobar las diversas manifestaciones que se han sucedido todos estos años dentro d e un contexto histórico y social, quizás con la pretensión de adquirir una distancia que pueda arrojar algo de luz. A m e n u d o también se hace referencia a los nuevos soportes tecnológicos, a la configuración electrónica de la imagen o a otras cuestiones de sumo interés, p e r o que a veces tengo la sensación que funcionan c o m o una tapadera, que encubren una discusión más profunda y fundamental a la que apenas se alude: d ó n d e reside el verdadero interés

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Partiendo de estas premisas iniciales, m e ha parecido l o más i d ó n e o comparar el v í d e o con las otras artes visuales en función de la composición espacial, de la manera en que cada una de ellas estructura el plano. Para ello, voy a efectuar un r e c o r r i d o desde los orígenes de la fotografía, desvelando similitudes y diferencias, v i e n d o de qué m o d o se interrelacionan o c ó m o las adquisiciones formales de una influyen en la evolución de otra. A l final, espero llegar a la conclusión de que el v í d e o p u e d e ser definido también c o m o pintura en m o v i m i e n t o . T o d o s sabemos, aunque conviene recordarlo, que el primer daguerrotipo capaz de reproducir las apariencias va a precipitar en la pintura la destrucción de un espacio clásico. L a aparición de la fotografía, a mediados del siglo pasado, venía a confirmar objetivamente el esquema de representación tradicional instaurado en el Quattrocento. A saber, el m o d e l o que define la perspectiva geométrica de Alberti basado en un puntó de vista fijo y frontal. Para Alberti el cuadro es una intersección plana de la pirámide

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visual. Teoría que él f o r m u l ó perfectamente en su tratado de la construcción legítima. En este sentido, la fotografía suponía la culminación de una manera de ver que se perfeccionó un siglo después, en 1580, con la invención de la cámara oscura y la puesta a punto, alrededor de 1650, del primer objetivo por el físico holandés Huygens. Se decía de la fotografía que era verdadera ya que re-presentaba en su sentido más literal. Sacar una foto de un objeto es captar los rayos luminosos que emanan de él y recogerlos sobre una superficie sensible que conserva su huella. Esta prueba tangible conducía la construcción del Renacimiento hasta el e x t r e m o límite de su lógica. Para su demostración, la pintura con sus pigmentos y barnices podía ceder la plaza a unos cristales de b r o m u r o de plata emulsionados en una gelatina. A h o r a bien, el problema que en este punto se puede plantear es que, c o m o muy bien dice Hockney, la perspectiva en sí n o tiene ningún movimiento. El punto de fuga sólo existe durante una fracción de segundo. En cuanto el ojo realiza el más ligero movimiento ha desaparecido, está en otro lugar. Sensación que reproduce fielmente la fotografía, que no es más que la captación de un breve instante en la continuidad del

tiempo. U n instante que n o fluye, no cambia ni se agota, perdura en un eterno presente. La imagen fotográfica, p o r así decirlo, inmoviliza el tiempo, lo suspende. D e igual m o d o , la perspectiva proporcionaba una fuerte ilusión de profundidad, p e r o anulaba la representación del paso del t i e m p o . Si observamos en cambio los murales del Trecento, c o m o los de la Colegiata de S. G i m i g n a n o o los del Maestro del Triunfo de la Muerte en Pisa, descubrimos que las historias se cuentan mediante un desplazamiento, mediante un m o v i m i e n t o lateral. Por ejemplo, en un fresco que se encuentra en Pádua, realizado p o r Altichiero de Verona, se representa el martirio de Santa Lucía. El mural se divide en tres escenas separadas por la arquitectura. En la izquierda se intenta quemar a la santa sin éxito; se la derrama luego aceite hirviendo y, finalmente, se le apuñala en el cuello. D e h e c h o , la fijación de las formas a causa de la perspectiva limitó la narrativa en pintura. Contar una historia resultaba cada vez más difícil. Había que elegir una parte de la historia, había que detenerla. L a idea renacentista de fijar el espacio persiste en la fotografía.

LA

imagen

DECIRLO, LO

SUSPENDE.

PERSPECTIVA

FUERTE PERO

A finales del siglo XIX, algunos pintores franceses se dieron cuenta de que algo fallaba en esa visión. El descubrimiento p o r esa

DEL

f o t o g r á f i c a , POR ASÍ

I N M O V I L I Z A

DE IGUAL

M O D O ,

LA

P R O P O R C I O N A B A U N A

ilusión

ANULABA PASO

EL T I E M P O ,

d e p r o f u n d i d a d , LA

REPRESENTACIÓN

DEL TIEMPO.

Peter Campus Selected Works 1976

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época de los grandes maestros de la estampa japonesa c o m o Hokusai, Utamaro o Hiroshige, ayudó a p o n e r en tela de j u i c i o ese sistema. El arte oriental que n o c o n o c i ó la cámara oscura hasta el siglo pasado desplegaba, c o m o el gótico, una temporalidad sobre una superficie plana, tal c o m o lo demuestran los pergaminos chinos. Es curioso observar c ó m o el cineasta Yasujiro Ozu utilizaba a m e n u d o en sus películas el teleobjetivo para conseguir un tipo de com­ posición muy similar a la dé sus antepasados. A partir del impresionismo ya n o se va a tratar d e recrear una percepción objetiva, sino de destruir la antigua convención, la ilusión de que un objeto parece disminuir a medida que se aleja. Va a surgir una nueva perspectiva d o n d e los planos se superponen sin profundidad, d o n d e las distancias se c o m p r i m e n y se producen curiosas mezclas, colisiones e incrustaciones. A l inicio de la modernidad, da la sensación de que t o d o lo

A PARTIR A

SINO

DE DESTRUIR

OBJETO

A

DE

PERCEPCIÓN

c o n v e n c i ó n , UN

Manet es quizá el pintor que mejor simboliza el paso del clasicismo a la m o d e r n i d a d . Si es verdad que la pintura m o d e r n a construye un espacio de naturaleza táctil, un espacio que se concibe más p o r el tacto q u e p o r la vista, el ojo es una m a n o , c o m o él mismo decía, M a n e t habrá tenido el mérito de ser el p r i m e r o en mostrar este aplastamiento de la perspectiva, de haber acercado el f o n d o a la superficie c o m o si se tratase d e una visión telescópica. A u n q u e Manet pinta de manera

DEL i m p r e s i o n i s m o

N O SE V A A TRATAR UNA

que estaba alejado se aproxima. Impresión nueva ligada al acercamiento espectacular de las distancias que permiten los nuevos medios de comunicación. La aparición del automóvil, del teléfono o del avión implica no sólo que la posición de un espectador es relativa en el espacio, sino en el tiempo. El desafío que se presenta entonces, el reto al que intentarán responder algunos artistas, es c ó m o reflejar esa percepción cambiante de las apariencias.

RECREAR OBJETIVA,

LA a n t i g u a

LA ILUSIÓN PARECE

MEDIDA

DE Q U E

D I S M I N U I R

Q U Ese

aleja.

Buster Keaton El Navegante 1924

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frontal y mas bien clásica — e n este sentido n o se inspiró tanto de la fotografía c o m o Degas que inventó nuevos ángulos d e visión y planos inéditos— al menos r o m p e uno de los postulados básicos de la perspectiva: la necesidad de un suelo firme d o n d e t o d o reposa. Ruptura d o n d e reside, c o m o veremos más tarde, una de las diferencias fundamentales que separan al v í d e o del cine. Si observamos un cuadro suyo, "El pífano", lo que más llama la atención, c o m o ha señalado un crítico francés, es comprobar que el personaje parece flotar en una ausencia total de decorado, cuerpo en representación pura aún contenido dentro de unos límites. C r e o que es el m o m e n t o oportuno de efectuar una primera comparación con el vídeo ya que a esa misma noción de flotamiento, de pérdida d e gravedad, va a referirse Paik cuando declara: "El video n o es yo veo, sino yo vuelo". En realidad, el que p r i m e r o concibió la idea fue Vostell, en 1954, cuando acuñó su término de décollage en oposición a la práctica cubista del collage. L a palabra encierra un significado más literal si lo relacionamos con el m o m e n t o en que un avión despega. Despegar significa en ese m o m e n t o desafiar las leyes de la gravedad. El cuerpo, en cierto sentido, ya n o está sometido a la verticalidad, al realismo impuesto por un c ó d i g o perspectivista. En cuanto una figura c o m o la del v í d e o n o necesita de un suelo firme para ser representada, puede adoptar todo tipo de posturas, estar sujeta a múltiples deformaciones. Cosa que nada tiene que ver con el carácter único y casi sagrado del actor de cine. A u n q u e n o es el tema que nos ocupa, sería interesante observar c ó m o se ha plasmado en el arte una figura en suspensión, toda una variedad d e ángeles, d e Rafael a Chagall. O a qué se d e b e la postura tan frecuente de B. Keaton en diagonal o por qué obsesiona esta cuestión a un escultor c o m o Chillida. Precisamente, d e una serie suya titulada "Gravitación" comenta: "A l o largo d e m i vida h e h e c h o muchos collages. P e r o llegó un m o m e n t o , hace c o m o un par de años, en que e m p e z ó a cansarme la idea de tener que encolar. Quería buscar un cambio dentro de lo que supone el collage en la historia del arte c o n t e m p o r á n e o . Y entonces se m e ocurrió la idea d e sujetar los papeles atándolos con cordeles."

Esta idea d e décollage, en la medida en que plantea una nueva relación entre la figura y el f o n d o d o n d e se inscribe, introduce una forma que es fundamental en vídeo: la incrustación. L a incrustación consiste en insertar electrónicamente un fragmento de imagen en el interior de otra. Esto permite n o sólo tratar al cuerpo y al decorado de una manera autónoma, sino además a cualquier forma de su contenido. El hecho d e que las dos imágenes puedan provenir d e dos fuentes distintas, que se insertan en el mismo encuadre, sugiere múltiples combinaciones tanto de orden espacial c o m o temporal. El m o d e l o tipo d e esta figura es el presentador de televisión que habla delante de unas imágenes que se suceden a su espalda. A

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pesar de aparecer en el mismo marco de la pantalla sabemos que n o forman parte del mismo espacio físico. El locutor está en el estudio y las imágenes provienen del exterior. A veces hay simultaneidad en la acción, efecto de directo, y otras veces no. U n tratamiento más expresivo de este recurso se puede apreciar en una cinta de Paik: "Global Groove". En ella ya es más difícil separar la figura del f o n d o , o mejor dicho, averiguar cual es la figura y cual es el fondo, hasta tal punto están entrelazados. A u n q u e a veces la diferencia d e escalas produce una ilusión de profundidad, el h e c h o es que todos los planos se relacionan en la superficie. D e m o m e n t o , lo que más interesa resaltar es c ó m o se lleva a cabo esta relación, pues de entrada l o que salta a la vista es que todo sucede dentro de un sólo encuadre. A q u í ya n o se trata, c o m o en el caso del presentador, de la imbricación d e dos espacios en una sola imagen, sino de la superposición en la pantalla de varias incrustaciones a la vez. Esto provoca una multiplicación de puntos de vista, una fragmentación de la figura, una colisión d e formas que parecen surgir, y esto es lo esencial, del interior de la imagen. Y a veces, simultáneamente. D i g o que es lo esencial ya que en v í d e o las nociones de campo y fuera de campo, la alternancia de los dos espacios que estructura el montaje en cine, n o tienen validez. En v í d e o cualquier imagen puede aparecer o desaparecer del interior de la trama que la genera. D e cualquiera de los más de 350.000 puntos que configuran la trama y no, c o m o en el caso del cine, de los bordes de la pantalla. Evidencia que p o d e m o s comprobar en cintas c o m o "S-logans" de Muntadas o " T h e Comission" d e Vasulka.

Visualmente, ésto nos va a permitir encadenar con otro g r u p o pictórico cuya comparación se i m p o n e : los puntillistas. Y emitir algunas teorías que se implantaron en aquella época sobre la manera en que la luz se propaga. Para Einstein n o hay ninguna duda. La luz está hecha de partículas y n o de ondas continuas. Partículas en perpetuo movimiento, separadas p o r intervalos y propagándose al chocar. Teoría que intentarán demostrar los neoimpresionistas basándose en los trabajos de Chevreul. Hay que dividir, reducir el toque de color puro al elemento espacial más p e q u e ñ o . El principio de la televisión en color es el mismo a grandes rasgos. La imagen es analizada p o r tres tubos electrónicos mediante tres filtros coloreados -rojo, verde, azul-. La reconstitución del color reposa sobre la síntesis de los tres, la mezcla aditiva. H o y en día la imagen generada por ordenador ya n o es reconstruida p o r la línea de barrido electrónico, por la onda pudiéramos decir, sino calculada p o r una matriz de puntos elementales, los pixels. A pesar de que esta técnica de la pincelada fragmentada perturba profundamente las normas perceptivas de la época, ni el impresionismo, ni el movimiento que le sigue, cambian radicalmente el marco espacial d e la representación. El paisaje o la escena se siguen v i e n d o a través de la ventana de

Alberti; el espacio sigue siendo el de la pintura del Quattrocento. Habrá que esperar por un lado a Cezanne y definitivamente al cubismo para que este m o d e l o sea totalmente aniquilado. El plano de proyección va a transformarse en un plano aplastado.

Jean Luc Godard "Deux ou trois choses queje sais d'elle" 1966

Antes d e pasar a observar c ó m o surge este nuevo espacio figurativo, hay que señalar que la invención del cine, a la misma época, va a aportar una nueva experiencia del tiemp o , de su fragmentación y su recomposición. A partir de las imágenes fijas obtenidas por la fotografía, algunos científicos intentan reconstituir el movimiento, la continuidad temporal que la fotografía había descompuesto. El movimiento implica, p o r otra parte, que una película tiene p o c o que ver con una pintura pero, en tanto que un plano delimita una porción d e espacio mediante un encuadre, p o d e m o s abordar la comparación. Veamos ahora c ó m o se c o m p o n e este encuadre cinematográfico, c ó m o se ordenan unas figuras y unas líneas teniendo en cuenta que, c o m o es bien sabido, el cuerpo humano determina en el cine la escala de planos. El h o m b r e sigue siendo, c o m o en el Renacimiento, el centro de la representación, la medida universal en función de la cual se organizan los demás elementos. P e r o esta figura humana que tanto suscita la identificación en el cine, en el v í d e o se disgrega, se disuelve. Ya que, c o m o he dicho antes, en t o d o m o m e n t o puede retornar a la línea, al punto electrónico q u e la constituye. P e r o lo que interesa anotar aquí, para retomar el hilo conductor del tema, es que el cine comienza mostrando la misma manera de ver que la fotografía o la pintura perspectivista. Desde la llegada del tren d e los hermanos L u m i è r e la visión que se presenta a los ojos es la del cubo escénico. La cámara

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está fija, el punto de vista es único y la escena frontal, calcada del teatro a la italiana o del guiñol. El ojo de los espectadores f o r m a d o por la contemplación de cuadros, paisajes y panoramas, por la escena homo-génea del teatro o del music-hall, n o estaba habituada a otra visión que media o de conjunto. N o se p u e d e hablar propiamente de planos en esta época del cine. L o s planos, las diferentes escalas, surgen cuando el punto de vista de la cámara deja de coincidir con el de los espectadores. Griffith hace estallar el espacio fílmico con la multiplicación de puntos de vista y la introducción de la visión parcial, es decir, al sistematizar un cierto uso de tomas cercanas con respecto a las lejanas. L a puesta en escena p o d í a dirigir el interés de los espectadores: en cierta forma hacerles tocar, mediante el primer plano, unos objetos seductores. P o d e r inventar y variar t o d o un m u n d o de sensaciones. LA

IMAGEN

YUXTAPONER ENCUADRE

temporales APARENTA

DE VÍDEO AL EN U N

FRAGMENTOS

A LA

CUBISTA

COMPARABLE

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IMAGEN

QUE

c i n e m a t o g r á f i c a . BIEN

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y e s p a c i a l e s SE MÁS

A LA

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EL R E S U L T A D O EN AMBOS

maneras

ES

CASOS,

d e proceder SE

O P O N E N .

En el cine ruso sucede c o m o si toda la profundidad de este espacio imaginario que elabora el cine mediante la combinación de diferentes planos entre sí basculara en superficie pura. C o m o Eisenstein decía: "Las leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha filmada en primer plano parece más temible que un centenar de elefantes en plano de conjunto." Se produce, p o r lo tanto, un cambio absoluto de las dimensiones de los cuerpos y los objetos en una pantalla, l o que trae consigo una combinación metafórica: en "El p e r r o andaluz" de Buñuel, el ojo cortado se asocia poéticamente a una luna llena rasgada p o r una nube. T o d o el esfuerzo de Eisenstein con el montaje vertical y el primer plano habrá consistido en suprimir la ilusión realista del cine, su famosa fatalidad narrativa. L a imagen n o es el reflejo de la realidad sino un signo puro sin profundidad. O c o m o dirá años más tarde Godard: "El cine n o es una imagen justa, es justo una imagen". Desde el m o m e n t o en que se acepta este postulado una nueva historia puede comenzar. Sin e m b a r g o , aunque n o resulta contradictorio, con la llegada del cine sonoro t o d o tiende a estabilizarse en plano m e d i o . Es entonces cuando el sistema del plano-contraplano adapta el espacio cinematográfico a las normas del diálogo teatral. P o r otro lado, la profundidad d e c a m p o reinventada por Orson Welles sugiere una puesta en escena en función de un punto de fuga, de los sucesivos planos alineados en un encuadre. N i el montaje de atracciones c o m o colisión de fragmentos, ni el primer plano c o m o e l e m e n t o metafórico tienen cabida en el dispositivo. L a acentuación de la perspectiva más que nunca da visos de autenticidad. N o es una casualidad si el m o v i m i e n t o que surge precisamente en Italia en los años 40 se llame neorrealismo ya que, en cierto m o d o c o m o el Renacimiento, ofrece una misma visión: una mirada a la altura del h o m b r e . Habrán de pasar más de dos décadas para que una serie de cineastas, al corriente de lo

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que en esos m o m e n t o s empezaba a gestarse a la sombra de la televisión, vuelvan a p o n e r e n entredicho esta concepción. M e refiero n o sólamente a Godard, a su manera de r o m p e r la cohesión imaginaria del espacio mezclando planos contradictorios, sino también a Syberberg, que en sus películas utiliza las transparencias frontales c o m o incrustaciones, o a C o p p o l a y a la transición invisible de decorados en su película "Corazonada". T o d a una serie de prácticas que enlazan con lo que ha estado e x p l o r a n d o el vídeo desde sus orígenes y que remiten al tratamiento espacial de las imágenes c o m o puras superficies. P e r o llegados a este punto, hoy da la sensación c o m o si el cine tuviese que sacrificar su propia evolución formal para p o d e r seguir manteniendo su principal atractivo, c o m o si su capacidad para contar una historia dependiese totalmente de la ilusión realista producida por la perspectiva natural. En definitiva, la conclusión a la que p o d e m o s llegar es que el cine culmina una manera de representar la realidad que se inició en el Quattrocento. Si la perspectiva, c o m o decía al principio citando a Hockney, limitó la narrativa en pintura, el cine obviamente solucionaba el problema al incorporar el t i e m p o . A h o r a bien, continúa diciendo el pintor:"...se diría que la imagen en movimiento es m u c h o más radical que la imagen cubista, p e r o aunque por un lado se parece más a la vida, por otra parte n o es así. L a película sigue utilizando la misma manera de ver. El cubismo, en cambio, es l o único que ha escapado del d o m i n i o de la antigua perspectiva", finalmente, la diferencia quizás resida en la manera de representar el tiempo. Si en una película los diferentes puntos de vista y la continuidad se establecen por la alternancia del campo y del fuera de campo, en un cuadro cubista los instantes que reflejan los diversos ángulos de visión se plasman en la misma tela. Desde este punto de vista, la imagen de v í d e o al yuxtaponer en un mismo encuadre fragmentos temporales y espaciales se aparenta más a la imagen cubista que a la cinematográfica. P e r o si bien el resultado es comparable en ambos casos, las maneras de p r o c e d e r se o p o n e n .

Antes he h e c h o referencia a la idea de décollage de Vostell en relación con la pérdida de gravedad. L a palabra adquiere otro significado si consideramos los carteles despegados en la calle c o m o una réplica a la técnica cubista. C o m o dice Fargier, Vostell fue el p r i m e r o que e m p e z ó a mirar los programas de televisión c o m o superposiciones sin fin de imágenes. Es decir, que bajo una imagen electrónica hay siempre otra y otra y así hasta el infinito. L o s collages vídeo no son fragmentos añadidos los unos a los otros, sino superficies que n o dejan de sustraerse, c o m o las hojas de un calendario. P e r o lo que conviene sobre t o d o retener es que, tanto si se añade c o m o si se quita, el espacio que elabora el vídeo se enmarca dentro de la ruptura esencial que instaura el cubismo. P o r primera vez desde su constitución en el siglo X V el o r d e n óptico es con-

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testado y su h e g e m o n í a desplazada. O c u r r e c o m o si el trabajo del pintor ya n o consistiera en adquirir una cierta distancia con relación a su objeto, sino en introducir directamente el objeto en la pintura, c o m o si el espacio d o n d e están las cosas se sustituyera al espacio figurativo. Ya n o se trata de representar lo real sino de presentarlo sin mediación, distancia, ni proyección en el lienzo. Y este objeto presentado va a ser captado simultáneamente p o r la mirada bajo varios ángulos. Con los cubistas el collage evoluciona rápidamente hacia una nueva concepción de la pintura y la escultura: el ensamblaje de objetos. Pero van a ser los dadaístas alemanes quienes, desde 1918, van a comenzar a uti-

lizar la fotografía en un sentido más expresivo que el puramente imitativo que tenía hasta entonces. J h o n Heartfield, seguido del húngaro Moholy-Nagy, y varios soviéticos del g r u p o de Maiakovski y Vertov, hacen del fotomontaje un nuevo m e d i o de expresión artístico. El montaje de fragmentos de realidad captados p o r la fotografía permite recrear en un plano un tiempo y un espacio imaginarios. La fuerza y el interés de estos nuevos collages consisten, por un lado, en restituir el peso de lo real que los últimos movimientos pictóricos habían diluido y, por otro, en pervertir esta veracidad creando relaciones inesperadas, el placer del estupor, c o m o l o calificó A r a g o n . D e este m o d o , un fotomontaje puede incluir diferentes elementos sin que entre ellos haya forzosa-

mente una relación de continuidad real en el espacio, cosa que n o sucede en los collages cubistas, ni en los ensamblajes d e Hockney, p e r o que es muy frecuente observar, c o m o decía antes al hablar de la incrustación, en muchas obras de vídeo. Para finalizar, quiero d e t e n e r m e un p o c o en el trabajo fotográfico de H o c k n e y ya que su obra ilustra bien el tema tratado. A este respecto, quiero citar un comentario de Nestor A l m e n d r o s sobre la manera de trabaj a r de Scorsese en la última película que realizaron juntos, "Life Lessons": " Una de las indicaciones que Scorsese m e d i o era que quería fraccionar algunas escenas en varios planos, c o m o las piezas de un puzzle, a fin de crear una sensación nueva de unidad. Esto m e hizo pensar en H o c k n e y que reconstruye una imagen mediante un collage de múltiples polaroids. Hay en "Life Lessons" muchas escenas descompuestas en pedazos, a la manera d e un pintor cubista que mostraría la misma persona a la vez de frente y de perfil." En sus composiciones a m o d o de collage, Hockney intenta resolver la contradicción de la visión fotográfica con la práctica cubista. Es decir, la visión de un sólo ojo desde un punto fijo con la multiplicidad de puntos de vista. En ese sentido declara: " Yo llegué a hacer una fotografía sin perspectiva, p e r o para eso hay que moverse literalmente. Los ensamblajes tienen que ver con el movimiento. M e estoy m o v i e n d o al hacerlos. Cuando posas te inmovilizas e imitas ese tiempo detenido. El resto del tiempo estamos en constante movimiento. Sabemos que la perspectiva es irreal, que las líneas no se encuentran; sabemos que si las recorremos t o d o es paralelo, c o m o las vías que recorre un tren. T o d o l o vemos con nitidez, todo, p e r o n o l o vemos t o d o al mismo tiempo; ésa es la cuestión. Necesitamos tiempo." Creo que desde este punto de vista p o d e m o s c o m p r e n d e r ahora mejor la definición que p r o p o n í a al principio del v í d e o c o m o pintura en movimiento. Pintura en tanto que el vídeo construye un espacio similar al de la pintura moderna, de pura superficie. Espacio táctil. Imágenes digitales, se dice. Y en movimiento en el sentido de tiempo musical, es decir, un espacio plano h e c h o de modulaciones, frecuencias, variaciones, algo así c o m o la pintura de Paul Klee. •

I Ñ I G O SALABERRIA es videocreador. Vive en Donostia.

R E F E R E N C I A S BONITZER, P. Le champ aveugle. Essais sur le cinema. París : Editions G a l l i m a r d , 1982 FARGIER, J.P. Oú va la vidéo. Cahiers du Cinema. París : Editions de l'Etoile, 1 9 8 6 C O U C H O T , E. Images. De l'optique au numérique. París : Editions Hermès, 1988 JOYCE, P. Hockney O n Photography. Conversations with Paul Joyce. London : Jonathan C a p e Ltd., 1988 Rafael La Transfiguración 1519

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