Ut 5 Iluminación para escena Iluminación escénica

1 Una aproximación a la historia del teatro El teatro nace en la grecia del siglo V como elaboración de las costumbres religiosas y festivas del pueblo. El teatro nace cantado y bailado por grupos de personas que cuentan, cantando, historias. En cierto modo es una evolución de los cuentacuentos que recorren el país ganandose la vida cantando historias. De la representación en la calle como canto popular pasamos en el siglo V a la representación en un lugar elegido al efecto. En principio estas representaciones están formadas por un coro que canta y cuenta las historias, pero lo que cuentan no aparece en escena. Al coro se le añade un actor, que hace el papel principal y representa algunas de las escenas que canta el coro. El siguiente avance es la introducción de dos actores que representan entre ellos partes del texto mientras el coro se encarga de la narración principal. Poco a poco los actores crecen en número y el coro pierde importancia. No obstante seguimos con un teatro que no representa lo que sucede sino que lo cuenta. Roma recoge la tradición del teatro griego y lo desarrolla sentando las bases de lo que hoy entendemos por teatro, una sucesión de escenas interpretadas por actores y actrices a la vista del público. En el teatro romano las escena suceden frente a los espectadores, los interpretes no se limitan a contarlas. Al fin del imperio romano supone el fin del teatro que no va a recuperarse hasta el siglo XI cuando la iglesia comienza a usar la representación teatral para educar al pueblo. Los espectáculos a la vista del público se harán cada vez más populares aunque no podemos decir que sean teatro exactamente. La recuperación del teatro, en el sentido romano, no se hará hasta el siglo XVI. Junto con el teatro, específicamente literario aparece la ópera que en principio podemos considerar una mezcla de teatro y música. La danza aparece ligada a espectáculos escénicos que se integran dentro de programas más amplios. Poco a poco el teatro va a convertirse en espectáculo de moda y motivo de encuentro social.

2 Espacios escénicos e iluminación Históricamente el primer espacio escénico es la plaza del pueblo. Incluso cuando se trata de un acto sagrado. El segundo espacio escénico va a ser el salón de la casa de la persona principal dentro del que se celebra la fiesta. (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -1/14

El tercer espacio va a ser el teatro propiamente dicho: un lugar al aire libre, en pendiente, de manera que en el llano inferior se colocan los interpretes y en la pendiente se sienta el público. Cuando el teatro se institucionaliza con los certámenes el edificio se construye excavando en la roca. En Roma el teatro es construido como un edificio, no excavado, aunque sigue el modelo griego: un semicirculo en pendiente para el público y una parte central plana, en la que se desarrolla el espectáculo. En la edad media el teatro se hace en la propia carreta de los actores, y en pequeñas tarimas construidas un poco por encima del nivel del público, que queda en frente y de pié en un espacio horizontal. Prácticamente la totalidad de las obras de esta época se representan durante el día, aprovechando la luz solar. En la Italia del siglo XVI se construyen los teatros como un escenario algo en alto, enmarcado y separado por cortinas del público, que se coloca de pié en un espacio llano, el patio. En Inglaterra el teatro se construye como un edificio sin techo al modo de un patio en el que se coloca el escenario, algo elevado, sobre el patio de manera que el público, de pié, rodea al escenario por tres lados. En España el teatro se monta en un patio, llamado corral de comedias, rodeado de galerías, al estilo de las casas de vecinos, y en el que el público permenece de pié en el patio plano. Hay que diferenciar dos tipos de espacios, los comerciales y los privados que atendían a necesidades diferentes. Los espacios privados estaban ubicados en las residencias de los nobles mientras que los comerciales eran públicos. En los espacios privados la regla era la decoración mientras que en los públicos la utilidad. De estos modelos de escena pasamos a los modernos que podemos resumirlos en: 1. Teatro a la italiana: el escenario está algo en alto sobre el suelo del patio pero no por encima de la cabeza del público. El escenario está construido dentro de una torre y por debajo suya corre un sótano y por encima se extiende un techo de vigas llamado peine del que se cuelga la maquinaria escénica. El público se sienta en le patio, que está rodeado de unas balconadas, los palcos. 2. Teatro de corbata. Como el teatro inglés, la parte delantera del escenario, la corbata se adentra en el público, que lo rodea por tres partes. 3. Arena, al modo de los circos romanos y las plazas de toros, el escenario está situado en el centro y rodeado del público.

2.1El teatro a la italiana como modelo escénico Un teatro está formado por dos espacios llanos uno frente a otro, el patio de butacas, destinado al público, y el escenario, destinado a la representación. El escenario está algo elevado por encima del patio pero sin llegar a sobrepasar la cabeza del público sentado en primera fila. Ambos espacios pueden estar o no inclinados. En los teatros más antiguos y en algunos modernos por tradición, el escenario está inclinado hacia el público, lo que justifica que los puntos cardinales de la escena en inglés sean «upperstage» (hacia arriba, hacia el fondo, hacia el lado más alejado del público, es español foro) «downstage» (hacia abajo, hacia el público, en español proscenio). De todas maneras podemos seguir diciendo arriba para el fondo de la escena (el foro) y abajo para el frente, (el proscenio).

2.1.1 Partes del teatro Hay tres partes fundamentales:

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -2/14

1. El patio de butacas, donde se sitúa el público y que puede estar rodeado de una balconada dividida en secciones que se llaman palcos. 2. El escenario. 3. Las zonas de trabajo. El escenario está algo más alto que el patio de butacas pero no más que la altura de la vista de la primera fila. Marca la cota cero de todas las medidas del teatro. Foso de orquesta entre el escenario y la primera fila hay una zona más baja que el suelo del patio de butacas que es donde se sitúa la orquesta. Sala de máquinas Por debajo del escenario está la sala de máquinas. El suelo del escenario puede descender por secciones para realizar diferentes efectos escénicos, como retirar o mostrar decorados y personajes. Telar Es la sección colocada encima del escenario y oculto a la vista del público. Ahí se sitúan los telones y focos. Peine Por encima del telar está la reja llamada peina en la que situamos las sogas que sujetan los focos y telones y las máquinas que las operan. Alrededor del telar corren balcones desde los que se operan los diferentes elementos escenográficos.

2.1.2 El escenario El escenario tiene unas medidas de entre 7 y 15 metros y forma normalmente cuadrada. Está separada del público por un dintel cubiertos de telas. Tras él hay una estructura de dinteles espaciados. Los lienzos de estos dinteles reciben nombres propios. Las dos columnas visibles, que quedan de cara al público se llaman arlequines. El lienzo horizontal superior se llama bambalinón. Los dinteles traseros son apenas visibles para el público y sirve para ocultar la maquinaria y focos. Cada lienzo vertical se llama pata y el horizontal bambalina. El espacio entre cada pata que queda oculto del público es la caja y sirve para preparar las salidas de decorados e interpretes. Cada pata define una línea en el escenario que llamamos calle. Las calles se numeran desde el proscenio hacia el foro. Es decir, la primera calle es la que está mas cerca del público. En las cajas se sitúan unos soportes para focos que llamamos torres de calle. No hay que confundir la calle con el término. La calle es una posición geométrica dentro del escenario. El término es una posición dentro de una escena. El primer término es el que está situado más cerca del público y puede estar en la primera calle, o en la segunda, o en alguna otra más atrás, dependiendo de como se haya organizado la escenografía y las acciones.

3 Modelos de iluminación teatral 3.1Iluminación antigua La iluminación comienza siendo solar, las obras se representan a la luz del día. En el barroco la luz es de velas o de lámparas de aceite. Los foco consistían en un reflector montado de forma fija en la embocadura, el proscenio y las patas, dentro del que se alojaba la lámpara que podía ser una vela o una lámpara de aceite. El mantenimiento consistía en cambiar los cabos de las velas y rellenar el depósito de aceite conforme fuera necesario.

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -3/14

Las velas podían ser de cebo o de cabo, en 1784 inventa la lámpara de aceite con chimenea, que da la misma luz que doce velas. Una tubería permitía alimentar hasta tres de estas lámparas con aceite. Estas lámparas siguen usándose hoy día pero con bombillas eléctricas. Un día de teatro podía consumir varias docenas de velas y algún que otro ciento de litro de aceite. El efecto de la luz de llama, ya fuera de aceite o de vela, crea una iluminación de luminosidad variable a la que contribuye el velo del humo provocado. Estos efectos podemos recrearlos fácilmente mediante velas electrónicas led controladas por un ordenador que las hace titilar como si fueran velas reales de llama. El resultado son sombras no tan duras como las que producimos con los focos actuales. Las candilejas, es decir los focos colocados en el suelo en el proscenio, dan más luz a las piernas que a las caras, con lo que se invierte la dirección natural de las sombras. Además las calles esparcían la luz por toda la escena dando más luz en el marco visible que en el centro de la escena. Saunders en 1790 propone en su libro «Tratado del teatro» usar reflectores colocados en los extremos de los palcos para iluminar frontalmente las caras de los actores. Estos reflectores serían dos, uno a cada lado del escenario. Sin embargo no fué una solución muy extendida. Sobre el control de la luz, era imposible apagar o encender toda la iluminación de una sola vez, pero si regularla, en cierta medida. Se hicieron experimentos con pantallas metálicas curvadas para regular la luz, y con filtros de colores creados mediante gasas y cristales. Las candilejas podían regularse actuando desde abajo del escenario. Buena parte de la luz que caía sobre la escena era luz rebotada en el trasero de las bambalinas y patas. Hasta 1830 la iluminación de la escena consistía en hacer visible el decorado y la escena. No tenía un planteamiento creativo sino solo estructural. La iluminación se hacía rodeando la embocadura de la escena. El patio también se iluminaba, debido a la necesidad de que llegara luz al escenario, fuera de donde fuera, y a la imposibilidad práctica de encender y apagar el patio de una sola vez. Las lámparas de aceite sustituyeron a las velas después de unos años de convivencia, y a su vez fueron sustituidas por la luz de gas, mucho más potente pero que al principio produjo quejas del público por la dureza que daba al escenario. En 1830 se estrena la opera de Meyerbeer «Roberto el diablo» en la que por primera vez se apaga el patio de butacas. La obra es una historia romántica llena de caballeros de armadura, demonios, brujas, ruinas góticas a la luz de la luna. Es decir entra de lleno en el imaginario romántico que hoy llamamos gótico. La iluminación contribuyó a la creación del ambiente fantasmal que se pretendía. Dentro de la obra hay una escena en la que el protagonista debe entrar en un convento en ruinas para coger una rama de un árbol mágico. Esta escena se desarrolla a la luz de la luna llena y en ella los espíritus de las monjas se levantan de sus tumbas y tratan de atraparlo. La escena está concebida mediante un ballet que es el primer ballet romántico. El vestuario de gasa de las bailarinas, empleado por primera vez, les da una cualidad etérea y espectral que contribuyó a que desde ese momento los teatros apagaran sus luces en los patios y encendieran el escenario con un vocabulario expresivo y no solo instrumental. Sin embargo la iluminación continuó, y en cierta medida continúa, siendo un medio para ver el decorado. El planteamiento, hasta finales de siglo, fué el de iluminar el plano del escenario y los paramentos verticales de los decorados. La iluminación servía para ver las pinturas de los decorados. Podríamos decir que se trata de iluminar el marco de la escena y no su contenido.

3.2 Appia y Craig Adoplhe Appia fué un escenógrafo suizo que trabajó en el cambio del siglo XIX al XX. Su idea sobre la escenografía se centraba en hace que los decorados no fueran una representación simple y visual del espacio donde se desarrolla la escena sino de las intenciones y pensamientos que requerían la acción. La (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -4/14

escena es sugerencia, no imitación de lo real. En este sentido la luz se convertía en un elemento dramático y no lo descriptivo.

3.3 Los espacios de acción de McAndless McAndless fué profesor de iluminación en la universidad de Yale, en Estados Unidos. En 1933 escribió un libro con sus ideas sobre iluminación teatral titulado Una técnica para iluminar la escena. El sistema de MccAndless consiste en dividir el espacio escénico en áreas rectangulares que resultan de cruzar tres columnas con al menos dos filas el área de la escena. Las columnas se denominan hombro izquierdo, centro y hombro derecho (siempre desde el punto de vista del actor) y las filas, términos. El término más cercano al público es el primer término, el más lejano del público y más interior al escenario es el último. Dependiendo del tamaño del escenario puede haber dos o tres términos. Para cada una de estas áreas colocamos cuatro focos en las esquinas de un cuadrado, dos por delante y dos por detrás. Esto proporciona, según McAndless una iluminación capaz de producir volúmenes. Personalmente estamos totalmente en contra de iluminar con dos focos principales, pero el sistema de Mcandless está pcensado para crear rápidamente iluminaciones teatrales dramáticas, no para fotografiarlas. El sistema de McAndless permite dar más intensidad a uno de los focos frontales que al otro, creando contraste en las formas. La idea principal es que lo importante del actor es la visión de los gestos de los brazos y de la cara. La iluminación se completa con un foco trasero o dos que apoyen la figura y la separen del fondo mediante el dibujo de una línea brillante a su al rededor. El uso de diferentes colores en ambos focos frontales y entre delante y detrás permite crear más sensación de relieve. La iluminación de McAndless se realiza colocando dos focos frontales más o menos a 45º. En una escena con dos términos, en un teatro la realizaríamos así: Tenemos dos términos y tres columnas, que hacen seis áreas. La posicion de los focos es la siguiente: en el patio y colgados de los palcos hay seis focos en dos grupos, tres focos más a la izquierda y tres focos más a la derecha. Contados desde el lado izquierdo (recuérdese que siempre se mira desde el escenario al público) tenemos el foco 1º izquierda, 2º izquierda, 3º izquierda y 1º derecha, 2º derecha y 3º derecha. Al igual, en la primera vara, colocada encima del proscenio, al comienzo del escenario, tenemos seis focos numerados de igual manera: 1º, 2º y 3º izquierda y 1º, 2º y 3º derecha. Siempre contados de izquierda a derecha, no de dentro a fuera ni de fuera a dentro. 123 izquierda, 123 derecha. Entonces, el área 1 que es abajo a la izquierda se ilumina con los focos 1 izquierda y 2 derecha, que está colocados en el patio de butacas. La segunda área del primer término, que es la central, se iluminan con los focos 2 izquierda y 2 derecha y la tercera área, que es la de la derecha, se ilumina con los focos 3 izquierda y 3 derecha. El segundo término se ilumina de la misma manera pero con los focos colocados en la primera vara. El área 1, a la izquierda con los focos 1 derecha e izquierda, el área 2, central, con los focos 2 derecha e izquierda y el área 3 que es la de la derecha, se ilumina con los focos 3 derecha e izquierda de la primera vara. El método es rápido y permite plantear una producción teatral en poco tiempo. El problema para usarlo fotográficamente es, como decimos, que los modelados son deficientes ya que al cruzar las luces aparecen sombras y brillos simétricos y líneas oscuras trazadas sobre las figuras en las zonas de cruce de los focos.

3.4 Los espacios de acción de Skelton (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -5/14

Tom Skelton parte de la idea de MacAndless de la división del espacio escénico en zonas de acción pero encuentra que el esquema que emplea éste es deficiente cuando se trata de dar volumen al cuerpo. Para Skelton la división del espacio que hace MacAndless en cuadrículas con luces a 45º no reproduce correctamente los volúmenes ni el cuerpo y que solo es adecuado para la iluminación dramática, para la interpretación verbal, para iluminar la cara del interprete. Skelton busca un planteamiento que permita resolver rápidamente la iluminación de una coreografía en la que se de más valor a la figura del cuerpo que a la iluminación del rostro. Así llega a su esquema escénico de doce zonas de movimiento. Las doce zonas de acción de Skelton dividen el espacio escénico ajustandose a la manera en que se usa éste en la danza y no en la comedia. Los doce espacios de Skelton pueden iluminarse con quince focos. No tienen por qué usarse todos a la vez sino que hay que analizar cada coreografía para ver qué espacios se emplean y limitar el diseño de la iluminación a ellos. Los doce espacios de acción de Skelton se obtienen dividiendo el espacio total en tres filas y tres columnas que concebimos como filas y columnas, no como las celdas que quedan entre ellas. A estas tres filas y tres columnas añadimos las dos diagonales, el espacio completo iluminado desde delante, desde un lado y desde el otro y el espacio central. Así los doce espacios de Skelton son: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Línea inferior. Primer término, el más cercano al público. Línea media. Segundo término, el central de la escena. Linea superior. El tercer término, el del fondo. Columna izquierda. Columna central. Columna derecha. Diagonal fondo izquierda, frente derecha. Diagonal fondo derecha, frente izquierda. Todo el espacio desde la derecha. Todo el espacio desde la izquierda. Todo el espacio desde el frente, desde el patio. Zona central del escenario.

La iluminación puede realizarse planteando quince focos: 1. Tres en el patio. 2. Tres la primera barra. 3. Tres en las calle derechas. 4. Tres en las calles izquierdas. 5. Uno en la esquina delantera izquierda que ilumina la diagonal. 6. Uno en la esquina delantera derecha que ilumina la otra diagonal. 7. Uno en el centro, cenital, para la zona central.

4 Organización de la producción 4.1Documentación (Diego García, «La iluminación en las artes escénicas, IV El proyecto escénico»)

4.1.1 Ficha técnica

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -6/14

Es un documento que describe las instalaciones y el material disponible o necesario para una produción. Hay dos tipos de fichas técnicas. La del teatro y la de gira. La hoja técnica del teatro describe la escena, las instalaciones y el equipo disponible. Esta hoja pertenece al teatro y la ofrece a las compañías interesadas en utilizarlo para sus producciones. La hoja técnica de gira describe el material y las instalaciones mínimas necesarias para poder poner en marcha la obra. Esta hoja pertenece a la compañía y lista los requisitos que tiene para poder montar la producción. A la hoja técnica de gira también se le llama rider.

4.1.2 Planos Los planos contienen las plantas de todos los decorados, del escenario vacío y de la disposición de los focos. Los focos aparecen indicados por símbolos que identifican a cada tipo de luminaria y tienen información textual que indica: el circuito al que están conectados, el canal del dimmer, el filtro y cualquier otra información que el diseñador crea pertinente. Los planos se dibujan a escala. Una escala de 1:50 quiere decir que cada centímetro del plano son 50 centímetros en la escena. Es decir, cada dos centímetros en el plano son 1 metro en la escena.

4.1.3 Hoja de conexiones Indica para cada foco en qué circuito está conectado.

4.1.4 Hoja de memorias Indica el contenido de las memorias de programación de la mesa de control. Es decir, en ella anotamos los niveles de cada canal para cada foco. Esta hoja se realiza después de programar la mesa.

4.1.5 Hola de parcheo Indica para cada canal el circuito al que corresponde.

4.1.6 Hoja de enfoques Indican mediante planta y alzado la orientación de cada uno de los focos sobre el escenario.

4.1.7 Hoja de filtros Es una lista de focos indicando el filtro, el tamaño al que hay que cortarlo y la cantidad que tenemos que emplear. Damos esta hoja a la persona encargada de cortar los filtros.

4.1.8 Hoja de pesos La hoja de pesos indica el peso de cada uno de los focos y por tanto la carga de cada barra.

4.1.9 Hoja de consumos Al igual que la hoja de pesos indica el consumo eléctrico de cada foco.

4.1.10 Hoja mágica Es una hoja que agrupa todas las hojas técnicas anteriores.

4.2 Montaje 1. Montar la estructura. 2. Colgar los focos. (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -7/14

3. 4. 5. 6.

Cablear. Parcheo de potencia y digital. Dirigir las luces. Subir la estructura.

4.3 Creación de la iluminación El planteamiento de la iluminación comienza con dos preguntas: 1. ¿Cómo han hecho o hacen los demás este tipo de obra? 2. ¿Qué espera la compañía que haga yo? 3. ¿Cómo puedo hacerlo yo? 4. ¿Hasta qué extremo puedo hacerlo? Por tanto la primera fase es de ubicación de la obra dentro del contexto cultural: ¿Cómo se hace ahora? ¿Cómo se ha representado a este autor antes? Estas preguntas nos darán algunas pistas sobre qué podemos hacer. Ahora comenzamos con el planteamiento. Comenzamos por hablar con el escenógrafo y el director y realizamos una serie de lectura de la obra. 1. Lectura inicial. Sin anotar nada, sin elaborar ideas. Tratamos de conocer la obra. 2. Lectura de valoraciones, anotada. Vamos anotando el orden de las escenas y los ambientes e ideas. No escribimos soluciones, solo peticiones que nos hace la escena. 3. Desglose de escenas. Anotamos escena por escena lo que querríamos hacer. Una vez con el desglose de las escenas asistimos a los ensayos y sobre la marcha, viendo el trabajo de dirección, anotamos las soluciones concretas que vamos a ir necesitando. La herramienta básica de trabajo van a ser las hojas de movimiento en la que indicamos para cada cuadro los movimientos de los personajes en una o más viñetas. Estas hojas podemos elaborarlas durante los ensayos. Una vez sepamos donde tenemos que iluminar debemos realizar la planta de iluminación, en la que indicamos la posición de cada foco mediante un símbolo, estos símbolos no están estandarizados de manera que cada diseñador emplea los que cree convenientes y que pueden llamar a confusión cuando comparamos dos plantas de dos iluminadores diferentes, ya sea porque emplean símbolos distintos para los mismos focos o porque indiquen un mismo símbolo para focos diferentes. Por lo tanto el esquema debe contar con una leyenda en la que se indiquen los símbolos. Cada símbolo de foco debe acompañarse al menos con la siguiente información: 1. Filtro empleado. 2. Canal DMX En cada teatro debemos además añadir el circuito al que se debe conectar. Por tanto debería haber dos esquemas, uno el realizado por el iluminador, que indica el diseño de iluminación y otro que se realiza para cada teatro y que indica la instalación concreta para ese lugar. Tras la realización del esquema levantamos la hoja de enfoque, que es una vista normalmente en alzado, desde las butacas, en la que se indica la dirección en la que cada foco ilumina. Debería haber una hoja de direcciones por cada cuadro o por cada cambio de iluminación. Estas hojas se dan al técnico de sala para que oriente adecuadamente los focos. Por tanto, resumimos el esquema de trabajo para diseñar la iluminación: 1. Dos lecturas de la obra, una para conocerla y otra para anotar nuestras ideas.

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -8/14

2. Charla con el director de escena y el director artístico para conocer lo que esperan de la iluminación. 3. Levantar las hojas de movimiento durante la realización de los ensayos. 4. Pensar la luz: plantear las ideas al director mediante hojas negras o mediante una simulación por ordenador. 5. Realizar el esquema de luces. Una planta escena por escena. 6. Realizar las hojas de enfoque. 7. Programar las mesas. 8. Una vez realizado el diseño completo reunir toda la información necesaria: plantas, hojas de enfoque, hojas de cargas, etc. Con esto terminamos la fase de diseño. Entramos en la fase de producción.

4.4 La gira En nuestro trabajo podemos estar en dos situaciones: somos técnicos de gira o técnicos de sala. El técnico de gira es la persona encargada de la iluminación que forma parte de la compañía durante la gira. El técnico de sala es el técnico del teatro al que llega la compañía. Cuando trabajamos con la compañía: 1. Debemos realizar el raider de gira para informar al teatro de las necesidades de nuestra compañía. 2. Debemos obtener la ficha técnica («raider de sala») para conocer los recursos del teatro al que vamos. Este trabajo puede que lo realice la gerencia de la compañía y puede que nos pidan a nosotros que lo obtengamos. 3. A partir de ambas fichas técnicas y en contacto con los técnicos de la sala realizamos las modificaciones pertinentes para poder montar la obra. Estas modificaciones deben reflejarse en un esquema de luces nuevo para el teatro en cuestión. 4. Si la mesa de control del teatro no acepta las programaciones de la mesa con que hemos diseñado debemos hacer una versión del programa, para ello buscamos un simulador de la mesa del teatro y realizamos la versión. 5. En el teatro indicamos nuestras necesidades (qué focos, donde y con qué accesorios), el técnico de sala nos indicará cuales son los circuitos concreto. 6. Realizamos la descarga de material y ayudamos en el montaje. 7. Realizamos un ensayo de luces (pase técnico) que consiste en hacer toda la obra sin interpretes, para verificar que todo funciona como debe. 8. Ayudamos en el desmontaje y realizamos la carga de vuelta a los camiones. Cuando trabajamos con el teatro: 1. Facilitamos la ficha técnica a las compañías. 2. Recibimos la hoja técnica de la compañía, y tras su análisis comunicamos a la compañía (al técnico de la compañía) las sugerencias que creamos oportunas (qué no podemos hacer, qué proponemos como alternativa). 3. Ayudamos en la programación de la mesa. 4. Decidimos los circuitos y la conexión de ellos a los dimmer. 5. Dirigimos el montaje de los focos. 6. Ayudamos en el control de luces durante la representación. 7. Dirigimos el desmontaje de los focos.

5 El equipo de iluminación (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -9/14

5.1¿Qué focos tenemos? Los niveles de iluminación en teatros suelen ser bajos, de 50 a 1000 lux basta para tener una buena visión. En cine y televisión los niveles son mucho más altos, comenzando en 1400 lux. Recordemos que 1000 lux permiten exponer una película de sensibilidad ISO 100/21 con un tiempo de obturación estandar en cine de 1/50 y con un diafragma f:2,8.

5.1.1 Lámparas Las lámparas empleadas en teatros suelen ser de 500 a 1200 vatios. Las hay mayores y menores pero normalmente nos movemos en ese margen. Las luces son principalmente de tungsteno, debido a que pueden apagarse y encenderse de inmediato y regularse mediante tensión. No sucede así con las HMI y fluorescentes, que no pueden regularse resistivamente y tardan un tiempo en encenderse y apagarse. La regulación puede realizarse pero con dimmers específicos. Los leds son lámparas de introducción reciente y prometen un buen futuro. Por tanto aunque hay lámparas HMI con regulación optica, sobre todo en focos móviles, el caballo de batalla sigue siendo el tungsteno. Las lámparas más habituales son: 1. PAR 2. Tungstenos de un casquillo 3. Tungsteno de dos casquillos 4. HMI Las lámparas PAR disponen de la lámpara propiamente dicha, un reflector y una lente, todo en la misma carcasa. Dependiendo del acabado de la lente disponemos de diferentes ángulos de cobertura. Según éste ángulo de emisión las lámparas PAR pueden llevar la etiqueta: 1. NSP. Narrow Spot. Son lámparas de ángulo muy estrecho. 2. SP. Spot. Son lámparas de ángulo estrecho. 3. FL. Flood, lámparas de ángulo ancho. 4. WFL. Wide Flood. Son lámparas de ángulo de emisión muy amplio. El ángulo concreto al que se refieren estas etiquetas cambia según el fabricante. Las lámparas PAR se nombran además por un número, PAR 64, PAR 56, PAR 36, etc. El número indica el diámetro de la lámpara en octavos de pulgada. Así PAR 64 quiere decir que tiene 64 octavos de pulgada de diámetro. Cuanto más grande el número, mayor es el espacio cubierto por la lámpara. Las lámparas PAR son muy eficientes, mucho más que los otros tipos de lámparas de la misma potencia. El fabricante indica la potencia y la intensidad del haz (en candelas) y no el flujo (en lumenes) por lo que podemos calcular fácilmente la iluminación que producen dividiendo ésta intensidad dos veces entre la distancia a la que colocamos el foco. Por ejemplo, una lámpara WFL que proporciona 125.000 candelas, al colgarla a 10 metros nos ofrece una iluminación en lux que calculamos dividiendo 125.000 entre 10 (12.500) y volviendo a dividir el resultado otra ver por la distancia, lo que nos proporciona 1.250 lux. Este rendimiento a largas distancias hacen de los pares una de las lámparas más utilizadas para iluminar espacios desde barras. Las lámparas de un casquillo suelen emplearse en focos de tipo fresnell y PC. Son ampollas cuyos contactos están colocados en un extremo. Debido a ello estas lámparas no pueden inclinarse más de un cierto ángulo, que suele ser de 15º. No deberíamos colocarlas boca abajo. Las lámparas de dos casquillos suelen emplearse en focos de gran tamaño y pueden inclinarse bastante más que las versiones de un casquillo. Fotométricamente no se diferencian unas de otras. Estas lámparas (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -10/14

son ampollas de vidrio alargadas en cuyos extremos disponen de un contacto, uno en cada extremo. Se usan en focos fresnel y PC de cierta potencia y en panoramas. Son los típicos «cuarzos» de iluminación de jardines o las lámparas de los varibeam («butanito», «naranjitos», «redhead»). Las lámparas HMI se emplean en proyectores y móviles. Son caras, muy eficientes pero su funcionamiento es algo enojoso. No encienden inmediatamente sino que tardan algunos minutos. No debemos encenderlas cuando acabamos de apagarlas, sino que debemos esperar a que se enfríen. De no hacerlo acortamos mucho la vida de la lámpara.

5.1.2 Tipos de focos Los tipos de focos que vamos a encontrar normalmente son los siguientes: 1. Botes. 2. Recortes. 3. Panoramas. 4. Fresnell y PC. 5. Cañones.

5.1.3 Botes Son los focos más baratos. Consisten en un tubo metálico que aloja una lámpara de tipo PAR. Para cambiar el ángulo de cobertura solo hay que sustituir la lámpara. En los esquemas debemos indicar la lámpara a emplear. Admiten pocos accesorios_ 1. Las viseras para evitar que la luz alcance lugares que no queremos, como por ejemplo al hacer las contras del primer término, para que su luz no caiga sobre la primera fila de butacas. 2. Filtros. 3. Gobos. Solo admiten un canal DMX para regular la potencia. Pesan poco y son baratas. Si andamos escasos de presupuesto son los focos por los que deberíamos decantarnos.

5.1.4 Recortes Es el caballo de batalla de un teatro. Son focos complejos y con muchas posibilidades. La lámpara está alojada entre un reflector elíptico y un conjunto de lentes. Debido al reflector elíptico es frecuente que en otros paises se hable de este tipo de focos como elipsoidales. Las lentes suelen ser uno o dos grupos. El primero, fijo, determina el ángulo de cobertura mientras que el segundo, móvil, determina el enfoque. Por tanto podemos encontrar uno o dos mandos, uno para la cobertura y otro para el enfoque. El enfoque se refiere a la nitidez del borde de la mancha. Además estos focos disponen de unas placas internas denominadas cuchillas que permiten dar forma a la mancha de luz. Normalmente hay cuatro cuchillas. La de arriba controla el borde inferior del haz, la de abajo el borde superior. La cuchilla derecha, el borde izquierdo y la cuchilla izquierda el derecho. Otros accesorios son: portagobos mediante ruedas. Iris, para controlar el tamaño de la apertura y que puede cambiarse en directo sin modificar la intensidad. Porta filtros externo, viseras, etc. Son el foco más abundante y con el que planteamos la mayoría de las escenas.

5.1.5 Panoramas Son focos rectangulares, que montan lámparas de dos casquillos y que suelen emplearse para iluminar grandes espacios (bañadoras) como por ejemplo fondos. Podemos encontrarlos en versiones simétricas y asimétricas. Estas últimas permiten iluminar un fondo desde uno de sus extremos de manera que minimicemos la falta de uniformidad. (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -11/14

5.1.6 Fresnell y PC Son dos variaciones sobre la misma idea. El fresnel es un foco cerrado, en el que hay una lente anillada (lente fresnel) que tiene varias potencias según el anillo de que se trate. La lámpara está montada en una guía (el carro) junto con un reflector esférico. El reflector devuelve la luz reflejada hacia atrás hacia la lámpara, que está en el centro de la esfera, con lo que incremente su rendimiento. El conjunto de reflector y lampara puede acercarse a la lente, con lo que cambia el ángulo de cobertura y su intensidad. Ésto permite regular tanto la superficie iluminada como la intensidad luminosa (en un factor aproximadamente 8:1) así como la dureza del borde. El PC es igual que el fresnell con la diferencia de que la lente es planoconvexa (osea «lisa»). El efecto es que el borde de la cobertura es nítido en el PC y puede regularse en el fresnel.

5.1.7 Cañones Los cañones son versiones caras de los recortes. Focos de gran tamaño que se manejan con un operador y que se emplean para seguir a los interpretes. Un cañón puede estar colocado frente al escenario, a sesenta metros (como en el teatro de la Maestranza en Sevilla) y exigen un operador experimentado que sea capaz de apuntar a una bailarina que cruza el escenario dando saltos sin perderla.

5.2 ¿Donde los colocamos? 5.3 ¿Cómo creamos ambientes? Según Skelton, los colores que deberíamos tener siempre disponibles son los siguientes: -BASTARD AMBER (llamado también ligh scarlet) (color cercano al del sol). Bueno para el maquillaje masculino pero distorsiona los delicados rosas del maquillaje femenino además de volver gris los colores del vestuario que están entre azul y verde. (Descatalogado en rosco) (Lee 004 / Roscolux Supergel R01) Según la información de Lee: xy 0'37, 0'335. Transmisión 64'1%. -FLESH PINK (Lee nº 192 / Roscolux cinegel R34 / Roscolene R826. Todos se llaman «flesh pink» pero muestran colores diferentes) Según Lee xy 0'41,0'237. Transmisión 34'9%. -STEEL BLUE (Lee 117 / Roscolux Supergel ) Bañados fríos, ambientes helados, añade un matiz verde pálido (información de Lee). Datos Lee xy: 0'223, 0'278. Transmisión 54'7%. -SPECIAL LAVENDER Lee 137, xy 0'231,0'175. Transmisión 26,4%. Luz de luna, musicales, escenas románticas, favorece los colores de piel. Jean Rosenthal solía duplicar los focos colocando en cada uno un filtro diferente, uno con steel blue y el otro con flesh pink. Para los bañados laterales, steel blue por un lado y flesh pink o bastard amber (también llamado light scarlet) son una buena luz para modelados de forma básicos, sobre todo cuando la luz frontal es special lavender. Los colores básicos para efectos especiales de color (elegidos por Skelton son: lemon (para luz de sol y acentuar vestuario con toques dorados y amarillentos) Dubarry pink y light magenta para pasión y peso o para aclarar los rosa. Light blue. Light amber junto con lemon para "soles impresionistas" Sobre los colores básicos para los filtros, Skelton dice lo siguiente: Tintes básicos […] El color que empleemos en el bañado frontal no puede cambiarse durante la representación y por tanto debemos emplear un tono flexible que no arruine el maquillaje o el vestuario. Muchos iluminadores elijen el flesh ping ya que es un filtro con mucha transmisión que proporciona un ligero toque cálido a la escena. Personalmente prefiero el Special Lavender, al cual considero que es el más práctico de todos los colores: favorece tanto al (c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -12/14

maquillaje como a cualquier vestuario y funciona como color cálido o frío dependiendo del resto de los filtros que usemos. En las raras ocasiones en que puedo permitirme el lujo de duplicar los focos frontales sigo el sistema de Jean Rosenthal de emplear Steel Blue en uno y Flesh Pink en el otro, lo que me proporciona una gama de colores que van del uno al otro pasando por el Special Lavender. Para los bañados laterales una buena combinación en emplear Steel blue en un lado y Flesh Pink o Bastard Amber en el otro, especialmente si usamos el Special Lavender como color frontal. El Bastard Amber, que es un color muy cercano al del sol, favorece el maquillaje masculino pero distorsiona el rosa delicado del femenino además de que apaga los tonos azules y verdes del vestuario haciendolos grises. Sin embargo, cualquier combinación de tres de estos cuatro colores viniendo desde diferentes ángulos favorecen tanto al vestuario como al maquillaje. Una frase lapidaria pero probada con la práctica. Son cuatro colores lo suficientemente diferentes como para proporcionar una buena gama cromática; los colores que no usemos podemos dejarlos a baja potencia de manera que arrojen solo un poco de luz para rellenar las sombras.

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -13/14

5.4 Título de artículo, Epígrafe, entrada Fecha actual:15/09/13 Fecha revisión: 16/04/14 (c) Paco Rosso, 2013 Sumario

5.4.1 Apartado Subapartado Epígrafe Texto

Máxima

Nota al editor Titulo de ilustración Referencia Texto de engatillado Pié de pagina

Titulo de tabla Encabezado de tabla Texto en tabla

Tema UT epígrafe apartado

Nombre del ejercicio (c) Paco Rosso, 2013 Original: 15/09/13 Versión: 16/04/14

El nombre del ejercicio Objetivos: 1 Aprender los Qué: Qué es lo que hay que hacer Cómo: Necesitas: Qué necesitas Primera serie: Texto Foto 1: Texto Qué presentas: Texto Qué valoramos: Texto Estudio: Texto

(c) Paco Rosso, 2013- Iluminación Escénica - ut 5: Escena -14/14