PRESENCIA Y AUSENCIA DEL QUIJOTE EN ITALIA Aldo Ruffinatto (*)

Para enfocar de manera conveniente las relaciones que Italia mantuvo con Cervantes y su obra maestra es oportuno empezar por lo que podríamos designar como el primer nivel de penetración de la obra cervantina en Italia, es decir: la traducción. En este caso, la mera materialidad del fenómeno aparece ya de por sí suficiente como para expresar interesantes consideraciones sobre el tema. Por ejemplo, el desinterés italiano por la Galatea en los siglos XVII y XVIII se manifiesta en el hecho de que la primera traducción italiana de esta obra apareció en 1788 (es decir: más de dos siglos después de su primera edición en tierra de España), a cargo de un tal Luigi Secreti en la tipografía ginebrina de Bonnant1. Y esto se explica con bastante facilidad puesto que Italia se preciaba con derecho del título de creadora de la novela pastoril merced a la actividad desempeñada en esta dirección por los Ninfali de Bocaccio en el XIV y por la Arcadia de Sannazaro a comienzos del XVI. No precisaba, pues buscar fuera de sus fronteras los modelos de este género literario. Distinto es el caso del Quijote, aunque para encontrar la primera traducción italiana de esta obra hace falta esperar hasta el año 1622 por lo que respecta a la primera parte, y hasta 1625 para la segunda2 (mientras tanto, la traducción francesa de César Oudin, publicada en 1614, había gozado ya de tres reediciones). Además, el traductor italiano, un profesor de español que se llamaba Lorenzo Franciosini, debió de tener presente para su traducción el modelo francés de Oudin con quien ya había trabado relaciones en su anterior quehacer profesional.

(*) Università di Torino 1 Después de la traducción de Secreti apareció, en los primeros decenios del XIX, la de Lorenzo Ercoliani. Para encontrar una nueva traducción de la Galatea hace falta esperar hasta el año 1971 cuando Bruna Cinti lleva a cabo esta tarea en el marco de las obras completas de Cervantes vertidas al italiano bajo la dirección de Franco Meregalli (Meregalli, 1971: 1-293). 2 L’ingegnoso cittadino don Chisciotte della Mancia / composto da Michel di Cervantes Saavedra; et hora nuovamente tradotto con fedeltá e chiarezza di spagnuolo in italiano da Lorenzo Franciosini...; con una tavola ordinatissima per trovar facilmente a ogni capitolo gli stravaganti succesi é l’heroiche bravure di questo gran cavaliero... In Venetia: appresso Andrea Baba, 1622-1625.

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De cualquier modo, aún representando el primer paso importante en favor de la difusión del Quijote en Italia, la traducción de Franciosini no le hacía justicia a la obra maestra cervantina porque, si, por un lado, el hidalgo adquiría el título “afrancesado” de Cittadino (conservando este mismo título también en la segunda parte frente al español “caballero”), por otro lado, a la novela se le otorgaba la calificación de libro de caballerías en la acepción canónica del término: “Opera gustosissima -se lee en la portada de la traducción de Franciosini- e di grandissimo trattenimento a che è vago d’impiegar l’ozio in lègger battaglie, disfide, incontri, amorosi biglietti e inaudite prodezze di cavalieri erranti”3. De hecho, el éxito y el favor popular que acompañaron el Quijote en Italia durante el siglo XVII se deben principalmente al hecho de que la novela cervantina fue considerada como una simple relectura en clave cómica de los libros de caballerías. Lo que justifica, por otro lado, la aparición del Quijote como referencia grotesca en aquel subgénero típico de la literatura italiana del siglo XVII que lleva el nombre de poema heroicómico. Alessandro Tassoni, por ejemplo, en el canto noveno de La secchia rapita (1622) le hace decir al conde de Culagna: “la mia stirpe vien dal lito ispano, / ed è famosa oltre i confini eoi. / Quel don Chisotto in armi sì sovrano, / principe de gli erranti e de gli eroi, / generò di straniera inclita madre / don Flegetonte il bel, che fu mio padre” (Tassoni, 1952: 254-255). Y no extraña el hecho de que Carlo Dottori, en su Asino d’oro publicado en Venecia en 1652, aluda expresamente al héroe cervantino ni que se encuentren referencias al caballero manchego en los Discorsi morali sulla tavola di Cebete Tebano (Venecia, 1627) de Agostino Moscardi4. Todo esto y otros ejemplos más dejan transparentar la huella del Quijote en la elaboración del poema heroicómico y en la reflexión teórica planteada por las obras satírico-morales. Bien es verdad que se trata de una literatura menor, pero, también es verdad que tampoco la fortuna editorial de la traducción de Franciosini llegó a altas cumbres. Baste pensar que en todo el siglo XVII la labor del profesor Franciosini fue reeditada una sola vez, en Roma, en la tipografía de Giuseppe Corvo y Bartolomeo Lupardi en el año de 1677. Entre otras cosas, la de Franciosini siguió siendo la única traducción italiana del Quijote en circulación durante todo el curso del siglo XVIII, con solas cuatro reediciones que se publicaron en Venecia entre 1772 y 17955. Clara señal, al lado de la carencia de nuevas traducciones, del escaso éxito Véase la portada de la edición veneciana mencionada más arriba. Cfr. Meregalli., 1974: 36. 5 Se trata de las ediciones de Antonio Groppo (1722), Girolamo Savioni (1738), Guglielmo Zerletti (1740, con una revisión de Giambattista Pasquali), y Sebastiano Valle (1795). Cabe, sin embargo, recordar que hace algunos años Donatella Pini y Tina Matarrese ofrecieron un estu3 4

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que tuvo la obra maestra cervantina en la Italia del Setecientos, y, al mismo tiempo, clara señal de la actitud que las poéticas clasicistas adoptaron respecto al Barroco, considerado como un alejamiento de la tradición artística italiana. España, en efecto, fue muy a menudo indicada como la causa de la corrupción y decadencia de la literatura italiana coeva, y apareció como la cuna del mal gusto literario, del gongorismo y del teatro irregular. La palabra “Seicentismo” se convirtió en un sinónimo de “spagnolismo” y en nombre de uno se condenó al otro. Tanto es así que figuras importantes de la época como Crescimbeni, Gravina, Muratori, Zeno se convirtieron en restauradores del gusto clásico actuando de manera que toda la literatura española se condenara a la hoguera, incluyendo al Quijote entre las víctimas. El genio español, afirmaban, se comportó siempre (desde la época de Séneca y Lucano) como una hierba venenosa con respecto a la cultura latina. Lo que, sin embargo, no impidió a que autores de melodramas y comedias se inspiraran algunas veces en el Quijote6. En realidad, el primer melodrama italiano de este tipo se remonta a la segunda mitad del XVII y lleva el título de Don Chissiot della Mancia (dramma per musica da rappresentarsi nel teatro di Canal Regio l’anno 1680). La música la compuso Carlo Sajon, escribió los versos Marco Morosini y, al parecer, fue escenificado en muy poco tiempo (en la premisa se habla de “nel ristretto termine di giorni quattro”)7. Mientras que en el ocaso del mismo siglo XVII, un precursor de Goldoni, el senés Girolamo Gigli escribió tres dramas “per musica” en los que actúa el caballero de la Mancha: Il Ludovico Pio, L’Amor fra gl’Impossibili y Un pazzo guarisce l’altro. En el primero, don Quijote ocupa un espacio marginal y se presenta como un bobo, un valentón, un hombre hambriento y, en resumidas cuentas, con los rasgos de un pícaro. En el segundo (L’Amor fra gl’ Impossibili) se le concede algo más de espacio pero siempre desempeñando el papel de personaje secundario con

dio y una transcripción del ms. 249 de la Biblioteca Civica di Verona que presenta los primeros cinco capítulos del Quijote en una traducción italiana anónima del siglo XVIII (Pini-Matarrese, 1998). Dicho manuscrito procede de un legado del canónigo Giovanni Battista Carlo Giullari (1810-1892), una figura prestigiosa de la aristocracia veronesa, y certifica que en este ámbito se leía y tenía cierto éxito la obra maestra cervantina. Entre otras cosas, en esta traducción anónima al héroe manchego se le otorga el título de “gentiluomo”, diferenciándose en esto del título de “cittadino” que aparece en la traducción de Franciosini y que volverá a aparecer en la traducción decimonónica de Bartolomeo Gamba, aunque con connotaciones jacobinas. Cfr. Gambin, 2005: 6-7. 6 Sobre este tema sigue siendo fundamental el trabajo de Rosaria Flaccomio (Flaccomio, 1928). Sin olvidar las antiguas notas de Eugenio Mele (Mele, 1909 y 1919), son relevantes, en la actualidad, las contribuciones de Franco Fido (Fido, 2001) y de Iole Scamuzzi (Scamuzzi, 2005). 7 En este drama don Quijote vaga como un tonto por la escena buscando a Dulcinea, acompañado por Sancho que actúa de enfermero y de escudero cobarde. Un resumen esquemático del “libretto” puede verse en Scamuzzi, 2005: 162-163.

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funciones meramente dramáticas que raras veces corresponden con las específicas del héroe cervantino8. En Un pazzo guarisce l’altro, en cambio, don Quijote actúa de deuteragonista al lado de otro loco (Don Ramiro) y compitiendo con él en cuestión de locuras hasta cuando, en la conclusión, mirándose en el espejo recobra la cordura. Sus características, sin embargo, siguen siendo las de un pícaro con clara enfatización de los rasgos ridículos9. Para volver a encontrar a don Quijote como protagonista hay que esperar hasta el año 1719 cuando aparece un Don Chisciotte in Sierra Morena, “tragicommedia per musica da rappresentarsi nella Cesarea Corte (Viena) per comando Augustissimo nel carnevale dell’anno 1719. La musica è del Sig. Francesco Conti”; el “libretto” lleva las firmas de Pietro Pairati y Apostolo Zeno. Después, en 1727, se estrenó en la misma ciudad de Viena con música de Antonio Caldara un melodrama del abad Giovan Claudio Pasquini con el título de Don Chisciotte in corte della Duchessa, que abiertamente remite a los capítulos centrales del segundo Quijote10. En este melodrama el ambiente quiere ser análogo al del Quijote y los personajes más o menos idénticos, con el añadido de un par de figuras cómicas (Grillo y Grullo) que actúan de elemento de conexión entre los duques y la pareja don Quijote-Sancho. También se repiten las principales situaciones y aventuras de la obra de referencia (encuentro con los duques, fingido enamoramiento de Altisidora, Sancho gobernador de la “ínsula”, la aventura de la dueña Dolorida, la fiesta barroca con Clavileño, el desencanto de Dulcinea, etc.), pero de manera esquemática y sobre todo con una marcada inclinación hacia los efectos ridículos y vulgares. Así que los mismos individuos de este mundo (Quijote, Sancho, los Duques, etc.) caen en el ridículo, sin más, perdiendo todas las características que les correspondían en el texto de partida y transformándose en estériles marionetas. Se trata, pues, de una interpretación más bien superficial de la figura (y de las aventuras) de don Quijote que pierde así su peculiaridad de héroe pro-

Resumen en Scamuzzi, 2005: 165-166. Resumen en Scamuzzi, 2005: 167-169. A Gigli se le atribuye también L’Atalipa, un drama “per musica” que se estrenó en Milán en el año 1701. El título hace referencia a Atahualpa a cuyo Imperio arriba don Quijote comprometido en una misión civilizadora. Nombrado rey por un día, el héroe cervantino inventa situaciones cómicas y grotescas en las que confluyen incluso fantasías de canibalismo. 10 Cabe advertir que en lo referente al melodrama de Pasquini ocurrió una confusión entre dos “libretti”, a saber, entre el “libretto” de Don Chisciotte in corte della Duchessa y el de Don Chisciotte in Sierra Morena, de Pietro Pairati y Apostolo Zeno, musicado por Conti en 1719. El error se remonta a la edición de la poesía dramática de Apostolo Zeno realizada por G. Gozzi en 1744, quien colocó en el noveno volumen de esta edición el “libretto” de Pasquini en lugar del Don Chisciotte in Sierra Morena de Zeno. 8 9

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blemático para convertirse en un tipo cómico y fatalmente en una especie de actor burlesco. Tanto es así que, casi medio siglo después de la representación del mencionado melodrama de Giovan Claudio Pasquini, don Quijote reaparece precisamente en una “opera buffa” napolitana que Giambattista Lorenzi estrenó en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles en el verano de 1769 con el título de Don Chisciotte della Mancia y con la música de Paisiello. Y reaparece con rasgos muy parecidos a los que le había asignado Pasquini, sin alejarse en absoluto de las situaciones que Pasquini había planteado en su obra anterior. Así que, si en el caso del melodrama del abad senés era posible y legítimo hablar de una parodia vulgar del Quijote de Cervantes, en esta “opera buffa” del napolitano Lorenzi resulta bastante fácil descubrir los tonos de una parodia de la parodia vulgar de Pasquini. Es decir, que a esta altura el correspondiente diálogo intertextual se desarrolla en el ámbito estrecho de las refundiciones melodramáticas italianas del Quijote original, sepultando en el olvido la personalidad y las peculiaridades del héroe cervantino11. Lo mismo ocurre con el Socrate immaginario, composición que Lorenzi escribió en 1775, con la colaboración del abad Ferdinando Galliani, tomando inspiración explícita en el Quijote. Sin embargo, en este melodrama musicado nuevamente por Paisiello, la reflexión ideológica desaparece del todo, para dejar espacio a la materialidad y a las pasiones12. De hecho, aunque Galiani, en una advertencia que antecede a la edición el texto, hace resaltar la eficacia del ejemplo cervantino, en realidad ningún rasgo típico del héroe manchego se encuentra en Tammaro, el protagonista de esta obra maestra de la ópera bufa napolitana. El XVIII es también el siglo en que, al lado de los mencionados melodramas y óperas bufas, se encuentran poemas en octavas sobre la materia quijotesca. En realidad, son simples refundiciones o imitaciones bastante mediocres de la obra cervantina que abarcan incluso el dominio dialectal. Como el Don Chisciotti e Sanciu Panza de Giovanni Meli (publicado en 1787)13, cuya difusión a lo largo de la península mediterránea encontró serios obstáculos debidos al hecho de que se había redactado en lengua siciliana. Se trata de un poema en el que puede fácilmente percibirse la voluntad programática de colaborar en la solución del problema social planteado por las clases humildes, programa que constituye el trasfondo ideológico de la obra y que el

Resumen esquemático en Scamuzzi, 2005: 179-181. Resumen sintético en Scamuzzi, 2005: 184-185. 13 Sobre el Don Chisciotti de Meli véase el capítulo I de la parte II de la obra citada de Rosaria Flaccomio “Il Don Chisciotti e Sanciu Panza di Giovanni Meli” (Flaccomio, 1928: 85-141). Véanse también las contribuciones de Nino Borsellino (Borsellino, 1992) y la de Michelina Patania (Patania, 2002). El Chisciotti de Giovanni Meli puede leerse ahora en una elegante edición de la editorial Nuova Ipsa Editore, Palermo 2004. 11 12

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poeta hubiera deseado solucionar a la luz de la ilustración. Pero que, al final, se retrae en los términos del sentido común pues el poeta descubre con Sancho que la misma vida social, al igual que la naturaleza, se encuentra bajo el dominio de lo efímero y de la casualidad, y que la verdadera sabiduría reside en buscar el propio bienestar en los serenos gozos de la vida y lejos de las doctrinas abstractas de los filósofos. En la parte final del poema, Chisciotti graba en la corteza de un árbol sus proyectos para un mundo de justicia, paz y solidaridad humana; Sanciu le sugiere que desarraigue el árbol para llevarse sus proyectos, pero Chisciotti muere en el intento de poner en práctica los consejos de Sanciu. Recordemos, finalmente, que Giovanni Meli escribió también una lírica titulada Don Chisciotti, una vez más en siciliano, de cuya traducción al italiano se hizo cargo nada menos que Ugo Foscolo, dándole el título de Ugo Chisciotte14. En el XVIII, pues, poemas, melodramas, óperas bufas demuestran el interés que algunos escritores italianos le concedieron al Quijote de Cervantes (autorizándonos de tal forma a hablar de “presencia del Quijote”), pero las mismas obras también manifiestan la distancia abismal que media entre ellas y la obra maestra cervantina (así que con igual fundamento podemos hablar de “ausencia del Quijote”). También podríamos hablar de un conocimiento intencionadamente superficial o de un acercamiento casi obligado de los italianos al Qujote debido al gran interés que esta obra suscitaba en otras partes de Europa, en Francia principalmente. Tanto es así que fue precisamente a través de este camino (es decir, a través de las traducciones francesas), que algunos autores italianos de gran categoría (como Alfieri, o, más tarde, el propio Manzoni) tuvieron el primer impacto con Cervantes. A este respecto conviene recordar lo que escribe Vittorio Alfieri en el capítulo 12 de la “Epoca Terza” de su Vita, con referencia a su viaje a España (“quel regno africanissimo”) y a su estancia en Barcelona en 1771: Qualche indisposizionuccia avendomi costretto di soggiornare in Barcellona sino ai primi di novembre, in quel frattempo col mezzo di una grammatica e vocabolario spagnuolo mi era messo da me a leggicchiare quella bellissima lingua, che riesce facile a noi Italiani; ed in fatti tanto leggeva il Don Quixote, e bastantemente lo intendeva e gustava: ma in ciò molto mi riusciva di aiuto l’averlo già altre volte letto in francese (Alfieri, 1949: 179).

Se trata de un texto que encierra en sí detalles muy significativos para nuestro discurso. En primer lugar, ratifica lo que se ha dicho sobre la difusión de la obra maestra cervantina entre los escritores italianos del siglo XVIII; en 14

Véase Meregalli, 1974: 49.

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segundo lugar, certifica que el primer acercamiento al Quijote se realizaba a través de una traducción; en tercero y último lugar, pero aquí más que una presencia quiero poner de manifiesto una ausencia, las palabras del tragediógrafo astigiano no dejan transparentar ninguna particular emoción debida a la lectura de la novela española, ninguna más allá de un genérico “bastantemente lo intendeva e lo gustava”. En suma, ausencia total de aquellas fuertes emociones (muy a menudo acompañadas por abundantes lágrimas) que las obras de otros autores suscitaban en él despertando simultáneamente en su alma deseos de emulación e impulsos creativos15. No extraña, pues, comprobar con Meregalli que una tragedia de asunto hispánico como el Filippo (elaborada entre 1775 y 1789) se lleva a cabo sin que su autor tome en la más mínima consideración el hecho de que a lo mejor también los españoles sabían algo sobre su propio rey16. Es como si la cultura española, en general, y la literatura barroca, en particular, con su emblema por antonomasia, el Quijote, sufrieran una especie de ostracismo por parte de los escritores italianos del XVIII, tal vez propensos (al igual que Alfieri cuando habla de “quel regno africanissimo”) a considerar España como un cuerpo extraño al resto de Europa. Lo que explica la carencia muy marcada de huellas quijotescas en la novelística italiana de la época, a pesar de que la protagonista de una novela de Pietro Chiari (Chiari, 1753) en un momento de su aventurada carrera expresa dudas sobre el posible modelo de una novela que quiere escribir, si don Quijote u otros. Y no obstante que una novela publicada en Venecia en 1751 lleva el título de Il Farsamone– ovvero le follie romanzesche del moderno don Chisciotte (Marivaux, 1751), pues este título no hace referencia a la obra de Cervantes sino más bien a una traducción italiana del Pharsamon de Marivaux, también dicho el Don Quixotte moderne. Del mismo modo, son inconsistentes las huellas de don Quijote y Sancho en los personajes de Tommasino y Tofolo, protagonistas de la novela La mia Istoria, ovvero le Memorie del Signor Tommasino scritte da lui medesimo, que fue publicada en Venecia en 1767 por Francesco Gritti, conocido autor de cuentos y apólogos dialectales (Gritti, 1979). La escasa atención por el Quijote se perpetuó a lo largo de todo el siglo XIX, posiblemente porque la Italia del Resurgimiento relacionó el período de la dominación española con el momento más triste y más insustancial de su actividad creadora, si por lo menos queremos atenernos a los resultados que se desprenden de la sátira manzoniana. Y es precisamente Alessandro Manzoni con sus Promessi sposi quien mejor plantea en su siglo la validez de la fórmula antitética “Presencia y ausencia” del Quijote en Italia. 15 16

Véase, al respecto, Ruffinatto, 2002. Cfr. Meregalli, 1974: 50.

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Manzoni sin duda conocía el Quijote, además de las obras más relevantes del teatro español y entre ellas la Numancia cervantina17, pero, al igual que la mayoría de los intelectuales italianos de la primera mitad del XIX, no le muestra mucho aprecio a esta obra. Lo que se puede comprobar a través del testimonio de su madre, Giulia Beccaria, que en una carta enviada a su hermano desde Chambéry (lugar en que toda la familia Manzoni se había parado en el mes de septiembre de 1821 viajando con destino a París), apuntaba lo siguiente: “Alessandro ha comperato a Torino un Don Chisciotte per divertirsi, ride qualche volta, e si annoia pure” (Beccaria Manzoni, 2001). Estas dos reacciones manzonianas de cara a la obra maestra cervantina, es decir: la risa y el aburrimiento, no testimonian exactamente a favor de un posible diálogo intertextual de los Promessi Sposi18 con el Quijote19, y, sin embargo, es innegable que en la novela de Manzoni se perciben las resonancias de algunos elementos de la invención y estructura narrativa de la obra maestra cervantina, más allá de las simples “correspondencias naturales entre espíritu y forma que tienen en común dos grandes escritores fundamentalmente católicos”, a las que aludía Helmut Hatzfeld en su puntual estudio sobre la lengua de Cervantes (Hatzfeld, 1962: 346). Lo que ocurre, es que los rastros de este diálogo posible hay que buscarlos en lugares distintos con respecto a los que normalmente desempeñan el papel de puntos de referencia en las investigaciones sobre el tema. Por ejemplo, la hipótesis planteada hace casi un siglo por Francesco D’Ovidio en sus Studi manzoniani (D’Ovidio, s.f.: 83), que pretendía descubrir una relación directa entre los “osti” y las “osterie” manzonianas y los venteros y las ventas cervantinas no parece estar muy acertada, pues el inventor de los novios, por lo que se refiere a este aspecto, tenía a su alcance modelos mucho más adyacentes (como Walter Scott) y otros pertenecientes al patrimonio literario italiano como Boccaccio, Pulci, Ariosto, etc. Además, los “osti” manzonianos, según la opinión muy acertada de Giovanni Getto, desempeñan una función muy distinta a la que ejercen los venteros cervantinos, así como las “osterie” aparecen sometidas a un proceso figurativo opuesto en los dos mundos: un proceso de sublimación en el caso del Quijote (“castillos eran a su parecer todas las ventas donde alojaba”), un proceso de degradación en el caso de los Promessi sposi donde a ojos de Renzo el ambiente hostelero se convierte en un lugar de sospechas y traiciones (Getto, 1971: 381-384).

En la versión francesa contenida en los Chefs-d’oeuvre des Théatres étrangers, París 1822-23. Por lo que se refiere a la novela de Manzoni hago referencia a la edición preparada por Cesare Repossi y Angelo Stella (Repossi-Stella, 1995). 19 Para las citas del Quijote utilizo la edición de Florencio Sevilla (Sevilla, 19982). 17 18

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Lo mismo puede decirse por lo que concierne a la supuesta relación entre don Ferrante y su biblioteca, por un lado, y el carácter y la biblioteca de don Quijote, por otro; relación directa e incuestionable según el parecer del mismo D’Ovidio, mientras que con toda probabilidad los antecedentes del manzoniano don Ferrante hay que buscarlos en un personaje de The Abbot de Walter Scott, o, cuando menos, en el personaje de Pancracio del Mariage forçé de Molière. Vaga, imprecisa y desenfocada se manifiesta también la relación entre el “Innominato” y Roque Guinart, de la que habla Enzo Noè Girardi en su Manzoni “reazionario” (Girardi, 1966: 85-105), en primer lugar porque la imagen ético-literaria del bandolero-gentilhombre ahonda sus raíces en el mundo clásico y, sobre todo, porque el bandido schilleriano Karl Moor debía de representar en la perspectiva creadora de Manzoni un modelo mucho más cercano (Los bandidos se estrenó en 1781) y mucho más sugerente que el bandolero catalán inmortalizado por Cervantes. Sin embargo y para recoger el leit motiv que nos acompaña desde el título, es posible comprobar que al lado de la ausencia del Quijote en Manzoni se sitúa su presencia y en el mismo texto (los Promessi sposi) donde muy a menudo se van persiguiendo espejismos o vanos fantasmas cervantinos. Quiero afirmar que, orientando el análisis hacia objetivos más oportunos y pertinentes, es posible descubrir la presencia de un diálogo que convierte a los fantasmas en objetos concretos y tangibles. Consideremos, por ejemplo, el artificio del manuscrito recuperado. Como se sabe, Cervantes en el Quijote, apoyándose en los libros de caballerías y Ariosto, utiliza este artificio de manera totalmente original ofreciendo un pretexto literario que se hace objeto de intensas imitaciones en los escritores franceses, italianos e ingleses del siglo XVIII y de la primera parte del XIX. Lo que ocurre es que en las obras de estos escritores dicho pretexto se había quedado en un nivel superficial, presente tan sólo en los umbrales del texto y súbitamente olvidado. Ninguno de ellos había sabido aprovechar esta ocasión poética con la sabiduría y la diligencia que pueden descubrirse en Cervantes y, tras sus huellas, en Manzoni. Los dos autores no se conforman con anunciar el hallazgo del manuscrito, sino que insisten en el tema y vuelven a él muchas veces con feliz genialidad e ironía a lo largo del libro. Es más: las alabanzas de la historia que Manzoni le encarga al anónimo autor del manuscrito: “L’Historia si può veramente deffinire una guerra illustre contro il Tempo, perché togliendogli di mano gli anni suoi prigionieri, anzi già fatti cadaveri, li richiama in vita, li passa in rassegna, e li schiera di nuovo in battaglia”, estas palabras, decía, parecen extraídas de las consideraciones irónicas que hace Cervantes acerca del valor histórico de su cartapacio, en particular, y de la historia, en general, en el capítulo IX del Quijote de 1605: “La historia, émula del tiempo, depósi245 AISPI. Actas XXIII (2005). Aldo RUFFINATTO. Presencia y ausencia del «Quijote» en Italia

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to de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”. Y por lo que se refiere al disgusto que hubiera podido provocar la pérdida de “tan sabroso cuento”, es impresionante comprobar cómo los dos autores se sirven casi de las mismas palabras. Escribe Cervantes en el cap. 9 del Quijote de 1605: “Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sabroso cuento”; y Manzoni en la “Introduzione” de su novela, con armoniosa concordancia de voces, apunta lo siguiente: Nell’atto però di chiudere lo scartafaccio, per riporlo, mi sapeva male che una storia così bella dovesse rimanere tuttavia sconosciuta; perché in quanto storia, può essere che al lettore ne paia altrimenti, ma a me è parsa bella, come dico; molto bella. – Perché non si potrebbe, pensai, prender la serie de’ fatti da questo manoscritto e rifarne la dicitura?

Si bien se mira, no cabe duda de que aquí aparecen los indicios de un diálogo intertextual concreto y no simplemente reflejos engañosos debidos a factores poligenéticos. No se trata, como en otros autores de su época o del siglo anterior, de una adopción superficial y tópica del recurso de la fuente ficticia, sino más bien de la confluencia de nuestros dos autores en una finalidad común: la de hacer entrar la fuente ficticia en un juego de relaciones irónicas con la materia narrada. Un juego que Cervantes, basándose en los estímulos ariostescos, sabe llevar a cabo con maravillosa maestría ofreciéndole a Manzoni un dispositivo ingenioso para conseguir los mismos efectos; la diferencia estriba en que por lo que se refiere a Cervantes entre el autor (yo) y el cartapacio se interpone un traductor (un morisco aljamiado), además de que el cartapacio está firmado por el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli; mientras que por lo que concierne a Manzoni entre el “scartafaccio” anónimo y el autor (“io-noi”) no se pone ningún intermediario. Una evidente simplificación debida, posiblemente, a un cambio de perspectiva en el horizonte de las poéticas a las que se ciñen Cervantes y Manzoni respectivamente20. Muy significativa me parece también la coincidencia que apunta Corrado Bologna (Bologna, 2005: XIX) entre los detalles que se acompañan con la salida de don Quijote de la venta-castillo (“La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta, tan contento, tan alborozado por verse ya armado caballero...” I.4), y el comienzo del cap. IV de los Promessi Sposi con la salida de No deja de ser significativo este vaivén del artificio de la fuente ficticia entre Italia y España: Ariosto (Turpín); Cervantes (Cide Hamete Benengeli); Manzoni (cartapacio anónimo). 20

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padre Cristoforo del convento de Pescarenico: “Il sole non era ancor tutto apparso sull’orizzonte, quando il padre Cristoforo uscì dal suo convento di Pescarenico, per salire alla casetta dov’era aspettato”21. Bologna hace justamente notar cómo el contraste entre el entusiasmo de don Quijote recién armado caballero (“tan contento”, “tan alborozado”) y la aflicción de padre Cristoforo, lleno de “mestizia” y “già col tristo presentimento in cuore, d’andar a sentire qualche sciagura”, confiere a la coincidencia el sabor de una referencia concreta y literal vuelta a lo divino. En esta misma senda se coloca últimamente Giuseppe Mazzocchi22 (Mazzocchi, en curso de prensa) volviendo sobre una sugerente hipótesis de Giovanni Pozzi relacionada con la ausencia de Cristo en los Promessi sposi (Pozzi, 1996: 315-389); una ausencia que, en la opinión de padre Pozzi, no tendría una explicación de carácter teológico, sino más bien una justificación narrativa, dado que Cristo está totalmente en el cristiano Cristoforo. Es decir, Cristo está en la novela por interpósita persona. La idea de que Manzoni en su novela encarnara al Cristo-Dios invisible en un personaje visible que actúa de representante, borrando por consiguiente su nombre de las evocaciones directas, sugiere a Mazzocchi un paralelismo de ninguna manera peregrino con el Quijote, allá donde la ausencia del nombre de Cristo en las evocaciones directas podría asimismo depender de un proceso narrativo. El hidalgo loco y el santo fraile capuchino aparecen, en efecto, asociados por medio de propósitos y programas comunes y, especialmente, por el deseo de recorrer el mundo “enderezando tuertos y desfaciendo agravios”, con todas sus correspondientes consecuencias, pero, sobre todo, con la impronta cristianamente revolucionaria que procede del carácter impulsivo y ajeno a los esquemas y prejuicios sociales de sus actuaciones. Los dos, pues, podrían ser el resultado de un pensamiento teológico “calcato alla perfezione sul discorso romanzesco”, en palabras de Mazzocchi. Las coincidencias en los casos que acabamos de examinar atañen a algunos aspectos formales y actanciales del texto, pero, las huellas de un posible diálogo intertextual entre el Quijote e I Promessi Sposi pueden percibirse también en el nivel diegético. Aunque no en un mismo nivel de historias (es decir: entre la historia principal de don Quijote y la de los “Promessi”), sino más bien entre la secundaria de un texto y la principal del otro. Hay varios puntos de contacto, por ejemplo, entre el relato de los amores de Cardenio y Lucinda (intercalado en el Qujote de 1605, I.24 y sigs.) y algunas partes de 21 Nótese, además, la correspondencia numérica de los capítulos: IV en el Quijote y cuarto en los Promessi Sposi. 22 I nomi di Dio nel “Don Quijote”, de próxima aparición en la revista Cervantes (gracias a la incomparable cortesía de su autor que me ha facilitado el original, he podido acceder a este magnífico estudio antes de su publicación).

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las aventuras de Lucia y Renzo en los Promessi Sposi, desde el rapto de la mujer encerrada en un convento llevado a cabo por un poderoso hasta las reacciones de los dos novios (Cardenio y Renzo) de cara al hallazgo inesperado de sus respectivas amadas. Todo esto confirmado por un hecho muy significativo en este orden de consideraciones: o sea que, debajo del nombre de Lucinda se esconde el de Lucía, como lo demuestra Sansón Carrasco en el penúltimo capítulo del Quijote de 1615, cuando con referencia al proyecto de una nueva Arcadia y a los nombres que los pastores hubieran podido asignarles a sus pastoras, afirma: “Si mi dama, o, por mejor decir, mi pastora, por ventura se llamare Ana, la celebraré debajo del nombre de Anarda; y si Francisca, la llamaré yo Francenia; y si Lucía, Lucinda, que todo se sale allá...”. Los mencionados detalles, y otros que por brevedad no tomaremos en consideración aquí, demuestran que con razón se puede hablar de “presencia del Quijote en la obra maestra de Manzoni”. Lo que, sin embargo, no ofrece suficientes garantías para poder afirmar que en la primera mitad del XIX el Quijote adquiriera mayor fortuna que en el siglo anterior. En realidad, los intelectuales y los escritores italianos de la época no tenían en particular aprecio la literatura española y, en lo referente al Quijote, aspiraban más bien a relegarlo entre los productos de una literatura menor; como también resulta del escaso número de las ediciones italianas que se publicaron en este período (nueve frente a las setenta y cinco francesas, a las cuarenta y una inglesas y a las veintidós alemanas). Y eso a pesar de que en el año 1818, es decir, casi dos siglos después de la traducción de Franciosini, había por fin aparecido una nueva traducción italiana de la novela cervantina en la tipografía veneciana de Alvisopoli y a cargo de Bartolomeo Gamba23. Por otro lado, ni siquiera en la segunda mitad del siglo XIX se hizo sentir ningún entusiasmo particular por el Quijote, pues las ediciones italianas no superaron el número de diez, frente a las ciento ocho francesas, a las treinta y siete alemanas y a las setenta y siete de Inglaterra y Estados Unidos. Ni hubo otros intentos de traducción más allá de la que propuso Bartolomeo Gamba,

23 L’ingegnoso idalgo Don Chisciotte della Mancia con Sancio Pancia suo scudiero di Michele Cervantes di Saavedra, traducida por Bartolomeo Gamba. En la advertencia de esta traducción aparecen algunas consideraciones muy interesantes sobre la recepción de la obra maestra cervantina: “Quasi tutte le colte nazioni trasportarono questo libro nella loro lingua, ne ripeterono le versioni e le stampe, e dalle infinite bizzarrie del romanzo trassero i poeti argomenti di lepido canto, gli scrittori teatrali soggetti di drammi fortunatissimi sulle scene, gli artisti disegni ed invenzioni graziosissime, moltiplicandosi in tele, in tavole, in arazzi, in intagli di rame, di maniera che don Chisciotte, povero pazzo gentiluomo della Mancia, venne ad essere tanto conosciuto da disputare in celebrità coi grandi campioni di Troja, e dell’antichità favolosa”.

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a no ser que queramos tomar en consideración la revisión lingüística que llevó a cabo Francesco Ambrosoli (en Nápoles, 1851)24 basándose, por lo demás, en la famosa traducción francesa de Louis Viardot que se publicó por primera vez en París en 1836-37. Y los pocos escritores italianos que se acercaron a la literatura y a la cultura española como, por ejemplo, Ippolito Nievo, Giacomo Zanella, Giosué Carducci, Edmondo de Amicis, lo hicieron de manera esporádica y sin profundizar en las obras maestras de este país, como lo demuestra la casi total ausencia de referencias al Quijote en sus trabajos críticos o de traducción. Del mismo modo, los críticos profesionales, comprometidos en asuntos de comparatismo literario (aludo a Arturo Graf, Ferdinando Martini, Giuseppe Chiarini y Giuseppe Antonio Cesareo), se limitaron a investigar sobre algunos aspectos del teatro español (principalmente, Calderón) y sobre narradores como Galdós, Clarín y Palacio Valdés prescindiendo de sus raíces cervantinas. En todo caso, la literatura española quedó en sustancia al margen de la vida literaria italiana de la época. Para poder asistir a una exuberante primavera del hispanismo y, por consiguiente, del cervantismo en Italia hace falta esperar hasta el siglo XX, cuando hallándose ya totalmente libre de la sujeción francesa en lo referente a las cosas de España, la crítica post-romántica se asoma a la escena del Quijote con personajes excelentes como Cesare De Lollis, Giuseppe Toffanin y, aunque en un nivel distinto, Benedetto Croce, Mario Casella y Paolo Savj-López25. Mientras, en lo específico de la traducción, le toca a Alfredo Giannini la tarea de inaugurar en 1923 una importante serie de traducciones modernas para las cuales bastará con recordar los nombres de Ferdinando Carlesi, Gherardo Marone y Vittorio Bodini26. Tres siglos tuvieron que pasar para que Italia se colocara definitivamente al lado del Quijote descubriendo sus valores y ahondando en todos sus recovecos narratológicos e ideológicos. Fue un descubrimiento tardío, de acuerdo, pero sus frutos no fueron nada despreciables y favorecieron el nacimiento y el desarrollo de un cervantismo moderno, dinámico y sumamente significativo.

L’ingegnoso idalgo Don Chisciotte della Mancia di Michele Cervantes di Saavedra, tradotto da Bartolomeo Gamba ed ora riveduto da Francesco Ambrosoli. Nada sabemos, en cambio, de una posible traducción realizada por Luigi Farsari que el mismo Farsari anuncia en una carta a un amigo suyo precisando que “è a disposizione di quell’editore che avesse il coraggio d’assumere l’impresa” (Matarrese e Pini, 1998: 86). Al parecer, ningún editor se animó a publicarla. 25 Cfr. Ruffinatto, 1997: 125-130. 26 Otras traducciones italianas modernas corrieron a cargo de Pietro Curzio (1950, Roma, Curcio), Cesco Vian y Paola Cozzi (1960, Milano, Il Club del Libro), Gianni Buttafava, Ada Jachia Feliciani y Giovanna Maritano (1967, Milano, Bietti), Letizia Falzone (1971, Milano, Mursia), Vincenzo La Gioia (1997, Milano, Feltrinelli). 24

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