QUINTANA

Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

EQUIPO EDITORIAL Directora María Luisa Sobrino Manzanares (USC) Secretarios Jesús Ángel Sánchez García (USC) e José Luis Senra Gabriel y Galán (USC) COMITÉ DE REDACCIÓN Catalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel Castiñeiras González (Museu Nacional d’Art de Catalunya), Ángel Luis Hueso Montón (USC), Juan M. Monterroso Montero (USC), Dulce Ocón Alonso (Euskal Herriko Unibertsitatea), Andrés Rosende Valdés (USC), Jesús Rubio Lapaz (Universidad de Granada), Rocío Sánchez Ameijeiras (USC), Jesús A. Sánchez García (USC), José L. Senra Gabriel y Galán (USC), María Luisa Sobrino Manzanares (USC), Manuel Enrique Vázquez Buján (USC), Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC) COMITÉ CIENTÍFICO Rosa Alcoy Pedrós (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Catedrático Emérito, Universidad Complutense de Madrid), Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada), Maria Estella Caló Mariani (Università degli Studi di Bari), Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense), Fernando Gabriel Martín Rodríguez (Universidad de La Laguna), María del Carmen Gómez Muntané (Universitat Autònoma de Barcelona), Román Gubern (Universitat Autònoma de Barcelona), Serge Guilbault (University of British Columbia), Ramón Gutiérrez (Consejo de Investigaciones Científicas de Argentina), Henrik Karge (Technische Universität Dresden), Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada), Luis de Moura Sobral (Université de Montreal), John Onians (University of East Anglia), Valentino Pace (Università degli Studi di Pavia), Carmen Pena López (Universidad Complutense de Madrid), Felipe Pereda (Universidad Autónoma de Madrid), Francisco Javier Pizarro Gómez (Patrimonio Nacional), Francisco Javier Plaza Santiago (Universidad de Valladolid), Cinthya Robinson (University of Cornell), Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (Catedrático Emérito, Universidad Autónoma de Madrid), Delfín Rodríguez Ruíz (Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serrão (Universidade de Lisboa) e John Williams (University of Pittsburgh)

PATROCINADOR A edición desta revista é subvencionada pola Excma. Deputación Provincial da Coruña.

EDITA Servizo de Publicacións e Intercambio Científico. Universidade de Santiago de Compostela. REVISIÓN TÉCNICA E DE ESTILO Xosé Serén DESEÑO E MAQUETACIÓN xramir ENVÍO DE COLABORACIÓNS E CORRESPONDENCIA Quintana, Departamento de Historia da Arte, Facultade de Xeografía e Historia, Praza da Universidade 1, 15782 Santiago de Compostela ESPAÑA. E-mail: [email protected] SUBSCRICIÓNS E INTERCAMBIO Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, Universidade de Santiago de Compostela, Campus Universitario Sur, 15782 Santiago de Compostela. Tel.: 981 593 500. Fax: 981 593 963. E-mail: [email protected] BASES DE DATOS FRANCIS (CNRS), BHA, AATA, Red AlyC, ISOC (CSIC), REBIUN e Dialnet. PÁXINA WEB www.usc.es/arte/quintana/revistaquintana.htm PERIODICIDADE Anual INICIO DA PUBLICACIÓN 2002 ANO DE EDICIÓN 2007 DEPÓSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414

SUMARIO 7

Presentación ILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

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Editorial MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES TEMA NOS LÍMITES DO POSIBLE: TRANSGRESIÓN E PROVOCACIÓN NA ARTE

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MADELINE CAVINESS Retomando la iconografía vaginal

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VÍCTOR MÍNGUEZ El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza

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JAVIER HERNANDO CARRASCO Lo real como transgresión

65

ESTRELLA DE DIEGO Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras

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LEONARD FOLGARAIT Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden

105 MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia 125 TOMÁS MARCO Músicas al límite 139 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA La representación y lo inhumano. Sobibor: 14 0ctubre 1943, 16 heures (C. Lanzmann) COLABORACIÓNS 153 MONTSERRAT ALTET GIRBAU Sobre el cielo 171 Mª INMACULADA CÁRDENAS SERVÁN Los cuerpos sonoros y su entorno. Reflexiones entre la música contemporánea y la pedagogía de creación musical 183 ANTONIO GARRIDO MORENO Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso di Tella 199 XOSÉ NOGUEIRA O enfrontamento cos límites da representación (imaxes entre a transgresión e a provocación) 229 MIGUEL TAÍN GUZMÁN El ocaso de un liderazgo artístico: el periplo granadino del Canónigo José de Vega y Verdugo (1672-1675)

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245 JULIO VÁZQUEZ CASTRO A falta de torres, buenos son campanarios. Las desaparecidas torres del Ángel y del Gallo en la Catedral de Santiago de Compostela ESCRITOS SOBRE… Emilia Pardo Bazán 271 EMANUELA SALADINI La vida contemporánea por Emilia Pardo Bazán FEITOS E TENDENCIAS 281 ÁNXELA CARAMÉS SALES La batalla de los géneros o cuando lo personal es político se transforma en arte RESEÑAS 289 S. I. Rotroff y R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora, por Pilar Díez del Corral Corredoira 292 M. Shapiro, Romanesque architectural sculpture. The Charles Eliot Norton Lectures, por Ana Hernández Ferreirós 295 A. Karsten, Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk, por Carlos Pena Buján 297 M.A. Zanetta, La otra cara de la vanguardia; estudio comparativo de la obra artística de Maruja Mallo, Angeles Santos y Remedios Varo, por Stephen J. Summerhill 299 A. Carpentier, A puertas abiertas, por Miguel Anxo Rodríguez González

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CONTENTS 7

Presentation ILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

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Editorial MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES SUBJECT AT THE EDGE OF THE POSSIBLE: TRANSGRESSION AND PROVOCATION IN ART

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MADELINE CAVINESS Revisiting vaginal iconography

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VÍCTOR MÍNGUEZ Power and farce: Grotesque images of royalty

55

JAVIER HERNANDO CARRASCO Reality as transgression

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ESTRELLA DE DIEGO Memories from the trapeze: Limits, frontiers, outskirts

85

LEONARD FOLGARAIT Why early Chris Burden matters now

105 MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES Hybridisations and differences: women and the visual arts in Galicia 125 TOMÁS MARCO Music on the limit 139 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA Representation and the inhumane. Sobibor: 14 October 1943, 4pm (C. Lanzmann) ARTICLES 153 MONTSERRAT ALTET GIRBAU Over the sky 171 Mª INMACULADA CÁRDENAS SERVÁN Sonorous bodies and their environment: Reflections on contemporary music and the pedagogy of musical creation 183 ANTONIO GARRIDO MORENO Centre and periphery as a sociological phenomenon in art: The Di Tella case 199 XOSÉ NOGUEIRA The confrontation with the boundaries of representation (images between transgression and provocation) 229 MIGUEL TAÍN GUZMÁN The twilight of an era of artistic leadership: Canon José de Vega y Verdugo’s journey To Granada (1672-1675)

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245 JULIO VÁZQUEZ CASTRO In the absence of towers, belfries are the next best thing: The long-lost towers of Ángel and del Gallo at the cathedral of Santiago de Compostela WRITINGS ON… Emilia Pardo Bazán 271 EMANUELA SALADINI Contemporary life by Emilia Pardo Bazán EVENTS AND TRENDS 281 ÁNXELA CARAMÉS SALES The war of the sexes, or when the personal is political it becomes art REVIEWS 289 S. I. Rotroff y R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora, by Pilar Díez del Corral Corredoira 292 M. Shapiro, Romanesque architectural sculpture. The Charles Eliot Norton Lectures, by Ana Hernández Ferreirós 295 A. Karsten, Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk, by Carlos Pena Buján 297 M. A. Zanetta, La otra cara de la vanguardia; estudio comparativo de la obra artística de Maruja Mallo, Angeles Santos y Remedios Varo, by Stephen J. Summerhill 299 A. Carpentier, A puertas abiertas, by Miguel Anxo Rodríguez González

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PRESENTACIÓN

Unha vez máis constitúe un especial acontecemento cultural, tanto no ámbito galego como no nacional, a saída á rúa dun novo volume da revista QUINTANA, órgano difusor dos traballos investigadores que desenvolve e fomenta o Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela. Neste sexto número a revista QUINTANA preséntase co tema “Nos límites do posible: transgresión e provocación”. Novamente, baixo esta temática danse cita prestixiosos especialistas nacionais e estranxeiros que, na primeira parte do volume, profundizan desde ópticas moi diversas en cuestións que abranguen un amplo abano cronolóxico. Certamente, o tema abordado nesta ocasión evita o acomodo no doado e no morno, apostando polo audaz e polo provocativo. Trátase, de feito, de visións que traspasan os límites da norma e da corrección, movendo ao lector a reflexionar sobre problemáticas actuais de moi diferente calado. Deste xeito xúntanse o transgresor, o provocativo e mesmo o irreverente como elementos culturais que teñen formado e seguen a formar parte da sociedade humana. Ademais disto abórdanse análises complementarias que xiran arredor da muller como creadora, tendo un especial referente na universal figura da escritora coruñesa Emilia Pardo Bazán. Por todo isto constitúe unha verdadeira satisfacción para a Deputación Provincial da Coruña que teño a honra de presidir, o mantemento do compromiso de apoio cunha revista que xa é un referente indiscutible no mundo universitario e investigador en xeral. Non cabe dúbida de que, baixo a dirección que leva adiante a profesora María Luisa Sobrino Manzanares, a revista QUINTANA continuará medrando e sorprendéndonos gratamente cada ano, sempre coa novidade e variedade temática que acostuma.

Salvador Fernández Moreda Presidente da Excma. Deputación Provincial da Coruña

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EDITORIAL Cuberto xa o primeiro quinquenio de vida da revista QUINTANA, nesta ocasión presentamos un novo número co tema xeral da provocación e a transgresión na arte. O cuestionamento polas representacións artísticas dos límites establecidos pareceu unha temática moi axeitada para os últimos tempos que estamos a vivir, nos que as reducións dos discursos e posicionamentos dentro dos marcos do correcto ou da intolerancia semellan estar a producir, moitas veces, un empobrecemento da capacidade crítica e cuestionadora da arte. Tentando completar as visións sobre a arte galega coas achegas procedentes de investigadores do ámbito internacional, na primeira sección da revista, centrada polo Tema monográfico, participan destacados especialistas como Madeline Caviness, Víctor Mínguez, Javier Hernando, Estrella de Diego, Leonard Folgarait, Tomás Marco, Vicente Sánchez-Biosca ou a que subscribe estas liñas. Quizais polo tema escollido non debe estrañar que a meirande parte destas achegas teñan por obxecto a arte contemporánea, abranguendo performances e novas visións sobre o corpo, cuestionamentos sociais e políticos e linguaxes de xénero. Asemade, tamén se tratan os límites traspasados na praxe musical e os principios de representabilidade do feito histórico no cine. E, de volta á arte, os artigos de M. Caviness e V. Mínguez, que teñen como temática principal a iconografía vaxinal na Idade Media e as caricaturas da realeza na Idade Moderna, non deixan de amosar conexións con obras e feitos claramente contemporáneos. Na sección de Colaboracións, a apertura de enfoques inclúe reflexións sobre as visións do ceo, a pedagoxía da expresión sonora, os sistemas artísticos periféricos, as operacións de transgresión na fotografía e no cine, os últimos anos na promoción artística do cóengo Vega y Verdugo e a revisión e identificación das torres construidas na Catedral de Santiago no século XV. Retomando as posicións máis provocadoras, na sección Escritos sobre reprodúcese un artigo de prensa publicado pola escritora coruñesa Emilia Pardo Bazán, no que se contrapón a ruptura dos manifestos de Marinetti cos códigos establecidos coa visión, xa escéptica cara as vangardas, dunha muller que, no seu tempo, protagonizara moitas das tentativas de apertura do panorama literario e cultural na España do tercio final do século XIX. A crítica dunha das exposicións que tiveron mellor acollida na programación do Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela –A batalla dos xéneros, comisariada por Juan Vicente Aliaga-, serve para enlazar coas provocadoras temáticas xa citadas, pechando o volume a sección de Reseñas, un ano máis adicada ao comentario das recentes novidades bibliográficas. Grazas a todas estas achegas, a revista QUINTANA mantén o obxectivo de servir como órgano de difusión científica do Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela, á vez que profundiza na canle de apertura e colaboración cos mellores especialistas nacionais e internacionais. Este novo número ven a supoñer, ademáis, o afianzamento no camiño percorrido, xa que desde o ano 2007 a revista QUINTANA conta cuns estatutos e novos membros dos consellos de redacción e comité científico. Tentando adaptarnos as novas esixencias requeridas ás publicacións científicas de maior nivel, como é o caso do sistema de avaliación externa, a partir de agora seguiremos a traballar no incremento da calidade e recoñecemento que a revista ten acadados ata o día de hoxe. Coa continua colaboración de todos aqueles que nos fan chegar as súas achegas, e por suposto co indispensable e fundamental apoio da Deputación Provincial da Coruña, quero deixar constancia da miña gratitude e optimismo na nova etapa que agora emprendemos.

Mª Luisa Sobrino Manzanares Directora de QUINTANA

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RETOMANDO LA ICONOGRAFÍA VAGINAL *

Madeline H. Caviness Tufts University

RESUMEN La iconografía del sexo femenino que puede rastrearse en época medieval permite realizar un ejercicio de contraste y parangón con un gran número de obras contemporáneas generadas por visiones feministas. Ante la más conocida producción de obras con temática sexual masculina, ya sea de manera explícita como implícita, un gran número de artistas feministas han especulado con los genitales femeninos como tema central, buscando su yuxtaposición simbólica con la preponderancia de las representaciones fálicas. Palabras clave: arte medieval, arte contemporáneo, feminismo, géneros, sexo ABSTRACT The iconography of the female sex that can be tracked in the Middle Ages provides a fruitful comparative study when set against a large number of contemporary works of art created through feminist visions. Given the better known production of works with a male sexual focus, whether explicit or implicit, many feminist artists have experimented with the female genitalia as a central theme, searching for a symbolic juxtaposition against the preponderance of phallic representations. Keywords: medieval art, contemporany art, feminism, genders, sex

Mi trabajo más reciente ha tomado la forma de una figura triangular con flujo permanente: para enmarcar mi interrogante acerca de la producción cultural de la Alta Edad Media (el “objeto” medieval es el vértice de mi triángulo), utilizo teorías críticas contemporáneas y, en ocasiones, las obras de arte que dan lugar a dichas teorías, como contrapuntos del material histórico o contextual (los lados convergentes del triángulo)1. Los casos prácticos pueden ejercer presión en las reivindicaciones de verdades universales, como las derivadas del psicoanálisis o las del socialismo; el feminismo postmoderno ha cuestionado las reivindicaciones de verdades de Freud y Marx, revisando sus teorías para demostrar su contingencia histórica y cultural. Y los análisis de la teoría crítica en lo referente al arte producido en los últimos tiempos proponen nuevas interpretaciones del trabajo de un pasa-

do todavía más lejano. Es en este marco triangular donde sugiero que se lean, dialogadamente, las imágenes vaginales medievales y modernas2. Este marco no permite una yuxtaposición sencilla de las obras más recientes y las más antiguas, básicamente por la similitud que se percibe de género, de tema o de estilo. Por el contrario, en una exposición organizada en Alemania en 2003, Die ganze moderne Kunst über den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute, se ofreció un presentismo popular a través del cual los cuadros de finales del siglo XIX de von Lenbach parecían presagiar o coincidir con los de muchos artistas contemporáneos. Bajo la firma de “trajes históricos y retratos de personajes”, los autores yuxtaponen de forma incoherente a Matthew Barney, Cremaster 4: The Loughton Candidate (1994) con

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Lavinia as Salome de Franz von Lenbach, él con unas grandes orejas de bestia, ella sujetando en el aire la bandeja con la cabeza de San Juan3. Como espero aclarar, Matthew Barney está incluido en una larga lista de artistas, en su mayoría mujeres, que utilizaron sus propios cuerpos para luchar contra la cultura falocéntrica. En este artículo propongo realizar un seguimiento de algunas de esas acciones con la ayuda de varios objetos medievales. En la década de los setenta, el feminismo encontró un punto de apoyo en una controvertida cuestión de la producción cultural posmedieval: el malestar de la sociedad con los genitales, tanto los masculinos como los femeninos. El bordado de Bayeux de finales del siglo XI puede advertirnos acerca de la probable longue durée de esta actitud. Las “cualidades” que debían tener los conquistadores normandos se inscriben en símbolos fálicos –lanzas, espadas, uniformes ajustados, nucas afeitadas– aunque también se permiten sementales bien dotados como atributos hiperviriles4. La virilidad y la sexualidad de los genitales humanos sólo las dejan ver las personas de origen humilde o los anglosajones a punto de ser vencidos (exhibiendo a hombres humillados bajo Harold el usurpador y las lascivas parejas que planean, como un obsceno grito de guerra, sobre las cabezas de los normandos cuando parten hacia la batalla). En la era posmedieval, hubo cierto residuo dubitativo en metáforas relativas a los inventos mecánicos: las armas con disparador de sílex que se preparaban con amartillado medio (half cock) o en posición de disparo (full cock). Las cisternas tenían un dispositivo formado por una válvula (cock) y una bola5. Y, en teoría aunque no en su nombre, se ha vuelto a evaluar el cuchillo de trinchar eléctrico para considerarlo un utensilio de remasculinización6. Durante mucho tiempo se consideró a la parte masculina de la humanidad el centro del universo, igual que en la representación del microcosmos y el macrocosmos astronómicos del tratado médico francés del siglo XIV. Los genitales masculinos están vinculados a Marte y a Escorpio, a la guerra y a la agresión (Fig. 1)7. La leyenda de los bestiarios medievales sobre el unicornio que sólo podía ser atrapado al apoyar

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su cornuda cabeza en el regazo de una virgen dio lugar a imágenes de doble penetración: la lanza del caballero parece clavarse en su escudo, que recuerda a una flor, igual que se desflora a una virgen (Fig. 2)8. En los escritos de la época, la lanza (y la espada) se utilizaban como eufemismos del pene y las relaciones sexuales lésbicas se describían como “justas de escudo contra escudo sin lanza” y como a “una mujer en el papel de gallina y otra en el del gallo” (cock)9. En 2005, una estudiante de mi seminario me contó que el niño de cinco años que cuidaba dijo mientras jugaba con sus hermanos “mi pene es como una espada”. Jonathan Borofsky pintó numerosas manifestaciones satíricas sobre el agresivo poder de la industria militar –pero retiró una de estas pinturas, titulada “Male Agresión Now Playing Everywhere”, de la exposición de 1991 durante la primera guerra del golfo (Tormenta del desierto) porque tenía miedo de que pudiese incitar a su destrucción (Fig. 3)10. Todavía encontramos un sobrecogedor residuo de poder fálico en las películas, las vallas, el deporte, los videojuegos así como en los cohetes y los aviones de combate. La problemática de los genitales femeninos La finalidad que perseguían las artistas feministas de los años setenta y ochenta tenía dos vertientes: recuperar sus cuerpos para su propio disfrute, sin sentimiento de culpa ni vergüenza y (re)inventar un poder simbólico para sus genitales que pudiese igualar al poder fálico. Una actitud que hoy en día consideramos una reivindicación esencialista, la vulva física como el centro de su poder, principalmente del poder de la gestación y el parto. Pero ¿cómo llamaríamos a este nivel simbólico? ¿Vulvar? ¿Ginéico? ¿Uterino? Vaginal es demasiado literal, demasiado ligado al discurso médico y Venéreo lo es aún más. Stokely Carmichael se mofaba de estas aspiraciones con la expresión “el poder del coño”, que empleaba para designar a las mujeres afroamericanas que trabajaban con él en el Movimiento por los derechos civiles11. Existió una enigmática figura medieval que podía ofrecer casi todo lo que deseaban las artistas feministas de los años setenta y ochenta, si

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Fig. 3. Jonathan Borofsky, Agresión masculina, Serigrafía, 1986. © Jonathan Barofsky.

Fig. 1. El cuerpo y el zodiaco. Microcosmos y macrocosmos astronómico, ca. 1350-75. Bibliothèque National de Francia, Ms Lat 11229, fol. 45.

Fig. 2. Captura del unicornio en el regazo de una virgen. Bestiario de Rochester. British Library, Londres, Ms Royal 12.F.XIII, fol. 10 v (detalle).

Fig. 4. Sheela-na-gig, Iglesia de Kilpeck, Herefordshire, mediados siglo XII. Foto: cortesía de Tara E. McLoughlin.

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hubiesen conocido en ese momento la polivalencia y la performatividad: la “Sheela na Gig” (Fig. 4). Sheela, igual que el nombre genérico que utilizan los australianos para designar a las mujeres. Sheela na Gig que resuena en las hechiceras irlandesas, las brujas en el muro, en la mujer de San Patricio, en navíos británicos, en el pecho y los genitales femeninos... una figura producida en Europa occidental entre los siglos XI y XV, quizá de raíces muy antiguas (sin duda anteriores al cristianismo) y, probablemente, con funciones no relacionadas con el cristianismo que continuaron vigentes12. El doble poder de Sheela parece haber sido generador y apotropaico. Aparece abyecta: en Kilpeck, en Herefordshire, su boca desplazada es una vagina dentada, su mirada fija cautiva al observador. En una inspección más minuciosa, se aprecia que los dientes de la vagina son sus propios dedos que la abren; pero no se está masturbando. Ella es la “gran A” de Lacan que convierte oportunamente en una “gran O” la abertura de la mujer, una entrada bien custodiada que es la única salida a la vida. Las Sheelas están casi siempre situadas por encima del espectador, en el tejado de la iglesia, en el borde, o en la muralla de un castillo. Si estaban en un lugar al que se pudiese llegar, su vulva suele estar gastada por el roce, en ocasiones está decorada con piedras. En la mayoría de los casos, no tenemos una idea clara sobre el motivo de su existencia, sus intenciones, sus superiores, sus admiradores, sus creadores o su feminidad. Ese es su poder, confundirnos a todos. Con un decidido anonimato y a menudo difícil de datar, se trata de un artefacto cultural que se empecina en seguir siendo mudo e impersonal. Posee el poder de un arquetipo para inspirar nuevas obras13. La reiteración sensible y encantadora de Ana Mendieta, en una cueva en Cuba (a comienzos de los años ochenta), no aporta una perspectiva nueva y significativa del poder vaginal (Fig. 5). De hecho, Mendieta anula la agresividad de las antiguas Sheelas, al reducir la vagina abierta a una hendidura que flota entre muslos/piernas ambiguas y priva a la figura de sus amenazantes ojos y manos, a pesar del nombre de las diosas precolombinas “Old Mother Blood” (‘La vieja madre sangre’)14. Se renuncia incluso a la posi-

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ción en primer plano de las Sheelas a favor de un retiro al interior de las cuevas, el lugar original de los ritos femeninos. Hasta el Vietnam Memorial de Maya Lin –una hendidura negra en el Washington Mall– nunca se había enfrentado con éxito una grieta en la tierra a una estatua elevada o a un obelisco15. La iconografía genital sólo es un subtexto débil, aunque puede explicar algunas de las enfurecidas respuestas a este memorial poco sujeto a la tradición16. El historicismo evidente podría estar bastante desubicado. Entre los numerosos experimentos y manifestaciones de Judy Chicago fue su Goddess Figure Series (1977)17. Muchas mujeres quisieron creer que antes del judaísmo de los profetas, antes de los dioses griegos, antes del cristianismo, antes del Islam –todas ellas religiones dominadas por los hombres– hubo una época dorada de diosas y sacerdotisas18. Y quizá fue así. Pero fuese cual fuese el significado de figuras como la “Venus de Willendorf” para los europeos de hace miles de años, hoy en día son objetos curiosos para nosotros19. La fecundidad (suponiendo que es a lo que aluden figuras como esta) es sin duda uno de los temas principales para muchos observadores modernos y en los últimos tiempos se ha beneficiado enormemente de los avances científicos y sociales; pero la mayor lucha por los derechos de las mujeres ahora es el derecho de una mujer a elegir entre impedir que su propio cuerpo conciba o llevar los óvulos fecundados a término. El proyecto de los años setenta y ochenta se concentraba mayormente en recuperar el cuerpo a través de imágenes del parto y de la masturbación, formando en conjunto un oxímoron según los antiguos y nuevos dictados de la Iglesia Romana que prohíben el juego sexual cuyo fin no sea la procreación (Figs. 6, 8)20. La menstruación también se representó en el arte dentro del proyecto vaginal21. Esta corporrealidad radical siempre cuestionó si la exhibición de las partes del cuerpo femenino podía reivindicar un poder fálico o la libertad de la hegemonía de una mirada única. Es bien sabido que en 1866 Gustave Courbet trabajó por encargo de un adinerado coleccionista turco en la realización del realista El origen del mundo (Fig. 7). Siempre he pensado que hay un matiz de orientalismo en

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Fig. 5. Ana Mendieta, Sin título (Guanarnca – Primera mujer). Series rupestres, 1981, roca tallada, Cuba, Cueva del Águila. Estate of ana mendieta / galerie lelonge. Foto: cortesía de Raquel Mendieta Harrington.

Fig. 6. Monica Sjoo, Parto de Dios, 1968. Skellefteå, Suecia. Museum Anna Nordlander.

Fig. 8. Tracey Emin, Oh oh, oh oh oh yea, 1997. Wuppertal, Sammlung Boros.

Fig. 7. Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866. Musée d’Orsay, París.

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haber contado quien deseaba exactamente esta pintura de una mujer blanca, haberla ocultado detrás de unas cortinas y demás. La descripción de Maxime du Camp citada por Chicago y Lucie-Smith, no sólo resalta un velo verde sino que afirma que la “mujer, a tamaño natural, vista desde el frente”, no tiene muslos, barriga, caderas ni pecho (además de la falta real de “pies, piernas... manos, brazos, hombros, cuello y cabeza)22. Aparentemente, sólo se quedó con la impresión de ver un monte púbico que, como el había planeado, “conmoviese y convulsionase”. Este era el poder de la mirada única masculina, que se confabulaba con un artista masculino que afirmaba haber trabajado “con amore” para llevar hasta el orgasmo a una Copelia pintada. El origen del mundo no es un nacimiento, sino un acoplamiento. Y, por supuesto, la obra encontró posteriormente el dueño perfecto en Jacques Lacan, ya que parecía confirmar que las mujeres, congeladas en una posición que las vincula con el ámbito de lo corpóreo, no pueden entrar en el orden simbólico. El desnudo de Tracey Emin titulado Oh oh oh oh oh Yea, de 1997, se reduce a una sensación: su propia mano sobre sus labios vaginales (Fig. 8)23. Este es un gesto masturbador, no la posición de parto de “Sheela na Gig,” pero transmite la impresión de autonomía, incluso de autoabsorción. Aun así, ¿cómo sabemos que la modelo no posa para un voyeur, el inevitable punto de observación de la obra? ¿Cómo devuelve este dibujo la conexión íntima de la mujer con su propio cuerpo una vez situado en el espacio performativo de dominio público? No se trata de la presencia imponente de la “Sheela na Gig” que frustra el deseo sexual y establece el poder del Otro. De modo similar, la huella de dolor autobiográfico de los autorretratos de Hannah Wilke cuando murió de cáncer en 1992 depende de si el espectador está informado de que ella sacó las fotografías, de que su patetismo no fue explotado por ningún voyeur fotográfico (hombre o mujer), de que su cuerpo no fue colonizado (Fig. 9)24. Estas imágenes cuestionan si la autorrepresentación proporciona necesariamente recursos a las mujeres. La ironía –como reco-

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noció Lucie-Smith– es que la explicitud de la pose exhibidora debe gran parte de su liberación al arte pop-porn de pintores como Tom Wesselmann que creó su serie “Gran desnudo americano” en la década de los sesenta (Fig. 10)25. Entonces ¿artistas como Hannah Wilke simplemente se confabulaban con el deseo masculino proporcionando a los espectadores heterosexuales lo que deseaban ver, igual que el movimiento del amor libre en los años sesenta y que Courbet en la década de 1860? Nuestra Sheela no está disponible con tanta facilidad. El movimiento real hacia el poder fálico femenino se realizó a través de la fragmentación del cuerpo. En mi libro, Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy, yuxtapongo algunas obras de Kiki Smith, Francesca Woodman y Judy Chicago, con representaciones medievales de “cuerpos en pedazos”26. Sugerí que la fragmentación podía devolver los cuerpos femeninos de la economía de la mirada única y representarlos como una experiencia de autoeducación27: De acuerdo con la teoría de Lacan, antes de que nos reconozcamos como seres completos, vemos las partes de nuestro cuerpo y las de los adultos de nuestro entorno en imágenes fragmentadas: la unidad ideal del cuerpo sólo se percibe en la fase del espejo, alrededor de los seis meses28. Lacan asociaba las “imágenes del cuerpo fragmentado” que vuelven a la imaginación del analizando como “imágenes de castración, mutilación, desmembramiento, dislocación, extirpación, devoración, estallido del cuerpo” con “los vectores electivos de las intenciones agresivas” comentó sobre la prevalencia de dichas imágenes en niños de entre dos y cinco años29. También escribió acerca de pacientes que soñaban con la imagen del cuerpo deshecho en trozos y pedazos (imago du corps morcelé)30. Acochado en estos términos, el cuerpo en pedazos suena a pesadilla y parece que la madurez trae consigo una percepción ‘completa’ de la unidad corpórea. No obstante, yo defiendo que la imagen completa, que es integral para la “fase del espejo”, no fue bien recibida por las mujeres si esta-

ban sujetas a una mirada única agresiva y que puede que algunos artistas utilizasen el autorretrato en fragmentos para deserotizar el cuerpo. Las figuras femeninas parciales de Kiki Smith ofrecen resistencia a la mirada fija del deseo, sus texturas así como su desmembramiento que frustra el principio del placer31. En una cultura muy diferente, los ilustradores del siglo XIII de la Bible Moralisée de Viena, y un poco después en la Morgan Picture Bible, muestran el levita de los Jueces 19 desmembrando el cuerpo de su concubina para volver a codificarlo como un mensaje; ella había muerto por violaciones múltiples, su cuerpo estaba sucio, pero los miembros mutilados podían clamar venganza32. Con independencia de los recursos de autoría de Kiki Smith (si son siquiera perceptibles en el producto final) y el hecho de que la concubina del levita fue sometida visiblemente a una carnicería masculina, el resultado final es bastante similar: los cuerpos femeninos se eliminan de la economía visual de Eros. Al hacer este tipo de reivindicación, no me preocupan necesariamente las continuidades o las conexiones históricas, no soy una cazadora de orígenes en la Edad Media, sino que más bien acepto cierto grado de universalidad en la teoría psicoanalítica. El proyecto de Judy Chicago de las décadas de los setenta y los ochenta se concentró en lo que ella llamaba la “iconografía vaginal” o “imágenes del coño”. En mi opinión, se trata de su actuación más acertada, incluso aunque el proyecto totalizador de la Dinner Party parezca ahora demasiado decidido33. Ella y sus colaboradoras inscribieron un poder icónico en algunas de las placas individuales (Fig. 11). La metáfora de Chicago para el proceso de creación de esta iconografía fue “A través de la flor”. Es muy conocido el repudio de Georgia O’Keefe de la referencia genital en sus imágenes hiperflorales. En 1939 escribió: “Una flor es relativamente pequeña. Todo el mundo tiene muchas asociaciones con una flor, con la idea de las flores. ... [pero no advierten su pequeño tamaño]. Por este motivo me digo a mí misma: voy a pintar lo que veo, lo que la flor es para mí, pero la voy a pintar grande y se sorprenderán del tiempo que les lleva observarla… Bien, he conseguido que

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Fig. 9. Hannah Wilke, 15 de febrero de 1992, de Intra-Venus, 1992-3. Estate of Ana Wilke. Foto: Dennos Cowley, Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York. © Donald Goddard.

Fig. 10. Tom Wesselmann, Great American Nude No. 87, OR Helen, 1966. Colección privada, Zurich. Foto: cortesía de Thomas Ammann Fine Art AG.

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dedicases tiempo a observar lo que yo vi y cuando destinaste tiempo a observar detenidamente mi flor, todas las asociaciones que tenías con las flores dependían de la mía y escribes sobre mi flor como si yo viese lo que piensas de mi flor y observas en ella, pero no lo veo” (Fig. 12)34. La placa “Georgia O’Keefe” de Chicago, magníficamente vaginal, parece un comentario justo sobre este ofuscamiento (Fig. 11). En 1974, Chicago desarrolló su tema “a través de la flor” en una obra autobiográfica denominada Female Rejection Drawing, también trabajado en litografía. Describió el proceso, con un matiz de repudio, como si no fuese intencionado: “Al intentar ‘pelar’ la estructura que utilicé en mi obra porque sentí que tenía que ‘ocultar’ el contenido real, me he encontrado creando una forma vaginal. No estaba demasiado interesada en dibujar un coño, pero existe un gran espacio entre mis sentimientos como mujer y el lenguaje visual de la cultura masculina”35. Al denominar estas formas vaginales “imágenes neurálgicas centrales” parece enfrentarse al falocentrismo. En una obra de cerámica de una sola pieza fechada en 1974 buscó lo icónico, aislando algo similar a una vulva y denominándolo The Cunt as Temple, Tomb, Cave or Flower (Fig. 13). La inscripción alrededor del icono coincide con las de las monedas y sellos, dando veracidad a la imagen y al objeto36. Y parece la secuencia de denominaciones de una antífona de la Virgen María: Regina Coeli, Stella Maris, Genetrix, etc. Aun así, lo femenino se ha reducido a lo decoroso incluso a lo decorativo, al igual que María está privada de su sexualidad. Igual que con los desnudos femeninos de cuerpo entero, las nuevas imágenes del coño podrían volver a sexualizarse, pero con el riesgo de volverse obscenas. La adición de vello púbico al libro Delta of Venus de Chicago de 1975 (y en otras páginas, una mano masturbadora, una lengua de un amante, etc.) lo encerró a la sección X de la biblioteca de Harvard, por lo que los lectores no pueden sacar el libro del edificio (Fig. 14)37. Cunt Coloring Book de Tee Corinne de 1975 quizá se encamina más en la dirección de The Vagina Monologues que dan voz al deseo femenino, pero la dramaturga tuvo el

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acierto de no poner en escena coños parlantes en los Estados Unidos del siglo XX, aunque se podían haber reivindicado los fabliaux como un precedente histórico38. Para la performatividad y los recursos femeninos tenemos que desplazarnos al carnaval del final de la Edad Media. Sólo en las últimas décadas los investigadores han recopilado, estudiado y publicado un gran número de las denominadas insignias de peregrinos que solían encontrarse entre el lodo y los posos de las riberas y asentamientos urbanos (Figs. 15, 16)39. Cada publicación revisa nuestra noción de la práctica y la producción medieval. En mi libro Visualizing Women presupongo que las poderosas imágenes de la vulva aislada no existían en la Edad Media. Descubrí ejemplos que se utilizaron en el catálogo de la exposición de Londres Carnivalesque, ya que los amplios catálogos de la colección de van Beuningen en Cothen (Holanda) todavía no estaban disponibles en Estados Unidos40. En caso de que se dude de la identidad del núcleo central con forma de vesícula, se puede comparar con la vulva de la Sheela (Fig. 4) o con una Sheela del siglo XIII más “naturalista” en el gran convento de mujeres, Sainte-Radegonde de Poitiers41. La vagina bien resuelta de la baratija de finales del medievo exhibe un sombrero y un bastón de peregrino, pero no creo que nos debamos imaginar si quiera a la esposa de Bath (Cuentos de Canterbury) portando este emblema por los caminos de los peregrinos (Fig. 15). El broche satiriza la peregrinación. Coincide con las críticas clericales de mujeres libertinas que partían en ese viaje en nombre de la piedad (igual que Chaucer se burló de la Esposa de Bath). No obstante, al darle la vuelta al orden mundial, se le proporcionan recursos al poder del coño. Nos reímos con este chocho, no de él. Forma parte de un discurso en el que los genitales son metonimias de un todo, que como mínimo se retrotrae a los fabliaux de los siglos XII y XIII. En esas historias es bastante común que los genitales masculinos y femeninos tengan una existencia independiente, que hablen y actúen separados del resto del cuerpo. En otra atractiva baratija, tres pollas verticales actúan como portadoras de una vagina en un desfile blasfemo (Fig. 16). Sus cabezas satirizan

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Fig. 11. Judy Chicago, Georgia O’Keeffe. Plancha de The Dinner Party. © Judy Chicago, 1979. Pintura china sobre porcelana. Brooklyn, NY, The Brooklyn Museum, Donación de la Elizabeth A. Sackler Foundation. Foto: © Donald Woodman.

Fig. 12. Georgia O’Keeffe (1887-1986). Lirio negro, óleo sobre lienzo, 1926. The Metropolitan Museun of Art, Alfred Stieglitz Collection, 1969 (69.278.1). © The Metropolitan Museum, Nueva York.

Fig. 13. Judy Chicago, El coño como templo, tumba, cueva o flor. De: Diosas mariposa y otros especímenes © Judy Chicago, 1974. Pintura china sobre porcelana en caja rayada de terciopelo. Colección desconocida. Foto: © Through the Flower Archive.

Fig. 14. Judy Chicago, Flor gigante de invernadero (díptico) de: Fragmentos del Delta de Venus © Judy Chicago, 2001. Acuarela sobre papel fabriano. Texto de Anaïs Nin. Foto: © Through the Flower Archive.

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Fig. 15. Vagina ataviada como peregrino provista de un falobordón, de un rosario, un sombrero. Insignia de plomo y latón, 1375-1425. Procedente de Reimerswaal, 33 x 19 mm. Cothen, Holanda, Van Beuningen Collection (Heilig en Profaan 1, cat. 0663 / inv. 2184).

Fig. 17. La llaga de Cristo y los instrumentos de la Pasión. Salterio de Bonne de Luxemburgo, antes de 1349. The Metropolitan Museun of Art, The Cloisters Coll. 1969 (69.86. fol. 331) © The Metropolitan Museum, Nueva York.

Fig. 16. Falos transportando una vagina. Insignia de de plomo y latón, ca. 1375-1425. Procedente de Brujas, 56 x 45 mm. Cothen, Holanda, Van Beuningen Collection (Heilig en Profaan 1, cat. 0652 / inv. 0967).

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Fig. 18. JoAnn Rothschild, El orgullo de los penes púrpuras, 1991. Aguafuerte, grabado y punta seca. © JoAnn Rothschild.

las de los clérigos tonsurados y personalmente defiendo que la vulva debe aludir al culto popular a las heridas sangrantes de Cristo, dentro de la celebración del Corpus Christi que se introdujo en el calendario de la Iglesia en el siglo XIV (Fig. 17)42. Estas imágenes populares en las calles se alejaban de los rigores de la Iglesia o se permitían el martes de Carnaval, cuando esta fiesta revolucionaba el mundo. Estas schmucks o conneries se vestían en contextos muy diferentes –humorísticos y subidos de tono, así como en otros más serios– y es probable que algunos broches se utilizasen para alejar al maligno. Puede que este fuese un talismán relacionado con la fertilidad. O el símbolo de un burdel. Es frecuente que en la literatura religiosa se haga referencia a las heridas de Cristo como a bocas abiertas. Respecto a estas llagas, considero que el broche confirma la lectura de Karma Lochrie de un pasaje de un tratado místico de finales de la Edad Media para invocar el sexo lésbico (boca con boca)43. Como Caroline Bynum ha mostrado en su libro Jesus as Mother, el cuerpo sangrante de Cristo se apropió del pecho amamantador, la sangre y la leche se consideraban una única sustancia en la Edad Media; de ahí que su sangre se utilice para alimentar la fe durante la Eucaristía como si fuese la leche materna44. Ahora parece quedar claro

que, con el debido respeto a escritores devotos recientes como Jeffrey Hamburger y Nigel Morgan, sus heridas sangrantes también se apropiaron de esa otra boca donde se origina la vida que poseen las mujeres45. La densidad y polivalencia que percibo en esta pequeña baratija se liberó al infringir diversos tabúes, no sólo del lenguaje correcto, la desnudez genital y la solemnidad ritual, sino también de la jerarquía de géneros y lo icónico. No estoy tan segura como Natalie Zemon Davis que dichas infracciones reforzasen en última instancia el orden social, a diferencia de las actuaciones del carnaval, estas baratijas se conservaban cerca46. Cualquier energía derivada del reto planteado a los tabúes, se disipa de algún modo en la serie demasiado decidida de Chicago de iconos vaginales, que sacrificó la performatividad a favor de la política. La problemática de los genitales masculinos A la vista de la lucha por los emblemas de los genitales femeninos, quizá se espere que sus homólogos masculinos no planteen tantos problemas. Desde la época romana, más tarde imitada en la Edad Media, existió una iconografía fálica establecida con claridad, igual que en estos fragmentos genitales que vuelan con el viento47. Los emblemas icónicos eran símbolos

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protectores o apotropaicos, como todo un conjunto de testículos y penes tallados en relieve en la entrada de un campamento militar romano en Gran Bretaña48. En el siglo XVI se utilizaban figuras similares en el fondo de las chimeneas y existen afirmaciones sin confirmar de que se encontraron genitales de piedra en algunos altares cristianos de Inglaterra. De estos ejemplos, es fácil realizar suposiciones sobre el poder masculino. JoAnn Rothschild, una artista afincada en Boston, que ha luchado para formar parte del club masculino de expresionismo abstracto, recurrió al modo figurativo para parodiar la dominación masculina en el espíritu de Guerrilla Girls, en el grabado donde figura la inscripción “A Pride of Purple Penises” (Un orgullo/manada de penes púrpuras) (Fig. 18). La representación del género es compleja. Lynda Bengalis en su conocido anuncio parece cometer la “falocia” común de entender fálico de manera literal e incluso de confirmar la envidia del pene (Fig. 19)49. Aun así, la imagen transmite energía de lo burlesco y la inversión, que es comparable con la del divertido coño en el papel de peregrino (Fig. 15). A principios de la Edad Media, en el norte de Europa, las flexibles fronteras de género permitieron que algunas niñas se criasen “como hombres”, esto es, como figuras de autoridad si no había ningún heredero varón50. Los lectores del siglo XIII recibían la enseñanza de que la mascarada clandestina sólo podía llegar hasta ahí: el Roman de Silence nos habla de una hija, que no podía seguir desempeñando su papel una vez que estaba desnuda51. El aspecto decisivo (si se me permite el comentario) era por aquel entonces la diferencia genital. Dada la fusión normal de falo/pene de nuestra cultura, puede parecer que no había ninguna competición entre la fotografía de Robert Mapplethorpe de un hombre conocido en la intimidad como 10½ y el autorretrato de Hannah Wilke (Figs. 9, 20). No obstante, la desnudez masculina es un tema tan complejo como el de la femenina, aunque por motivos muy diferentes. Las mujeres artistas que hemos estado analizando habían luchado para eliminar los elementos estéticos de sus cuerpos a fin de hacerse con recursos en una cultura falocéntrica. Por

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el contrario, para algunos artistas masculinos, la lucha consistió en reivindicar sus cuerpos como espectáculo erótico, esto es, volver a instalar el erotismo de la masculinidad. En una conferencia reciente sobre la desnudez de Noé, inventé el término “virilifobia” (estableciendo un paralelismo con genifobia) porque la desnudez de los genitales masculinos adultos ha sido una cuestión claramente problemática desde, como mínimo, el principio de la Ilustración52. En la historia bíblica, como se afirma en la Vulgata y en sus derivaciones medievales –y como se ha visto aquí en una imagen de una Biblia de finales del siglo XIV procedente del norte de Italia–, los genitales del patriarca están descubiertos cuando duerme al sufrir los efectos del vino. Un hijo, Cam, infringe un tabú no escrito al observarlo e intentar entre burlas implicar a sus hermanos en su escopofilia. Ellos se niegan a mirar y, en cambio, cubren a su padre con respeto. Cuando se despierta y se entera de lo que hizo Cam –en una versión se afirma que fue Dios quien se lo contó– lo envía a África y maldice a sus descendientes. Los artistas medievales que representan la escena solían evitar mostrar al espectador lo que había visto Cam; como en la imagen de la Biblia italiana, Cam, pero no nosotros, dispone de una vista completa. Su mirada fija no sólo es un enfrentamiento con su padre, sino que es homoerótica. Algunos iconoclastas posteriores borraron toda la zona de la ingle, como si quisiesen evitar que Cam viese los genitales de su padre. Si Norman Bryson tiene razón en su aplicación de la teoría de Edipo, un voyeur varón de la desnudez masculina supondría un problema, con independencia de que los sentimientos presentes fuesen de homoerotismo u homofobia53. La virilifobia parece seguir viva y coleando en la era moderna. De hecho, la desnudez masculina en el arte ha estado mucho más sujeta a la censura que la femenina. Ya en 1686, un grabado de una famosa estatuilla medieval de bronce conocida como Jack of Hilton mostró su miembro hiperviril envuelto en una hoja de parra como una dolma, a pesar de que las leyes inglesas de obscenidad no se aprobaron hasta 186054. De hecho, la hipervirilidad ya era un tema muy cargado de significados en la Edad

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Fig. 19. Lynda Bengalas, Artforum Advertisement, Nov. 1974, Cortesía de la Paula Cooper Gallery.

Fig. 21. Las cuatro regiones del cuerpo. Tratado medieval, ca. 1350-75. Bibliothèque Nationale de France, París, Ms. Lat. 11229, fol. 25v.

Fig. 20. Contraposición de Mark Stevens (Mr. 10 1/2) de 1976 y Orquídea y hoja en jarrón blanco de 1982, ambas de Robert Mapplethorpe. Collection Anne and Joel Ehrenkranz, Nueva York y cortesía de Art + Commerce, Nueva York.

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Fig. 22. Matthew Barney, OTTOshaft from AUTOdrone, 1992. Imágenes fijas de video. © Matthew Barney. Cortesía de la Gladstone Gallery, Nueva York.

Media, que despertaba irrisión más que deseo. Por este motivo, en sus estudios de “Manfred” de 1974 o con la fotografía frontal de un chico desnudo, Mapplethorpe se movía en contra de tendencias culturales con gran arraigo55. La desnudez masculina frontal, del tipo tan directo como el dibujado en el manuscrito médico del siglo XIV, se consideró obscena durante mucho tiempo (Fig. 21). En el siglo XX, ningún artista pudo devolver a la región genital el mismo peso que aquel concedido a la cabeza, ni siquiera tomar una representación de esta zona y convertirla en algo estético sin el torbellino que acompañó las exposiciones de Mapplethorpe a principios de los años noventa. Al igual que Cam, ponía en peligro al cuerpo. Así que el proyecto de la masculinidad también pasó por la flor, diez años después del trabajo de Chicago. Sólo con la crisis del

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esencialismo alrededor de 1990, los críticos comenzaron a cuestionar si no estaba siendo agredida la masculinidad en nuestro mundo fálico postcolonial y de finales del capitalismo. La comunicación de la masculinidad es una tarea formidable, sobre todo en épocas de guerra, como vimos en los bordados de Bayeux. Liberar al cuerpo de las vestimentas fálicas del hombre militar pone en riesgo su vilificación como indisciplinado, hiperviril y obsceno. La solución del cuerpo en fragmentos también pone en peligro un signo que ya existía. Mark Robbins en su “Cock and Ball Device” destacó la ironía de que los retretes con cisterna poseen la huella lingüística de épocas más emancipadas. Tanto Judy Chicago, en Delta of Venus, como Robert Gober en un diseño de papel de pared, utilizan fragmentos de genitales flotantes para evocar prácticas homosexuales y heterosexuales56. En el texto para Delta, de la escritora de pornografía Anaïs Nin se explicita esta idea, igual que con las lenguas y las bocas que interactúan de algunas de las imágenes. Aun así, la mirada fija femenina se ha tenido tan poco en cuenta que su potencial ha permanecido latente en el trabajo más público de Chicago. La parodia de Gober de aquellos decadentes papeles de pared que tienen fragmentos arquitectónicos en una delgada línea blanca añade el ano como un lugar de deseo. Volviendo a Matthew Barney, un artista cuyo trabajo era para mi ininteligible y, en cierta medida, repulsivamente autoindulgente hasta que comencé a trabajar con los temas de este artículo (Fig. 22). Acababa de empezar a percibir la naturaleza de su problema con la masculinidad cuando leí el siguiente texto de Joel Sanders en la presentación de una colección titulada Stud57: El artista Matthew Barney se plantea la performatividad masculina como la superación todavía más completa de los obstáculos físicos, dejando al descubierto la masculinidad como un reto evidente, una performance de prueba bajo presión y ansiedad constantes. OTTOshaft de Barney, una instalación montada en el aparcamiento de hormigón en Documenta IX (Kassel), investiga cómo los principales pilares

NOTAS * Traducción: INVOCA. El concepto se encuentra esquematizado en el inicio de mi monografía digital: M. H. Caviness, Reframing Medieval Art: Difference, Margins, Boundaries (Tufts University, 2001); disponible en http://nils.lib.tufts.edu/ Caviness. Corine Schleif y Aly Jordan organizaron sesiones sobre el tema en el International Congress of Medieval Studies, Kalamazoo, mayo de 2006, y varias de las intervenciones están pendientes de publicarse en la nueva revista digital Different Visions, incluyendo un análisis de estos y otros triángulos por Charles G. Nelson. 2 He cortado y revisado esta colaboración a partir de una conferencia impartida en el simposio titulado: “Illuminations: Theoretical Reflections 1

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Terri Smith, en su colección editada, In Visible Touch, ofrece un contexto más amplio:

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de la masculinidad constituyen obstáculos literales para alcanzar la identidad de género58. Los objetos de esta instalación, fabricados con meticulosidad, (colchonetas de deporte cubiertas de tapioca, trineos de bloqueo utilizados en entrenamientos de fútbol americano untados con gelatina de petróleo y taquillas de gimnasio destruidas fabricadas con plástico rosa empleado normalmente para aparatos protésicos) definen la masculinidad en su relación con los deportes, el sexo y las funciones metabólicas. Al utilizar estos objetos como elementos de su obra, Barney interpreta diversos papeles masculinos en vídeos que él mismo rueda y exhibe en el propio espacio de la instalación … el rito contemporáneo de Barney de parodias heroicas de autocreación lo que busca es imitar, implicándose él mismo intencionadamente, en su papel de intérprete masculino, en los propios rituales de la escena masculina que pretende desenmascarar.

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La masculinidad en los tiempos modernos, es un ejemplo de prácticas identificadoras que se encuentran en constante formación y deformación con relación a, como mínimo, otros tres conjuntos de movimiento similar: la feminidad, los regímenes sociales y las sexualidades marginales emergentes. En la masculinidad existe una búsqueda definitiva de la autodefinición frente a lo que no lo es, a menudo llegando a eliminar no sólo a los otros sino a lo propio59. Aquí se encuentra la inversión irónica que nosotras, las viejas feministas, no comprendíamos, que alcanzar el equilibrio entre el poder y el placer en el cuerpo masculino no fue más fácil que para las mujeres que pretendían dotar de poder a la iconografía vaginal, precisamente porque el cuerpo masculino ya era fálico.

on the Middle Ages and Modernity”, organizado por Francisco Prado-Vilar, Princeton University Society of Fellows in the Liberal Arts, en abril de 2005. Estoy sumamente agradecida por su invitación en la cual me permitió hablar dentro de un marco teórico a mi gusto y por la animada discusión, sugerencias, y el estímulo de los participantes, especialmente Kathy Biddick, Jane Burns, Colum Hourihane, Natasha Staller y Susan Stewart, entre otros. 3 G. Finckh / S. v. Baranow-Mehl, “Die ganze moderne Kunst “uber den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute”, en Ausstellung Museum Morsbroich, Leverkusen, Cologne, 2003, 136-37. 4 Here I synopsize part of the analysis provided in “Norman Knights, Anglo-Saxon Women, and the “Third Sex”: The Masculinization of England

After the Conquest”, capítulo 2 de Caviness, Difference ([citado]). 5 Nota del Editor: en el contexto del campo del armamento el término inglés cock se corresponde con el castellano ‘verga’. 6 Ellen Lupton, “Power Tool for the Dining Room: The Electric Carving Knife,” en J. Sanders (ed.), Stud: Architectures of Masculinity (Princeton Architectural Press with the Princeton School of Architecture), New York, 1996, 42-53. 7 S. Kay and M. Rubin, Framing Medieval Bodies (Manchester, England, 1994); M. Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art, (Cambridge new art history and criticism), New York, 1989, fig. 9. 8 M. H. Caviness, “Patron or Matron: A Capetian Bride and a vade

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mecum for her Marriage Bed”, en Studying Medieval Women (N. Partner, ed.), Cambridge, Mass., 1993, 344, fig. 17. 9 Caviness, “Patron or Matron”, 342, 49, 53, figs. 12, 16, 18.; Etienne de Fougères, Le Livre des Manières, ed. R. A. Lodge (Geneva, 1979), versos 277-81. La traducción es propia. 10 N. Felshin, No Laughing Matter (New York, 1991). La obra de Borofsky no aparece en el catálogo. En la Tufts Univerity, en 1993, el espectáculo estuvo cerca de ser suspendido por otras razones políticas. Para Borofsky ver: Hood Museum of Art, Dartmouth College, Subject(s): The Prints and Multiples of Jonathan Borofsky, 19821991, exhibition catalogue by James Cuno, Hanover, N. H., 1992, 74-75. 11 N. del E.: Stokely Carmichael (1941-1998) fue un activista por los derechos de la minoría negra en los Estados Unidos durante los años sesenta. La frase juega con el concepto ‘black power’ contraponiéndolo con ironía sexista al de ‘pussy power’. 12 B. Freitag, Sheela-Na-Gigs: Unravelling an Enigma (London, New York, 2004), 52-67 & 68-118. 13 La página web de Tara McLoughlin muestra algunos trabajos contemporáneos inspirados por Sheelas (http://www.members.tripod.com/ ~taramc/sheelas.html); la línea de coristas de las Sheelas de Kilpeck por Nancy Spero es ingeniosa y alegre: E. W. Gadon, The Once and Future Goddess, A Symbol for our Time (San Francisco, 1989). 14 J. Chicago / E. Lucie-Smith, Women and Art: Contested Territory (New York, 1999), 21; Gadon, Goddess, 280-82, fig. 142. Por otra parte, siento una conexión personal profunda con la obra de Mendieta y siempre sentiré su trágica y temprana muerte. 15 N. del E.: Con los términos ‘slit’ (hendidura) y ‘cleft’ (grieta) la autora hace una referencia sutil a la apertura vaginal. 16 W. J. T. Mitchell, “The Violence of Public Art: Do the Right Thing”, Critical Inquiry 16, no. 4/Summer (1990): 880-99; M. Sturken, “The

Wall, the Screen, and the Image: The Vietnam Veterans Memorial”, en Tangled Memories, Berkeley, 1997. 17 A. Jones / L. Cottingham (eds.), Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History (Los Angeles, CA: UCLA at the Armand Hammond Museum of Art and Cultural Center in association with University of California Press), Berkeley, 1996, 81. Nancy Spero también se apropió de las formas de las Cícladas para su “To the Revolution, 1983” Gadon, Goddess,178. Cheri Gaulke dirigió a Susan Mayberry como Madre-Tierra con apariencia de Venus de Willendorf en una pieza de performance “Revelations of the Flesh” (Los Angeles 1985). Gadon, Goddess, 31, 32. 18 Gadon, Goddess, 1-107. Ver también: M. Gimbutas, The Civilization of the Goddess, San Francisco, 1991. Chicago and LucieSmith, Women & Art,16-31, ch. 1 “The Divine”. 19 Frecuentemente introducida en las ilustraciones de los manuales de Historia del Arte, la estatuilla de Willendorf se ha hecho un icono de los artistas y escritores que aquí se tratan, e.g.: Gadon, Goddess, col. pl. 31; Chicago / Lucie-Smith, Women & Art, 20. 20 La pintura de Monica Sjoo’s estaba en el importante y temprano espectáculo feminista en la Swiss Cottage Library de London, Five Women Artists: Images of Womanpower: Chicago / Lucie-Smith, Women & Art, 66. Chicago también emprendió una serie de imágenes de nacimiento: Gadon, Goddess, 324, fig. 159. 21 Jones / Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History, 23-31. trabajos recogidos en: “Bodily Functions: Menstruation, Birth, Maternity”. 22 Chicago / Lucie-Smith, Women & Art, 144, ilus. 23 Finckh / Baranow-Mehl, “Die ganze moderne Kunst “uber den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute”, 139, yuxtapuesto con una mujer desnuda cuyas manos

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se atan por encima de su cabeza (p. 140). 24 Chicago, 1999, 145. 25 Loc. Cit. 26 M. H. Caviness, Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle, and Scopic Economy, ed. R. M. Karras, The Middle Ages Series, Philadelphia, 2001, figs. 66-80. 27 Cita de Caviness, Visualizing Women, 37. 28 J. Lacan, Écrits: A Selection (A. Sheridan, ed.) (New York, 1977), 1-7, 18-19. Un resumen sumamente claro, con una referencia breve a Melanie Klein como fuente de la idea de la fragmentación de experiencias infantiles, es el de Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London, 1985, 99-101. 29 Lacan, Écrits: A Selection, 11. Dentro de las costumbres sociales que incluye y que están relacionadas con estas tendencias, se concentra en la “relación entre el hombre y su propio cuerpo“ a través de ritos como “el tatuaje, la incision y la circuncisión” aunque no sea claro porqué especifica “en las sociedades primitivas“ – y omite la mutilación genital de la mujer. No piensa en el actual culto a las reliquias, ni en la circuncisión en los “avanzados” países occidentales. 30 J. Lacan, “Some Reflections on the Ego”, International Journal of Psychoanalysis 34 (1953), 13. 31 En relación con la obscenidad: M. H. Caviness, “Obscenity and Alterity: Images that Shock and Offend Us/Them, Now/Then?”, en Obscenity: Social Control and Artistic Creation in the European Middle Ages (J. M. Ziolkowski, ed.), (Cultures, Beliefs and Traditions, vol. 4), Leiden, 1998, 15657. 32 New York, Pierpont Morgan Library, ms. M. 638, fol. 16v, ilus: Caviness, Visualizing Women, 142-48, figs. 65-66. Existe una importante literatura feminista en torno a la mujer del levita (concubina/esposa), entre ellos: M. Bal, Death & Dissymetry: The Politics of Coherence in the Book of Judges (Chicago, 1988). D. Wolfthal, “A Hue and a Cry: Medieval Rape

Imagery and Its Transformation”, Art Bulletin 75 (1993). M. Meyer, “The Levite’s Concubine: Imagining the Marginal Woman in Byzantine Society”, Studies in Iconography 27 (2006), 47-76. 33 Para las exhibiciones y los comentarios en torno a esta gran obra, ver: J. Chicago, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, Garden City, N. Y., 1979; Jones and Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History; J. Chicago and D. Woodman, The dinner party: from creation to preservation, London / New York, 2007. Ahora disfruta de una sede permanente en el Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, Nueva York, del que es conservadora Maura Reilly. 34 M. R. Witzling, ed., Voicing our Visions: Writings by women artists, New York: Universe, 1991, 219. 35 Witzling (ed.), Voicing our Visions: Writings by women artists, 381-82. 36 Ver ilustraciones en: B. B. Rezak, “Women, Seals, and Power in Medieval France, 1150-1350”, en Women and Power in the Middle Ages (M. Erler / M. Kowaleski, ed.), Athens, 1988. H. Swarzenski, Monuments of Romanesque Art: The Art of Church Treasures in North-Western Europe (2ª ed.), London, 1967. 37 J. Chicago / A. Nin, Fragments from the Delta of Venus (1ª ed.), New York, 2004. 38 Jones / Cottingham (eds.), Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History, fig. 140. 39 H. J. E. v. Beuningen / A. M. Koldeweij (eds.), Heilig en Profaan: 1000 Laat-middeleeuwse Insignes uit de Collectie H. J. E. van Beuningen, Cothen, Netherlands, 1993; A. M. Koldeweij / A. Willemsen (eds.), Heilig en Profaan: Laatmiddeleeuwse insignes in cultuurhistorisch perspectief, Amsterdam, Van Soeren, 1995; B. Spencer, Pilgrim souvenirs and secular badges (Medieval finds from excavations in London, vol. 7), London, 1998; T. Hyman et al., Carnivalesque,

London, 2000. H. J. E. v. Beuningen, A. M. Koldeweij, K. D. (eds.), Heilig en Profaan 2: 1200 Laat-middeleeuwse Insignes uit openbare en particuliere collecfties, Cothen, 2001. Una excelente descripción de las interpretaciones en: A. M. Kolddeweij, “Lifting the Veil on Pilgrimage Badges”, en: Pilgrim Explored (J. Stopford, ed.), York, 1999, 164-85. Más recientemente J. Koldeweij describe los ejemplos aquí incluidos como “parodias eróticas”: “‘Shameles and Naked Images’: Obscene Badges as Parodies of Popular Devotion”, en: Art and Architecture of late medieval pilgrimage in Northern Europe and the British Isles (S. Blick, & R. Tekippe, ed.), Leiden, 2005, 506-509. 40 M. Jones, “The Late-Medieval Dutch Pilgrim Badges”, en Carnivalesque (T. Hyman et al., eds.), London, 2000, 98-101. 41 A. Weir / J. Jerman, Images of Lust: Sexual Carvings on Medieval Churches, London, 1986, pl. 59. 42 M. Rubin, Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge / New York, 1991 (reimpr., 1994), 181. La fiesta fue declarada universal en 1317, pero solo gradualmente fue añadida a los misales de toda Europa. Sin embargo Nicola McDonald está convencido de que la vulva imita la mandorla de la Virgen en su Asunción, siguiendo la idea de: M. Jones, The Secret Middle Ages, Stroud, 2002, 255. 43 K. Lochrie, “Mystical Acts, Queer Tendencies”, en Constructing Medieval Sexuality (K. Lochrie, P. McCracken, J. A. Schultz, ed.), Minneapolis / London, 1977, 188-95. 44 C. W. Bynum, Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages, Publications of the Center for Medieval Studies, UCLA, Berkeley, 1982, 147-53. 45 N. Morgan, “Longinus and the Wounded Heart”, en Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte (Köln, Weimar, 1993/1994), 507-18. J. F. Hamburger, The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, New York, 1998, 460-464.

46 N. Z. Davis, Society and culture in early modern France: eight essays, Stanford, Calif., 1975. 47 M. H. Caviness, “A Son’s Gaze on Noah: Case or Cause of Viriliphobia”, Settimane di Studio della Fondazione Centro Italiano di Studi sull’alto Medioevo 53 (2006), figs. 18, 19. Koldeweij and Willemsen, eds., Heilig en Profaan, figs. 5, 13. 48 Caviness, “Obscenity and Alterity”, 165, fig. 25. 49 Jones / Cottingham (eds.), Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History, 87. 50 C. Clover, “Maiden Warriors and Other Sons,” en Matrons and Marginal Women in Medieval Society (R. R. Edwards / V. Ziegler, ed.), Woodbridge, Suffolk / Rochester, New York, 1995, 75-87. 51 S. C. Akbari, “Nature’s Forge Recast in the Roman de Silence“, en Literary Aspects of Courtly Culture (D. Maddox / S. Sturm-Maddox, ed.), Cambridge, 1994. 52 Caviness, “A Son’s Gaze on Noah”, 98-1026. 53 N. Bryson, “Géricault and ‘Masculinity’”, en Visual culture: images and interpretations (N. Bryson / M. A. Holly / K. P. F. Moxey, ed.), Hanover, NH, 1993, 233. 54 Caviness, “Obscenity and Alterity”, 168-69, figs. 30, 31; Caviness, “A Son’s Gaze on Noah”, 98283, figs. 1, 2. 55 J. Kardon et al., Robert Mapplethorpe: the perfect moment, Philadelphia, Pa., 1990 (3ª ed.), 37, 47. 56 D. Hall, T. Laqueur, H. Posner, Corporal Politics, Cambridge, 1992, 42-43. 57 Sanders (ed.), Stud: Architectures of Masculinity, 21. 58 Sanders (ed.), Stud: Architectures of Masculinity, 216-21. 59 T. Smith (ed.), In Visible Touch: Modernism and Masculinity, Chicago, Universsity of Chicago Press, 1997, 23.

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Retomando la iconografía vaginal

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TEXTO ORIXINAL

Revisiting Vaginal Iconography Madeline H. Caviness Tufts University

My recent work has been shaped by a triangular figure that is always in flux: In framing my interrogation of high medieval cultural production (the medieval “object” is the apex of my triangle), I use contemporary critical theories, and sometimes art works that generate those theories, as counter-points to historical or contextual material (the converging sides of the triangle)1. Case studies can exert pressure on universal truth claims – such as those of psychoanalysis, or of socialism; post-modern feminism has questioned the truth-claims of Freud and Marx, revising their theories to demonstrate their historical and cultural contingency. And the workings of critical theory in relation to art produced in recent times can suggest new interpretations of work from a more distant past. It is in this triangular framework that I propose to read medieval and modern vaginal imagery dialogically2. My framework does not allow a facile juxtaposition of newer and older works, merely because of some perceived similarity, of genre or subject matter, or style. By contrast, in 2003 an exhibition in Germany, Die ganze moderne Kunst über den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute, offered a popular presentism whereby von Lenbach’s late nineteenth-century paintings are seen to presage or resonate with those of many contemporary artists. Under the rubric of “historical costuming and character-portraits,” the authors incongruously juxtapose Matthew Barney, Cremaster 4: The Loughton Candidate (1994) with Franz von Lenbach's Lavinia as Salome –he with large bestial ears, she holding aloft the platter with St. John' s head3. As I hope to elucidate, Matthew Barney is among a long list of artists, most of them women, who have used their own bodies in a struggle against phallocentric culture. I propose to trace some of those moves, with the help of a few medieval objects. In the 1970s feminism began to provide a purchase on a vexed issue in post-medieval cultural production: societal unease with genitalia, male as well as female. The late eleventh-century Bayeux embroidery can alert us to the probable longue durée of this attitude. The “right stuff” of the conquering Normans is inscribed in phallic signs – spears, swords, tight uniforms, shaved necks – though they are allowed well endowed stallions as hypervirile attributes4. Human genital virility and sexuality are exhibited only by the low-born, or by the to-bedefeated Anglo-Saxons (exhibiting men “show up” under the ursurping Harold, and lewd couples hover like an obscene battle cry over the heads of the Normans as they go out to engage battle). In the post medieval era there has been some hesitant residue in metaphors concerning mechanical inventions: Flint-lock guns were readied at half cock or full cock. Toilet tanks have a cock and ball device. And in theory though not in name, the electric carving knife has been transvalued as an implement of remasculinization5. The male part of humankind has long been considered the center of the universe, as in the representation of the astronomical microcosm and macrocosm in a fourteenth-century French medical treatise. The man’s genitals are linked to Mars and scorpio, to war and aggression (fig. 1)6. The legend in medieval bestiaries about the unicorn that could only be caught when it laid its horned head in a virgin’s lap gave rise to images of double penetration: The knight’s spear appears to stab his shield, that looks like a flower, as the virgin is deflowered (fig. 2)7. In writings of that time, the spear (and sword) are used as euphemisms for the penis, and lesbian love-making is described as “jousting shield to shield without a lance” and as “one woman playing the hen the other the cock”8. In 2005 a student in my seminar told me that the five year old boy she baby-sits for said in play with his brothers, “My penis is just like a sword”. Jonathan Borofsky created many satirical statements about the aggressive power of the military industrial complex – but withdrew one such painting, entitled “Male Aggression Now Playing Everywhere,” from exhibition in 1991 during the First Oil War (Desert Storm) because he was afraid it would incite iconoclasm (fig. 3)9. We still encounter an overwhelming residue of phallic power in movies, on bill boards, in sports, in computer games, as well as in rockets and jet fighters.

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The problematic of female genitals Feminist artists’ goals in the 70s and 80s were two-fold: to take back their bodies for their own enjoyment, without shame or guilt, and to (re)invent a symbolic power for their genitalia that could equal phallic power. A move we now think of as essentialist claimed the physical vulva as the center of this power – above all of the power of gestation and birthing. But what would we call the symbolic level? Vulvic? Gynic? Uteric? Vaginal is too literal, too tied to medical discourse, and Venereal even more so. Such aspirations were parodied by Stokely Carmichael as “pussy power,” his name for the African American women who worked with him in the Civil Rights Movement. There was one enigmatic medieval figure that could offer almost everything the feminist artists of the 70s and 80s wanted, if only they had already known about multivalence and performativity: the “Sheela na Gig” (fig. 4). Sheela like the Aussie for woman. Sheela na Gig resonating with Irish hags, witches on the wall, St. Patrick’s wife, British clipper ships, female breasts and genitalia … a figure produced in the hundreds in western Europe between the eleventh and the fifteenth century, perhaps with very ancient (certainly pre-Christian) roots, and likely with continuing non-Christian functions10. The double power of the Sheela seems to have been generative and apotropaic. She is abject: At Kilpeck in Herefordshire, her displaced mouth is a vagina dentata, her staring eyes captivate the viewer. On closer inspection, her vaginal teeth are her own fingers, stretching open her vagina; she is not masturbating. She is Lacan’s ‘grand A’ which conveniently translates as ‘big O’ the opening of woman, a well-guarded entrance that is the only exit into life. Sheelas are almost always over the head of the viewer, on the church roofline, on the edge, or on the castle wall. If she can be reached, her vulva is worn by touching, sometimes adorned by inserted stones. Most of all, none of us have a clear purchase on her reason-to-be, her intentions, her patrons, her admirers, her makers, or her femininity. That is her power – to confound us all. Resolutely anonymous and often undatable, she is a cultural artifact that remains stubbornly mute and impersonal. She has the power of an archetype to inspire new performances11. Ana Mendieta’s sensitive and charming reiteration, in a cave in Cuba (early 1980s), does not add significant new insights concerning vaginal power (fig. 5). Indeed, Mendieta annuls the aggression of the ancient Sheelas, by reducing the open vagina to a slit floating between ambiguous thighs/legs, and deprives the figure of its threatening eyes and hands – this despite the pre-Columbian goddess’s name “Old Mother Blood”12. Even the in-your face positioning of the Sheelas is renounced in favor of a retreat into the caves that were the originary site of female cults. It was not until Mia Lin’s “Vietnam Memorial” – a black slit in the Washington Mall – that a cleft in the earth competed successfully with an elevated statue or with an obelisk. Genital iconography is only a faint sub-text, though it may explain some of the initial outraged response to this non-traditional memorial13. Overt historicism could be quite misplaced. Among the many experiments and moves Judy Chicago made was her “Goddess Figure Series” (1977)14. Many women wanted to believe that before the Judaism of the prophets, before the Greek gods, before Christianity, before Islam – all male-dominated religions – there had been a golden age of goddesses and priestesses15. Perhaps so. But whatever figurines like “Venus of Willendorf” meant to European peoples thousands of years ago, they are objects of curiosity to us now16. Fecundity (assuming that is what figurines like this one alluded to) is certainly an issue for many modern viewers and has lately been greatly aided by scientific and social advances, but the greatest struggle for women’s rights is now a woman’s right to choose whether to prevent her own body conceiving, and whether to carry a fertilized egg to term. The project of the 1970s and 80s most often concentrated on taking back the body through images of birthing, and of masturbation, forming together an oxymoron according to old and new dictums of the Roman Church that proscribe non-generative sexual play (figs. 6, 8)17. Menstruation was also figured in art as part of the vaginal project18. Such radical corporeality always questioned whether the display of female bodily parts could claim either phallic power or freedom from the hegemony of the gaze. It is well-known that in 1866 Gustave Courbet worked on commission from a wealthy Turkish collector to make his realist “Origin of the World” (fig. 7). I always think there is a tinge of Orientalism in the telling of exactly who desired this painting of a white woman, keeping it behind curtains and all. The description by Maxime du Camp quoted by Chicago and Lucie-Smith, not only describes a green veil but claims that the “woman, lifesize, seen from the front,” has no thighs, stomach, hips or chest ( in addition to the actual lack of “the feet, the legs … the hands, the arms, the shoulders, the neck, and the head”)!19 He apparently retained only the shock of seeing a pubic bush that, he projected, “moved and convulsed”. Such was the power of the male gaze, colluding with a male artist who he says worked “con amore” to bring a painted Copelia to orgasm. The origin of

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the world is not a birthing, but a coupling. And of course the painting had the perfect later owner in Jacques Lacan, since it seems to confirm that women, frozen in a pose that binds them to the realm of the corporeal, cannot enter the symbolic order. Tracey Emin’s nude entitled “Oh oh oh oh oh Yea,” dated 1997, is reduced to one sensation – her own hand on her labia (fig. 8 )20. This is a masturbatory gesture, not the birthing position of “Sheela na Gig,” but it gives the appearance of autonomy, even self-absorption. Yet, how do we know the model was not performing for a voyeur, the inevitable viewing position of the work? How does this drawing, once in the performative space of the public domain, give back a woman’s intimate connection to her own body? This is not the commanding presence of the “Sheela na Gig” that thwarts sexual desire and instates the power of the Other. Similarly, inscription of autobiographical pain in Hannah Wilke’s self-photographs as she died of cancer in 1992 depend on the viewer’s knowledge that she took the photographs, that her pathos was not exploited by some (male or female) photographic voyeur, that her body was not colonized (fig. 9)21. Such images place in question whether self-representation necessarily give women agency. The irony – as Lucie-Smith acknowledged -- is that the explicitness of the exhibiting pose owes much of its liberation to the pop-porn art of painters like Tom Wesselmann who created his “Great American Nude” series in the 1960s (fig. 10)22. So were artists like Hannah Wilke merely colluding with male desire by giving heterosexual viewers what they wanted, much as the free love movement had in the 1960s and as Courbet had in the 1860s? Our Sheela is not so easily available. The real move toward female phallic power was made through fragmentation of the body. In my book, Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy, I juxtaposed some works by Kiki Smith, Francesca Woodman, and Judy Chicago, with medieval representations of “bodies in bits”23. I suggested that fragmentation could take back women’s bodies from the economy of the gaze, and represent them as own-ed experience24: “According to Lacan's account, before we experience ourselves as whole beings we see our body parts, and those of the adults closest to us, in fragmented views; the ideal unity of the body is perceived only in the mirror phase, at about six months25. Lacan associated ‘images of the fragmented body’ that return to the analysand's imagination, such as ‘images of castration, mutilation, dismemberment, dislocation, evisceration, devouring, bursting open of the body,’ with ‘the elective vectors of aggressive intentions;’ he commented on the prevalence of such imaginings in children between the ages of two and five26. He also reported patients who had dreams of ‘the image of the body in bits and pieces (imago du corps morcelé)’27. Couched in these terms, the body-inbits sounds nightmarish, and it would seem that maturity brings a ‘wholesome’ perception of corporeal unity”. Yet I argued that the complete view that is integral to the “mirror phase” was not welcome to women if they were subjected to an aggressive gaze, and that self-representation in fragments may have been used by some artists to de-eroticize the body. Kiki Smith’s partial female figures offer resistance to the desiring gaze, their textures as well as their dismemberment thwarting the pleasure principle28. In a very different culture, the thirteenth-century illustrators of the Bible Moralisée in Vienna, and in a slightly later Bible Picture Book in the Morgan Library, show the Levite of Judges 19 dismembering the body of his concubine in order to re-encode it as a message; she had died through being gang-raped, her body was unclean, but the severed pieces could call for revenge29. Regardless of the authorial agency of Kiki Smith (if it is even perceptible in the end product), and the fact that the Levite’s concubine is visibly subjected to male butchery, the end result is quite similar: female bodies are removed from the scopic economy of eros. In making this kind of claim I am not necessarily concerned about historical continuities or connections – I am not source-hunting in the middle ages, rather I accept some degree of universality in psychoanalytic theory. Judy Chicago’s project of the 1970s and ’80s concentrated on what she called “vaginal iconography,” or “cunt images”. In my view it is the most successful of her moves, even if the totalizing project of the Dinner Party now appears over determined30. She and her co-workers inscribed an iconic power in some of the individual plates (fig. 11). Chicago’s metaphor for the process of creating this iconography was “Through the flower”. Georgia O’Keefe’s disavowal of genital reference in her hyperfloral images is well known: In 1939 she wrote: “A flower is relatively small. Everyone has many associations with a flower--the idea of flowers. ... [but people would not notice it small] So I said to myself--I'll paint what I see--what the flower is to me but I'll paint it big and they will be surprised into taking time to look at it ... Well--I made you take time to look at what I saw and when you took time to really notice my flower you hung all your associations with flowers on my flower and you write about my flower as if I see what you think and see of my flower--and I don't" (fig. 12)31 Chicago’s superbly vaginal “Georgia O’Keefe Plate” seems a just comment on this obfuscation (fig. 11).

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In 1974, Chicago developed her “through the flower” theme in an autobiographical work called Female Rejection Drawing, also worked into a lithograph. She described the process, with a tinge of disavowal, as if it were unconscious: “In trying to "peel back” the structure I have used in my work because I felt I had to "hide" the real content, I found myself making a vaginal form. I was not so interested in drawing a cunt but there is a big gap between my feelings as a woman and the visual language of the male culture”32. By calling these vaginal forms “central core imagery” she seems to confront phallo-centrism. In her single small ceramic piece of 1974 she reached for the iconic, by isolating something like a vulva, and naming it The Cunt as Temple, Tomb, Cave or Flower (fig. 13). The inscription around the icon resonates with coins and seals, authenticating the image and the object33. And it reads like the string of appellates in an antiphon to the Virgin Mary: Regina Coeli, Stella Maris, Genetrix etc. Yet the feminine has been reduced to the decorous if not the decorative, just as Mary is deprived of sexuality. As with the whole-body female nude, the new cunt images could be re-sexualized, but only at the peril of becoming smut. The addition of pubic hair in Chicago’s Delta of Venus book of 1975 (and on other pages, a masturbatory hand, a lover’s tongue and so on) has put the book in the slammer, the X-cage of the Harvard Library – readers may not take the book out of the building (fig. 14)34. Tee Corinne’s Cunt Coloring Book of 1975 perhaps goes more in the direction of the Vagina Monologues that give voice to female desire, but the dramatist was wise not to stage talking cunts in the United States of the twentieth century, even though the fabliaux could have been claimed as a historical antecedent 35. For female preformativity and agency we have to turn to late medieval carnival. Only in recent decades have scholars collected, studied and published large numbers of the so-called pilgrim badges that are typically found in the mud and ooze of river banks and urban settlements (figs. 15, 16)36. Each publication revises our notion of medieval cultural practice and production -- in my Visualizing Women book I surmised that powerful images of the isolated vulva did not exist in the middle ages. I discovered the examples used here in the London exhibition catalogue Carnivalesque, since the extensive catalogues of the van Beuningen Collection in Cothen (Netherland) were not readily available in the U.S.A.37 In case the identity of the vesica-shaped central core is in doubt, it might be compared with the Sheela’s vulva (fig. 4), or it with a more “ naturalistic” thirteenth-century Sheela in the great monastic church for women, Sainte-Radegonde in Poitiers38. The well-turned out cunt on the late medieval trinket sports a pilgrim’s hat and staff, but I don’t think we should imagine even the Wife of Bath wearing such an emblem on the pilgrim roads (fig. 15). The brooch lampoons pilgrimage. It resonates with clerical criticisms of loose women setting out on such adventures in the name of piety (much of course as Chaucer mocked the Wife of Bath). Yet in turning the world upside down it gives agency to pussy power. We laugh with this twat, not at it. It is part of a discourse of genitals as metonymies for the whole, which goes at least as far back as the twelfth and thirteenth-century fabliaux. In those stories it is quite common for male and female genitals to have an independent existence, talking and acting apart from the rest of the body. On another eye-catching trinket, three up-standing pricks act as bearers to a vagina in a blasphemous parade (fig. 16). Their heads lampoon those of tonsured clerics, and I have claimed that the vulva must allude to the popular cult of the bleeding wound of Christ, part of the feast of Corpus Christi that was introduced into the church calendar in the fourteenth century (fig. 17)39. Such popular imagery in the street escaped the rigors of the church, or was tolerated at Mardi Gras when carnival turned the world upside down. These schmucks or conneries could be worn in many different contexts – humorous and bawdy as well as more serious -- some brooches were probably worn to ward off evil. This one could be a fertility talisman. Or a brothel sign. Christ’s wounds were often referred to in devotional literature as open mouths. In referencing the wound of Christ this brooch seems to me to confirm Karma Lochrie’s reading of such a passage in a late medieval mystical treatise to invoke Lesbian sex (mouth on mouth)40. As Caroline Bynum has shown in her book on Jesus as Mother, the bleeding body of Christ appropriated the nurturing breast -- blood and milk being viewed as one substance in the Middle Ages; hence his blood used to nurture the faithful through the Eucharist is like nurturing milk41. Now it seems clear that, pace recent devotional writers such as Jeffrey Hamburger and Nigel Morgan, his bleeding wound also appropriated that other life-giving mouth that women have42. Such density and multivalence as I find in this little trinket were unleashed by infringing multiple taboos – not only of polite language, genital nudity and ritual solemnity, but also the gender hierarchy, and the iconic. I am less certain than Natalie Zemon Davis that such infringements ultimately reinforce societal order – unlike carnival performances, these trinkets were kept around43. Any energy that might have derived from challenging the taboo, is somehow dissipated in Chicago’s over-determined series of vaginal icons, that sacrificed performativity to politics.

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The problematic of male genitals In light of the struggle over female genital emblems, the male counterpart might be expected to be unproblematic. From Roman times, and imitated in the middle ages, there was a clearly established phallic iconography, as in these genital bits flying and blowing in the wind44. Iconic emblems were protective or apotropaic symbols, like the full set of testicles and penis carved in relief at the entrance to a Roman military encampment in Britain45. Similar figures were used on fire-backs into the sixteenth century, and there are unconfirmed claims that stone genitals were found in some Christian altars in England. From such examples it is easy to make assumptions about male power. JoAnn Rothschild, a Boston-based artist who has struggled to join the abstract expressionist men’s club, resorted to figural mode in order to parody male domination in the spirit of Gorilla Girls – her print is inscribed “A Pride of Purple Penises” (fig. 18). Performing gender is tricky. Lynda Bengalis in her notorious advertisement appears to commit the common “phallusy” of understanding phallic literally, and even of confirming penis envy (fig. 19)46. Yet the image draws energy from burlesque and inversion that is comparable to that of the jaunty little twat-as-pilgrim (fig. 15). In the early Middle Ages, in northern Europe, fluid performative gender boundaries allowed some female children to be raised “as men” (i.e. as authority figures) if there was no male heir47. Thirteenth-century readers were taught that under-cover masquerade can only go so far: The Roman de Silence tells of such a daughter, who however could no longer fulfill her role once she was seen naked48. The bottom line (if I may say so) was by then genital difference. Given the normal fusion of the phallus/penis in our culture, there might seem to be no contest between Robert Mapplethorpe’s photograph of a man intimately know as 10½, and Hannah Wilke’s self-portrait (figs. 9, 20). Yet male nudity is as freighted a subject as female, if for very different reasons. The women artists we have been looking at had struggled to de-aestheticize their bodies in order to gain agency in a phallocentric culture. On the contrary, for some male artists the struggle was to reclaim their bodies as erotic spectacle, that is to reinstate the erotic in masculinity. In a recent paper on the nudity of Noah, I invented the term “viriliphobia” (in parallel with gynophobia) because adult male genital nudity has clearly been problematic since at least the beginning of the Enlightenment49. In the biblical story as told in the Vulgate and its medieval derivatives – and seen here in a late fourteenth-century bible picture book from north Italy -- the patriarch’s genitals are uncovered when he sleeps off the effects of drinking wine. One son, Ham, infringes an unwritten taboo by staring at him and mockingly trying to enlist his brothers in his scopophilia. They refuse to look, and instead respectfully cover their father. When he wakes and hears whet Ham did – one version says God told him—he sends Ham and his son away into Africa and curses their progeny. Medieval artists representing the scene often avoided showing the viewer what Ham saw; as in the Italian bible picture book, Ham, but not we, has a full view. His gaze not only challenges the father, but it is homoerotic. Some later iconoclast has erased the whole groin area, as if to prevent Ham seeing his father’s genitalia. If Norman Bryson is right in his application of Oedipal theory, a male voyeur of male nudity would pose a problem, regardless whether homoeroticism or homophobia were present50. Viriliphobia seems to be alive and well in the modern era. In fact, male nudity in art has been subject to censorship far more than female. As early as 1686, an engraving of a famous medieval bronze statuette known as Jack of Hilton showed his hypervirile member wrapped in a vine leaf like a dolma, even though the English obscenity laws were not passed until 186051. Indeed, hypervirility was already a freighted subject in the middle ages, eliciting derision more than desire. So in his studies of “Manfred” in 1974 or the frontal photograph of a naked boy, Mapplethorpe was running against cultural biases that are deeply held52. Frontal male nudity, of the kind so matter-of-factly drawn in the fourteenth-century medical manuscript, was long considered obscene (fig. 21). In the twentieth century, no artist could give back to the genital region equal weight to that of the head, nor simply take such a representation and render it more aesthetically, without the mailstrom that accompanied the Mapplethorpe exhibitions of the early ‘90s. Like Ham, he was queering the body. So the masculinity project went through the flower too, a decade later than Chicago’s work. Only with the break-down of essentialism around 1990 did critics begin to question whether masculinity was not also under assault in our post-colonial, late-capitalist, phallic world. Performing masculinity is a formidable task, especially in times of war, as we saw in the Bayeux embroidery. Freeing the body from the phallic accoutrements of the military man risked its vilification as unruly, hypervirile, and obscene. The body-in-bits solution also queered a pre-existing sign. Mark Robbins in his “Cock and Ball Device” highlighted the irony that flush toilets bear the linguistic trace of more emancipated times. Both Judy Chicago, in the

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Delta of Venus, and Robert Gober in a wallpaper design, use floating genital bits to conjure homosexual as well as heterosexual practices53. In the text for Delta, by porn writer Anaïs Nin this is made explicit – as in the interacting tongues and mouths of some of the images. Yet the female gaze had been so little considered that its possibility had remained latent in the more public work of Chicago. Gober’s parody of those effete wall papers that have architectural fragments in fine white line, adds the anus as site of desire. I return to Matthew Barney, an artist whose work I found unintelligible and somewhat repulsively self-indulgent until I worked through the issues in this paper (fig. 22). I had just begun to perceive the nature of his problem with masculinity when I read this by Joel Sanders in the introduction to a collection entitled Stud54: “Artist Matthew Barney takes this consideration of masculine performativity as the overcoming of physical obstacles even further, unveiling masculinity as an overt challenge -- a trial performance under constant pressure and anxiety. Barney's OTTOshaft, an installation mounted in the concrete parking garage at Documenta IX (Kassel), investigates how the mainstays of masculinity present literal obstacles to the achievement of gender identity55. This installation's meticulously crafted objects exercise mats covered in tapioca, blocking sleds used in football training lathered in petroleum jelly, and collapsed gym lockers made of pink plastic typically used for prosthetic devices) define masculinity in its relation to sports, sex, and metabolic functions. Using these objects as performance props, Barney enacts a variety of masculine roles for the videos that he both shoots and displays within the installation space itself. … Barney's contemporary rite of heroic self-fashioning parodies what it seeks to impersonate, intentionally implicating himself, in his role as male performance artist, in the very rituals of masculine display he aims to unmask”. Terri Smith, in his edited collection, In Visible Touch, gives a broader context: “Masculinity in modernity, is an example of identificatory practices which are in constant formation and deformation in relation to at least three other similarly mobile ensembles: feminity, social regimes, and the emergent marginal sexualities. There is a definitive searching within masculinity for self-definition against that which is not itself, often to the edge of obliterating not only its others but itself”56. Here is the ironic inversion that we older feminists did not understand – that balancing power and pleasure in the male body is no easier than it was for the women who sought an empowering vaginal iconography, precisely because the male body was already phallic.

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NOTES 1

The concept is approximately diagramed at the opening of my ebook: M. H. Caviness, Reframing Medieval Art: Difference, Margins, Boundaries (Tufts University, 2001 [cited 2001]); available from http://nils.lib.tufts.edu/Caviness.. Corine Schleif and Aly Jordan organized sessions around the theme at the International Congress of Medieval Studies, Kalamazoo, May 2006, and several of the papers are forthcoming in the new on-line journal Different Visions, including an analysis of this and other triangles by Charles G. Nelson. 2 I have cut and revised this paper from one given in a symposium entitled “Illuminations: Theoretical Reflec-

tions on the Middle Ages and Modernity” organized by Francisco PradoVilar, Princeton University Society of Fellows in the Liberal Arts, April, 2005. I am extremely grateful for his liberating invitation to speak within any theoretical framework, and for the lively discussion, critical feed-back, and encouragement of participants, especially Kathy Biddick, Jane Burns, Colum Hourihane, Natasha Staller, and Susan Stewart, among others. 3 G. Finckh and S. v. BaranowMehl, “Die ganze moderne Kunst “uber den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute”, in Ausstellung Museum Morsbroich, Leverkusen (Cologne, 2003), 136-37. 4 Here I synopsize part of the analysis provided in “Norman Knights, Anglo-Saxon Women, and the “Third

Sex”: The Masculinization of England After the Conquest”, chapter 2 of Caviness, Difference ([cited]). 5 Ellen Lupton, “Power Tool for the Dining Room: The Electric Carving Knife”, in J. Sanders, ed., Stud: Architectures of Masculinity (New York: Princeton Architectural Press with the Princeton School of Architecture, 1996), 42-53. 6 S. Kay and M. Rubin, Framing Medieval Bodies (Manchester, England, 1994).; M. Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art, (Cambridge new art history and criticism) (New York, 1989), fig. 9. 7 M. H. Caviness, “Patron or Matron: A Capetian Bride and a vade mecum for her Marriage Bed”, in Studying Medieval Women, ed. N.

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Partner (Cambridge, MA, 1993), 344, fig. 17. 8 Caviness, “Patron or Matron”, 342, 49, 53, figs. 12, 16, 18.; Etienne de Fougères, Le Livre des Manières, ed. R. A. Lodge (Geneva, 1979), verses 277-81. The translation is my own. 9 N. Felshin, No Laughing Matter (New York, 1991). The Borofsky does not appear in the catalogue. At Tufts Univerity in 1993 the show was nearly cancelled for other political reasons. For Borofsky, see: Hood Museum of Art, Dartmouth College, Subject(s): The Prints and Multiples of Jonathan Borofsky, 1982-1991, exhibition catalogue by James Cuno, Hanover, N.H., 1992, 74-75. 10 B. Freitag, Sheela-Na-Gigs: Unravelling an Enigma (London, New York, 2004), 52-67 & 68-118. 11 Tara McLoughlin’s web site shows some of the contemporary works inspired by Sheelas (http://www.members.tripod.com/~ta ramc/sheelas.html ); a chorus line-up of Kilpeck Sheelas by Nancy Spero is witty and light-hearted: E. W. Gadon, The Once and Future Goddess, A Symbol for our Time (San Francisco, 1989). 12 J. Chicago and E. Lucie-Smith, Women and Art: Contested Territory (New Yoirk, 1999), 21.; Gadon, Goddess,280-82, fig. 142. On other grounds, I do have a deep personal response to the works of Mendieta, and I will always feel acutely her tragic early death. 13 W. J. T. Mitchell, “The Violence of Public Art: Do the Right Thing,” Critical Inquiry 16, no. 4/Summer (1990): 880-99.; M. Sturken, “The Wall, the Screen, and the Image: The Vietnam Veterans Memorial”, in Tangled Memories (Berkeley, 1997). 14 A. Jones and L. Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History (Los Angeles, CA: UCLA at the Armand Hammond Museum of Art and Cultural Center in association with University of California Press Berkeley, 1996), 81. Nancy Spero also appropriated Cycladic forms for her “To the Revolution, 1983” Gadon,

Goddess, 178. Cheri Gaulke directed Susan Mayberry as Mother Earth in the guise of the Venus of Willendorf in a performance piece “Revelations of the Flesh” (Los Angeles 1985). Gadon, Goddess, 31, 32. 15 Gadon, Goddess, 1-107. See also M. Gimbutas, The Civilization of the Goddess (San Francisco, 1991). Chicago and Lucie-Smith, Women & Art, 16-31, ch. 1 “The Divine”. 16 Frequently illustrated in textbook surveys of art history, the figurine from Willendorf became an icon of the artists and writers discussed here, e.g.: Gadon, Goddess, col. pl. 31, Chicago and Lucie-Smith, Women & Art, 20. 17 Monica Sjoo’s painting was in the important early feminist show at the Swiss Cottage Library in London, Five Women Artists: Images of Womanpower: Chicago and Lucie-Smith, Women & Art, 66. Chicago also embarked on a series of birthing images: Gadon, Goddess, 324, fig. 159. 18 Jones and Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History,#23-31. grouped works around “Bodily Functions: Menstruation, Birth, Maternity”. 19 Chicago and Lucie-Smith, Women & Art,144, illus. 20 Finckh and Baranow-Mehl, “Die ganze moderne Kunst “uber den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute”, 139, juxtaposed with a female nude whose hands are tied above her head (p. 140). 21 Chicago, 1999, 145. 22 Loc. Cit. 23 M. H. Caviness, Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle, and Scopic Economy, ed. R. M. Karras, The Middle Ages Series (Philadelphia, 2001), figs. 66-80. 24 I quote here from Caviness, Visualizing Women, 37. 25 J. Lacan, Écrits: A Selection, trans. A. Sheridan (New York, 1977), 1-7, 18-19. An extremely clear synopsis, with a fleeting reference to Melanie Klein as the source of the idea

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that the child experiences fragmentation, is that of Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, London, 1985, 99-101. 26 Lacan, Écrits: A Selection, 11. Among social customs he lists that relate to these tendencies, he concentrates on the “relation between man and his own body” in rites such as “tattooing, incision, and circumcision” though it is not clear why he specifies “in primitive societies” – and he omits genital mutilation of the female. He does not think of the present day cult of relics, nor of circumcision, in “advanced” western countries. 27 J. Lacan, “Some Reflections on the Ego”, International Journal of Psychoanalysis 34 (1953): 13. 28 As discussed in relation to obscenity: M. H. Caviness, “Obscenity and Alterity: Images that Shock and Offend Us/Them, Now/Then?”, in Obscenity: Social Control and Artistic Creation in the European Middle Ages, ed. J. M. Ziolkowski, (Cultures, Beliefs and Traditions, vol. 4) (Leiden, 1998), 156-57. 29 New York, Pierpont Morgan Library, ms. M.638, f. 16v, illus: Caviness, Visualizing Women,142-48, figs. 65-66. There is a substantial feminist literature on the Levite’s women (concubine/wife), including: M. Bal, Death & Dissymetry: The Politics of Coherence in the Book of Judges (Chicago, 1988). D. Wolfthal, “A Hue and a Cry: Medieval Rape Imagery and Its Transformation”, Art Bulletin 75 (1993). M. Meyer, “The Levite’s Concubine: Imagining the Marginal Woman in Byzantine Society”, Studies in Iconography 27 (2006): 47-76. 30 For exhibitions and commentary on this magnum opus, see: J. Chicago, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage (Garden City, N. Y., 1979); Jones and Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History; J. Chicago and D. Woodman, The dinner party: from creation to preservation (London; New York, 2007). It now has a permanent home at the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brook-

ed here as “erotic parodies”: “‘Shameles and Naked Images’: Obscene Badges as Parodies of Popular Devotion”, in Art and Architecture of late medieval pilgrimage in Northern Europe and the British Isles, ed. S. Blick & R. Tekippe (Leiden, 2005), 506509. 37 M. Jones, “The Late-Medieval Dutch Pilgrim Badges”, in Carnivalesque, ed. T. Hyman, et al. (London, 2000), 98-101. 38 A. Weir and J. Jerman, Images of Lust: Sexual Carvings on Medieval Churches (London, 1986), pl. 59. 39 M. Rubin, Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge and New York, 1991; reprint, 1994), 181. The feast was declared universal in 1317, but was only gradually added to prayer books throughout Europe. Nicola McDonald, however, is thoroughly convinced that the vulva mimics the mandorla of the Virgin at her Assumption, following M. Jones, The secret Middle Ages (Stroud, 2002), 255. 40 K. Lochrie, “Mystical Acts, Queer Tendencies”, in Constructing Medieval Sexuality, ed. K. Lochrie, P. McCracken, and J. A. Schultz (Minneapolis and London, 1977), 188-95. 41 C. W. Bynum, Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages, Publications of the Center for Medieval Studies, UCLA (Berkeley, 1982), 147-53. 42 N. Morgan, “Longinus and the Wounded Heart”, in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte (Köln, Weimar, 1993/1994), 507-18. J. F. Hamburger, The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany (New York, 1998), 460-464. 43 N. Z. Davis, Society and culture in early modern France: eight essays (Stanford, Calif., 1975). 44 M. H. Caviness, “A Son’s Gaze

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on Noah: Case or Cause of Viriliphobia,” Settimane di Studio della Fondazione Centro Italiano di Studi sull’alto Medioevo 53 (2006): figs. 18, 19. Koldeweij and Willemsen, eds., Heilig en Profaan, figs. 5, 13. 45 Caviness, “Obscenity and Alterity”, 165, fig. 25. 46 Jones and Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History, 87. 47 C. Clover, “Maiden Warriors and Other Sons”, in Matrons and Marginal Women in Medieval Society, ed. R. R. Edwards and V. Ziegler (woodbridge, Suffolk, and Rochester NY, 1995), 75-87. 48 S. C. Akbari, “Nature’s Forge Recast in the Roman de Silence“, in Literary Aspects of Courtly Culture, ed. D. Maddox and S. Sturm-Maddox (Cambridge, England, 1994). 49 Caviness, “A Son’s Gaze on Noah”, 98-1026. 50 N. Bryson, “Géricault and “Masculinity”,” in Visual culture: images and interpretations, ed. N. Bryson, M. A. Holly, and K. P. F. Moxey (Hanover, NH, 1993), 233. 51 Caviness, “Obscenity and Alterity”, 168-69, figs. 30, 31; Caviness, “A Son’s Gaze on Noah”, 982-83, figs. 1, 2. 52 J. Kardon et al., Robert Mapplethorpe: the perfect moment, 3rd ed. (Philadelphia, Pa., 1990), 37, 47. 53 D. Hall, T. Laqueur, and H. Posner, Corporal Politics (Cambridge, 1992), 42-43. 54 Sanders, ed., Stud: Architectures of Masculinity, 21. 55 Sanders, ed., Stud: Architectures of Masculinity, 216-21. 56 T. Smith, ed., In Visible Touch: Modernism and Masculinity (Chicago: Universsity of Chicago Press, 1997), 23.

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lyn Museum, N.Y., under the curatorship of Maura Reilly. 31 M. R. Witzling, ed., Voicing our Visions: Writings by women artists (New York: Universe, 1991), 219. 32 Witzling, ed., Voicing our Visions: Writings by women artists, 381-82. 33 For ample illustrations: B. B. Rezak, “Women, Seals, and Power in Medieval France, 1150-1350”, in Women and Power in the Middle Ages, ed. M. Erler and M. Kowaleski (Athens, 1988). H. Swarzenski, Monuments of Romanesque Art: The Art of Church Treasures in North-Western Europe, 2nd ed. (London, 1967). 34 J. Chicago and A. Nin, Fragments from the Delta of Venus, 1st ed. (New York, 2004). 35 Jones and Cottingham, eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History, fig. 140. 36 H. J. E. v. Beuningen and A. M. Koldeweij, eds., Heilig en Profaan: 1000 Laat-middeleeuwse Insignes uit de Collectie H. J. E. van Beuningen (Cothen, Netherlands: 1993); A. M. Koldeweij and A. Willemsen, eds., Heilig en Profaan: Laatmiddeleeuwse insignes in cultuurhistorisch perspectief (Amsterdam: Van Soeren, 1995); B. Spencer, Pilgrim souvenirs and secular badges (Medieval finds from excavations in London, vol. 7) (London, 1998); T. Hyman et al., Carnivalesque (London, 2000). H. J. E. v. Beuningen, A. M. Koldeweij, and K. D, eds., Heilig en Profaan 2: 1200 Laat-middeleeuwse Insignes uit openbare en particuliere collecfties (Cothen, Netherlands: 2001). An excellent overview of interpretations is given by A. M. Kolddeweij, “Lifting the Veil on Pilgrimage Badges”, in Pilgrim Explored, ed. J. Stopford (York, 1999), 164-85. Most recently J. Koldeweij describes the examples illustrat-

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EL PODER Y LA FARSA. IMÁGENES GROTESCAS DE LA REALEZA

Víctor Mínguez Universitat Jaume I “Nothing with kings, nothing with crowns, bring on the lovers, liars and clowns”. (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, 1966).

RESUMEN En el siglo XVI la aparición de los nuevos Estados, el auge de los tratados políticos y la plenitud del arte Renacentista son las circunstancias que dan pie a una nueva iconografía del poder adecuada para representar a los monarcas de la Edad Moderna. Pero al lado de las imágenes propagandísticas que invaden los espacios públicos y privados de las ciudades europeas y americanas, y de manera casi subrepticia, empiezan a circular también representaciones satíricas de la realeza en medallas, dibujos y grabados que, haciendo uso de la transgresión y de la provocación, contribuirán a demoler durante los siglos siguientes el aparato retórico que envuelve y protege la institución monárquica. El humor se convertirá en un arma subversiva y eficaz en la incesante guerra de imágenes. Palabras clave: poder, realeza, sátira, humor ABSTRACT In the XVIth century the emergence of new States, the upsurge in the number of political treaties and the plenitude of Renaissance art were circumstances that ushered in a new iconography of power, one that was tailored in order to represent the monarchs of the Modern Age. Yet at about the same time that these propagandistic images invaded the public and private spaces of Latin American and European cities, almost surreptitiously so, there began to circulate satirical portrayals of the royalty in medals, drawings and etchings, representations that sought to transgress and provoke, and which contributed in the centuries that followed to the collapse of the rhetorical apparatus surrounding and protecting the institution of monarchy. Humour would become a subversive and effective weapon in the ceaseless war of images. Keywords: power, royalty, satire, humour

La primera mitad del siglo XVI resultó ser decisiva para la construcción ideológica y visual de la imagen de las monarquías europeas en la Edad Moderna. Por varias razones. En primer lugar estos años van a conocer la aparición y consolidación de los nuevos Estados que sustituyen los viejos reinos medievales: en Francia ha concluido la Guerra de los Cien Años y los Valois gobiernan un país unido; en Inglaterra el fin de

la Guerra de las dos Rosas entre la casa de Lancaster y la de York ha llevado al trono a la dinastía Tudor; en España la política unificadora de Fernando de Aragón e Isabel de Castilla ha conseguido reunir bajo su control la mayor parte de la península Ibérica. Estos tres países avanzan rápidamente hacia su conversión en Estados Modernos. Una segunda razón tiene que ver con la aparición de un pequeño y celebérrimo

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El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza

Víctor Mínguez

libro, El Príncipe (Roma, 1532), escrito por el secretario florentino Nicolás Maquiavelo. Esta obra va a iniciar un profundo debate intelectual para intentar definir las virtudes y cualidades que deben detentar los nuevos gobernantes. Pronto docenas de espejos de Príncipes escritos por autores adscritos a muy diversas corrientes ideológicas reflexionarán arduamente sobre esta cuestión. En tercer lugar, y paralelamente a los dos procesos anteriores, el arte moderno surgido de la Italia del Renacimiento, puesto al servicio de la imagen del poder, construye todo un nuevo sistema iconográfico para representar a los nuevos monarcas. La imagen del gobernante renacentista se proyecta rápidamente en la sociedad: retratos pintados, esculturas urbanas, monedas y medallas, imágenes incorporadas a las arquitecturas efímeras que invaden calles y plazas con motivo de fiestas y espectáculos, grabados y libros, etcétera. Pero junto a las efigies pretendidamente veraces de los príncipes encontramos también sus representaciones simbólicas: la heráldica, la alegoría, la mitología y la emblemática multiplican la presencia del monarca en la ciudad y a la vez la dotan de densos contenidos ideológicos. De nuevo un libro publicado estos años establece un punto de partida: el Emblematum libellus, de Andrea Alciato (Augsburgo, 1531). Si bien antes de Alciato la literatura emblemática ya existía de la mano de jeroglíficos y divisas, es la aportación de este jurista formado en Bolonia la que establece el modelo para cientos de libros de emblemas publicados a continuación en todas las lenguas europeas. Rápidamente surgen libros de emblemas de contenido exclusivamente político –como los de Saavedra Fajardo o Solórzano– donde la imagen y la palabra se combinarán para construir imágenes simbólicas del gobernante. Todo este amplio y complejo proceso que tiene lugar en la primera mitad del siglo XVI y en el que se entremezclan la política, la propaganda y el arte coincide en el tiempo con la vida del emperador Carlos V (1500/1558), el héroe del siglo, a cuyo servicio trabajaron numerosos escritores y artistas empeñados en construir y difundir una imagen adecuada del nuevo césar, en la que se combinaban la mitología imperial, la tradición cristiana y la cultura humanista. Son

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años decisivos para la recién nacida monarquía hispánica, integrada en estos momentos en el imperio, pues coinciden con la exploración, conquista y colonización de América. Años en que se recorre ese ignoto Nuevo Mundo, se conquistan los reinos de México, Perú y Chile, se fundan cientos de ciudades, se construyen minas y caminos, se abren universidades, etcétera. Años en definitiva en que el mundo occidental ve doblarse su territorio, crecer su población y multiplicarse sus recursos. Nunca como hasta este momento había sido tan necesaria construir y proyectar la imagen de la monarquía, una imagen que aglutinara en torno a ella a todos los súbditos y garantizase su lealtad. En la segunda mitad del siglo la nueva imagen de los monarcas europeos ya aparece definida claramente, enriquecida ahora por la militancia religiosa derivada del Concilio de Trento. Emblemas, jeroglíficos, pinturas, tapices, medallas y esculturas han divulgado la gramática de los nuevos retratos de poder, así como determinadas imágenes simbólicas de gran éxito comunicativo como el Sol, el león o el águila que aparecerán una y otra vez acompañando la imagen real o sustituyéndola metafóricamente. Durante los siglos siguientes y partiendo de estos modelos, artistas, poetas, intelectuales, academias, comités o autoridades al servicio de la imagen áulica ampliarán, supervisarán y controlarán las representaciones artísticas de la realeza y el enorme aparato de propaganda que le es propio, un aparato que abarca prácticamente todas las esferas de la vida social del Antiguo Régimen: las artes plásticas, la música y la literatura, la arquitectura y el urbanismo, la fiesta y la ceremonia. Pero junto a este inmenso despliegue de imágenes propagandísticas de la monarquía que invaden las cortes y las ciudades europeas y americanas podemos encontrar, aquí y allá, dispersas y secretas, desde el siglo XVI al XIX, determinadas imágenes subversivas y transgresoras que recurriendo al humor, a la provocación, a la sátira, al erotismo o a la escatología ofrecen una imagen muy distinta de los reyes del absolutismo. Puede ser una medalla acuñada en un país enemigo, o un grabado impreso en una imprenta clandestina o unos dibujos que

circulan subrepticiamente. De la misma manera que en el ámbito de la literatura existieron opúsculos, panfletos, pasquines y poemas críticos con la monarquía, también en el universo de las imágenes se realizó una contraimagen de la imagen oficial. Los intereses que hay detrás de estas imágenes grotescas son muy diversos –aunque siempre se explican políticamente–, y abarcan desde una conspiración interna de descontentos a una conjura de enemigos externos. Los motivos aparecen disfrazados de razones religiosas, morales o ideológicas. Pero aunque las motivaciones aparentemente sean distintas, la intención siempre es la misma: ridiculizar a un determinado monarca, príncipe o emperador mediante una imagen burlesca. De igual manera que los pintores naturalistas del Barroco se distanciaron del ideal renacentista de la belleza clásica al incorporar en sus lienzos personajes extravagantes como enanos, lisiados, mujeres barbudas o borrachos, creando una estética ridícula que provocaba la risa del que contemplaba la obra1, los artistas –conocidos, anónimos o camuflados con seudónimos– que realizan estas imágenes grotescas de la monarquía, también se sitúan en el extremo opuesto del retrato cortesano oficial. Frente a las imágenes majestuosas, distantes y elegantes de los artistas áulicos, estos autores nos ofrecen representaciones caricaturizadas de los monarcas en escenas humorísticas, eróticas o escatológicas. Al no estar sometidos a ninguna censura, puesto que son imágenes prohibidas a priori y realizadas en la clandestinidad, las composiciones se complacen en transgredir muchas veces las reglas del buen gusto, mostrándonos escenas escabrosas e incluso repugnantes. No obstante lo dicho, recordemos que la imagen satírica tiene un precedente clásico, por lo menos en el ámbito de la literatura. La sátira, como subgénero lírico, en prosa o verso, surgió en Grecia, de la mano de autores como Aristófanes, y se consolidó en Roma, donde destacaron entre otros Catulo, Horacio, Juvenal o Marcial. Usando como armas el humor y el ingenio se dejaban en evidencia y se ridiculizaban personajes individuales o comportamientos sociales. Desde la Antigüedad, la sátira, camuflada en muy diversos géneros literarios esta presente en la Edad Media y el mundo moder-

no, a través de autores tan diversos como Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, Miguel de Cervantes, Luis de Góngora o Francisco de Quevedo. Sin embargo, es en el Renacimiento cuando la burla se convierte en categoría artística. De la misma manera que, como he recordado, la cultura humanista conocerá la aparición de los Estados Modernos, de los príncipes políticos, de la nueva iconografía áulica, y de los tratados sobre teoría política, también es el momento en que la risa pasa a ser una experiencia vital en la sociedad europea. Lo expresa acertadamente José Emilio Burucúa: “Es cosa adquirida y probada por la ciencia histórica que los siglos del Renacimiento fueron una época crucial, por la densidad y por la multiplicidad de los fenómenos involucrados, en la experiencia europea de la risa (…) la hilaridad renacentista se vio coronada por una forma sublime de lo cómico expresada en una risa sagrada que tuvo dos vertientes: la cristiana, que cultivaron Erasmo, Folengo y Rabelais, entre otros, y la metacristiana, que vislumbró Giordano Bruno”2. Burucúa recuerda como, pese a los precedentes clásicos en el ámbito de la literatura, los artistas modernos del siglo XV disponían de muy pocos modelos plásticos de la Antigüedad a partir de los cuales poder construir nuevas imágenes que indujeran a la risa a aquellos que contemplaran la obra de arte. En el siglo XVI surge en Italia una corriente pseudo científica que intenta explicar los caracteres humanos a través de la fisiognomía. Pintores como Jerónimo Bosco, Archimboldo o Leonardo da Vinci realizarán arquetipos caricaturescos3. A finales de siglo surge la caricatura propiamente dicha en la escuela boloñesa de los Carracci. Los estudiantes de la academia realizaban retratos humorísticos. El grabador romano Pier Leone Ghezzi fue el primero en obtener un beneficio económico al vender las caricaturas que realizaba de los visitantes de la ciudad. La caricatura política, más satírica que humorística, nacerá sin embargo ya en el siglo XIX, destacando las figuras de Thomas Nast, creador de los símbolos de los partidos estadounidenses republicano –el elefante– y demócrata –el asno– y Joseph Keppler, fundador y editor del semanario humorístico Puck. No son caricaturas por lo tanto, las imágenes políticas ironizadas que

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vamos a ver a continuación, sino que entrarían en la categoría de imágenes grotescas. En la gran plástica barroca, ya sean pinturas o esculturas, no aparecen caracterizaciones burlescas de la realeza. Las diversas versiones que pinta el flamenco Jacob Jordaens del Rey bebedor (Museo de Arte Antiguo de Bruselas, Kunsthistoriches Museum de Viena, Ermitage), lienzos en los que aparece un monarca ebrio en medio de una corte soez, vulgar y festiva, son en realidad una representación carnavalesca que entronca con la pintura de genero realizada en los Países Bajos durante los siglos XVI y XVII, e iniciada con las kermesse de Pieter Bruegel el Viejo. Es en el ámbito más humilde del grabado, del dibujo, de las monedas y de las medallas donde vamos a encontrar representaciones satíricas de las casas reinantes europeas. Pero no olvidemos que son la numismática y el arte de la estampa los soportes que permiten multiplicar la imagen y difundirla fácilmente por doquier. Por lo tanto una estampa burlona de la monarquía realizada por mano anónima podía ser mucho más destructiva que un lienzo privado pintado por un artista de prestigio y que desarrollara el mismo tema, si hubiese sido pintado, cosa que no sucedió. Las imágenes que veremos a continuación son apenas unos pocos ejemplos franceses y españoles, pero suficientes para establecer un itinerario elocuente. Quizás el primer caso que vamos a estudiar sea el más revelador, porque permite no solo contemplar una imagen grotesca sino también advertir su utilización política. El jesuita y emblemista Claude François Menestrier fue el autor de la Histoire dv roy Lovis le Grand (1689). Es lo que en su época se llamó una historia metálica: es decir, una recopilación de las medallas que fueron acuñadas durante el reinado de Luis XIV, clasificadas y comentadas de forma que representaran en imágenes y lemas el relato de los hechos más destacados de su reinado4. Desde el Renacimiento, las monarquías encontraron en las medallas uno de los vehículos más eficaces para difundir, aprovechando las posibilidades que ofrece la imagen multiplicada, la fisonomía, la iconografía y las gestas de cada rey5. El modelo que impusieron las monedas y las medallas romanas a través de las cuales los

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antiguos césares fueron glorificados, y el auge de las colecciones numismáticas vigente en Europa desde el siglo XV marcan el punto de arranque de una moda artística que eclosionará durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Para comprender la importancia cultural y simbólica de la Histoire dv roy Lovis le Grand hay que conocer el origen y desarrollo de las llamadas historias metálicas. Ya en 1320 el clérigo de Verona Giovanni Mansionario ilustra su Historia Imperialis con retratos numismáticos de emperadores romanos. En 1517 se publica en Roma la obra de Andrea Fulvio, Illustrium Imagines, la primera gran colección de imágenes de personajes ilustres. La historia metálica más importante del Renacimiento es Promptuaire de médailles, publicada en 1553 en Lyon en francés, latín e italiano, que muestra retratos medallísticos desde Adán hasta Enrique II de Francia. La moda de los retratos históricos metálicos llevará a la de las narraciones metálicas. La más importante fue la del grabador flamenco Jacques de Bie, que publico en 1636 La France métallique donde, junto a los retratos de todos los reyes de Francia, los reversos de las medallas, fundamentalmente alegóricos, van desgranando los eventos de la historia del país6. La Petite Académie, comité de la Academia Francesa creado por Colbert en 1663 para supervisar la glorificación del monarca7, trabajaba desde mediados de la década de 1680 en la elaboración de una historia metálica que ensalzara a Luis XIV, proyecto impulsado por Louvois, protector de la Real Academia de Pintura y Escultura y uno de los máximos promotores de la imagen pública del Rey Sol. La historia metálica debía narrar los hechos del reinado de Luis XIV a través de todas las medallas acuñadas para conmemorar los grandes acontecimientos, medallas que debían aparecer grabadas en un libro, dispuestas cronológicamente y acompañadas de un texto aclaratorio. La Petite Académie no consiguió materializar su propósito hasta los inicios del siglo XVIII, adelantándose Menestrier en 1689 con su Histoire dv roy Lovis le Grand, par les medailles, que recogía hasta 122 medallas conmemorativas, y que despertó las quejas de la Academia por vulnerar su monopolio medallístico sobre la imagen del rey. Parece ser que la intención de Menestrier fue homena-

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Fig. 1. Medalla de Luis XIV. Claude François Menestrier, Histoire dv roy Lovis le Grand (1691).

jear al rey en su quincuagésimo cumpleaños8. Finalmente, y tras nuevas demoras, la Petite Académie consiguió su objetivo en 1702, al editar la historia metálica oficial con el título Médailles sur les principaux événements de Louis le Grand. Esta primera edición incluyó 286 medallas; la segunda edición, publicada en 1723, 318. Tanto la obra de Menestrier como la obra de la Academia son crónicas visuales e icónicas del reinado de Luis XIV. Ambas tienen el mérito de recopilar y clasificar un abundante material medallístico. Pero además al ser editadas permitieron divulgar por Europa la imagen simbólica del monarca tal como evolucionó a lo largo de su reinado. Pero en 1691 las imprentas subterráneas, como las califica Peter Burke que ha estudiado “el reverso de la medalla” de la imagen de Luis XIV, es decir, la imagen no oficial o contraimagen diseñada por la oposición interior o exterior al monarca9, consiguen editar la obra de Menestrier, “en la que se introdujeron solapadamente cinco láminas de medallas satíricas”10. En la portada ya se advierte de la ampliación en una nota del editor que leemos bajo el título: “Augmentée de 5 Planches”. Son en total quince medallas cuyo interés radica en mostrar la imagen de

Luis XIV opuesta a la oficial. En estas monedas acuñadas por la oposición política en Alemania y Holanda aparece naturalmente como personaje más repetido Luis XIV, pero a diferencia de las medallas oficiales no aparece acompañado de los miembros de la familia real sino de otros reyes y gobernantes europeos y africanos, con el propósito de poner en evidencia los giros políticos en las alianzas del rey Sol. Así aparecen el Papa, Solimán III, Jacobo II, el rey de Argel y Guillermo III. Los asuntos de las medallas son principalmente dichas alianzas, las derrotas militares y la persecución religiosa que supone en Francia la revocación de los edictos de Nantes y de Nimes. Para mostrar estas desgracias se recurre a columnas derribadas, escenas de matanzas, presos, ciudades en llamas, flores de lis deshojadas y el tema mitológico de la caída de Faetón. La imagen más impactante y osada de todas muestra a Luis XIV vomitando y defecando con ayuda de un argelino y del Papa (Fig. 1). Las medallas oficiales y las satíricas, publicadas conjuntamente en la edición de 1691, reflejan el doble papel que pueden desempeñar las imágenes simbólicas: apologético pero también agresivo. En la guerra de imágenes que libraron las manifestaciones artísticas áulicas en las dis-

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Fig. 2. Luis XIV y Madame de Maintenon. Romeyn de Hooghe, grabado, siglo XVII.

Fig. 3. Felipe IV y Olivares como Don Quijote y Sancho Panza. Dibujo anónimo, siglo XVII.

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tintas cortes europeas, estas medallas críticas constituyen uno de los ataques más feroces de los que tenemos noticia. Una figura clave en el nacimiento de la imagen caricaturizada del poder fue Romeyn de Hooghe (1645-1708). Este holandés nacido en Ámsterdam fue un importante grabador, dibujante, ilustrador, pintor, escultor y medallista y ha sido calificado como el mayor grabador político de la segunda mitad del siglo XVII11. Aunque realizó muchas imágenes propagandísticas al servicio de Guillermo de Orange o Carlos II de España, es conocido sobre todo por sus retratos satíricos de Luis XIV de Francia. Veamos un ejemplo. Una de sus estampas muestra una representación burlesca del Rey Sol, en la que precisamente se ironiza con su imagen simbólica más popular: el monarca solar viaja en su carro por el firmamento zodiacal, pero quien conduce los caballos es Madame de Maintenon, primero favorita y luego segunda esposa del monarca y a la que este admitió en las reuniones de ministros donde se debatían los asuntos de Estado. Los radios de las ruedas del carro están rotos, el rey se apoya en muletas, y un león y un unicornio les amenazan (Fig. 2). En ocasiones la imagen satírica es fruto no de un gran artista sino de una mano anónima. Es el caso de un pequeño dibujo conservado en la Hispanic Society de Nueva York y dado a conocer por John Elliott12. Se trata quizás de la imagen más desmitificadora del rey planeta Felipe IV y de su valido el poderoso Conde Duque de Olivares. La composición muestra a rey y privado trasmutados respectivamente en Don Quijote y Sancho Panza. Esta imagen apareció en una sátira de 1641, de origen portugués, en la que el rey hidalgo va a vengar a Castilla de la insolencia de los portugueses que han proclamando su independencia política. El acierto del desconocido dibujante reside, no solo en la capacidad de la imagen para mostrarnos la inutilidad del esfuerzo que el monarca se dispone a acometer, sino también en la desmitificación del cuarto Austria que es descendido del pedestal heroico al que le había elevado la propaganda oficial, para convertirse en un hidalgo loco, un caballero patético con hambre de hazañas que acaba provocando la hilaridad y la burla

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Fig. 4. Sátira contra José Bonaparte. Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1814).

de sus contemporáneos. El rey héroe vencido por el humor es transformado en antihéroe (Fig. 3). Damos un salto en el tiempo y nos trasladamos a los inicios del siglo XIX. La guerra de Independencia que se libra en España desde 1808 contra el invasor francés va a favorecer la aparición de numerosas imágenes grotescas del rey impuesto por Napoleón, José I. En un contexto bélico y revolucionario circulan por la península diversas estampas satíricas que ponen de relieve los pretendidos defectos del monarca francés. Paralela y coherentemente, se produce un proceso de construcción idealizadora del rey legítimo, Fernando VII. Se mitifica a un rey imaginado, al que se hace depositario de todas las virtudes y cualidades posibles, sin que su cautividad en Bayona merme en absoluto su prestigio. No deja de ser sorprendente porque se trata de un rey –a juzgar por sus contemporáneos y por los acontecimientos que protagonizó– de carácter débil y de personalidad mezquina y cobarde13. Pero las conspiraciones contra su padre y la humillación posterior a la que le somete el emperador de Francia en vez de poner en evidencia para los súbditos sus carencias como rey contribuyen más que nada a agrandar su figura. Fernando se convierte en El

Deseado. El joven rey se beneficia obviamente de siglos de adhesión y respeto por la institución monárquica española. Tras las figuras grandiosas del siglo XVI –Carlos V y Felipe II– el pueblo español se acostumbró a lo largo de los siglos XVII y XVIII a depositar sus esperanzas en los príncipes herederos, en quienes se confió siempre que regenerarían el país. El espejismo se repite de nuevo con Fernando VII, y probablemente la intensidad de la crisis a que está sometida la monarquía acentúa dicha percepción: Godoy era el culpable de todo y Fernando VII la solución. Y los protagonistas del odio popular durante los años de la guerra son dos: José I, y su hermano Napoleón14. Así por ejemplo un grabado coloreado de mano anónima muestra a José Bonaparte cabalgando sobre un pepino alusivo a su nombre. Su nombre es Sátira contra José Bonaparte (Museo Municipal de Madrid, 1814). El pantalón del rey esta hecho con naipes, y su casaca con copas de licor. Sostiene una bandeja con una botella de vino y dos copas. Frente a él figuran un criado negro que le ofrece una bota de vino de la que pende una medalla, y un simio que le enseña una carta de la baraja española: el rey de copas. Como es obvio la estampa alude a la falsa afi-

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ción al vino y al juego de José I. La imagen se acompaña de un lema –“Ni es caballo, ni yegua, ni pollino en el que va montado, que es pepino”–, y de un largo poema (Fig. 4). Con idéntico titulo encontramos otro grabado al aguafuerte iluminado y anónimo realizado el mismo año (Museo Municipal de Madrid). Muestra a José Bonaparte dentro de una botella de vino, arrodillado y con las manos en actitud orante mientras el rojo líquido le llega hasta el cuello. Fuera de la botella aparecen un criado negro y tres puttis con alas de mariposa: el primero tañe una guitarra; los demás portan un violín, un racimo de uvas y una cartela con la letra “El amor a la botella es de tu Norte la estrella”. Además, complementan la lámina un lema –“Cada qual tiene su suerte. La tuya es de borracho hasta la muerte”– y un poema de dieciséis versos. Evidentemente esta estampa y la anterior tienen un contexto distinto a las imágenes que hemos visto hasta ahora y que seguiremos viendo. Están realizadas cuando José I ya ha sido expulsado de Madrid y cuando la estrella militar de Napoleón declina en Europa. No fueron por lo tanto imágenes clandestinas sino que probablemente circularon libremente en una Corte entusiasmada con la derrota del monarca francés (Fig. 5). Más interesante por estar realizado en el año en el que se inicia la guerra es otro grabado al aguafuerte titulado asimismo Sátira contra José Bonaparte (Museo Municipal de Madrid, 1808). En él aparece José embriagado en su despacho, sentado sobre un tonel convertido en butaca y abrazando otra barrica. Le acompaña la siguiente frase: “El Rey de Copas en el Despacho trabajando para la felicidad de España”. Sobre esta composición aparece otra que muestra de nuevo al rey José, jugando a las cartas y bebiendo con su secretario. El primero cubre su vestido con vasos de vino; el segundo con partes de guerra. Les rodea la siguiente letra: “Querer por fuerza Reynar; Quanto me haze Padezer! No hay cosa como Bever Dormir bien y descansar” (Fig. 6). Como es lógico, los dibujantes satíricos españoles también dedicaron su genio al emperador de los franceses, al que vituperarían hasta la saciedad, y que ya había sido objetivo de cari-

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caturistas europeos, como por ejemplo el británico James Gillray, especializado en aguafuertes iluminados mostrando sátiras políticas15. Veamos tres ejemplos de imágenes antibonapartistas hispanas, todas también anónimas. El primero es un grabado al aguafuerte iluminado, titulado Enigma de las ideas de Napoleón para con la España y es evidentemente una sátira contra el emperador francés (Museo Municipal de Madrid, 1808). A la derecha de la composición aparece un grotesco Napoleón que intenta vanamente abrazar a Fernando VII en el umbral del Palacio de Bayona. De la cabeza de Napoleón brotan diversos hilos que se convierten en su recorrido en monstruos y ejércitos numerados que una leyenda situada en la parte inferior de la estampa permite identificar. Representan los distintos acontecimientos trágicos que han desembocado en la guerra de Independencia. Una mano divina que surge de una nube se dispone a cortar el manojo de hilos con unas tijeras. La gallardía de Fernando VII contrasta con el ejército de monstruos goyescos que le rodea: Godoy es un cerdo flautista, José Bonaparte un murciélago bebedor, etcétera. En primer término aparece el león que metaforiza la nación española, sosteniendo con su garra la corona y el cetro sobre las dos esferas que representan los dos mundos que constituyen el Imperio (Fig. 7). Otro grabado iluminado denominado Napoleón (Museo Municipal de Madrid, 1814) muestra la efigie del corso de perfil. Su conocido gorro militar es en realidad un águila cuyas garras se ciernen sobre numerosos cadáveres desnudos que ocupan su rostro; su ojo, una moneda; del cuello rojo de su casaca manan cinco ríos europeos –el Vístula, el Oder, el Elba, el Veser y el Rhin–; una mano con un brazalete donde podemos leer “Inglaterra” tira de una telaraña con el correspondiente arácnido ubicada en el pecho del emperador. La mano lleva además varios anillos con las iniciales R (Rusia), A (Austria), P (Prusia) y S (Suecia) (Fig. 8). En esta ocasión se trata de una imagen de alcance continental. A partir de un retrato de Heinrich Dahling hecho del natural en 1806 y grabado por F. Aunold al año siguiente, en 1814 J.M. Voltz realizó esta composición que aludía a la derrota de Napoleón en la batalla de Leipzig. Ese mismo año la cabeza de corso fue reproducida con

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Fig. 5. Sátira contra José Bonaparte. Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1814).

Fig. 7. Enigma de las ideas de Napoleón para con la España. Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1808).

Fig. 6. Sátira contra José Bonaparte. Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1808).

Fig. 8. Napoleón. Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1814). Copia de un original de J.M. Voltz.

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Fig. 9. Napoleón trabajando…, Anónimo, grabado al aguafuerte (Archivo General de Indias, 1809).

Fig. 10. Luis Felipe como el gigante Gargantúa, Honoré-Victorin Daumier, litografía, 1832.

ligeras variaciones en Inglaterra, Rusia, Holanda, Italia, Francia y España. En España hubo versiones en castellano y catalán16. Un tercer aguafuerte –este sin colorear–, realizado en 1809 en México a partir de un original peninsular, muestra a Napoleón trabajando en un despacho de campaña, mientras desde una colina denominada “Cumbre de la generosidad” un patriota defeca sobre el texto que el emperador está escribiendo. A la izquierda y sobre otra colina llamada “Cumbre de la sagacidad” un militar inglés contempla con un telescopio un campamento militar. El texto principal del grabado dice: “Napoleón trabajando para la regeneracion de España, la qual representada en un patriota le paga agradecida el beneficio” (Fig. 9)17. Honoré-Victorin Daumier (1808-1879) fue uno de los primeros artistas en ser encarcelado en el siglo de las revoluciones por realizar una imagen satírica de la realeza. Por encima de la indudable calidad de sus pinturas y esculturas, Daumier es conocido sobre todo como caricaturista. Tras la revolución parisina de 1830 y el triunfo de la burguesía, la llegada al poder de Luis Felipe I de Orleáns como rey de Francia coincide con el auge de la litografía en la ilustración de la prensa. El republicano Charles Philipon edita ese mismo año el periódico satírico La Caricature, y dos años después, Le Charivari. Para ambos periódicos Daumier realizó cientos de caricaturas en las que trazó una imagen crí-

tica de la realidad social del país. Una de estas caricaturas mostraba a Luis Felipe como el gigante Gargantúa o Pantagruel –personaje creado por el médico y humanista François Rabelais en 1532 y caracterizado por su voraz apetito–, devorando los impuestos que sus ministros habían recaudado entre el pueblo (Fig. 10). Esta imagen le supuso en 1832 una condena de seis meses en la prisión de Sainte Pélagie. En 1835 Luis Felipe implantó la censura de prensa, que acabó obligando a cerrar La Caricature, y determinó que Daumier se dedicara a partir de ese momento a la sátira doméstica y costumbrista. Sólo volverá a la crítica política con la revolución de 1848. Hace pocos años, en 1986, la Biblioteca Nacional de Madrid adquirió una serie de ochenta y nueve acuarelas desconocidas hasta el momento, que según el editor que las sacó a la luz en el año 1996, no tiene “parangón conocido en el mundo; ni en la Francia de los revolucionarios libertinos, ni en el Japón de la crítica cruda y galante”18. Es un producto del ambiente revolucionario madrileño de 1868, cuando se proclama la “Gloriosa” y de los meses siguientes, y en ellas se caricaturiza la vida sexual de la depuesta reina Isabel II. La serie aparece firmada por el seudónimo SEM, y se ha atribuido a un círculo de escritores y dibujantes entre los que se encontrarían probablemente Gustavo Adolfo Bécquer, su hermano Valeriano Bécquer, Francisco Ortego, Augusto Ferrán, Manuel del Pala-

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Fig. 11. Acuarela nº 10, SEM, 1868.

Fig. 12. Acuarela nº 66, SEM, 1868.

cio, Daniel Perea y Eusebio Blasco. Aunque son imágenes que se ceban en una reina destronada no dejan de ser excepcionales por su crudeza erótica, y podemos relacionarlas con las que durante la revolución francesa se editaron para condenar los supuestos entretenimientos sexuales de la corte de María Antonieta. Además, en el campo de la ilustración erótica la influencia de la escuela francesa es insoslayable, en una España en la que el género es muy escaso. Las obscenas acuarelas muestran a la reina Isabel practicando el sexo, sola, acompañada o en orgía. Los otros personajes son su marido Francisco de Asís, su hijo Alfonso, su hija Isabel, sus amantes –Carlos Marfori–, políticos –Narváez, González Bravo, Prim, Napoleón III…–, el padre Antonio María Claret –confesor de la reina–, la monja milagrera sor Patrocinio, y en ocasiones figuras alegóricas –España, Francia, la Democracia o la Libertad. Todos participan en escenas libertinas de sorprendente y variada lujuria, desde la sodomía y el lesbianismo hasta el bestialismo. Fijémonos en alguna de las imágenes, que como si fueran emblemas barrocos se acompañan de pequeñas letras a manera de lemas. La acuarela número 10 muestra sentado en el trono y bajo dosel al amante de la reina, Carlos Marfori, primero panadero y luego gobernador de Madrid e intendente real. Sobre sus piernas aparece sentada la reina, desnuda y coronada, que a la vez tiene cogido por su sexo al también

desnudo primer ministro Luis González Bravo. Dice la letra: “Sentada está en su poltrona con chulo, cetro y corona” (Fig. 11). La número 17 muestra a la reina sentada en el trono, desnuda y coronada, penetrada por su amante Marfori. Tras él espera su turno en plena erección González Bravo. También aparecen Francisco de Asís, semicubierto de una capa de armiño, cornudo y masturbándose, el padre Claret y Sor Patrocinio. En este caso la letra no puede ser más demoledora: “Real taller de construccion de príncipes. Se admiten operarios”. La número 26 muestra a la reina Isabel masturbándose frente a un espejo (carece de letra). La número 37 se inspira en un lienzo de Tiziano, Venus y un organista (Museo del Prado): muestra a González Bravo tocando el piano para la reina que permanece desnuda y coronada en una cama doselada. La letra: “La Venus del … género humano”. La número 44 muestra la alegoría de la Democracia derribando el trono de Isabel II. Esta aparece arrodillada y con las manos juntas, y a su alrededor se hallan ministros, amantes y consejeros intentando vanamente sostener el trono. Destacan en esta acuarela dos elementos: el futuro Alfonso XII, todavía niño, arrojado desde el trono por los aires, y los símbolos regios –coronas y cetros– por el suelo. La letra: “No hay plazo que no se cumpla, ò el convidado rojo”. La número 55 muestra a la reina y su amante Marfori practicando el sexo en el trono mientras el cetro y la corona descansan en el

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suelo sobre una almohada. Dice la letra: “Reposándose de las fatigas del gobierno”. Muy similar es la número 66, que muestra de nuevo a los amantes abrazados, ahora en el lecho. Les acompañan en esta ocasión González Bravo y Francisco de Asís, ambos desnudos, el primero caracterizado de mariposa y el segundo de Cupido haciendo sonar un violón. La letra: “Entre tanto el camastron cogido estaba al violon” (Fig. 12). Veamos finalmente la número 71, un retrato en la pared de Francisco de Asís cornudo, señalado por una multitud de manos. Dice la letra: “Vuestra noble faz empaña El ñublo del deshonor, Desfaced presto esa niebla, Cortaos los cuernos, Señor: Que el mundo entero os señala, La Europa os llama cabron, Y “Cabron” repite el eco En todo el pueblo español”. Los nuevos géneros artísticos que surgen en el siglo XIX y principios del XX como la fotografía o el cine no abordarán la sátira de la realeza, pese a tratarse de medios de gran proyección social. No deja de ser una paradoja, pues no se desarrollan en el Antiguo Régimen, por lo menos si nos centramos en Europa y Norteamérica, sino en una sociedad posrevolucionaria liberal en la que la libertad de prensa y de opinión está reconocida. La fotografía se convierte durante el siglo XIX y buena parte del XX en un mero testimonio documental, limitándose a retratar a los integrantes de las realezas europeas en imágenes oficiales, carentes de cualquier espíritu crítico. Por su parte el cine, producido en gran medida en una república democrática como son los Estados Unidos, ignora a las casas reinantes contemporáneas del viejo continente. Solo el género histórico incorpora episodios protagonizados por monarcas del pasado, o incluso biografías completas de éstos. Pero esta mirada pseudo histórica sobre la realeza pretérita es siempre idealizadora, siendo igual que se trate de un rey o una reina admirados como Ricardo Corazón de León o Isabel I de Inglaterra,

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de monarcas controvertidos como Enrique VIII de Inglaterra o Maria Antonieta de Francia, o de gobernantes exóticos como Saladino o Cleopatra. Tanto Hollywood como las cinematografías nacionales europeas construyen hagiografías mitificadoras e inverosímiles de cartón piedra. Hasta cierto punto es comprensible dado que el cine es un arte que requiere una gran inversión económica y que busca desesperadamente el éxito popular, y por ello soslaya la siempre peligrosa crítica política. Incluso directores de cine comprometidos con la izquierda, como el soviético Serguei Eisenstein o el francés Jean Renoir, ofrecen en sus películas una imagen respetuosa sino complaciente de la realeza19. La única película de las primeras décadas del siglo XX que enlaza con las imágenes grotescas que hemos visto hasta ahora y que igual que aquellas supone una feroz crítica del poder es “El Gran Dictador”, de Charles Chaplin (U.S.A., 1940), primera película hablada de este director y última en la que aparece el personaje del vagabundo Charlot, ahora transmutado en judío. Es cierto que los protagonistas a los que se dirige la sátira no son reyes sino dictadores fascistas, pero es que precisamente es el fascismo quien se ha adueñado de Europa en los años treinta del siglo XX y quien la gobierna con puño de hierro. El valor de Chaplin al rodar esta película en Estados Unidos es similar al de Romeyn de Hooghe cuando en la segunda mitad del siglo XVII grababa estampas satíricas de Luis XIV desde Holanda. Aun enmascarando levemente a los dictadores debido a la presión diplomática ejercida desde Alemania e Italia, la imagen de Hitler y Mussolini en “El Gran Dictador” es transparente, feroz y despiadada, y tremendamente arriesgada dada la coyuntura política del momento –cuando se rueda la película Estados Unidos aun apostaba por la neutralidad ante el conflicto bélico europeo. La secuencia muda en la que el alter ego de Hitler, Hynkel, aparece en su despacho bailando con un globo terráqueo poniendo en evidencia su megalomanía es de una elocuencia sorprendente (Fig. 13). Lo único que diferencia esta imagen de las estampas de Romeyn de Hooghe es su movimiento visual. La fuerza satírica de la imagen cómica rodada por Chaplin es descomunal. Prueba de ello es el hecho de que la película

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Fig. 13. “El Gran Dictador”, Charles Chaplin (U.S.A., 1940).

Fig. 14. “La noche de Varennes”, Ettore Scola (Italia-Francia, 1982).

estuviera prohibida en España durante cuarenta años pese a la derrota militar de Hitler y Mussolini, y solo fuera posible visionarla con la restauración de la democracia en 1976 –en Alemania fue estrenada en 1958. Llegados a este punto cabe preguntarse cual es la razón que empuja a construir estas imágenes grotescas de la realeza a lo largo de cinco siglos, desde el Renacimiento hasta el mundo contemporáneo. La explicación es sencilla: el poder es ante todo imagen, y por lo tanto si se pretende atacar un determinado poder habrá que desmontar todo el artefacto retórico, visual y propagandístico que lo envuelve, y la manera más eficaz de conseguirlo es mostrar contraimágenes del poder. Un rey es ante todo una corona, un cetro y un manto, una pose, una ceremonia, un trono. Miles de imágenes durante cientos de años han idealizado la representación de la monarquía. Sin embargo una sola imagen cómi-

ca puede destruir el prestigio de un monarca. Una película de los años ochenta, “La noche de Varennes”, dirigida por Ettore Scola (ItaliaFrancia, 1982), reflexiona hábilmente sobre la imagen de la realeza entendida como apariencia (Fig. 14). El argumento se centra en la huida de París en 1791 de la familia real francesa disfrazada, intentando alcanzar la frontera de Austria y encontrar allí refugio desde el cual reconquistar el reino perdido. Finalmente son reconocidos y detenidos por la autoridad revolucionaria en el pueblo de Varennes. La ultima secuencia de la película nos muestra a los tres protagonistas –una duquesa, dama de compañía de la reina, el escritor francés Restif de la Bretonne y el patriota americano Thomas Paine– que han seguido a distancia a los reyes en su huida, reflexionando delante de un maniquí vestido con el traje de ceremonia de Luis XVI, y preguntándose en voz alta que hubiera sucedido si el

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Fig. 15. “Un estudio histórico”, frontispicio de The Paris Sketchbook, de Titmarsh del novelista satírico William Thackeray (1840, British Library).

pueblo hubiera contemplado al huido monarca no acobardado y disfrazado de mayordomo sino en toda su majestad. La pregunta no es ociosa, porque efectivamente después de varios siglos de propaganda visual el rey es ante todo apariencia: “De haber viajado el rey con ese traje, quien sabe, si lo hubieran detenido”, exclama Restif de la Bretonne. Como corroborando a priori esta frase en una escena anterior una campesina protesta al ser criticada por no haber reconocido al rey fugado en la calesa: “no era el rey, no llevaba su capa roja”. Esta lección ya quedó perfectamente retratada en una ilustración titulada “Un estudio histórico”, frontispicio de The Paris Sketchbook, de Titmarsh del novelista satírico William Thackeray (1840, British Library), publicada por Peter Burke20. En este conocido grabado se ven tres figuras sucesivas. En la primera aparece un maniquí con la indumentaria de Luis XIV tal como aparecía en el cuadro de Hyacinthe Rigaud (Museo del Louvre): peluca, medias,

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capa y zapatos con tacón; bajo la figura podemos leer “Rex”. La segunda figura nos muestra a Luis anciano, calvo y barrigón, y el lema “Ludovicus”. Finalmente la tercera figura muestra la metamorfosis que se produce cuando Luis aparece vistiendo las ropas regias que exhibía el maniquí. El tercer lema, “Ludovicus Rex”, delata como es la imagen lo que convierte a Luis en monarca (Fig. 15). La frase de Thackeray que acompañaba al grabado dejaba clara la intención del artista: “Enseguida se ve que la majestad es efecto de la peluca, los zapatos de tacón alto y el manto … Así hacen los barberos y zapateros los dioses que veneramos”. Por lo tanto un rey desnudo o grotesco es menos rey. Las imágenes satíricas cumplen su propósito desde el Renacimiento y a lo largo de los siglos, al desacralizar a la realeza y mostrar groseramente sus rasgos, defectos y hábitos más humanos. El artefacto retórico que envuelve a la realeza queda desarticulado de esta manera mediante el humor.

NOTAS 1

A. Morel d’Arleux, “La risa al servicio de lo “ridículo”: el ejemplo de Velázquez”, Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 10/11 (2005), pp. 65-76. 2 José Emilio Burucúa, La imagen y la risa. Las Pathosformeln de lo cómico en el grabado europeo de la modernidad temprana, Periférica, Cáceres, 2007, p. 23. 3 Id., p. 67. 4 He estudiado este libro en “La Histoire dv roy Lovis le Grand de C.F. Menestrier. Una emblemata política”, en Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Emblemata Áurea, Akal, Madrid, 2000, pp. 305-324. 5 Roy Strong, Arte y poder, Alianza, Madrid, 1984, p. 36. 6 Sobre el origen de las historias ilustradas con monedas y medallas veánse los trabajos de Francis Haskell “Los primeros numismáticos” y “Retratos del pasado”, incluidos en su libro La Historia y sus imágenes. El arte y la interpretación del pasado, Alianza, Madrid, 1994. 7 En 1696 se independizará de la Academia Francesa, adoptando el

nombre Académie Royale des Médailles et Inscriptions. 8 Peter Burke, La fabricación de Luis XIV, Nerea, Madrid, 1995, p. 194. 9 Id., p. 129 y ss. 10 Id., p. 140. 11 Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacional, España, 1993, p. 349. 12 J. H. Elliot, El Conde Duque de Olivares, Crítica, Barcelona, 1990, p. 601. 13 La bibliografía sobre Fernando VII es abundante. Hace pocos años Rafael Sánchez Montero publicó dos libros importantes: Fernando VII. Su reinado y su imagen, Ayer, Madrid, 2001 y Fernando VII, Espasa, Madrid, 2003. 14 Víctor Mínguez, “Fernando VII. Un rey imaginado para una nación inventada”, en Jaime E. Rodríguez O. (coord.), Revolución, independencia y las nuevas naciones de América, Fundación Mapfre Tavera, Madrid, 2005, pp. 193-213. 15 Véase por ejemplo su caricatura del Desfile de la coronación de Napoleón, 1805 (Henry E. Huntington Library and Art Gallery. San Marino,

California). 16 Ascensión Aguerri Martínez, ficha 5.1.7 del catálogo La alianza de dos monarquías: Wellington en España, Fundación Hispano-Británica, Madrid, 1988, p. 394. 17 Ha sido publicado en Ramón Gutiérrez y Rodrigo Gutiérrez Viñuales, América y España, imágenes para una historia. Independencias e identidad 1805-1925, Fundación Mapfre, Madrid, 2006, p. 55. 18 Los borbones en pelota. Originales, textos y litografías de Gustavo Adolfo Bécquer, Valeriano Bécquer, Francisco Ortego y otros artistas y escritores, edición a cargo de Robert Pageard, Lee Fontanella y María Dolores Cabra Loredo, Compañía Literaria, Madrid, 1996. Hay una edición anterior del año 1991 a cargo de la editorial El Museo Universal. 19 Véase del primero “Alexander Nevski” (U.R.S.S., 1938) o “Iván el Terrible” (U.R.S.S., 1944), y del segundo “La Marsellesa” (Francia, 1937). 20 Peter Burke, op. cit., p 122.

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LO REAL COMO TRANSGRESIÓN

Javier Hernando Carrasco Universidad de León

RESUMEN La transgresión fue un componente esencial en el inicio y consolidación del arte contemporáneo, o sea, del arte de vanguardia. La superación de las normas que hasta entonces habían regido la creación artística dieron paso a una libertad que con el paso del tiempo fue haciéndose cada vez más amplia, de manera que ser transgresor resultó cada vez más difícil. Sin embargo, la tendencia a sustituir la representación por lo real en no pocos creadores de los últimos años parece haber recuperado una cierta capacidad transgresora del arte. Palabras clave: transgresión, representación, real, crítica social ABSTRACT Transgression was an essential component in the inception and consolidation of contemporary art, otherwise known as the art of the avant-garde. The breaking of the norms that had governed artistic creation until that time gave way to a freedom that would become more and more expansive with the passage of time, so much so that the act of transgression became increasingly difficult. However, the recent tendency of more than a few artists to replace representation with what is real seems to have restored a certain transgressive character to art. Keywords: transgression, representation, real, social criticism

La transgresión ha constituido una de las constantes del arte contemporáneo; casi podría decirse que es consubstancial a una parte fundamental de su producción, ya que las vanguardias, verdaderas alentadoras de la contemporaneidad creadora, basaron desde el comienzo su trabajo en el rechazo y superación de los modelos instituidos durante siglos, encarnados en el arte académico. De manera que la apertura hacia modos de trabajo completamente alejados de las normas definidas e impuestas de forma explícita por el establishment artístico, suponía en primer término una transgresión que como es obvio fue considerada por aquél como una acción provocadora. La reacción fue inmediata: el rechazo, la negación del valor plástico de las nuevas conductas. Pensemos a este respecto en un hecho temprano como la expulsión de los pintores impresionistas

de los Salones oficiales y la inmediata respuesta de éstos, replicando con unos Salones alternativos llamados independientes. El pulso iniciado entre el academicismo y la vanguardia –concepto este último que sólo sería codificado a comienzos del siglo XX– acabaría teniendo como triunfadora a la segunda, pues en un plazo de tiempo relativamente breve los nuevos parámetros plásticos arrinconarían a los que hasta entonces habían acaparado de forma casi absoluta la creación artística. Pero la sustitución del concepto tradicional de espacio pictórico que iniciaran los cubistas y la desembocadura en la abstracción, a partir de los primeras obras de Wassily Kandinsky, suponían una alteración radical en términos formales que, no obstante, dejaba intacto el concepto de objeto artístico y su circulación en el contexto del sistema del arte. Por eso quienes comenzaron a cuestionar

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este último: los dadaístas, introdujeron la transgresión por primera vez dentro del marco de las vanguardias, no ya del arte académico. Como es conocida, la actitud nihilista de aquéllos les condujo a llevar a cabo actos intensamente provocadores en muchos casos –por ejemplo crear pánico en la platea de un teatro al penetrar en la misma disparando con una pistola al aire, como hiciera Arthur Cravan– que introdujeron el comportamiento en la creación artística. Si aludo a la conversión de la actitudes en obra de arte es porque la mayoría de quienes han enfatizado ese aspecto transgresor del arte han hecho uso, como una herencia dadaísta, de estrategias vinculadas a otros medios de expresión –por ejemplo el body art, el happening o la performance presentan no pocos elementos cercanos a las artes escénicas–, aunque también el uso de materiales extraartísticos, algo generalizado sobre todo desde los años sesenta, ha servido para elaborar discursos transgresores. Convengamos, por tanto, en que fueron los dadaístas quienes elevaron la transgresión a la categoría de arte, tanto en su vertiente objetual como antiobjetual. Si actitudes como la de Cravan se inscriben en la segunda, los ready mades duchampianos dan paso a la primera. Pero también la provocación se convirtió en aquellas primeras acciones dadaístas en el verdadero objetivo, incorporándolo de manera implícita en el marco de la creación artística. Era, por utilizar la clásica definición de Giulio Carlo Argan, la pars destruens que se convertiría en pars construens con los ready mades duchampianos y el resto de los objetos elaborados por los propios dadaístas con posterioridad1. La provocación es un acto que expresa rechazo ante una situación e impotencia para transformarla. Es lo que sentían los dadaístas durante y tras los acontecimientos dramáticos generados por la Primera Guerra Mundial. De manera que el modo de exteriorizar la desesperación que les producían aquellos hechos fue la pura provocación, aunque también subyacía el convencimiento del falso significado del arte, de su separación de la realidad, de su puesta al servicio de valores morales obsoletos. La estricta provocación era por tanto una forma de mostrar el rechazo a todo el arte producido hasta aquellos momentos, incluido el de las vanguardias. Podría decir-

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se que los actos dadaístas más radicales –sólo provocación, renuncia a cualquier propuesta con valor discursivo y formal– constituyen una excepción en la historia de la creación, ya que es ciertamente extraño que de uno y otro modo formas y contenidos se hallen ausentes, aún existiendo una voluntad provocadora. Por otra parte la provocación es con frecuencia más un sentimiento que brota en el espectador como consecuencia de una posición doctrinal rígida que se siente atacada que un acto de voluntad del creador. Naturalmente este último sabe que la crítica de determinadas conductas, valores o hechos pueden irritar a quienes los sienten como significados incuestionables. Recordemos, por señalar un ejemplo en los márgenes cronológicos a los que me vengo refiriendo, la turbulenta y agresiva recepción que tuvieron las dos obras cinematográficas surrealistas de Luis Buñuel: Un chien andalou (1929) y L’âge d’or (1930). No podemos pensar que el gran cineasta aragonés realizó ambos films con el objetivo primordial de provocar las iras de las conciencias burguesas, como pensaron los escandalizados por aquellas obras, pues su verdadera y cumplida intención era desenmascarar las conductas hipócritas, y aplicar al mismo tiempo las teoría freudianas sobre el deseo reprimido en el sujeto social. En general las obras consideradas provocadoras han sido las que de una manera central o colateral han abordado aspectos de orden ideológico y religioso que amplios sectores tienen por incontrovertibles; o sexuales, argumento aún tabú no sólo en numerosas culturas demasiado ancladas en el pasado sino incluso en muchos individuos que se han formado y viven en las sociedades modernas. De ahí que de vez en cuando la exhibición de determinadas obras continúe provocando iras. Por ejemplo las que suscitaran la obra fotográfica Piss Christ (1987) de Andres Serrano, el film de Jean-Luc Godard Je vous salue, Maria (1985), o las fotografías de desnudos de Robert Mapplethorpe, por señalar sólo algunas. En tales ocasiones el objetivo de los ofendidos, no pocas veces logrado, ha sido la aplicación de la censura. Aunque en una parte considerable del imaginario social permanece la idea de que muchos artistas reducen a la provocación el objetivo de

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sobre todo como producto del progresivo abandono de los temas tradicionales. La poética realista parece, en efecto, la más eficaz para poner en evidencia hechos y situaciones repudiables. Así que desde el momento en que los artistas dispusieron de instrumentos mucho más cercanos a la naturaleza de los hechos denunciados, fueron abandonando la representación pictórica. Por ejemplo la performance, cuya acción en tiempo real permitió llevar a cabo acciones simbólicas autoagresivas –desde los pioneros austríacos del “accionismo vienés”4 hasta Marina Abramovic– que provocaban un fuerte impacto en quienes las contemplaban. Nada por tanto más transgresor que sustituir la representación por la ejecución real. En general la mayor parte de las performances, desde los años sesenta a los noventa, resultaron transgresoras, desde las Sculture viventi de Piero Manzoni, de comienzos de los años sesenta, reeditadas en la siguiente década de otra manera por Gilbert & George (The Singing Sculptures), hasta las primeras manifestaciones del arte feminista (Judy Chicago, Sigheto Kubota o Ana Mendieta), dándole al cuerpo consideración política. Desde los años noventa la performance ha ido perdiendo intensidad, abandonando la acción en tiempo real para convertirse en vídeo-performance. Los artistas de nuestros días que mantienen un aspecto transgresor a lo largo de su producción no suelen estar adscritos a una disciplina determinada, sino que hacen uso de todo tipo de soportes y géneros, seleccionándolos en función de su mayor eficacia en la expresión del hecho o tema abordado en cada caso.

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sus obras, hace mucho tiempo que dicha actitud, como he señalado, ha dejado de formar parte de los intereses de aquéllos. En todo caso podría hablarse de provocación en otro sentido: en el de incitar a la reflexión a partir de una propuesta de gran intensidad que golpee emocionalmente al espectador en un primer momento estimulando a continuación su raciocinio; o sea algo similar al concepto eisensteniano de “atracción”2. De manera que podría considerarse la existencia de artistas y obras transgresoras, entendiendo el término en su sentido amplio, ya que si nos atenemos a su definición estricta, el quebrantamiento de un precepto difícilmente podrá existir, particularmente desde los años sesenta, tras haber desaparecido cualquier tipo de límites conceptuales y formales como consecuencia de lo que Renato Barilli denominó “normalización duchampiana”3. Así la verdadera transgresión en el arte de nuestros días se sitúa más bien en el tipo de temas elegidos y sobre todo en su tratamiento. Argumentos como la violencia, la enfermedad, la marginalidad o la pobreza, es decir, aspectos de orden social que con distinta intensidad están presentes en nuestra realidad. Y aunque los instrumentos empleados para plasmarlos pueden ir desde los tradicionales como la pintura hasta los más actuales como el vídeo, creo que su impacto es mucho más intenso cuando hacen uso de métodos no convencionales. Hasta los años setenta la pintura había sido el soporte por antonomasia para la denuncia de la opresión y los abusos del poder. Mediante la representación de escenas en las que se mostraba con toda crudeza el sufrimiento de las víctimas, los protagonistas del llamado “realismo social” intentaban dar visibilidad a las perversiones de dictaduras políticas, como la española –artistas como Juan Genovés, Rafael Canogar o José Ortega se empeñaron en ello, lo que les ocasionó no pocos problemas con las autoridades del régimen– aunque también algunos artistas residentes en países democráticos, como Leon Golub en Estados Unidos, dedicaron el grueso de su producción a denunciar los abusos del poder. Esta pintura de denuncia social representa el epílogo de una corriente que había nacido en el último cuarto del siglo XIX en el marco del por entonces naciente realismo y

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La realidad desplaza a la representación Una de las transgresiones más radicales de la creación artística contemporánea ha sido sin duda la progresiva inserción de la realidad en el espacio de la representación, que es el espacio del arte por antonomasia. Los precedentes a lo largo del siglo XX han sido tan numerosos como significativos; desde la utilización del semen o la sangre para la elaboración de las imágenes (Marcel Duchamp, Joseph Beuys) hasta la fusión del espacio de la representación con el de la realidad en las artes escénicas (Living Theatre), por señalar sólo algunos. Pero serían los artistas insertos en “el arte de acción”5 quienes de una

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forma continuada convertirían la realidad en acción artística. Gina Pane en Cuerpo presente (1975) se cortaba la piel de su pie con una cuchilla, Vito Acconci se masturbaba en Semillero (1972), o Chris Burden se hacía disparar en el brazo en Pieza de disparo (1971). Tras la relativa crisis de las prácticas conceptuales y performáticas de los años ochenta, los años finiseculares contemplarán un reverdecimiento de aquéllas. Algunos artistas jóvenes que iniciaban su andadura creativa en esos momentos se decantaron por trabajos que reactivaban aquel “arte comprometido” de los años sesenta y setenta, retomando asimismo estrategias de la performance y, sobre todo, incrementando al máximo la presencia de la realidad. Entre los numerosos artistas que confirman esta hipótesis, aludiré a tres bien representativos: Teresa Margolles, Santiago Sierra y Javier Núñez Gasco. Naturalmente las circunstancias económicas del mundo de hoy son bien diferentes a las que existían en el periodo final de la guerra fría. De manera que estos artistas ponen en evidencia las desigualdades, la violencia, la pobreza en el marco de la sociedad globalizada. Comencemos por Teresa Margolles (Figs. 1 y 2), mexicana, nacida en 1963 en Culiacán, Sinaloa, y cuya formación y profesión iniciales se hallan muy alejadas del territorio artístico en el que acabaría desembocando a partir de 1994, ya que se diplomó en medicina forense, formando parte después del Servicio médico forense de México DF. Por entonces fundó el grupo SEMEFO con el que exploró las transformaciones del cuerpo una vez devenido cadáver mediante la manipulación y utilización de alguna de sus partes en sus proposiciones artísticas. Teresa Margolles se fotografiaba en sus Autorretratos (1998) acompañada de cadáveres de personas no identificadas. Pero no será la fotografía el medio utilizado habitualmente por ella; al contrario resulta excepcional y, con toda seguridad, su obra no habría tenido tanta repercusión de haber continuado en esa dirección, porque el carácter radical de sus propuestas viene dado por el empleo de materias extraartísticas que no sólo reafirman la realidad, que son realidad, sino que además remiten siempre a la muerte, como los restos humanos o los fluidos que han estado en contacto con ellos. La

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primera intervención de este tipo data de 1994: Lavatio Corporis (fragmentos) y fue elaborada dentro del grupo SEMEFO y presentada en el Museo Carrillo Gil de México DF. Se trataba de una serie de piezas formadas por estructuras de madera que soportaban animales muertos, cuya descomposición provocaba olores pestilentes. De modo que el arte hacía suya la realidad. Es cierto que artistas de tendencias anteriores habían hecho lo propio. Por ejemplo, los del arte povera recurrieron con frecuencia a las plantas (Giuseppe Penone), e incluso a los animales (Jannis Kounellis). Ahora bien, estos últimos siempre emplearon animales y plantas vivos, al margen de la neutralidad visual y semántica de los mismos. Por el contrario los cadáveres evocan de inmediato sentimientos de angustia y dolor, además de que la sensación placentera de los olores vegetales aquí se torna en asco. Aunque estamos acostumbrados a consumir permanentes y elevadas dosis de muerte a través de la televisión, tanto a través de los informativos como de las películas y series, las contemplamos con un cierto distanciamiento, casi como algo ficticio que nos permite mantenernos alejados de la sensación de angustia, pero al enfrentarnos con su materialidad, con los cadáveres o los restos de éstos, desaparece ese muro invisible que nos protege y entonces comienza a corroernos un sentimiento de malestar del que sólo podemos librarnos escapando del lugar donde se hallan aquellas evidencias de muerte. En sus trabajos posteriores la artista no ha hecho sino acentuar esas presencias turbadoras. En Entierro (1999), todavía firmado con SEMEFO, un bloque prismático de hormigón, que supuestamente contenía un feto, se situaba en el centro de una sala. Se trataba por tanto de una auténtica pieza minimalista convertida en tumba; una subversión de aquella tendencia escultórica, pues un componente dorsal de la misma era su absoluta neutralidad semántica, su radical cosalidad por utilizar una expresión de Simón Marchán6; una actitud que también constituye los cimientos del trabajo de Santiago Sierra. En otras obras como En el aire (2003) y Aire Llorado (2004) la artista utiliza agua de lavar los cuerpos en la morgue de Ciudad de México que, vaporizada en el primer caso y con-

Fig. 2. Teresa Margolles, Caída libre, 2005. Instalación con materia orgánica.

vertida en pompas en el segundo, inunda el espacio, impregnando al espectador. En Secreciones (2002) una pared es convertida en una gran pintura contemplativa, si bien el material empleado es grasa humana procedentes de liposucciones realizadas en diferentes clínicas de belleza. Así que la sensación en primera instancia agradable de aquella composición desaparece en el momento de conocer la materia con la que ha sido elaborada. En cierto sentido aquí aborda una deconstrucción de la pintura del Color Field, ahora más que por vía de las transformaciones formales, por el cambio, perverso, del material de elaboración. En 2002 la autora realizó una versión de esta misma pieza en el

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marco de la exposición Comer o no comer7, lo que le añadía una causticidad considerable, además de suscitar la problemática de la alimentación en el primer mundo: los residuos grasos provocados por la sobrealimentación son reciclados como materia plástica. En fin, en Lengua (2000) exhibe ese miembro corporal embalsamado de un fallecido tras lograr el visto bueno de la familia a cambio del pago del entierro de la víctima. El hecho de que en todos los casos los fallecidos que de una u otra forma protagonizan las intervenciones de Teresa Margolles pertenezcan a las clases más desfavorecidas implica una crítica social de primer orden. Como ha dicho Oriana Baddeley a propósito de Lengua, “la lengua de Margolles está aquí para hablar por el silenciado”8, de la misma manera que las aguas contaminadas de la morgue nos recuerdan que se trataba de personas sin identificar, pero no ya porque su estado no lo hiciera factible sino porque nadie se había interesado por ellos. Sujetos inmersos en la extrema marginalidad, que probablemente sobrevivieron en las calles de la gran metrópoli como indigentes aislados del entorno en el que habitaban. Recurrir a materias excrementicias reales para componer las piezas o instalaciones, es un auténtico puñetazo a la sensibilidad del espectador ante el que casi nadie es capaz de mostrarse indiferente, un efecto de “atracción”, por volver al concepto cinematográfico de Sergei Eisenstein. La estrategia de Santiago Sierra (Figs. 3 y 4) es diferente (Madrid, 1969), aunque tiene indudables puntos de contacto con la de Teresa Margolles. Por un lado una parte substancial de su producción tiene que ver con aquella subversión o deconstrucción del minimalismo que subyacía a Entierro; por otra el objetivo central de su discurso es dar visibilidad a la existencia de las clases depauperadas y sus condiciones de vida. Si Margolles nos hace pensar en la vida indigna del lumpemproletariado a partir de la presencia explícita de los residuos corporales de aquél, Sierra reconstruye los episodios laborales humillantes a los que se ven sometidos por mor de la necesidad de supervivencia, pues como es conocido acude a la contratación de trabajadores para la realización de acciones completamente absurdas que se ofrecen a la contemplación del

Javier Hernando Carrasco

Fig. 1. Teresa Margolles, En el aire, 2003.

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Fig. 3. Santiago Sierra, Trabajadores. Berlin, 2000.

Fig. 4. Santiago Sierra, Trabajadores. Berlin, 2000.

espectador. Es lo que Francisco Javier San Martín ha llamado “performance laboral”9. Seguramente nadie como Santiago Sierra ha llevado a cabo una perversión tan demoledora del minimalismo. A ello ha contribuido su inicial condición de escultor fascinado por aquella obra. En un primer momento su “revisión” minimalista se dirigió, como en tantos otros artistas, a quebrar la pureza de esas estructuras primarias, es decir a modificarlas formalmente. Pero de inmediato comenzó a rechazar ese carácter formal al considerar de manera implícita que apuntalaban la estricta condición mercantil del objeto artístico. Fue entonces cuando inició la contratación de trabajadores cuyas labores casi siempre estaban relacionadas con

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objetos de corte minimalista: Ocho personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón (Guatemala, 1999), Tres personas remuneradas para permanecer en el interior de tres cajas durante una fiesta (Bienal de La Habana, 2002), o Tres cubos de 100 cm de lado cada uno movidos 700 cm (Kunsthalle Sankt Gallen, Suiza, 2002). En primer lugar los objetos pierden su pureza –por ejemplo, las cajas de cartón están selladas con cintas que muestras imperfecciones– y sobre todo alteran la pulcritud semántica. Incluso aprovecha las maneras compositivas del minimalismo: la repetición, para insuflarles sentido crítico social: “Su serialidad (o su redundancia en términos informativos)”, ha escrito Juan Antonio Ramírez,

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vería obligado a decir: “Lo que respiras es lo que respiras”11. Hacer visibles las condiciones de explotación, reconstruir no simbólica sino realmente las vivencias del holocausto nazi se convierten por tanto en actitudes artísticas transgresoras y, seguramente para muchos, provocadoras. Finalmente Javier Núñez Gasco (Salamanca, 1971) (Figs. 5 y 6) ,trabaja con un registro distinto, aunque con argumentos y propuestas no menos polémicas: el alcoholismo, la ludopatía o la mendicidad son algunos de ellos. La mayor diferencia con respecto a Teresa Margolles y Santiago Sierra reside en el protagonismo de su persona como ejecutor de las acciones y en este sentido su trabajo se inserta en la tradición de la performance, incluso del body art, pues con frecuencia su propio cuerpo se convierte en el soporte literal de las mismas; por ejemplo en Microchip (2002) en el que se insertó ese soporte digital de identificación, como los utilizados con los perros, en un brazo. Era sólo la fase inicial del proyecto que continuaría con la de su presencia en los medios de comunicación exhibiendo su acto para poner en evidencia las orientaciones actuales de éstos: el carácter banal de los temas elegidos al servicio de la televisión-espectáculo. Como Margolles y Sierra hace uso de la realidad como construcción creativa. Así en Postfiesta (2003) el artista se enfrenta a la cámara de vídeo durante diez minutos en un momento de profunda crisis física y mental, tras haber vivido una noche plena de alcohol y drogas. De hecho el artista no realizó la grabación para convertirla en una obra, sino que fue a posteriori cuando decidió otorgarle esa condición, o en Inmolación (2004) donde porta una cartuchera de cuero con compartimentos para albergar botellas de cerveza que él va bebiendo una tras otra, inmolándose en alcohol. La acción discurre en la intimidad de la trastienda de un bar y naturalmente hay una alusión explícita a la fase previa en la que los terroristas suicidas se preparan para cometer su crimen. Pero uno de sus proyectos más controvertidos y dilatados en el tiempo es Misérias Ilimitadas, Lda, iniciado en 2002. Se trata del nombre oficial de una empresa creada por el artista con sede en Lisboa cuyo objeto es la mendicidad como modo de promo-

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“constituye un signo lingüístico del modo como el capitalismo des-personaliza (es decir, cosifica) al ser humano”10. Así que el artista reproduce las condiciones de trabajo que la economía global ha impuesto en todo el mundo: la precariedad y los bajos salarios. Pero va más allá al proponer labores que no solamente son estériles, sino humillantes, como el someter a grandes esfuerzos físicos a los contratados, como sucede con el movimiento de los cubos de hormigón, a actos claustrofóbicos, como permanecer encerrado en una caja, incluso en el maletero de un coche, o que generan marcas físicas indelebles en los protagonistas del mismo, como el tatuaje de una línea en la espalda. Si estas acciones ponen en evidencia una realidad masiva de las sociedades actuales, pues dan visibilidad a los cada vez más amplios sectores sociales proletarizados, suscitan simultáneamente el cuestionamiento de muchos al considerar que repetir la explotación y en algunos casos como los citados con un grado de crueldad notable, sobrepasa los límites éticos que cualquiera debe observar, también los artistas. En 2006 Santiago Sierra llevó a cabo uno de sus proyectos más controvertidos en Pulheim (Alemania). Se trata de una sinagoga hoy fuera de culto: la de Stommel, que acoge anualmente el proyecto de un artista para recordar el Holocausto. La propuesta de Sierra: 245 metros cúbicos, consistió en trasladar al interior los gases producidos por la combustión de seis coches situados en el exterior mediante la prolongación de sus tubos de escape con otras tantas mangueras. De manera que reconstruía las cámaras de gas, sometiendo a quienes se atrevían a introducirse, debidamente protegidos por máscaras, a un riesgo real de muerte. De nuevo lo estrictamente real sustituye a la representación; una realidad además peligrosa, que convierte la experiencia artística en un acto de riesgo. Francisco Javier San Martín ha visto en este trabajo una vuelta de tuerca más al minimalismo. “La misma literalidad minimalista”, escribe, “que excluye los procesos de representación y hace la obra un objeto real situado en un espacio real, es la que emplea Sierra en su repetición del mal: no hay representación del Holocausto, sino literalmente, 245 metros cúbicos ocupados por gas venenoso. Frank Stella se

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Fig. 5. J. Nuñez Gasco, Microchip (Implante), 2002. Video 1’30’’.

Fig. 6. J. Nuñez Gasco, Microchip (Telemadrid - Madrid Directo), 2002. Video 6’18’’.

ver la solidaridad social. Como cualquier otra empresa anunció en diversos diarios la apertura de entrevistas para quienes estuviesen interesados en dicho trabajo. De los presentados se eligieron tres candidatos que fueron convocados para recibir formación sobre el modo de ejercer la mendicidad. Una vez finalizado cada candidato firmó un contrato laboral temporal en el

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que se establecía horario laboral y salario. El proyecto continúa en la actualidad y prepara, como cualquier empresa, su expansión internacional. A la crítica de la pobreza se une por tanto, como en Santiago Sierra, la de las condiciones laborales: precariedad, bajos salarios, condiciones de trabajo abusivas. Pero de nuevo se hace mediante la sustitución de la represen-

Estamos instalados en la sociedad del simulacro y la realidad virtual. Cada día más personas, pero de modo particular las de las generaciones recientes, se muestran incapaces de sentir la realidad. La comunicación bis a bis está dejando de atraer a los individuos, casi me atrevería a decir que les produce aburrimiento. Sin embargo hacerlo a través de los medios tecnológicos de consumo como el teléfono móvil o internet les causa verdadera excitación. Sumergirse en un relato o en un ensayo a través del libro es insoportable para muchos, pero si dicha información se halla en las páginas webs de

NOTAS 1 Giulio Carlo Argan, El arte moderno. La época del funcionalismo. La crisis del arte como “ciencia europea”, Fernando Torres Editor, Valencia, 1975, t. II, pág. 435. 2 En palabras del propio autor “la atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada, para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final”, Tomado de El cine

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internet la tentativa tendrá mayores probabilidades de éxito. La recepción de trabajos escolares le resulta cada vez más difícil de lograr al profesor, pero si este último da la posibilidad de enviarlos a través del correo electrónico el grado de cumplimiento es mucho mayor. La fascinación por la tecnología que no sólo hace de intermediaria sino que suplanta a la realidad es cada día más evidente. Por eso el contacto con lo real se está convirtiendo en excepcional y, en este sentido, la creación artística que siempre operó en el ámbito de la representación ha llevado a algunos artistas a su abandono sustituyéndolo por lo real. Así que la presencia de lo real en la creación artística está adquiriendo, en este mundo dominado por lo virtual, un auténtico carácter transgresor, quizás la única transgresión ya posible.

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tación por la realidad, ya que Misérias Ilimitadas, Lda es una empresa real inscrita en el registro mercantil y controlada fiscalmente por la oficina administrativa correspondiente.

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soviético de todos los tiempos,19241986, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988, pág. 73. 3 “Il’68 e le arti visive”, en Renato Barilli, Infomale, oggetto, comportamento. La ricerca artistica degli anni’ 70, Feltrinelli, Milán, 1979, págs.100105. 4 Vid. Piedad Solans, Accionismo vienés, Editorial Nerea, Hondarribia, 2000. 5 Vid. Yayo Aznar, El arte de acción, Editorial Nerea, Hondarribia, 2000. 6 Vid. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1974, Alberto Corazón, Madrid, 1974, págs.109-120 y La historia del cubo. Minimal Art y Fenomenología,

Sala Rekalde, Bilbao, 1994. 7 Vid. Catálogo de la Exposición Comer o no comer, Consorcio Salamanca 2002, 2002. 8 “Teresa Margolles y la patología de la muerte cotidiana”, en Dardo Magazine, nº 5, 2007, págs. 60-81. 9 Francisco Javier San Martín, “Repetir el mal”, en Arte y Parte, nº 63, 2006, págs. 32-45. 10 Juan Antonio Ramírez, “Santiago Sierra en el pabellón (veneciano) de la España negra”, en Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Editorial Cátedra, Madrid, 2004, págs.288-301. 11 Francisco Javier San Martín, ob. cit.

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MEMORIAS DESDE EL TRAPECIO. LÍMITES, FRONTERAS, AFUERAS

Estrella de Diego Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN Relaciones de la performance con la estructura del espectáculo, con la historia de las “aberraciones” del cuerpo físico y su puesta en cuestión del canon y uso del cuerpo por parte de las mujeres artistas –como fórmula narrativa capaz de poner en entredicho las viejas relaciones de poder con la construcción de la mirada también. Afinidades entre foto y performance y análisis del carácter secuencial de toda performance, atrapada en una serialidad fotográfica. Uso de la performance en algunas propuestas autobiográficas de las últimas décadas y revisión del concepto “autobiografía” en un momento de revisión del sujeto. Nuevas relaciones del espectador en esas nuevas fórmulas espaciales. Palabras clave: orígenes de la performance, estudios de género, freakery , autobiografía, espectador occidental ABSTRACT Relationships between performance and the structure of the spectacle, the history of the aberrations of the body and its questioning of norms, and the use of the body by female artists as a narrative formula capable of raising doubts about the old relationships between power and the construction of the critical eye also. Affinities between the photograph and performance and the analysis of the sequential nature of all performance, trapped in a photographic seriality. The use of performance in certain autobiographical offerings of recent decades and the reexamination of the concept of the “autobiography” at a time when the subject is being re-examined. The new relationships of the spectator in these new spatial formulae. Keywords: origins of performance, gender studies, freakery, autobiography, western spectator

Límites En 1981 se estrenaba uno de los más inquietantes productos visuales de las últimas décadas en cuanto a subversiones de las miradas tradicionales se refiere: Freak Orlando, dirigida por la cineasta alemana Ulrike Ottinger1, donde se despliega un potente catálogo de “curiosidades” a la manera de los circos o las barracas de finales del XIX y principios del XX (Figs. 1 y 2). Híbrido de dos claros antecedentes que el propio título desvela, la novela Orlando de Virginia Woolf y la película Freaks de Tod Browning, Freak Orlando funciona como metáfora de lo moderno por su indagación sobre los límites y las posibles fórmulas para subvertirlos.

El juego visual que establece la directora toma la ciudad como punto de partida y en este sentido presenta muchas similitudes con la propuesta de Jarman en una también curiosa producción de 1987, The last of England. Esta última, contada a la manera de un documental2 salpicado de fragmentos con filmaciones caseras de los archivos familiares del director –pedazos de un complejo e inesperado proyecto autobiográfico que se funde con el relato colectivo–, describe cierta visión –apocalíptica y milenarista, muy a la moda en años posteriores– de un supuesto futuro inmediato: la vida urbana contemporánea y sus afinidades con las villas medievales.

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Fig. 1. Ulrike Ottinger, Freak Orlando, 1981.

Fig. 2. Imagen del circo (Biblioteca Nacional de España, Madrid).

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La Londres de Jarman, un caos de fábricas abandonadas, indigentes, fogaratas, montones de basura, edificios en decadencia..., propone un siniestro escenario para el mundo al revés. En medio de una ciudad en guerra y asaltada por la necesidad de abandonar un hogar que no es ya acogedor ni seguro, el cineasta británico plantea cierta narración donde el terror proviene del stablishment. Quizás por este motivo el último fotograma de la película, de una intensidad dramática inusitada, muestra la huída en una barca de siete figuras con ropas claras y regusto teatral, evocando una epopeya mítica. Abandonan la ciudad, devorada por las llamas, y se van guiados por una luz que –ahí radica la paradoja– los hace diana fácil. También la ciudad se convierte en manos de Ottinger en el lugar desfamiliarizado que no es sino reflejo de sus moradores. Si los terroristas institucionales de Jarman se corresponden con la decadencia de la Londres que describe, en el Berlín de Freak Orlando los edificios se adaptan, antropomórficos, a la esencia grotesca de los personajes que remedan a los protagonistas de Browning. Planos demasiado próximos o demasiado lejanos devuelven una imagen distorsionada de Berlín que, como en el caso de la Londres de Jarman, pierde su identidad reconocible. En la escena que abre la película, Orlando, en su etapa masculina, se dirige hacia un arco de pequeño formado por letras fluorescentes donde se lee “Freak City”. Freak: lo monstruoso, lo de feria, el cuerpo del espectáculo, lo otro, lo del otro, lo que molesta al sistema, la separación entre quien mira y es mirado; lo deforme, lo informe, el caos, lo anterior al orden y al nombre. Se trata de un límite, de una fractura, de algo que anuncia la separación, umbral que se propone: lo que queda fuera y lo que queda dentro, el antes y el después; lo que pertenece al sistema y aquello que lo desborda y lo desbarata; cierta rememoración de lo “abyecto”, en palabras de Kristeva 3, que no es sino ese territorio intermedio, en los límites, imposible de clasificar. Es el territorio que proponen los citados antecedentes de Freak Orlando, la novela de Woolf, donde se explora la posibilidad de un

género siempre en tránsito y la película de Browning, cuyo director reflexiona sobre lo pasajero de lo “normal”. Se trata de un límite que implica los propios límites de la representación, tal vez porque revisar lo consensuado involucra sin remedio a la mirada y sus estrategias de organización del mundo, las que rigen el sistema lógico –y por lo tanto visual– de Occidente. Parece claro a lo largo de las páginas de Orlando que imponen una acuciante maniobra de travestimiento al lector, quien renuncia a su identidad en favor de los papeles que la narración va dejando vacantes, un poco como ocurre frente a la pantalla de cine. La estructura narrativa, implacable, no deja opción: la autora, el narrador y el lector se funden y se escinden, se intercambian, se trasladan; se disfrazan y, al disfrazarse e igual que sucede en el caso del/la protagonista de la novela, pierden un poco su esencia, pues la “esencia” no es estática. Muy al contrario. Se escurre. Resbala. A lo largo de las páginas jamás se está a salvo. Una presencia inesperada persigue durante la lectura: el anuncio de nosotros mismos va pisándonos los talones, presencia necesaria entre unas líneas en las cuales la autoría está, si no vacante, por lo menos fracturada de manera drástica. Ahí radica la diferencia abismal de Orlando respecto a sus antecedentes literarios más popularizados durante el siglo XIX (Serafina/Serafito, Mademoiselle de Maupin...). Orlando no es hermafrodita ni andrógino; no es hombre y no es mujer. O no es hombre ni mujer a un tiempo; ni lo es para siempre. Qué curioso... En su naturaleza secuencial, Orlando –y de ahí su cualidad tan contemporánea– revisa los papeles perdurables, incluso aquellos de naturaleza multiplicada y opaca. Esa secuencialidad, esa acumulación de capas, es lo que separa al personaje de las tradiciones anteriores. En esa secuencialidad y esa contemplación de la escena desde fuera, se organiza la ambigua naturaleza de falsa autobiografía que propone la obra en su lectura. De hecho, en todo proyecto autobiográfico el propio cuerpo, la imagen que reconocemos como “nosotros”, ha salido del encuadre. Narrar la propia vida es, explica Paul Le Man,

dividirse en dos4. Se trata de dos sujetos heterogéneos –contradictorios casi– que no han convivido ni en el tiempo ni en el espacio y que, por lo tanto, se anulan y se niegan uno a otro y niegan sobre todo al supuesto “verdadero” protagonista de esa historia de vida cuyo relato se ha emprendido. Sólo en el espacio narrativo son capaces de convivir los dos sujetos. Aunque, al tiempo, ese espacio narrativo de desdoblamientos y disimulos sirve de camuflaje al autor, hace las veces del lugar donde es posible perder el rostro –que equivale a librarse de la identidad, consenso a su vez. Como en un sueño, la cara que reconoceríamos como nuestra ha desaparecido, porque cada proyecto autobiográfico implica la ausencia de los que somos ahora; de los que estamos siendo mientras escribimos –o leemos. Si en el autorretrato, e igual que sucede con los actores del Kabuki, la cara, máscara, pasa a ser ocultamiento del sujeto único e individualizado, territorio para la representación de la vida de los que quisimos ser o hubiéramos podido ser, en la autobiografía ese sujeto dividido reconduce a una organización narrrativa quebrada, secuencial, igual que ocurre en Orlando. El autorretrato reenvía, así, a un desplazamiento –el sujeto convertido en sujeto “ejemplar”– y la autobiografía a una omisión –el sujeto despiezado, a capas, secuencial. En todo caso, Woolf no está sola durante aquellos años en su puesta en escena de ese sujeto inexorable y radicalmente desperdigado. Como bien reflexiona Jennifer Blessing, el año de la publicación del libro, 1928, es un momento crucial para algunas de las cuestiones de eso que se podría llamar el “Gran Debate” sobre la génesis de la identidad femenina que se va delineando entre la comunidad psicoanalítica europea. El fin del 1800 presencia lo que Peter Heller denomina, no sin una cierta dosis de ironía, polémica sobre la bisexualidad5 y en la cual participan Freud, Fliess, Weininger y Swoboda, adjudicándose cada uno de ellos la “invención” de lo que va a ser una de las cuestiones clave a la hora de entender el fenómeno psicoanalítico de aquellos años –los componentes femenino y masculino en todo ser humano, debiendo cada

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individuo reprimir aquél que no le corresponda, el activo en el caso de las mujeres y el pasivo en el de los hombres. Los últimos 20 del siglo pasado asisten al desarrollo de las propuestas de Joan Riviere. El artículo de 1929, “La feminidad como mascarada”, citado hasta la saciedad por la teoría de género en los años 80/90 del XX, pone en tela de juicio la llamada “esencia femenina”: las mujeres van disfrazadas cuando van vestidas de mujeres y van también disfrazadas cuando van vestidas de hombre. Sin embargo, la propuesta de Riviere no es del todo nueva, al menos entre los círculos dispuestos a poner el sistema al uso patas arriba. Un ejemplo elocuente es la puesta en escena de Alice Austen, la fotógrafa norteamericana que a finales del siglo XIX y en la búsqueda de un lugar cómodo para representar a esa “Nueva Mujer” a la cual pertenece, plantea el territorio ambivalente entre fotografía y performance que recorrerá las producciones de los años 70-90 del XX y hasta entre performance y proyecto autobiográfico, entendido éste como secuencialidad de un yo resquebrajado e imposible que se oculta, consciente de su falta última de solidez. O como dice Roland Barthes en su propuesta autobiográfica roland BARTHES par roland barthes, donde enfatiza la distancia entre el escritor y el texto escrito –o entre el artista y su obra entendida como texto: “el Texto no puede contar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria.”6. En algunas de las instantáneas tomadas entre 1891 y 1892 Austen propone un complejísimo juego a medio camino entre autorretrato imposible y falsa autobiografía. Si en octubre de 1891 se retrata disfrazada de hombre en el jardín junto a sus amigas Julia Martin y Julia Bredt –Julia Martin y Julia Bredt y yo misma vestidas de hombre. Jueves, 15 de octubre de 1891–, apenas un año después, en septiembre de 1892, se autorretrata elegante con el clásico abanico de las damas de sociedad en la mano, otra vez en el jardín –Autorretrato. De cuerpo entero y abanico. Lunes, 9 de septiembre de 1892. En ambas ocasiones parece ir disfrazada, travestida. Ninguno de estos estereotipos debe

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ser “ella”, dado que las mujeres van disfrazadas cuando se visten de hombre y cuando se visten de mujer. Es más: en ambos casos y como ocurre en los autorretratos de la historia de Occidente, Austen está apelando a un “yo ejemplar”, a cierto estereotipo. En su juego de falsa/verdadera autobiografía –aspiración confirmada por la escrupulosidad a través de la cual describe el día de la semana en cada una de las fotos, como si de un diario se trata– , Austen no alude sólo a un desplazamiento, sino a una omisión: debe dividirse para narrar esa secuencia de imágenes de su vida que, en el fondo no le pertenecen o no del todo (Figs. 3 y 4). ¿Cómo podría representarse una “Nueva Mujer” sin caer en los estereotipos consensuados, cualquiera de ellos? ¿Cómo, sin recurrir a la ironía?7 Así pues, reflexiona Blessing, Woolf codifica las ideas que debían estar flotando en el aire desde tiempo atrás, máxime si se tiene en cuenta que, como recuerda la autora, Orlando aparece en 1928, el texto de Riviere en 1929 y la película Marruecos de Dietrich de 1930, por no hablar de las fotos “mascaradas” de Claude Cahun o hasta algunos antecedentes en la mitad de los 20 como Duchamp/Selavy –otro ejercicio de secuencialidad, por cierto. Y es justo en esa mascarada en la cual nadie es nada para siempre porque la identidad es secuencial y adquirida, donde podría centrarse la segunda lectura más secreta, más camuflada. No podemos olvidar que Orlando es una “biografía”, o al menos en la ficción de escritura que plantea Woolf, la novela se traviste de “biografía”. Tal decisión por parte de la autora no es en absoluto inocente, teniendo en cuenta que su “mascarada” de veracidad, la que por otro lado Woolf se esfuerza en aclarar en el prefacio al agradecer a sus amigos la asesoría sobre cuestiones concretas –las biografías cuentan cosas “reales”–, divide la autoría de la obra al menos en dos. O lo que es lo mismo, desdobla a la escritora: quien escribe y quien narra. Quien escribe –Woolf– usa a quien narra –quizás un anticuado hombre victoriano, cuando comenta la imposibilidad de escribir la biografía de una mujer, a menos que no hable de amor– para anticipar algo que apenas un año después se hará patente en otro de sus escritos más famo-

sos, Habitación propia, en el cual la biografía imposible de la Orlando mujer se hace autobiografía anotada de Woolf. Sea como fuere, el enredo no termina ni mucho menos ahí. En el Capítulo VI, cuando el supuesto biógrafo interpela a los lectores, desvelando la “cocina” de la redacción de una biografía/falsa autobiografía, se rompe un pacto tácito para la escritura de ficción y casi incluso de no ficción: no dirigirse a los lectores de forma directa para mantener la ilusión requerida por la(s) ficción(es). O, dicho de otro modo, para mantener intacto el espacio y la lógica narrativos de los cuales somos meros espectadores mientras leemos. En el Orlando de Woolf, rajado el espacio narrativo, los papeles se intercambian y se anulan: se acumulan. Igual que la protagonista, ya mujer, escribe y escribe y escribiendo se suma a la fabulosa intriga –¿quién narra al fin la historia, la autora, el narrador, Orlando? –, nosotros, al leer, rota la posición privilegiada del que observa desde fuera, nos superponemos al deslizamiento de identidades, un poco igual que ocurre frente a algunas performances que asaltan la posición segura del espectador. El resquebrajamiento de un sujeto esencial que narra o que impone una mirada única al mundo implica un lector/espectador tambaleado en su posición tradicional de poder: el relato, escrito o visual, reproduce cada vez un juego de espejos. Se contemplan unos a otros escribiendo. No: se narran unos a otros escribiendo. Se narran –nos narramos– escribiendo y leyendo lo escrito en esa autoría vacante que, igual que sucediera con las identidades, casi cualquiera puede ocupar –o un instante al menos. ¿No es cada papel intercambiable al infinito? Algo semejante ocurre con la película de Tod Browing estrenada en 1932, al menos en cuanto a paradojas se refiere. A pesar de las muchas críticas recibidas por haber usado para la producción personas con auténticas diferencias físicas en un momento en que las célebres barracas habían sido erradicadas al menos en teoría, el director reflexiona sobre un concepto básico a través del relato: lo “normal” no es sino una construcción y en el mundo de los “freaks” la extraña, la discordante, es la bella trapecista

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Fig. 3. Alice Austen, Autorretrato. De cuerpo entero y abanico. Lunes, 9 de septiembre de 1891, 1891.

Fig. 4. Alice Austen, Julia Martin y Julia Bredt y yo misma vestidas de hombre. Jueves, 15 de octubre de 1892, 1892.

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que acaba por ser víctima de una terrible venganza al haberse burlado de uno de “ellos”. Freaks cuenta la historia de un engaño, de alguien que creyó que por ser diferentes eran menos poderosos. Se trata de una apariencia. Viven en el circo y tienen su reglas. Se traiciona a uno y se traiciona a todos. Al final, los grandes, los fuertes, los bellos, los canónicos en suma, se convierten en seres que reptan, heridos de muerte, al tratar de huir. Allí, sobre el suelo, mirando los ojos hacia el suelo y no hacia el cielo, se equiparan todos. La historia de Browning comienza con un prodigio que no se desvela a los espectadores y termina con una vuelta al punto de partida: “Aquí está, pueden verla.” La mujer bella que enamoró a sultanes es un monstruo que se expone ante los ojos curiosos de cualquiera que esté dispuesto a pagar por mirarla. Es la moral del relato: los “monstruos” se vengan convirtiéndola en “uno de ellos”, peor que “ellos”, porque siempre, todo, puede ser más trágico. La mujer no puede hablar. Junto con la belleza y las piernas, junto al cuerpo, ha perdido el lenguaje. Es sólo una rareza expuesta encima de un escenario. Steward, citando el trabajo clásico de Fiedler, apunta el modo en el cual “la historia de las aberraciones del cuerpo físico no puede ser separada de la estructura del espectáculo. La etimología del término monstruo está relacionada con moneo, ‘advertir’ y monstro ‘desvelar’”8. El monstruo –el freak, dice la autora– ha sido visto como un objeto, algo capturado y enviado a las cortes o a las clínicas de investigación médica, dependiendo del caso. Nada más cierto. Al hallarse en los márgenes el freak pierde su subjetividad y se ve obligado a venderse en los espectáculos para sobrevivir. Quizás por esa naturaleza marginal, el circo –la feria, la barraca– atrapa sin tregua a los hombres de las vanguardias. Se trata de uno de esos lugares de la transgresión por antonomasia que tienden a desaparecer en los tiempos que corren. Cada vez es más raro tropezar en las ciudades con alguna feria de las de antes, quizás porque quedan pocos solares libres para instalarlas o porque la mirada prefiere perderse ahora en otros vértigos, porque los territorios

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para las transgresiones se han trasladado ahora a otros escenarios. O es posible que sí lleguen los circos y las ferias, que monten su casa ambulante en un descampado del extrarradio, cuyo nombre sea una noticia pequeñísima, si acaso, en las páginas locales del diario. Porque las ferias, igual que el circo y los antiguos zoos, parecen hoy figuras retóricas del pasado, síntomas de otro tiempo; un tiempo de escasas abundancias en el cual no había parques temáticos. No obstante, cuando en el paseo nos damos de bruces con el perfil de una feria a lo lejos, sentimos cómo el encuentro inesperado nos traslada hasta una sensación poderosa y antigua: un desamparo más profundo que el propio regreso a la infancia, tal vez porque las ferias tienen algo de destierro permanente, un exilio que acaba por ser el alejamiento de la casa de la memoria. Y tienen, los circos y las ferias, una esencia radical, pues si es cierto que los circos y las ferias son los lugares donde las diferencias –lo “otro”– se exhiben tras domarlas y darles un baño de civilización, no lo es menos que allí también se construyen esas diferencias en el juego infinito de asaltar el espacio del espectador, igual que las intromisiones del narrador del Orlando que tambalean al lector en su ensimismamiento. Hemos llegado hasta la feria para formar parte de una peculiar transgresión y para dejarnos ir, indefensos, al menos mientras dura el recorrido. Las ferias tienen mucho de arquetipo, esa franja de deseos y temores compartidos donde se manifiestan el prodigio y lo extraordinario, con mucho de lo “siniestro” freudiano, que no es sino lo familiar que de pronto se hace extraño –o todo lo contrario, da igual. Se trata de una realidad deformada e inquietante, como la que proponía Enrique Marty en su instalación de grandes dimensiones del MUSAC hace apenas un par de años. Allí, y a través de esa confrontación de los espectadores con el reparto de diferencias que se exponían para ser vistas –pero que ocupaban el espacio al mismo nivel del visitante, traspasando los límites– la pregunta parecía inevitable: ¿quién mira a quién, el espectador al “diferente” exhibido o todo lo contrario?

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Fig. 5. Claude Cahun, Autorretrato, ca. 1927.

Fig. 6. Marcel Duchamp, Tonsura, 1919.

Fig. 7. Imagen del circo (Biblioteca Nacional de España, Madrid).

Fig. 8. Hannah Höch, Domadora, ca. 1930.

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Fig. 9. Gloria Mestre actuando, 1956.

Fig. 10. Antonio Caballero y Nelly Atayde, Sesión fotográfica, México D.F., 1961.

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El circo, la feria, la barraca, espejo impertinente que devuelve una imagen insospechada de nosotros mismos, nos hace reflexionar sobre el problema de lo distinto y su naturaleza imprecisa, ya que un paso atrás o delante, un cambio súbito, y la vida nos coloca del otro lado. El escenario habita cualquier lugar y sobre ese escenario cualquiera puede ser cualquier cosa. Esa posibilidad atrapa las imaginaciones de los hombres de las vanguardias, en general gentes serias y hasta burguesas, se diría. Porque sobre el escenario cualquiera puede ser cualquier cosa, Suleika, la maravilla tatuada que Dix pinta en los 20, se exhibe, bella estatua de cuerpo libro, cuerpo escrito, cuerpo diario de bitácora. Del circo pasa al cabaret y, como un marinero, jugando a ser hombre, se tatúa la piel por cada amor desdichado: no queda ni un centímetro libre. Otra forma de abordar la propia autobiografía. Y es que el circo es el lugar de la mascarada por excelencia, del espectáculo asombroso, como bien entendieron los artistas de los años 20 y los 30 del pasado siglo. El circo, fórmula de la transgresión, está presente en algunas de las representaciones de Cahun, travestida de falsa forzuda (Fig. 5); en la rememoración de circo –baja cultura al fin– de la cabeza rapada de Duchamp, que tanto recuerda al anuncio impreso en una postal para publicitar los espectáculos de un circo (Figs. 6 y 7); o en el collage de Höch Domadora (hacia 1930) (Fig. 8), en el cual la mujer de torso masculino, también arrancado por cierto a la baja cultura de las revistas, como tan a menudo hace la artista, ha arrebatado su papel tradicional al hombre: domar. En el circo todo se exhibe para ser mirado después de domarlo, de darle un baño de civilización, tanto que a veces las seducciones son inesparadas fórmulas de doma –lo demostraba en el México de mediados de los 50 del XX la “escultural Gloria Mestre” y su elefante, loco de amor9. Las mujeres pueden ser excelentes domadoras con sus “armas de mujer”.... o hasta parodiando al hombre (Figs. 9 y 10). Bien visto, el circo tiene bastante en común con el music-hall, quizás por la propia relación de proximidad que se establece entre las partes. El payaso nos increpa, el león nos ruge; el elefan-

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escucharlo. “Una de las razones por la cuales decidí dedicarme a la performance fue que no me gustaba la idea de que sólo la gente rica tuviera acceso a mi obra. En los clubs llego a mucha más gente. (...) Me dan náuseas cuando entro a una galería. Prefiero pensar en el arte como un ritual y tener consciencia e inconsciencia humana para controlarlo.”, reflexionaba Finley10. El cuerpo femenino, la trampa más obvia en la historia de Occidente, atrapaba a la mirada que, una vez allí, debía escuchar aquello que sin recurrir al engaño histórico –las armas de mujer– nunca hubiera consentido oír. Aludiendo a un tiempo y como Austen a un desplazamiento y una omisión, Finley se dividía para narrar esa secuencia de imágenes de su vida que, en el fondo, no le pertenecían o no del todo; a medio camino entre autorretrato borrado y autobiografía ajena y compartida. Esa es, también y sobre todo, la naturaleza del circo, del espectáculo, de la performance: dividirse en dos, vivir en escena, estar fuera y dentro, uno que narra a otro... Y la Lola Montez de Max Ophuls se narra. La mujer, cuya fuerza le permite seguir y seguir desfallecida y enferma, representando una pantomima de su vida pasada, de sus antiguos amores, los que no volverán a ser nunca, se ve sumergida en una extraordinaria acrobracia sentimental que implica las fantasías del espectador. Lola Montez es, en la escena del circo, aquello que los otros quieren que sea o, más bien, representa aquello que puede seguir siendo si consigue que la vean como fue. Cuánto más ricos los amantes, más alta en el trapecio: así fue ella. Y sube y sube mientras va contando los avatares de su vida, sube alto, más alto: la amante de un rey. Y cae abrupta luego en estas memorias desde el trapecio. La puesta en escena del trapecio tiene algo secuencial, como las historias de vida: un pirueta sigue a otra, igual que un amante siguió a otro en la vida de Lola Montez. Y los espectadores suben con Lola. Y bajan a lo largo de su fascinante retrato. En la metáfora del trapecio que propone Lola Montez, el gesto va contando los avatares de una existencia que la mujer relata como si de la vida de otro se tratara.

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te se enamora. La posición del espectador, a salvo, es asaltada: para eso ha llegado hasta el circo. Es curioso que el prólogo de la Lulu de Berg comience en un circo. El domador –otra vez entre el hombre y las fieras, peculiar intercambio de poder– presenta a los animales. Llama a la serpiente, Lulú, que aparece vestida de Pierrot, la Lulú que va dejando cadáveres a su paso –siete con el suyo, no está nada mal–, la mujer que enamora a hombres y mujeres, que somete y es sometida, que destroza y es destrozada. “La dulce inocencia, mi mayor tesoro”, dice el domador. Lulú es la serpiente. Y la serpiente es la tentadora, el pecado. Luego, en la escena siguiente, Lulú, siempre vestida de Pierrot, es la modelo que un pintor inmortaliza en el cuadro. La modelo, como la cantante del music-hall, es el epítome de la mujer mirada. Lulú sabía desde luego mirar a los ojos; con su traje de Pierrot, un poco trapecista, representaba la mirada que construye desde el escenario: de todos y de nadie. Tan distante, tan lejos, tan inaccesible, en un espacio simbólicamente tan aparte, y al tiempo, cerquísima, como el cielo poderosa presencia que lo ocupa todo y lo rige todo. ¿No construyeron las mujeres sobre los escenarios la mirada de los hombres de la vanguardia? ¿Cómo explicar sino el fenómeno de Las Señoritas de Picasso? ¿No son ellas, esa visión de la escena, lo que transforma el modo de mirar del pintor, quien las observa desde fuera, desde abajo, subidas a su proscenio? Bien visto, qué poco hace falta para tambalear la mirada impuesta. Llega allí, confiada, pensando que la chica se desnudará y se encuentra con los ojos ciegos de su propio deseo. Herederas de las protagonistas de las varietes de los 20-30, las performers de los años 80 seguían jugando el juego. Karen Finley, entrella de cabaret down-town neoyorquino a finales de los 80, utilizaba el cuerpo para acabar no hablando del cuerpo. Salía a escena como una stripper, coqueta y provocativa, y terminaba por apabullar al público con un acusador monólogo de tintes autobiográficos, en tanto autobiografía colectiva de las mujeres: los usos, sus abusos. Aterraba y desconcertaba a los espectadores: no hubieran querido tener que

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Quizás es cierto que en la complejísima maniobra alrededor de la cual se construye la lógica del espectáculo, los que están siendo mirados terminan por ser los que construyen la mirada, igual que sucede en los cuadros tradicionales en nuestra cultura que, pese a no gozar de lo que Berger llama “reciprocidad visual”11 –los cuadros no pueden devolver la mirada del espectador– moldean de una forma inequívoca dicha mirada. Vemos el mundo como quien mira un cuadro. Fronteras En todo caso, las cosas no resultan nunca tan simples como se desearía y, pese a reenviar la autobiografía a una omisión y apelar el autorretrato a un desplazamiento, los límites entre ambos no son ni han sido jamás sencillos, se advertía. Cada autorretrato, “ejemplar”, “real”, “de ficción”, guarda y no guarda ciertos rastros del sujeto como es, como fue, como debió ser. Y no sólo: hay veces en que ese “yo real”, tan necesario como imposible que desde sus orígenes se va persiguiendo como a un fantasma, termina por tener algo de “real”, de tangible, del sujeto, pues ¿es aún posible hablar de “realidad” e “imagen“ en esta sociedad contemporánea en la cual la distinción entre ambas es cada vez más difusa? ¿No es cierto que, como dice Marcia Poiton, el hecho mismo de “(describir) una imagen es un acto de interpretación”? “Los cuadros de la gente y los retratos de las gentes que se sabe vivieron en el pasado parecen invitarnos a tomarlos como una biografía visual”, reflexiona en su brillante análisis sobre los retratos de Lady Mary Montagu, por ejemplo los de Jonathan Richardson, comparados con su abundante correspondencia y las discordancias en la construcción de la imagen de la dama entre unos y otra. Por este motivo, el problema que se cierne sobre las representaciones del sujeto –tanto autobiográficas como autorretratísticas– debe ser analizado con cuidado; teniendo cada vez en cuenta las trampas que el “producto” visual o literario va tendiendo al lector o al espectador o partiendo de la imposibilidad de “narrar” la propia vida y hasta la de los demás sin estar

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condicionado por algo que denominaríamos “versiones” –las cosas tienen diferentes lecturas– y, sobre todo y como decía Timothy Dow Adams, que en cada caso “la autobiografía no es simplemente no ficción”. Sea como fuere, incluso para el lector y el espectador precavido, aquel que conoce las innumerables trampas antes de situarse frente a un texto –visual también– autobiográfico, las cosas son a veces de una complejidad inesperada, tal vez porque la búsqueda de ese ”yo” lo más cercano posible a lo “real” es una quimera sin futuro, tan imposible como deseada. Lo sigue explicando Dow Adams en sus reflexiones sobre el uso de fotografías en algunas escrituras autobiográficas, cómo le llevaron a engaño pensando que a través del uso de la foto se podía distinguir entre “la autobiografía y la autobiografía de ficción”12. Sin embargo, esto no es en absoluto cierto o no del todo: “Igual que las autobiografías son como es obvio representaciones de las vidas, las fotografías son imágenes sin duda manufacturadas: los retratados posan y se iluminan de un modo artificial, para conformar las leyes de la perspectiva y la ideología de la cultura fotográfica (…)”13. La cuestión puede, así, reformularse porque hay veces que el uso de la propia imagen sí está reenviando a un autorretrato y hasta a un proyecto autobiográfico de mayor envergadura pero, al tiempo, hablar de un proyecto autobiográfico no quiere en absoluto decir que la “realidad” o la “verdad” estén implícitas. Quizás sea cierto que hablar de uno mismo, tratar de narrarse o retratarse, sea cada vez un intento abocado al fracaso. Sea como fuera y aunque se dé por hecho que el sujeto moderno es un sujeto quebrado, múltiple y secuencial, parece claro que muchos autorretratos contemporáneos sí tienen voluntad autobiográfica, entendida ésta como el deseo de relatar la propia existencia desde la veracidad, a pesar de que, en palabras de Leight Gilmore, quien con frecuencia se pregunta sobre la “autentificación” de la verdad, más en concreto referida a las autorrepresentaciones de las mujeres: “lo que hemos llegado a llamar verdad o lo que una cultura determina como verdad autobiográfica, entre otros discursos, es en buena medida el efecto de un proceso largo y

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Fig. 11. Jo Spence, ¿Una imagen de la salud?, 1982.

Fig. 12. Hannah Wilke, 16 de junio de 1992/19 de febrero de 1992, núm. 1, de la serie Intra Venus, 1992-93.

complejo de autorización. Por tanto la pregunta canónica ‘¿Qué es la verdad?’ no se puede separar del proceso de verificación de esa verdad”14. El caso de la escritora y fotógrafa canadiense L.M. Montgomery, quien utiliza las fotografías, tantas, de familiares, amigos, suyas propias posando, algunas hechas por ella misma, otras por amigos, con fines de “diario” parece una confirmación clara del autorretrato con intención autobiográfica: contar a través de la foto lo que va acaeciendo cada día, representarse en las poses deseadas de sí misma15. En el fondo, su propuesta de historia de vida, publicada póstuma, tiene mucho en común con otros proyectos autobiográficos que a veces coinciden en la abundancia de autorretratos, tengan o no una historia escrita paralela.

Tal es el caso de las dramáticas fotografías de Jo Spence y Hannah Wilke, ambas performers que empezaron a trabajar a mediados de los años 70 a partir de su cuerpo en clave feminista y hasta cierto punto en el caso de la primera a partir de elementos del “álbum familiar” (Figs. 11 y 12). Después, habiendo sido ambas víctimas del cáncer con un final trágico en los dos casos16, empiezan a recurrir a su cuerpo para mostrar lo tabú en la cultura occidental: la muerte y la enfermedad y quién sabe si un poco la ironía de las viejas mujeres tatuadas al exponer su cuerpo recosido en el quirófano. El proyecto recuerda a la serie de los autorretratos que la pintora finlandesa Helene Schjerfbeck realiza durante veinte años y que muestran tanto el deterioro de su salud como los cambios en la pintura europea.

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Lo que resulta en todo caso interesante de Spence y Wilke es la forma en la cual son capaces de trascender lo general, la autobiografía de las mujeres y el uso de su cuerpo como cierta autobiografía colectiva, para llegar hasta lo particular: ¿hay algo más particular que la propia enfermedad o muerte? De este modo, el uso más extendido en la performance del cuerpo del artista como herramienta, como soporte donde la propia cara no garantiza el autorretrato (ellos/ellas no son esos), pasa a convertirse en reformulación autobiográfica que muestra a ese yo cambiante, sumergido en el caso concreto de estas dos mujeres, en un trágico “antes y después”. En pocas palabras: un “yo (abiertamente) secuencial” que, hablando de la “autobiografía de cualquiera” –y se cita aquí a Gertrude Stein al escribir su segunda autobiografía, Everybody’s Autobiography, como la historia de un americano corriente– consigue catapultar al espectador hacia una experiencia tan íntima que hubiera preferido no conocer. Una vez más, la secuencialidad aparece como característica del comentado proyecto autobiográfico en la modernidad, peldaños de un trapecio invisible. No es otra cosa que la historia que pasa y, más aún, el territorio donde se pone de manifiesto la ulterior división del sujeto, igual que ocurre en el caso de uno de los personajes más peculiares de las últimas décadas, la fotógrafa americana Francesca Woodman, cuyas fotos tomadas entre 1975 y 1981, momento en el cual se suicida con veintitrés años, parecen un producto difícil de catalogar17. El trabajo de Woodman tiene algo de esa biografía “actuada” y en cada fotograma parece refrendar la afinidad que Henry Sayre plantea en su libro clásico sobre performance, The Object of Performance18: la fotografía exige cierta puesta en escena que la convierte un poco en performance, igual que el producto final de una performance es una fotografía, incluso teniendo el papel secundario de testigo. Se trata, no obstante, de una verdad a medias, dado que en la segunda fórmula narrativa no estamos de verdad nunca a salvo debido a su reproducción de naturaleza del espectáculo. Es más: es una performance nunca se está del todo a salvo porque el espacio tradicional de las artes visuales y

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hasta del teatro –límites claros, espectador seguro– se desplaza, se suspende, se rescribe, se cancela, se viola. Lo sabe bien el público que ha asistido a alguna de las obras de La Ribot: lo inesperado le espera cada vez (Fig. 13). Sea como fuere y tal vez leída bajo la luz de esa propuesta autobiográfica, en épocas recientes Woodman ha empezado a ser (re)conocida, si bien el uso conflictivo de su propia imagen, ambiguo y dramático a veces, o hasta premonitorio (Figs. 14 y 15), plantea un peculiar acercamiento autobiográfico en el cual el espacio de la representación, espacio que expulsa al espectador y que con frecuencia borra las facciones de la protagonista, se integra en las relaciones paradójicas que existen entre autorretratos y autobiografía y refrenda, como es obvio, la citada secuencialidad. Es la traducción a imágenes de ese sujeto que se desdobla para narrarse y es aquí donde reside la diferencia con el resto de propuestas de los otros géneros pictóricos. Si en la pintura de historia se narra la Historia (mayúscula) del “yo ejemplar” convertido en monumento, mientras que en el bodegón ese yo ha sido expulsado, y en el autorretrato tradicional se presenta ese “yo ejemplar” que la modernidad traslada a un “yo quebrado” que a veces ni siquiera habla de sí mismo (con todos los cambios que dichas propuestas implican en el espacio del espectador, en su posición segura que es en otros casos asaltada), el género autobiográfico implica una multiplicidad del sujeto que habla de sí mismo hasta cuando (o sobre todo) habla de los demás. Aunque, más importante aún, esa serialidad, esa secuencialidad, que fractura el tiempo unitario, reta al espacio unitario a su vez. Son los cuerpos desdoblados, desfamiliarizados como la ciudad-cuerpo de Ottinger. Afueras El uso del propio cuerpo como lugar para la reflexión o simple “soporte” para llevar a cabo la obra de arte –la acción o la performance– , a veces incluso de una forma tan radical en los llamados “accionistas vieneses”, no es en el caso de las citadas Jo Spence y Hannah Wilke –donde autorretrato y autobiografía se cancelan

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Fig. 13. Ribot, Pieza distinguida 27 (Another Bloody Mary), 2000.

Fig. 14. Francesca Woodman, S.T. , Nueva York, 1979.

Fig. 15. Francesca Woodman, S.T. , Nueva York, 1979.

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y se refrendan– o de otras tantas artistas, el simple soporte que hasta cierto punto puede parecer en las performances de Enrico Job o Gilbert and George. Ni siquiera es el cuerpo más connotado a través del disfraz que propone Michel Journiac en su Homenaje a Freud de 1972; o Giorgio Ciam y sus “retratos imposibles” de las mismas fechas19 y hasta las autopolaroids de Samaras que se convierten para él en una especie de autohappening, como explica Ben Lifson: “la ficción de las fotografías de Samaras toma uno de los temas primordiales, el desarrollo paralelo de un arte y un yo.”20 (Fig. 16). En el caso de tantas mujeres que comienzan a trabajar a partir de su cuerpo quizás sí está presente la autobiografía –de “cualquiera”–, con frecuencia del modo que se definía como más canónico, a través de la ausencia del propio rostro del marco de acción. Tal es el caso de la inglesa Mary Kelly, quien abordaba los misterios (y vértigos) de la maternidad en una obra clásica de los años 70, The Post Partum Document (Fig. 17) –si bien no es una performance se comporta como tal–, que, de carácter autobiográfico, planteaba el tema de un modo inusitado en la historia de Occidente: a través de gráficos sobre las paredes, una obra por lo tanto de carácter marcadamente conceptual que revisaba incluso el propio concepto de autorretrato y autobiografía. En el caso de Kelly se había roto además la noción del espacio asignado al espectador que estaba acostumbrado a contemplar la vida de los demás desde fuera, en su posición segura. ¿Qué veía? ¿Qué reconocía de lo que miraba? Lo que parece interesante es cómo la incapacidad de ver generaba tanta angustia en el espectador que anulaba el resto de los sentidos. Su cuerpo completo parecía concentrado en el vacío contundente, en la exigencia de volver a ser dueño de la visión que no implicaba sino volver a ser dueño del espacio y, junto con él, de la dimensión consensuada del mundo y, por lo tanto, del lugar que se ocupa en el mismo. Preso de la pérdida de control y autoridad del espectador occidental –pues de eso se trataba–, no tenía la paciencia necesaria para escuchar la narración que la voz le iba contando o, más aún, no le prestaba atención por considerarla información secundaria.

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Lo explica de forma muy sagaz la videoartista Trin Minh-Ha en su artículo “Grandma’s Story” –al discutir conceptos como “verdad”, “Historias” e “historias” y la importancia de los relatos de mujeres en este tipo de redefiniciones–: “Si tú tienes paciencia para escuchar, ella sentirá placer en contarte historias”21. Pero nadie conseguía escuchar a Kelly. Es probable que perder el control sobre el espacio visual implique perderlo sobre el espacio narrativo. En aquellos años 70 las mujeres se planteaban una forma de autobiografía que estaba a punto de revolucionar todas las propuestas anteriores. Escribían, o construían más bien, cierta autobiografía que tenía bastante de esa “autobiografía de cualquiera” que planteara Stein y que terminaba por ser la autobiografía de todos los excluídos –de hecho pasará a otras minorías raciales o sexuales–, de aquellos que no tienen una historia propia que contar; de aquellos a los cuales les ha sido arrebatado el relato. Dicho de otro modo, las historias del “yo sin yo”. En la brecha que se abre entre los que deciden olvidar y los que no tienen opción de hacerlo porque no poseen memoria de su historia, entre tanto desmembramiento y desjerarquización barthesianos, es donde surge la duda respecto a la supervivencia de la autoridad. Seguramente muchos de estos artistas lo saben. “Yo soy mi propio símbolo”, escribe Barthes en la mencionada autobiografía. En el fondo, aquellos que son dueños de una identidad bien conformada pueden ser conscientes de la ruptura, de la separación, de la fragmentación en la propia subjetividad. ¿Y los que no tienen historia, ni memoria, ni subjetividad según los parámetros del discurso de autoridad? Laura Marcus recuerda el modo en el cual Patricia Williams, experta en derecho, incluye experiencias autobiográficas en sus discusiones teóricas. Relata cómo en cierta ocasión le es negada la entrada en una tienda Benneton de Nueva York: “Si la cara de la puerta tiene buena pinta, se aprieta el timbre y la puerta se abre. Si la cara tiene mala pinta, la puerta permanece cerrada. Ya se sabe que el factor mala pinta está relacionado con lo racial…”22. El mismo jovencito que decide no abrir a Williams ha debido dejar pasar a unas cuantas

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Fig. 16. Lucas Samaras, Auto polaroids, 1969-71.

Fig. 17. Mary Kelly, The Post Partum Document, 1973.

personas blancas que, como la protagonista de la historia –excluida– hubiera querido hacer, están dentro comprando jerseys para sus madres. Y sigue reflexionando Williams a propósito de estas exclusiones; se pregunta si “los negros buscan en los espejos de las caras asustadas de los blancos la realidad de su mala pinta.” Aunque el juego de exclusiones no termina aquí. Cuando Williams decide incluir este relato autobiográfico en su ponencia del simposio “Voces excluidas”, financiado por una revista jurídica, se le devuelve la copia del artículo muy corregida y eliminadas de la misma no sólo las referencia a Benetton, sino “todas las referencias a mi raza, porque era parte de su ‘política editorial’ no permitir descripciones fisonómicas.” El derecho a la autobiografía –narrar la propia vida– termina por ser un privilegio aso-

ciado a la clase, al género, la raza o las orientaciones sexuales de los protagonistas, que no todos tienen ni tienen en igual medida. De eso saben mucho las mujeres quienes, en tanto colectivo al margen del discurso de autoridad, han pasado siglos tratando de diseñar unos proyectos autobiográficos que han terminado por configurarse como un nuevo modo de contar la historia; una historia que en el camino ha perdido la mayúscula y con ella buena parte de las exigencias narrativas que ésta impone. Son las mujeres, hablando de sus exclusiones y sus autobiografías negadas, quienes han establecido el primer paso hacia ese cambio radical de paradigma al cual han seguido luego parámetros como la orientación sexual y la raza. Lo saben las mujeres negras como Adrian Piper, una artista que por tener aspecto de blanca en sus puestas en escena explora el malestar

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que este hecho causa entre la gente que va encontrando23. En los años 70, cuando empieza a trabajar, Piper imprime una serie de tarjetas que reparte, por ejemplo, entre aquéllos que, al no detectar que se trata de una persona negra, hacen algún comentario racista. Las tarjetas de visita, diseñadas al modo de tarjetas de empresa, llaman la atención sobre la poca delicadeza del interlocutor: las apariencias pueden llevar a situaciones tan embarazosas como la que están viviendo en ese momento. En esa misma línea de revisión de género, clase y raza se sitúa la obra de Eleanor Antin, quien en sus performances adquiere varios aspectos diferentes que no se limitan a ser disfraces para la actuación sino verdaderas actitudes que a veces se prolongan en la vida real. Algunos de estos disfraces invaden su vida cotidiana rozando casi un terreno esquizofrénico. En su Teatro del yo la performer se transforma en presencia y en esencia, siendo las metamorfosis el punto para una meditación sobre el travestismo como una terapia de exploración sobre las verdades múltiples del yo y su relatividad. “Me resulta útil pensar que mi alma está presidida por cuatro personajes– una Bailarina, un Rey, una Enfermera y una Estrella de cine Negra. Al dividirme entre estos cuatro personajes he aprendido mucho sobre mi vida y mi propio personaje así como sobre mi situación en el mundo”, comentaba Antin. Estos personajes simbolizan cuatro aspectos del yo, cuatro facetas de personalidad. Como explica Whiters, la Bailarina representa al artista, la persona que se ha hecho a sí misma y Antin se encarna en Eleanora Antinova, una bailarina negra que trabajó con Diaghilev hacia los años 20 –en su aceptación real del personaje la performer lleva años escribiendo las memorias de este personaje en apariencia inexistente, afianzando su ser a través de una historia continuada. La Enfermera encarna el ideal de ayuda al prójimo y toma tanto el aspecto de una enfermera moderna como el de Eleanor Nightingale. El personaje que menos se ha desarrollado ha sido la Estrella de cine negra al ser Antin consciente de que ser negro no era en sí mismo una profesión, mientras su transformación en

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Rey ha seguido una evolución parecida a la de los otros personajes. Una de las primeras formas que el Rey tomó fue la encarnación de Carlos I, pasando luego a convertirse en un rey negro, el Desdichado, tal vez una de sus más populares caracterizaciones (Fig. 18). Cuando, llevando la mascarada a la extremas consecuencias, en 1980 decidió pasar dos semanas en Nueva York vestida de bailarina negra, al encontrarse en una galería tuvo ocasión de comprobar la forma en que era observada por un chico de color que había ido a entregar algo al local. Se preguntó entonces si el muchacho había percibido el engaño o si se había sentido incómodo al notar algo raro, incluso pretendiendo no verla. “Imagino que reacciona intuitivamente, como consecuencia de una larga experiencia ante señales mezcladas o imperfectas, del mismo modo que reacciona la gente de color en general ante determinadas señales –y elimina el problema rechazándolas del mismo modo que me rechaza a mí. Es el viejo truco de los débiles, resolver el problema haciendo que no existe. Como mujer yo también he usado ese truco.”24. Pero en esa ocasión Antin es la fuerte, a pesar de conocer las estrategias de los débiles a partir de sus propias experiencias –a veces los papeles se cambian. Así, su disfraz de rey negro al que llama El Desdichado, simboliza el juego de los opuestos en el que un rey –el hombre poderoso– no sólo es negro –parte de una minoría–, sino infeliz. En el fondo, lo importante no es cómo se ve uno o cómo le ven los demás, sino cómo debe verse uno mismo y qué imagen debe proyectar hacia el exterior; cómo ven los demás aquello a través de lo cual uno se ve a sí mismo. ¿Quién es uno mismo? Uno de los casos más curiosos que se constituye como un extraño producto cultural de los años 70 es sin lugar a dudas Laurie Anderson, quien incongruentemente llegó al número uno de ventas con una canción antipatriótica, O Superman. Las estrategias de la performer se basan, como en muchos otros casos, en una distorsión del yo que no se manifiesta en la imagen andrógina con la que salía a escena desde las primeras actuaciones –eso no haría

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Fig. 18. Eleanor Antin, Portrait of the King, 1972.

sino recoger la tradición de las mujeres que se replantean lo femenino desde sus mismas raíces, reflejada en los varios estereotipos americanos que aborda. Algunos son poderosos, otros menos y, sin embargo, Anderson se presenta siempre igual, disfrazada de hombre; se apropia de los símbolos masculinos y se proyecta poderosa. Aunque lo más interesante de Anderson es la forma en la cual sitúa al espectador ante un mundo de travestismo mecánico cuando en 1986 y adelantándose a muchas de las propuestas posteriores en la red, distorsiona su imagen convirtiéndose primero en un enano, el secretario, porque desde que es famosa no puede trabajar, dedicada sólo a las entrevistas. El secretario es quien hace el trabajo mientras ella lee el periódico, trastocando los roles tradicionales. El hombre es quien produce,

quien es explotado por la mujer y obliga a recordar cómo a menudo las mujeres han creado para los artistas y cómo ellos se han apropiado de su obra. No obstante, el juego pone en evidencia otra cuestión básica: este hombre no tiene entidad propia, es el otro yo de la performer, lo esquizofrénico que sólo existe en tanto en cuanto ella existe y no sólo porque su cuerpo ha sido la base para esa transformación mecánica y porque ella lo ha creado, sino porque Anderson/mujer es la imagen que el público conoce. Ella es quien tiene el poder, y sin ella, todo lo que él haga será inútil porque en el show business, como en el mundo del arte, lo importante es la imagen que se proyecta y en este caso también está claro quién manda. Luego, rizando el rizo, el secretario estará demasiado ocupado y se reclonará en una secretaria gigante: otra vez volverán a contar su vida.

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Fig. 19. Antoni Abad, Últimos deseos, 1995.

La identidad en Anderson era ya por entonces nómada, aludiendo a un tiempo, a un desplazamiento y a una omisión, proponiendo un nuevo catálogo de diferencias a la carta que, al subvertir la identidad y el rostro y junto con ellos los valores que imponen el mundo, incluida la noción del espacio, situaba al espectador en la cuerda floja, sin saber bien cómo gestionar esas nuevas proposiciones narrativas. Por esos mismos años, andando sobre el alambre el funambulista de Antoni Abad

NOTAS

95ss. 2

1

–Últimos deseos de 1995–, pies descalzos, condensaba el espacio, rostro escondido, y obligaba al espectador a revisar su mirada. Y con ella, su subjetividad, porque ya se sabe que en la cultura occidental la subjetividad conforma la mirada tanto como la mirada conforma la subjetividad (Fig. 19). He aquí, en ese desplazamiento de la mirada, en esa desfamilizarización del espacio de los espectadores con mucho de metáfora de un trapecio, una forma supina de subversión.

Russo,

M.,

The

Female

Grotesque. Risk, Excess and Modernity, Nueva York y Londres, 1994, pág.

Hewison, R., Future Tense. A New Art for the Nineties, Londres, 1990, pág. 76. 3 Kristeva, J., “Aproximación a la abyección” (fragmento del capítulo

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del mismo título en Pouvoir de l’ horreur, París, 1983. Traducción al castellano de S. Tubert, “La hora de los monstruos: imágenes de lo prohibido en el arte actual” (ed. E. de Diego)), Revista de Occidente, febrero, 1998.

83

mance ver Jones, A., Selfimage. Technology, Representation and the Contemporary Subject, Londres y Nueva York, 2006. Otra contribución importante para revisar algunas estrategias en los orígenes y desarrollo de la performance es la exposición Ver bailar, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2007. 19 Sobre el trabajo de muchos de estos artistas ver Vergine, L., Body Art and Performance. The Body as Language, Milán, 2000. 20 Lifson, B., Samaras. The Photographs of Lucas Samaras, Nueva York, 1987, pág. 13. 21 Minh-Ha, T., “Grandma’s Story”, Women, Native, Other: Writing, Poscoloniality and Feminism (Bloomington and Indiana, Indiana University Press, 1994, 119. 22 Marcus, L., “Theories of Autobiography”, The Uses of Autobiography (ed J. Swindells), Londres y Nueva York, 1995, pág. 21-22. 23 Piper, A., Talking to Myself. The Ongoing Autobiography of an Art Objec, Bruselas, 1974. 24 Whithers, J., “Eleanor Antin: Allegory odf the Soul”, Feminist Studies, Primavera, 1986, 21- 22.

Estrella de Diego

4 Catelli, N., El espacio autobiográfico, Barcelona, 1991, pág. 17-18. 5 Heller, P., “A Quarrel over Bisexuality”, The Turn of the Century German Literature and Art.1890-1915, The McMaster Colloquium on German Literature, Bonn, 1978. 6 Barthes, R., Roland Bartthes por Roland Barthes, Buenos Aires, 2004, pág. 18. 7 Para Alice Austen se pueden consultar Novotny, A., Alice’s World: The Life and Photography of an American Original/Alice Austen, 18661952, Old Greenech (Conn.), Chatham Press, 1976 y el artículo de Butler, S., “So How Do I Look? Women Before and Behind the Camera”, Staging the Self.: Self-Portrait Photography 1840s-1980s (Cat. Exp.), National Portrait Gallery, Londres, 1986, pág. 52-53. 8 Steward, S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, and the Collection, Baltimore, 1984, pág. 108. 9 Torrez, D., “Gloria Mestre y las fieras”, Luna Córnea, núm. 29, México, 2005, pág. 128. 10 “Karen Finley”, American Art in the Late 80s (Cat. Ex.p), The Institute of Contemporary Art, Museum of Fine Arts, Boston, 1988, pág. 84.

Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras 11 Berger, J., Ways of Seeing, Harmondsworth, BBC/Penguin, 1972, pág. 87. 12 Dow Adams, T., Light Writing and Life Writing. Photography in Autobiography, Chapell Hill y Lonfres, 2000, pág. 1. 13 Idem, pág. 4. 14 Gilmore, L., Autobiographics. A Feminist Theory of Women´s Self Representation, Ithaca y Londres, 2001. 15 Gammel, I., “Mirror Looks. The Visual Performance Diaries of L.M. Montgomery, Baroness Elsa von Freytag Loringhover, and Elira Bach”, Interfaces. Women / Autobiography / Image / Performance (ed. S. Smith y J. Watson), Ann Arbour (Michigan), 2002, 293ss. 16 Isaak, A.J., “In Praise of Primary Narcissim: the Last Laughs of Jo Spence and Hannah Wilke”, Interfaces. Women / Autobiography / Image / Performance (ed. S. Smith y J. Watson), Ann Arbour (Michigan), 2002, pág. 49ss. 17 Francesca Woodman (Cat. Exp.), Providence, Roma, Nueva York, 2000. 18 Sayre, H.M., The Object of Performance. The American Avant-Garde since 1970, Chicago, 1989. Sobre el uso de la autobiografía en la perfor-

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POR QUÉ TIENEN IMPORTANCIA EN LA ACTUALIDAD LOS INICIOS DE CHRIS BURDEN*

Leonard Folgarait Vanderbilt University

RESUMEN Los acontecimientos de la historia mundial reciente, sobre todo el conflicto militar en Irak, nos traen a la mente cuestiones de importancia histórica, social y política que se sugirieron en la obra de Chris Burden, artista de performance de California, especialmente en la primera mitad de la década de los setenta. Una referencia tan clara a cuestiones actuales en la obra de arte plantea preguntas acerca del estado de estas obras como arte, frente a la documentación o editorialización, en el sentido normal de esa categoría de la especie humana. ¿Desarrolla el arte, en este caso, una actividad de transgresión que la expulsa de los discursos normales del mundo del arte? Palabras clave: performance, guerra de Vietnam, guerra de Irak ABSTRACT Events of recent world history, especially the military conflict in Iraq, bring to mind issues of historical, social, and political import that were suggested by the work of Chris Burden, California performance artist, especially in his work from the early to mid 1970s. Such a strong reference to current issues in the artwork bring up questions of the status of these works as art, as opposed to documentation or editorializing, in the normal sense of that category of human experience. Does art, in this case, engage in an activity of trangression that takes it ouside of the normal discourses of the artworld? Keywords: performance art, Vietnam war, Iraq war

Los acontecimientos de la historia mundial durante los primeros años del siglo XXI situaron el destino del cuerpo humano en primer plano de la conciencia colectiva global. No es necesario ser ciudadano de ningún país concreto, ni pertenecer a ningún partido político, raza, religión, género, ni siquiera edad, para darse cuenta de la masiva presencia en los medios de comunicación del gran daño que se está inflingiendo a la carne y a los huesos de nuestros congéneres y la atroz certeza de que esta carnicería va a continuar al mismo nivel en el futuro próximo. Esta tortura no sólo consiste en el daño y el trauma físico que con cada nuevo

ejemplo parece ir más allá de lo imaginable, sino también en las lesiones psicológicas y emocionales que se instalan en el sentido y la culpabilidad de quiénes somos como sociedad humana. La única lección que se puede aprender con esto es que no hemos aprendido lecciones históricas de las guerras precedentes, especialmente aquellas en la historia vivida por la mayoría de los adultos. La guerra actual de ocupación que se está librando en Irak, especialmente su eterna duración y justificación sin sentido, es lógico que nos traiga a la mente comparaciones con la guerra de Vietnam, que ocupó al ejército de Estados

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Unidos desde principios de los sesenta hasta la mitad de la década de los setenta. Más de 58.000 estadounidenses perdieron la vida (incluidos los soldados desaparecidos en combate), 4.000 soldados surcoreanos que luchaban por el Sur, así como cerca de 3,35 millones de vidas vietnamitas de ambos lados del conflicto. En el alcance de esta breve disertación no está previsto analizar las ambiciones del imperialismo agresivo de Estados Unidos que dieron lugar a tal implicación militar, la cual acabó en derrota para los invasores. La conexión entre Irak y Vietnam nos devuelve recuerdos históricos de la intensidad de la respuesta artística ante la debacle de ese último conflicto. Se observaron imágenes de protesta en todo el mundo, en todo tipo de medios. Toda una joven generación se desvinculó del statu quo burgués que aceptaba las masivas muertes de la guerra. Por aquel entonces se podían leer en pegatinas en los coches de Estados Unidos eslóganes del tipo “La guerra es un buen negocio: invierte a tu hijo” o “Alístate en el ejército, visita tierras lejanas llenas de personas amables e interesantes, y mátalas”. La música rock n’roll alejada de la corriente principal, la música folk, los cómics y las películas underground, todo estaba orientado hacia la corrupción instalada en el corazón del por entonces llamado complejo militar industrial para exigir el fin de la guerra. Esta política cultural alimentaba y era alimentada por el conflicto real que se libraba en el frente de casa, incluida la batalla campal entre la policía y los jóvenes manifestantes en la Convención Demócrata celebrada en 1968 en Chicago, un acontecimiento cuyas imágenes televisadas horrorizaron a los pacifistas por su exhibición de las brutales prácticas de la policía. El espectro de un “estado policial” vagaba entre la sociedad estadounidense, que parecía estar librando la guerra de Vietnam dentro y fuera de casa. Un joven artista estadounidense respondió a este contexto histórico con imágenes que, con intención o sin ella, trajeron al primer plano, no sólo la batalla campal ideológica entre “halcones” y “palomas”, “hippies” y “gente de orden” sino que consiguió poner nervioso al mundo del arte de las galerías y las casas de subastas con escenificaciones y performances que desafiaban

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a la mayoría de las nociones que definían una obra de arte entonces y todavía ahora, y trastornó el estado del producto de la actividad artística entendido como una mercancía y un objeto que exhibir para el disfrute estético. Chris Burden presentó un trabajo que llegó al mismo corazón de las ansiedades sociales de finales de los sesenta y principios de los setenta. Y llegó de tal modo, que se consideró un indicador definitivo de lo que había convertido a ese período en un momento de cambios políticos y morales muy profundos, un momento que tiene implicaciones de inmensa importancia para nosotros en la actualidad. Las transgresiones de esta obra de arte no se limitan a aquellas que salen del arte para introducirse en la política, sino también de las que salen de la década de los setenta y llegan hasta la actualidad, de un tiempo de guerra a otro. Para aquellos lectores que conozcan la obra de Burden o en general a los artistas de performance de su época, no sería interesante incluir aquí una descripción generalizada de su trabajo. La intención de esta disertación es, sin embargo, poner de relieve aspectos más filosóficos de esta obra para demostrar cuestiones de su pertinencia en aquella época y en la actualidad, centrándonos en el estado del cuerpo humano en situaciones de angustia, peligro y ausencia. Y, teniendo presentes las intenciones de este volumen de Quintana, examinar cómo las formas extremas de “arte” pueden satisfacer o no nuestras definiciones actuales de ese término y esa actividad humana. Una descripción cronológica de algunas piezas importantes de este período nos servirá para dar paso a estas cuestiones más amplias. 1971, Abril, Five Day Locker Piece, (Fig. 1) descrita por primera vez por el propio Burden: Me encerré en la taquilla número 5 durante cinco días consecutivos y no salí de ahí en ese tiempo. La taquilla medía 61 cm de alto, 61 cm de ancho y 91 cm de profundidad. Dejé de comer varios días antes de entrar. La taquilla situada justo encima de mí contenía 22 litros de agua embotellada; la taquilla situada debajo de mí contenía una botella vacía de 22 litros1.

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porque es muy probable que no tuviese ningún sentido interpretar el significado de ese círculo rojo. Pero con Burden, es todo lo que tenemos. ¿Por qué es eso todo lo que tenemos? La descripción es importante porque la fotografía de las taquillas no nos proporciona ningún tipo de información, también lo es para aquellos que estuvieron presentes y no veían ni oían a Burden mientras estaba encerrado. Como la documentación fotográfica del evento es todo lo que tenemos de la misma, no podemos sentir la experiencia sensorial de escucharle respirar, hablar o moverse, ni tampoco disponemos de la experiencia temporal de su duración. Sin la descripción, nos quedamos con la banalidad que supone un registro visual, completamente indeterminado, de taquillas de estudiantes. Y aun así con la descripción verbal, con el sucinto lenguaje y la brevedad forzada, estamos muy alejados de lo que siempre esperamos de los artistas, una explicación cargada de significado, un acceso completo a la psicología profunda y la subjetividad de las promesas de ilustración que ofrece el arte de calidad o incluso aquél que resulta sencillamente interesante. Esta negación consiste en no proporcionar al observador de la fotografía una oportunidad para relacionar nuestra subjetividad con la del artista y la obra de arte. Nuestra subjetividad se queda sin nada que hacer. Todo lo que tenemos es un reportaje que no es ni ilustrado ni ilustrativo, muy parecido al más breve comunicado de noticias, sin historias de interés humano, sin gancho que haga aflorar emociones hondas y que nos diga cómo nos debemos sentir, un regalo por el cual nos sentimos profundamente agradecidos. Mucho de lo que trata Burden son comportamientos de verdad y confianza en nuestro contrato social con aquellos a los que confiamos la verdad. Este es un buen punto para retroceder un poco y reflexionar sobre por qué eran cuestiones importantes a principios de los setenta, sobre todo, cómo los medios comerciales (los medios impresos y de radiodifusión que estaban financiados por publicidad con intereses comerciales) informaban de la guerra de Vietnam. En 1971, era bastante frecuente ver a diario las listas de bajas y fotografías de bolsas de cuerpos. También en ese año, la retórica que alimentaba el

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Fig. 1. Five Locker Piece. Courtesy of Gagosian Gallery.

Comienzo con descripciones porque parece tan extraño, incluso perverso, que una actuación como la descrita necesite algún tipo de descripción y que de alguna manera esta descripción es tan breve y banal, tan detallada y objetiva que parece no pertenecer al universo del lenguaje del arte, esa jerga que ha estimulado las carreras y el mercado del arte durante gran parte del período moderno. En primer lugar, ¿por qué me extraña que esta actuación necesite algún tipo de descripción? Sólo porque parece tan obvio que fue esto lo que se hizo. Rara vez, si es que llega a ocurrir, leemos una descripción del proceso con el que Picasso realizó una pintura, del tipo “durante cinco días pensó dónde situar el círculo rojo y, después, trazó el contorno en cinco segundos y dejó el pincel sobre el lienzo otros diez segundos, momento en el cual finalizó el proceso”. He caído en esta descripción inventada sólo para señalar que no parecer haber sido necesaria hasta la fecha para los estudiosos de la obra Picasso, no sólo porque no se haya registrado nunca un proceso de este tipo, sino sobre todo

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debate entre los halcones y las palomas era predecible y estaba bien ensayada. Las páginas y las pantallas se llenaban con información gráfica acompañada de reacciones de los cargos electos y las personas de a pie ante el estado actual de la guerra. Lo que faltaba, por supuesto, de estos expositores, era una explicación documentada y estudiada de las causas de la guerra, cuyos intereses servían para empezar y continuar la carnicería, y algunos conceptos y lenguaje críticos y esenciales para que empezase el fin del conflicto en términos de no combate. Five Day Locker Piece responde a estas cuestiones al ensalzar aparentemente un sentimiento de frustración proporcionando sólo una descripción de la actuación y descartando explícitamente su inspiración, gestación y justificación originales. El observador, desconocedor de estas cuestiones, tiene casi que decidir si admirar o ridiculizar esta performance solamente por la reacción de sus entrañas y no por otra más informada, porque precisamente información es de lo que no dispone. Lo que desencadena todavía más estas reacciones tan contundentes es, desde luego, que Burden hizo algo a su cuerpo que resulta tan desafiante para el estado de un cuerpo sano, libre y en funcionamiento que pareció poco ético e incluso delictivo a muchas personas de dentro y fuera del mundo del arte. ¿Tenía él o tenía alguien derecho a mortificar de tal forma un cuerpo, aunque fuese el suyo propio y aunque asumiese la plena responsabilidad y se recuperase totalmente de los efectos? ¿Era la actuación tan efectista y artística para que la modificación del cuerpo no importase nada en absoluto? El modo en que habla esta pieza del envoltorio de la Guerra de Vietnam es que representa su realidad en un espacio metafórico que es a la vez auténtico y fabricado y que ese espacio gira en torno a la supervivencia o a la destrucción del cuerpo humano. Auténtico porque utiliza su propio cuerpo y porque se enfrentó de manera prolongada a su estado de salud y libertad normal. Y fabricado porque fue algo planificado, organizado y controlado de forma que el artista avanzase de esa obra a otra. Pero los soldados cuyas vidas corrían peligro y se perdían en un alejado campo de batalla, tras un gigan-

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tesco océano no estarían sujetos a un juicio de este tipo. Su muerte o su supervivencia se moldearía, en cambio, en el lenguaje profundamente metafórico de aquellos que tomaron posiciones políticas al respecto de la guerra. ¿Qué derecho tenía Burden a jugar con esas cuestiones cuando no eran cuestiones con las que se debiera jugar en la época? Este “juego” fue precisamente un modo de traer con un nivel de ansiedad elevada y experiencia inmediata los efectos incómodos y generadores de culpa de la guerra, de traerla a casa y de que al menos una persona se negase a hablar sobre la situación de peligro del cuerpo humano o a explicarla y situase, realmente y a propósito, a su propio cuerpo en una situación de peligro percibido. El cuerpo en peligro estaba ahora en casa y no podíamos ignorarlo, pero tampoco podíamos darle una explicación. Como el cuerpo en peligro era real e irreal a la vez, como sentíamos que se nos debía una explicación que no recibíamos, sino que en cambio recibíamos una descripción, Burden nos lanza a un espacio de subjetividad suspendida, un lugar de ética sin ataduras, de política no resuelta. Un lugar, en otras palabras, donde tenemos que esforzarnos para comprender cuestiones terriblemente desafiantes que nos habían explicado anteriormente artistas, críticos y políticos. Este es un lugar aterrador, un lugar que renovará el sentido burgués de la consolación de uno mismo convirtiéndola en una pesadilla existencial. Si somos capaces de salir de este lugar con la sensación de haber sobrevivido a su vacío de moralidad y ausencia del sentido de lo correcto, y hemos tenido que pensar realmente acerca de las implicaciones de las taquillas de Burden y llegar a nuestras propias conclusiones al respecto, quizás en algún momento y al llegar a una posición crítica con las perversiones mentales que nos han impuesto aquellos que controlan la información y su interpretación, quizá fuese un punto de partida para pensar acerca de los masivos sacrificios de vidas de formas diferentes. El modo de Burden de encerrar su cuerpo, en cierta manera igual que las conocidas jaulas de tigres de los campamentos de POW en Vietnam, constituye un vehículo a través del cual podemos liberar nues-

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sinsentido todavía mayor y en una cuestión menos explicable y que carece de cualquier tipo de justificación. No estoy tomando ninguna posición política, sino que estoy absorbiendo el consenso del periodismo actual. Hoy en día hay, sin duda, artistas, escritores y músicos que han reaccionado con firmeza en contra de la guerra actual, protestando contra los poderes de la Casa Blanca y el Congreso, exigiendo la destitución de los responsables y demandando el inmediato regreso de las tropas estadounidenses. Estos artistas pusieron voz a la protesta y la frustración, proporcionaron un idioma y unas imágenes con las que podemos vivir y de las que podemos participar. Nos proporcionaron un lugar donde estar, un lugar donde ejercer nuestra subjetividad política. Busco artistas actuales para que nos devuelvan ese espacio abierto de terror absoluto donde debemos construir nuestra propia vía de conflicto y dolor hasta llegar a un pensamiento original sobre cuál es la mejor reacción ante la pesadilla actual. Lo cual nos devuelve a Burden en 1971. En noviembre, interpretó Shoot, en la galería “F Space” de Santa Ana, en la Baja California (Fig. 2). Esta se ha convertido en su pieza más infame, la que ha adquirido la categoría de emblemática no sólo de su propio trabajo sino del arte del performance contemporáneo en general. De nuevo, la mejor descripción es la que proporciona Burden:

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tras mentes. Quizá entonces empecemos a pensar sobre Abu Grab, Guantánamo y otras formas actuales de encierro y castigo. Entonces ¿cómo se ha vuelto tan pertinente esta reflexión sobre esta forma de arte y una guerra de hace unos cuarenta años y por qué tiene tanta importancia hoy en día el estudio de la obra de Burden? Es importante saber que las bajas estadounidenses en la guerra de Irak, en proceso mientras se escribe este artículo, se comunican de forma distinta a las de Vietnam. Sí, hay recuentos diarios de cuerpos, pero después de varias fotografías no oficiales de ataúdes alineados en los hangares de un aeropuerto en los primeros años tras la invasión, las imágenes de bolsas de cadáveres y ataúdes se han eliminado de manera sistemática de los medios de comunicación. Otra diferencia importante entre aquella guerra y esta es, sin duda, la justificación que respalda cada una de las invasiones. La amenaza de la proliferación comunista durante la guerra fría constituyó una base de motivos para la invasión de Vietnam, un argumento que convenció a numerosos estadounidenses, sobre todo a aquellos cuyo recuerdo vivo de la violenta expansión de los imperios alemán y japonés alimentaba su lógica de supervivencia en un mundo peligroso. Con independencia de las profundas discrepancias que surgieron sobre la guerra a finales de los sesenta, el razonamiento inicial no fue tan criticado como su eterno sinsentido. La guerra actual, aunque se explica de manera similar como una defensa contra las fuerzas que atacaron la ciudad de Nueva York en 2001 y, por ello, la nación corre un grave riesgo salvo que se las localice y enjuicie, ha estado expuesta desde entonces a la falta de justificación, a la creencia general de que los terroristas se encuentran en Afganistán y no han sido nunca aliados de los líderes iraquíes y a la inexistencia de pruebas que demostrasen la presencia de armas de destrucción masiva en Irak, cuya certeza fue lo que impulsó al gobierno estadounidense a iniciar la invasión. Lo que ha hecho la guerra actual para cambiar las cuestiones relacionadas con la de Vietnam es convertir la pérdida de vidas de ambos lados en un

A las 7:45 p.m. Me disparó un amigo en el brazo izquierdo. El proyectil era una bala de rifle largo del 22 recubierta de cobre. Mi amigo estaba de pie a unos 4,5 metros de distancia2. Vayamos más allá de las preguntas acerca del valor de impacto que posee esta pieza, del explícito salto que dio al pasar de la incomodidad y el abuso de su propio cuerpo a las lesiones reales. Preferiría tratar cuestiones de contexto inmediato que condicionaron el comportamiento de la audiencia presente en Shoot. Cuando el tirador se situó en su posición, no se informó de que nadie del espacio hubiese intervenido para evitar lo que debiera haber parecido

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una situación muy peligrosa, ya que cuando los rifles apuntan a cuerpos suelen producirse lesiones graves o muertes, o impedir simplemente un acontecimiento potencialmente traumático para los espectadores. No hubo ningún informe para la policía de un tiroteo, ni se presentó ninguna reclamación. Lo que ocurrió fue que el contexto del arte visto e interpretado en un espacio de arte cambió las normas del comportamiento social de tal forma que lo que era peligroso e ilegal fuera de esta galería se consideraba aceptable dentro de sus paredes. En otras palabras, los medios del espacio de la galería y todas sus connotaciones que describían actividades en su interior convirtieron la mortificación y la lesión de la carne en una experiencia estética. En este caso, los auténticos performers fueron los miembros del público de la galería, por el simple y terrorífico hecho de lo que no hicieron. Si estos mismos individuos se encontrasen en una situación idéntica realizada por personas desconocidas fuera de la galería de arte, su reacción hubiese sido diferente. No se pretende enjuiciar a este público, sino subrayar el poder del mundo del arte para alterar el comportamiento social normal de una manera tan radical. No sólo estaban condicionados por las expectativas que imponían los espacios de la galería en general, sino en este caso por la reputación de Burden. En otras palabras, no les sorprendió ver algo tan extremo, pero probablemente ya venían con este tipo de expectativas, ya que sabemos que Burden no invitaba al gran público, sino a un grupo de amigos que conocían su trabajo de cerca. Es probable que este control del público contribuyese a la aceptación colectiva de todo lo que podía pasar y que pasó. Las normas del comportamiento lícito y seguro se anularon desde el principio. Este detalle sobre el público de Shoot es importante con relación a mis comentarios anteriores acerca del poder de los medios de comunicación para controlar la información y las reacciones durante este período concreto. Al manipular el contexto de esta pieza tanto como hizo él con su público inmediato para que fuese a ver arte en lugar de algo real, controló la interpretación de la actuación de principio a fin, a

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pesar de los riesgos que implicaba el grado de puntería del tirador. Sin embargo, y creo que esto es algo importante, la reacción del observador de la fotografía de la actuación, de su descripción visual y verbal, debería haber sido muy distinta; como lo fue cuando vi por primera vez este documento, sin saber nada de Burden ni de su trabajo anterior, sin tener conocimiento de las expectativas que despierta una performance de Burden. Esta falta de información me obligó a realizar mi propia performance, planteando preguntas acerca de la ética del público en persona, preguntándome si esto en sí era arte, y algunas otras reacciones predecibles. Tanto los miembros del público en persona como los del público ausente pasaron a estar sujetos al control estratégico que ejercía Burden, pero desde los extremos opuestos de esta dinámica. Pero los destinatarios del reportaje periodístico fueron los más sujetos a las dislocaciones del protocolo social habitual, como se ha comentado antes en el caso de la pieza de las taquillas. Una consecuencia importante de este tipo de presentación no mediada de una actuación (aunque sí muy mediada por el contexto del mundo del arte como se ha comentado, pero en este caso me refiero a no mediada por la explicación que ofrece el artista o un portavoz antes, durante o después de la actuación) es que cualquier forma de interpretación, incluso la interpretación indirecta que aquí se proporciona, está abierta al desacuerdo y a la discusión inmediata. De hecho, la reacción más crítica de este período de la obra de Burden no proviene de la investigación, del trabajo de archivo ni de otras recopilaciones de hechos objetivos, sino de posturas profundamente subjetivas. En esta apertura de un espacio crítico no paradigmático, no se ha impuesto ningún significado monolítico a esta obra de arte. Recuerdo personalmente discusiones acaloradas entre artistas, historiadores del arte, críticos, estudiantes y espectadores del arte en general, que imposibilitaron su resolución a causa de la absoluta intensidad de las opiniones contrarias. Un ejemplo de esta infinita apertura de recepción tuvo lugar cuando Burden ofreció una conferencia como invitado en una clase que yo

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Los estudiantes sabían que estaban ante un artista que se había ganado una notoria reputación, que los críticos habían comprobado los límites interpretativos de su obra y que era una oportunidad para, por fin, recibir correctamente la obra de Burden, para recibir el sentido de toda ella directamente del autor. Esto no iba a ser así. Y esta negativa fue más mortificante por la presencia evidente de cicatrices en la parte superior del brazo y las manos del artista (las manos dejaban ver claramente marcas de heridas de Trans-Fixed, de 1974, en la que se clavó las manos a la parte superior de un coche y las heridas en el brazo de Shoot). El hecho de que el cuerpo de Burden era un registro andante de su obra, que las cicatrices hablaban largo y tendido no sólo de las propias actuaciones sino que la presencia en su cuerpo era una forma de performance en sí misma, era otra provocación que invitaba a pronunciamientos muy subjetivos por parte del artista. ¿Cómo, se preguntaban los estudiantes, puede llevarse a cabo una obra de arte por su propia realización sin sentir una profunda motivación y valorar los parámetros interpretativos, sobre todo en su contexto del estudio del arte en una escuela conocida en aquel entonces por su inmersión pedagógica en la teoría? Para abreviar, mientras que la mayoría de los estudiantes salieron de clase confundidos y desilusionados, preparados para emitir su juicio en su siguiente clase, algunos se quedaron para decirle a Burden que se habían sentido verdaderamente liberados de que no se les hubiera impuesto un significado, que de la confusión inicial procedía ese sentimiento de liberación intimidante de pensar por ellos mismos en un espacio abierto. Mi esperanza entonces era que estos pocos discutiesen encendidamente con la mayoría contrariada. El sentido de esta pequeña historia es sugerir la gran ausencia de esta productiva vinculación de cuestiones artísticas y políticas en la actualidad. No es culpa de los artistas actuales, sino más bien de la cultura política actual en Occidente, donde incluso los ciudadanos bien informados y concienzudos se ven obligados a actuar en un contexto de la política del miedo, y donde hablar en contra del poder se tacha de

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Fig. 2. Shoot (5), 1971. Courtesy of Gagosian Gallery.

impartía en el California Institute of the Arts a finales de la década de los setenta. No fue exactamente una conferencia, ya que Burden mostró diapositivas de las obras comentadas en esta disertación y ofreció descripciones de lo que ocurrió durante las actuaciones muy similares, sino idénticas, a las descripciones aquí citadas. No proporcionó ninguna explicación ni interpretación y respondió a las preguntas con un adicional discurso descriptivo, aunque igual de breve. Los estudiantes, todos artistas, se quedaron bastante perplejos, frustrados e incluso molestos por la presentación, en parte por la naturaleza gráfica del tratamiento de Burden de su propio cuerpo, pero mayormente, eso me pareció, por su reticencia a retroceder y mediar de forma provocadora sobre su trabajo. Fue muy diferente a sesiones anteriores del curso en las que presenté conferencias interpretativas estándar sobre el “significado” de Mondrian y Pollock, respaldando mis afirmaciones con citas dignas de ser citadas de los propios artistas. Este no fue el caso.

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falta de patriotismo. El miedo a pensar acerca de las cuestiones críticas actuales (hay muchísimas: se me ocurre la globalización del comercio y la guerra permanente en la clase trabajadora, y la guerra permanente en general) sin la red protectora de las “posiciones” de los partidos políticos mayoritarios nos mantiene bloqueados con falsas alternativas. La obra sin prescripciones de Burden obliga a ir “sin mensaje” y a entrar en esa zona peligrosa de la actividad humana en la que se presentan nuevas alternativas. Este es el motivo por el que este trabajo importa hoy en día. Aunque la presente disertación se limita a las primeras obras de performance, se invita al lector a que investigue los trabajos de instalaciones posteriores de Burden, en muchas de las cuales se presentan cuestiones de la guerra y del poder social de manera bastante explícita en sus imágenes y narrativa. Pero, volvamos ahora a Shoot. Aquí, con más mordacidad que antes, el efecto era acerca de los peligros a los que estaba sujeto el cuerpo humano a principios de los años setenta, peligros como heridas de bala o la muerte en el peor de los casos. ¿Y qué ocurría entonces con los soldados que volvían terriblemente mutilados, heridos tanto mental como físicamente, víctimas de una guerra que cada vez defendían menos personas? Otra parte del contexto pertinente de violencia en esta época en el sur de California era el rápido aumento e intensidad de los delitos en la ciudad, sobre todo entre bandas de jóvenes disidentes. Las noticias sobre tiroteos entre civiles eran bastante habituales en los informativos de la noche. ¿Por qué iba alguien a hacerse esto a sí mismo con fines artísticos? ¿Era esto arte en cualquier caso? Es fácil imaginar el resto de las preguntas, pero para acercarnos al tema de esta edición de la publicación, me gustaría centrarme un momento en la pregunta: ¿es esto arte? Por supuesto, es imposible responder a esta pregunta. Muchos se contentan con esta explicación, porque Burden llegó a la performance a través de la escultura, principalmente la escultura animada por la implicación física de su cuerpo, porque la utilización de su cuerpo es como la de un escultor que talla o modela el medio y porque las actuaciones se escenificaban para

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obtener un efecto visual específico y experimental en general. El hecho de que tratase su medio tan en serio como para no simular la herida de bala, por ejemplo, forma parte de este argumento. Y aun así, el propio hecho de que no simulase el disparo comienza a alejar este acto de las convenciones de la mayoría de las obras de arte realizadas hasta aquella fecha. Y todo ello en el sentido de que la mayor parte del arte se había invertido en el conjunto del proyecto y la ideología de la representación, de la realidad virtual, de pedir al espectador que firmase el contrato de que el arte eran comentarios e interpretaciones de la realidad. Por lo tanto, estaba alejada de esa realidad mediante una distancia consciente y acordada mutuamente, de que el cuerpo con daño físico se iba a pintar con pigmentos sobre el lienzo, se iba a transmitir con hendiduras profundas en una escultura de bronce o a cubrir con pintura roja sobre un escenario o en la pantalla. Tratar “realmente” la condición del cuerpo parecía incumplir la totalidad del contrato, sin importar lo escenificado o controlado que fuese, parecía convertir el propio concepto de la representación en insostenible. ¿Dónde está aquí el arte? Esta no era la ironía de Duchamp de las inversiones crueles ni el confuso estado de un lienzo cubierto con una capa lisa no diferenciada de pintura blanca. Esto era un ataque directo al mismo propósito del arte, un conjunto de conceptos e imágenes impresionantemente polémicas que desestabilizaban el contrato social y estético del arte. No me posicionaré con ninguno de los bandos de esta discusión sino que sugeriré que este trabajo aporta ese mundo de las tinieblas de las definiciones inestables y evanescentes. Si esto es arte, ¿vive entonces en el mismo universo que Norman Rockwell? Si no es arte, ¿cómo se pueden clasificar los intensos sentimientos que despierta, las reacciones ante el tema del cuerpo en peligro más intensas si cabe que ante los Desastres de la guerra? Si a principios de los años setenta teníamos que valorar la diferencia entre la oposición a la amenaza comunista en el sudeste asiático y el fomento de la guerra racista, en la década de los ochenta entre los “luchadores por la libertad” y los operativos de la CIA,

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Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden

Fig. 3. Chris Burden, White Light / White Heat, 1975. Ronald Feldman Fine Arts. Courtesy of Gagosian Gallery.

¿qué hacemos hoy en día con la brecha entre el “cambio de régimen” y la invasión de naciones soberanas sin justificación defendible? ¿Cómo se puede considerar que proteger nuestra privacidad es apoyar a los terroristas? Los primeros trabajos de Burden tienen importancia hoy en día porque nos recuerdan que las elecciones reales que pueden conducir a cambios en la creatividad de nuestro pensamiento no tienen por qué ser necesariamente elecciones disyuntivas, según el metaconcepto de nosotros/ellos. Lo que importa es la perturbación de los paradigmas ideológicos, de las definiciones monolíticas, del estancamiento de atrincheramientos iguales, aunque opuestos. A raíz de ese momento a principios de los años setenta, cuando Burden comenzó a desestabilizar el concepto del arte de manera tan radical, aquellos interesados en este tipo de cuestiones, una vez que sus definiciones de arte sostenidas durante tanto tiempo se habían tambaleado lo suficiente, quizá ampliaron también su visión a otros contratos que

mantenían con el mundo social y comenzaron a detectar grietas también allí. 1975, Febrero, White Light/White Heat, Ronald Feldman Fine Arts (Fig. 3). De nuevo, la descripción de la pieza que proporciona Burden:

Para mi espectáculo unipersonal en Ronald Feldman, pedí que se construyese una gran plataforma triangular en la esquina sudeste de la galería. La plataforma estaba situada a 30 m del suelo y a 61 cm del techo; el borde exterior medía 55 m a través. El tamaño y la altura de la plataforma venían determinados por la necesidad de poder estar tumbado sin que se me viese desde ningún punto de la galería. Permanecí tumbado sobre la plataforma durante veintidós días, la duración del espectáculo. Durante toda la pieza no comí, caminé ni bajé. No vi a nadie y nadie me vio a mí3.

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Las fotografías de la esquina de la galería, con la plataforma instalada, mostraban que esta manipulación de la forma del espacio de la galería también afectaba a la iluminación de manera especial. Los focos estaban alineados en el techo a unos 61 cm de las paredes, se habían situado ahí para iluminar las obras de arte de esas paredes y ahora iluminaban paredes desnudas, hasta llegar a la esquina. En esa esquina, iluminaban la superficie superior de la plataforma (superficie que no se puede ver desde el ángulo de la fotografía, ya que fue tomada al nivel del suelo) y la luz se reflejaba hacia arriba desde la superficie blanca (supuestamente, dada la intensidad del reflejo) e iluminaba después el techo y la esquina situada encima de la plataforma con una blancura extrema, tan intensa que parecía desmaterializar el material de la esquina y el techo como si las paredes y el techo estuviesen construidos con la propia luz. En cambio, cuando la plataforma bloqueaba esta luz y la reflejaba hacia arriba, también proyectaba una sombra en las paredes situadas justo debajo de ella, la oscuridad se intensificaba en la esquina. Desde la posición ventajosa de observar directamente la esquina, la sombra adoptaba la forma de un triángulo invertido. El efecto global tiene ahora una forma inestable, que busca el equilibrio en un punto afilado, que soporta una banda blanca y estrecha, desde cuya parte superior emana una materia blanca gaseosa o energía de pura luz que disuelve las formas sólidas que la rodean. Quizás esta sea una imagen que sólo se puede explicar mediante el razonamiento espiritual, lo cual quiere decir la ausencia de razonamiento, que a su vez es la aceptación absoluta. Y toda la propuesta visual descansa sobre un juego de contrarios: podemos ver claramente la esquina oscurecida y saber todo lo que hay que saber sobre esta verdad material, pero no podemos ver nada en la superficie iluminada. La oscuridad nos proporciona una verdad material y objetiva y la luz nos la niega. Y si caminamos hacia la esquina, y quizá debajo de la plataforma, conoceremos muy bien esta esquina, pero perderemos por completo la vista de la esquina iluminada superior. ¿Qué podemos hacer con esto? Quiero finalizar con esta pieza porque trata otro concepto importante del arte, el ser creído.

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¿Creyeron los visitantes de la galería que Burden estuvo de verdad allí arriba durante veintidós días seguidos, sin comer? ¿Puede el cuerpo humano sobrevivir? ¿No hubiera transmitido lo mismo igual de bien si hubiese bajado por las noches y hubiese comido a intervalos? ¿Hubiese resistido un grupo de auténticos creyentes la tentación de formar una pirámide humana para demostrar/desmentir su presencia? Me canso a mí mismo con estas preguntas, ya que por supuesto generan una duda acerca de la intención manifiesta de una persona que promete tener un comportamiento determinado. ¿Quién soy yo para dudar, especialmente de artistas, que siempre han sido maestros de la ilusión? Pero entonces, esto no es una ilusión, ¿verdad? Se reduce a confiar o no confiar y a aplicar también esta pregunta a cuestiones que no tienen que ver con el arte, como había hecho un año antes un presidente al abusar de la confianza depositada en aquel gobierno y dimitir en lugar de convertirse en objeto de un enjuiciamiento penal. Sin duda, con la confianza perdida de los círculos oficiales, el arte permanecería puro y Burden estaría de veras allí arriba sólo porque había dicho que lo haría. En las cintas del caso Watergate faltan fragmentos, pero confiamos en que contienen verdades concluyentes y acusadoras, verdades quizá más poderosas porque siempre han estado ausentes y no se han conocido nunca. Las armas de destrucción masiva, más poderosas porque nunca se demostró su existencia, con su ausencia se enviaron soldados a una batalla basada en su no existencia. Las muertes del ejército estadounidense en Irak son, a día de hoy, más numerosas que los muertos estadounidenses y no estadounidenses en los ataques al World Trade Center. ¿Cuántos ejecutivos van a su oficina para no regresar nunca; cuántos soldados van a una zona de conflicto para no regresar nunca? ¿Cómo sabemos que alguien está en algún lugar por un motivo que ellos y nosotros damos por sentado, pero que quizá no debiéramos dar por sentado? Esta obra de Burden me hace reflexionar sobre estas cosas. La cuestión de la ubicación personal, entendiendo por ello el lugar donde está situado realmente el cuerpo en un momento determinado, es un tema cargado de significado en la actua-

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una mayoría produce la ausencia de ese vencedor en la Casa Blanca; cómo la persona más presente como la cara del terror puede estar totalmente ausente y ser imposible de encontrar; cómo puede la frase “mission accomplished” (misión cumplida) recuperar en algún momento su significado ausente de ahora, para siempre; cómo podemos saber qué extraordinarios atletas realizaron sus logros sin estar un poco al rojo vivo; está la segunda vida más presente para algunos y se ha ausentado la primera; por qué el comercio patrocina la telerrealidad imponiendo necesidades irreales a los espectadores y por qué se ataca algo tan incontestable como el calentamiento global como si fuese una estratagema política? Si la dinámica de la confianza/traición impulsa estos ejemplos, quizá los auténticos creyentes en Burden no deseen trepar unos sobre otros para ver si está realmente allí arriba. Qué horrible es temer esa traición. Así que, ¿son estas piezas de Chris Burden obras de arte? Todo depende de cuánto estemos dispuestos a cuestionar este término frente a otros de nuestro discurso y comportamiento sociales. ¿Podemos permitirnos que esa categoría importe o no hoy en día? Creo que seguimos necesitando trabajadores de las imágenes y los significados que nos obliguen a reconsiderar nuestras vidas que damos por sentado, a reconsiderar aquello que refuerza y aquello que se resiste a la gran maquinaria de las ideologías racionalizadoras actuales. Vivimos de acuerdo con las libertades percibidas y las limitaciones de nuestra dimensión social. Los principios de Burden importan mucho hoy en día porque nos obligan a reconsiderar y a volver a imaginar esas libertades y opresiones. Si realmente vivimos en dimensiones sociales y psicológicas que siguen permitiendo que las mentiras se presenten como verdades, la ausencia por presencia y la obediencia por patriotismo, las molestias que causó Burden, incluso las explosiones mentales de revulsión y trauma que sintió parte de su público, son un pequeño precio que debemos pagar para empezar a habitar en dimensiones diferentes de pensamiento y de vida.

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lidad. En Londres, por ejemplo, no hay casi ningún lugar donde uno pueda entrar o salir de un edificio o recorrer la distancia de una manzana, sin que alguna cámara registre su aspecto y sus movimientos, contrastándolos al instante con los de una gigantesca base de datos de vigilancia e identificación. Y la mayoría de nuestros teléfonos móviles actuales están cargados previamente con chips GPS. Hoy en día sabemos quién y donde está la gente a través de maneras y en cantidades que Burden no podía imaginar en 1975, y sin embargo esta pieza habla de un estado mental en el que se debe imaginar el valor de no saber donde está alguien. Este desconocimiento nos obliga a plantearnos cuestiones poco frecuentes: ¿Necesitamos saber donde está todo el mundo? ¿Podemos confiar siempre en las nuevas tecnologías de vigilancia y control? ¿Es bueno que en realidad no podamos demostrar que Burden estuvo en esa plataforma? ¿No tiene el mismo valor haber deseado creerlo y haber, sencillamente, continuado con esa creencia? ¿Tendría esta pieza, si se repitiese hoy (sólo por Burden, claro está) más repercusión en nuestra conciencia social que en 1975? Todas las palabras del título de esta pieza hacen referencia a la pureza y los absolutos, a la iluminación y a la desaparición de las contingencias morales, y quizás las espirituales. Uno debe creer que Burden está allí arriba, que está presente físicamente aunque visualmente ausente. El título, una versión exacta del de una canción de la Velvet Underground, un grupo de rock n’ roll vanguardista de la ciudad de Nueva York, hace referencia al consumo y los efectos de la heroína, al discurrir del calor por la corriente sanguínea hasta las funciones cerebrales que deducen la verdad a partir de la realidad, el dolor a partir del placer, el presente a partir de todo lo que no sea el presente; y convierten esas funciones en un viaje desde el cuerpo presente y el momento presente. Para que regresemos al momento actual, o más bien para sugerir cómo esta pieza de Burden lo hace, planteo las siguientes preguntas: ¿cómo la persona que recibió más votos en 2000 no fue elegido presidente, la presencia de

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NOTAS * Traducción: INVOCA. 1

Chris Burden, A Twenty Year

Survey, Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, California, 1988, p. 48. Salvo que se indique lo contrario, los comentarios de Burden proceden

de esta monografía. 2

Chris Burden, p. 53.

3

Chris Burden, p. 73.

TEXTO ORIXINAL

Why early Chris Burden matters now Leonard Folgarait Vanderbilt University

The events of world history in these early years of the twenty-first century have brought the fate of the human body to the foreground of our collective, world consciousness. One does not have to be a citizen of any particular country, member of any political party, race, religion, gender, or even age, to realize the massive display in our information media of the great damage being inflicted upon the flesh and bones of our fellow humans and the appalling certainty that this carnage will continue unabated for the foreseeable future. These afflictions are not only of the physical damage and trauma that with each successive example seem to go beyond the imaginable, but also the emotional and psychological injury that lodges in the sense and guilt of who we are as human societies. The only lesson being learned here is that we have not learned the historical lessons of previous wars, especially those in the lived history of most adults. The current war of occupation being fought in Iraq, especially its endless duration and pointless rationale, have reasonably brought to mind comparisons with the Vietnam war, which occupied the armed forces of the United States from the early 1960s to the mid 1970s. Over 58,000 American lives were lost (this includes soldiers missing in action), 4,000 south Korean soldiers fighting for the South, as well as somewhere around 3.35 million Vietnamese lives from both sides of the conflict. It is beyond the scope of this short essay to examine the aggressively imperialist ambitions of the United States that led to this military involvement, one that ended in defeat for the invaders. This connection between Iraq and Vietnam throws art historical memories back to the intensity of response by artists to the Vietnam debacle. Images of protest were seen world-wide, in every medium. An entire youth generation dropped away from the bourgeois status-quo of acceptance of massive war deaths. Slogans of the day, seen on car bumper stickers in the U.S., included “War is good business: invest your son,” and “Join the Army, visit faraway lands full of warm and colorful people, and kill them.” Non-mainstream rock n’ roll music, folk music, underground comics and film all targeted the corruption at the heart of what was then called the industrial-military complex to demand an end to the war. This cultural politics fed and was fed by real conflict at the home front, including pitched battle between police and youth protestors at the 1968 Democratic Convention in Chicago, an event whose televised images horrified pacifists for its exposure of brutal police tactics. The specter of a “police state” haunted American society, which was seen as fighting the Vietnam War abroad and at home. A young American artist responded to this historical context with images that, intentionally or not, brought to the fore not only the pitched ideological battle between “hawks” and “doves”, “hippies” and “straights,” but managed to unnerve the art world of galleries and auction houses with staged events, performance art, which challenged most notions of what defined an art work then and even now, and subverted the status of

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the product of an artist’s activity as a commodity and as an object for display and aesthetic enjoyment. Chris Burden presented work that got to the very heart of the social anxieties of the late 60s-early 70s, so much so that they seem as definitive markers of what made that period so profound a moment in changing politics and consciousness, a moment that has implications of overwhelming import for us today. The trangressions of this artwork are not only those that coss over from art to politics, but also from the 1970s to now, from one wartime to another. For those readers familiar with Burden or with performance artists of that period in general, a generalized description of his work will not be of interest here. The intention of this essay, is, rather, to raise more philosophical aspects of this work, to probe issues of its relevance for then and for now, concentrating on the status of the human body in states of distress, danger, and absence. And, to be mindful of the intentions of this edition of Quintana, to examine how extreme forms of “art” might or might not satisfy our working definitions of that term and that human activity. A chronological description of a few major pieces from this period will get us started on these larger issues. 1971, April, Five Day Locker Piece, (Fig. 1) first described in Burden’s own words.

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“I was locked in locker number 5 for five consecutive days and did not leave the locker during this time. The locker measured two feet high, two feet wide, and three feet deep. I stopped eating several days prior to entry. The locker directly above me contained five gallons of bottled water; the locker below me contained an empty five gallon bottle.”1 I start with descriptions because it seems so odd, perverse, even, that such an event as just described needs description at all and that somehow such a description is so brief and banal, so detailed and objective that it seems not to belong in the universe of art speak, that jargon that has fueled the art market and careerism for much of the modern period. First, why does it seem to me odd that this event needs description at all? Only because it seems so self evident that this was the thing done. Rarely, if ever, do we read a description of the process by which Picasso made a panting, such as “for five days he thought of where to place the red circle and then traced the outline in five seconds, leaving the brush on the canvas for another ten seconds, at which time the process was complete”. I lapse into this invented description only to point out how such has not seemed to be necessary to Picasso scholars before, not only because such a process was never recorded, but mostly because it would probably be pointless in interpreting the meaning of that red circle. But with Burden, that is all we have. Why is that all we have? The description is valuable because information is unavailable to us from the photograph of the lockers, and also to those present who did not see or hear Burden while he was inside. Because the photo documentation of the event is all we have of the event, we do not experience the sensory experience of hearing him breathe or speak or move around, nor is the temporal experience of the duration available to us. Without the description, we are left with the banality of a totally undistinguished visual record of student lockers. And yet with the verbal description, with its clipped language and forced brevity, we are distanced from what we always crave from artists, a meaningful explanation, a profound access to the deep psychology and subjectivity of promises of enlightenment that great or even simply interesting art offers. This denial is one of denying the viewer of the photograph an opportunity to connect our subjectivity to that of artist and artwork. Our subjectivity is left with nothing to do. All we have is unenlightened and unenlightening reportage, much like the briefest of a news report, one without the human interest story, without the hook that pulls at our heartstrings and tells us how to feel, a gift for which we feel a deep sense of gratitude. A lot of what Burden touches on are the behaviors of truth and trust in our social contract with those whom we entrust with the truth. This is a good point to back up a bit to reflect on why these were important issues in the early 1970s, especially in relation to how the commercial media (print and broadcast media that were financed by advertisements from commercial interests) reported on the war in Vietnam. By 1971, it was quite common to see the lists of casualties and photographs of body bags on a daily basis. By this time also, the rhetoric that fueled the debate between hawks and doves was predictable and well-rehearsed. What filled the pages and screens was graphic information accompanied by reactions from elected officials and persons-in-the-street to the current state of the war. What was missing, of course, from these outlets, was a researched and considered explanation of the causes of the war, whose interests it served to start and to continue the carnage, and some core of critical concepts and language to begin to end the conflict in non-combat terms.

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Five Day Locker Piece responds to these issues by seemingly heightening a feeling of frustration by providing only a description of the event and explicitly leaving out its original inspiration, gestation, and justification. The viewer uninformed on these matters almost has to decide whether to admire or to deride such a performance purely on a gut reaction rather than an informed one, precisely because such information is not available. What further triggers such strong reactions, of course, is that Burden has done something to his body that is so challenging of its status of a healthy, free and functioning body that it seemed unethical and even criminal to many in and outside of the art world. Did he or did anybody have the right to so mortify the body, even if it was his own and even if he took full responsibility and even if he would fully recover from the effects? Was the event so staged and artful that the mortification of the body did not matter, at all? The way in which this piece speaks to the packaging of the Vietnam War is that it stages its reality in a metaphorical space that is both truthful and fabrication, and that that space revolves around the survival or destruction of the human body. Truthful in that he used his real body and in that it did experience sustained challenges to its normally free and healthy state, and fabricated because it was planned and staged and controlled so that the artist would move from that to another piece. But soldiers whose lives were risked and lost on a battlefield far across a huge ocean would not be subjected to judgment in this manner. Their death or survival would be cast, however, in the deeply metaphorical language of those who took political positions on the war. What right did Burden have to play with such issues when they were not issues to be played with at this time? This ‘play’ was precisely a form of bringing to a level of high anxiety and immediate experience the uncomfortable and guilt-producing effects of the war, to bring it home, and for at least one person to refuse to talk about or to explain the endangered human body but rather to actually and purposefully place himself into a situation of perceived danger. The endangered body was now at home and we could not ignore it, but neither could we explain it away. Because the endangered body was both real and not real, because we felt that we were due an explanation but were not given one, given a description instead, Burden throws us into a space of suspended subjectivity, a place of unmoored ethics, of unresolved politics. A place, in other words, where we have to work at understanding profoundly challenging questions that had previously been explained away to us by artists, critics, and politicians. This is a frightening place, a place that will refashion the bourgeois sense of self-consolation into an existential nightmare. If we can leave this place with a sense of having survived its vacuum of morality and absence of sense of right, and actually have had to think through the implications of Burden’s locker piece and come to our own conclusions about it, perhaps eventually and also reaching some critical position with the mind warps imposed upon us by those who control information and its interpretation, perhaps that would be some starting point to think about the massive sacrifices of lives in different ways. Burden’s form of caging his body, somewhat like the notorious tiger cages of North Vietnamese POW camps, is a vehicle through which we can uncage our minds. Maybe then we can begin to think about Abu Grab, Guantanamo, and more current forms of caging and punishment. How, then, does this meditation on an art form and a war of some forty years past become relevant to today, and why does reflecting on Burdens’ work a that time matter greatly now? It is important to note that the U.S. casualties in the Iraq war underway as of this writing are reported differently than those of Vietnam. Yes, there are the daily body counts, but after a few unofficial photographs of coffins lined up in airport hangars in the early years after the invasion, images of body bags and coffins have been systematically excluded from the visual media. Another major difference between that war and this one is of course the justification backing each invasion. The threat of communist proliferation during the cold war formed a motivational basis for the invasion of Vietnam, an argument that held conviction for many Americans, especially those whose living memories of the aggressive spread of German and Japanese empires fueled their logic for survival in a dangerous world. Regardless of the deep divisions about the war that formed in the late 1960s, the initial rationale was not as deeply criticized as was its endless pointlessness. The current war, although similarly explained as a defense against the forces that attacked New York City in 2001 and thus put the nation in great peril unless tracked down and brought to justice, has since been exposed as having no such justification, as the attackers have been generally thought to be in Afghanistan and never allied with Iraqi leaders, and as there have never been traces of the weapons of mass destruction in Iraq, the certainty about which drove the American administration to invade. What the current war has done to change the issues of Vietnam is to make the loss of life on both sides even more pointless and even less explainable and lacking any sense of justification. This is not a political position that I am taking, but rather an absorption of the consensus of current journalism. There are, of course, current artists, writers, and musicians who have reacted

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strongly against the current war, such as railing against the powers in the White House and /Congress, demanding the impeachment of those most responsible, and calling for the immediate return of U.S. troops. /These artists give voice to protest and frustration, give a language and images that we can inhabit and participate in. They give us a place to be, a place to exercise our political subjectivity. I look for current artists to give back to us that open space of sheer terror where we have to construct our own, conflicted and painful path to some original imagining of how best to react to the current nightmare. Which brings us back to Burden in 1971. In November, he performed Shoot, in “F Space” gallery in Santa Ana, southern California (Fig. 2). This becomes his most infamous piece, one that has acquired iconic status for not only his own work, but for contemporary performance art in general. Again, the description is best given by Burden:

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“At 7:45 p.m. I was shot in the left arm by a friend. The bullet was a copper jacket 22 long rifle. My friend was standing about fifteen feet from me.”2 Let us move beyond the questions of the shock value of this piece, of the explicit step that he took from discomforting and abusing his body to actually injuring it. I want, rather, to move to issues of immediate context that conditioned the behavior of the audience present for Shoot. As the shooter moved into position, nobody in the space was reported as having intervened to prevent what must have seemed like a highly dangerous situation, as rifles pointed at bodies result in severe injury or death, or simply to prevent a potentially traumatic event for the viewers. There was no report to the police of a shooting, nor any complaint filed. What happened was that the context of Art seen/performed in an art space so completely changed norms of social behavior that what was dangerous and unlawful outside of this gallery was received as acceptable within its walls. In other words, the media of the gallery space and all of it connotations describing activities within it turned the mortification and injury of flesh into an aesthetic experience. The true performers here were the members of the gallery audience, by the mere and sheer fact of what they did not do. Had these same individuals come across the identical action by persons unknown to them outside of the art gallery, their actions would have been very different. This is not to pass judgment on this audience, but rather to underline the power of the art world to change normal social behavior in such a radical manner. They were not only conditioned by expectations imposed by gallery spaces in general, but in this case by the reputation of Burden. They were not surprised, in other words, to see something this extreme, but also probably came in with such expectations, as we know that Burden invited not the general public, but rather a group of friends who knew his work intimately. Such a control of the audience probably contributed to their collective acceptance of all that might and did happen. Rules of legal and safe behavior were ruled out from the first. This detail about the audience for Shoot is important in regard to my earlier comments about the power of the journalistic media to control information and reaction during this period in particular. By manipulating the context of this piece as much as he did for the immediate audience, that they were going to see Art rather than something real, he controlled the interpretation of the event from start to finish, in spite of the risks involved in how careful the aim of the shooter would be. However, and this I mean to be a major point here, the reaction of the viewer of the photograph of the event, of its visual and verbal description, would have to be very different indeed, as it was when I first saw this documentation, knowing nothing of Burden or his earlier work, not being privy to expectations of a Burden event. This lack of information forced me into my own performance, raising questions as to the ethics of the inperson audience, wondering if this could be art at all, and several other predicable reactions. Both in-person and absent audience members became subject to strategic control on the part of Burden, but from opposite ends of this dynamic. But the recipients of the journalistic reportage were the ones most subjected to the dislocations of normal social protocol, as noted above for the locker piece. One important consequence of this sort of unmediated presentation of an event (although heavily mediated by the Art world context as suggested above, but in this case I mean not mediated by the Explanation offered by the artist or a spokesperson, before, during, or after the event) is that any form of interpretation, even the indirect one given here, is open to immediate disagreement and argument. Indeed, most critical reaction on this period of Burden’s work comes not from research, archival work, or other objective fact-gathering, but rather from deeply subjective positions. In this opening of a non-paradigmatic critical space, no monolithic meaning has imposed itself

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Why early Chris Burden matters now on this work. I personally remember heated arguments among artists, art historians, critics, students and general art –world observers that led nowhere, that kept closure at bay by the sheer intensity of opposing views. An example of this open-endedness of reception happened when Burden delivered a guest lecture in a class I taught at the California Institute of the Arts in the late 1970s. This was not quite a lecture, as Burden showed slides of the works discussed in this essay and provided descriptions of what happened during each event very similar to, if not verbatim, to the descriptions quoted here. He gave no explanation or interpretation, and answered questions with more, but equally brief, description. The students, all artists, were quite perplexed, frustrated, and even discomforted by the presentation, partly by the graphic nature of Burden’s treatment of his own body, but mostly, it seemed to me, by his reluctance to step back and meditate provocatively on his work. So different, this, from previous sessions in this course where I would present standard, interpretive lectures on the ‘meaning’ of Mondrian and Pollock, buttressing my accounts with quotable quotes by the artists themselves. Not so in this case. The students knew that they were in the presence of an artist who had gained a notorious reputation, that critics had tested their interpretive limits about his work, and that here was a chance to finally get the Burden thing right, to receive the point of it all directly from him. This was not to be. And such denial was all the more galling for the obvious appearance of scars on the artist’s upper arm and hands (the hands showing clear wound marks from Trans-Fixed, of 1974, where his hands were nailed to the top of a car, and the upper arm wounds from Shoot). The fact that Buren’s body was a walking record of his work, that the scars spoke volumes not only of the events themselves but that their presence on his body was a form of a performance in itself, was another provocation inviting deeply subjective pronouncements by the artist. How, these students wondered, can art work be done for the doing itself without deeply felt motivation and pondering of interpretive parameters, especially in their context of art studies at a school then known for its pedagogical immersion in theory? To cut this narrative short, whereas most students left the class confused and disillusioned, ready to release their judgment in their next studio class, a few remained to tell Burden that they actually felt relieved not having had meaning force-fed to them, that out of initial confusion came that sense of frightening liberation of thinking for themselves in an open space. My hope then was that these few would argue passionately with the disgruntled majority. The point of this little story is to suggest how such productive engagement with issues in art and politics these days is largely absent. This is not the fault of today’s artists, but rather the fault of today’s political culture in the West, where even well informed and conscientious citizens are forced to operate in a context of the politics of fear, and where speaking against power is labeled as unpatriotic. The fear of thinking about the critical issues of today (there are so many: globalization of commerce and permanent war on the working class, and permanent war in general come to mind) without the safety net of the ‘positions’ of the major political parties keeps us locked within false alternatives. Burden’s non-prescriptive work forces one to go ‘off message’ and to enter that dangerous area of human activity where new alternatives present themselves. That is why this body of work matters today. Although this essay limits itself to the early performance work, the reader is encouraged to research Burden’s later works of installations, many of which take up the issues of war and social power quite explicitly in its imagery and narrativity. But, to get back to Shoot now. Here, more pointedly than before, the effect was about the dangers that the human body was subjected to in the early 1970s, dangers such as gunshot wounds, or death by such at worst. What of soldiers who returned horribly maimed, mentally as well as physically wounded, victims of a war that fewer and fewer were defending by then? Another part of the relevant context of violence at this time in southern California was the rapid rise and intensity of inner city crime, especially among gangs of disaffected youth. Reports of civilians shooting each other were quite common on the evening news. Why would somebody do such a thing to oneself in the interest of art, and was this art at all? One can well imagine all the rest of such a list of questions, but to get closer to the theme of this issue of this journal, I want to focus for a moment on the question: Is this Art? Of course this is unanswerable. Many are happy with this label, because Burden came to performance through sculpture, especially sculpture that was animated by the physical involvement of his body, because his use of his body is like that of a sculptor carving or molding the medium, and because the events were staged for a specific visual and generally experiential effect. The fact that he treated his medium so seriously as to not fake the bullet wound, for instance, is part of this argument. And yet, the very fact that he did not fake the shooting begins to separate this act from the conventions of most art forms up till then, meaning that most art had been invested in the whole project and ideology of rep-

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resentation, of virtual reality, of asking the viewer to buy into the contract that art was commentary and interpretation on reality and therefore at a self-conscious and mutually agreed-upon distance to that reality, that the body in physical trauma would be painted in pigment on canvas, expressed by deep gouges in bronze sculpture, or covered with red paint on stage or screen. Being ‘real’ about the condition of the body seemed to break that contract altogether, no matter how staged and controlled it was, to make the very concept of representation untenable. Where was the Art here? This was not the Duchampian irony of cruel inversions nor the fuzzy status of a canvas covered with an undifferentiated flat layer of white paint. This was a direct attack on the very purpose of Art, a fabulously confrontational set of concepts and images that unhinged the aesthetic and social contract of Art. I will not take either side of this argument here but rather suggest that this work throws in into that nether world of unstable and dissolving definitions. If this is Art, then does it live in the same universe as Norman Rockwell? If this is not Art, how can one categorize the strong feelings generated by it, perhaps even stronger reactions to the subject of the body in danger than to the Disasters of War? If during the early 1970s we had to ponder the difference between opposing the communist threat in southeast Asia and racist war-mongering, in the 1980s between ‘freedom fighters’ and CIA operatives, what do we do today about the gulf between “regime change” and the invasion of sovereign nations with no defensible rationale? How can protecting our privacy be regarded as abetting terrorists? Burden’s early work matters today because it reminds us that real choices that may lead to changes in the creativity of our thinking do not necessarily have to be either/or choices, based on the metaconcept of Us/Them. What matters is the disruption of ideological paradigms, of monolithic definitions, of the stalemate of equal –but –opposite entrenchments. Out of that moment in the early 1970s when Burden began to unhinge the concept of Art in such a radical way, those who cared about such matters, once their long-held definitions of Art had been rattled enough, might have also looked further afield into other contracts they held with their social world and began to see the cracks there as well. 1975, February, White Light/White Heat, Ronald Feldman Fine Arts (Fig. 3). Again, the description of the piece by Burden: “For my one-man show at Ronald Feldman, I requested that a large triangular platform be constructed in the southeast corner of the gallery. The platform was ten feet above the floor and two feet below the ceiling; the outer edge measured eighteen feet across. The size and height of the platform were determined by the requirement that I be able to lie flat without being visible from any point in the gallery. For twentytwo days, the duration of the show, I lay on the platform. During the entire piece, I did not eat, talk, or come down. I did not see anyone, and no one saw me.”3 Photographs of the corner of the gallery, with the platform installed, show that this manipulation of the shape of the gallery space also affected the lighting in a special way. The floodlights lined up on the ceiling about two feet from the walls, placed there for lighting artworks on those walls, now lit bare walls, until they reached the corner. At that corner, they lit the top surface of the platform (that surface not visible from the angle of the photograph, as taken at ground level), and that light reflected up from that white (presumably, given the intensity of the reflection) surface then lights the ceiling and the corner above the platform in a searing whiteness, so intense that it seems to dematerialize the ceiling and corner material, as if those walls and ceiling were made of light itself. Conversely, as the platform blocks this light and reflects it upward, it also casts a shadow on the walls directly below it, the darkness intensifying along the corner. From the vantage point of looking directly into the corner, this shadow takes on the shape of an upside-down triangle. The total effect is now of an unstable shape, balancing on a sharp point, supporting a narrow white band, from the top of which emanates a white gaseous matter or pure light energy that dissolves the solid forms around it. This, perhaps, is an image that can only be explained through spiritual reasoning, meaning non-reasoning, meaning absolute acceptance. And the whole visual proposition rests on a play of opposites: we can see clearly into the darkened corner and know all there is to know about its material truth, but can see nothing on the lit surface. Darkness is giving us material and objective truth and light is denying it to us. And if we walk toward the corner and perhaps under the platform, we will know this corner very well indeed, but at the price of losing sight of the lit corner above altogether. What can we make of this?

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Why early Chris Burden matters now I want to end with this piece because it deals with another major concept about Art, that being trust. Did visitors to this gallery believe that Burden was really up on that shelf for twenty-two days straight, without eating? Can the human body survive that? Would not the point have been made equally well if he had descended at night and have eaten at intervals? Would a group of true believers resist the temptation to form a human pyramid to prove/disprove his presence? I tire myself of these questions, as of course they begin to build a case for doubt about the stated intention of a person who promises certain behavior. Who am I to doubt, especially of artists, who have always been masters of illusion? But then, this is not an illusion, right? It comes down to trust or not to trust, and to apply this question to non-art issues as well, as just a year before, a president had abused all trust placed in that office and resigned rather than become subject to criminal prosecution. Certainly with trust pulled out from under officialdom, art would remain pure and Burden would indeed stay on the shelf only because he said he would. There are missing sections of the Watergate tapes, but we trust that they contain damning and prosecutable truths, truths perhaps more powerful because always absent, never known. The weapons of mass destruction, more powerful because never proven to exist, their absence sending warriors into a battle based on their non-existence. The deaths of U.S. forces in Iraq are, as of this writing, higher than the number of American and non-American deaths in the World Trade Center attacks. How many office workers go their offices, never to be seen again; how many soldiers go to a war zone, never to be seen again? How do we know that somebody is somewhere for a reason that they and we take for granted, but that perhaps we should not? This piece by Burden makes me think of these things. The question of personal location, meaning where one’s body is actually located at any given moment, is a loaded topic today. In London, for instance, there is almost no place where one can walk into or out of any building, or walk the distance of a block, without some camera recording your appearance and movements, instantly checking those against a massive data-bank of surveillance/identification information. And most of our cell phones today are pre-loaded with GPS chips. We know who and where people are today in ways and numbers that Burden could not have predicted in 1975, but yet this piece talks to a state of mind that has to imagine the value of not knowing where someone is. This not knowing forces us to engage in unfamiliar questions: Do we need to know where everybody is? Can we always trust the new technologies of surveillance/control? Is it good that we really cannot prove that Burden was on his platform? Is it not just as valuable to have wanted to believe that and simply follow through on that trust? Would this piece, repeated today (by only Burden, of course) count more heavily on our social conscience than in 1975? All of the words of the title of this piece refer to purity and absolutes, to enlightenment and the burning away of moral and perhaps spiritual contingencies. One has to believe that Burden is up there, that he is physically present although visually absent. The title, an exact version of the title of a song by the avant-garde, New York City rock n’ roll band, The Velvet Underground, refers to the use and effects of heroin, to the coursing heat of the drug through the blood stream and into the functions of the brain that deduce truth from reality, pain from pleasure, the present from anything but the present; and twist those functions into a flight from the present body and the present moment. To drag us into the contemporary moment again, or rather to suggest how this piece by Burden does that, I raise questions such as: how can the person who received the most votes in 2000 not be elected president, the presence of a majority producing the absence of that victor in the White House; how can the person most present as the face of terror be completely absent and impossible to find; how can “mission accomplished” as a phrase ever recover its now, forever, absent meaning; how can we know which wondrous athletes accomplish their feats without some white heat; has Second Life now become more present to some and first life become absent; why is reality TV sponsored by commerce imposing unreal needs upon its viewers; and why is something as incontrovertible as global warming be attacked as a political ploy? If the dynamic of trust/betrayal drives these examples, then perhaps true believers in Burden would not want to climb on the shoulders of others to see if he is really up there. How awful to fear such betrayal. So, are these pieces by Chris Burden Art? It all depends on how much we are willing to test that term against others in our social discourse and behavior. Can we afford that category to matter or not to matter today? I think that we continue to need image and meaning workers to force us into reconsiderations of our taken-for-granted lives, of what bolsters and what resists the great machines of rationalizing ideologies of today. We live according to the perceived freedoms and limitations of our social dimension. Early Burden matters greatly today because he compels us to reconsider and to re-imagine those freedoms and oppressions. If we do indeed live within social and psychological dimensions that still allow lies to stand for truth, absence for presence, and compliance for patriotism, the discomforts caused by Burden, even those mental explosions of revulsion and trauma felt by some of his audience, are a small price to pay to begin to inhabit different dimensions of thinking and of living.

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NOTES 1

Chris Burden: A Twenty Year

Survey, Newport Harbor Art Museum,

quotes by Burden are from this source.

Newport Beach, California, 1988, p.

2

Chris Burden, p. 53.

48. Unless indicated otherwise, all

3

Chris Burden, p. 73.

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HIBRIDACIONES Y DIFERENCIAS. MUJERES Y ARTES VISUALES EN GALICIA

María Luisa Sobrino Manzanares Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN La irrupción de las mujeres artistas es sin duda el hecho social más destacado en el panorama gallego del cambio de siglo. Esta realidad se debe no solo al indudable protagonismo que adquiere la mujer desde la segunda mitad del siglo XX en todos los campos sociales, sino también a la creación en Galicia de la Facultad de Bellas Artes a mediados de la década de los noventa y a la facilidad del acceso a los estudios de esta carrera universitaria ocupada ahora por un alto porcentaje de mujeres. Y, si bien, consultando la relación de presentados a los certámenes de artistas emergentes, a las bienales o premios, así como la solicitud de becas o participación en talleres, se observa una abundante presencia femenina, sin embargo, no se corresponde a la participación real en las exposiciones más significativas del joven colectivo artístico de Galicia. La juventud de la mayoría de las nuevas autoras puede explicar su falta de representatividad todavía en este panorama, pero es evidente que todas ellas, aun las más jóvenes, están articulando un nuevo lenguaje feminista que si no radical, sí acusa las preocupaciones, intereses y enfoques propios del ámbito de la mujer. La reclamación de una política de la diferencia, de la identidad y de una nueva subjetividad se constituyen en objetivos prioritarios del enfoque feminista posmoderno en el arte gallego. Palabras clave: feminismo, alteridad, género, cuerpo, identidad ABSTRACT The emergence of female artists is without doubt the most notable development of the Galician social scene at the turn of the century. This emergence is due not only to the more prominent role played by women in all social fields from the second half of the twentieth century, but also to the creation of faculties of Fine Arts in Galicia in the mid 90s and easier access to university art degrees, which are now being studied by a high percentage of women. Even so, although women are well represented on the list of entrants for emerging young artist competitions, biennales and awards, not to mention among applicants for grants and artists-in-residence programmes, this level of participation is not reflected in leading exhibitions for young artists in Galicia. The relative youth of most new female artists may explain their failure to break onto the local art scene. It is also clear, however, that even the youngest of these creative minds are expressing a new feminist language that may not be radical but does emphasise the concerns, interests and approaches that form an inherent part of the female experience. Demands for a policy oriented towards gender difference, identity and a new subjectivity are the key objectives of the postmodern feminist branch of Galician art. Keywords: feminism, otherness, gender, body, identity

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La presencia de la mujer en las artes plásticas se presenta como algo inevitable y casi masivo –si la comparamos con la ausencia “obligatoria” de hace solamente un siglo–, gracias a su progresiva incorporación a la esfera de lo social. No obstante, la situación en Galicia por su condición periférica, permanece aún con evidentes carencias a pesar del progresivo protagonismo experimentado en los últimos tiempos, el cual, siguiendo las pautas del mundo occidental, lo podemos constatar de modo mucho más evidente en el conjunto de los escenarios artísticos estatales. Mientras es incuestionable que en este ámbito las mujeres tienen una cada vez mayor presencia cuantitativa en las aulas universitarias o en su presentación a premios y becas, no ocurre lo mismo con su participación en los principales exposiciones en las que los artistas gallegos gozan de una mayor visibilidad ni con la repercusión mediática de sus propuestas. La demostración más evidente de lo dicho ocurre cuando en 1995 se hace la primera revisión del arte del siglo XX hecho en Galicia por mujeres1, con el significativo título de “El arte inexistente”. Prácticamente, sólo Maruja Mallo, Menchu Lamas y algunas artistas más –Mª Antonia Dans o Mercedes Ruibal–, habían llegado a ser medianamente reconocidas, mientras el resto de nombres apenas despuntaron. Gran parte de la nómina de artistas presentes en esta exposición fue resultado de una investigación y de una verdadera recuperación de figuras prácticamente olvidadas. Y aunque algunas fueron profesoras de pintura o expusieron en los salones regionales de preguerra, en su mayoría no traspasaron más allá de un nivel casi artesanal –como ocurre en buena parte de los pintores– y por supuesto no superaron el silenciamiento de la historia. Pero no hace falta recurrir a figuras históricas, autoras más recientes, incluso las que conformaban el balance coetáneo a la muestra o presentaban un futuro prometedor, por diversas circunstancias o por el desencanto que producen tantas dificultades quedaron por el camino, lo que demuestra que, al menos hasta ahora, además de una cuestión de talento, la trayectoria artística de la mujer es también una carrera de fondo. Sirva este artículo como con-

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tinuación de aquella exposición, enlazando la historia de las mujeres artistas desde los años noventa con las nuevas autoras del panorama creativo en Galicia. Hay que recordar la celebración de Bienales de Artistas Galegas patrocinadas por asociaciones feministas de Vigo que desde finales de la década de los ochenta y principios de los noventa empezaron a sacar a la luz el trabajo exclusivo de mujeres, incorporando nombres nuevos con los que se intentaba plantear un carácter de género que no siempre se conseguiría.2 A ellas se suman algunas exposiciones más, planteadas ya bajo tesis feministas, aún sin gran transcendencia para el panorama gallego como “A voz en grito” celebrada en la Galería Sargadelos (1998), ”Mulleres” (2004)3, “Clónicas” (2004) o la mas reciente “Fisuras no cotián”4. Frente a la excepcionalidad de Menchu Lamas, en las exposiciones colectivas de “Atlántica” a principios de los ochenta, sorprende la representación femenina en la exposición “30 5 anos no 2000” , en 1994, centrada en la primera promoción salida de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra donde el porcentaje relativo de 5 mujeres y 6 hombres significó algo insólito en el panorama artístico gallego. Es evidente que desde mediados de la década de los noventa, la afluencia de mujeres en el arte constituye un fenómeno emergente, y desde los inicios del siglo XXI supone una nueva realidad en el mapa artístico gallego. Actualmente, aunque se pueda hablar de cierta igualdad de expectativas, el reconocimiento artístico femenino sigue siendo minoritario respecto al de los hombres. Mientras descubrimos una abundante presencia de mujeres artistas emergentes en certámenes o premios artísticos, todavía se observa el escaso porcentaje que, en general, siguen teniendo las mujeres en las exposiciones colectivas de arte gallego de cierto calado, sirva como ejemplo la última, “Urbanitas”, en el MARCO de Vigo6. Como se señaló recientemente en un balance sobre el papel de la mujer en los ámbitos de la cultura, tampoco éstas ocupan los verdaderos puestos de poder en el mundo artístico, ni son representativas en la crítica de arte o en los comisariados. Lo mismo sucede con la minoritaria implicación por parte de las galerías con la

obra de las jóvenes generaciones de mujeres, a las que no se les da la misma credibilidad ni se apuesta por ellas, mientras que, paradójicamente, en Galicia, un gran porcentaje de galerías comerciales (Trinta en Santiago, Ad Hoc y Clérigos en Vigo, Marisa Marimón en Ourense, etc.) y de Fundaciones (Caixa Galicia, Fundación Granell, Fundación Luis Seoane, etc.) están regidas por mujeres. La mayoría de las jóvenes artistas que representan los nuevos modelos de la expresión plástica de lo contemporáneo, se forman en las Facultades de Bellas Artes, como la de Pontevedra, o en las Escuelas de Artes y Oficios, olvidando el autodidactismo que caracterizó la década de los setenta y ochenta en Galicia. Algunas, las menos, son ya relativamente conocidas y su papel se ha ampliado a otras áreas creativas –la arquitectura, la ilustración, el diseño y el cómic–, pero la mayoría se encuentra abriéndose camino en los difíciles vericuetos de un sistema regido por hombres. Las mujeres participan del clima de apertura y dinamismo con que el gobierno autonómico y las instituciones trataron de impulsar desde los últimos treinta años la creación artística en Galicia. Evidentemente en sus obras se cumplen una serie de condiciones propias de las coordenadas espacio-temporales semejantes a las de los artistas varones y se trazan unas ideas que se van a desarrollar sobre similar escenario. Un escenario básicamente urbano que vio agotarse un escenario rural, tanto tiempo persistente en el arte gallego y que se caracteriza por un fluido constante de migraciones interiores del corazón de Galicia a las ciudades de la franja atlántica.7 Podríamos empezar haciéndonos varias preguntas: ¿Qué aporta la obra de las mujeres artistas? ¿Existe en Galicia la construcción de una identidad femenina? ¿Cuál es el impacto en el tejido artístico de la oleada de mujeres artistas? ¿Existe una verdadera escena de cambio que abra la posibilidad de establecer un nuevo prototipo en el arte gallego actual? ¿Se podría aplicar a ellas aquella afirmación de Miguel Fernández Cid en 1999 en la que percibía la formación de un ámbito global que terminaría por transformar el panorama artístico gallego de entonces? 8.

En principio cabe advertir que uno de los argumentos principales de esta historia no es pretender significarse únicamente como una historia en femenino del arte que se está haciendo en Galicia ya sean sus autoras gallegas o residentes y/o formadas en la facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Se trata más bien de penetrar de alguna manera en el panorama más próximo espacialmente a nosotros y de hacerle un corte transversal al árbol de la creatividad de los últimos tiempos, ver lo que sale y observarlo, sabiendo que a estas alturas no sería correcto referirse al arte en términos de lo femenino –en general– o de lo gallego, ya que ni en uno u otro caso existen lazos distintivos. Las propuestas se homogenizan con las de los hombres y cada vez es más difícil trazar una línea tras la cual agrupar a los artistas por sexos. Lo mismo que la globalización impide identificaciones de tipo cultural o geográfico. Sin embargo, sí se puede constatar que esta irrupción de la mujer constituye un fenómeno social y quizás uno de los hechos más significativos ocurridos en el arte gallego actual, así como afirmar que gran parte de las narraciones de la actual creación en Galicia está hecha por mujeres.9 Y junto a ello se podría añadir que la reclamación de una política de la diferencia, de la identidad y de una nueva subjetividad se constituyen en objetivos prioritarios del enfoque feminista posmoderno en el arte gallego. Mujeres artistas que expresan un anhelo por abordar otras maneras de enfocar el arte, demostrando su interés por la experimentación. Se trata de explorar nuevos territorios, crear narrativas en las que aún dominando la hibridación hablen con voz propia y tiendan hacia una revisión de conceptos desde una voluntaria alteridad. Y aún a contracorriente se exige la legitimación y se niega una liquidación de las diferencias y de un uniformismo totalitario. En este sentido es necesario mencionar como referencia el trabajo de las pioneras americanas de los años 70 y 80 como Judy Chicago, Miriam Schapiro, Ana Mendieta, Mary Kelly…o de las europeas Lousie Bourgeois, Valie Export… Ellas, y otras muchas, abrieron camino; fueron las primeras en tratar temas controvertidos y hacer un trabajo experimental; elaboraron estrategias de

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teoría y de práctica creando la simbología de lo femenino, si bien las posiciones que defendieron en las que arte y activismo iban de la mano, nada tienen que ver con la situación actual del feminismo. Este quehacer artístico de las gallegas traza en la actualidad una perspectiva que permite seguir varios hilos argumentales. Se convierte en una fragmentaria y diversificada red de propuestas que revela las diferentes estrategias, intenciones y prioridades, conscientes o no, con que las mujeres han ido haciéndose un sitio en el mundo del arte. Son muy variadas también las preferencias por formatos y definiciones que se producen, sobre todo en el enunciado que fusiona una identidad personal de corte biográfico o corporal y una identidad social. Los hilos argumentales se centran en sus experiencias vitales, en el propio cuerpo de la mujer, como biografía o autorretrato, pero también en escenografías simples y efectivas del ámbito doméstico y, novedosamente, del mundo urbano. Son muchas las artistas que trabajan sobre su propia identidad o proponen una presencia física diferente en la que las características de su aislamiento y su marginación histórica están presentes. Muchas nos hablan de la voz y de la memoria de la mujer, sondean microhistorias particulares que revelan recuerdos y carencias exhibidas y puestas a los ojos de todos. Nos cuentan relatos de lo cotidiano reconocibles en su proyección social, de las circunstancias personales, de los papeles y funciones que se le asignan. Nos hablan de geografías humanas, de cartografías de la cotidianidad y sus correspondientes paisajes ocultos, de una realidad construida a la vez por presencias y ausencias, por elementos que se revelan y otros que se esconden pero siguen estando ahí. Sondean aspectos del entorno laboral, familiar y doméstico y exploran sobre la evolución de lo femenino y de su representación mediática. Las narrativas autobiográficas y las lecturas de género, sin descuidar la perspectiva colectiva, irán marcando líneas de trabajo diferentes que emergen desde mediados de los noventa. No abundan entre las artistas gallegas los posicionamientos abiertamente radicales pero den-

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tro de una tónica crítica y feminista destaca la obra de artistas como Yolanda Herranz, María Ruido, Mónica Cabo, Carme Nogueira, Sara Sapetti, Ana Soler y María Marticorena, así como los trabajos de Luz Darriba, María Peña Lombao, Rebeca López Cierto, Dina Sanchez y Ana Ojea. Además, las propuestas de otras autoras –Ana Matos, Maribel Castro, Antía Moure o Ana Mendoza– aunque no presentan una radicalidad de género, si van filtrando fluctuaciones del discurso feminista. Y en general se puede decir de casi todas que sin adoptar posturas radicales, descubren una subversión indirecta buscando un imaginario alternativo que articula una perspectiva diferente en consonancia con la propia existencia. De ahí que aparezcan algunos temas recurrentes como el peregrinaje que supone la búsqueda de la identidad y, para algunas, un uso del cuerpo que va más allá de los límites físicos y psíquicos del espacio circundante, de la experiencia y del acto de mirar. Revisar las muestras colectivas en especial los certámenes de artistas emergentes –destacando Novos Valores de la Diputación de Pontevedra, o el premio del Auditorio de Galicia a Xoves Artistas–, las solicitudes de becas, las bienales o la asistencia a talleres es la mejor manera de descubrir estas claves. Lo pictórico se mantiene desde Menchu Lamas y más tarde Berta Cáccamo, mientras las más jóvenes –Tatiana Medal, Lola Solla, Almudena Fernández, Mónica Trastoy, Mar Vicente, Ronda Bautista– trabajan en la pintura en su dimensión más conceptualmente reveladora y en ocasiones transgrediendo sus propias fronteras o en lo que podríamos considerar instalaciones con la pintura. La fotografía –Ana Fernandez, Antía Moure, Andrea Costas, Victoria Diehl-, desempeña un papel básico en este nuevo contexto en el que asistimos a un romper y salir desde diferentes ópticas de las fronteras tradicionales, mientras un buen porcentaje de artistas nace fabricando la instalación –Carme Nogueira, Irene González, Amaya González Reyes–, o alía su arte con las nuevas tendencias salidas de la revolución tecnológica. De todas ellas, el video presenta una progresión en ascenso en los últimos años. De hecho, ya desde los años setenta, muchas de las artistas pioneras lo entendieron como soporte

Fig. 1. María Ruido. “A voz humana”, 1997.

idóneo para trabajar la autobiografía y el autodescubrimiento. Su carácter directo y las pocas restricciones para narrar, lo convierten desde entonces en ideal para mostrar lo personal y revelar confesiones íntimas– Patricia Dopico, Mar Caldas, Andrea Costas, etc. Dentro de los nuevos lenguajes surgidos a finales de los años noventa hay que destacar en el caso gallego reciente el empuje de las performances, en las que adquiere un especial protagonismo el cuerpo –Rita Rodríguez, Loreto Martinez Troncoso y, especialmente, aquellas destinadas a su materialización videográfica sea para visualizar narraciones íntimas –Maribel Castro, Eva Mendoza–, sea para desarrollar revindicaciones feministas –Monica Cabo, María Marticorena, María Ruido (Fig. 1). Menchu Lamas (Vigo 1954) inaugura la nueva posición femenina en competencia con los hombres en los espacios de Atlántica. Su irrupción supuso una apuesta personal y una postura claramente significativa por su originalidad al clima de renovación que representó la coyuntura Atlántica para el arte gallego de los ochenta. Menchu Lamas aportó al arte gallego una carga de intensa expresividad protagonizada por la original iconografía de sus imágenessigno con las que rastrea la memoria antropológica: imaginarios seres de raíz autóctona, solos o pareados simétricamente, que ocupan toda la superficie de sus grandes formatos, y están trabajados en grandes campos

de color intenso y saturado. A pesar de este antropomorfismo, sus composiciones guardan una sólida estructura y una tendencia geométrica latente que mantendrá en su evolución y en los cambios que su trabajo experimente a partir de finales de los ochenta. Es entonces cuando su lenguaje aborde un claro sintetismo en el que abandona toda huella gestual y todo rastro residual de capas superpuestas. Un reduccionismo que se mantiene hasta la actualidad y afecta tanto al terreno cromático como al figurativo de sus nuevos elementos signográficos, claramente anclados y definidos en las superficies de sus telas. La figura de Menchu Lamas gozó de una excepcional resonancia en el panorama español de los ochenta convertida en una de las pocas autoras femeninas en aquel momento en el que la joven democracia española saldaba sus deudas con el arte contemporáneo. Ligada entonces a la galería Buades, participó en las más significativas colectivas nacionales y fue seleccionada para importantes muestras como la “Five Spanish Artists (Europalia)”, la XVIII Bienal de Sao Paulo, etc, y aunque en las últimas décadas sigue gozando de prestigio, de hecho el Centro Galego de Arte Contemporáneo le ha dedicado una exposición antológica en el 2005, siendo la segunda autora gallega que expone allí después de Maruja Mallo (1993). En los últimos años, sin embargo, su nombre, como ha pasado con otros componentes de Atlántica, se ha apagado un tanto. El impulso dinamizador de los ochenta se tradujo en el motor para la aparición de forma pausada pero continua de cada vez un mayor número de nombres femeninos en el mapa artístico gallego. Primero ligadas la mayoría al mundo bidimensional de la pintura, Cruz Perez Rubido (A Coruña, 1954), María de Felipe, Berta Cáccamo, escultoras como Rosalía Pazo (A Estrada, 1956), María Xosé Díaz (Catoira, 1949), Marga Crespo (Buenos Aires, 1960) con sus estructuras modulares cercanas al minimalismo, o Pamen Pereira, con unas propuestas volcadas ya en el mundo de la instalación. Berta Cáccamo (Vigo, 1963), siempre identificada con la renovación de una nueva pintura después de Atlántica, protagoniza una dirección

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de concentración abstracta, trabajando con grandes veladuras y campos de color sobre fondos neutros que reconocen una pintura de voluntad depurada y esencialista en la que se elimina todo lo superfluo. Pintura de silencios, de sutiles búsquedas de luz y de color, concentrada en la pura reflexión pintura-pintura. Sobresalen sus exposiciones en la galería Trinta, la intervención en el Doble Espacio del CGAC y varias individuales como la realizada en el Centro Cultural Torrente Ballester de Ferrol. El trabajo de Pamen Pereira (Ferrol, 1966), se presenta en una clara relación de oposición de los cauces clásicos dentro del arte gallego, para centrarse en el campo de análisis del territorio, de lo espacial, siempre desde una lectura deliberadamente femenina. Su producción acusa un cambio sustancial a mediados de los años noventa, coincidiendo con su estancia en Japón donde disfrutaría de la Beca Unión FENOSA. Su obra se perfecciona en una poética de lo mínimo, en la relación con elementos intangibles, simbólicos, de fuerte carga poética, con el paisaje y la relación con el ser humano. Resultan composiciones, que pudimos observar en la individual en el CGAC o la sala La Gallera (Valencia), entre muchas otras, donde nos traslada a una escenografía de emblemas e iconografías sugerentes. Años noventa A principios de la década de los noventa Yolanda Herranz (Baracaldo, Vizcaya, 1957), comenzó a emplear el texto como herramienta artística para comunicar preocupaciones íntimas que, no obstante, buscan la reacción reflexiva del espectador, de acuerdo al lema feminista de los setenta de “lo personal es político”. Trabaja visualmente con juegos lingüísticos de filiación derridiana y deleuziana utilizando claves críticas, y poéticas que condicionan el empleo de diferentes soportes para la materialización de cada una de sus piezas escultóricas; así en Labio de amor (1992) el pensamiento es articulado en estructuras visuales y sonoras, es decir, juegos fonéticos (la ví, labio, la vió, la violó, labio love) ocupando geométricamente el espacio con serigrafías. El contenido se establece en una confrontación terminológica que provoca nuevas

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significaciones que persiguen mostrar las contradicciones de las estructuras sociales occidentales y, de este modo, intentar reformular las actitudes que las han provocado (Querer, tener, poder, saber, deber, placer; Tomar la palabra, 1997). De este modo emplea la capacidad discursiva de la palabra convertida en imagen para intentar transformar el mundo desde un posicionamiento de compromiso social y de sensibilidad hacia la discriminación provocada por diferencias de raza o sexo, como por ejemplo, en la instalación No me pises (serie Racismo, 1990) con el texto escrito en un felpudo. Ángela de Cruz (A Coruña, 1965) representa, dentro de un ámbito que enlaza con una tendencia europea, una renovación dentro de los parámetros de la pintura, mientras se reconoce como una de las autoras que podríamos englobar en una generación de artistas que trabajan fuera de Galicia, como Pamen Pereira, Eva Mendoza o Loreto Martínez Troncoso, pero que mantienen una relación más o menos cómplice con las instituciones gallegas. Su obra, como pudimos descubrir en el Espazo Anexo del MARCO o en exposiciones en la galería Lisson de Londres, experimentan una progresión de la pintura abstracta, provocando originales desencuentros con el marco y el espacio, en instalaciones que pretenden tensionar el ámbito expositivo, en una pintura que se fractura o descoloca, en “desorden” como ella misma indica, pero que sigue manteniendo una lógica de soporte, pigmento y masa (Figs. 2 y 3). Carme Nogueira (Vigo, 1970) viene protagonizando una amplia y reconocida trayectoria desde comienzos de los años noventa. Formada en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y doctorada en Valencia, su obra se distancia de las categorías habituales en esos años ofreciendo una contundente tendencia hacia el proyecto y el trabajo procesual. Ofrece, desde muy temprano, una reflexión pionera en el ámbito de género (las series Ceñida o Ceder el paso), trasladando su personal investigación sobre cuestiones de identidad al campo del dominio público en una transacción crítica de la representación al ensayo de formas de construcción social. Así su aproximación al campo de lo arquitectónico en sus instalaciones “Refuxios”,

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Fig. 2. Ángela de la Cruz.

Fig. 3. Ángela de la Cruz.

Fig. 4. Carme Nogueira. “Nos camiños”, 2007.

Fig. 5. Carme Nogueira. “Refuxios”, 2006.

una serie de proyectos iniciados en el 2003, donde examina en diversos espacios urbanos los conflictos que se producen entre la sensibilidad abstracta de la habitabilidad moderna y aquellas necesidades existenciales del individuo que dan lugar a lo que el artista llama “Infra-arquitecturas”. En los últimos años sus propuestas derivan hacia una reflexión crítica del espacio y el territorio desde postulados sociales, en una serie de instalaciones efímeras en el espacio urbano como las realizadas en el barrio de San Pedro (S. de Compostela), dentro del proyecto “La ciudad interpretada”, en la galería Ad hoc con Santia-

go Cirugeda o en la Fábrica Álvarez, todo ello en Vigo. A Nogueira le interesa mostrar la transitividad entre lo público y lo privado y subrayar el poder conformador que tiene la subjetividad sobre el medio (Figs. 4 y 5). Mónica Alonso (A Fonsagrada, 1970) es una de las autoras más activas de la última generación de artistas gallegas, evidenciando un cambio generacional que afecta a modos lingüísticos y metodológicos. Su trayectoria profesional, que comienza a mediados de los noventa, se perfecciona en numerosas muestras colectivas y proyectos en estos últimos años.

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Una obra que se retrata en una definición de reminiscencias arquitectónicas, vinculadas con el espacio, siempre insistiendo de manera especial en el ámbito de lo íntimo. Su producción se enriquece continuamente en cada serie, en una investigación desde posicionamientos subjetivos. Sobresale su presencia en la Sala Montcada de Barcelona, la intervención en dos ocasiones en la Bienal de Arte de Pontevedra (1997 y 2004), las individuales en el CGAC, el Museo Provincial de Lugo o el Museo Valdivia de Chile, en los ciclos expositivos “Miradas Virxes” o “Latitudes” de la Fundación Caixa Galicia o en la feria ARCO. Estructuras, maquetas, prototipos y modelos arquitectónicos, construcciones, habitaciones con camas o receptáculos centrífugos pintados de intensos colores forman parte de su diccionario poético, en una reflexión crítica, con una metodología interna doctrinaria y de clara intención pedagógica. Habitaciones con propiedades terapéuticas, folletos informativos invitándonos a vivir en estado de vigilancia semiconsciente dominada por el color. La idea de que cualquier lugar puede ser transformado para vivir sensaciones intensas. Nada escapa a su intención ambiental, desde el color que constituye una parte importante en la resolución del espacio a la demanda participativa del público (Figs. 6 y 7). La producción creativa de Almudena Fernández (Vigo, 1970) alcanza los años iniciales de la década de los noventa, cuando fue seleccionada en la colectiva “30 anos no 2000”, iniciando una trayectoria que investiga constantemente en el ámbito de la pintura, y que coincide con una reactivación de esta disciplina. Su trabajo evoluciona desde una construcción de composiciones abstractas, en clara deuda con la abstracción pictórica. Desde ella incorpora letras y diversas frases que trenza en un proceso que relacionaba lo abstracto con la ornamentación; polaridad en tensión que continuó en las obras de principios de esta década donde apostó por una pintura de carácter expansivo, conquistando espacios (como en la exposición “Latitudes II” o en su intervención en la Bienal de Arte de Pontevedra en 2004) mediante la repetición de elementos decorativos que invaden el espacio; mientras de manera paralela realiza una elección de materiales de

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carácter industrial, como lonas, para imprimir sus composiciones, adoptando una expansión que afecta a toda la geografía expositiva (Fig. 8). Tatiana Medal (A Coruña, 1971) pertenece a una generación de artistas que, formada en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, presenta una progresión creativa que comienza a mediados de los años noventa. Desde el principio de su trayectoria adopta una apuesta clara por lo pictórico, presentando composiciones abstractas en donde se rescata la referencia de una suerte de planimetrías que se pliegan y superponen en veladuras. Trabajos que perfeccionó en una sucesión de evoluciones desde lo pictórico hasta la incorporación de la fotografía y la reproducción digital. Sobresale su participación en la exposición colectiva “Sky Shout”, sus individuales en las galerías SCQ, VGO o Módulo, y disfrutó de la Bolsa Unión FENOSA (Fig. 9). La obra de Luz Darriba (Montevideo, 1954) se dispersa en una heterogénea relación de disciplinas que abordan el diseño, la ilustración, la pintura y, quizás su dirección más interesante, el capítulo de las intervenciones espaciales, y aquellas que afectan a una reflexión sobre lo femenino en sus diversos apartados de denuncia y normalización social. Actuaciones de fuerte impacto social y ciudadano como la realizada en la muralla de Lugo con miles de libros o la invasión de telas de múltiples colores, cosidas por las propias mujeres en la Plaza del Obradoiro (Figs. 10 y 11). Mar Rodríguez Caldas (Vigo, 1964) aunque comienza su trayectoria a principios de los noventa, su obra aparece escasamente identificada con su generación ofreciendo campos y objetivos distanciados. La perfomance, el soporte fotográfico y la instalación son sus canales habituales de reflexión para una lectura sobre la identidad femenina utilizando un lenguaje introspectivo que de manera especial se observa en los últimos años con trabajos en la videocreación. Es también importante la utilización de materiales y técnicas consideradas propias de la mujer por su carácter utilitario y artesanal, tratando de romper barreras entre la artesanía y el arte. Sobresale también su implicación teórica y como comisaria desde una lectura de género así como su participación en colectivas, con una individual en el MACUF resultado de la Bolsa Unión Fenosa.

Fig. 6. Mónica Alonso. “Cama amarela para transplante de suicidio”, 2007.

Fig. 8. Almudena Fernández. “Pintura mural”. Exposición Latitudes II, 2005.

Fig. 10. Luz Darriba. “Patchwork”, 2004.

Fig. 7. Mónica Alonso. “Centrífuga para fantasías”, 2004.

Fig. 9. Tatiana Medal. Exposición galería SCQ, 2007.

Fig. 11. Luz Darriba. “Patchwork”, 2004.

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Después del 2000: nuevas incorporaciones Las obras de Mónica Trastoy persiguen una revisión de las pautas de la pintura que atiende a su dimensión de demarcación y formato y altera el medio en un diálogo con el espacio, como se puede observar en sus instalaciones en la Casa de la Parra (“Da visibilidade, para ler o mundo”, 2000) o dentro del ciclo “Miradas virxes”, “Un pintar sin pintar”. Como ella misma afirma para explicar una de las posibilidades del diálogo de la pintura, una pintura de “bordes imprecisos”, con el contexto arquitectónico en que se encuentra. La pared así se transforma en un gran lienzo pautado por los marcos y cuadros que evocan la presencia de lo pictórico. Holga Méndez (Pontevedra, 1971) realiza instalaciones de fusión entre lo natural y el artificio, en una reminiscencia de los sueños y la imaginación, como pudimos ver en la 29 Bienal de Arte de Pontevedra. Una recreación de escenografías o espacios donde sucede la experiencia. Sobresale su participación en colectivas como “Nordesía”, “Funxibles e inventariables” o “Mostra Unión Fenosa”. Andrea Costas (Vigo, 1978) representa una de las tendencias más coherentes dentro de la fotografía gallega actual, junto a nombres como Victoria Diehl, Fran Herbello o Enrique Lista. Su obra fue muy conocida con la presentación de series de trabajo “Incorporados”, donde incorpora fragmentos de otras personas próximas a ella, como alusiones a su propia identidad. “Tempos ao tempo” o “Composturas”, donde reconstruye la temática del cuerpo desde el encuentro generacional y contextual, pudiendo, quizás, interpretar su autoexploración desde una tangencial lectura de género. Series recientes como “Personal e tranferible” (Fundación Torrente Ballester de Santiago) insisten en esa mirada de lo íntimo, de un territorio cotidiano donde ella misma se proyecta para recordar el pasado e intuir el futuro. La obra de Patricia Dopico (Fene, 1977) se adapta con facilidad, y de manera muy inicial, al ámbito de la videocreación en Galicia. Trabajos tan conocidos como “Narciso”, en diversas ediciones, o “Evanescencia”, presentaron una poética de análisis del cuerpo humano en una

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Fig. 12. Sara Sapetti. Ser comida, 2005.

reconstrucción. Su obra experimenta sobre diferentes lenguajes fusionando disciplinas y provocando trasvases de enunciados. Así, por un lado experimenta con vídeo y por otro con su rostro como territorio creativo, construyendo y deconstruyendo la identidad, enmascarándose con diferentes personalidades. Completó sus estudios en el prestigioso Goldsmiths College y fue seleccionada en destacadas colectivas como “Figuraciones desde Galicia” o “Pluggedunplugged”; en los últimos años compagina su producción con trabajos en el ámbito del diseño. Sara Sapetti aunque nacida en Valladolid (1976) es una autora formada académicamente entre Galicia y Madrid, donde reside actualmente. Su trabajo reflexiona sobre el papel de la mujer en la sociedad a través de cuidadas composiciones fotográficas que reinterpretan o se inspiran en la tradición del bodegón presente en la historia del arte. En la serie Ser comida (2004)

Fig. 13. Mónica Cabo. Intervención pública, 2005.

presenta a mujeres ataviadas con composiciones culinarias, que recuerdan a los lienzos de Arcimboldo, para simbolizar la pasividad asociada a la feminidad y la consecuente valoración de la mujer como objeto. En Miss Proper (2005) emplea los coloristas envases de los productos de limpieza para crear naturalezas muertas que buscan cuestionar la desigualdad en el reparto de tareas domésticas. Esta misma línea estética es continuada en Los placeres de Lola (2007) construcciones cromáticas realizadas con dildos y otros juguetes eróticos, visibilizando la sexualidad femenina (Fig. 12). La obra de Mónica Cabo (Oviedo, 1978), apoyándose en el pensamiento queer –corriente feminista que entiende las identidades de género como performativas, es decir, cambiantes, contextuales e independientes del sexo biológico– defiende la deriva de la norma como una manifestación de la contra-sexualidad, pretendiendo desalojar la “anormalidad” del

reducto de lo privado para acercarla a la supuesta “normalidad” de la esfera pública. Empleando diferentes herramientas y medios (fotografía, dibujo, carteles, acciones en la calle, vídeo, objetos) muestra cuerpos y prácticas sexuales considerados “desviados” por el pensamiento heterosexista dominante, que no se corresponden con los roles de género ni con los estereotipos físicos y sexuales de la mujer a los que culturalmente está asociada: Des-identificación pública, 2005; Basura y género, 2005; serie Dorados dedos: 10% Pensando en Kate Moss, 2006; Posibles amantes (serie A-Simétricas, proyecto Ridy tu pley), Entre tus labios, 2006 (Fig. 13). Las fotografías de Victoria Diehl (A Coruña, 1978) se reconocen en una dimensión de relectura de los códigos de representación. Sus trabajos más conocidos, los que se centran en la serie Vida y muerte de las estatuas, provocan un efectivo encuentro entre ficción y realidad. Relatos fotográficos en los que las estatuas son animadas digitalmente, es decir, las dota de un alma, para mostrar el dolor que padecen por el deterioro causado por el paso del tiempo. Mediante esta apariencia ambigüa entre lo orgánico y lo inorgánico pretende conmovernos y engañarnos hasta tal punto que lleguemos a creer que estamos ante un ser vivo, puesto que, según sus propias palabras, estas enigmáticas criaturas buscan fusionarse en una única naturaleza, disolviendo cuerpo y objeto escultórico. En sus imágenes se muestra como la carne y la piedra desafían la propia anatomía, la biología, el tiempo y la razón, retando al espectador a que reevalúe sus propios criterios historicistas compartiendo el evocador proceso de relectura y percepción de los mitos generado desde la imaginación de la artista. Vinculada al Centro de Estudos Fotográficos (CEF), expuso habitualmente en colectivas (“Generaciones” y “Mostra Unión Fenosa”), ferias como ARCO y Foro Sur y fue seleccionada en la publicación “100 fotógrafos españoles”, editados por EXIT (Fig. 14). Eva Mendoza (Ourense, 1978), que actualmente es directora de Feedback (asociación de mediación cultural en Madrid), se ha formado académicamente en periodismo, humanidades e interpretación, que la han encaminado a realizar trabajos artísticos en torno a problemáticas femeninas habitualmente representadas

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mediante convencionalismos en el cine y la televisión, y que por lo tanto forman parte de nuestro imaginario, empleando los propios medios audiovisuales. En el trabajo en vídeo y fotografía Melodramatic Peach (2005) ironiza cómicamente sobre la imagen exageradamente sentimental, débil y dependiente de la feminidad construida desde el melodrama, realizando una paródica analogía entre la mujer y el melocotón como “objetos-seres” tiernos, suaves, redondeados y dulces. En la serie fotográfica Felices como bestias (2005) recrea recuerdos personales de su infancia y adolescencia en Santiago de Compostela; momentos de conformación y búsqueda de la identidad, así como de descubrimientos y confidencias entre amigas con los que cualquiera podría sentirse fácilmente identificado. La trayectoria artística de Irene González (Avilés, 1978) –formada académicamente en Galicia, donde sigue residiendo– se define por una doble orientación, ya que individualmente trabaja el lienzo con intenciones estéticas, pareciendo defender la autonomía del arte, mientras que como colectivo (Eu Museo) emplea el vídeo, la instalación o incluso las performances con un discurso crítico y postmoderno. La artista reconoce sentir preferencia por las herramientas manufacturadas –como el dibujo, el grabado o el collage– puesto que le permiten generar una mayor intimidad con la obra durante el proceso de creación. Éste se expande en el tiempo por ser un ejercicio de acumulación de fragmentos –cuartillas de papel– que finalmente se fusionan en un entramado de capas de apariencia sutil y tonos austeros que reclaman una contemplación pausada para poder llegar a descubrir la infinidad de matices escondidos (Fig. 15). Por otro lado, trabaja conjuntamente con Diana Lores (Outes, Noia, A Coruña, 1977) desde el año 2001, desarrollando un proyecto conceptual sobre la creciente mercantilización del arte. Para realizar esta reflexión crítica sobre los engranajes del funcionamiento de la cadena de producción artística han recurrido a estrategias de la mercadotecnia como si se tratase de una labor de promoción, especialmente en “Se vende museo” (MARCO, 2006), organizando caterings, imitando souvenirs e incluso invitando al espectador a dirigir su propio museo, el Centro de Arte EGO.

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Loreto Martínez Troncoso (Vigo, 1978), es una artista que trabaja habitualmente en Francia. Su obra se sitúa entre el happening complejo y acciones más simples tipo fluxus, jugando con la implicación del espectador y tambien con su posible distanciamiento, aunque pendiente de implicaciones sociales. Sus propuestas son una sucesión de concisas y entretenidas acciones, incluso triviales, que podemos denominar nostálgicamente como “actos” o performances. Una de sus últimas videoinstalaciones (Tríptico, 2006) se centra en la reflexión sobre el Museo de Arte contemporáneo de Vigo y su implicación en la ciudad en contraposición a su antigua condición de cárcel. Desde una arquitectura que evoca reclusión, vigilancia y control a las nuevas funciones culturales, como lugar de libertad y esparcimiento, como sugieren los discursos políticos de su inauguración. Mediante la palabra, la encuesta, la conversación telefónica con interlocutores casuales, se realiza una disección de su nueva visibilidad. De alguna manera, sus actitudes poseen una cierta improvisación estudiada, una apariencia de ingenuidad y se adivinan en ellas entre una actitud crítica y cierto carácter lúdico. (Fig. 16). La obra de Ana Soler (1972), una artista nacida en Sevilla pero que desde hace varios años imparte clases en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, se identifica claramente con una perspectiva de género. Sus trabajos, que se dispersan entre el grabado (fue Premio Nacional de Grabado), la fotografía y la instalación, persiguen una reflexión sobre la violencia, la herida y la huella, como pudimos observar en las piezas presentadas en la colectiva “Fisuras no cotián”. Amaya González Reyes (Sanxenxo, Pontevedra, 1979) ofrece una obra de difícil catalogación, que se podría agrupar dentro de un territorio de proyectos. Su intervención en la Fundación Laxeiro (2006) “En efectivo” resume perfectamente su tendencia lingüística próxima a la crítica social, en una fusión de performances, vídeos e instalaciones; trabajos que insisten en lo efímero, en una relación de posibilidades que oscilan siempre en una independencia del resultado (Figs. 17 y 18).

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Fig. 14. Victoria Diehl. “Vida y muerte de la estatuas”, 2003.

Fig. 15. Irene Gonzalez. Dibujo, 2005.

Fig. 16. Loreto Martínez Troncoso.

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Fig. 17. Amaya Gonzalez Reyes. “En efectivo”, 2005.

Fig. 18. Amaya González Reyes. Performance, 2005.

Fig. 19. Mar Vicente. “Sin título”, 2006.

Fig. 20. Mar Vicente. “Sin título”, 2005.

La obra de Mar Vicente (Valadouro, Lugo, 1979) demuestra la permanencia de los códigos de la pintura, la implicación del uso de la luz, expandiendo y reflejando colores-luz que ponen de manifiesto una concepción del cuadro como pantalla o pantallas que se componen como parcelas en tensión jugando con escalas y estructuras en una articulación que busca junto con la luz la dimensión espacial. Mar Vicente pertenece al conjunto de artistas que aparecen desde el año 2000 y que pudimos ver en la propuesta que instaló en el 2007 en la Fundación Laxeiro de Vigo como ganadora de la Bolsa Laxeiro-Feima. Su apuesta reside en una relectura de los valores conceptuales de la pintura,

insistiendo en la intención expandida, espacial, en una realidad de cambio, de límite y borde como en las obras de autores como Álvaro Negro o Teo Soriano (Figs. 19, 20 y 21). María Marticorena (A Coruña, 1977) representa una generación de artistas que perfeccionan la lectura de género en producciones que reflexionan sobre la violencia, el drama y la imperfección. Fue seleccionada en “Novos Valores” y la “Mostra Unión Fenosa”, entre otras. Sus trabajos se conforman en una amplia relación de áreas y disciplinas, ocupando un apartado especial las acciones y performances (Fig. 22). María Peña Lombao (A Coruña, 1980) comenzó su trayectoria artística en el ámbito

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Fig. 21. Mar Vicente. Serie Fiestras, 2006.

Fig. 22. María Marticorena. “Nota-Me”, 2004.

pictórico, creando lienzos en los que los motivos (líneas, signos o figuración diminuta) se repetían por toda la superficie como un horror vacui laberíntico. A partir del 2002 empieza a emplear otras estrategias creativas, utilizando la instalación –objetos cotidianos reinterpretados– o el vídeo desde una perspectiva de género. En Toda mi belleza presentada al certamen de “Novos

Valores” del 2004, es una acción en la línea del body art feminista de la década de los setenta, donde muestra su cuerpo iluminado con una linterna que simula la actitud de una cámaraojo de modo claramente exploratorio e intimidatorio y por lo tanto cosificador, con la intención crítica de cuestionar el poder patriarcal de la mirada voyeurista.

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Fig. 23. Maribel Castro. “Habitación con vistas”, 2005.

Fig. 24. Maribel Castro. “Venus del espejo”, 2005.

Maribel Castro (A Coruña, 1981) emplea recursos del lenguaje cinematográfico, como la puesta en escena, aplicados a la fotografía de colores vivos, que en ocasiones se complementa con texto. Se trata de relatos fotográficos aparentemente amables y estetizados que, no obstante, profundizan con ironía en la complejidad psicológica de las relaciones humanas, insistiendo en la inevitabilidad de la soledad. Sus polípticos fusionan la realidad con la ficción,

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narrando la cotidianeidad de la vida doméstica en pareja –generalmente incidiendo en problemáticas como la incomunicación o las dificultades en la convivencia (Las torturas voluntarias: Amor a quemarropa, 2003)– o momentos en los que los personajes se apropian del espacio público para adecuarlo, no sin provocar bastante extrañeza, a sus necesidades íntimas, como sucede en Descanso dominical (Después de Hopper, 2005). Son imágenes que muestran a

Fig. 25. Antía Moure. “En aquella habitacion, después de gritar”, 2004.

Fig. 26. Antía Moure. Intervención exposición “Fisuras no cotián”, 2006.

una chica utilizando el banco del andén de la estación de tren como si fuese el sofá de su casa con absoluta normalidad, como mostró recientemente en la colectiva “Urbanitas”. En sus historias subvierte la tradicional dicotomía de los usos de los espacios asociados a los roles de género, puesto que las mujeres habitan con mayor libertad y autonomía los lugares de tránsito, mientras que el hogar es mostrado como ámbito de opresión y conflicto (Figs. 23 y 24).

Antía Moure (Monforte de Lemos, 1981) presenta una trayectoria construida entre la fotografía y el dibujo, siendo campos que mantienen direcciones paralelas y continuas. De esta forma, sus trabajos fotográficos se perfilan en un retrato de espacios abandonados, donde se respira una esencia de memoria, un poso imborrable de ausencias y recuerdos donde la autora interviene, casi de manera performativa, introduciendo frases contundentes de referencia personal. “Ya no nos duele” o “Te quise más que nadie, hijo de puta” perfeccionan una temática que no descuida la perspectiva de género. De la misma forma, desde 2005, construye espacios a partir de dibujos, como los realizados en las colectivas “Urbanitas” o “Fisuras no cotián” en la Casa da Parra, donde ofrece una historia desde el material manipulado, usado, habitual, en personajes que beben del cómic y la ilustración. Antía Moure desarrolla además un trabajo en diversos soportes y técnicas –inicialmente piezas bordadas o cosidas y actualmente fotografía, escritos y dibujos en papel o vídeo– con los que busca visibilizar un diario emocional, convirtiendo en públicas sus propias experiencias afectivas. Sus vivencias sentimentales son comunicadas con gran crudeza y expresadas de forma muy directa y sencilla, lo que las convierte en aforismos visuales de rabia, tristeza, impotencia o decepción; especialmente en la mencionada serie fotográfica de espacios abandonados y ruinosos, metáfora de su estado anímico, en los que la pintada en la pared reafirma el contenido autobiográfico (Te quise más que a nadie, hijo de puta, 2004; Desde que te fuiste hasta que volviste, 2005). En estos sintéticos pero viscerales actos de autoafirmación y de desahogo capta la complicidad del espectador, al haber logrado trascender los límites de lo particular para acercarse a sentimientos que conforman el imaginario colectivo del desamor: la ausencia, el dolor o el engaño (Figs. 25 y 26). Rita Rodríguez (A Coruña, 1980) nos anima desde sus performances e instalaciones a enfrentarnos a la cotidianeidad desde una perspectiva más lúdica y creativa, puesto que le fascina jugar con las múltiples posibilidades que ofrece el espacio en sí mismo, así como en relación al cuerpo (Cosas que hacer en un pasillo, 2005) o a los objetos que allí encuentra (Esencia

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Fig. 27. Rita Rodríguez. Kiss me.

Fig. 28. Rita Rodríguez. Un respiro.

de la estancia I y II, 2005). Le interesa delimitar el espacio, dejando huellas que marcan el territorio (Mis esquinas, 2004), quizás para conocerlo y apropiarse de él. Su obra es fruto de la observación del espacio que la rodea y que habita: lo analiza, lo mide, lo estudia y valora las posibilidades, generando una nueva relación con éste desde una lúcida combinación intuitiva-racional. Realiza acciones muy calculadas que buscan generar sensaciones visuales y sonoras (4 contas, 2005), aunque sin subestimar las aportaciones del azar, con los imprevistos que surgen alterando su guión pre-establecido. Por ello le interesa que los espectadores enriquezcan su obra, finalizando este proceso abierto en una interacción a la que invita a actuar: Kiss me y Cosida a ti (2005) o Haz algo... (2006-07) (Figs. 27 y 28). Sara Fuentes Cid (Ourense, 1980) presenta una relación de obras que conjugan la construcción de espacios desde lo manual, sugerentes y poéticos. Mediante fotografías, dibujos y pequeñas esculturas realiza una captura de arquitecturas mínimas, frágiles, personales. Sobresale su participación en la colectiva “Malas Artes” y en el proyecto “Alterarte”. Las 3 Marías es un colectivo de artistas formado por Andrea Costas, Elena Gómez, Eva Martínez y Patricia Valverde; sus performances se organizan dentro de los parámetros de género, como demostraron en sus intervenciones en el ciclo “Arte no parque” organizado por el

CGAC en 2006 o el Festival Internacional IMAN de Porto. Sobresalen, así mismo, otras artistas que persisten en una dirección de revisión de la pintura como Itzíaz Ezquieta, Montse Amigo, Carmen Hermo, Montse Gutiérrez o Renata Otero, y las más jóvenes Lorena Lázara o Cristina Mejuto, presentes ambas en la exposición “Emerxentes no inverno da Parra” (2005), que utilizan la pintura para crear nuevos argumentos entre el humor y la fantasía. Desde la acción (Silvia García) y la performance (Ana Gil), el vídeo (Patricia Dopico), la escultura (Celeste Garrido), la fotografía (Eva Mendoza, Raquel Durán, Zoraida Marqués), o la instalación (Inés Casado, Marta Prieto). Entre las artistas que recientemente se han ido incorporando a las distintas colectivas sobresalen nombres como Rebeca López Cierto, Laura Pernás, Desperfecta, Dina Sánchez, Vanesa Díaz, Neves Seara, Candela Touceda, Elena Diéguez, Tamara Feijoo, Vanesa Castro, Sonia Tourón, Ronda Bautista, Estela Vaquero o María Blanco Rodríguez y muchas más, tal como figuran en las listas de los catálogos de certámenes y premios, cada vez más abundantes en Galicia. Desde el diseño Uqui Permui, María Chenut o Montse Rego; destacan los campos de la ilustración o el cómic con nombres como Vanesa Durán, Emma Ríos, Xulia Barros, Patricia Castelao, Noemí López, Nuria Díaz o Iria Crespo.

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En estos últimos años sobresale la actividad de mujeres en la teoría, crítica de arte y comisariado. Desde agentes que se asentaron a mediados de los noventa hasta nombres como

NOTAS 1

Exposición comisariada por Rosario Sarmiento: A arte inexistente. As artistas galegas do século XX. Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia, 1995. 2 Concretamente se celebraron en 1987 (Bienal de Artistas Galegas), 1990 (I Bienal) y 1994 (II Bienal). 3 Catálogo: Mulleres. Arte en Pontevedra. Pontevedra. Deputación Provincial, 1994. 4 Esta exposición comisariada por Chus Martinez y José Manuel Lens tuvo como tema el maltrato doméstico y la violencia. Catálogo Fisuras no Cotián. Santiago. Casa de la Parra. Xunta de Galicia, 2006. 5 Véase el catálogo de esta exposición comisariada por Miguel Fernan-

Susana Cendán, Monse Cea, Silvia García, Natalia Poncela o las últimas incorporaciones como Chus Martínez Domínguez y Anxela Caramés.

dez Cid: 30 anos no 2000. Artistas galegos para un cambio de siglo. Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela, 1994. 6 Esta exposición contó con un proporción de 6 mujeres por 24 varones. Véase el Catálogo: Urbanitas. Vigo, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), 2006. 7 Es en la franja Atlántica donde se concentra la mayor actividad del arte en Galicia, por el número de galerías, espacios expositivos, museos, residencia de artistas, etc. Sobre esto véase LLANO de, P. y PAZOS OTON, M.: “Musealización, turismo cultural y desequilibrios espaciales en Galicia: 1992-2004”, en Quintana, nº 3, pg 161. 8 FERNÁNDEZ CID, M.: “El mal de las fregonas”, en el catálogo Nuevos

caminantes. Pontevedra. Xunta de Galicia, 1999. 9 Un fenómeno que coincide con un resurgimiento del interés por el feminismo tal como se observa en las importantes exposiciones históricas o recientes sobre el tema. Las más importantes se celebraron en Venecia (Bienal de 2005) Los Angeles (MOCA), Zurích (Migros Museum) en 2006, y recientemente La batalla de los géneros. Centro Galego de Arte Contemporáneo. Santiago de Compostela, 2007. En dicho catálogo, Griselda Pollock señala que el feminismo vuelve a ser de nuevo un fenómeno cultural y político en todo el mundo moderno.

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MÚSICAS AL LÍMITE

Tomás Marco Compositor

RESUMEN Los límite de la música dependen de su propia definición y de su carácter humano. El empleo de sonido animal ha sido una constante a lo largo del tiempo y es una variante del empleo o miméis de sonidos naturales. La ampliación de los sonidos musicales hacia el ruido es otro de los límites desbordados ya sea ruidoo natural ,que nos lleva a la concepción moderna del paisaje sonoro o artificial que va desde los distintos bruitismos al sonido electrónico. También la naturaleza matemática de música ha puesto límites que se han ido traspasando y uno de los límite últimos es el del propio vacío sonoro, el silencio absoluto como música. Palabras clave: música, límites, sonidos naturales, sonidos electrónicos, ruido ABSTRACT The boundaries of music depend on their very definition and their human character. The use of animal sounds has been a constant throughout time and is a variation of the use or mimetism of natural sounds. The extension of musical sounds to incorporate noise is another of the boundaries that have been crossed, whether it be natural noise, which has led us to the modern conception of the sonorous landscape, or artificial noise, which ranges from various bruitismes to electronic sounds. Additionally, the mathematical nature of music has established limits that have been gradually infringed, one of the last limits being that of the void of sound itself, absolute silence as music. Keywords: music, boundaries, natural sounds, electronic sounds, noise

Saber si la música tiene límites o cuáles sean estos depende enteramente del concepto que de ella se tenga. En realidad, es lo que pasa con el límite de cualquier otra cosa y por tanto el concepto que elaboremos dependerá de la definición que aceptemos. Definiciones de la música hay muchísimas, y de lo más variado, aunque provisionalmente nos vamos a quedar con una de las más aceptadas y, a la vez, sintéticas según la cuál “música es el arte de combinar los sonidos con el tiempo”. Simplemente desde ahí tenemos ya una cuestión de límites puesto que encontramos los límites de la música en aquellos que cada una de esas palabras admita y serán músicas que transiten por los límites, las que lo hagan por los difusos y ampliables bordes de alguna de ellas1.

Fuera de la definición, o quizá dentro de ella como inmediatamente veremos, hay una serie de factores que también sitúan el límite porque debemos de partir de la base de que la música es una cuestión que concierne a los seres humanos exclusivamente. Por eso decía que ya estaba en la definición al emplear la palabra arte ya que el arte es también una cuestión humana. No es tanto que excluyamos a los animales del arte como que éste es una cuestión que no les concierne puesto que ha sido elaborado por cerebros o sensibilidades humanos. Por muchas experiencias que se hayan hecho en torno a la pintura hecha2 por algunos primates no resulta fácil determinar que eso sea arte, por lo menos en cuanto a intencionalidad y sentido estético. Igualmente todos los esfuer-

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zos por determinar un posible lenguaje animal no sé si demuestran que exista tal lenguaje y no sólo un código de señales, pero en todo caso, sin entrar ahora en lo del lenguaje, no pueden probar en absoluto que exista algo semejante a una literatura animal. En el caso de la música es mucho más frecuente que en otras artes la referencia al mundo animal porque existe la creencia3 de que algunos animales, especialmente los pájaros, “cantan”. Se trata de una creencia metafórica por traslación al reino animal del canto humano. El propio Olivier Messiaen (1908-1992) decía: “Observad a los pájaros, son excelentes músicos”, y sabido es que estudió el canto de los pájaros y que lo utilizó en numerosas obras como Catalogue des oiseaux, Le reveil del oiseaux, Oiseaux éxotiques y muchas otras que no llevan en su título tanta referencia ornitológica. Pero es cuestionable que Messiaen usara realmente el canto de los pájaros. En todo caso no lo hizo literalmente sino transcribiendo sus sonidos a notación musical y confiándolos (elaborados) a instrumentos musicales o eventualmente voces. El procedimiento es perfectamente legítimo pero hay que dejar claro que Messiaen usa un material sonoro que es él quien convierte en música lo que previamente no lo era. El canto de los pájaros es un tema recurrente a lo largo de la historia musical y muchos compositores lo han usado en diversas épocas. Recordemos en el Renacimiento los cantos de pájaros de Clément Janequin (1485-1558) que también había descrito musicalmente La batalla de Marignan; en el barroco el célebre concierto Il Cardellino de Antonio Vivaldi (1678-1741), o en el postromanticismo la suite Gli Ucelli de Otorrino Respighi (1879-1936) que recopila piezas de otros autores. Incluso en la Sinfonía Pastoral de Beethoven encontramos algún pájaro y en la ópera los pájaros han estado presentes desde Die Vogel de Walter Braunfels (18821954) a L´Uppupa de Hans Werner Henze (1926). No deja de ser curioso que las señales sonoras de los animales observen en los humanos una gran preferencia en esta consideración metafórica por el llamado canto de los pájaros. Se dice que los pájaros cantan pero los burros simplemente rebuznan y su comportamiento

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sonoro, que como código de señales es del mismo tipo de los pájaros, no nos parece ya musical. Aún así, hay algunas incorporaciones “musicales” de diversos animales que incluso han pasado al imaginario musical humano. Ese sería el caso de un bien conocido cuento de los hermanos Grimm, Die Stadtmusikanten von Bremen (Los músicos municipales de Bremen), en donde coinciden un asno, un perro, un gato y un gallo. En realidad no parece que hicieran mucha música sino que sus ruidos espantaron a una banda de ladrones. Incluso hoy día estos animales figuran en los emblemas de la ciudad de Bremen. Pese a su intervención en la fábula anterior, los asnos siguen sin recibir para sus sonidos el status musical de “canto”, en cambio, inopinadamente para lo que históricamente se sabía, unos animales que han entrado ya en el terreno del “canto” son los cetáceos y singularmente las ballenas pues canto se llama ahora a los patrones sonoros que emiten con indudable intención comunicativa. Algunos son largos y complejos y se han descrito hasta de una duración de treinta minutos aunque es muy cuestionable que con ellos las ballenas pretendan hacer una especie de sinfonía. Hay que decir que además la producción de sonidos es muy diferente a la de los animales terrestres pues no dependen de cuerdas vocales y en algunos casos no emplean siquiera la laringe. Claro que, volviendo a la tierra, hablamos de “canto” de grillos y cigarras cuando lo que se produce es un frotar de élitros. En realidad, si queremos musicalizar a esos animales sería mejor llevarlos por el lado de la percusión que por el del canto. Parece que son la ballenas jorobadas las mejores cantarinas y hay incluso compositores que han incorporado interpretaciones de ese canto a sus obras como es el caso de The Whale (La ballena) del británico John Taverner (1944). Y hasta existen usos comerciales para la meditación, el yoga, etc. de sonidos de ballenas. Como muchos cantos de ballena son llamadas sexuales (este componente está muy presente en otros sonidos de animales, pájaros no excluidos), se ha hablado de las “canciones de amor“ de las ballenas y hasta ha habido gente que ha compuesto canciones amorosas con fondo de sonidos de cetáceos como es el caso de David Britten por citar alguno.

Otro animal de insólitos usos musicales es la vaca. No nos interesan para los presentes propósitos las referencias a este animal en la música más o menos bucólica, como las vaqueiras, etc., ni tampoco toda la teoría en torno a la música que supuestamente les gusta escuchar a las vacas y su empleo para que den más leche. A lo que habría que hacer referencia aquí es al uso de la vaca como instrumento musical pues esa fuente de atractivos disparates que es la etapa renacentista del manierismo europeo, nos da noticia nada menos que de la existencia del llamado “órgano de vacas” del que incluso un Athanasius Kircher (1601-1680) da noticia. Se trata de una armazón en el que se colocan las diversas vacas hacia atrás y con las colas alineadas sobre un soporte. El funcionamiento sería el ir tirando de los diversos rabos hasta que la vaca se queje y organizar una especie de obra musical con los diferentes mugidos. No sé si el experimento se realizó alguna vez realmente pero su teoría está descrita y hasta existen grabados de época sobre el mismo. Aún más problemático sería otro hipotético órgano a base de gatos que, caso de poderse hacer, me imagino que produciría no pocos sobresaltos en su ejecución. La imitación de los animales en música se ha realizado casi siempre con una “traducción“ a sonidos musicales. Ese es el caso de las voces humanas en los ejemplos de polifonía ya ofrecidos o de instrumentos como la flauta (en el ejemplo mencionado de Vivaldi) o el piano y otros diferentes en la abundante pajarería de Messiaen. Pero modernamente, se ha empleado el sonido animal como una pura onomatopeya humana y en ese sentido ha sido usada por algunos miembros del movimiento fluxus. Así es como lo hace el americano Dick Higgins (19381998) en su pieza Sounds of animal diying (Sonidos de los animales moribundos) en la que una serie abierta de intérpretes humanos imitan con su voz y su cuerpo esos posibles sonidos de los animales en el momento de morir4. Pero de hecho, lo que se plantea como una onomatopeya deriva muy a menudo hacia un contenido puramente conceptual. Así las cosas, se podría decir que no hay ninguna razón en nuestros días, en los que el concepto de música se ha extendido también al uso

de los ruidos y que además es posible grabar los sonidos de cualquier tipo, en imitar el sonido animal sino que este se puede usar en música directamente. Apresurémonos a decir que, por supuesto, eso ya se ha hecho pero creo que deberíamos sacarlo del contexto del sonido de los animales para llevarlo a uno más general, en el que hay otros sonidos no animales, como es el empleo de los sonidos de la naturaleza en la música. Y ese es precisamente el apartado que ahora abordamos. En realidad, el uso, imitación o metáfora musicales en torno al canto de los pájaros o de los sonidos de otros animales no es sino un caso particular, bastante especializado si así se quiere, en torno al uso en música de los sonidos de la naturaleza. Podríamos pensar que con ello señalamos que los sonidos considerados musicales no son naturales. En realidad es así porque no son naturales en el sentido de que no se encuentran así en la Naturaleza sino que son un producto de la elaboración humana para usarlos en un sentido artístico. Y el arte no es un producto de la Naturaleza sino del Hombre, o sea que sólo es natural en la medida en que el Hombre forma parte de ella pero de ninguna otra manera. Un paisaje, por ejemplo, no tiene ninguna dimensión artística por sí mismo, ni menos intencionalidad artística aunque se pueda disfrutar de esa manera pero sólo porque el ser humano que lo contempla proyecta en él cosas que existen en el contemplador pero no realmente en lo contemplado. Durante mucho tiempo de la historia musical, el uso de la Naturaleza en música se desarrolló a un nivel imitativo o referencial. Pero ello fundía dos niveles que en sí eran distintos, por un lado la imitación de la naturaleza y, por otro, cierto uso de ésta como onomatopeya que en alguna medida nos retrotrae a un estadio donde música y lenguaje seguramente surgieron conjuntamente. Pero finalmente, ambos aspectos aparecen bastante fundidos en un empleo de los sonidos musicales que se erigen como una metáfora de los sonidos del mundo exterior o como un equivalente sonoro de elementos naturales que no son sonoros o que no lo son principalmente. La imitación de la naturaleza era un requisito de la mimesis en el arte griego pero su tra-

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ducción musical dio no pocos quebraderos de cabeza a los teóricos. No lo vamos a reproducir aquí, pues no es ese el propósito de ese trabajo, pero sí señalaremos que la descripción onomatopéyica tiene un uso inmediato en el teatro, que era siempre musical, y muy especialmente en la comedia como lo demuestran pasajes de obras de Aristófanes en Las aves, Las Ranas o Las Nubes que no sabemos muy bien cómo sonaban musicalmente pero sí es evidente su carácter imitativo en las partes del texto que nos han llegado. Aunque teóricamente el arte medieval, y más todavía la música, se suponen herederos lejanos de la teoría griega, lo cierto es que la música medieval se ve libre casi por completo de la necesidad de la mimesis. Eso no quiere decir que no elaborara también una serie de convenciones para traducir algunos símbolos o elementos exteriores que deben reflejarse en la música5 pero eso se hace por una vía conceptual en la que la imitación apenas hace acto de aparición. En cambio, el Renacimiento, que sí se pretende una restauración de los ideales clásicos grecorromanos, vuelve a plantear el problema de la imitación musical de la Naturaleza. Ya hemos visto ejemplos de pájaros y batallas pero otras muchas cosas hacen su aparición sonora y ello se acentúa en la etapa protobarroca, el verdadero manierismo musical. Aquí, la exigencia imitativa se suscita por la teoría que conlleva el redescubrimiento de la capacidad expresiva de la música. La teoría de los “affetti” y su desarrollo por compositores como Claudio Monteverdi (1567-1643) exige inmediatamente cierta descripción del mundo exterior. Y aunque esto va a explotar en el mundo del descubrimiento de la ópera, sus propios modelos previos lo establecen, como es el caso del madrigal representativo. Si tomamos un ejemplo maestro como es Il combatimento di Tancredi e Clorinda, veremos como no se trata sólo de dotar de expresividad musical a lo que dice el texto sino de darle un ropaje imitativo de las cosas que menciona desde el movimiento de los caballos, perfectamente imitado, hasta la pretensión de describir sonoramente elementos que en sí son psicológicos, algo que aparece por primera vez en la historia musical.

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El Barroco está lleno de descripciones sonoras de hechos naturales o historias escenificadas musicalmente. Ejemplos clásicos los encontramos de nuevo en Vivaldi como la tormenta de El Verano en Las cuatro estaciones. Pero la tormenta es un efecto musical bastante fácil que se extiende por varios compositores, incluidas las repeticiones del mismo Vivaldi en el concierto La tempesta di mare. Más problemático es todo el tinglado descriptivo de las Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau (1660-1722) o Los Misterios del Rosario de Heinrich Ignaz von Biber (1644-1704) que, en todo caso, son suficientemente demostrativas de que la música de programa no es una invención romántica. El intento de descripción de la Naturaleza es constante a partir del Clasicismo y, sin contar otros ejemplos que se pueden rastrear en sus sinfonías y cuartetos, Franz Joseph Haydn (1732-1809) lo intenta en La Creación donde nos encontramos nada menos que una descripción del Caos y un estallido en do mayor que representa a la Luz y que, desde luego, hace escuela, porque eso será una constante hasta el inicio espectacular del Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss (1864-1949). Durante el Romanticismo, además de desarrollarse una música programática que se creía capaz de narrar sonoramente las más variadas peripecias6, es constante la referencia o descripción de toda clase de elementos de la naturaleza. Mares, ríos, arroyos, nubes y demás fenómenos naturales tienen su cabida en la música. Ludwig van Beethoven (1770-1828) nos describe una tormenta en su Sinfonía Pastoral en la que ya veíamos referencias de pájaros y hay ejemplos muy conocidos como el seguimiento sonoro que Bedrich Smetana (1824-1884) realiza de todo el curso de un río en El Moldava, hasta la evocación de El Mar en Claude Debussy (1862-1918) que también se acercará a otras formas de agua, nubes7, etc. Pero, por muy interesante que la descripción de la Naturaleza pueda ser en la música del pasado, ello no nos sitúa realmente al límite de la música misma. Eso ocurre cuando la Naturaleza no se imita o evoca con medios musicales sino cuando irrumpe directamente con sus propios sonidos sin necesidad de elaboración alguna. Lo que incide directamente sobre una barrera que

se pulveriza, la distinción entre sonido musical y sonido en general pero este es un tema al que volveremos un poco más adelante. En lo que vamos a entrar ahora es en la utilización del sonido natural como elemento de la música misma. Sin duda, para hacerlo posible y no tener que acudir con los medios musicales a la Naturaleza misma, lo que además de azaroso no es muy cómodo, se han tenido que dar una serie de circunstancias tecnológicas que no ocurren hasta el siglo XX y que son los diversos medios de fijar el sonido en un soporte, la grabación, que es un fenómeno absolutamente corriente en el mundo de hoy. A partir de ahí, y sin necesidad de entrar por ahora en la problemática de las músicas concretas y electrónicas, está claro que se abre la puerta para la utilización de toda clase de sonidos grabados junto con los instrumentos musicales. Entre esos sonidos posibles están, como es lógico, los de la naturaleza. Y de nuevo nos volvemos a encontrar aquí con los pájaros pues una de las obras pioneras en esta materia los vuelve a tener como protagonistas. Se trata de la pieza musical Cantus Arcticus del compositor finlandés Einojuhani Rautavaara (1928). Compuesta en 1972, es una obra que resulta ser un concierto para pájaros y orquesta en la que los animales no son imitados ni descritos sino que sus cantos grabados se emiten junto a la ejecución de la orquesta. Son pájaros árticos cuyos cantos aparecen en los tres movimientos de la obra sin necesidad de manipulación electrónica sino tal como fueron grabados. El tratamiento es bastante discreto y nada espectacular pero en cierto modo la obra representa un hito. Otro ejemplo más conceptual es el que nos ofrece el alemán, de origen argentino, Mauricio Kagel (1931) que en una obra para orquesta de cuerda basada en la música que previamente había puesto a la película de Luis Buñuel (19001983) Un chien andalou (Un perro andaluz), incorpora unos ladridos de perro. Y digo que es más conceptual porque con lo que está jugando es con el título del film en el que realmente no aparece para nada perro de ninguna clase. A partir de ahí, la incrustación de elementos de sonido procedente de la naturaleza en obras instrumentales o vocales se ha hecho algo bastante común, aceptado y aceptable, que no llama ya especialmente la atención.

Pero hay un paso más hacia el límite cuando de lo que se trata no es de integrar sonidos naturales en la obra musical sino de proponer como música esos mismos sonidos naturales en su propio contexto. Para ello hay que recurrir a la figura del compositor canadiense Raymond Murray Schafer (1933) que fue uno de los pioneros en el campo de la llamada ecología sonora. Él sería el fundador en el seno de la Universidad Simon Fraser del World Soundscape Project pero ciertamente sus trabajos comienzan antes. Es muy conocida su experiencia con el puerto de la ciudad de Vancouver y las grabaciones que periódicamente realiza de él para mostrar sus cambios. También han tenido mucha influencia sus libros sobre el tema pero las concepciones de los paisajes sonoros se han diversificado mucho ya que en ellos entran los paisajes naturales con elementos que proceden de la sola naturaleza (pájaros, lluvia, viento, arroyos, etc.) pero también los paisajes artificiales, humanos, como el paisaje urbano o el industrial. O mezclas diversas y diversamente equilibradas de ambos como pueda ser una conversación en mitad de un bosque. Observemos que, aunque Schafer se ha distinguido mucho en la conservación de paisajes sonoros naturales su ejemplo de Vancouver es totalmente urbano y artificial. Dejando aparte los aspectos de la ecología sonora, que no es del ámbito de este trabajo, lo que sí es importante a la hora de los límites es la definición del paisaje sonoro como música, especialmente cuando nos limitemos a escuchar lo que está ocurriendo en un determinado entorno. La cuestión es si eso podría ser considerado como música o, por lo menos, se considera música desde el momento en que la escucha la convierte en tal. Ello nos llevaría a dar la razón, y no digo que haya nada malo en ello, a algunos artistas dadá o fluxus que defendían que la obra de arte es exclusivamente lo que el artista determina que es tal. Después de todo, esa es la base conceptual del readymade8. Pero la contemplación artística del paisaje sonoro lo desvirtúa en cierto modo porque introduce un elemento de voluntariedad en él y además subraya u orienta la atención que en circunstancias antiguas sería errática y no orien-

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tada. Se daría la paradoja de que para poder no modificar el paisaje sonoro natural tendíamos que percibirlo sin darnos cuenta de que lo hacíamos9. Durante los años en que colaboré con el movimiento Zaj, una de las acciones que llevé a cabo fue invitar a escuchar la salida del tren Talgo Madrid-Barcelona de la madrileña Estación de Atocha, lo que se hizo con toda atención y puntualidad cambiando por completo el significado de algo que se realiza con desatenta normalidad todos los días. Era 1966 y poco o nada se sabía de Schafer cuyas experiencias estaban en embrión. Pero no lo digo como un adelantamiento a nada sino para subrayar ese carácter de voluntarismo que acaba acompañando a la obra de arte y que, sin más, o al menos sin mucho más, acaba convirtiendo en un hecho artístico cosas de cada día que en realidad no son habitualmente artísticas. Por otro lado, la mayoría de los paisajes sonoros naturales o urbanos se suelen escuchar en estos casos a través de una grabación, como ocurre con el ejemplo del puerto de Vancouver y ello implica cierto proceso no sólo de descontextualización sino de manipulación por pequeña que sea. Hay compositores que lo han asumido plenamente y han trabajado sobre paisajes sonoros de diversas ciudades que seleccionan, arreglan y presentan en grabaciones finales. Un caso bastante conocido es el del francés Luc Ferrari (1929-2005) que, además de una obra compositiva de múltiples direcciones, representa no pocos trabajos de esta naturaleza. Poco antes de morir lo realiza con la ciudad de Madrid en Femme descendant l´escalier (Mujer bajando la escalera), una obra para el proyecto Itinerarios de sonido10. Un compositor español que ha realizado instalaciones sonoras de diversa índole y ha trabajado con el paisaje sonoro es José Iges (1951) que construyó una imagen sonora de Granada en su pieza La ciudad del agua. Como puede verse, la manipulación de grabaciones cambia por completo el concepto de límite del paisaje sonoro para acabar integrando esta especialidad en una modalidad más de la música electroacústica. En cierta manera nos introduce en otro límite que nos lleva a suponer que la transformación del paisaje natural en objeto artístico se hace por una

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especie de transformación del paisaje real a un paisaje virtual. En cierta medida casi estaríamos afirmando que el carácter general de una obra de arte pertenece más a lo virtual que a lo real. Pero el paisaje sonoro y los sonidos de la naturaleza nos llevan a otro límite, el de los sonidos musicales. En los comienzos de todas las culturas solemos encontrar un mito que explica no tanto el nacimiento de la música como de los sonidos que la integran. Es decir, un dios o un personaje mítico hace entrega a los hombres, o descubre por sí mismo, los sonidos musicales. Esto es realmente universal y en nuestra cultura se suele llevar la referencia hasta el filósofo griego Pitágoras, que en cierto modo enlaza con el mito pues incluso se ha dudado de su propia existencia y, en todo caso, no dejó nada por escrito. Todo lo que de él y de su doctrina sabemos nos viene a través de discípulos, en ocasiones bastante alejados en el tiempo. Pitágoras (siglo VI a.C.) fue filósofo y, sobre todo, matemático, y nos lo volveremos a encontrar en los límites matemáticos de la música. Por ahora nos interesa sobre todo como el personaje que definió los sonidos musicales que emplea Occidente y que determinó la escala, una escala que con algunas correcciones no esenciales es la que ha servido a la música occidental hasta el siglo XX y, de hecho, sigue sirviendo para la inmensa mayoría de la música que hoy día se hace. La determinación y adopción de una escala no sólo determina qué sonidos se van a emplear en la música sino que presupone que el resto de los sonidos no son musicales y no se van a emplear en ese menester. Hay una neta distinción entre el sonido en general y el sonido musical. La escala se convierte así en un objeto si no sagrado al menos sí sacralizado. Bien es verdad que, aunque casi todos los teóricos hacen la vista gorda sobre ello a lo largo de los siglos, desde el mismo principio hay un cierto empleo de sonidos no musicales en la música que son tolerados. Por ejemplo, el uso de instrumentos de percusión no afinada, que no podían prohibirse porque eran más antiguos que todos los demás y porque tenían una tradición larga especialmente en la danza. Y es precisamente por ahí, por el lado de la danza

que nos lleva hacia el ritmo en el que esos instrumentos son tolerados. Pero el ritmo es un elemento esencial de la música que sólo a efectos teóricos puede desgajarse de la altura. Eso sin contar con el papel tímbrico que tales instrumentos pueden también jugar. Es cierto, sin embargo, que aunque estos elementos extraescalísticos están en la música desde el principio, se desarrollaron escasísimamente a lo largo de siglos y realmente siguieron cumpliendo idéntica función11. Pero la propia escala llegó a ser puesta en cuestión y durante el Renacimiento y el Barroco se dan numerosos intentos teóricos de establecerla de otra manera y otros prácticos en los que se van introduciendo modificaciones de detalles hasta llegar a la adopción de la escala temperada que es menos natural que la que nos venía desde Pitágoras pero mucho más práctica para la complejidad que la música había adquirido hacia el Barroco. Los primeros intentos para modificar la escala occidental se dan en el cambio entre el siglo XIX y el XX con la aparición de los microtonalistas. Y, aunque los hubo de diverso tipo, lo esencial es que pretendían dividir la escala en intervalos diferentes a los doce semitonos que comprende la escala occidental. Esto era perfectamente factible, por muchas dificultades prácticas que pudiera tener y, sobre todo, era perfectamente audible. Y así se propusieron divisiones de la escala en cuartos de tono, tercios de tono, octavos de tono, sextos de tono y hasta dieciseisavos de tono que empiezan a plantear ya un problema de capacidad de escucha. Generalmente, la musicología centroeuropea suele darle la prioridad en este campo al checo Aloys Haba (1893-1973) pero la precedencia clara la tiene el mexicano Julián Carrillo (1875-1965) que ya en 1899 había presentado a un congreso londinense un trabajo de esta naturaleza y que, además, era un notable compositor. Tanto Haba como Carrillo se encontraron con un problema grave y era que los instrumentos habituales, así como los procedimientos para tocarlos, se basaban en la escala temperada. Con cierto entrenamiento y voluntad se podían usar parcialmente en la música microtonal los instrumentos de cuerda y las

voces humanas pero para lo demás había que construir instrumentos nuevos. Así lo hicieron y tanto el checo como el mexicano construyeron sobre todo pianos, pero también arpas y otros instrumentos, en cuartos, sextos, etc., de tono, instrumentos que hoy pueden contemplarse en ciertos museos y que, al no conseguir que se fabricaran en serie no pudieron hacer que se extendieran lo suficiente como para difundir sus obras. Además, la música microtonal de esta tendencia pronto se vería superada por descubrimientos tecnológicos que la iban a dejar en las orillas de unos límites para dirigirse hacia otros. La ampliación de los medios musicales más allá de la escala y de los instrumentos construidos desde su base, no sólo se hará modificando la escala sino orillándola para introducir los sonidos que estaban fuera de ella, es decir, los ruidos. Uno de los medios primeros fueron las armas pues ya algunas piezas de caza o de guerra del siglo XVIII pretendían incluir descargas de fusiles durante la ejecución de las mismas, y en el Romanticismo hay un ejemplo bien conocido como es la, por otra parte bien famosa, Obertura 1812 de Piotr Chaikovski (1840-1893) en cuya partitura se insta al uso, reglamentado y compaseado en todo caso, de cañones reales que deben ser disparados en determinados momentos. Y, aunque ciertamente eso no se hace en todas las ejecuciones de una obra que es muy habitual en los repertorios, se ha tocado en bastantes ocasiones, y en escenarios abiertos, con tales aditamentos. Este empleo de los cañones como instrumento musical puede parecer anecdótico y en cierto modo lo es pero despeja cualquier duda sobre la aceptación de sonidos que no tienen nada que ver con los musicales dentro de una obra musical. En ese momento, la distinción entre sonido y ruido empieza a reblandecerse y obsérvese que por ruido entendemos aquí no sólo el sonido complejo sino el sonido que estaba fuera de los considerados musicales. La introducción del ruido puro en la música es una tarea para la que los pioneros fueron los futuristas italianos. Como es sabido, el movimiento fue creado por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) que básicamente era escritor y que publicó su Manifiesto futurista en 1909.

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El Futurismo era un movimiento totalizador y aspiraba no sólo a influir en la literatura sino en todas las artes, cosa que consiguió en la plástica con figuras de primera magnitud como Umberto Boccioni (1882-1916). En música tuvo menos suerte pues se valió de un músico poco convencido del tema, Francesco Balilla Pratella (1880-1955) que no compuso, que conozcamos, nada que se acerque demasiado al futurismo, pero fue el firmante de los tres manifiestos musicales del futurismo de 1910, 1911 y 1912 que hoy no hay duda de que fueron escritos por Marinetti y en los que se reivindicaba el ruido como fuente de la música. Aunque Pratella compuso una obra como El aviador Dro en la que lo único futurista era el empleo de dos instrumentos de Russolo, al que ahora veremos, hubo otros intentos musicales del movimiento como Franco Casavola12 (1891-1955) autor de Ranas en el claro de luna además de escritos teóricos. Nuccio Fiordia13 (1897-1975) que para su ballet La danza dell´ellica (La danza de las hélices) utilizó un motor de explosión y un tal Pannigi que usó en el Ballo Meccanico (Baile mecánico) el ruido de dos motocicletas. Pero el más conocido músico futurista, que empezó y acabó como pintor, fue Luigi Russolo (1885-1947) con un opúsculo que se ha difundido mucho, L´arte dei rumori (El arte de los ruidos, de 1916), y con la construcción de unos artefactos mecánicos con los que realizó en Milán y París escandalosos conciertos. Estos aparatos, llamados Intona rumori, literalmente entonadores de ruidos, eran bastante limitados y muy grandes. No se construyeron en serie y los que dejó Russolo en París desaparecieron en un incendio con lo que él volvió a la pintura. Modernamente se han reconstruido e incluso se han hecho grabaciones con ellos especialmente de la más ambiciosa de las obras de Russolo, Risveglia di città (Despertar de ciudad). Mucho más tarde, el uso de máquinas en directo para hacer música tendría su paroxismo en el famoso Cuarteto de Helicópteros de Karlheinz Stockhausen (1928). Por lo demás, la máquina como descripción musical, no como empleo directo, tiene su auge en los años veinte con obras como Pacific 231 de Arthur Honegger (18921955) que usa una orquesta para describir minuciosamente el arranque de una locomoto-

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ra del modelo aludido en el título, el Paso de Acero de Sergei Prokofiev (1891-1953). La Fundición de Acero de Alexander Mosolov (19001973) o el Ballet Mecánico de Georges Antheil (1900-1959). Más tarde, Steve Reich (1936) incorporó grabaciones de trenes al cuarteto de cuerda en Differents Trains. Pese a su nombre, el futurismo no tuvo mucho futuro pero en lo que respecta a la música dejó para siempre dos ideas: que se puede hacer música con máquinas y que el ruido forma parte de la música. Por eso, antes de la era electrónica, algunos compositores tomaron la decisión de construir ellos mismos sus propios instrumentos aunque los problemas que tuvieron no son distintos de los de los microtonalistas o el propio Russolo. Uno de esos pioneros, que ha sido considerado antecesor de las modernas vanguardias, es el norteamericano Harry Partch (1901-1976), constructor de nuevos instrumentos, principalmente de percusión, y que dividió la escala en 43 partes. Otro antecesor fue el también americano Colon Nancarrow (1912-1997) quien por la complejidad de sus estructuras métricas, inejecutables por humanos, compuso principalmente para pianolas. Son soluciones mecánicas que serían barridas por la electrónica pero que tienen su interés siquiera sea arqueológico. Todo esto iba a cambiar con el advenimiento de los medios electrónicos, especialmente con la llegada de la válvula de vacío, que permitió el desarrollo de los receptores de radio y los primeros osciladores capaces de generar sonido. Esto anima a la construcción de nuevos instrumentos eléctricos entre los que el primero que tiene una realidad práctica es el que presenta en 1920 el ingeniero ruso Lev Theremin (18961993), instrumento que él llamó eterófono y que hoy se conoce como Theremin. Logró fabricarlo en serie y que se interesaran por él compositores como Edgard Varese (1883-1965) e incluso se sigue usando limitadamente en nuestros días. No así el trautonium de Friedrich Trautwein (1888-1956) aunque escribieron para él compositores como Paul Hindemith (18951963) o Harald Genzmer (1909). Pero el mas famoso y duradero es sin duda el Martenot, fabricado en Francia por Maurice Martenot (1898-1980) y viviente hasta la actualidad por el

empleo que de él hicieron en obras claves músicos como Arthur Honegger (1892-1955) o el propio Olivier Messiaen. En realidad, todos los anteriores aparatos quedaron pronto obsoletos con la aparición de la música concreta y la música electrónica que al principio eran dos maneras diferentes, técnica y estéticamente, de afrontar la musicalización de ruidos a través de la producción natural o sintética, la elaboración y la fijación en un soporte de banda magnética. La música concreta surgió en la Radiodifusión Francesa poco después de la Segunda Guerra Mundial, hacia 1947, por la acción de un ingeniero músico, Pierre Schaeffer (1910-1995) y un músico ingeniero, Pierre Henry (1927). Ambos se dedicaron a grabar sonido exterior, instrumental o de cualquier tipo, elaborarlo, montarlo y grabarlo como producto final. Las Variaciones sobre una puerta y un suspiro de Henry, compuestas literalmente sobre lo que el título indica, dan una idea de la versatilidad de nuevos materiales que irrumpen en ese momento en la música. El procedimiento y sus fines estaban muy cercanos a la segunda oleada surrealista que entonces se desarrollaba en Francia y básicamente es a esta estética a la que hay que adscribir sus productos14. Paralelamente, el estudio de la WDR de Colonia ponía en marcha hacia 1950 un laboratorio de música electrónica dirigido por un teórico del dodecafonismo, Herbert Eimert (1897-1972) pero llevado en realidad por un jovencísimo Karlheinz Stockhausen (1928). El punto de partida era distinto pues no se recogían sonidos del mundo exterior sino que se producía sonido en laboratorio por medio de generadores. Luego se filtraba, manipulaba y montaba como en la otra técnica y el producto final se escuchaba en la cinta magnetofónica. La estética tenía más que ver con el estructuralismo constructivista. Pero pronto las dos técnicas confluyen cuando Stockhausen en 1956 produce Gesang der Jünglinge (Canto de los adolescentes) donde al material electrónico se le incluye la voz grabada y manipulada de un niño, técnica de los concretos. Pronto las técnicas confluirían y se ampliarían con estudios como el de Columbia-Princenton en Estados Unidos, RAI en Italia, etc.

La segunda revolución electrónica se produce cuando Robert Moog (1934-2005) inventa en 1962 el sintetizador, que es una versión compacta del estudio electrónico y en el 1972 el minimoog, un sintetizador transportable al que se adapta un teclado. Hay un vuelco en la situación, la música electrónica que sólo había interesado hasta entonces a los creadores de vanguardia y a los músicos de talante investigativo, hace su irrupción en el terreno de la música de consumo a través del pop-rock generalizándose de tal manera que hoy día no es concebible ningún conjunto de música comercial de cualquier tipo que no use uno o varios sintetizadores. Algo que estuvo bordeando el límite se ha convertido, como ocurre tantas veces, en un lugar común. Pero las aventuras de la inclusión de los ruidos en el acervo de los sonidos con los que hacer música, no ha terminado con la vulgarización de la electroacústica y hay aún mucho que decir sobre su modo de empleo. Eso ya lo dejó claro John Cage (1912-1992), a quien veremos en otras peripecias al límite, cuando en los tiempos pioneros de la electroacústica planteó una música de ese género absolutamente antitecnológica. Previamente ya había trabajado con los resultados aleatorios y bruitistas del uso de receptores de radio sintonizados en diversas frecuencias de onda corta, pero cuando aborda la primera obra propiamente electroacústica de su carrera y lo hace con un cuidadoso montaje del material que graba pero sin ningún tipo de manipulación de ese material distinto del hecho de montar. Se trata de Fontana Mix, una obra cuyo sonido grabado procede del respirar asmático de la señora Fontana, la patrona de la pensión donde Cage vivía en Milán. Lo mismo ocurre, aunque sin necesidad de explotar ninguna miseria humana, con otra obra de las mismas características, Cartridge music, procedente de la grabación de los ruidos que se producen al tocar, arañar o frotar la cabeza y la aguja de una cápsula de los cabezales que entonces servían para la reproducción de discos analógicos. Podríamos citar otros empleos de música antitecnológica de este autor como cuando acompañó un ballet de Merce Cunningham (1919) con los sonidos amplificados con micrófonos de contacto que

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procedían de los ruidos de la actividad de su propio cuerpo que en circunstancias normales no son audibles. No nos vamos a detener más en estas actividades de ruidos electrónicos o paraelectrónicos con los que hoy se sigue circulando al límite. Baste decir que han influido notoriamente en la propia música instrumental ya que se ha desarrollado toda una escuela de nuevos procedimientos sonoros con instrumentos tradicionales. En algunos casos, han extendido el ámbito de éstos como el trabajo con multifónicos en los instrumentos de viento, hoy prácticamente generalizados o toda una corriente de desarrollo de una llamada “música concreta instrumental”. La expresión ha sido creada para los procedimientos vocales e instrumentales de Helmut Lachenmann (1935) y parece una contradicción pues la música concreta es precisamente no instrumental, sin embargo define muy bien esta experiencia cercana al bruitismo y realizada con instrumentos convencionales. Es algo que también está por ahora en los bordes del límite. En los últimos años, algunas tendencias que incorporan el ruido han desarrollado una música que se pudiera llamar “arte sónico”. Suele incorporar sonidos naturales de fuentes insólitas, música electrónica, voces, palabras y una concepción espacial del ámbito sonoro. Tiene mucho que ver con las instalaciones musicales y a veces se adentra en los terrenos del multimedia. Algunos ejemplos españoles podrían proceder de José Iges, ya mencionado, pero quizá la línea más concreta de esta tendencia está marcada por una figura que está ahora a la cabeza de los artistas sónicos, la alemana Christina Kubisch (1948) concentrada en las instalaciones sonoras y las esculturas sónicas, capaz de interactuar audífonos con cables o de usar energía solar para transitar entre lo visible y lo audible, lo natural y lo tecnológico. Pero hay otros muchos artistas recorriendo este territorio sónico que es hoy por hoy otro de los límites reales. Si algunas de las tendencias actuales transitan por muchos puntos de encuentro entre lo visual y lo sonoro, no faltan búsquedas contrarias que apuntan hacia la realidad exclusivamente sonora de lo musical. En la música tradicional de concierto nunca falta un componente visual que se refiere al espacio en que se

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toca, a los propios intérpretes, a sus instrumentos y a la interacción entre unos y otros. A veces se ha sostenido que esto es un inconveniente para el disfrute de la música misma que no debería ser sino exclusivamente auditivo. De ahí nace la música acusmática, palabra derivada de los “akusmatikoi”, los discípulos de Pitágoras que debían escuchar las lecciones en absoluto silencio y separados del Maestro por una cortina que les ocultaba a su vista. La moderna música acusmática, que es una tendencia electroacústica francesa, preconiza también una música sin componentes visuales aunque se ha dividido al menos en dos variantes, una que hace hincapié en una música fabricada electrónicamente y otra con incorporación de sonidos del mundo real, incluidos los de músicas preexistentes en una especie de documental radiofónico. La naturaleza física de la música y, por consiguiente, su base matemática que ya se explicita en la propia escala pitagórica han hecho caminar a la música por límites a veces insospechados como puedan ser el que tenga que asumir nada menos que el reflejo de la coherencia organizativa del mundo. Incluso en la época griega hubo intentos de definir todas las proporciones armónicas desde el punto de vista de las musicales. Precisamente el concepto de músicas de las esferas se acuña tomando como modelo para las proporciones del universo las proporciones musicales. Pitágoras era partidario de ello porque consideraba que la armonía es tanto el orden de los sonidos como el orden cosmológico. Esto pasaría a Boecio que fue el tratadista más notable entre Roma y el Renacimiento. Para él había tres clases de música, la mundana, que es la que producen los mundos o cuerpos celestes; la humana, que pone de acuerdo el alma y el cuerpo del hombre y la música instrumental que es la que suena, o sea, para nosotros la única existente. La idea de la música mundana o de las esferas fue persistente pues perdura hasta el mismo Johannes Kepler (1571-1630) que llegó a relacionar el orden planetario con los poliedros perfectos. Su Harmonices Mundi (1619) es el último gran destello de esta concepción pues, aunque Robert Fludd (1574-1637) era un poco más joven que él, publicó antes De Música

Mundana (1618) que sigue en esta teoría y además era más un astrólogo que un astrónomo de la talla de Kepler. Pero el abandono de la música mundana tal como se concibe de Boecio a Kepler no implica que se pierda la raíz pitagórica que hace considerar a la música desde un punto de vista matemático. Cualquier consideración moderna sobre este punto de vista palidece ante la recia concepción matemática que la música adquiere en el pensamiento de Iannis Xenakis (1922-2001). Sabido es que fue arquitecto y que trabajó con Le Corbusier pero su interés matemático va mucho más allá que su consideración de arquitecto y tiene que ver con un concepto de unidad matemática del mundo. Su más arriesgado proyecto, no tanto en lo sonoro como en lo conceptual, fue crear una obra musical y una arquitectónica partiendo de los mismos presupuestos matemáticos. Lo hace construyendo el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958 y, sobre el mismo plano, la obra musical Metástasis. Mucho se ha especulado sobre si esa correspondencia es o no perceptible pero creo que se trata de una falsa discusión. Para empezar, sí sería teóricamente posible que a la vista del plano original se pudieran evocar tanto la obra arquitectónica como la musical. Pero es una tontería decir que es imposible imaginar la obra musical simplemente viendo el Pabellón Philips o saber como es éste, si no se ha visto, por la simple escucha de la composición. Naturalmente que es imposible. Pero esa imposibilidad no nos dice nada sobre la validez del procedimiento porque la no conexión no se da con los procedimientos de construcción, matemáticos en ambos casos, sino con la manera en que se perciben ambas obras. Los mecanismos de percepción de la música son radicalmente distintos a los de las artes plásticas. Incluso me temo que la manera de percibir la música es distinta a la de cualquier otro arte y en ese caso así se explicarían muchos malentendidos con la música por parte de algunos intelectuales. Simplemente no poseen el manejo de los mecanismos adecuados para percibirla porque les aplican generalmente otros, muy a menudo los literarios. Xenakis aplica la matemática de manera generalizada a muchas de sus composiciones,

desde para calcular la distribución de una nube de pizzicatti hasta para determinar la pendiente de un glissando. Pero ello no le impide realizar un agudo control auditivo sobre sus productos. Pero eso no es siempre obvio y puede haber autores que traspasen los límites auditivos de la matemática, en realidad que incluso prefieran crear un música de raíz matemática que al final no se puede interpretar ni escuchar. ¿Vuelve de alguna manera la armonía de las esferas? No lo sé, pero sí ha habido experiencias de música matemática que no se podían escuchar y realizadas por compositores de amplia y ortodoxa formación musical. Es el caso del belga Herman van San (1929-1975) que formalizó matemáticamente la música y llegó a descubrir una producción de sonidos químico-eléctricos que reemplazarían el sonido musical por quanta físicos. Lástima que con su prematura muerte se hayan perdido muchas obras (otras las destruyó él mismo). Sus escritos teóricos revelan una concepción analítica y positivista que consideran a la música como una ciencia exacta, lógica y empírica de la unidad del mundo. Pero si la lógica y la matemática pueden fácilmente llegar a circular por un límite, no hay un límite más absoluto que el vacío mismo y ese lo ha rozado la música en más de una ocasión. Una de las expresiones más claras es la de la aleatoriedad. No me refiero principalmente a las músicas combinatorias o flexibles sino a aquellas en las que los autores están incluso al borde de lo que se puede considerar autoría. Una manera en la que se intentó una aleatoriedad que no fuera puramente improvisatoria fue el desarrollo de los distintos grafismos que no por casualidad confluyen con los años álgidos de las formas abiertas. El grafismo llegó a todos los ámbitos y tuvo aspectos sumamente útiles porque llegó a codificar unas maneras de expresar hechos musicales nuevos que hasta entonces no tenían plasmación gráfica. Por ejemplo, lo conseguido por la escuela polaca con las grafías de la cuerda y la percusión en los primeros años sesenta ha pasado al acervo general15. U otras propuestas instrumentales gráficas entre las que no son las menos importantes las introducidas por el español Jesús Villa Rojo. Pero en otros casos nos encontramos con un manierismo bastante estéril como los gráficos

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un tanto ingenuos del griego Anestis Logothetis (1921-1994). Sus partituras acababan por ser bastante improvisatorias pero no llegaban a ser visualmente atractivas. Un paso más allá de la grafía estarían aquellas partituras que sólo contienen indicaciones verbales para su realización. Cierto que ese tipo de indicaciones son frecuentes en partituras normales para orientar algún aspecto de la interpretación, pero aquí se trata de partituras que sólo únicamente consisten en textos escritos. El pionero fue seguramente el norteamericano La Monte Young (1935) y se extendió por los autores de Fluxus y Zaj. Otra variante sería el de manipulaciones verbales improvisatorias como en Plus Minus de Stockhausen que se decantaría por las sugerencias abiertas de textos puramente poéticos en Aus den sieben Tage (De los siete días). Experiencias al límite que se acercan al vacío y tienen una continuidad problemática incluso en sus propios introductores. Sin duda el rey de la aleatoriedad, e incluso el rey del vacío, es el ya mencionado John Cage. Algunas de sus obras poseen una verdadera complicación para conseguir una falta absoluta de control previo como ocurre con el Concierto para piano y orquesta donde cada instrumento tiene una partitura individual bastante aleatoria que no está combinada con la de los demás y la obra se puede tocar con cualquier combinación instrumental desde el piano solo a todos los que tienen papel. En Atlas Eclipticalis las partes se realizan colocando una hoja pautada transparente sobre mapas celestes en los que las estrellas nos van a servir de notas. La serie de Variaciones apenas si son unos transparentes con pocos signos que se combinan muy libremente. Es cierto que en cada interpretación de estas obras hay resultados diferentes, pero tan diferentes que no son controlables a priori ni reconocibles a posteriori (aunque sean aceptados) por el compositor, ni tampoco la obra es capaz de ser reconocida en la misma identidad por nadie, el autor incluido. Eso es una postura y como tal no es buena ni mala pero lo incongruente es empeñarse en continuar siendo un autor o, peor todavía , en recibir derechos autorales. Con todo, la máxima obra del vacío es 4´33´´, una famosísima obra de John Cage en la

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que durante ese intervalo de tiempo sólo hay silencio. De hecho, la obra consta de tres movimientos que indican Tacet y que no tienen ni duración ni indicación instrumental pero se ha seguido la práctica de usar el piano como se hizo en la primera interpretación, por David Tudor en Woodstock el 29 de Agosto de 1952, y la pieza tomó el título de lo que había durado en aquella ocasión pues no tenía duración fija y aunque no hay nada que demuestre una afirmación, que ha circulado luego sin que Cage se pronunciara sobre ella, de que el título le viene de que 4´33´´ son 273 segundos, esto es, los grados del cero absoluto o cero Kelvin. Sobre la obra, que se ha interpretado muchas veces de maneras muy diferentes16, se ha escrito mucho, entre otros un importante ensayo de Stephen Davies tratándola como obra de arte pero negándole la condición de obra musical. No es esto lo que queremos discutir aquí sino la realidad o no de ese vacío en el límite e incluso sus imitaciones pues nada menos que un György Ligeti (1923-2006) compuso durante su etapa Fluxus las Tres bagatelas que son tres piezas con un signo de silencio coronado por un calderón. En realidad, el silencio absoluto como último fin de la música ha tenido cierta fascinación en todos los tiempos e incluso se ha convertido en un cierto tópico literario. Salvo una audición de tipo acusmático, cualquier música, incluidas las del vacío, tiene un componente visual por lo que no resulta nada raro que al final se hayan hecho experiencias gestuales que acaban sustituyendo lo sonoro por lo visual o que, mejor aún, aúnan elementos sonoros y visuales en un resultado que está tratado unitariamente como música. La confluencia de acción, sonido y gesto en el lenguaje de los neandertales ha sido estudiada recientemente17 y es una raíz suficientemente antigua para modernas experiencias en ese campo. El desarrollo de un teatro instrumental que unifique todos esos elementos se ha intentado en varias ocasiones y yo mismo puedo citar mi experiencia en 1966 con Jabberwocky, una obra en cinco idiomas sobre un poema de Lewis Carroll que llevaba instrumentos, textos, luces, aparatos de radio, diapositivas, una actriz y múl-

tiples elementos, más todos ellos tratados desde un punto de vista exclusivamente compositivo. A través de las experiencias ya históricas de Fluxus o Zaj, la acción, que podía haber perdido toda realidad sonora, podía acabar apuntando hacia un arte perfectamente conceptual que, por otra parte, estaba muy en boga en aquel momento. Recordemos obras como El recorrido japonés de Juan Hidalgo (1927) en el que un objeto atravesaba lentísimamente todo un escenario deslizándose por un cable prácticamente invisible o mi Guillermo Tell, Homenaje a Rossini en el que se empleaba un larguísimo tiempo en pelar concienzudamente y comer una manzana.

NOTAS 1 Los límites no marcan nunca una barrera infranqueable. Esta se sobrepasa cuando las circunstancias cambian y se pueden conseguir otro nuevos. 2 Siempre en circunstancias condicionadas y en cautividad. No se puede alegar ni un solo ejemplo en un hábitat libre. 3 Más que una creencia es una perífrasis lingüística que funciona como una creencia. 4 En 1965 interpreté esa pieza dirigida por el propio Dick Higgins en Aachen (Alemania) y es más un ejercicio improvisatorio de imaginación que una onomatopeya real. 5 Como el nombre de Cristo, la Cruz etc. en la inicial polifonía y aún en el Gregoriano. 6 Richard Strauss llegó a afirmar que se sentía en disposición de ser capaz de describir musicalmente un vaso de cerveza.

En algunos de los ejemplos que hemos citado parecería como si nos alejáramos mucho de la misma música y no es así. La ampliación de los límites y las peligrosas aventuras en que por ellos se ha transcurrido a través de los siglos es casi lo único que ha hecho transformar y evolucionar a este arte. Hoy día la música sigue asistiendo a muchas y contradictorias aventuras en diversos límites. De ellas no tiene más remedio que salir el camino del futuro. Seguramente obligará a redefinir una vez más la misma música. Pero casi es lo único que constantemente se ha hecho en los últimos veinticinco siglos.

7 Resulta sin embargo curioso saber que Debussy no pretendía describir sino algo tan distinto como es evocar. 8 Si no fuera así, el urinario de Duchamp nunca sería otra cosa que un urinario. La gracia está en que se convierta en obra de arte pero sin dejar de ser un urinario. 9 Posiblemente es la manera en que se hace habitualmente. 10 Fue un proyecto auspiciado por el Ayuntamiento de Madrid en el que participaron artistas sónicos de todos el mundo y que, entre otras cosas, se podía seguir con audífonos en las paradas de autobús. 11 Será el siglo XX el que conozca una enorme expansión de la percusión que acaba adquiriendo el status de cualquier otro instrumento. 12 Fue uno de los pocos futuristas que se enfrentó al fascismo y por ello rompió con el movimiento. Acabó su carrera escribiendo música de cine.

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Llegó a ser asistente de Tosca-

nini. 14 Estas músicas se difundieron rápido y bien, gracias al uso que de ellas hiciera el entonces emergente coreógrafo Maurice Béjart. 15 Con obras tan características como Anaklasis o Threni por las víctimas de Hiroshima, ambas de Penderecki. 16 En 2004 la BBC llegó a ofrecer una radiodifusión de la obra tomando no pocas precauciones publicitarias. Sin ánimo de reivindicar nada, debo decir que en los años setenta, cuando yo trabajaba en Radio Nacional de España, realicé una emisión de la obra. No tuvo tanta publicidad pero estuvo a punto de costarme el empleo. 17 Steven Mithen, The singing Neanderthals. Phoenix (Chattham, Kent), 2006.

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LA REPRESENTACIÓN Y LO INHUMANO. SOBIBOR. 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES (C. LANZMANN)

Vicente Sánchez-Biosca Universidad de Valencia

RESUMEN Los problemas y límites de la representación de fenómenos extremos adquieren especial relevancia cuando éstos proceden, no de la imaginación narrativa o espectacular, sino de acontecimientos reales tratados en soporte documental. Ninguno de estos fenómenos ha generado tanta bibliografía como la Shoah, calificada a menudo de irrepresentable e inefable. El presente artículo estudia Sobibor: 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001), constituido por una sola entrevista realizada a Yehuda Lerner, superviviente de la sublevación del campo de exterminio de Sobibor. El análisis se realiza a la luz de los criterios de representabilidad, en su poética de rechazo al documento de archivo y en su apuesta por la palabra viva del testigo, que fueron principios de la magna obra Shoah (1985) y que se mantienen en este film. Este ensayo desvela que tales principios no impiden un trabajo retórico minucioso con la metáfora, la reconstrucción escenográfica e, incluso, el montaje. Palabras clave: holocausto, cine, documental, testimonio, Sobibor ABSTRACT The problems and boundaries of the representation of extreme events take on a special importance when they derive not from narrative or fictional imagination but from real events analyzed in documentary form. No event has been studied in quite such depth as the Holocaust (Shoah), often described as being impossible to represent and portray. This article looks at the film Sobibor: 14 October 1943, 4 PM (Claude Lanzmann, 2001), which is based on an interview with Yehuda Lerner, a survivor of the uprising at the Sobibor concentration camp. The analysis takes into account the criteria of representability, the poetics of its rejection of film archive and its commitment to the living word of the witness, the very principles behind the magnum opus Shoah (1985) and which are faithfully adhered to in this film. This paper argues that such principles are not incompatible with a rhetorical work that makes meticulous use of metaphor, nor with the recreation of events or even the use of montage. Keywords: holocaust, cinema, documentary, testimony, Sobibor

Ética de la representación En el contexto de la representación de lo irrepresentable, Sobibor. 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001) ocupa un lugar privilegiado. Con anterioridad, Shoah, la majestuosa obra del mismo autor que vio la luz en 1985, con su elaboración a lo largo de once años (desde 1974), sus casi nueve horas de duración (montadas en cinco años y medio entre 350 de material bruto), su despliegue de entrevistas y filmaciones por todo el orbe, posee

algo de paradójica enciclopedia de la ausencia, de programa rotundo y sin fisuras, de trabajo ciclópeo por crear las huellas de un acontecimiento demoníaco –la Solución final (Endlösung)– que se empeñó en borrarlas y, en un porcentaje altísimo, lo logró. Sobibor, en cambio, tiene algo de obra de cámara, frente a esa sinfonía para gran orquesta que fue Shoah: no apunta al exterminio judío en su conjunto por el nacionalsocialismo, sino que se limita a abordar un microepisodio transcurrido en el campo de

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ese nombre, ni el más conocido ni el industrialmente más avanzado de cuantos, en tierras polacas, fueron escenario de la masacre. Ese episodio fue la sublevación de prisioneros que tuvo lugar, como registra con obsesiva precisión el título del film de Lanzmann, a las 16 horas del día 14 de octubre de 1943; obsesiva y vital, pues un error de minutos en el plan de revuelta hubiera dado al traste con ésta. Un motivo anima el episodio y el film: la apropiación de la violencia por parte de los judíos o, en palabras de su director, la ‘conquête du courage’ (la conquista del valor), contestando la tradicional idea de que el pueblo judío se entregó mansa y sumisamente al exterminio o, incluso, colaboró con él a través de los Judenräter, los Sonderkommandos y otras diabólicas invenciones alemanas que configuran esa zona gris, en expresión de Primo Levi, de colaboración (participación sería palabra más exacta) de las víctimas en la empresa de su destrucción1. En cualquier caso, Sobibor, desde la aparente modestia de su reducto (concentración espacial y temporal), la soledad de su protagonista (ausente de la imagen durante muchos minutos) y el metraje estándar de una hora y media, dialoga con Shoah, no sólo como una pieza desgajada de su arquitectura, sino también con la perspectiva de esos quince años que median entre ambas y que convirtieron Shoah en un canon y a Lanzmann en el exégeta principal de su propia obra, el maestro del sentido2. Lanzmann ya había desechado con anterioridad incluir en Shoah una entrevista que escapaba, a su entender, a la maquinaria circular de este film. Fue aquélla que mantuvo en 1979 con el representante en Alemania de la Cruz Roja Internacional, el suizo Maurice Rossel, que había visitado Auschwitz en 1942 por cuenta propia y, al año siguiente, encabezó la delegación encargada de inspeccionar el campo de Theresienstadt. Rossel, que fue sorprendido en su domicilio por el realizador, había sancionado en su informe un punto menos que halagador el éxito de la escenografía que los alemanes prepararon para su visita a un campo que el propio Adolf Eichmann calificó de modélico. Un vivant qui passe (1997), pues éste es su título, tenía por objeto desvelar los prejuicios y la complicidad de Rossel, quien decía no haber visto nada

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y que, treinta y seis años más tarde de su visita, continuaba dando pruebas de rechazo por los judíos que en el recinto se encontraban, a los que calificaba de Prominenten, es decir, gentes pudientes que con sus apoyos y sus bienes habían logrado burlar la deportación a lugares más duros. Un vivant qui passe y Sobibor… comparten el mismo programa ético y estético que Shoah, proponen idéntica relación entre palabra creadora del testigo y rechazo del material de archivo; una poética empeñada no tanto en señalar las huellas cuanto en crearlas a partir del relato de los testigos. Sin embargo, ambos films difieren por la condición de sus protagonistas: Un vivant qui passe acorrala al testigo supuestamente neutral con formas de cortesía para, en el momento idóneo, confrontarlo con las palabras escritas de su puño y letra en el pasado, así como con datos minuciosos irrebatibles de lo ocurrido antes y después de su visita3. Sobibor…, por el contrario, se enfrenta con una figura heroica de la resistencia, un valeroso judío que encabezó, en compañía de otros, la sublevación de ese campo de exterminio, dando así un rotundo mentís, en opinión de Lanzmann, a la supuesta sumisión del pueblo judío ante su aniquilación. Así pues, si lo examinamos con rigor, Sobibor… no se limita a plantear la cuestión de la representabilidad de la Shoah, sino que enfrenta, desde una perspectiva antropológica y cultural, el tríptico compuesto por comprensión, expresión y representación. Entender desde las bases del Occidente humanista e ilustrado la lógica de la destrucción, ser capaz de darle palabras (en su mecánica destructiva y en el dolor de las víctimas) y asumir el reto de su puesta en imágenes o la retirada pudorosa de las mismas son tres problemas que van indisolublemente unidos. Por sólo recordar algunos datos que se remontan a los fatales descubrimientos, bien sabemos que las mentes pensantes más profundas de Occidente fijaron la médula de su reflexión en la comprensión inexplicable de la Solución Final: Adorno y Horkheimer lo hicieron desde lo que denominaron Dialéctica de la Ilustración, Karl Jaspers desde la ética y la noción de culpa (die Schuldfrage), Hannah Arendt desde la teoría política, Bruno Bettelheim desde

el psicoanálisis, por sólo citar algunos ejemplos. La encrucijada de la palabra (cómo dar forma humana –el lenguaje– a lo inhumano) sacudió a Primo Levi, Jean Améry, Élie Wiesel o Robert Antelme, entre una cohorte más extensa. Y el motivo de la representabilidad inspiró los disparos de las primeras cámaras fotográficas de Lee Miller, George Rodger, Éric Schwab o Germaine Krull, así como a los camarógrafos de los noticiarios, ya fuera para confiar ingenuamente en una pedagogía del horror (aprender a fuerza de un shock visual) como para examinarla críticamente4. Estos retos intelectuales, lingüísticos e icónicos se situaban ante el filo de la navaja, pues se daban de bruces con la falla de los verdugos al tiempo que con la ausencia de expresión de las víctimas. El filólogo Viktor Klemperer analizó con escalpelo cómo el nazismo había inoculado su veneno en el interior de una lengua de cultura, hipercodificándola y pervirtiéndola5; el politólogo Raul Hilberg radiografió con meticulosidad la parálisis burocrática (eufemismos, metáforas, desplazamientos del discurso estadístico) del lenguaje de la deportación6; el antropólogo del lenguaje George Steiner hizo balance de la herida mortal recibida por una lengua que había servido a la destrucción en masa7. Jamás la inteligibilidad, la palabra y las imágenes se habían visto sometidas a tan dura prueba. Por esta razón, la representación (ficcional, imaginativa, documental, testimonial…) de la Shoah es un nudo donde se enlaza ética y estética; por ello también, Sobibor…, Un vivant qui passe y Shoah misma deben responder a las preguntas por su puesta en escena, su montaje, el uso de los archivos (o su repudio), la palabra del testigo, su forma de relato y las imágenes del presente como un asunto de ética de la representación. De Shoah-film al Shoah programa Shoah fue una obra titánica y una respuesta radical a todas estas cuestiones. Su objeto era preciso: no los campos de concentración, sino los de exterminio, es decir, no Buchenwald o Mauthausen, sino Chelmno, Belzec, Sobibor, Treblinka, Maidanek y Birkenau; no la política criminal del III Reich, sino la Solución Final. Su

instrumento decisivo fue la palabra del testigo en lugar de la imagen de archivo. Su apuesta, la complejísima estructura, de lo que se derivaba la imposición de proyecciones continuadas de las nueve horas en lugar de su división en programas. Todo hizo de Shoah un punto de no retorno en la representación (o, más exactamente, en la representabilidad) de la Shoah, en una coyuntura en la que los emergentes movimientos revisionistas y negacionistas amenazaban con renovar la decisión alemana de borrar las huellas y el estándar melodramático de una serie como Holocausto (Marvin Chomsky, NBCTV, 1978) banalizaba, sin pudor alguno, el carácter extremo y, por ende, lindando con lo imposible, de la representación8. Shoah se comportó como una pieza irreductible, creativa, al filo del mito. Su interrogación giraba en torno a una obsesión: la primera vez. La primera vez que se asesinó por gas en los camiones, la primera vez que la conciencia humana (las conciencias implicadas, víctimas, verdugos, testigos)9 afrontaron la inhumanidad (pues, a partir de entonces, la maquinaria funcionaría sola, automáticamente). Y esa primera vez tiene algo de mítico, pues de los orígenes sólo el mito (y no la Historia) puede hacerse cargo. De ahí que Shoah arrancara en Chelmno, un minúsculo lugar donde se realizó por vez primera el gaseamiento de judíos por medio de camiones, donde, si se nos permite utilizar el término de Hilberg, se ‘inventó’ y puso en práctica la Endlösung10. Sin embargo, lo significativo (y único tal vez en la historia de la cinematografía) es que el director Claude Lanzmann, debido a su envergadura teórica, a la tenacidad de su trabajo, a la monumentalidad de su obra (que ha infundido un respeto rayano en la veneración entre los intelectuales), ha ostentado las claves de la interpretación de su obra durante dos décadas. La síntesis que logró entre reflexión teórica, conocimientos históricos y sensibilidad formal está en la base, probablemente, de este patrocinio. Y, así, una buena cantidad de publicaciones han reproducido los textos de Lanzmann como si las intenciones fueran sin aristas. Los historiadores hallaron en sus imágenes fuentes inagotables, documentos actuales, testimonios de supervivientes y acosos de

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verdugos; los psicoanalistas se regocijaron en una terminología que les era familiar, con ligerísimos reajustes11. Y algunos films se mostraron parasitariamente fieles a las tesis y los métodos de Lanzmann, como Premier convoi (Pierre Oscar Lévy, 1992) y Drancy Avenir (Arnaud des Palières, 1996), por ejemplo. Hubo que esperar a la radicalidad de un Jean-Luc Godard en su Histoire(s) du cinéma, reivindicando el uso del montaje, para poner en tela de juicio la validez excluyente de la poética de Lanzmann. Asimismo, Tzvetan Todorov en su deslumbrante obra sobre el siglo XX Face à l’extrême reprochaba a Lanzmann su obsesión por revivir el horror en lugar de hacérnoslo comprender; más recientemente, Georges DidiHuberman confrontaba las posiciones de Godard y Lanzmann, reprobando el rigorismo de este último12. En todas estas obras, especialmente en la de Didi-Huberman, no se trataba tanto de cuestionar la monumentalidad de Shoah cuanto su conversión en dogma universal, a saber: el radical rechazo del archivo, la oposición sin paliativos de palabra y archivo, imagen y testimonio… Cuando Didi-Huberman contrapone la comprensión por el montaje de Godard con la impronta de la palabra del testigo por Lanzmann, cuando se afana por desentrañar las condiciones de realización de cuatro fotografías realizadas por el Sonderkommando de Birkenau en el verano de 1944, a pesar de su dificultad técnica, es porque reconoce el archivo como algo dinámico y no estático. De ahí que la relación de la representación con el horror sea dialéctica y exija el análisis de esas cuatro imágenes “a pesar de todo”, pues han sido arrancadas al infierno de la irrepresentabilidad, de lo inimaginable. El lugar de la metáfora En suma, para Lanzmann representar es hacer emerger el fantasma del pasado, inscribir el pasado atroz en un presente sin huella. Ninguna representación cabe, pues, sin la palabra. La palabra-programa que entonó el director a propósito de Shoah es extensible a sus films posteriores: “Un film dedicado al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir, una investigación sobre el presente del Holocausto

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o, cuando menos, sobre un pasado en el que las cicatrices están tan frescas y vivamente inscritas en los lugares y las conciencias que se da a ver en una alucinante intemporalidad”13. La entrevista a Yehuda Lerner, uno de los insurgentes que sobrevivieron, conforma la película entera, la cual alterna planos del personaje ante la cámara, rodados en 1979, con travellings y panorámicas que escrutan los paisajes actuales por donde circuló el testigo, incluidos los pesados trenes que evocan aquéllos de la muerte. El arco temporal comienza un 22 de julio de 1942 cuando un joven de apenas 16 años fue sacado con su familia del ghetto de Varsovia, y desde la infausta Umschlagplatz emprendió el camino de la deportación (su familia, de la que fue allí mismo separado, pereció en Treblinka); y concluye la noche del 14 de octubre de 1944, en que se produjo la sublevación, cuando ese muchacho que acababa de matar por vez primera, logró evadirse del campo, internarse en los espesos bosques de los alrededores y, en medio de la fatiga física y psicológica y bañado por la lluvia, se desplomó en tierra y quedó dormido. Una foto (imagen de archivo) del homenaje de soldados alemanes haciendo el saludo fascista ante la tumba de los SS caídos en la revuelta sirve, en el arranque, de contrafigura al film. A tenor de las restricciones programáticas anteriores, cabría pensar que el rigor documental había de excluir (incluso condenar) la más mínima licencia poética. No es así. El autor fue consciente de que su obra distaba de ser una pieza de Historia y que su apelación al mito necesitaba arrancar las imágenes y las palabras de las garras de la poesía. Raul Hilberg recordaría años más tarde estas palabras: “Para describir el Holocausto, me dijo un día Claude Lanzmann, habría que hacer una obra de arte. Ahora bien, sólo un artista consumado puede crear este hecho, ya sea por medio de un film o de un libro, pues una recreación así representa un acto de creación en sí mismo”14. Y no sorprende que Simone de Beauvoir, en su prefacio a la edición en libro de Shoah, se sienta sobrecogida justamente por la alianza del horror con la belleza15. Sea como fuere, Lanzmann recurre a una metáfora estremecedora en el instante en el

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que se aproxima al nudo más inextricable del film y de la Shoah misma: el instante de la muerte masiva. En la última etapa de su deportación, y tras haber escapado de ocho campos, Lerner recibe la advertencia de un polaco que alerta a los prisioneros sobre su inminente destino en Sobibor: ser quemados. Nadie le cree y pierden así la oportunidad de huir durante el trayecto en ferrocarril, cosa verosímil pues un hueco había sido practicado en el suelo del vagón para hacer sus necesidades. Al arribar a la estación, leer su nombre y advertir el dispositivo de acogida, comprenden la terrible verdad que encerraba la advertencia. Demasiado tarde. Un SS solicita sesenta voluntarios para trabajar duro y sólo cincuenta, entre ellos él mismo, dan el

paso adelante. El resto (la inmensa mayoría) del convoy se encamina rápidamente en otra dirección. “En aquel momento –evoca el narrador– oímos gritos de ocas, graznidos, que comenzaron a subir de volumen. Aquello duró poco más o menos una hora. Y, de repente, el silencio.” La cámara se detiene a mostrar un nutridísimo grupo de ocas que aletea, grazna y corretea con un estruendo enorme sobre la hierba de la pradera. Es una filmación de 2001 que transcurre en el idílico paraje de nuestros días. Se diría que Lanzmann ha recogido del relato de Lerner una evocación sonora y la ha actualizado, presumiblemente con gran esfuerzo ‘escenográfico’, pero sin hacerla pasar por una reconstrucción histórica de la escena criminal de antaño. Quedan los lugares, ahora inocuos, hermosos; permanecen las ocas (en realidad, es el director quien las ha reunido), faltan los judíos. En su lugar, el graznido insoportable. Y, sobre todo, la voz del narrador nos conduce a esa escena, careciendo, pese a todo, de los medios visuales para hacerlo. [Véase serie de planos núm. 1]. Apenas un instante después, descubrimos que el grito de las ocas obedecía a un siniestro plan de los alemanes: ahogar con su estruendo el grito de horror de los judíos que encabezaban el convoy cuando éstos advertían su inminente destino; sepultados por los graznidos de los animales, sus lamentos no alertarían a quienes los seguían, pues, de ser así, el pánico habría cundido entre los miles de condenados y la maquinaria bien engrasada de la destrucción podía peligrar. Las ocas no eran inocentes en manos de los alemanes. La escenografía de Lanzmann, guiada por la voz de Lerner, actúa con una impulsión sonora fortísima: ahoga a su vez la voz del narrador como antaño ahogó las voces de horror. Es como una siniestra repetición: lo que antaño se hizo con la voz humana actualmente se perpetra con la palabra del testigo. Y, con todo, ahora hay lucha, pues la voz se deja oír, ininteligible al fondo, resistente a ser apagada. Es entonces cuando surge por un instante el fantasma de ese otro grito imposible, irrepresentable, inaudible. Sólo una alucinación así podría aproximarse a él. De desaparición se trata, en todos los sentidos del término; y desaparición es asimismo el recurso sonoro que utiliza Lanzmann. Recuerda entonces el director

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una extraña declaración repetida por muchos que se transformó en leyenda: los judíos gritaban como ocas. Ahí radica la causa primera, perversa y letal causa, de la demoníaca y degradante asociación. Hay algo más. El estruendo, estremecedor en la medida en que se trata de un encubrimiento, viene seguido del silencio, metáfora rotunda de la desaparición. Si el oxímoron no resulta excesivo, diríamos que nos hallamos frente a un atronador silencio, que sigue a la atronadora asfixia del lamento. Los recursos formales no pueden ser más escasos, tampoco más rigurosos: el sonido espectral, jamás oído; el graznido reconstruido como destello del pasado, al precio de una laboriosa escenografía; la voz del protagonista y testigo que, a su vez, es sofocada. De repente, el silencio; ese silencio que reproduce el de antaño. No es sólo la muerte, es el aniquilamiento, lo que se sugiere. Y, hoy, la angustia… Por dos veces, en un instante fugaz, la distancia respecto al pasado ha sido abolida y la atemporalidad se ha impuesto como una alucinación. Con todo, forjar esta dialéctica sencilla y, al tiempo, eficacísima entre el silencio y la voz, los gritos sofocados y los graznidos inhumanos, no surgió de la mente de un esteta, sino de la revelación ejemplar de un dato histórico confiado por un testigo. En un momento de Shoah, Jan Piwonski, sentado en un banco de la antigua estación de Sobibor, rememora los movimientos de trenes y prisioneros que tuvieron lugar mientras se construía el campo. Un día recuerda haber visto un nutridísimo grupo humano llegar a la estación; pensó que se trataba de prisioneros encargados de la construcción, como había sido el caso decenas de veces. Tomó su bicicleta y regresó a casa sin darle importancia. Al día siguiente, un silencio ‘ideal’ reinaba en la estación. Fue ese silencio precisamente el que le hizo comprender que un acontecimiento inusitado había ocurrido. Consciente de hallarse ante el nódulo del exterminio, lo más cerca que puede alguien hallarse 35 años después, Lanzmann arremete con una pregunta carente de sentido, una barrena hacia lo insondable: “¿Podría describir ese silencio?”. Nadie podría, mas ¿no es extraña acaso la elección del térmi-

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no ‘ideal’ por el propio testigo para definirlo? Lanzmann no duda. Acaso la única forma de aproximarse a ese silencio sea producirlo. Y esto sólo es posible desde el estruendo mortífero de las ocas de Sobibor…. El silencio es el gesto maestro de la poesía. Suspensión, elipsis, aniquilamiento. [Véase la serie de planos núm. 2]. El tema, el nudo, el gesto El rostro de Yehuda Lerner responde a la siguiente pregunta, en apariencia inquisitorial, de Lanzmann (fuera de campo): “¿Había matado en alguna ocasión anterior?”. “No, nunca”, responde Lerner. El fragmento de conversación aparece integrado en la cadena del relato, pero Lanzmann lo ha seleccionado como pórtico de su film: presentar a un hombre que mató. El texto que abre el film expone, como dijimos, el motivo: “Es en efecto un ejemplo paradigmático de lo que he llamado en otro lugar la reapropiación de la fuerza y de la violencia por parte de los judíos. La Shoah no fue sólo una masacre de gentes indefensas, burladas en todas y cada una de las etapas del proceso de destrucción y hasta la puerta de las cámaras de suplicio. Es necesario responder a una doble leyenda: la que sostiene que los judíos se dejaron llevar a su gaseamiento sin presentimiento ni sospecha, que su muerte fue ‘dulce’, y aquélla que sostiene que los judíos no opusieron resistencia alguna a sus verdugos. Sin necesidad de mencionar las grandes revueltas, como la del ghetto de Varsovia, los actos de valor y de libertad fueron numerosos en el interior de los campos y en los ghettos: insultos, maldiciones, suicidios, asaltos desesperados. Sin embargo, no es menos cierto que una tradición milenaria de exilio y persecución no había preparado a los judíos, en su conjunto, para el ejercicio efectivo de la violencia, la cual requiere como condiciones indisociables: una disposición psicológica y un saber técnico, una familiaridad con las armas. Fue un oficial judío ruso, Alexander Petchersky, soldado profesional, a quien no era ajeno el uso de las armas, quien decidió, planificó y organizó la insurrección en apenas seis semanas”. Por más que el tema sea general, lo particular, incluso el detalle, es lo que se revela funda-

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mental. Y ahí pondrá Lanzmann su acento y su cámara. El título del film no permite dudas: exactamente a las 4 de la tarde del 14 de octubre de 1943 se produjo la rebelión. La precisión obsesiva de la hora, la exactitud del plan, reproducen en forma invertida la puntualidad implacable de los alemanes. Lerner fue elegido por el

comité, junto con otro compañero más experimentado (había sido soldado en el Ejército Rojo) para asestar el golpe mortal a un gigantón alemán que llegaría al barracón de los sastres judíos para probarse un abrigo de cuero. Este muchacho de 18 años consideró un honor poder matar a un alemán. Para tratar esta escena,

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Lanzmann restringe todavía más drásticamente sus recursos formales. Ninguna filmación exterior, ni asomo de reconstrucción de los hechos. Sólo el testigo, su rostro, queda ante la cámara; sólo su palabra conduce el retroceso en el tiempo. La escena nace de la palabra y sólo de la palabra. Las preguntas tratan de zambullir al personaje en su pasado: ¿cómo eran las hachas que les sirvieron de armas?, ¿en qué momento preciso estaba previsto pasar a la acción?, ¿cómo era el alemán? ¿dónde se hallaban escondidos?, ¿quién debía golpear primero?, ¿tuvo el alemán algún presentimiento? La intensidad del momento nace exclusivamente de Lerner, es decir, de su palabra, pero también de su gestualidad. No es la del jovencito de apenas 18 años que ejecutó al alemán, sino la del hombre que lo reconstruye 35 años después. Lerner prosigue su relato con detallismo. El alemán era gigantesco, de un metro noventa de altura, espaldas anchísimas, impresionante. En lugar de colocarse de espaldas a su compañero, quien debía asestar el primer golpe, lo hizo de espaldas a Lerner, que quedó petrificado. Lanzmann abre entonces el plano casi imperceptiblemente y cuando Lerner describe el golpe seco que partió en dos el cráneo del alemán con la afiladísima hacha, su mano derecha asciende imitando el gesto de antaño y se precipita hacia abajo con una velocidad de ejecución insólita. La cámara vacila siguiendo el movimiento y provoca una sacudida violentísima que parece desestabilizar la mirada. Ese mínimo detalle, preparado por la apertura del campo mencionada, encarna el instante mágico de abolición de la distancia entre el pasado y el presente; abolición para el personaje, en primer lugar, que dirige su mano con la furia con que verosímilmente lo hizo en aquel lejano 14 de octubre de 1943; abolición también para el espectador que se precipita a través del gesto en la escena que la palabra evocaba; abolición para Lanzmann que ha preparado minuciosamente el momento y lo ha cargado de violencia visual. He aquí el instante de atemporalidad, el borrado que hace ver la escena como extraída del transcurso del tiempo. Y una leve sonrisa no abandona el rostro de Lerner hacia el que vuelve a aproximarse, también imperceptiblemente, la cámara. [Véase serie de planos núm. 3].

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La condensación nace también de la precipitación temporal. En apenas medio minuto, limpian la sangre abundante, esconden el cuerpo, se cambian y esperan al segundo alemán. En este caso, Lerner es el segundo en golpear y lanza su hacha contra los dientes de la víctima de donde sale un fulgor que jamás olvidará. ¿Cómo se sintió?, inquiere Lanzmann. Alegría del éxito, ritmo frenético del plan, huida del campo, disparos, explosiones de minas y refugio de algunos evadidos en los bosques cercanos. En el relato de Lerner figura entonces la descarga psicológica de lo vivido: cae la noche y, con ella, la lluvia, el bosque lo rodea por todos lados, y su cuerpo exhausto se desploma entregándose al sueño. Es ése el momento decisivo para cortar la panorámica nocturna que Lanzmann desliza sobre los tupidos árboles del bosque de hoy, fantasma de la protección de antaño. El autor no puede privarse de intervenir: “Cortemos aquí. Es demasiado hermoso cuando dice que su cuerpo se desplomó y quedó dormido”. Epílogo En el contexto de la representación del horror en Occidente, la Shoah fue un punto de no retorno. Las distintas estrategias que desde mayo de 1945 se pusieron en marcha para hacer inteligible el sinsentido revelan la magnitud del reto: si la pedagogía del horror aspiraba a exorcizar los peligros de una repetición por medio del tratamiento de shock (ver a manos llenas equivalía a inmunizarse contra la inhumanidad), más tarde se recurrió al montaje para articular la relación compleja entre el pasado y el presente (Nuit et brouillard, Noche y niebla, de Alain Resnais, en 1955, fue su pistoletazo de salida), por no mencionar una literatura, fotografía y cine obscenos y espectaculares, con inclinación ocasional al melodrama. En los tiempos que corren, en los que la memoria se ha convertido en una consigna incontrovertible, el testimonio se ha instalado en el género documental en relación dialéctica con la imagen de archivo. En ese punto, Claude Lanzmann ha radicalizado las opciones al renunciar, rechazar de plano más bien, el archivo visual; un programa que devino en dogma y protagoniza algunas de las más fértiles polémicas en torno al documen-

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to visual y su función en la historia. Sea como fuere, la potencia del artista gana la partida al dogmatismo del teórico y Sobibor…, Un vivant qui passe y, sobre todo, Shoah sacuden nuestra conciencia y nuestra percepción al aproximarnos a lo inhumano bajo una forma espectral. Una alucinación del pasado que algo tiene de mítica.

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Lise Stern (cit. por Annette Wieviorka, L’ère du témoin, París, Plon, 1998, pág. 170). 5 Viktor Klemperer, LTI. La langue du IIIe Reich, París, Albin Michel, 1996. 6 Raul Hilberg, La destrucción de los judíos europeos, Madrid, Akal, 2005. 7 George Steiner, “The Hollow Miracle”, en Language and Silence. Essays 1958-1966, Londres, Penguin, 1969. 8 Los datos esenciales del film se encuentran en el apartado tercero del libro colectivo, Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, París, Belin, 1990. 9 El tríptico de ‘protagonistas’ de Shoah procede de una compartimentación que hizo Raul Hilberg, el prominente, éste sí, historiador de la Shoah: Perpetrators, Victims, Bystanders. The Jewish Catastrophe 1933-1945, Nueva York, HarperCollins, 1992. 10 De este aspecto nos hemos ocupado en Vicente Sánchez-Biosca, Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites, Madrid, Cátedra, 2006, parte segunda.

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11 Véase, por ejemplo, la adaptación psicoanalítica a partir de la noción lacaniana de ‘lo real’ en AAVV, Shoah. Le film. Des psychanalystes écrivent, París, Jacques Granger, 1990. 12 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, París, Seuil, 1991, pág. 288. En cuanto a Georges Didi-Huberman, su texto “Images malgré tout” para el catálogo Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999) (París, Marval, 2001) desató críticas furibundas de los partidarios de Lanzmann que fueron contestadas ordenadamente en el volumen Images malgré tout (París, Minuit, 2003). 13 Claude Lanzmann, “De l’Holocaust à Holocauste ou comment s’en débarrasser”, en Au sujet de Shoah, ya cit., pág. 316. 14 Raul Hilberg, La politique de la mémoire, París, Gallimard, 1996, pág. 79. 15 Simone de Beauvoir, “La mémoire de l’horreur”, en Claude Lanzmann, Shoah, París, Fayard, 1985, pág. 10.

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SOBRE EL CIELO

Montserrat Altet Girbau Escuela Superior de Diseño y Arte “Llotja” de Barcelona

RESUMEN Dentro del marco de referencia de la cultura de la contemporaneidad, cuando se quiere tratar sobre el cielo, es necesario un punto de vista nuevo que derive de lo que se ha llamado la conquista espacial. Este hecho y las nuevas consideraciones sobre las relaciones entre el tiempo y el espacio, nos dan una visión diferente del espacio y del cielo, una visión que condiciona, en la actualidad, las imágenes y las actitudes a la hora de tratarlos, ya sea desde el arte o desde la ciencia. “Sobre el cielo” es el título de una tesis, leída recientemente en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. La selección del tema invita al descubrimiento de una serie de obras, dibujos, pinturas, esculturas, arquitecturas y fotografías, ya comentadas por otros, por una artista de nuestro tiempo e incita a una apreciación diferente, una confrontación de dos miradas, rescatando antiguas miradas desde nuevos valores. Palabras clave: cielo, arte contemporáneo, conquista espacial, relectura de la tradición y de la contemporaneidad ABSTRACT Within the reference framework of contemporary culture discussions focusing on the sky require a new viewpoint that derives from what has been termed spatial conquest. This fact, allied to new approaches to the relationships between time and space, provides us with a different vision of space and the sky, a vision that, at the present time, impacts on how images and attitudes are dealt with, whether it be through art or science. “About the Sky” is the title of a thesis recently presented at Barcelona’s Faculty of Fine Arts. The subject was chosen as a means of revealing a series of works, drawings, paintings, sculptures, architectural designs and photographs created by an artist of our time and which others have already commented on. The aim is to encourage a different view, to bring two varying appreciations into contrast with each other by using new values to rescue old insights. Keywords: sky, contemporary art, spatial conquest, a new reading of tradition and contemporary art

Sobre el cielo es un recorrido sobre las visiones del cielo desde el arte, en una lectura contemporánea. Sobre el cielo es una investigación que se adentra en la tradición y en la contemporaneidad, que recorre imágenes conocidas y que en parte, se materializa en la obra que la autora ha ido desarrollando a lo largo de estos últimos años en que esta tesis se ha ido configurando. El relato de esta tesis se ha organizado como una obra plástica, una obra original y autónoma de un trabajo que, con diferentes

intensidades de dedicación, se han ido desarrollando a lo largo de los últimos diez años a través de la metáfora de un viaje iniciático, que en su recorrido se para en visiones del mundo real y del mundo de las ideas, en imágenes de la contemporaneidad y de la tradición, siempre desde una óptica contemporánea. Las ideas que se exponen no son propuestas teóricas sino tan solo una muestra de diferentes poéticas personales, que independientemente de que sean obras de mayor o de menor importancia, son obras que me conmueven y que no

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me resultan indiferentes. Esta tesis se configura como un ciclo de creación donde en cada una de las siete etapas que la componen se presentan siete imágenes diferentes del cielo, de la evocación del cielo y del tiempo a través del arte. El siete parece ser que comporta un componente cíclico que no se cierra, es como un punto de interrogación que se abre a un nuevo ciclo del cual se ignora el sentido1. El punto de partida recoge las posiciones, influencias y preocupaciones en el momento de empezar a trabajar en esta tesis que se sintetizarán también, evidentemente, a través de siete imágenes. La primera no podía ser otra que el cielo que nos acompaña siempre como experiencia cotidiana y que, a pesar de sus diferentes manifestaciones y apariencias, constituye quizá la única experiencia común a toda la humanidad. Pero el cielo no es un acompañante mudo, Bernhard Prinz lo hace hablar a través de los títulos de sus obras Revolutionshimmel 17891992, –Cielo de revoluciones– una fotografía del cielo, el cielo de la Revolución francesa en este caso2. La historia que presenta es el triunfo de la luz revolucionaria en la lucha contra las tinieblas. Si para esta tesis la temporalidad no es relevante, si que se puede señalar que desde el tema que se trata existe un punto de ruptura, un punto de cambio de experiencias y de significados que se sitúa en la presencia humana en el cosmos: el 12 de abril de 1961 Yuri Gagarin en el primer viaje espacial de un ser humano, fue el primer hombre que vio la Tierra azul y el cielo negro. La consolidación definitiva de esta nueva visión, tuvo lugar del 16 al 24 de julio de 1969, cuando la expedición de Neil A. Armstrong, Edwin E. Aldrin jr. y Michael Collins acaba situando al hombre sobre la Luna. Este hecho y las nuevas consideraciones sobre las relaciones entre el tiempo y el espacio, nos dan una visión diferente del espacio y del cielo, una visión que condiciona las imágenes y las actitudes a la hora de tratarlos, ya sea desde el arte o desde la ciencia. También las posiciones de Ad Reinhardt, esencialmente vinculadas a sus monocromos, donde plantea que la pintura o el arte volvería a

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comenzar desde cero y afirmaba que buscaba el vacío, ofreciéndolo como contenido3, han sido un estímulo constante en el desarrollo de esta investigación, pero ha sido a través de la relación personal y directa con tres artistas que acaba por definirse mi interés por el objeto de esta tesis. En primer lugar –estoy hablando aquí en términos de secuencia personal– la exposición de la obra de Caspar David Friedrich (1774-1840) en el Museo del Prado4, en 1992. Allí, hice el ejercicio de mirar tan solo el cielo de cada una de sus obras y fue así como se me crearon nuevas imágenes: las pinturas de Caspar David Friedrich se transformaban en nuevas visiones contemporáneas, pero manteniendo siempre aquella expresión suya de la dedicación del hombre al infinito, que ha sido una característica exclusiva del arte de Friedrich (Fig. 1). También, en 1992, conocí a James Turrell, cuando vino a Barcelona con motivo de la realización de su obra Deuce Coop en el convento de san Agustín de la calle Comercio de Barcelona, enseguida me interesé por su trabajo. Este mismo año, en Madrid, tuve ocasión de ver una exposición significativa de su obra que me fascinó5. La atmósfera nebulosa de su luz y la realidad inmaterial de sus proyecciones fueron un extraordinario descubrimiento personal, que se superponía a las imágenes del cielo de Caspar David Friedrich. Más tarde, al ver su obra First moment: 2003-04, (Fig. 2) –que para mi es una clara referencia al Monje capuchino en la orilla del mar de Caspar David Friedrich– constaté que, de la misma manera que él, James Turrell necesita la presencia humana en su infinito de luz para explicar esta obra6. Más tarde, en 1995 tuve ocasión de tratar a Lawrence Weiner, cuando ya había establecido mi trabajo de investigación. Weiner me atrajo hacia las amplias posibilidades de la letra y de la palabra, del lenguaje como medio. La imagen de una página del libro de Lawrence Weiner THE SKY & THE SEA /LA MER & LE CIEL, un libro de artista7 publicado en Estrasburgo en 1986, nos vuelve a aproximar al cielo y a las estrellas y nos plantea una nueva manera de explicar las cosas. También la visión contemporánea de la historia del arte de Robert Rosenblum, ha sido pro-

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Fig. 1. Monje capuchino en la orilla del mar. Caspar David Friedrich, 1810.

Fig. 2. First Moment. James Turrell, 2004.

Fig. 3. Lightning Field. Walter De Maria, 1969-1977.

Fig. 4. La Tempesta. Giorgione, 1505.

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bablemente otro de los descubrimientos personales más importantes en el proceso del desarrollo de esta tesis. Su visión8 contrapone la historia del arte tradicional, que va de Giotto a Cézanne, a la continuidad de la actitud romántica, que va de Friedrich a Rothko –yo añadiría a Turrell–, toda una nueva visión que establece un nuevo orden de lectura y de percepción de la historia del arte. Rosenblum señala que, según su criterio, un artista que todavía trabaja dentro de la vieja y no terminada tradición del Romanticismo es Richard Long y que si tuviera que votar hoy un candidato para perpetuar las imágenes, los sentimientos y las emociones de alguien como John Constable o Wordsworth, votaría por él, ya que mantiene, caminando, tocando, sintiendo y acumulando, la misma comunión mágica con la naturaleza9. Richard Long podría ampliar el intervalo romántico establecido por Robert Rosenblum: después de Rothko y de Turrell. Sobre la metáfora de los caminos de Richard Long y con la imagen lejana del camino de Dante Alighieri, en este relato, se recorren siete cielos, siete visiones del cielo a través de siete etapas. Entre la tierra y el cielo, interactuando con el cielo La primera etapa “Interactuando con el cielo”, intenta recoger una serie de actitudes de aprehensión del cielo distante, descubriendo sus secretos, forzándolo a manifestar su poder o bien, jugando con él como soporte o telón de fondo. En esta etapa, presidida por las visiones de Lightning Field (Fig. 3) del artista norteamericano Walter de Maria, nos rodeará siempre el aura de lo sublime romántico, de las obras lejanas, casi inaccesibles o bien efímeras, que tan sólo se pueden conocer mediante la fotografía. Lightning Field es para mi uno de los paradigmas del sublime contemporáneo, es “lo sublime de un cielo atrapado10”. En Lightning Field se plantea que, si el sublime romántico se encontraba en el más allá, el sublime actual se encuentra en el ahora y en el aquí. Esta etapa continúa con referencias a La Tempesta de Giorgione con una pareja lejana cinquecentis-

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ta, redescubierta por los románticos en sus enigmas. Lightning Field de Walter de Maria y La Tempesta (Fig. 4) de Giorgione tienen en común aquella contradicción entre imagen e interpretación o falta de interpretación, el cielo de la tempestad como lugar de encuentro. Pero la relación entre estas dos obras va más allá. Ambas son obras que fueron realizadas en períodos de grandes cambios sociales. En la Venecia de Giorgione, la crisis del comercio con Oriente recolonizó el campo y la magnificación de la agricultura marcó un nuevo orden social. En el entorno de Walter de Maria, cuando se creó Lightning Field también empezó un nuevo orden social, marcado por la conquista espacial, la cultura de la tecnología y el debate sobre los recursos naturales de la tierra, así como el interés por la sociología de masas, es decir la esencia de nuestra realidad. Esta etapa continua con Stonehenge, ahora un ready made sin las referencias de su época y con los nuevos observatorios del cielo que se derivaron de él en los años 70, como por ejemplo el Observatory de Robert Morris en Ljssel-Zuider Zee (Paises Bajos), el del Roden Crater de James Turrell en Arizona y el de Star Axis de Charles Ross, cerca de Albuquerque, todos ellos, esculturas que señalan acontecimientos del cielo. Las siguientes escalas pasan por las posiciones más lúdicas de los Sun Tunnels de Nancy Holt, en el desierto de Utah, otro observatorio del cielo pero en este caso desde la visión de una fotógrafa que sitúa al observador en una intimidad casi de voyeur de una pequeña porción específica de la realidad exterior, utilizando la óptica de la cámara como si se tratase de aparejos para ver y mirar11 y por el Remolino en el cielo de Dennis Oppenheim, una escultura efímera, sin suelo, de una hora, con el cielo como soporte, como si de una tela de pintura se tratase. La etapa finaliza con las creaciones del Sky Art12, de Otto Piene, con el Arco Iris de la fiesta final de los Juegos Olímpicos de Munich de 1972 y la obra Sky Kiss, la primera obra tripulada con helio de 1973 que 30 años después, hemos podido ver reproducida en la inauguración de los mundiales de futbol de Munich en el 2006.

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Fig. 5. Éxtasis de santa Teresa de Jesús. Capilla Cornaro de Roma. Bernini, 1647-1652.

Fig. 6. Cloud canyons. David Medalla, 1985.

El teatro del cielo, reproduciendo el cielo en la tierra La segunda etapa del viaje “El teatro del cielo”, abre las puertas a las representaciones de otra manera de aprehender lo celestial y se presentan a través de la reducción a lo doméstico tridimensional. Esta etapa está presidida por la Cámara sepulcral del faraón Sethi I (1279 a.C.), una cámara que bajo un cielo astronómico, orienta el viaje del faraón por las noches del más allá. El relato transcurrirá después por el Pantheon de Adriano, metáfora del universo de los romanos y llegará al bel composto de Bernini, con la fantástica representación del cielo y del Éxtasis de santa Teresa de Jesús de la Capilla Cornaro en Roma, (Fig. 5) una experiencia de cielo concebida en términos de una enorme pintura.

A la expresión del poder del cielo terrenal, que se manifiesta en las pinturas aéreas de Tiépolo del techo de la Residencia episcopal de Würzburg 1750-1753, le seguirá: el cielo de la razón del Cenotafio de Newton de ÉtienneLouis Boullée13 y el cielo tranquilo, celeste y urbano del Teatro Olímpico de Vicenza de Andrea Palladio, toda una manifestación del poder terrenal de los patricios de Vicenza. Hacia el final, se colará de polizón, con su obra Clouds Canyons (Fig. 6), la sutilidad oriental de David Medalla, que considero próxima a las propuestas de Bernini. En esta obra el agua y el jabón, de naturaleza essencialmente banal, a la manera de una proposición zen, totalmente vacía, se convierten en un sugerimiento atrevido en términos de escultura. Precisamente ahora se celebra el centenario de la célebre ecuación de Einstein donde tiempo

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y espacio se integran en la ciencia. Anteriormente a estos hechos, distintos artistas ya habían intuido un mundo en el cual el tiempo era inseparable del espacio. Más allá de David Medalla, vayamos a explorar otras formulaciones. El tiempo del cielo, una nueva dimensión: cielo, tiempo y poesía La tercera etapa se adentra en el tiempo: “El tiempo del cielo”, esta cuarta dimensión que la ciencia nos ha descubierto hace unos cien años, al amparo de las Très Riches Heures du Duc de Berry (Fig. 7), un magnífico relato tardomedieval del cielo y de la vida. Una obra que iniciaron los hermanos Limbourg y que ha sido objeto de una nueva lectura contemporánea, quinientos años más tarde, por Marcel Broodthaers, en 1974, evocando también un tiempo simbólico de imperialismo y de poder14, mediante un enigma con dos historias paralelas, dos secuencias: la del abecedario y la de la historia cronológica de los meses del año del duque de Berry. Cielo y tiempo nos acompañarán también a través de las Quatre Saisons de Nicolas Poussin de 1660, una magnífica alegoría del paso del tiempo en la naturaleza y en la vida, de la alternancia siempre repetida. Esta alegoría fue reinterpretada en 1997 por Richard Misrach a través de las fotografías del libro del cielo americano, (Fig. 8) que es una imagen de lo que quería que fuera este relato, una reflexión sobre el cielo desde la práctica artística. También nos acompañará el instante de Bigger Splash en 1967, un instante del paraíso californiano de David Hockney, una pintura que podría ser una transmutación contemporánea de las de los hermanos Limbourg, autores de Les Très Riches Heures du Duc de Berry que acabamos de ver. Le siguen los instantes del tiempo real, ante un eclipse, de la película Banewl (1999), de Tacita Dean, una obra que descubrí en una exposición en el MACBA en 2001, toda una evocación del pastoral inglés, de las pinturas de John Constable 150 años después y también los instantes del tiempo puro, aislado, de las obras Today Pictures (1974) de On Kawara. Tradición y contemporaneidad se mezclan en las

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Fig. 7. Les très riches heures du duc de Berry. Hermanos Limbourg, 1416.

Fig. 8. Paradise 10.5.1997 6:37 p.m.. Richard Misrach.

visiones de esta etapa, en las representaciones del paso del tiempo, de las estaciones, de los días, de las horas y del instante. En nuestro idioma, el tiempo dimensional de la física y el tiempo atmosférico de la meteorología se designan por la misma palabra: “tiempo”.

Fig. 9. Cloud Studies. John Constable, 1821.

Fig. 10. Airports. Peter Fischli & David Weiss, 1989.

Este capítulo se cierra con el tiempo dimensional de On Kawara, el del monocromo que soporta la escritura del tiempo, para avanzar hacia el tiempo de la atmósfera de John Constable, hacia el cielo soporte de los pájaros, de los zepelines y de los aviones.

El cielo y las ciencias naturales: estudios de nubes, pájaros, zepelíns y aviones, de Newton a Einstein En la cuarta etapa retrocedemos por el camino de la ciencia de la relatividad hacia las ciencias naturales. “El cielo y las ciencias naturales” nos volverá a acercar a las visiones celestes, al mundo de lo real, con el estudio de nubes, Cloud Study (Fig. 9) de John Constable del 28 de septiembre de 1821, representación de momentos del tiempo real, que será una primera base de referencia. Después veremos, en otros estudios, visiones paralelas que, como los de su contemporáneo John Ruskin, tratan de analizar las visiones del cielo de manera “científica”, para reconstruirlas en nuevos paisajes. John Constable necesitaba los pájaros para transmitirnos la transparencia del cielo. En el ambiente de la National Gallery, vi otro estudio de nubes, una pintura de John Constable, que era una translación del cielo de Londres, que fotografié aquel mismo día. Pero, al enfocar el cielo, constaté que ya no aparecían pájaros, sino tan sólo aviones. Hoy, en la contemporaneidad, el medio celeste ya no se puede representar con los pájaros que lo atraviesan, sino con los aviones. Las fotografías de Alfred Stieglitz ya lo explicaban, 90 años más tarde que el estudio de nubes de John Constable, con el dirigible que surcaba el cielo en 1910. Más tarde, en la contemporaneidad, Alighiero Boetti lo ha hecho con sus cielos abarrotados de aviones, como en Cieli ad alta quota (1989), un puzzle de los pájaros del cielo contemporáneo, con los cuales los viajeros han podido jugar desde las mesitas de los aviones de la Austrian Airlines15. Otros aviones, fotografiados en los aeropuertos, desde la mirada irónica de Peter Fischli y David Weiss (1989) (Fig. 10) también aparecerán seguidamente en este relato, son una metáfora de la industrialización y estandarización mundial del paisaje y nos darán paso al cielo de la realidad empírica de Vincent Van Gogh, el cielo de la Nuit étoilée (1889) que se ha relacionado con el espacio de Einstein. En la reconsideración moderna del cielo de la ciencia, que aborda este capítulo, la imagen final nos lleva a los cielos de René Magritte (1954) donde las ciencias se suman a la imaginación,

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a las dimensiones del pensamiento y se expresan en la imagen pictórica de un cielo azul convencional que todavía hoy se llama “cielo de Magritte”. La evolución de la ciencia y de la técnica, de la razón a la modernidad, explica las diferentes imágenes de este capítulo. La cuarta etapa se cierra con una reflexión de Magritte para quién la experiencia pictórica pone en cuestión el mundo real y nos hace creer en la infinidad de posibilidades desconocidas de la vida. Una nueva reconsideración de estas posibilidades es uno de los puntos de trabajo de esta tesis, que tiene como uno de sus objetivos abrir una nueva mirada a las visiones trascendentes, es decir, la reconsideración de lo celestial. Aislando espacios del cielo sobrenatural: representaciones de la atmósfera Avanzar en este poner en cuestión el mundo real será el objetivo de la quinta etapa donde aparecerá, de una manera natural, el contrapunto a lo celeste: las “Representaciones de la atmósfera” que aíslan espacios de lo celestial. Donde era necesario representar pájaros dirigibles o aviones, para demostrar el carácter etéreo de lo representado, también se puede encontrar otra dimensión del cielo, una dimensión que podría estar representada por las vidrieras medievales como primera imagen de este capítulo16 (Fig. 11). A esta visión le seguirán las de unos artistas estrechamente influidos por estas atmósferas de luz como la obra de Bill Viola, The Messenger (1996) que suma la tecnología medieval con la del siglo XX, en la catedral de Durham. En esta obra, Viola quiso comparar su experiencia de estar en la catedral con algunas experiencias del movimiento de la naturaleza17. En este cruce entre lo medieval, el romanticismo y la contemporaneidad aparecen con fuerza en el camino, las visiones de la luz de James Turrell, un artista que ya hemos visitado, pero aquí lo haremos desde su aproximación a lo celestial y a la tradición, a través de una de sus presentaciones: Meeting de 1993, (Fig. 12). En la realidad immaterial de las imágenes de luz de James Turrell18, la luz tiene una posición esencial, creando una calidad de “pensamiento sin palabras”. Turrell explica como le emocionó,

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cuando era estudiante, el cañón de luz del proyector de diapositivas proyectando imágenes de la obra de Mark Rothko, una obra que mediante campos de colores, busca lo sagrado en un mundo profano, mostrando la desnudez de los signos de la tradición hebraica y la austera profundidad del icono. El relato seguirá con otros artistas que, en dos dimensiones, han sabido transmitir esta atmósfera del cielo, la condición de lo celestial. Bajo esta perspectiva, se verán seguidamente Atmósferas de mar (1988), las obras del tiempo expuesto de Hiroshi Sugimoto 1988-1991, para quién cada día es diferente y cada minuto también. La calma es la firma de sus fotografías. También veremos los paisajes velados por la bruma de Gerhard Richter (1975), unos paisajes que atrapan, en clave contemporánea, los valores de la tradición, una obra que se puede situar como continuadora de la infinitud y la grandeza de la de Caspar David Friedrich, con quien comparte su Dresde natal, para finalmente encontrarnos otra vez con el cuadro Monje capuchino a la orilla del mar (1810), la imagen de Caspar David Friedrich ante el infinito celestial del cielo trascendente. Pero, también aquí, ha sido Robert Rosenblum, a través de su libro La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko, quien nos ha mostrado realmente la coherencia de una tradición romántica, que va desde Caspar David Friedrich hasta Mark Rothko, una tradición que desarrolla una misma ambición: alcanzar lo absoluto, el vacío. Del cielo al espacio: del cielo sobre la tierra a la tierra desde el espacio En la sexta etapa lo celeste y lo celestial, se convierten en espaciales. Empieza con lo que se llamó la conquista espacial, donde en realidad se inicia nuestra contemporaneidad. “Del Cielo al Espacio, del Cielo sobre la Tierra a la Tierra desde el Espacio”, invierte claramente una de las sólidas relaciones anteriores de la humanidad con el cielo. Así lo muestra la imagen de referencia de este capítulo, el collage de Richard Hamilton Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing? (1956) (Fig. 13), un collage que enmarca un nuevo talante contemporáneo.

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Fig. 11. Vidriera medieval. Sainte Chapelle en París, 1246.

Fig. 12. Meeting. James Turrell, 1993.

Fig. 13. Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing? Richard Hamilton, 1956.

Fig. 14. The Man Who Flew Into Space from His Apartment. Ilya Kabakov, 1988.

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Hamilton presenta aqui un síntoma de esta inversión: el techo de la sala de estar ha pasado de estar ocupado por el viaje astronómico de Senmut o por los cielos pintados de Tiépolo o del Teatro Olímpico a estar ocupado por una imagen de la Tierra vista desde el cielo. Esta etapa es mañana. This is Tomorrow fue el título de una exposición, que presentó este nuevo cielo, el cielo que nos aparece desde el espacio, desde una nueva era, donde el monje se ha vuelto culturista. Un mañana estrechamente vinculado a los temas de la tecnología, pero opuestos a lo pastoral y a las ideas primigeneas del neorromanticismo inglés. El pasado, el presente y el futuro, la utopía, la asimilación de la realidad, los problemas de la percepción y los de la relación entre la imaginación producida en masa y la imaginación individual, eran las coordenadas de una nueva cultura antropológica, tal como decía Lawrence Alloway, donde el arte desplegaba confiadamente sus ideas y sus fuentes19. En las siguientes imágenes, todas contemporáneas de los primeros viajes del hombre al espacio, veremos a Yves Klein jugando ya con la tierra azul (1957), en un momento en que la humanidad contemplaba el universo y el lugar que ocupaba con preocupación, unos cambios desencadenados por la era de la exploración espacial20. También se verán los dibujos naïfs y las fotografías del astronauta soviético Ivan Istochnikov21 ¿Joan Fontcuberta? (1997), que cuestionan el valor de la evidencia de la imagen fotográfica y que podría incluso constituir el argumento de una novela de ciencia ficción, un pretexto para transformar el artista en cronista e historiador. Las visiones del cielo de Thomas Ruff (1992) en esta nueva relación, nos volverán a presentar imágenes de lo que han visto unos y otros –o las máquinas– visiones de lo que no llegaremos a conocer nunca, si no es mediante reproducciones. Ruff utiliza antiguas fotografías de los astros, auténticos ready made del universo, enmarcándolas, ampliándolas y ennobleciéndolas hasta convertirlas en una suerte de obra-cuadro que se convierte en “su verdad” sobre el espacio sideral22, como las imágenes que nos ofrecen también la obra de Vija Celmins, sobre la manifestación del tiempo en el espacio que traducen estos temas inabarcables en bloques fini-

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tos de descripción gráfica (1991). A partir de ahora la Tierra es azul y el cielo es negro. Nos lo hicieron saber los grandes divulgadores de la astronomía del siglo XIX –Amédée Guillemin, Camille Flammarion y Julio Verne al ofrecernos imágenes que tan solo se podían percibir a través de la física y de sus aparejos. Esta etapa se cierra en sí misma con el contrapunto de la batalla del espacio, cuando Ilya Kabakov nos presenta The Man Who Flew Into Space from His Apartment (1988) (Fig. 14). Con paciencia de artista, Kabakov reconstruyó para nosotros el otro espacio, el de la plataforma de lanzamiento, el del cubículo donde se gestó la aventura espacial23, un mundo no tan feliz como el que nos prometía Richard Hamilton. Símbolos del cielo, abstracciones, letras y estrellas Después de este salto al exterior se llega más fácilmente a la séptima y última etapa del relato, cuando se borran o se difuminan lo celeste y lo celestial y aparecen las “Abstracciones del Cielo”. Los símbolos, las letras y las estrellas, que son los instrumentos de representación y de vínculo que han ido configurando nuestras propias tradiciones y que ocupan el lugar de nuestras imágenes de lo real –el cielo conocido por todo el mundo– nos hacen llegar al lenguaje de las ideas. Esta última etapa se inicia en la imagen del cielo tachonado de estrellas, probablemente la imagen simbólica del cielo que, con diferentes matices, ha tenido una duración más larga en la historia del arte. Un cielo que se puede ver en el techo de la tumba de Nefertari (1265 a.C.) y en otras construcciones del antiguo Egipto, un cielo que informaba al difunto de los caminos de los cuerpos astrales, para guiarlo así, en su viaje eterno, pero también en el llamado Mausoleo de Gala Placidia en Ravena (425 d.C.) en la Capilla Scrovegni de la Arena en Padua (1305) (Fig. 15), en la Sainte Chapelle (1248) de los reyes de Francia en París y que llega hasta las escenografías neoclásicas de Karl Friedrich Schinkel (1815). Un tipo de ideograma del cielo, que nos acompañará a lo largo de más de tres mil años. En las sucesivas imágenes, se verán los azules esenciales de Joan Miró como Petit bleu de 1925. Una pintura esencial, un monocromo avant la let-

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Fig. 15. El juicio Final. Ángel enrollando el cielo. Capilla Scrovegni, Pádua. Giotto, 1304.

Fig. 16. Star/Steer. Ian Hamilton Finlay, 1967.

tre: ¿quizá una versión abstracta del cielo del cuadro de la Masía?, para mí, toda una evocación del color azul de los cielos pintados de Giotto y también veremos los azules de Barnett Newman (1959), fruto de sus reflexiones sobre como debía ser el arte contemporáneo y de sus exploraciones por territorios espirituales. En realidad, ambos partían de la misma ambición de la tradición romántica de expresar lo sublime, aunque lo abordaban de manera diferente. Miró lo quería hacer atrapando lo absoluto, expresando el vacío y traduciendo la poesía a la pintura, mientras que Barnett Newman intentaba expresar lo sublime en términos modernos. A estos azules esenciales les seguirá el negro suprematista de Kasimir Malevich (1915), la abstracción última de un sistema de signos simbólicos atribuidos a las figuras geométricas y a los colores24. El recorrido nos llevará también a las nuevas abstracciones que Roy Lichtenstein creó a partir de los puntos Ben Day (1964), como el cielo tra-

mado de la pintura Temple of Apollo que evoca los cielos estrellados de la memoria mediterránea, un cielo pero con la vibración del Op Art, donde el templo ha pasado a ser un reclamo turístico de una agencia de viajes. En realidad no fue la pintura sino la reproducción lo que fue parodiado por Lichtenstein. Se sabe que la reproducción reduce el arte a puntos y él lo descubrió, aumentando la escala de esta conversión y recordándonos que gran parte de nuestra experiencia del arte es indirecta y se basa en la imprenta25. Lo que Lichtenstein hizo fue actuar sobre la necesidad de explotar las posibilidades formales de las investigaciones del grafismo comercial, más que sobre la de crear un impacto26. Terminaremos nuestro viaje con las letras, con la poesía visual de Lawrence Weiner para quién las palabras no son más que la materia prima para construir la obra que, según él, es la que constituye el verdadero lenguaje y con la de Ian Hamilton Finlay, que nos lleva la palabra como

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signo, como símbolo, como en la obra Star / Steer (Fig. 16), el poema que presentó en el festival de poesía concreta de Brighton en 1967, un poema que se refiere a una cita de Heráclito que se podría traducir por Siguiendo el curso de las estrellas y con la que Finlay tan solo nos quería hablar de su pasatiempo favorito: navegar. Siete cielos acotados Cualquier camino implica un punto de llegada, a menudo provisional y este es el de la tesis: el de la obra propia. Una obra desarrollada en paralelo a este relato, que fagocita las imágenes sobre el cielo, la tierra y las estrellas, estableciendo un nuevo camino, abierto al mundo de lo real y al mundo de las ideas y que considero punto de llegada y a la vez de partida de un nuevo viaje. Una obra de referencias, que la magia del cielo ha ido produciendo en la tradición del arte, pero traducidas –leídas– en clave contemporánea, hasta convertirlas en nuevas obras de hoy. Si la literatura no necesita una nueva lengua para poder ser contemporánea, las artes plásticas tampoco deben renunciar a crear sus propias imágenes a partir de la tradición para construir a partir de ella o con una parte de ella, nuevas historias e imágenes de hoy. A menudo mi obra ha sido etiquetada de conceptual, pero no es una obra que se haya desarrollado en la crítica social, como en la mayoría de los artistas conceptuales de los años 70, sino que reflexiona sobre la experiencia de la realidad. Una obra, que se podría definir como neo-conceptualista, en la búsqueda de la rematerialización de una idea en un objeto artístico y que quiere ser la expresión de una poesía personal, a la manera de las experiencias de lo sublime que introdujeron los primeros pintores románticos, como Caspar David Friedrich, y de la representación de lo inmaterial, a través de la luz, de las obras contemporáneas sobre el cielo de James Turrell. Las diferentes caligrafías utilizadas: placas, boles y letras, configuran un idioma, un lenguaje propio, metáfora de un contenido, que acaba siendo un juego de formas-colores-letras, con los que siempre se pueden construir nuevas palabras y nuevos significados. A menudo, un marco dorado –símbolo de lo infinito en la pin-

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tura del Renacimiento– acota y da sentido a la obra, como obra acabada y enmarcada y las placas, de porcelana, con los colores del cielo, aparecen a la manera de los píxeles, con todos sus matices. Siete cielos acotados que no son más que metáforas, alegorías del cielo u objetos concebidos como referencias. Me apropié del cielo, por primera vez, en una obra bastante banal: Sol y Luna (1986) en la ampliación del Parque de la Creueta del Coll de Barcelona. Era una obra utilitaria: se trataba de materializar un vacío y de hacerlo impenetrable. El Parque de la Creueta del Coll había sido antes una antigua cantera, donde el guarda, en sus ratos libres, había ido construyendo un gran pesebre con piedras que sacaba de los desechos de la explotación de la cantera. Más tarde la cantera fue abandonada, el guarda se marchó y los restos del pesebre se convirtieron en refugio de mendigos en peligro, debido a las ruinas. Después se construyó el parque. Para arreglar las ruinas había que tapiar los vacíos del pesebre, se debía conseguir un vacío material que convirtiera lo abierto en cerrado y los refugios en objetos inaccesibles y seguros, pero sin quitarles protagonismo. Sin saberlo hice frente al desafío de Diderot27 suspendiendo el sol y la luna, mediante los desechos de una vajilla-joya, sobre un cielo de desechos del trencadís azul que se estaba utilizando entonces en la restauración de la valla del Parque Güell. Un trencadís monocromo, que la luz del sol convierte en estrellas. Paisaje 2002 (Fig. 17), es una obra que evoca una carta de colores, pero también un paisaje de cielo después del Arco Iris y que en cierta manera hace referencia a los antiguos retablos de las iglesias católicas del Barroco colonial. Son cuadros monocromos que tratan de recrear una atmósfera mágica de los múltiples colores del cielo, imposible de reproducir y, el material, extraño y frágil, la porcelana, explica su luz y lo asocia a la esencia divina. Los marcos dorados, referencia histórica de los ídolos exhibidos, de la obra maestra y del icono, evocan la memoria del arte. El oro, símbolo de la inmaterialidad, en todas las épocas y culturas, se desvanece con la luz, dando la impresión de no existir en el objeto, ofreciendo

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Fig. 17. Paisaje. Montserrat Altet, 2002.

la posibilidad de espacio infinito. En la obra Paisaje 2002, los marcos dorados serían al monocromo, lo que los retablos policromados de Steimbach son a los ready-made: un embalajeregalo y un simulacro de sacralidad28 y el cielo, el objeto de referencia, se convierte en una retórica funcionando en el vacío, según la idolatría de la pura exhibición. El aura de la obra maestra, tan añorada desde Walter Benjamin, reorganiza el cara a cara con el icono y sus devotos. Se puede observar que la fotografía, realizada por un excelente profesional29, avanza la necesidad de su percepción real. Paisaje 2002 es una obra que crea una atmósfera cambiante según el tipo y las intensidades de la luz que recibe y según el punto de vista del espectador. Probablemente las obras del pintor alemán Gerhard Richter podrían haber sido un punto de referencia, pero Paisaje 2002 sería tan solo una interpretación de la forma. Para la filosofía, desde Platón30, lo visible es sospechoso de estar bajo el imperio de las som-

bras y de los reflejos. El pensamiento –que por tanto se define como espejo– desconfía de los espejos, ya que ve en ellos el dispositivo mismo de la mentira y del anzuelo. Tradicionalmente, el espejo31 es un desafío al logos, porque es literalmente el doble sobre su propio terreno. La imagen reflejada siempre ha sido un proceso de apropiación de la realidad32. Un metro cuadrado de cielo-Un metro cuadrado de tierra es una de estas obras que se apropian de la realidad, que la capturan y a la vez, la convierten en una presencia. A partir de dos materiales que son lo mismo –acero patinado y acero inoxidable pulido espejo– el cielo y la tierra, se presentan como dos infinitos, que se acotan, se juntan, se funden y se confunden. En esta obra, la inmaterialidad del cielo se refleja sobre la tierra. Un metro cuadrado de cielo-Un metro cuadrado de tierra es una escultura que es un paisaje, que se integra en el paisaje y que se convierte en un nuevo paisaje, acotado, 1m2.

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El cielo es el tiempo, los ciclos del sol y de la luna, pero también los de la luz, los de la percepción y el cambio. Así pues, en esta obra, dos unidades –una el Cielo y la otra la Tierra– se establecen como generadoras del mundo. Un paisaje acotado en dos cuadrados, la forma más ajena a nuestro organismo y la preferida por nuestro intelecto, según aseguraba Wölffin. Un metro cuadrado de cielo-Un metro cuadrado de tierra es una obra que tiene una lectura de fascinación, de espacio y de luz puntual cambiante como el fuego, sin más referencia que el cielo; es un paisaje reflejado, la raíz misma del narcisismo cósmico. En Primavera (1996), el cielo, la tierra, las flores y las palabras, temas muy recurrentes en algunas de mis obras, se convierten en símbolos. Letras y estrellas que convierten las constelaciones en estrellas-flores y también ¿porqué no? En palabras latinas que sobreviven a los símbolos complejos de un zodíaco que hoy cuesta entender, reflejadas, como un espejo, sobre el jardín. La escultura es un reflejo de las constelaciones del cielo sobre la tierra. Son las constelaciones, que de manera clásica se atribuyen a la primavera, las que se reflejan sobre el prado: Aries, Taurus, Géminis, las tres que recorren el sol en primavera. Cada estrella-flor es una letra reflejada del nombre de la constelación que representa. Su tamaño se corresponde con la magnitud aparente de la estrella y su color se asocia con el espectro de sí misma y descubre en el más allá, como los telescopios, aquellas estrellas dobles o triples. En esta obra las letras se convierten en otra manera de leer el cielo, de hacerlo más cercano. Son palabras más que letras, palabras que tan solo quieren ser instrumentos de representación y de vínculo con nuestras propias tradiciones. Palabras que no son poesía sino el material33, toda una evocación de la obra de Lawrence Weiner. Entre el cielo y la tierra, entre la pintura y la escultura, Equinoccio de otoño, también es un paisaje del cielo. Un paisaje desde la ciudad, donde el cielo ya no es nunca negro, donde las estrellas han pasado del cielo a los libros y donde la naturaleza es tan sólo la imagen de un recuerdo de la memoria, en búsqueda del anti-

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guo sublime romántico. Es un segmento del tiempo del cielo enmarcado: veinticuatro horas de un cielo de otoño en Barcelona, con dos cesuras, cuando sale el sol y cuando se pone, momentos de cambios súbitos del color del cielo. Veinticuatro horas, fijadas en placas de porcelana y acotadas por puntos de oro, por el símbolo del infinito, material e inmaterial. Los colores del cielo y de las horas se apoyan en el suelo como un cuadro o un reflejo. En 1998 el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) acogió la iniciativa artística de la ciudad de las palabras y la brindó a la ciudad el día indiscutible de las letras. Convirtió el Raval en un poema visual transitable creado por diferentes artistas para celebrar el 23 de abril, día de San Jorge, como el día internacional de la palabra. Campo de san Pablo-campo de amapolas (1998) fue uno de los proyectos seleccionados para La ciudad de las palabras. El lugar del lenguaje como recreador de la realidad en el ámbito simbólico, está arraigado a la memoria. Las palabras que componen la obra son un fragmento de la Carta de san Pablo a los romanos y configuran un paisaje de la memoria, un paisaje que es una instalación de 1628 letras-flores. A medio camino entre la literatura y la escultura, Campo de san Pablocampo de amapolas no trata de representar lo visible, sino que hace visible la palabra. El lenguaje aparece como la manifestación material de un contenido de una idea o de un mensaje. La obra se situó en un prado, próximo a la antigua capilla de San Pablo del Campo construida hacia el año 1000 d.C. y dedicada a san Pablo, el apóstol de Jesús, del cual se dice, que fue quien predicó el cristianismo en Barcelona. Es una obra que se articula sobre un texto, determinando líneas, secuencias rítmicas y coloreadas, metáfora de las amapolas de los campos de trigo, donde lo escrito se impone, pero es la imagen la que triunfa. Mil años más tarde, a finales del segundo milenio, el campo destruido retorna, el campo retorna en sant Pau del Camp, con la palabra de san Pablo a los romanos, palabras que nacen en la tierra que lo vio pasar. Palabras de universalidad y de la diversidad de los pueblos delante de un objectivo común, con el idioma del año

Fig. 18. Constelaciones. Montserrat Altet, 1997.

1000, con los materiales del año 2000, con las amapolas. El cuadro de Claude Monet, Flores en Argenteuil (1873) es una referencia, pero en cualquier caso, es una referencia tan solo formal ya que el concepto es muy diferente. Las magníficas asociaciones con la mitología grecorromana, cristiana e islámica determinaron, más allá del cielo de Semmut, alegorías extraordinarias. Unas alegorías, que actualmente todavía existen en las cartas zodiacales de los periódicos que marcan como signos de nuestros destinos. Desde este punto de vista comencé a trabajar con Constel·lacions, euskal itsasgizonen Omenez (1997). Cuando las viejas mitologías son ya difíciles de creer, como elementos de reordenación de las estrellas en constelaciones y cuando han sobrevivido con más potencia los nombres que los significados. El mar y el cielo son los grandes protagonistas del paseo marítimo de Zarautz, a un nivel

más inmediato la gente y las terrazas de los bares. Delante de este espacio infinito, abierto al Cantábrico, una escultura convencional, un hito o mojón, es fácil que se confunda con la gente o que moleste. Constel·lacions, euskal itsasgizonen Omenez (Fig. 18), es un proyecto que se plantea como un elemento de transición entre el paseo, el cielo y el mar. Las constelaciones, que fueron el elemento de referencia de los navegantes vascos, cuando la luz de la ciudad casi las ha apagado, retornan en esta obra como elemento de referencia y de guía del transeúnte. Bloques blancos, pétreos, horadados por el azul del cielo y del mar, se convierten en nubes que señalan un límite, una orientación, un punto con nombre en la larga línea del paseo. Un azul cielo, fosforescente, que hace que la misma luz que nos esconden las estrellas, reviva en la noche, las constelaciones con su nombre. Los nombres de las constelaciones del hemisferio boreal y de la eclíptica, en el orden convencional y en el latín de las cartas de navegación del Renacimiento, se orientan frente al paseo y lo orientan. Desde el mar, se ven los nombres de las constelaciones del hemisferio austral que recorrieron por primera vez desde Occidente los navegantes vascos. Técnicamente, Constel·lacions, euskal itsasgizonen Omenez, es una larga pieza lineal de 594.69 m de largo que se sitúa como límite entre el paseo y la playa. Al lado de la Osa Menor, la dirección de la Estrella Polar, del norte de los navegantes. Sobre el cielo se ha escrito y se seguirá escribiendo. Sus aspectos simbólicos y filosóficos y la búsqueda de sus significados han sido y serán siempre objeto de investigaciones sin fin. Como investigadora de Bellas Artes me considero una diletante, es decir, más guiada por la curiosidad y la afición, por el diálogo entre compañeros y por el oficio, que por una ansia de precisión académica. Quizá, Sobre el Cielo sea una tesis escueta, con abundante bibliografía, pero lo que si es cierto, es que es una excelente compañera en mi mesa de trabajo y también me satisface pensar, que este estudio pueda aportar sugerencias en futuras obras sobre el cielo.

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Federico Revilla. Diccionario de Iconografía. Madrid: Ediciones Cátedra, 1990. 2 Estas son obras que concluyen una exposición llamada: Los géneros de la pintura. Una visión actual, que en 1994-1995 fue exhibida en el Centro Atlántico de Arte Moderno, en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla y en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (MEAC). 3 Lucy R. Lippard. Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory. Nueva York: Pantheon Books, 1983. 4 Caspar David Friedrich. Pinturas y dibujos. Catálogo de exposición. Madrid: Museo del Prado, 1992. 5 Thomas M. Meisser. James Turrell. Catálogo de exposición. Madrid: Edition Cantz-Fundació La Caixa, 1992. 6 Ana Maria Torres (ed.). James Turrell. Catálogo de exposición. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 2004. 7 Dieter Schwarz. Lawrence Weiner Books 1968-1989. Colonia: Le Nouveau Musée, 1989. 8 Robert Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko. Madrid: Alianza Editorial, 1975. 9 Robert Rosenblum. “Towards a Definition of New Art” en: Andreas Papadakis et alt. New Art. An International Survey. Londres: Academy Editions, 1991. 10 François Lyotard. “Lo sublime y la vanguardia”, Artforum 1984. Citado en Tonia Raquejo. Land Art. Madrid: Nerea, 1998. 11 Daniel Wheeler. Art since MidCentury. 1945 to the Present. Londres y Nueva York: Thames and Hudson, 1991. 12 El Sky Art apareció en un período de grandes éxitos tecnológicos, con programas ambiciosos, como el de la conquista de las estrellas, que en el plano artístico ofreció numerosas colaboraciones con el mundo de los investigadores y de los industriales. 13 El interior del cenotafio está vacío y aparte del sarcófago, no hay nada que distraiga la atención, tan sólo contiene

“espacio”: Un espacio iluminado por las estrellas, mediante minúsculas perforaciones en la superficie de la cúpula, que son aberturas estelares agrupadas como constelaciones celestiales. Con un orgullo evidente Louis-Étienne Boullée escribió que todo esto era de su invención: “Era en el cielo que yo quería colocar a Newton, quería envolverlo en su propio descubrimiento”. 14 Tony Godfrey. Conceptual Art. Londres: Phaidon, 1998. 15 Leena–Maija Rossi. “On the edge of the field or inside the plane: Airplanes and Artworld Revisited”, 2002. 16 La vidriera se identificaba con la luz y la luminosidad, con lo sagrado que tenía su origen en los textos evangélicos. “Yo soy la luz del mundo. El que me siga no caminará a oscuras, sino que tendrá la luz de la vida” San Juán 8,12. Nou Testament grec-llatí-català. Barcelona: Associació Bíblica de Catalunya, Editorial Claret, Societats Bíbliques Unides, 1995. Citado en: Víctor Nieto Alcaide, La vidriera española. Ocho siglos de luz. Madrid: Editorial Nerea, 1998. 17 The Messenger es un estado entre el cielo y la tierra. John Walsh (ed.). ”Emociones en tiempos extremos. El proyecto de las pasiones de Bill Viola”, en: John Walsh (ed.). Bill Viola. Las Pasiones. Catálogo de exposición. Madrid: Fundación La Caixa, 2003. En esta obra Viola tuvo en cuenta la manera como los constructores de la catedral habían sabido conectar con alguna cosa que iba a las raíces de nuestras experiencias como seres humanos. 18 La obra de James Turrell está arraigada a su universo personal: Su infancia en las reuniones de meditación personal, “dando la bienvenida a la luz” en la sala de la “Sociedad de Amigos” cuáquera, las lecciones de su madre a los indios, la prisión acerca de la guerra del Vietnam y sus relaciones con Douglas Wheeler, Coplans y otros artistas californianos de la Costa Oeste vinculados al Minimalismo, su pasión por volar y por los aviones, su rancho en Arizona y su refugio irlandés. Pero lo que realmente fue el origen de la serie de obras llamadas Skyspaces fue su participación en el programa Art & Technology, un progra-

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ma de colaboración entre artistas, científicos y psicólogos basado en el efecto de la luz sobre los astronautas en sus paseos por el espacio. 19 Tilman Osterwold. Pop Art. Colonia: Benedikt Tashen, 1990. 20 Sidra Stich (ed.) Yves Klein. Catálogo de exposición. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Cantz, 1995. 21 Es necesario mencionar que Ivan Istochnikov es tan sólo el nombre traducido al ruso de Joan Fontcuberta (1955) y que es parte de su obra Sputnik (1997). Joan Fontcuberta. Contranatura. Barcelona: Universitat d’Alacant/Actar, 2001. 22 Agnès de Gouvion Saint-Cyr. “Le pied sur la lune, la tête dans les étoiles” en: Dans le champ des étoiles. Les photographes et le ciel 1850-2000. Catálogo de exposición. París: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 2000. 23 Josu Larrañaga. Instalaciones. Hondarribia: Editorial Nerea, 2001. 24 El cuadrado se consolidó como la representación de la totalidad del mundo, el círculo como la del movimiento de la tierra y el triángulo como la de la fuerza superior. Selim O. KhanMagomedov. Pioneers Soviet Architecture. The Search for New Solutions in the 1920s and 1930s. Nueva York: Rizzoli, 1987. 25 Robert Hughes. A toda crítica, ensayos sobre arte y artistas. Barcelona: Editorial Anagrama, 1992. 26 Herbert Read. Histoire de la peinture moderne. París: Arted Éditions d’Art, 1985. 27 En relación con el Salón de 1763, Diderot dijo: “Desafío al más atrevido de entre los artistas a suspender el sol y la luna en medio de su composición sin oscurecer estos dos astros. Lo desafío a pintar el cielo tal como se encuentra en la naturaleza, lleno de estrellas brillantes como en la noche más serena”. Diderot. Salón de 1763. Edit. Assezat, vol. X. Citado en: Jean-Marie Pérouse de Montclos. Étienne-Louis Boullée 1728-1799. De l’architecture classique à l’architecture révolutionnaire. París: Arts et Metiers Graphiques, 1969. 28 Pierre Stereckx. “Avatars Actuels

du Monochrome” en: Artstudio núm. 16. París: Artstudio (ed). Primavera de 1990. 29 Foto: Agustí Jané. 30 Bernard Marcadé. “La peinture et son ombre” en: Artstudio núm. 20. París: Artstudio (ed). Primavera de 1991. 31 El espejo metálico de bronce ya se nombra en la Biblia (Éxodo XXXVIII) como utensilio femenino: “Hizo un mar

de bronce con los espejos de las mujeres”. Citado en: Julián Gállego. El cuadro dentro del cuadro. Madrid: Cátedra, 1991. Se puede ver el espejo en la pintura clásica pero siempre ligado a la figura humana, a la vanitas. Es ahora, al volver al origen cuando se incorpora a la naturaleza. 32 E.H. Gombrich. Arte e Illusione. Colonia: 1967. Citado en: Peter Sager.

Le Nuove Forme del Realismo. Milano: Gabriele Mazzotta Editore, 1976. 33 En 1961, en unas declaraciones, Lawrence Weiner dijo: “El arte del concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje”. Ver: Robert C. Morgan. Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Akal, 2003.

LOS CUERPOS SONOROS Y SU ENTORNO. REFLEXIONES ENTRE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA Y LA PEDAGOGÍA DE CREACIÓN MÚSICAL1

Mª Inmaculada Cárdenas Serván Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN El objetivo de estas reflexiones es buscar en las propuestas artísticas, fundamentalmente en el arte contemporáneo, pero también en otras manifestaciones artísticas, ejemplos para aplicar a la escuela de infantil. Esta exposición sobre los cuerpos sonoros y sus aplicaciones presenta una propuesta que plantea en sí una progresión en el trabajo con niños de muy corta edad hasta los cuatro y cinco años. Nos situamos en el nivel de expresión sonora, anterior a lo que habitualmente se entiende por expresión musical en infantil, que será un refuerzo para ésta, ayudando al maestro a sensibilizar a los niños y generar en ellos el deseo del trabajo con el sonido. Palabras clave: cuerpo sonoro, entorno, arte contemporáneo, escuela infantil ABSTRACT The purpose of this overview is to search artistic proposals, mainly contemporary ones but also from other artistic movements and periods, for examples that can be applied to the nursery school. This exhibition of sonorous bodies and their applications frames a proposal that in itself represents a step forward in working with young children up to the age of four and five. Our environment here is sound expression, preceding what is usually understood as musical expression at nursery school level, and which also reinforces it, helping the teacher to raise children’s awareness of sound and awaken their desire to work with it. Keywords: sonorous body, environment, contemporary art, nursery school

El hombre y el entorno sonoro Desde siempre el hombre ha sentido la necesidad de explorar su entorno. En esta línea la búsqueda sonora ha tomado diferentes formas según las geografías y los pueblos que han utilizando el entorno para: – la búsqueda de materiales, o – su imitación. La situación que acabamos de enunciar hace referencia a cómo pudo originarse el arte de la música.

El entorno ha sido siempre una fuente de imaginación creadora Desde los litófonos prehistóricos encontrados en las Islas Canarias, los arcos armónicos, pasando por los instrumentos realizados con elementos de la vida cotidiana como los recipientes de cobre de la matanza utilizados por L. Barber en su campanario portátil, hasta los conciertos para bicicletas de Gotfried Willem-Raes y los cojines sonoros del mismo autor, hasta el entorno basura de la música Tecno de Detroit y

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Fig. 1. Esculturas sonoras del Grupo Espacio Permeable del Concierto para Esculturas Sonoras editado por ACA nº 8 (1992), Palma de Mallorca.

la realizada por los disc-jockey (DJ) o la utilización del entorno de los músicos electroacústicos para realizar sus creaciones, ejemplos de ello serían: La pieza Piedras de Eduardo Polonio y la de los músicos sinfónicos como Menaje de Carlos Cruz de Castro. Una generalidad es que todas las músicas utilizan el entorno para buscar materiales o para imitarlo con sus sonidos. Pero ¿Qué entendemos por entorno? Cuando hablamos de entorno en relación con el arte nos referimos no solamente al entorno natural, sino a todo aquello que el hombre tiene a su alrededor y que puede ser empleado, en nuestro caso, para hacer música; por tanto, podemos estar hablando también de entorno industrial, urbano, cotidiano, refiriéndonos a la sociedad actual. Este cambio del entorno natural al entorno industrial es una consecuencia del cambio social que provoca la industrialización del último siglo. Cambio que comenzó a gestarse a finales del siglo XIX.

materiales para la escuela de infantil. El divertimento lo encontramos en algunos de los periodos de la historia de la música, sobre todo el siglo XVIII donde llega a ser incluso una forma musical. En la película E la Nave va de Federico Fellini hay una escena en la que los maestros de música recrean el Momento Musical de Franz Schubert. Queremos hacer hincapié en la importancia que para el arte contemporáneo tuvo (a través de las vanguardias) la búsqueda de los orígenes del arte pues muchos de estos postulados podemos trasladarlos a aplicaciones en pedagogía de la música2. La propuesta más innovadora sobre la utilización creativa del entorno lo encontramos en el siglo XX en el mundo de las esculturas sonoras (Figs. 1-5). Dentro de ellas nos interesan especialmente las esculturas sonoras de los hermanos Baschet (Francia) ya que éstas han sido aplicadas a la pedagogía3, adaptando algunas de sus propuestas a los niños.

Divertimento Por otra parte, el hombre busca salirse de lo establecido, aunque sea a modo de divertimento y el arte ha tenido en todos los periodos este aspecto. El aspecto de divertimento de la música puede sernos muy útil a la hora de pensar en

Historia Las primeras esculturas sonoras fueron probablemente creadas en los tiempos prehistóricos. En la antigüedad encontramos ejemplos como los litófonos de Canarias ya citados o las campanas de agua de Ctesibius (270 a.C.) atribuidas a Arquímedes, que emplean para su fun-

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Fig. 2. El Grupo Espacio Permeable con Inmaculada Cárdenas durante la grabación del Concierto para Esculturas Sonoras. Lugo 1992. Aunque este grupo no está citado en el texto del artículo lo incluimos por ser el único ejemplo de esculturas sonoras en España en la década de los ochenta.

cionamiento un mecanismo hidráulico. Los principios hidráulicos se seguirán aplicando con usos musicales a lo largo de la historia, como en la campana astronómica de Su Sung, o en el mecanismo inventado por Al-Jazari. Dentro de nuestra cultura podemos señalar las fuentes musicales de los jardines del Renacimiento. Muchas de estas curiosidades fueron ilustradas por Bonanni en su obra Gabinetto Armonico (1722), basado en parte en la obra de Atanasio Kircher de mediados del siglo XVII. Otros ejemplos serían el arpa eólica y varias máquinas habladoras como el Acucriptófono y el Diafonion de Charles Wheatstone (1821 y 1822) que posee un sistema para conducir sonidos musicales de una habitación a otra. El Calliope (1855) de Joshua C. Stoddard y otros instrumentos que usan sistemas similares en el XIX como el Pyrophone (1869) (Les flamees chantantes) de Federico Kastner cuya base es la utilización de gas inflamado, sin olvidar algunos de los primeros instrumentos eléctricos como las ondas Martenot y algunos de los primeros sintetizadores que vemos en pantalla. Queremos recordar que también existen muchas esculturas sonoras imaginadas en la lite-

ratura, en particular la literatura del XIX, como los escritos de E.T.A. Hoffmann (Historias fantásticas), así como las pesadas estatuas descritas por Samuel Butler (1872), o el escritor Hardy Tess en su obra Urberville (1891) en donde el viento sopla alrededor de piedras creando un sonido parecido a las notas de un arpa gigante. La gran explosión de este tipo de arte sucede en el siglo XX, las bases las sientan los futuristas en los primeros años del siglo y en particular Luigi Russolo, con sus intonarumori (instrumentos de ruidos) que consisten en largos tubos-bocinas metidos en cajas coloreadas que exploran los sonidos producidos por un sistema basado en el organillo. A partir de entonces se realizarán performances sonoras sobre el entorno utilizando los sonidos industriales, sobre todo a partir de la Primera Guerra Mundial. Los eventos artísticosmusicales más espectaculares son los organizados en la URSS entre 1918 y 1923 con el título genérico de Concierto de las sirenas de las factorías y los silbatos de vapor, dentro de la primera estética soviética. En 1930 se produce una gradual implicación de los músicos y compositores en la invención

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Fig. 3. El grupo Flatus Vocis Trio. Único grupo que practica de manera estable y continua la poesía fonética en el siglo XX en España (Valencia, 1989).

de nuevos instrumentos y sonidos producidos por construcciones sonoras. Los instrumentos de Harry Partch pensados para usarlos en concierto son creados no solamente como sonidos manufacturados, sino también como trabajos de arte visual. Partch trabaja con materiales, tanto por sus cualidades sonoras como por sus cualidades plásticas, trabajo que hizo crecer un grupo de músicos en California dedicados a la performances con sus propios instrumentos (ver microtonal instruments) entre ellos está Mackenzie I.A. quien siguiendo a Partch en aquello que éste había abandonado, se dedicó con todas sus energías a la construcción de sonidos escultóricos al aire libre, explotando elementos como el aire, el agua y el fuego. Las primeras obras que incluyen sonidos del escultor suizo Jean Tinguely datan de 1938 y a partir de 1950 se centrará en este aspecto. Es interesante anotar que las esculturas sonoras de este periodo fueron comparadas con las obras de la recién nacida musique concréte. También es en la década de 1950 cuando trabajan los hermanos Baschet, produciendo las primeras esculturas sonoras y David Jacobs y poco después Harry Bertoia realizarán trabajos aislados, especializándose en ello a mediados de los sesenta.

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La rápida popularidad del arte cinético (Kinetic art) en los años sesenta mueve el, hasta el momento, inalterable concepto de escultura como un arte fijo en la misma medida que lo aleatorio modificaba los conceptos musicales, junto a la improvisación y todo lo relativo a la tecnología electrónica dando una nueva actitud a la composición y la performance. Elementos sonoros fueron utilizados por los escultores envueltos en técnicas cinéticas, que explotan sonidos incidentales de los mecanismos y los materiales con los que trabajan. Los músicos fueron los que realizaron los mejores y más originales trabajos sobre sonidos del entorno y otras propuestas escultóricas. La primeras exposiciones que llevan el nombre de esculturas sonoras se realizan en Vancouver (Canadá), California (EEUU), Edimburgo y Gante (Europa). A mitad de los años setenta estos eventos comienzan a ser populares y frecuentes. Podemos clasificar las esculturas en: – las esculturas sonoras que funcionan solas, en artistas como Vaters, Tinguely, Makenzie. – las que activan el público directamente, o – las que incorporan un mecanismo que el visitante puede activar, como en la de la música Willems-Raes.

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Fig. 4. El músico Godfried Willem Raes en un momento de la ejecución de su proyecto para esculturas sonoras Pneumafoon Project (Flandes).

Es cierto que muchos artistas están interesados en la activa participación del público y en lo interactivo. Realidades como las anteriormente expuestas podrán ser transportadas (sus conceptos) a las aulas de infantil donde la expresión artística es una globalidad por la misma estructura evolutiva del niño y darán lugar a expresiones sonoras y musicales en los niños de estas edades. La imitación de la naturaleza Los elementos naturales han sido imitados y recreados por el hombre dando lugar a músicas e instrumentos de lo más diversos y sofisticados. De los elementos naturales: agua, aire, fuego y tierra el fuego es el menos utilizado. El ejemplo ya citado de Federico Kastner, el Pirophon (1869) que usa el gas inflamadox, las esculturas de Mackenzie y la reciente instalación de José A. Orts, que usa velas como moduladoras de los acordes que genera la instalación propuesta para la capilla del colegio del arzobispo Fonseca en Salamanca, son algunos ejemplos. El agua en movimiento crea sensaciones atractivas. Así ha sido usada en las fuentes del Renacimiento que son en sí mismas obras de arte sonoras.

Sin embargo, más nos interesa por sus aplicaciones en el aula el agua percutida, es decir, la lluvia. Hay instrumentos musicales que recrean esta sensación como el palo de lluvia de Brasil o las esculturas sonoras de Mackenzie (EEUU): Music Rain. El agua crea sensaciones musicales que van desde el ruido a la melodía, en realidad más que melodía realmente lo que tenemos es la sensación de alturas. Los antiguos decían “ya canta el cántaro en la fuente”. Esta frase nos está hablando de los armónicos del sonido. El sonido es un elemento complejo que en algunas situaciones se descompone en sus partes, estos elementos se llaman: armónicos. Este principio físico es fundamental en música y sobre todo es imprescindible en buena parte de la música contemporánea (música por ordenador), pero la búsqueda de los armónicos ha estado y está siempre presente si queremos elaborar un buen sonido, ya sea cantado o instrumental. El viento es un elemento natural que suena y nos deja escuchar sus armónicos con tanta facilidad como el agua. Decimos el viento silba, y efectivamente el viento canta cuando hace vibrar elementos que encuentra a su paso.

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Fig. 5. Un momento de la ejecución del Concierto para Papel del Grupo Taller de Música Mundana con Llorenç Barber, Fátima Miranda y otros artistas (Madrid, 1986).

Podemos imitar el viento, con el soplo de la respiración natural que está en nuestro cuerpo, y este soplo ha dado lugar al canto y a todos los instrumentos de viento que se han creado en el mundo, pero la imitación en este caso es mucho más amplia y hace referencia a otros elementos como el canto de los pájaros y otros elementos de la naturaleza. La utilización del viento en sí mismo como base de la música y de una técnica vocal específica lo encontramos en los pueblos nómadas de Mongolia. Las extensas praderas de Mongolia han hecho a los pueblos nómadas que las habitan grandes conocedores del viento y han convertido a éste en el eje de su música a través de su forma peculiar de hacer música: el canto difónico. Otro ejemplo de la utilización del viento de forma creativa lo encontramos en la costumbre de los tibetanos de colgar hileras de oraciones en cuerdas tensadas que se ponen en agitación con el viento y generan una percusión característica y que con parámetros amplios podemos oírla como una forma de arte sonoro. Los tibetanos dicen que mientras las agita el viento rezan a Dios.

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En la vida cotidiana cualquiera puede tener la experiencia sonora del viento en múltiples situaciones. Las bocas del metro o las mismas puertas y ventanas de las casas suenan con él y nos hacen sentir su fuerza y su belleza. Por algo los griegos adoraban a Eolo. A veces es una casualidad del artista como en el caso de Eduardo Chillida en la escultura de Gijón Elogio del horizonte (1990) en el Cerro de Santa Catalina (Gijón). Pensando en nuestra cultura y en la importancia que en ella tuvo la Iglesia para la evolución de los instrumentos, sabemos que fueron los instrumentos de viento los primeros que entraron en los templos cristianos para doblar las voces que por enfermedad o ausencia no se encontraban presentes y de esta forma pudiera ejecutarse la polifonía; con anterioridad los instrumentos de viento sirvieron para sostener las voces de los cantores y que éstos no perdieran el tono. La larga dependencia de nuestra música de la Iglesia y la dependencia de los instrumentos del canto marcarán la evolución de estos últimos en Occidente hasta llegar a la época de Bach, para consolidar un lenguaje puramente

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Fig. 6. Pneumafoon Project para la Fundación Logos con G. W. Raes y Moniek Darges (Gante 1987).

instrumental en la magnifica obra pedagógica El clave bien temperado. La tierra (la materia) es sin duda la que ha deparado más posibilidades a la música a nivel instrumental; todos los instrumentos están hecho de materia: la madera, el hueso, el metal, el cristal, piel y sus diferentes combinaciones han dado lugar en cada geografía y en cada cultura a todos los instrumentos que conocemos. El origen de esta necesidad de buscar se convierte en un intercambio entre el entorno y el propio hombre estableciéndose una interrelación entre éste y el entorno que es la vida misma y es ésta una pulsión vital que sienten los niños de manera natural y que los adultos muchas veces apagan quizás por falta de información. Materiales sonoros para trabajar con niños desde la Pedagogía de Creación Musical – Instrumentos espacio: Son aquellos que permiten desplazarse a través de él o delante de él y en la acción interviene todo el cuerpo. Por ello son instrumentos que se adecuan perfecta-

mente para los niños más pequeños. En ellos recuperamos el concepto de escultura sonora en alguna medida y también la atención de los niños, lo más difícil para el maestro. – Instrumentos objetos: Son los que se sostienen en las manos o bien apoyándolos sobre uno y en la acción el cuerpo no se desplaza. Ellos están en relación con el concepto habitual de instrumentos que poseemos. Dentro de los instrumentos espacio podemos incluir las arquitecturas o lugares por sus acústicas especiales como lugares con resonancias y características peculiares que podrían ser explorados sonoramente por los niños, generando un juego de expresión sonora con la arquitectura, haciendo con ella caja de resonancia y los niños de cuerdas del imaginario instrumento. Ejemplo de ello serían naves vacías, pero también los lugares con eco, que en sí mismos generan el juego sonoro como el uso lúdico que se hacía en Galicia con los alambiques. La realización de juegos en estos espacios se pueden hacer tanto vocales como con la ayuda de otros materiales como pelotas, cuerdas... para explorar con ellos el sonido.

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Fig. 7. Sound of Sacred Places. Proyecto de Moniek Darges con el grupo Logos (Gante,1987).

Un ejemplo de música realizada aprovechando las resonancias de una nave la encontramos en Sudáfrica en la música de los Boot Gum de los mineros zulúes. Otro ejemplo estaría en los barrotes de las escaleras, los radiadores y todos los objetos industriales como chapas acanaladas que forman parte de las arquitecturas y que pueden ser exploradas de esta forma utilizándolas como si de instrumentos se tratara. Los barrotes de las escaleras producen sonidos iterativos que pueden ser modificados por la presión del golpe o el lugar en el que se percute. Estos elementos han sido utilizados en el arte contemporáneo para la realización de instalaciones sonoras. Las canteras de piedras a donde los niños pueden ir y encontrar sus litófonos, particularmente interesante en zonas de montaña. Una excursión a estos lugares no sólo sería una experiencia en sí misma, sino también un lugar de trabajo para la expresión sonora de los niños. Estos lugares pueden acondicionarse con elementos ajenos a la arquitectura pero que dinamizarán el espacio en sí mismo y por tanto el trabajo sonoro que se realice en él, como tensar cuerdas entre las columnas a la manera de

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Mauricio Kagel. Puede que este trabajo implique algún riesgo por lo que habrá que practicarlo con los niños mayores o bajo la estricta vigilancia del maestro. Las cortinas sonoras o los juguetes tipo móviles de Calder. El juguete que imita la escultura de Calder implica el deseo siempre presente de colgar elementos sonoros a nuestro alrededor, las lámparas y pendientes, etc. Estos móviles serán muy útiles con los más pequeños, en ellos pero sobre todo en las cortinas sonoras pueden colgarse una multitud de elementos desde el techo o en un arco o dintel de una puerta que al pasar entre ellos producen un entrechocar de los elementos con el propio cuerpo de manera que danzamos con nuestros sonidos. Los elementos que el maestro puede colgar en el pórtico pueden ir cambiando con los meses y darles una nueva vida al juego; a modo de ejemplo proponemos cadenas metálicas, cañas o tubos de bambú, cuentas de cristal, de plástico... Aquí todo el cuerpo está involucrado en una danza de expresión sonora. Recuperando el ejemplo del Tíbet podemos tensar tiras de papel u otros elementos flexibles que hayan realizado los niños para escucharlos

en los días de invierno cuando se mueven con el viento. Las piscinas sonoras serían recipientes llenos de elementos sonoros y en los cuales el niño juega y explora el sonido. Elementos a incluir en la piscina serían cáscaras de cebolla, pequeñas pelotas de plástico, papel suave y en tiempo de calor, agua. David Parson ejecutó un ballet realizando la música con un charco de agua en los pies, con el Royal Ballet de Dinamarca en 1995. Los juguetes de arrastre, juguetes sonoros que se empujan o arrastran al caminar, apropiados para niños de 1 a 3 años, no son estrictamente instrumentos/espacio pero al igual que ellos comprometen toda la motricidad del cuerpo y por ello los incluimos aquí. Dentro de los instrumentos objetos queremos distinguir entre material de desecho e industrial, material casero, juguetes infantiles e instrumentos de música escolares. – Instrumentos musicales en desuso: Siempre que sea posible disponer de instrumentos de música usados sería aconsejable darles un uso creativo, pues estos pueden darnos un juego importante en las actividades de una clase. Por ejemplo, los pianos viejos y en desuso pueden volver a utilizarse despojándolos del teclado y cobertura exterior y dejando el arpa descubierta para poder dibujar en él con las manos, percutiendo o ayudándose de algún elemento. La manera más creativa de aprovechar este material usado es utilizarlo a la manera de Cage con su piano preparado, es decir, inventando formas de tocar que sean diferentes de las habituales a como se toca dicho instrumento. Entre el material de desecho podemos proponer (y la lista no es una lista cerrada, puesto que la imaginación buscará elementos nuevos): – Tubos de cartón o de plástico rígidos, de diferentes grosores y longitud. A estos tubos se les pueden aplicar membranas de gomas o simples globos en uno de sus extremos y conseguir con ellos una percusiones divertidas y de diferentes alturas, como hizo Fernando Palacios en su obra La mota de Polvo. Igualmente se pueden introducir elementos redondos en su interior y experimentar con los desplazamientos a la manera electroacústica. Los tubos de cartón rígidos son amplificadores naturales y al igual

que las caracolas, nos devuelven el sonido del entorno mezclado y de una forma sugerente. Así, podremos experimentar con la escucha aplicando un extremo del tubo sobre paredes. – El papel en general nos puede llevar a un sinfín de experimentos sonoros. Las cajas de cartón son una magnifica ocasión de experimentar con las percusiones. Un ejemplo de música realizada por adultos y que puede utilizarse como modelo por los maestros para realizar actividades en forma de taller lo encontramos en la obra Música para papel del Taller de Música Mundana dirigido por Llorenç Barber. – Tubos de plásticos flexibles (que se asemejan a los de los electricistas) de diferentes grosores y longitud. Al soplar en ellos, aunque hay que hacerlo con fuerza, se consiguen los armónicos del sonido. Un efecto diferente pero que también nos muestra los armónicos del sonido lo conseguimos al girar el tubo sujeto por un extremo. Este tipo de tubos se comercializa en Francia por la empresa Fuzeau. – El corcho blanco y los cristales de las puertas y ventanas con los que se pueden realizar divertidos dibujos sonoros. El objetivo es que el niño vea con los oídos. Respecto a los resonadores, recordemos la importancia que le dan los Baschet como amplificadores del sonido. Los niños espontáneamente los buscarán debajo de la mesa, en el armario... y en aquellos lugares en donde escuchan mejor lo que están haciendo o les gusta más como suena. Los micros serán una herramienta imprescindible en muchas ocasiones, con el que el maestro debe contar. También se trata de liberar progresivamente parte del cuerpo, una mano, para facilitar la ejecución. Si hemos pasado del instrumento entorno al instrumento objeto es entre otra razones porque a medida que los alumnos van progresando será necesario aumentar la precisión de los gestos. Dentro del material casero están un sinfín de utensilios de cocina que pueden ser llevados al aula para experimentar con ellos la expresión sonora. Las tapaderas, cacerolas, botes de

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yogur, botellas, copas, etc. Implicar a los padres en la recogida de material. Dentro de los juguetes queremos distinguir entre: – las imitaciones de instrumentos reales y – los juguetes en general. Todos suenan pero además muchos incorporan elementos sonoros, sobre todo en los juguetes para los más pequeños. Por otro lado, cada vez más los juguetes son electrificados o informatizados frente a los mecánicos, que están francamente en desuso. Pero en todo caso todos los que incorporan elementos sonoros son susceptibles de ser manipulados con el fin de jugar con el sonido. Dos ejemplos: el primero senso-motriz, el segundo simbólico. Por último están los instrumentos musicales escolares: xilófonos, metalófonos, carillones, flautas... a los que los niños tendrán acceso progresivamente aunque su estudio no se realice de una forma sistemática y cuyo uso sistemático es en definitiva la meta de la expresión musical: preparar al niño para acometer la formación musical dentro de la educación básica. Conclusiones Un niño que ha experimentado con estos ruidos y sonidos cotidianos tendrá, llegado su momento, una sensibilidad expandida y por ello una capacidad enorme para disfrutar con la música más elaborada, puesto que los sonidos elaborados, por su pureza, relajan la escucha. Se tratará en definitiva de un proceso de experiencia con el material sonoro que irá evolucionando desde lo aleatorio a lo voluntario. De lo más amplio a lo más pequeño. Del entorno al instrumento propiamente dicho. El niño seguirá en su actividad esta evolución. En definitiva, a los más pequeños podemos iniciarlos teniendo en cuenta sus inquietudes y se les mantendrá más tiempo la atención con sonidos largos que continúan después de haber sido realizado el gesto ejecutor: las campanas... Por último, no debemos olvidar el valor de los instrumentos. Hay un valor establecido por el adulto que no se discute pero que muchas veces no tiene que ver con el valor que le dan los niños a los objetos. El concierto del niño nos

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lo da con la bocina de su bicicleta usando el porche de la tienda como resonador. El niño irá de los instrumentos espacio a los instrumentos objetos y de estos a los instrumentos de música escolares. El niño habrá aprendido a respetar los materiales con los que trabaja y por ende, los instrumentos que progresivamente el maestro le irá mostrando. Desde luego el silencio, el entorno que siempre nos rodea, recordemos a Cage cuya obra 4’33’’ debería practicarse con cierta frecuencia como aprendizaje de una escucha sensible del entorno. Para terminar queremos resaltar el entorno más inmediato, el instrumento que más se utilizará en la clase: la voz. Con la boca podemos hacer todo: melodía, ritmo, armonía, texturas, sonido, ruido... La voz creativa, investigadora, buscadora de sensaciones, de emociones, de texturas a través del experimento y del juego. Niño: juego-aprendizaje, pero también la utilización del divertimento-creativo como hizo Bobby McFerrin con el Ave María de Gounod.

Bibliografía Sadie, S. (Editor): The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Tres tomos. Macmillan Press Limited. Londres. 1984. Álvarez, R. y Siemens Hernández, L.: “La utilización litofónica de grandes rocas naturales por los habitantes prehistóricos de las Islas Canarias”. En Tabona. Revista de Prehistoria, Arqueología y Filología Clásicas, VI, (1985-87). Pps. 285-289. Celeste, B.: “Les corps sonores à la crèche” en Celeste, Delalande, Dumarier, L’enfant du sonore au Musical. INA/Buchet-Chastel. Paris. 1982. Pps. 36-54. Delalande, F.: La Música es un juego de niños. Ricordi. Buenos Aires. 1995. Fischer, E.: La necesidad del arte. Ediciones Península. Nexos. Madrid. 1988. Discografía Taller de Música Mundana: Concierto para papel. Producido por Juan Alberto Arteche. Grabaciones Accidentales. Sony. Madrid. Diciembre 1986. Logos: Pneumafoon project. Igloo. Bruxelles. 1987.

Videografía Parson, David: Ballet Royal de Dinamarca. 1995. Sudáfrica: Los zulues. BBC. Channel Four. 1994. Baby it’s you. BBC. Channel Foor. 1991. Fellini, F.: E la nave va. Estudios Cine Cittá. Roma. 1989.

NOTAS 1

Este artículo recupera el texto de la clase de la oposición a Cátedra de EU de la autora. 2

Cuando hablamos de Pedagogía de la música hablamos desde la

Páginas Web Hermanos Baschet: ww.baschet.net/contacts.htm Willem-Raes: www.logosfoundation.org/cv-god.html

perspectiva de la Pedagogía de Creación Musical. 3 Los hermanos Baschet han tenido a lo largo de su carrera artística una relación muy estrecha con el GRM de París, centro de investigación y composición electroacústica en donde se

desarrolla la Pedagogía de Creación Musical.

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CENTRO Y PERIFERIA COMO FENÓMENO SOCIOLÓGICO EN ARTE: EL CASO DI TELLA

Antonio Garrido Moreno Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN El presente artículo tiene la intención de reflejar un modelo de actuación frecuente en el arte contemporáneo de los últimos años aplicado a los sistemas artísticos de las áreas geográficas periféricas y su relación con el sistema canónico dominante internacional. Para ello se toma como ejemplo la actuación del Centro de Artes Visuales Di Tella de Buenos Aires, institución que en sólo un lustro logró modificar los criterios estéticos argentinos a través de un acelerado proceso de gestión cultural. Palabras clave: arte, sociología, Buenos Aires, siglo XX, Centro de Artes Visuales Di Tella ABSTRACT This article describes a business model currently used in contemporary art over the last few years. It has been applied to other art forms in peripheral areas. The relationship of this model with the prevailing one at an international level will be also analyzed. For this purpose, the model implemented by the Center of Visual Arts Di Tella in Buenos Aires will serve as an example. This is an institution that, in only five years, successfully modified the aesthetical criteria in Argentina, due to an increasing involvement in cultural affairs. Keywords: art, sociology, Buenos Aires, 20th century, Center of Visual Arts Di Tella

Una de las constantes sociológicas que tienen lugar en el arte contemporáneo, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo XX, es el cambio acelerado de los diferentes sistemas artísticos provocado por la importancia que adquieren los canales de difusión. Esto es aún más palpable en los sistemas periféricos, entendiendo por éstos los que además de poseer sus propias tendencias estéticas, son receptores de las estéticas dominantes generadas por los sistemas canónicos1. Durante la primera mitad del siglo pasado el esquema sistémico artístico ha gozado de una relativa situación de equilibrio a través de la cual la relación artista-obra-público mantenía una relación estable con el canal y el medio. En la segunda mitad del siglo la estructura sistémica

tiende hacia una desestabilización debido a la aparición de nuevos modelos en algunos de los componentes del sistema, especialmente el canal de difusión. Entre las posibles causas puede contemplarse la mayor presencia del museo institucional –público o privado– tras la proliferación del modelo “kunsthallen”, un tipo de museo que centra preferentemente su actividad en la programación de exposiciones temporales frente a la tradicional práctica de exhibición de las obras propias de un fondo permanente. La aparición de esta maquinaria de difusión institucional que no sólo actúa sobre un “arte del pasado” sino que, en ocasiones, es determinante en el “arte del presente” provoca un intenso movimiento dentro del esquema sistémico. El emisor (artista) pretenderá estar presente

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en algunas de las exposiciones que se planifican en el nuevo museo. El mensaje (la obra) tiende a acomodarse al nuevo espacio. El receptor (público) tendrá acceso a unas propuestas más ambiciosas situadas en un contenedor adecuado y dotado con unos medios mejores. Por consiguiente, debido a ello, la crítica de arte se siente atraída hacia la nueva fórmula y los medios de comunicación encuentran en la oferta cultural institucional la noticia de mayor interés. En consecuencia estas modificaciones pueden convertirse en la causa principal de la aparición de una nueva situación sistémica que modifique a la anterior, creando las pertinentes tensiones en los distintos sectores del entramado artístico. Un ejemplo histórico a través del cual queda evidenciada la aceleración y modificación del esquema sistémico es el ocurrido en Argentina, en la década de los sesenta, tras la apertura del Centro de Artes Visuales y Escénicas Di Tella de Buenos Aires, un modelo que puede servir de parangón con otras situaciones análogas que se producen en distintos lugares del planeta. El desarrollo de una política cultural generada en el seno de una fundación privada argentina, el Centro de Artes Visuales Di Tella, basada en facilitar los medios a los jóvenes artistas –sin pretensión aparente de dictar normas–, así como el estímulo a la acción creadora y a los fenómenos emergentes, posibilitó la legitimación de las tendencias de vanguardia hasta unos límites que ampliaron los márgenes establecidos, dándole a dicha fundación vigencia y prestigio internacional. Durante su gestión, se vivieron las transformaciones que hicieron posible la introducción de nuevas formas de percepción y sensibilidad estéticas cuyas consecuencias han llegado hasta nuestros días, además de posibilitar la existencia de un espacio de confrontación determinante, en contacto con el público y la crítica2. Además de ello también provocó el debilitamiento de las propuestas existentes en el panorama plástico argentino del momento. Como consecuencia de la actuación del Centro de Artes Visuales las nuevas propuestas del arte conceptual se introducen tempranamente en la Argentina y la importancia de las experiencias desarrolladas en su seno radica en

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la revelación de que, aún en su agotamiento, tuvieron el mismo sentido y la dirección que el arte moderno tomaba en el mundo. Antecedentes Los años cuarenta pueden considerarse como el momento de la Vanguardia Histórica Argentina, ya que en esta década aparecen dos focos artísticos de indudable originalidad y específicamente genuinos, el “Taller de Arte Mural” y el “Movimiento de Arte Concreto”, tendencias divergentes tanto en la forma como en el contenido del mensaje estético3. Su nacimiento se produce en 1944, y mientras el “Taller de Arte Mural” se fundamenta en una figuración de connotación social, el “Movimiento de Arte Concreto” se decanta abiertamente por la abstracción constructivista desposeída de cualquier atisbo narrativo. El “Taller de Arte Mural” surge como consecuencia de la corta pero intensa estancia del muralista David Alfaro Siqueiros en Argentina y de su experiencia mural materializada en la obra “Ejercicio Plástico”, en 1933. El editor Natalio Botana, director del diario Crítica del cual Siqueiros fue columnista durante más de un año, a instancias del poeta Oliverio Girondo encarga al pintor la confección de un mural en los sótanos de su residencia de descanso de la localidad de Don Torcuato, próxima a Buenos Aires. David Alfaro Siqueiros materializa esa obra pidiendo la colaboración de los jóvenes artistas plásticos argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. La composición de “Ejercicio Plástico” se realizó de acuerdo con lo que Siqueiros describe como el “carácter dinámico” de la arquitectura del sótano (Fig. 1). La obsesión por el efecto cinético fue estimulada por la distorsión que provocaba la forma cilíndrica de la habitación en las figuras. Una distorsión que se incrementaba al ser observadas por un espectador en movimiento. Para conseguir dichos efectos perceptivos se marcaron varios puntos de perspectivas diferentes que paulatinamente “entraban” en el campo visual a medida que el espectador se desplazaba. De este modo Siqueiros investigó en la transformación que sufren los perfiles y los

volúmenes al ser observados desde diferentes distancias y direcciones. El movimiento del espectador daba como resultado un efecto de calidoscopio que acentuaba el carácter dinámico de la composición. Se trataba del primer caso de elaboración práctica de lo que Siqueiros acuñó como “composición en perspectiva poliangular”, una experiencia mural que se realizó sin bocetos previos. Al respecto, Siqueiros narraba así su experiencia: Empezamos directamente sobre las paredes y recibíamos la influencia del espacio arquitectónico a medida que avanzábamos. Al estar en contacto permanente con su geometría, desarrollamos y reajustamos nuestra obra. Mediante una cámara de cine rompimos con la tradición de la reproducción fotográfica estática. Y en lugar de colocarla simétricamente frente a las partes que queríamos fotografiar, la mantuvimos en movimiento, siguiendo la trayectoria transitada lógicamente por un espectador. La cámara la usamos como si fuera el ojo de un espectador normal4. Diez años más tarde los tres pintores argentinos que trabajaron con el muralista mejicano –Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino– junto a Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro fundan el “Taller de Arte Mural” y pintan la cúpula de Galerías Pacífico en 1944, el centro comercial más prestigioso de Buenos Aires instalado en un edificio de finales del siglo XIX proyectado a imagen y semejanza del Bon Marché de París (Fig. 2). La temática del conjunto mural se centraba en una alegoría sobre las fuerzas incontrolables de la naturaleza en tensión con los valores humanos. El grupo artístico se deshace en sólo cinco años pero deja una herencia importante. Por una parte se convierte en el punto de partida del desarrollo del muralismo en Buenos Aires que estará vigente durante los veinticinco años siguientes. En segundo lugar el colectivo se convierte en determinante para la evolución de la corriente plástica “Realismo Crítico”, denominada así por el profesor Jorge López Anaya5. El “Realismo Crítico” se

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Fig. 1. Mural “Ejercicio plástico” de Siqueiros.

Fig. 2. Grupo de “Taller de Arte Mural” ante el mural de Galerías Pacífico, en Buenos Aires. De izquierda a derecha: Berni, Castagnino, Urruchúa, Spilimbergo y Colmeiro.

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inicia en los años treinta y se convierte en una de las corrientes autóctonas que más presencia tendrá en el arte argentino, siendo durante la década de los años cincuenta una opción vigente y en la que participarán muchos artistas fundamentales para la historia del arte del país latinoamericano del segundo tercio del siglo XX. Por otra parte el “Movimiento de Arte Concreto” –contemporáneo, como ya se ha indicado, al “Taller de Arte Mural”– agrupó en el segundo lustro de los años cuarenta a artistas y poetas entre los que se encontraban Tomás Maldonado, Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Edgar Bayley y Lydi Prati (Fig. 3). Todos coincidieron en la búsqueda de una estética científica, racional y abogaron por un arte nofigurativo ni narrativo, diferenciándose así de la abstracción anterior argentina abanderada por Juan Del Prete y Emilio Pettoruti, que aún mantenía referentes narrativos en su pintura6. Para los artistas “concretos”, el centro de interés tenía que ser desplazado hacia los elementos propios de la plástica. Sus integrantes defienden un arte objetivo, despojado de toda subjetividad y donde la noción de individuo quedaba anulada. La Asociación Arte Concreto-Invención se propuso hacer un arte activo, manifestado por formas geométricas carentes de todo simbolismo o referencia al mundo. Proclamaban que su obra debía de ser “una cosa real”, que pudiera ser entendida y disfrutada por cualquier persona, sin importar su estrato social7. Estos planteamientos acercaron a los artistas argentinos a los movimientos internacionales derivados del constructivismo de la segunda mitad de la década de los cuarenta, herederos de las opciones históricas de los diferentes constructivismos europeos del período de entreguerras. Años más tarde, el núcleo inicial de artistas seguidores del arte concreto se fragmentaría en dos grupos diferenciados: “Madí” y “Movimiento Perceptista”. Estas dos vertientes a su vez, sufrieron sucesivas fragmentaciones, pero todas mantuvieron un antecedente en común en las teorías de Theo Van Doesburg y Bauhaus8. En noviembre de 1945 se formó la “Asociación Arte Concreto-Invención” que se definió en favor de una estética científica que rechazaba la ilusión de la realidad creada por el arte tra-

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dicional. En ella participaron Tomás Maldonado, Lidy Prati, Raúl Lozza, Enio Iommi y Alfredo Hlito, entre otros. En 1946, se publicó el “Manifiesto Invencionista”. Por otro lado, Arden Quin y Gyula Kosice formaron el “Movimiento Madí”, en 1946, el cual se diferenciaba del “concretismo” más puro al plantear el rescate de cierta poética individualista que reivindicaba la fantasía y el humor. Las pinturas de los “Madí” fueron concebidas con marcos desiguales e irregulares que seguían los ritmos de la composición, convirtiéndose así en pioneros en el uso del soporte recortado que años más tarde retomaría Frank Stella en Estados Unidos durante la década de los sesenta. Esta postura no sólo fue una decisión formal, sino el intento de eliminar la forma tradicional del marco como ventana, lo cual suponía también la eliminación de todo lastre de concepción pictórica académica. Las distintas facciones del “Arte Concreto” se disolvieron en los primeros años de la década de los cincuenta, pero su estética se convertiría en poco tiempo en la opción más avanzada del arte argentino de la primera mitad del siglo XX, siendo considerado historiográficamente como la vanguardia histórica del país austral9. El panorama artístico argentino antes de Di Tella Tras la desaparición del “Arte Concreto” durante los años cincuenta el panorama artístico en Buenos Aires se centraba en tres direcciones. Por un lado la continuación del “Realismo Crítico” que se consolidaba como una manera de expresión genuinamente latinoamericana, la evolución de las temáticas surrealistas abanderadas por artistas como Juan Batllé Planas o José Planas Casas, y por último, el conjunto de individualidades que situadas dentro de una figuración ecléctica tomaban sus fuentes de inspiración de los lenguajes de las vanguardias europeas y/o de la propia vanguardia del cono sur americano, entre ellos se pueden citar a Leopoldo Presas, Luis Barragán, Raúl Russo y Carlos Torrallardona, entre otros. El contexto artístico –crítica, galerías y museos–, daba consenso oficialmente en el segundo lustro de los años cuarenta y en gran parte de los

años cincuenta a todo aquello que procedía de la evolución de los movimientos tradicionalistas. La mayor parte de la crítica de arte seguía con interés aquellas propuestas autóctonas del “Realismo Crítico” y las derivadas de la evolución de las vanguardias históricas europeas10. Frente a esta tónica general es necesario citar a un reducido sector de la crítica de arte que defiende las corrientes de la vanguardia de Arte Concreto argentino –Madí, Perceptismo, etc.– y que seguía con atención todo lo que se producía en el panorama internacional. La figura fundamental de esta facción minoritaria de la crítica reside en la persona de Jorge Romero Brest, quien desde la segunda mitad de los años cuarenta se configura como una personalidad decididamente encaminada a difundir las últimas tendencias del momento. Desde 1948 a 1955 dirige la revista cultural “Ver y Estimar. Cuadernos de crítica artística”(Fig. 4), una publicación en donde colaboran críticos de literatura y arte argentinos, tales como Cayetano Córdoba Iturburu y algunos intelectuales procedentes del exilio europeo, entre los que se encontraban los escritores españoles Rafael Alberti, Guillermo de Torre o Francisco de Ayala. Además de esta participación de intelectuales residentes en Buenos Aires se contaba con la colaboración de otros autores residentes en Europa tales como Sigfried Giedion, Bernard Berenson o Gino Severino. Al margen del círculo de autores de la revista “Ver y Estimar”, también es obligado citar en esta nueva crítica de arte argentina a Rafael Squirru, uno de los escritores de arte más atentos al desarrollo de las últimas tendencias internacionales y argentinas. Las principales galerías defensoras de los movimientos de la vanguardia argentina o extranjera durante la década de los cincuenta eran la Galería Van Riel y la Galería Bonino, la primera de ellas se convierte en pionera en la exhibición y promoción de las tendencias de Arte Concreto y Madí. La Galería Bonino se interesa por un abanico más amplio de opciones entre las que se encuentran las tendencias abstractas y figurativas más avanzadas del arte latinoamericano. El resto del galerismo de Buenos Aires se orienta hacia la promoción de artistas argentinos de estéticas más conservadoras o locales.

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Fig. 3. Tomás Maldonado. Sin título, técnica mixta, 1945.

Fig. 4. Cubierta de la revista “Ver y estimar”, números 29 y 30, año 1952.

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Los premios de artes plásticas más importantes existentes en Argentina entre 1940 y 1960 eran los promovidos por la Academia Nacional de Bellas Artes, siendo el Premio Palanza de pintura el más prestigioso de todos11. Durante los primeros años cincuenta el museo de arte más importante de la capital argentina era el Museo Nacional de Bellas Artes que abarcaba todo el abanico cronológico del arte moderno y contemporáneo. En 1956 por iniciativa del crítico de arte Rafael Squirru, se crea el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires con la misión de preservar, promover y difundir el arte del siglo XX argentino e internacional. Este museo se erige como la opción institucional más atenta a los cambios artísticos que se producían en el panorama contemporáneo. Aproximadamente en esas mismas fechas Jorge Romero Brest es nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes. En palabras de la historiadora María José Herrera, “… con Rafael Squirru fundador y director del Museo de Arte Moderno y Jorge Romero Brest en la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes se organiza la avanzada de la modernización institucional receptiva a un arte nuevo, de vanguardia, acorde al proyecto general del país. Un arte que trascendiera nuestras fronteras, que rompiese con el aislamiento cultural de las décadas anteriores. Que fuera nuestro pero, a la vez, consonante con las tendencias más modernas de Europa y, ahora también, de los Estados Unidos”12. A finales de los años cincuenta se estaba produciendo un cambio en el sistema artístico argentino que, en poco tiempo, se convertiría en frenético debido a la aparición y desarrollo de nuevas instituciones durante la década de los años sesenta. El comienzo del Instituto Di Tella El 22 de julio de 1958 nacieron la Fundación y el Instituto Di Tella, en el décimo aniversario del fallecimiento del ingeniero Torcuato Di Tella quien, en diciembre de 1910, había fundado en sociedad con los hermanos Allegrucci una organización industrial y comercial dedicada a fabricar amasadoras mecánicas de pan. El éxito de la empresa alentó a sus dueños a expandir la acti-

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vidad hacia otras áreas productivas (electrodomésticos, vehículos de automoción, etc.), formándose el complejo empresarial Siam-Di Tella. La Fundación Di Tella recibía el diez por ciento de las acciones de la empresa, y distribuía la contribución anual al Instituto. El Instituto también recibía el apoyo de organismos nacionales y extranjeros del sector público y privado, entre ellos la Fundación Rockefeller y la Fundación Ford, estos últimos apoyos consecuentes con la política expansionista norteamericana en Latinoamérica en estos años. Entre los fines sociales del Instituto Di Tella estaba la contribución no sólo para el desarrollo del arte y la ciencia en Argentina, sino también para recuperar la confianza en las posibilidades creadoras de la comunidad13. El Instituto estaba integrado por el Centro de Artes Visuales (CAV)14, el Centro de Investigaciones Económicas, el Centro de Investigaciones Neurológicas, y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. La función del Centro de Artes Visuales era cooperar en la promoción y conocimiento de las artes, e intensificar la comunicación con centros similares nacionales y extranjeros. Aunque el Instituto se crea en 1958, el CAV no tendría un programa definido ni una sede social específica hasta pasados unos años. En principio el CAV contaba con una colección de arte iniciada por Torcutato Di Tella y continuada por su hijo Guido, promotor de la Fundación. Dicha colección poseía interesantes obras de arte medieval, renacentista y barroco, las cuales serían complementadas con las adquisiciones de arte contemporáneo realizadas por Guido Di Tella, entre ellas pinturas de Picasso, Modigliani, Jackson Pollock, así como esculturas de Henry Moore y otros artistas de renombre internacional15. El programa inicial del CAV contemplaba la posibilidad de contar con una futura sede estable que exhibiera la colección Di Tella y organizara exposiciones temporales, emulando los modelos museográficos “Kunsthallen” centroeuropeos. El CAV, al mismo tiempo que gesta un programa de actuación, decide organizar un premio anual para artistas nacionales e internacionales con la intención de que las obras pre-

Fig. 5. Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes y, posteriormente, director del Centro de Artes Visuales Di Tella.

miadas pasarían a engrosar los fondos de la colección permanente. Inicialmente se comenzó a trabajar en un espacio cedido por el Museo Nacional de Bellas Artes con el asesoramiento de su director, el crítico de arte Jorge Romero Brest (Fig. 5), quien ayudaría a Guido Di Tella y a Enrique Oteiza, presidente y director respectivamente del Instituto de Artes Visuales, a realizar la primera exposición pública de su colección en el citado museo. Aprovechando la exposición se publicaron y difundieron los principios básicos del programa del CAV, entre los cuales conviene resaltar los de contribuir a la promoción y difusión de las artes, y desarrollar contactos con centros similares de otros países. El premio Di Tella contaba con la dotación de una beca de estudios en el extranjero y una exposición individual para el ganador en un museo estadounidense o europeo. Se pretendía con ello el aumento de experiencia del artista así como su relación con galerías de arte y críticos del país seleccionado para la estancia16.

Para el premio se invitaron como miembros del jurado a críticos internacionales, entre los que para la función de primer asesor se nombra a Lionello Venturi y, tras su fallecimiento, a Giulio Carlo Argán, quien quedaría como asesor principal del CAV. De esta manera se pretendía situar a Buenos Aires como una de las principales capitales del arte contemporáneo mundial y, junto a Sao Paulo, la más importante de Latinoamérica. En 1960 se organiza y celebra el Primer Premio Torcuato Di Tella, únicamente para artistas argentinos, en el espacio del Museo Nacional de Bellas Artes. El jurado seleccionado estuvo integrado por el crítico de arte italiano Lionello Venturi, el director del Museo Nacional de Bellas Artes Jorge Romero Brest y el pintor informalista argentino Mario Pucciarelli. La siguiente convocatoria del premio, celebrada nuevamente en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1961, amplía sus bases para invitar a artistas de nacionalidad uruguaya y chilena, con lo que se conseguía ampliar el ámbito del certamen a los países del cono sur americano y, por lo tanto, teniendo el evento un carácter internacional latinoamericano. La tercera edición del premio tendría una doble convocatoria, la nacional y, por primera vez, otra de carácter internacional. En esta ocasión el certamen será exclusivamente de escultura y se redactan unas cláusulas que contemplan la invitación de artistas extranjeros a través de las galerías de arte que los representan, mientras que a los artistas argentinos se les convoca individualmente tras una selección previa. En cuanto a la composición del jurado se contempla la participación de miembros pertenecientes a la crítica de arte internacional. En el desarrollo del certamen se opta por hacer una preselección realizada por Guido Di Tella y Oteiza con la ayuda de Jorge Romero Brest y el asesoramiento de los críticos de arte argentinos Cayetano Córdoba Iturburu y Rafael Squirru. El hecho de contar este tercer certamen de una promoción internacional hizo que la mayoría de los artistas participantes en la Bienal de Venecia de este año se sintieran atraídos para participar en la exposición del Premio de Escultura Di Tella. Toda esta estrategia del CAV tenía como principal objetivo

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Fig. 6. Mario Pucciarelli. “De Profundis”, técnica mixta sobre lienzo, 1960.

producir un fuerte impacto internacional que convirtiera al centro y a Buenos Aires como un foco emergente del arte. El éxito del tercer certamen propició la búsqueda de una sede propia y estable para el CAV. La atención de los responsables se concentra en el punto más céntrico de Buenos Aires, en la calle Florida junto a la Plaza San Martín donde se encontraban las oficinas alquiladas por la empresa Siam Di Tella, que por su superficie y situación se convertían en el lugar más adecuado para desarrollar sus actividades. En 1963 se desalojan las oficinas y se trasladan a otro inmueble para, a continuación, realizar una reforma proyectada por los arquitectos Bullrich & Testa con la idea de tratar de atraer y albergar a un público numeroso. Se cuidaron los detalles en la decoración y el diseño, ya que para la dirección del Instituto tanto el diseño gráfico como el industrial eran consideradas disciplinas totalmente integradas dentro de la creatividad artística. En el edificio de la calle Florida además del CAV se emplazó la sede del Centro de Experimentación Audiovisual y un teatro, con lo cual el inmueble se convertía en una importante locomotora cultural situada en el corazón de Buenos Aires.

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Debido a las restricciones institucionales y la escasez de medios económicos del Museo Nacional de Bellas Artes y a las insinuaciones recibidas por la dirección del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest –hasta ahora director de dicho museo–, pone a disposición su cargo y ofrece sus servicios al CAV, para ser finalmente nombrado director17. El cambio a la nueva sede social y el nombramiento de Romero Brest como responsable de la dirección aceleró la dinámica de un centro que, a partir de estos momentos, se convertía junto al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en el polo de influencia más importante de las nuevas corrientes artísticas internacionales en Argentina. No obstante la dinámica del MAMBA decae en estos años cuando su fundador y director, el crítico Rafael Squirru se traslada a Norteamérica, lo que provoca que el CAV se convirtiera en el principal motor de las últimas tendencias artísticas en Buenos Aires. La nueva sede se inaugura el mes de agosto de 1963 con el Premio Internacional que, en esta ocasión, admite en sus bases a todas las disciplinas de las artes visuales salvando así la limitación que suponía un certamen exclusivo de escultura, como se había planteado el año anterior.

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Fig. 7. Clorinda Testa. “Sin título”, técnica mixta sobre lienzo, 1961.

El procedimiento de la edición nacional del premio Di Tella generaba una acelerada dinámica denominada por algunos críticos del momento como “vanguardias en el vacío” en donde cada grupo desplazaba a otro rápidamente, todo ello orquestado y supervisado por Jorge Romero Brest. En 1960 se premia el informalismo en la figura del argentino Mario Pucciarelli quien, a raíz del premio, disfruta de una beca en Roma que le dará la opción de quedarse a residir definitivamente en la ciudad italiana (Fig. 6). En 1961 el premio se otorga al arquitecto y pintor informalista Clorindo Testa18, quien por esos años realizaba una pintura en la que utilizaba únicamente los blancos y negros (Fig. 7). El premio de escultura de 1962 recae en la obra presentada por Gyula Kosice, autor del manifiesto del movimiento Madí y, por lo tanto, un abanderado de la vanguardia argentina de los años cuarenta. El premio de 1963, ya celebrado en la nueva sede del CAV de la calle Florida de Buenos Aires, se concede a Luis Felipe Noe, un joven artista que puede considerarse como uno de los primeros integrantes de la nueva figuración en Argentina. Más sorprendente y polémico puede considerarse el premio nacional de 1964 concedido a

Fig. 8. Marta Menujín. “¡Revuélquese y viva!”. 1964.

Marta Minujín con la obra “¡Revuélquese y viva!”, que exhibía unos colchones retorcidos y pintados con bandas de vivos colores, en clara alusión a una fusión entre el Pop Art y el arte objetual, convirtiéndose en un elemento provocador tanto desde el punto de vista plástico como conceptual (Fig. 8). La obra premiada de Minujín conseguía potenciar su provocación junto a la propuesta “Integralismo. Biocosmos nº 3”, de Emilio Renart, autor en quien recae el Premio Especial instaurado a partir de esta edición (Fig. 9). “Integralismo. Biocosmos nº 3” se trataba de una obra de planteamiento objetual con implícitas connotaciones sexuales que cayeron como una bomba dentro del sector artístico conservador y el público de Buenos Aires. El Premio Di Tella de 1965 se concede a “Kannon”, de Carlos Silva, una propuesta de claro matiz geométrico que apunta en una dirección próxima al minimalismo. El Premio Especial se concede a Luis Alberto Wells con “Plutot”, un objeto pop lleno de color inspirado en la estética de Rauschemberg. En 1966 se decide ampliar el número de premios a tres. Además de los ya establecidos primer premio y especial se crea un segundo premio. En esta ocasión el primero recae en la

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obra pop “Margaritas” de Susana Salgado, el segundo se otorga a Dalila Puzzovio con “¿Por qué son tan geniales?” un cartel abiertamente pop en el que en el título se hace una pregunta similar a la que Richard Hamilton sugería en su collage de 1956 (Fig. 10), “¿Qué hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?”. El premio especial se concede a David Lamelas con “Prolongación de una cantidad limitada de espacio” obra realizada con materiales industriales y neones que abría abiertamente el paso a las opciones minimalistas dentro del panorama argentino y que podía contemplarse como el relevo con la vanguardia autóctona Madí. El Premio Di Tella introduce en el corto espacio de tiempo de tres años, de manera exultante para unos y traumática para otros, las últimas tendencias europeas y americanas del momento, otorgando el premio de manera sucesiva a tres tendencias diferentes surgidas en los últimos quince años –Informalismo, Nueva Figuración y Pop Art– así como las nuevas propuestas emergentes –Minimal Art y Conceptual Art–. En este sentido es muy gráfica la afirmación del impulsor del CAV, Guido Di Tella al referirse a la experiencia realizada en el centro durante la primera mitad de los años sesenta y a la aceleración experimentada por la evolución del arte en Argentina en el siglo XX: “Hicimos impresionismo cuando éste había terminado en Europa; hicimos Cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte geométrico poco después y algunos dicen que un poco antes que en Europa; Informalismo dos o tres años después y el movimiento Pop dos o tres horas después”19. Los artistas internacionales premiados y aquellos otros invitados para formar parte en las exposiciones de las diferentes ediciones del Premio Di Tella, contribuían a reforzar el criterio de las obras argentinas designadas como ganadoras. Entre los artistas extranjeros invitados figuraban Antonio Saura, Jasper Johns, Robert Rauschemberg, Sol Lewitt, Robert Morris, etc. La repercusión de esta dinámica en el sistema artístico argentino fue explosiva, especialmente en el ámbito de la crítica de arte, ya que existía una falta de consenso absoluto, pues la mayor parte de los críticos no estaban lo sufi-

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cientemente informados para analizar lo que estaba sucediendo en el CAV. Asimismo, el público asistente a las exposiciones de las diferentes ediciones de los premios se escandalizaba con algunas de las propuestas, que eran percibidas como vulgares y obscenas, y en su mayor parte incomprensibles. Por otra parte un buen número de los artistas consolidados en las décadas de los cuarenta y cincuenta por las instituciones argentinas se sentían desplazados ante el emergente discurso de modernidad que, en la opinión de muchos de ellos, fue introducido “contra natura” y que los imposibilitaba a participar en las exposiciones del centro al ser tachados como conservadores. El Premio Palanza de pintura otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes, el más importante en Argentina hasta la fecha, quedaba empalidecido paulatinamente por las sucesivas ediciones del Premio Di Tella. Para neutralizar la confusión que los premios Di Tella estaban causando en la mayor parte de la crítica y el público, la dirección del CAV planifica un programa de exposiciones temporales, en esa temporada, encaminado a satisfacer a los diferentes sectores. El criterio expositivo consistía en la alternancia de exposiciones históricas tales como la antológica del pintor uruguayo Joaquín Torres García o la titulada “150 grabados de Picasso”. Junto a ellas se programaron otras que suponían la presentación de artistas argentinos que habían triunfado en Europa, entre las que se puede citar la muestra de Julio Le Parc de 1967, celebrada inmediatamente después de su participación en la Bienal de Venecia. En otros casos no se duda en programar exposiciones como “Arte virreinal” o “Toulouse Lautrec”, para atraer a la clase alta conservadora de Buenos Aires. La única exposición que se programa sobre artistas de la generación de los años cincuenta fue la de Antonio Berni, único representante rescatado por la nueva ola de modernidad que suponía el CAV, seleccionado principalmente por haber obtenido el gran premio de grabado de la Bienal de Venecia de 1962, en la que Jorge Romero Brest participaba como miembro del jurado. La exposición de Antonio Berni trataba de justificar la ausencia en la programación del

CAV de una generación de artistas desatendidos por el fenómeno Di Tella. A pesar de esta exposición “conciliadora” no pudo evitarse el intenso abismo creado entre los artistas argentinos de los cincuenta y los emergentes de los sesenta, los primeros silenciados por el CAV y los segundos intensamente promocionados por sus gestores. Pero a pesar de esta promoción de la modernidad, también los artistas jóvenes favorecidos por su difusión caían en la trampa del acelerado cambio de las tendencias artísticas que se estaba produciendo en Buenos Aires, tan voluble como el mundo de la moda. De hecho puede afirmarse que la “gloria” del Informalismo argentino solo duraría dos años y la de la Nueva Figuración uno, siendo engullidos en breve plazo de tiempo por el Pop Art y las opciones conceptuales y minimalistas. Los artistas promocionados por el CAV no repetían exposiciones, ya que quienes ganaban un premio no podían ser seleccionados para las ediciones posteriores de los premios nacionales Di Tella, lo que indicaba que no se apostaba por la consolidación de un determinado colectivo estético de artistas, sino que lo que se buscaba fundamentalmente era la introducción de las tendencias emergentes en Europa y Estados Unidos con la clara intención de crear un importante foco de arte contemporáneo en el cono sur americano y, específicamente, en la ciudad de Buenos Aires. La situación del CAV a mediados de la década de los sesenta queda perfectamente reflejada en algunos autores: …el núcleo del Di Tella consistía en un pequeño grupo de exquisitos, involucrados en todo, principalmente los artistas mismos y su camarilla –el mundo artístico es en todas partes un pueblo chico y los artistas forman cenáculos y escuelas–, un grupo más amplio dedicado al trabajo del Instituto, que más tarde formaría la asociación de Amigos del Instituto (unas dos o tres mil personas), un grupo más amplio de asistentes regulares (hasta veinte mil personas por mes) y un público más amorfo que iba “a ver que pasaba” y asistía a las muestras más importantes y se escandalizaba de vez en

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Fig. 9. Emilio Renart. “Integralismo. Biocosmos nº 3”. 1964.

Fig. 10. Dalila Puzzovio. “¿Por qué son tan geniales?”. 1966.

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cuando. El Centro también se identificó cada vez más con la cultura juvenil de los años 60…20. Desde 1965 hasta el momento en que el CAV cierra definitivamente las puertas de su sede de la calle Florida, debido a la quiebra de la empresa Di Tella en mayo de 1970, se realizan cada vez más exposiciones de arte conceptual, happenings y acciones culturales de amplio calado social que se enfrentaban abiertamente al nuevo régimen político argentino denominado “Revolución Argentina” que sube al poder en 1966 y que será el preámbulo de la Dictadura Militar de Jorge Rafael Videla, en 1976. Un buen ejemplo de estas acciones es la exposición “Experiencias ‘68”, que ponía fin a un ciclo de la práctica vanguardista que intentaba plantear el problema de la creación en términos extremos. Romero Brest justificaba la exposición expresando lo siguiente: Fueron convocados un grupo de doce artistas jóvenes que coincidían en el espíritu destructor de la obra artística tradicional. […] Convocamos a los contempladores a relacionar imagen y concepto. Y a comprobar que, pese a las diferencias entre estas experiencias y lo que tradicionalmente se ha llamado obra de arte, la relación persiste. Que si la obra de arte, como cosa, tiende a desaparecer, según lo vengo sosteniendo desde hace años no desaparecerá el arte, el cual solamente, cambiará de aspecto21. En una época sitiada políticamente, el Instituto sufrió los embates de una fuerte represión gubernamental originada por la persecución de un régimen que no se dirigía solamente a las manifestaciones culturales vinculadas con la izquierda o la vanguardia política, sino a toda forma de creación intelectual o artística que escapara a las formas preexistentes. Particularmente en “Experiencias ‘68” las autoridades llevaron a juicio al director del Instituto por atentar contra la moral y las buenas costumbres e incurrir en desacato contra la investidura presidencial por los “grafitis” de autor anónimo que aparecieron pintados en el

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interior de la propuesta de Roberto Plate, “El baño” (Fig. 11). El trabajo de Plate fue clausurado, las autoridades colocaron en la entrada de su “experiencia” cintas judiciales impidiendo el paso e instalaron policías que vigilaban día y noche para que no fuera violentada la puerta de acceso. Como respuesta a esta intervención gubernativa, los artistas participantes retiraron sus obras en señal de protesta, destruyéndolas frente al CAV. En un comunicado publico manifestaron que “… no es la primera vez que la policía suplanta las armas de la crítica por la crítica de las armas, atribuyéndose un papel que no le corresponde: el de ejercer la censura estética”22. Sin dudas hasta en el campo social el CAV estaba en sintonía y reproducía, a escala latinoamericana, los movimientos estudiantiles que ese mismo año tenían lugar en París, en mayo de 1968. El Di Tella analizado por sus protagonistas a través de las fuentes Tras haber pasado más de cincuenta años de la creación del CAV algunos de los participantes y observadores argentinos han reflejado opiniones que pueden servir como una aportación más a todo lo anteriormente expuesto. Entre los testimonios seleccionados se incluyen varios extraídos de diferentes publicaciones argentinas, entre los cuales figuran algunos de los protagonistas de la experiencia del CAV: Guido Di Tella, Presidente de la Fundación Di Tella; Jorge Romero Brest, director del CAV; Marta Traba, crítica de arte; Josefina Robirosa, artista plástica; y Andrea Giunta, historiadora del arte de la Universidad de Buenos Aires. Guido Di Tella, Presidente de la Fundación Di Tella: “Queríamos transformar a Buenos Aires en una de las capitales de arte del mundo. Obviamente era una idea muy ingenua, pero forma parte de una tradición cultural argentina muy especial. Retrospectivamente, yo creo que un enfoque más modesto habría sido más adecuado. […] Yo critico mucho mi propia actitud de no haber pensado más toda la estrategia, en cuanto a cómo crear una institución modernizadora, a cuán modernizadora puede ser una institución, y a cuáles son las limitaciones de una vanguardia institucionalizada. Uno puede

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Fig. 11. Roberto Plate. “El baño”. 1968.

preguntarse cuán vanguardista puede ser el arte institucional en una provincia del mundo como Buenos Aires con un gobierno militar en el poder. Pero, desde luego, en mi autocrítica soy un poco ambiguo. Si nos hubiéramos atenido a una línea más tradicional, con una galería principal y una proporción menor de actividades auxiliares, habría sido mucho menos excitante, el impacto en la cultura local habría sido menor, aunque hubiéramos podido continuar hasta hoy”23. Jorge Romero Brest, director del CAV: “Una de las cosas curiosas es que no se formó un grupo del Di Tella, porque yo no soy nada cacique; se formó algo más interesante: se formó el público del Di Tella. […] No fueron los críticos, no fueron los artistas; calculo que (el grupo Di Tella) serían diez mil personas…”24. Marta Traba, crítica de arte: “Buenos Aires tiene otras servidumbres. La más visible, al comienzo de la década (de los sesenta), es la

servidumbre a la moda. Esa va aparejada con una segunda obediencia, la búsqueda de lo escandaloso e impactante. Una tercera es la sumisión a las reducidas elites vanguardistas, sostenidas por la frivolidad creciente de los semanarios. Una cuarta, derivada de la tercera, es la sumisión a la juventud y el pavor de envejecer. […] (En el Di Tella)…al principio los artistas son mucho más interesantes que después, cuando promueve la primera generación: Macció, Noe, Deira, De la Vega. Hay en ese grupo una fuerza, una especie de potencia que se liquidó después, porque el Di Tella es muy castrador; es castrador, porque no seguía con los artistas, no los sigue; el artista no puede todos los años inventar una cosa nueva y eso destruye la continuidad de una forma artística. Igual que en los Estados Unidos, el Di Tella inventó la estética del deterioro, se consume una cosa y después tienes que cambiarlo. Fue una especie de horno crematorio. Salió una generación y no la

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dejaron expandirse porque tenía que aparecer otra cosa. […] Lo tremendo del Di Tella era que era completamente a-histórico. Lo que me da tristeza del Di Tella es que creo que había un grupo estupendo de gente, creo que pudieron haber hecho una transformación del ambiente pasivo, que no resultó porque se descolocaron. […] En la década de los sesenta el Di Tella tuvo todo el poder para calificar o descalificar a los artistas”25. Josefina Robirosa (artista plástica): “En la época del Di Tella, en los años ’60, éramos nada más que dos mujeres, Marta Minujin y yo. Tratábamos de sobrevivir en una selva de hombres. […]Quien decidía todo, que se exponía y qué no, era Romero Brest, quien creía que si una cosa era nueva, era buena o no. Yo llegué muy pronto a la convicción de que Romero Brest no sabía nada de pintura. Pero nadie se animó a revelarle esa verdad. Así fue la historia. No dejes que nadie te engañe y te diga otra cosa”26. Andrea Giunta (Historiadora del arte): “Conocemos el resultado final de este ambicioso proyecto colectivo. Buenos Aires no logró, pese a que en verdad tuvo elementos para pensar que era posible, formar parte del circuito

NOTAS 1

EVEN-ZOHAR, I., Polysystem

studies, Durham, Duke University Press, 1990. 2

CATÁLOGO, Premio internacio-

nal de escultura Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1962. 3

CORDOBA ITURBURU, C., 80

años de pintura argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967. 4

GIUDICI, A., “La medusa de la

discordia: obra maestra de Siqueiros”, en El Arca, nº 47-48, diciembre 2000, Buenos Aires, 2000, pp. 44-47. 5

LÓPEZ AYALA, J., Historia del

que entonces –y aún en estos tiempos de globalidades– definen los “centros” de la vanguardia de Occidente”27. Las reacciones sobre lo que supuso el Instituto Di Tella en Argentina fueron muy variadas y en sí mismas contienen un buen abanico de posiciones sobre sus consecuencias. El debate abierto por el fenómeno Di Tella no ha sido un caso aislado y puede ponerse en paralelismo con otras muchas experiencias públicas y privadas desarrolladas en otros lugares del mundo. La historia del Instituto argentino es un buen ejemplo de una manera de actuar en la promoción artística de los últimos cuarenta años en la que los diferentes componentes del sistema –museo, crítica, artistas, público, etc– confluyen en una determinada dirección que, como resultado, genera la evolución y el cambio de las estéticas en el campo del arte. Cambios que inevitablemente provocan el desplazamiento de los elementos sistémicos artísticos desde el centro hacia la periferia convirtiéndolos en epígonos y, a su vez, puede dar cabida a que determinados elementos sistémicos periféricos emergentes ocupen el lugar central que se ha liberado28.

arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1998. 6 MALDONADO, T., Escritos preulmianos, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1997. 7 LAURÍA, A., “Arte abstracto en Argentina. Intermitencia e instauración”, en Arte abstracto argentino, Buenos Aires, Fundación Proa, 2003. 8 Max Bill, integrante de Bauhaus, residió en Argentina algunos años y se convertiría en figura fundamental para la implantación de la vanguardia argentina abanderada del arte concreto. 9 VV.AA., Arte Madí, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997.

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10

HERRERA, M.J., Pérez Celis:

encontrar en los orígenes, Buenos Aires, 2000. 11

VV.AA., Historia general del

arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2003. 12

HERRERA, M.J., Opus cit.

13

DI TELLA, G. y otros, América

latina: de la marginalidad a la inserción internacional, Madrid, Fundación CIPIE, 1993. 14

A partir de ahora al referirnos al

Centro de Artes Visuales Di Tella lo haremos a través de su abreviatura CAV. 15

En la actualidad estos fondos

de la colección Di Tella se encuentran en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. 16 Es recomendable la consulta de los diferentes catálogos editados con motivo de las diferentes convocatorias del Premio Di Tella, cuyas referencias se citan en la bibliografía adjunta. En ellos se reflejan visualmente los acelerados cambios artísticos que se producen tan solo en las cinco primeras ediciones del premio. CATÁLOGO, Premio internacional de escultura Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1962. CATÁLOGO, Premio internacional de pintura Instituto Torcuato Di Tella 1963, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1963. CATÁLOGO, Premio nacional e internacional Instituto Torcuato Di Tella 1964, Buenos Aires, Ins-

tituto Torcuato Di Tella, 1964. CATÁLOGO, Premio nacional e internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1965. CATÁLOGO, Premio nacional Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1966. CATÁLOGO, Premio internacional Instituto Torcuato Di Tella 1967, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1967. 17 ROMERO BREST, J., Arte en la Argentina. Últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969. 18 Clorindo Testa había sido coautor del proyecto del CAV. 19 KING, J., El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985. 20 Ibidem.

21 ROMERO BREST, J., Política artisticovisual en Latinoamérica, Buenos Aires, Crisis, 1974. 22 Ibidem. 23 KING, J., Opus cit. 24 ROMERO BREST, J., Política artisticovisual en Latinoamérica, Buenos Aires, Crisis, 1974. 25 KING, J., Opus cit. 26 Ibidem. 27 GIUNTA, A., Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001. 28 La contribución de la teoría de los polisistemas I. Even-Zohar a una teoría del canon literario aplicada al canon artístico contempla este tipo de situaciones sistémicas.

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O ENFRONTAMENTO COS LÍMITES DA REPRESENTACIÓN (IMAXES ENTRE A TRANSGRESIÓN E A PROVOCACIÓN)

Xosé Nogueira Universidade de Santiago de Compostela

RESUMO Proponse un achegamento ao estatuto do obsceno nos límites da representación artística, coas súas sucesivas declinacións nas operacións de transgresión e provocación. Transgresións que han coñecer contínuas e, así mesmo, distintas manifestacións ao longo do tempo marcadas polo contraste entre a moral pública e o gusto privado, e que atopan un punto de inflexión coa chegada dos medios técnicos de reprodución artística (a fotografía, o cine). Planando sobre todas elas, os temas da sexualidade, a violencia e mais a morte. Palabras clave: obscenidade, tabú, sexualidade, poder, corpo, violencia, morte, sublimación, pornografía, soporte fotográfico, o Outro, mirada ABSTRACT This paper looks at the norms of the obscene within the boundaries of artistic reproduction, with its repeated declensions in actions of transgression and provocation; transgressions that have been manifested ceaselessly and in different ways throughout time, characterised by the contrast between public morals and private taste, and which reach a point of inflection with the arrival of the technical resources of artistic reproduction (photography and cinema). Hanging above them all are the themes of sexuality, violence and, above all, death. Keywords: obscenity, taboo, sexuality, power, body, violence, death, sublimation, pornography, photographic medium, the Other, viewpoint

Parámetros No punto de partida, fixemos o campo de xogo. Falar de (reflexionar sobre) os límites da representación no eido da arte e mais –como se fai neste volume– sobre as operacións de transgresión e provocación que se exercen sobre ou dende eses límites comporta, forzosamente, dirixir a nosa atención cara á presenza e manifestacións das dúas experiencias máis universalmente (con todos os matices que se queiran) extrapolábeis, o erotismo e a violencia, dende as que se conxugarán as que Todorov chamou “experiencias dos límites”1, isto é, o sexo e a morte. Ao cabo, e como ben sinalaba Juan Cueto, as experiencias que ofrecen o meirande potencial estético e poético2. Mais tamén as máis conflictivas canto á fixación e aceptación das súas formas representacionais, entre outras

cousas porque nelas entra en xogo a exposición (ou violentación) dun elemento central, o corpo humano, que dende o primeiro constituíuse no motivo por excelencia sobre o que se teñen dirimido as loitas pola fixación das fronteiras (temáticas e/ou formais) do representábel. E por todo isto, pola súa potencia estéticopoética, pero tamén pola problemática derivada da súa representación/visión, sobre esas experiencias dos límites vai actuar o tabú. Pero non nos enganemos: respecto da mostración da sexualidade e da morte, o tabú operará como instancia de prohibición mais tamén como estratexia de sublimación. Máis adiante –no terceiro dos nosos epígrafes– abondaremos nisto. De maneira que todas aquelas manifestacións plásticas que, ao longo das épocas e a través das culturas, traspasasen, dun xeito ou

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O enfrontamento cos límites da representación

Xosé Nogueira

doutro, as marxes fixadas polos respectivos códigos de representación, foron percibidas e cualificadas como obscenas. E, de feito, se atendemos á etimoloxía do termo, eran obscenas. En latín, o termo obscenus amosa varios sentidos (todos eles interesantes para nós): remite ao que fica ‘fóra da escena’, así como ao que é infausto, de mal agoiro (obscenum omen, presaxio funesto), sinistro; complementariamente, referíase ao sucio, ao noxento, ao inmundo; en definitiva, ao in-decente. E, efectivamente, a(s) representación(s) do obsceno sempre ha(n) reparar naquilo que non se debía amosar (cando menos publicamente), que debía ser elidido en prol do pudor: Sobre esa base se han edificado buena parte de las definiciones enciclopédicas: lo obsceno como ofensivo al pudor. Pudor y obscenidad se abrazan como contrarios –como se alimentan las oposiciones orden/desorden, normal/anormal– en el corazón de un conflicto determinado por las costumbres sociales, el escándalo moral y las diversas formas coercitivas del sistema dominante3. Polo demais, o que podía –e pode– ofender ao pudor, ao decoro, localízase non só no físico senón tamén no emocional. Como lembraba Antonio José Navarro seguindo a Harry de Clor, obscena pode ser a representación da sexualidade en todas as súas vertentes (comezando polas máis obvias, a mostración dos xenitais e/ou do coito) e mais a dos procesos físicos teoricamente privados (ou, o que non é necesariamente o mesmo, secretos), pero tamén a exhibición dunha serie de estados emocionais (a dor, a agonía, a violencia, a guerra, as fraquezas da humanidade)4. En definitiva, obscena é (pode ser) toda aquela imaxe que fai visíbel o que o pudor querería invisíbel, fóra da escena. A partir de aquí, o obsceno admite diversas declinacións nas súas manifestacións icónicas segundo os motivos e temáticas cos que se presente vinculado. Deste xeito, nun primeiro achegamento agroman imaxes que poden seren consideradas pornográficas (normalmente focalizadas nos xenitais e as prácticas sexuais explí-

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citas, incluíndo as parafilias: sadomasoquismo, ondinismo, zoofilia, paidofilia…), crueis (aquelas que rexistran a execución da violencia, da tortura –mesmo levadas ata a morte– ou as pegadas das enfermidades sobre corpos victimarios)5 (Fig. 1), blasfemas/sacrílegas (as que asocian –aínda que non só– a sexualidade, o erotismo, coa iconografía relixiosa) (Fig. 2) ou abxectas/perversas (nas que sexo, violencia, sacrificio e mesmo necrofília relaciónanse e/ou mestúranse; tamén o terreo do perturbador, do podre, do infecto), entre outras posíbeis variábeis que poderiamos manexar6. En calquera caso, todas elas entrarían dentro do corpus das que Gubern denominou como “(socio)patoloxías das imaxes figurativas”, as que se manifestan cando esas imaxes se configuran como espazos de conflicto ou de confrontación ideolóxica ou moral, como representacións agresivas, ofensivas, aberrantes ou heterodoxas (atípicas) fronte aos códigos figurativos consolidados pola tradición: Las imágenes figurativas se originan como producto social de una negociación entre lo perceptivo y lo cultural, lo óptico y lo convencional, lo biológico y lo simbólico (…) la autorictas que decide lo que es correcto o incorrecto es la tradición, el contexto social, las costumbres, la preceptiva académica, la educación recibida, los críticos de arte, las leyes, los jueces, los reglamentos de policía, las comisiones de censura o los criterios eclesiásticos7. Daquela, toda imaxe que se saia destes vieiros –tanto semántica coma formalmente– vai ser molesta, vai resultar aberrante (desviada) ou ofensiva cando menos para certos colectivos, os cales adoitarán dispor do poder para prohibilas ou confiscalas. Por iso, sobre elas van operar os tabús. E, asemade, dende elas vanse manifestar as transgresións. Agora ben, as percepcións verbo do que é ou non unha imaxe obscena-patolóxica-transgresora-provocadora, teñen variado moito ao longo do tempo, tanto coma culturas e contextos ten habido (a isto xa aludían Cueto e Gubern nos textos citados). Cada cultura vai

fraguar o seu imaxinario e, con el, os límites que van acoutar as representacións do mesmo. Neste sentido, ábrese un abano de matices en cuxa amplitude non podemos sequera reparar, obviamente, neste texto8. Pero se nos fixamos soamente nos imaxinarios occidentais, tanto de raizame pagá coma xudeocristiá, hai un primeiro tipo de imaxe que se nos interpón, que se sitúa de xeito esvaradizo e cambiante entre o institucionalmente admitido e o cualificado como obsceno; unha imaxe que non concerne tanto á representación da violencia coma á representación do corpo: do corpo nu. Falamos, claro é, da imaxe erótica. E que é unha imaxe erótica? Pois, como diríamos en terras galegas e como se deduce do ata aquí exposto, depende. En principio, o erótico non se sitúa (non ten por que situarse) no escuro territorio do explícito que debe ficar fóra, do obsceno-pornográfico. Non esquezamos, ademais, que unha grande parte dos nus ‘artísticos’ se insiren –como lembraremos no seguinte epígrafe– en tradicións iconográficas sobre as que operan (en distintos sentidos) procesos de mitoloxización, simbolización e estilización, cando non de relixiosidade. Doutra maneira: desaloxan de si e na medida do posíbel, a través do canon imperante, unha aberta vocación (hiper)realista. Aínda así, a lectura, a percepción que unha sociedade ou –máis importante– un grupo de persoas desa sociedade poidan facer ou ter fronte a determinado tipo de imaxes non deixa de ser –malia devandita presenza do canon– extremadamente variábel. O cal nos leva, novamente, a un terreo fangoso porque, ademais (…) el artista aborda generalmente la representación del desnudo con la intención de que guste, es decir, de que resulte seductor para quien lo contempla, lo que implica que no puede ser eróticamente neutro. Georges Brassens decía que los burgueses iban a los museos a ver mujeres desnudas, para trazar el borrador de sus deseos (…) el interés del desnudo no está en el rostro –ámbito del arte del retrato– sino en el cuerpo que se ofrece sin velos a la mirada y objeto prioritario de los esfuerzos técnicos del artista9.

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Fig. 1. Crucifixión do servo Sakichi, que matou ao fillo do seu xefe e en consecuencia foi crucificado (Felice Beato, 1865-68).

Fig. 2. Marilyn Chambers 'crucificada' en Tras la puerta verde. Behind the Green Door, James e Artie Mitchell, 1972.

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Pero: (…) en la representación artística del desnudo, el pintor o el fotógrafo rinden homenaje a la naturaleza –a la anatomía corporal–, superponiéndole unos atributos y una mirada –pose, ángulo, iluminación, estilo– que son en cambio puramente culturales (…). Es en virtud de ese canon que se pretende que cuando un desnudo produce excitación sexual en quien lo contempla deja de ser arte y se convierte en pornografía. Pero, como sabemos, ese criterio es muy incierto, porque el desnudo que puede excitar a unos puede dejar insensibles a otros y puede ser percibido como procaz en una época y natural en otra10. O asunto non é, pois, doado na súa delimitación. Semella que entre a representación artística e a pornografía segue a haber un espazo conceptual indeterminado no que flota o erótico. Máxime tendo en conta que, para moitas persoas, a fruición erótica abrangue tamén (consciente ou inconscientemente, ese non é agora o tema) outros tipos –en principio– de imaxes; neste sentido, a iconografía relixiosa cristiá (coas súas éxtases, os seus martiroloxios e demais) configúrase, por exemplo, coma un terreo que ten dado lugar a moitas reflexións teóricas respecto do tema que nos ocupa. Así pois, o erotismo segue a amosársenos como un concepto difícil de suturar. Poida que o máis sinxelo –e o máis operativo–, cando menos de entrada, sexa remitirnos á idea proposta por William A. Ewing, cando aventuraba que unha maneira de definir se unha imaxe é erótica podería ser preguntarse se foi pensada como tal11. O que si é constatábel, por certo, ao longo das épocas no noso contexto é o éxito –como agora lembraremos– deste tipo de imaxes, máis ou menos eróticas, máis ou menos sicalípticas, pornográficas ou obscenas. Primeiro –e exclusivamente–, entre as clases dominantes e acomodadas; despois, a través de certo tipo de espectáculos populares, por unha banda, e a partir do desenvolvemento e popularización dos medios técnicos de reprodución (da imprenta á fotografía), por outro lado, ao resto da poboa-

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ción. Un proceso que, polo demais, supuxo, como ben sinalou o filósofo moral Ruwen Ogien, o comezo da consideración da pornografía como cuestión socialmente problemática12. Acontece, en realidade, que todos queremos mirar, e que unha vez que comezamos a facelo a nosa mirada –queirámolo ou non– non se sacia nunca, presa da escoptofilia, do impulso mórbido de mirar (precisamente ese que todos os sistemas culturais pretenderon regular)13. Vexamos entón –aínda que sexa moi por riba– que fomos (foron) mirando. Percorridos e cruzamentos Como se sabe, imaxes eróticas e representacións da violencia estiveron presentes na produción artística da humanidade dende o comezo mesmo da súa existencia. Non menos evidente –vimos de reparar nisto– é o feito de que nin todas nin sempre coñeceron o mesmo grao de aceptación ou de rexeitamento. De feito estamos a movernos en niveis diferentes, posto que, historicamente, as representacións icónicas da morte (e de todos os motivos a ela asociados: a loita, a guerra, a peste, as execucións, os martirios e crufixións, os castigos –humanos e divinos– dos condenados, e un longo etcétera), así como das súas manifestacións máis matéricas (o cadáver, o esqueleto) sempre atoparon menos problemas que as da sexualidade para se ofrecer abertamente. Ítem máis: mesmo, en determinadas épocas, a súa presenza fíxose constante. Isto non quer dicir que esas representacións non estivesen sometidas aos dictados da autorictas (e que algunhas obras artísticas coñecesen problemas), pero parece evidente que a súa proliferación revela un grao de familiaridade, de enfrontamento co feito da morte, que hoxe resulta rechamante. E aquí aparécesenos un primeiro paradoxo. Nunha sociedade como a contemporánea, poboada de (e cercada por) imaxes violentas e mortuorias no seu rexistro audiovisual –aínda que tamén fantasmáticas, como veremos–, a morte (a morte real) vén de coñecer un inexorábel proceso de desaloxo da nosa cotianidade. A morte, o cadáver, xa non están na casa, desvíanse cara ao tanatorio. Un tanatorio que se ubica nos arrabaldes das poboacións, como os

(…) nunca en la conciencia social existió tan fuerte rechazo a la posibilidad de estar muerto. Las religiones siguen existiendo, incluso se han diversificado y personalizado, pero, a diferencia de aquello transcendente que las caracterizaba, ahora no sirven para hacernos perecer en paz. Valen para hacernos sentir acompañados, enriquecidos o espiritualizados, pero la mayoría de ellas han dejado de prestar el suficiente apoyo para expirar con algún consuelo (…) La muerte no gustó nunca a nadie, pero hoy, además de disgustar, es menos inteligible que nunca. Es menos admisible que en cualquier tiempo anterior y, como consecuencia, incomparablemente más incoherente con la época14. Recorremos, daquela, ao que Ariès chamou15 o “interdicto” imposto sobre a morte

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polas sociedades industrializadas. Ao longo das últimas décadas, non poucos autores teñen reparado nesta cuestión:

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novos cemiterios (e o deseño, urbanismo e arquitectura desas novas instalacións, procuradamente tranquilizadoras, asépticas, residenciais, deveñen elocuentemente significantes). Evitamos o contacto directo coa morte na mesma medida que o facemos coa enfermidade, que debe ficar confinada nun recinto, o hospitalario, onde os corridores, os quirófanos, as máquinas, a tecnoloxía toda, a súa mesma organización e regulamentos, configuran un non-lugar que insonoriza a dor (a súa expresión ou a súa vivencia, segundo se trate dos achegados ou do afectado) e invisibiliza a morte (coa rápida desaparición do cadáver da estancia –limpo e drenado– camiño dos procesos de maquillaxe ou incineración). Delegamos, pois, o noso tradicional trato co terminal –biolóxico e vital– nos especialistas (médicos, enfermeiras, auxiliares, limpadores…). Poderíase argüír que esas reubicacións das que estamos a falar obedecen a unhas necesarias medidas de profilaxe. Pero esa profilaxe, argumentábel dende o punto de vista sanitario, de contado estendeuse do matérico ao simbólico. Acontece que a simple presenza e asunción da enfermidade terminal e da morte constitúen experiencias indesexábeis na nosa sociedade do benestar. A morte vén amolar a nosa vital “festa” hedonista e, de feito,

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Geoffrey Gorer explica que a partir del siglo XX la muerte ha sustituido al sexo como gran tabú social: en la Inglaterra victoriana a un niño jamás se le hablaba de sexo, pero era habitual que viera cadáveres o fuera admitido en la habitación de un agonizante; hoy, en cambio, recibe educación sexual, pero se tiende a ocultarle todo lo relacionado con la muerte16. A morte como o novo grande tabú. E, como tal tabú, vai coñecer as transgresións, as escrituras-límite. Mais, se todo isto é así, como se explica a proliferación nas nosas múltiples pantallas de mortes e cadáveres? Pois precisamente porque –como teñen demostrado Baudrillard, Deleuze ou Debord, entre outros– esas mortes e cadáveres non son “reais”, non son percibidos como tales, senón como parte do grande magma de imaxes onde xa todo é (ou pode urdirse como) espectáculo, ficción, simulacro. De maneira que o (tele)espectador xa non se enfronta a elas a través da experiencia vicaria; ausente esta, desaloxado o simbólico, ten lugar unha deriva cara á perda de significación que desembocará no gratuíto: Basta adentrarse en la televisión para advertir que lo obsceno es objeto de espectáculo (…) Barthes señalaba que en nuestros días lo obsceno no toca la sexualidad sino el pathos del corazón (…) Otro tanto cabría decir a propósito del valor absoluto de las tecnologías de la información, gracias a las cuales los acontecimientos y las cosas pierden toda distancia, escapan a cualquier resistencia o se reducen a la puesta en red de una comunicación virtual. Y de la promiscuidad indefinida de las imágenes, en cuyo exceso cuesta percibir signos de identidad, indiferentes a todo propósito que no sea su reproducción artificial (…) De lo que se deduce que lo obsceno está relacionado con la percepción de lo gratuito y no con el desorden17.

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A morte xa non é real senón que se manifesta a través dunha pantalla, unha pantallamáscara que se superpón á propia realidade. Retomando a Baudrillard, tivo lugar a substitución do real pola hiperrealidade, a proliferación do simbólico baleirado de todo contido. Esa promiscuidade ubicua das imaxes (derivada dos novos medios de masas e a evolución dos seus soportes: televisión, redes dixitais18) e as formas nas que nos son presentadas/editadas condúcennos, pois, cara á insensibilización e á perversión dos códigos. Pensemos en dous exemplos recentes ao respecto, ben coñecidos por todos. O atentado contra as torres do World Trade Center neoiorquino o 11 de setembro de 2001 comportou un punto de inflexión no tratamento mediático dun suceso. A secuencia dos impresionantes acontecementos, emitida case dende o primeiro en tempo real (cabe supor que a hora escollida polos terroristas para o ataque non debeu ser casual), deu lugar a unha posterior repetición compulsiva das imaxes que de contado derivou en irreprimíbel emisión (por parte das canles) e fruición escópica (por parte dos espectadores). Agora ben, malia as apariencias, ese interdicto sobre a morte do que falaba Ariès impúxose de xeito absoluto: as canles estadounidenses, nun consciente exercizo de autocensura, escamotearon a visión dos (con)cidadáns lanzándose ao baleiro, presos da desesperación e acosados polo lume19. Eses corpos caíndo (Fig. 3) excedían os límites do politicamente correcto e mesmo agredían a orde política e ideolóxica. Porque eses corpos eran dos nosos, e eses suicidios provocados polo medo e a dor non respondían ao noso ideal de morte digna, esa que fomos construíndo –mesmo iconograficamente– dende o comezo dos procesos de individualización da idade moderna, cando a morte deixa de ser –e volvemos a Ariès– unha experiencia colectiva para se constituír nun tránsito único e peculiar para cada individuo. Un individuo que debe poder ‘morrer ben’ e despedirse dos seus achegados. De maneira que esas mortes indignas estragaban, perturbaban innecesariamente, a superprodución, o megaespectáculo informativo no que millóns de ollos de todo o planeta estaban (estabamos) centrados e había que desaloxalas das pantallas institucionais.

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Os outros, pola contra, aparecen –amontoados, atados, torturados, espidos, humillados, con capuchas cubrindo as súas cabezas/rostros– no noso segundo exemplo, derivado directamente do anterior, o conformado polas fotografías da prisión iraquiana de Abú Grahib. Un caso exemplar da vixencia das perversas estratexias occidentais de representación do “outro”, ese inimigo ou estraño que se amosa (se debe amosar) dende a negación da súa condición humana. Deste xeito, o espectador admitirá moito mellor a lexitimidade desas imaxes e das políticas ideolóxicas (colonialistas, imperialistas, supremacistas…) que as produciron. Respecto da fotografía, Susan Sontag sinalaba que ‘o outro’ se nos presénta como alguén para ser visto, pero non como alguén que tamén ve, para logo engadir que os corpos atrozmente mutilados que adoitan verse nas fotografías que se publican son de africanos (lembremos, por exemplo, as reportaxes fotográficas sobre o xenocidio de Ruanda en 1994) ou asiáticos20. No cine, o tratamento do outro (da súa morte) dentro do modelo clásico (ou, en palabras de Noël Burch, Modo de Representación Institucional21) estaba moi codificado, como o estaban os seus xéneros; só temos que pensar nas estratexias lingüísticas desenvolvidas no cine bélico, onde o inimigo (xaponés, alemán, coreano, etc.) carece de todo trazo de humanidade: forma parte dun colectivo indesexábel e ameazante que hai que eliminar e que, unha vez caído, desaparece sen máis do encadramento, do campo22. O mesmo poderiamos aplicar aos indios do western, ás hordas inimigas no cine ‘histórico’, aos monstros e criaturas do cine fantástico e demais. Só noutros modelos de representación alternativos ao hexemónico ou logo da caída do mesmo (a partir da segunda metade da década dos cincuenta do século pasado), comezarase a poñer en cuestión abertamente a mentada estratexia. Mais a serie fotográfica de Abú Grahib adxunta outro sentido inquedante no que reparou Fernando Redondo, sinalándonos como nela asistimos á utilización dos códigos da fotografía de afeccionado (a foto de turista, de recordo ou familiar) para compoñer imaxes dunha grande dureza:

El elemento extraño irrumpe en ese corpus fotográfico que nos presenta a torturadores sonrientes y satisfechos –y que la opinión pública mundial ha personificado en la figura de la soldado England– posando junto a individuos humillados. La fotografía de aficionado (…) Este es exactamente, el modelo o género al que cabría adscribir, en un primer momento, las imágenes de Abú Grahib (…) El análisis de la imagen fotográfica nos descubre una puesta en escena de la que emerge, de un modo ostensible, un sujeto de la enunciación que opera desde los postulados del modelo de foto turística, es decir, la instantánea de un viaje a un lugar exótico, reforzando el valor de testimonio con la presencia del turista-carcelero23. Efectivamente, os soldados Leland e Graner aparecen como sorridentes turistas diante do ‘monumento’, neste caso conformado pola pirámide de anónimos presos espidos, compoñendo a típica foto de viaxe que logo ensinaremos aos nosos amigos e familiares (Fig. 4). E aquí agroma o perverso, pois –como ben se encarga de apuntar Redondo– nas instantáneas de turista tamén se activa un marcado compoñente de experiencia vicaria na que a identificación do espectador prodúcese, en principio, co suxeito que posa a carón do monumento ben que, asemade, a atracción da nosa mirada tería que orientarse, en primeiro lugar, cara a escena do espanto:

Fig. 3. Nova York, W.T.C., 11 de setembro de 2001.

La provocación del horror se intensifica si tratamos de adivinar con cuál de las figuras humanas debe o puede identificarse el espectador24. Quizais nesa perversa ambivalencia se xogase o inmenso atractivo que as imaxes da prisión exerceron a nivel global (logo da súa imparábel difusión por se tratar de imaxes dixitais). Outro paradoxo. Por unha banda, esa circulación na Rede permitiu coñecer publicamente o que estaba a acontecer no interior do recinto penitenciario, pero pecariamos de inxenuos se esqueceramos o maligno atractivo da imaxe cruel/perversa, da imaxe do alleamento operando sobre o corpo

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Fig. 4. Prisión de Abú Ghraib (Iraq), 2003.

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Fig. 5. Detalle de copa ática (c. 525 a.C.).

Fig. 6. Sátiro e Ménade. Pompeia, Casa dos Epigrammi.

do outro, máxime se a gozamos a través da pantalla-máscara. De aí que a trangresión (como estratexia contra á ocultación e contra a alienación) sempre sexa necesaria e urxente. Terá que haber –haberá–, entón, artistas, fotógrafos, cineastas (mesmo, nalgúns casos, artistas-fotógrafoscineastas) que se encarguen de traspasar/rachar/esnaquizar esa pantalla, que poñan de manifesto a nosa alienación diante do que vemos e o alleamento imposto polo politicamente correcto (o novo fascismo posmoderno). De aí tamén que haxa –como sempre houbo– imaxes (fixas ou animadas), apostas escénicas ou performances que sigan a molestar aos benpensantes. Volveremos sobre isto no seguinte epígrafe. En canto á representación da sexualidade, á presenza do erotismo en Occidente, nun achegamento forzosamente moi xeral non custa moito identificar diversas etapas. Partindo do feito da existencia dende o primeiro de imaxes con connotacións sexuais (moitas veces ligadas a ritos de fecundidade ou á representación da maternidade), hai acordo en situar o primeiro grande período do nu artístico na Grecia clásica, unha cultura cuxa mitoloxía pagá (na que os deuses foron creados a imaxe e semellanza dos homes, e non ao revés) está ateigada de episo-

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Fig. 7. Imaxe da luxuria.

dios do máis variado carácter sexual que han pasar ás representacións artísticas. Nun primeiro momento, o nu vai ser masculino, en consoancia coa maior lexitimación das relacións homosexuais sobre as heterosexuais (Fig. 5), inserida na estrutura social ateniense25. Logo, a mediados do s. IV a.C., aparecerá o feminino –coa Afrodita Cnidia esculpida por Praxíteles– e, como recordaba Gubern, non faltaron as representacións zoofílicas, moitas delas asociadas ao mito de Leda e o Cisne26. Estas temáticas, cada vez máis explícitas, han pasar a Roma (Fig. 6) antes de se producir a primeira grande cesura. A iconografía medieval vai ser froito dunha cultura xudeo-cristiá na que a autoconciencia erótica da nudez asóciase ao pecado orixinal de Adán e Eva. De xeito que os escasos nus que agroman na produción artística van responder á estricta codificación establecida pola Igrexa para as súas funcións (fálase de Nuditas naturalis –a do Paradiso antes da caída–, temporalis –signo de pobreza–, virtualis –ausencia de pecado– e criminalis –a condenábel, propia da luxuria, da lascivia, da concupiscencia e do adulterio27) e, dende logo, o sistema alegórico vai impór representacións que non puidesen seren tentadoras ou ofensivas para os seus contempladores, cousa que se fai moi patente nas aparicións plásticas da Luxuria, representada

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Fig. 8. Ratiratnapradipika (India), s. XV.

nunha muller cuxos peitos e órganos xenitais (o centro do pecado, máis tamén o centro de excitación masculina) eran devorados por sapos e serpes –ou hibridacións de ambos–, nunha iconografía que ha quedar fixada e perdurará no tempo (Fig. 7)28. Estamos, pois, nunha etapa que Gubern cualificou como nudofóbica (que non asexuada, como demostran, por exemplo, os traballos de Madeline H. Caviness29). Ben mirado, esta nudofobia (de raizame semítica) non deixa de constituír unha certa anomalía no devir xeral da produción artística: só temos que pensar noutras grandes culturas –Persia, India, China, Xapón– para constatar que –agás breves e excepcionais períodos de represión– posúen unha longuísima tradición de literatura e iconografía abertamente –nunca mellor dito– eróticas (Figs. 8-10). Mais ese período vai ser superado polo novo antropocentrismo renacentista, que afunde os seus referentes no mundo clásico e na súa iconografía pagá. O nu volve ao primeiro plano e non han faltar as representacións de escenas sexuais e mesmo orxiásticas explícitas30 (Fig. 11). Como era de agardar, a Igrexa de Occidente non vai ficar impasíbel, e non dubidará en introducir novos conceptos e métodos:

Fig. 9. Chin P'ing Mei (Loto Dourado), China, s. XVII.

Lo obsceno en el arte comienza en el siglo XVI con la contrarreforma, que revisa los valores del antropocentrismo renacentista, cuyo ideal de belleza era el cuerpo desnudo del hombre, centro y cifra del universo. Y el episodio más conocido de esta reacción antihumanista en el arte de la época fue la cubrición de las partes pudendas de varias figuras del fresco del Juicio Final (…) En cualquier caso, lo obsceno irrumpe en el arte cuando las miradas se escandalizan ante un desnudo, y alcanza verdaderamente su plenitud cuando, totalmente prohibidas las representaciones artísticas directas del sexo, éste se adueña indirectamente –perversamente– de la realidad toda, incluso hasta de la atmósfera, del cuadro31. Sabido é, seguindo este razoamento, que poucos corpus artísticos máis obscenos poderiamos atopar que o conformado pola pintura e escultura barrocas producidas baixo a Contrarreforma, alén das iconografías evidentes das éxtases místicas, as dolorosas ou os miróns nudofílicos32. Como sabido é tamén que, diante da prohibición inquisitorial do nu33 (Fig. 12), os devotos Austrias españois (dende Carlos V ata

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Felipe IV, pasando por Felipe II), así como outros suxeitos das clases privilexiadas, non dubidaron en crear “salas reservadas” nas que agochar e contemplar privadamente as súas estupendas coleccións de nus que foron engrosando coas súas encargas, sobre todo, a artistas italianos (o propio Velázquez pintou a súa Venus del espejo en Italia)34. Andando o século XVIII, a permisividade respecto do nu na arte ha coñecer substanciais avances que culminarán no celebérrimo cadro de Goya La maja desnuda (c. 1800), da que sempre se sinala que constitúe a aparición da peluxe pubiana na produción artística. Isto, unido á historia da súa xestación35, convertiu a este cadro nun fito na historia do erotismo. Con todo e iso, non estaría de máis lembrar que daquela xa circulaban imaxes máis directas en certos eidos, como demostran a obra do debuxante e pintor Thomas Rowlandson (caricaturista da vida e costumes da xente na segunda metade da centuria) (Fig. 13) ou as ilustracións inseridas en certas obras literarias (Fig. 14), que non só amosaban peluxes pubianas senón que desbotaban o tratamento idealizante do corpo feminino ao que o pintor aragonés aínda recorría (en contraste co aplicado á faciana da maja). Como estamos a ver, debuxos, gravados e ilustracións de todo tipo constitúen un territorio no que as imaxes transgresoras moraron de sempre. Se algo vai caracterizar a arte do século XIX vai ser, precisamente, ese progresivo abandono da idealización á hora de representar o nu. Os corpos xa non van ser os dos deuses e deusas senón os da realidade. Esa vontade realista vai estar na xénese dos sucesivos e coñecidos escándalos protagonizados polas obras de diversos pintores, caso d’As Bañistas de Courbet (1853), o Baño turco de Ingres (1862) e, sobre todo, de dúas obras de Édouard Manet, O almorzo na herba (1863) e Olympia (1865). O virulento rexeitamento inicial que coñeceron estas dúas últimas obedeceu á operación abertamente transgresora proposta polo seu autor. No caso do almorzo: Más que el escándalo ante un desnudo, que por aquel entonces no sólo abarrotaban

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los recién creados museos públicos y las exposiciones oficiales, sino también muchas casas particulares, hay que hablar de escándalo ante un desnudo de una mujer contemporánea, una mujer que no era una Venus o la encarnación de ninguna otra figura mitológica o alegórica. No es el sexo lo que escandaliza al burgués del momento sino su ubicación (…) El sexo más groseramente obsceno no planteaba ningún problema siempre que estuviera ubicado en los cielos de la mitología, pero el de Manet era un sexo de andar por casa, próximo; lo que más aterroriza al burgués36. O máis tonificante destas obras, con todo, non radica tanto na súa ausencia de mitoloxía como na deconstrución –por empregar un termo contemporáneo– que se fai da mesma: no seu almorzo burgués, Manet introduce un complexo transfondo de referencias clásicas, do mesmo xeito que a súa Olympia é a directa transposición dunha Venus (concretamente a de Urbino, pintada por Tiziano) a un bordel parisino de refinado ambiente ‘exótico’, suliñado pola presenza en segundo plano da servente negra que lle entrega as flores37 (Fig. 15). En calquera caso, tales escándalos de seguro teríanse quedado moi curtos se unha obra concibida para o gozo privado (por non dicir clandestino) tivese visto a luz. Referímonos, obviamente, ao óleo pintado en 1866 por Gustave Courbet que máis tarde sería coñecido como A orixe do mundo (Fig. 16), aínda hoxe o sexo feminino máis coñecido da historia da arte. Unha obra sen dúbida interesante para o noso asunto non tanto polo seu realismo (certamente, non é tan realista) ou a súa explicitude (ao cabo, entronca directamente coas litografías eróticas de autores como Achille Devéria ou Honoré Daumier (Figs. 17-18) que gozaban de grande aceptación en Francia dende había décadas), senón polo encadramento, punto de vista e escala empregados polo artista, eleccións que nos obrigan a ollar moi preto e frontalmente ese grande sexo, desprovisto –por vez primeira– doutros elementos compositivos que o xustifiquen. Non hai outro motivo no lenzo, a penas o tronco (a carne) da

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Fig. 10. Utamakura (1788). Fig. 13. Thomas Rowlandson (1756-1827), da serie Sequence of Caricatures Depicting the Sexual Practices of the English Aristocracy.

Fig. 11. Agostino Carracci, Xúpiter e Xuno (1559). Fig. 14. Ilustración para a primeira edición de Justine, ou les malheurs de la vertu (Marqués de Sade), 1797. Anónimo.

Fig. 12. La Scandalosa, Congregación de Sta. María Sucurre (Nápoles).

Fig. 15. François-Jacques Moulin. A odalisca e a súa escrava, 1853. Impresión en albúmina.

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anónima modelo sen rostro e parte dos seus peitos. Hai acordo en sinalar que con esa segmentación/parcelación corporal, con esa focalización radical da mirada, polarizada cara á xenitalidade, Courbet inaugura –e de estilemas falamos– a mirada propiamente pornográfica. De feito, o cadro naceu para satisfacer a pulsión erótica fetichista do seu cliente, Halil Serif Pascha, un diplomático turco (fora embaixador en Atenas, San Petesburgo e Viena e chegaría ser Ministro de Exteriores e mais de Xustiza do seu país) a quen os parisinos chamaron Khalil Bey. En 1868 foi adquirido polo anticuario Antoine de la Narde para reaparecer, posteriormente, na colección do barón húngaro Ferencz Hatvany. Logo de diversos avatares (chegada a Segunda Guerra Mundial, a Wehrmacht apodeurouse da devandita colección, que remataría en mans do exército soviético ata que lle foi devolta ao seu dono), o cadro sería adquirido en 1955 por Jacques Lacan. Se lembramos estes feitos é para sinalar que, durante máis dun século, ata 1995, o cadro non foi exposto ao público no Musée d’Orsay. É mais: polo visto, todos os seus donos tivérono oculto baixo outros cadros (sen ir máis lonxe, Lacan trasladouno a súa residencia de campo en Guitrancourt e ocultouno baixo unha obra de André Masson –cuñado da súa muller, Sylvia– realizada especificamente para cumprir esa función: quizais o afamado psicanalista vía en L’origine du monde unha plasmación demasiado ameazadora desa escura, enigmática e castradora vagina dentata sobre a que tanto teorizou). Sexa como for, o certo é que, aínda hoxe, o cadro segue a resultar perturbador para o público medio cando se atopa con el na sala de Orsay (isto é, no espazo sacro dun museo), o cal constitúe a mellor demostración da súa natureza obscena, transgresora38. Malia eses problemas coa (hipócrita) moral burguesa, a procura do (a esixencia de) realismo vai ser o meirande síntoma da época, que se vai reflectir non só na arte –realismo, impresionismo–, tamén na literatura –naturalismo– ou na filosofía –positivismo, materialismo– e vai atopar a súa plasmación práctica no desenvolvemento tecnolóxico. E nisto chegaron a fotografía e o cinema.

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Confluencias e disidencias As consecuencias da aparición da fotografía respecto do tema que nos ocupa foron enormes e transcendentais. Hai unha ineludíbel: a súa cualidade autentificadora do rexistrado. O que aparecía na fotografía estivera realmente diante da cámara, e isto introducía unha dimensión totalmente nova. E, dende o primeiro –e ata hoxe–, como non podía ser doutra maneira, o corpo humano vai ser un elemento de atención prioritario para o obxectivo fotográfico, como demostra a variedade e multiplicación dos puntos de vista dende os que se vai realizar esa exploración. Á hora de abordar este tema, William A. Ewing39 propuxo unha clasificación de achegamentos fotográficos ao corpo de certo interesante, configurada dende unha serie de rexistros que reflicten a súa complexidade: figuras (que recollen a tradición do nu de corpo enteiro), fragmentos (o corpo “en parte”), indagacións (o ámbito da exploración científica), carne (o corpo vulnerábel e mortal; a insistencia na corporeidade), destreza (o corpo no cumio da súa condición física; a danza e os deportes), eros (o corpo como obxecto de desexo sexual), alleamento (o corpo oprimido e castigado), ídolos (o corpo idealizado), espello (a cámara volta cara ao propio fotógrafo), política (o corpo como ámbito de significado e valor polisémicos), metamorfose (o corpo transformado) e mente (o corpo na esfera do soño, a fantasía e a obsesión). Todos eles, dun xeito ou doutro –e, sobre todo, as súas posíbeis combinacións, contaminacións e cruzamentos–, van estar implicados na creación de imaxes situadas nesas experiencias dos límites nas que aquí reparamos. Partamos dunha evidencia. Dende os comezos da fotografía, non faltaron empresarios (sobre todo en Francia) que se decataron de que o novo medio –dada a súa mentada cualidade autentificadora: xa non é o corpo pintado dun/ha modelo é o corpo do/a modelo– ofrecía ao voyeurismo un grao inédito de excitación sexual. Tampouco aos potenciais clientes se lles pasou por alto esta dimensión, de maneira que a demanda foi inmediata. E a oferta, variada. Dende imaxes que evocaban as

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Fig. 16. L'origine du monde, 1866.

Fig. 18. Daumier. A Louise.

Fig. 17. Devéria. Ilustración para Don Giovanni.

Fig. 19. Anónimo. Estudo de nu con dúas figuras femeninas, 1855. Daguerrotipo.

composicións plásticas do Barroco e Rococó (Fig. 19) ata aquelas de contidos abertamente sexuais (incluíndo prácticas perversas ou fantasías exóticas: o harén e as odaliscas, como xa vimos, mais tamén fermosas brancas a piques de seren tomadas por negros asociados ao deus Pan africano (Fig. 20), sen esquecer a clientela homosexual (Fig. 21). En liña coas épocas precedentes, o groso desa clientela estivo constituído primeiramente por clientes ricos, pero de contado –e aquí entra unha grande novidade– isto cambiou: dende a década de 1890, coa introdución do fotogravado con

semitons, as fotografías eróticas espallaranse por libros, revistas, calendarios e postais (ata o punto de que as prostitutas, un colectivo que nutrira de modelos aos fotógrafos para este tipo de poses, van empregar esas imaxes como elemento de reclamo persoal, ao igual que os prostíbulos). Vai ser esa popularización, esa saída do erótico-pornográfico dos círculos das clases acomodadas –e volvemos a Ruwen Ogien (v. n. 11)–, a que propicie o inicio do discurso sobre o pornográfico, marcado/lastrado en boa medida –na súa vertente moral e acientífica, é dicir, censora– por coartadas como a

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Fig. 20. Guglielmo Plüschov. Nu branco e nu negro, c. 1890. Impresión en albúmina.

Fig. 21. Wilhem von Gloeden. Sen título, c. 1890. Impresión en albúmina.

Fig. 22. Cartel do filme The People vs. Larry Flint (Milos Forman, 1996).

Fig. 23. Consultorio de señoras. Ricardo e Ramón de Baños, 1926.

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da protección dos máis indefensos (daquela, as clases populares; hoxe, nenos e rapaces) fronte aos presuntos prexuízos causados por este tipo de imaxes40 (Fig. 22). Se isto aconteceu coa fotografía, que dicir do cine, unha arte ontoloxicamente obscénica, tal e coma foi definida por Yann Lardeau, en virtude da condición transparente da súa imaxe –animada– e da nosa relación –voyeurística– con ela: Le cinéma est obscène parce qu’il est un art obscenique. Tout son procès de mise en scène consiste à mettre en avant les dessous de la scène, à rendre net et transparent notre rapport à celui-ci, là où n’étaient que confusion et opacité. La consistance des variations de cadrages (…) tient à leur efficacité à découper et morceler l’ici et le maintenant de la scène pour en manifester, dans la succession des plans de la séquence sur la surface blanche de l’ecran, la profondeur invisible et secrète41. Dacabalo entre os séculos XIX e XX, e nos mesmos prostíbulos franceses nos que circulaban fotografías libertinas, exhibíanse as primeiras películas pornográficas (cinéma cochon, se lles chamou). Aconteceu –como no pasado sucedera con certas manifestacións literarias e artísticas–, que ese cinema vai verse confinado durante moito tempo aos territorios do clandestino ou do privado, por novas razóns que se engaden ás anteriores: La pornografía (…) gozaba de un consumo aristocrático y elitista, entre un público restringido y cultivado. Pero su posterior democratización a través de los mass media, como el cine, la devaluó culturalmente y la condenó con una ristra de connotaciones negativas que no poseía cuando era deleite de unos caballeros exquisitos. De todas formas, la pornografía seguiría en nuestro siglo [refírese ao século XX] diversificada entre un consumo elitista (la aristocracia zarista, la copiosa pornoteca del rey Faruk de Egipto) y consumo plebeyo. Aunque siempre se ha dicho que el cine porno-

gráfico se despenalizó e hizo público a finales de los años sesenta, Néstor Almendros me ha señalado que en La Habana de los años cincuenta existían ya cines especializados en el género, como el Shangai y el París42. Así, mentres as clases populares e burguesas consumían cinéma cochon ou smokers (como se chamou a estas cintas nos Estados Unidos) nos prostíbulos ou nos clubes privados, os aristócratas adquirían cine pornográfico (basicamente francés) para as súas sesións privadas ou, de feito, encargábano directamente, tal e como fixo o Conde de Romanones aos irmáns Ricardo e Ramón de Baños (donos da produtora barcelonesa Royal Films) con miras ao desfrute privado do cinéfilo rei Alfonso XII. Desa serie de filmes recuperáronse e restauráronse tres: El ministro; El confesor e Consultorio de señoras (Fig. 23). Mais, alén do concreto e clandestino territorio do xénero pornográfico, os temas sexuais e a mostración do corpo institucionalizáronse con bastante normalidade no cinema comercial a partir da década dos anos 10 do século pasado. No filme de temática mitolóxica Daughter of the Gods (Herbert Brenon, 1915), rodado en Xamaica, tense localizado o primeiro nu feminino frontal, cortesía da campeona de natación Annette Kellerman (Fig. 24). Pero corpos espidos poden verse noutras moitas producións: lembremos, por poñer dous exemplos de períodos diferentes, as secuencias da orxía no Templo do Amor do episodio de Babilonia en Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith, 1916) ou as do Baile das Víctimas en Napoleón (Id., Abel Gance, 1927). Non entramos xa no cine alternativo proposto polas vangardas ao longo da década dos anos vinte, de vocación abertamente transgresora e que tería nos filmes de Luis Buñuel Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) e L’Âge d’or (1930) dous fitos referenciais43 (Figs. 25-28). Por outra banda, malia a mirada predominantemente masculina cara ao corpo da muller, non faltou o culto ao corpo masculino –un corpo culturista– que vehiculou o cine épico italiano (tanto o mudo, cos seus Macistes, coma o sonoro, cos seus

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Fig. 24. Annette Kellerman en Daughter of the Gods (Herbert Brenon, 1915).

Hércules). En liñas xerais, a situación manterase ata a entrada dos anos trinta. Pero a antedita cualidade autentificadora da fotografía e do cinema (coa que comparte o seu soporte) virou tamén, como xa nos anunciaba Ewing na súa clasificación, cara a sendeiros máis inquedantes, os da carne, o alleamento, a violencia e a morte. Aqueles membros humanos, aqueles cadáveres procedentes do depósito dos que Delacroix se servira a primeiros do XIX para compoñer a súa Balsa da Medusa na procura dunha maior autenticidade en corpos e rostros, van facerse agora presentes (Fig. 29). Dicía Walter Benjamin: La humanidad que en los tiempos de Homero era un objeto de contemplación para los dioses olímpicos, ahora es un objeto de contemplación para sí misma. Su autoalienación ha alcanzado tal grado que

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Figs. 25-26. Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928).

puede experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden44. Mais, antes dos mortos, os vivos. Rematando o século XIX, a fotografía e o cine van confluír co interese popular polo “monstro” que se exhibe nos gabinetes ou na feira (Fig. 30). De contado, os obxectivos fotográficos van tirar partido desta circunstancia creando un mercado exitoso que tiña moitos coleccionistas. E, non por casualidade, o cine –pasado o primeiro momento de interese burgués que seguiu a súa presentación– vai incorporarse a ese mundo da feira que hoxe podemos considerar cruel, abxecto ou perverso, pero que daquela era o mundo da marabilla. Alí, no medio da xolda das atraccións (carruseis, quioscos, postos de tiro...), os anunciadores dos cines competiron exitosamente cos das casetas de feras, monstros, panoramas, figuras

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Figs. 27-28. Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928).

Fig. 29. Joel Peter Witkin. Home de vidro.

de cera ou autómatas na procura dun público fiel. Mais esa contigüidade non só era espacial, senón tamén formal, e ningún modelo mellor que o meliesiano para confirmármolo:

ballará o modelo clásico, como agora veremos). Sería precisamente a profusión do grotesco, do marabilloso, mesmo do violento, o que atrapou a mirada dun público atraído cara ao interior duns barracóns (onde moran os “outros”: a muller barbuda, a pitonisa, a serea, os ‘monstros’, os ananos, os autómatas...) nos que tiñan lugar distintas transgresións do imaxinario:

(...) podemos señalar cómo hay una clara presencia en las películas de Méliès de lo popular. Cualquier espectador un poco atento puede percibir hoy un ‘encanto’, de cuento infantil o tradicional, en los maravillosos filmes de Méliès que se conservan. En estas películas aparece de nuevo lo teratológico (monstruos, enanos, gigantes, etc.) y el cuerpo fragmentado, sobre todo las decapitaciones45. Non debemos deixar de salientar o feito de que o cinema primitivo en xeral supuxo unha explosión do imaxinario en detrimento do simbólico (elemento este último sobre o que tra-

(...) las barracas de figuras de feria marchaban por el atajo de un lenguaje mucho más asequible y estridente, que en muchos casos podría ser considerado un equivalente visual del género literario que se desarrolló en paralelo con ellos, el melodrama, y cuyo heredero más estentóreo sería el Grand Guignol46. Estas e outras converxencias levaron ao teórico Tom Gunning nos anos oitenta do século

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que vén de rematar a concibir o cinema dos primeiros tempos como un cine de atraccións, dada a súa tendencia excéntrica, a súa indiferenza cara á integración narrativa e a súa inspiración na feira, no circo e mais no teatro popular47 (un concepto –o das atraccións, o do máis difícil aínda– que non está lonxe de certo cine posmoderno de grandes orzamentos e vocación mainstream que está a circular, pero ese é outro tema). E se, no ámbito teatral, a truculencia do Grand Guignol ha chegar –filtrado polo teatro da crueldade inspirado por Antonin Artaud– ata os nosos días a través de autores como o irlandés Martin McDonagh (cultivador da corrente extrema coñecida como in your face)48, fotógrafos e cineastas han recoller o herdo daquelas fotografías de monstros para elaborar un discurso sobre as manifestacións máis escuras da obscenidade, aquelas que van ter que ver cos –en palabras de Domènec Font– contornos do corpo humano e a súa vulnerabilidade, situándonos na fronteira entre o posíbel e o admisíbel nas nosas sociedades avanzadas (Figs. 31-35). E non só aqueles:

Fig. 30. Fotograma de The Elephant Man (David Lynch, 1978).

El sometimiento del cuerpo a todo tipo de experiencias límite, relacionadas con el dolor y la degradación física se ha convertido en los últimos decenios en una de las estrategias performativas más comunes del arte contemporáneo (basta citar los nombres de Vito Acconci, Orlan, Cindy Sherman, Rebecca Horn…)49. Van ser estes uns corpos reais, que se saen da multiplicación rutineira dos mass media e invócanos, confróntanos cos límites, obríganos a sentírmonos concernidos. Daquela, mentres que os artistas plásticos de referencia semellan abandonar, logo da Segunda Guerra Mundial, o corpo –encamiñándose cara outros límites–, outros creadores –máis alá da fotografía de guerra e doutros rexistros documentais– van abordalo dun xeito brutal: a Nova Carne da posguerra vai aparecer lacerada, mutilada, protésica, metamorfoseada, mutada (nuclear ou bioloxicamente), cuestionada, violentada, como a propia identidade (Figs. 36-38), desdobrada

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Fig. 31. Anónimo (francés). Sen título, c. 1890. Impresión en albúmina.

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Fig. 32. Witkin. Muller sobre unha mesa, 1987.

Fig. 34. Marcel.lí Antúnez. Epizoo.

Fig. 33. David Lynch. Serie Distorted Nudes.

Fig. 35. Catherine Millet (fotografía de Jacques Henric).

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moitas veces nun contramundo no que mora un Outro que podemos ser nós (Fig. 39). O recurso á obscenidade convértese nun desafío, na procura artística da revulsión. Como apunta Charles Mann respecto da obra de Joel-Peter Witkin, Estas imágenes son nada menos que un intento de decir lo indecible, tarea que alguna vez Thomas De Quincey denominó “la carga de lo incomunicable” (…) Nuestra vista dice una cosa, nuestras emociones dicen otra cosa, y no hay manera de reconciliarlas (…) Se sitúa en compañía de Goya, Bosch, Blake y otros grandes artistas de lo inefable50. Pode, daquela, que esas imaxes sexan obscenas, perversas, enfermizas. O que non son é abxectas. A abxección está noutros lugares. Cando aínda se discute verbo da existencia ou non das snuff movies, resulta que vivimos xa rodeados de gravacións snuff: que outra cousa son os vídeos de degolacións de cidadáns occidentais colgados na Rede polo integrismo islámico ou o do aforcamento de Sadam Hussein, baixados compulsivamente pola cidadanía para o seu visionado? A pulsión escoptofílica levada ata o seu extremo, explorada con anterioridade no terreo da ficción por Michael Powell en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) e anunciada –na súa demanda– por Bertrand Tavernier en La muerte en directo (La mort en direct, 1979). Pero antes de todo isto a industria cinematográfica de Hollywood autoimpuxérase, cedendo ás coaccións dos grupos de presión dunha sociedade puritana, o Código Hays de censura, vixente dende 1934 ata 1967. Entre outros efectos, o código comportou no cine clásico a imposición do tabú sobre a morte/a violencia e o sexo e, polo tanto, a súa sublimación. Xa fixemos referencia á elisión do corpo desmembrado ou do cadáver no cine bélico; noutros xéneros, a estetización da morte –porque a morte tiña que estar: ao cabo, era o motor do relato– porase en escena de diversas maneiras: dende a mancha de sangue na camisa do western ata a –en palabras de Roberto Cueto– ars moriendi do melodrama (a despedida entre o morto e os vivos, as derradeiras pala-

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bras, a forma digna de irse). O sexo, entre tanto, ficará no escuro territorio do fundido en negro, da elipse (ou ben metaforizado nunha longa serie de símbolos). Respecto disto, tense dito, non sen razón, que o cine pornográfico vaise ocupar precisamente do que ocorre no interior da elipse. Evidentemente, sempre houbo cineastas e películas que se moveron nos límites mesmos da mirada institucional imposta polo código. Toda a obra cinematográfica de Alfred Hitchcock (o cineasta que máis reflexionou sobre o carácter obscénico do cine e que máis explícito fixo o mecanismo voyeurista que o mobiliza) é un exemplo disto, que chega ao seu cume en Psycho (1960): a partir de aí, da secuencia na ducha, o corpo terá que ser despezado (gozado, espectacularizado) no campo, sen cortes de montaxe51. E filmes tan dispares como El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. De Mille, 1932), con escenas como as moi reseñadas do sacrificio no circo de fermosas rapazas cristiás e núas ofrecidas a crocodilos e gorilas (Fig. 40)52; ou Duelo al sol (Duel in the Sun, King Vidor, 1947), con ese clímax no que os personaxes interpretados por Jennifer Jones e Gregory Peck subliman sexo e morte, Eros e Thanatos, nunha secuencia inesquecíbel. Mais as rachaduras, as transgresións do tabú instaurado sobre Eros e Thanatos, han xurdir dende o eido dos (sub)xéneros. Entrando na década dos sesenta, coincidindo co derrubamento do sistema clásico de estudos (e cando o cine europeo xa ofrecera as obras de Rossellini ou Bergman, por non falar da comedia británica facturada pola compañía Ealing que puxera moi en cuestión o tratamento transcendente da morte), fan a súa aparición os nudies (que propiciaron unha nova veta comercial, as sexplotations) e o gore (cos primeiros filmes de Herschell Gordon Lewis). Non foi casualidade. As últimas boquexadas dos grandes estudos e do seu código coincidiron cun momento no que: había que buscar nuevas transgresiones visuales que moviesen al público a desplazarse a una sala de cine, al encuentro de imágenes que no podrá ver en la pantalla de su televisor53.

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Fig. 36. Zoo (Peter Greenaway, 1985). Fig. 39. Inland Empire (David Lynch, 2006).

Fig. 37. Crash (David Cronenberg, 1996).

Fig. 40. The Sign of the Cross (Cecil B. De Mille, 1932).

Fig. 38. eXistenZ (D. Cronenberg, 1999).

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Mais as transgresións da sexplotation e do gore limitaranse a unha operación desmitificadora do sexo e da morte a través do lúdico ou do carnavalesco, cando menos ao primeiro (outra cousa han ser, por exemplo, as reformulacións do gore nos anos setenta por novos cineastas norteamericanos como Tobe Hooper ou Wes Craven ou polo vieiro italiano do cinema mondo54), de xeito que teremos que buscalas noutros sitios –os ocupados, por exemplo polas experiencias da Factory warholiana (a partir de Flesh)– ou feitos. Entre estes últimos, un que salienta por riba de todos: a estrea, en 1972, do filme dirixido polos irmáns Jim e Artie Mitchell Garganta profunda (Deep Throat), que supuxo a conversión do cine porno en fenómeno de masas (cun custo de 25.000 dólares, chegou recadar 600 millóns) e unha referencia inexcusábel nas tertulias da clase media progre –e desencantada: Vietnam seguía aí– da época55. Este suceso trouxo para o cine dúas consecuencias. A primeira foi que, en diante, o eterno e canso debate verbo dos límites entre a expresión artística e a pornografía, tan do gusto dos críticos e analistas institucionais, ficou relegado a unha cuestión simplemente lingüística. A segunda reflectiuse no estourido –cuxa onda expansiva chega ata hoxe– dunha nova xeración de cineastas que deixa atrás o tabú sexual. Nomes como os de Dusan Makavejev, Walerian Borowczyck, Paul Verhoeven, Rainer Werner Fassbinder, Alejandro Jodorowsky, Tinto Brass, Bernardo Bertolucci et alii abren unha nova mirada nihilista56 sobre as experiencias dos límites, sobre o sexo e a morte. De entre todas esas propostas, emerxen dúas profundamente autorais que se converteron en elos referenciais e mais en interpelacións aínda non resoltas: Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) e El imperio de los sentidos (Ai no corrida, Nagisa Oshima, 1976). Enunciadas dende presupostos moi diferentes –en clave política, a primeira (Figs. 41-42); como a reivindicación e o mergullamento no amour fou, a segunda–, constitúen exploracións que mesturan sexo, parafilias e violencia/morte dende unha perspectiva sacrificial e necrófila e que, como as escrituras-límite de Sade, Bataille ou, na actualidade, Dennis

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Cooper, condúcense cara á revelación de que, máis alá da destrución pola vía da transgresión corporal e erótica, xa non hai nada. Claro. No medio desta deriva cinematográfica das últimas décadas cara aos límites da representación, que contemplou ademais como algúns cineastas –David Lynch, Bigas Luna…– experimentaban cos estilemas do cine pornográfico nas súas películas e puñan en cuestión as fronteiras e convencións iconográficas tradicionais, tiña que agromar entre os directores unha cuestión en absoluto banal de cara ao desenvolvemento das súas historias. Se as bágoas, os berros, os bicos dos seus intérpretes son reais, por que non as escenas sexuais? Unha vez dado o paso nos circuítos comerciais cara ao sexo explícito, quedaba o sexo real. E ese paso deuse. E aínda que semelle unha transgresión destes últimos anos –comentados foron os casos de Los idiotas (Idioterne, Lars von Trier, 1998), Romance X (Catherine Breillat, 1998), Fóllame (Baise-moi, Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi, 2000) ou El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun/The Wayward Cloud, Tsai Ming-Liang, 2004)–, esa fronteira comezara ser derrubada nas décadas anteriores por autores como os anteditos Makavajev (Los misterios del organismo, 1972; Sweet Movie, 1974) e Oshima, xunto a outros como Shuji Terayama (Los frutos de la pasión, 1981) ou Marco Bellochio (El diablo en el cuerpo, 1986). Non todas esas obras teñen as mesmas cualidades. E, aínda que resulta evidente que toda transgresión artística incorpora doses de provocación (que ás veces se transforma en impostura), non o é menos que algúns deses títulos (os das directoras francesas, por exemplo) xogaron moito máis abertamente a baza da segunda. En calquera caso, trátase dunha corrente en vías de se asentar (malia as iniciais reservas de moitos respecto da posibilidade de atopar actores e actrices dispostos a levar a súa interpretación ata as últimas consecuencias), cousa asemade rechamante nestes tempos neopuritanos e politicamente correctos que corren (cando os grupos integristas relixiosos, de grande influencia política no mundo anglosaxón, aínda son quen de facer oír globalmente as súas queixas fronte as exposicións de Robert Mapplethorpe (o

sexo, a homosexualidade) ou Damien Hirst (a descomposición, a morte). Quedémonos con dous filmes representativos dese asentamento: a británica 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004) e a estadounidense Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006). Ambas conteñen abondoso sexo explícito e real57, pero ningunha ten que ver co xénero do cine pornográfico (que, ademais de facer do fragmento o seu trazo de estilo, desbota a creación de diálogos –propiamente ditos–, personaxes, accións, pensamentos ou conflictos, circunscribíndose –en cohererencia coa súa fórmula de consumo– á mostración de todo tipo de actividades/exercicios sexuais; non hai, pois, procesos de identificación58). Ao contrario, preséntanos a personaxes fráxiles, inestábeis emocionalmente, bloqueados, illados, á procura de si mesmos na intemperie, hipermodernos no sentido que Lipovetsky lle conferiu ao termo59, que só precisan –non piden máis–, no medio do desencanto, destes tempos politicamente necios post 11-S, do frenesí que os arrastra, algún oasis onde acougar e atoparse. A parella protagonista de 9 Songs atópao na casa de Matt, o enunciador do relato, un relato desenvolvido como un cálido flashback (Figs. 43-44) entre un xélido limiar e epílogo na Antártida (onde recalou o personaxe) (Figs. 45-46), mentres que o grupo de personaxes da segunda atópao no local que dá título ao filme, un lugar no que o sexo, a bebida, a arte e mais a discusión política están disponíbeis. Dous filmes luminosos e lúcidos (cando en Shortbus, Justin Bond –o rexente do local– lle ensina a un dos personaxes –Sofía– o salón central no que moitos dos presentes desfrutan en común do sexo (Fig. 47), coméntalle: “é como nos sesenta, pero sen esperanza”; con todo o que choveu, xa non é tempo de utopías), políticos, nos que o sexo –ceibe de todo sentimento de culpa– funciona como instrumento de auto-coñecemento e de conexión. Estas películas non paran a súa acción para amosar unha escena sexual senón que a mesma fai avanzar a trama a través dos corpos (e das mentes) emancipados. E non podemos abondar máis. Rematemos. Podemos acordar que a imaxe transgresora vai máis alá da provocación; convoca

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Figs. 41. Fotograma de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975).

Figs. 42. Fotograma de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975).

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Fig. 43. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).

Fig. 44. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).

Fig. 45. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).

Fig. 46. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).

Fig. 47. Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006).

outras pulsións, fai que nos sintamos concernidos por ela. E que o acto transgresor precisa do obsceno (do que ata entón estaba fóra da escena) para se configurar. Hai autores de certo preocupados pola deriva que, dende o comezo da Ilustración, tomou a arte, na súa obsesión por iluminalo todo60. Unha iluminación que os soportes fotográ-

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ficos e dixitais universalizaron. Poida –é case seguro– que algún (alto) prezo tivésemos que pagar, mais tamén grazas a ela chegamos/accedimos ao fondo de moitas cousas, sen esquecer o fondo de nós mesmos. Tal debe ser unha das funcións, un dos proxectos, da arte, como demostrou Alberto García-Alix na súa instalación Tres vídeos tristes.

NOTAS 1

Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 113 e ss. 2 Roberto Cueto, “Ars Moriendi. Breve historia de la representación de la muerte en el cine”, en Vicente Domínguez (ed.), Tabú. La sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante, Madrid, Festival Internacional de Cine de Gijón-Ocho y medio, Libros de Cine-EdiUno. Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2005, p. 33. 3 Domènec Font, “La representación de lo obsceno”, en Vicente Domínguez (ed.), Op. cit., p. 132. 4 Antonio José Navarro, “Metáforas de la Nueva Carne. El cuerpo humano en el cine de David Cronenberg”, en Quim Casas (coord.), David Cronenberg. Los misterios del organismo, Semana de Cine Fantástico de San Sebastián-Donostia Kultura, 2006, p. 157. A obra de Harry de Clor á que se refire o autor é Obscenity and Public Morality (Censorship in a Liberal Society), Chicago, University of Chicago Press, 1969. 5 As cales terían o seu reverso nas imaxes testemuñais. 6 Nun dos seus libros máis coñecidos (e –todo sexa dito– demandados), Román Gubern reparaba nunha manifestación, a constituída polas imaxes militantes ao servizo dos sistemas totalitarios (a imaxe proletaria; a imaxe nazi), sen dúbida limítrofe respecto dalgunhas das que estamos a considerar e coas que comparte non poucas estratexias na posta en escena da(s) súa(s) liturxia(s), encamiñadas a suscitar a fascinación. V. La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Madrid, Akal, 1989 [Ed. revisada e ampliada: Barcelona, Anagrama, 2005]. 7 Román Gubern, Patologías de la imagen, Barcelona, Anagrama, 2004, pp. 11-12. 8 Partimos da base de que o lector atopará, naqueles traballos centrados no tema monográfico deste

número, suficientes e esclarecedoras achegas ao respecto. 9 R. Gubern, Op. cit., 2004, pp. 182-183. 10 Ibidem, p. 183. 11 William A. Ewing, El cuerpo. Fotografías de la configuración humana, Madrid, Siruela, 1996, p. 206. Unha declinación colateral levaríanos á consideración da imaxe sensual, pero aquí se nos abrirían bifurcacións que aínda complicarían máis a cuestión. 12 Vid. R. Ogien, Pensar la pornografía, Barcelona, Paidós, 2005. Na súa reseña a esta obra e ao fío desta cuestión, o crítico José Antonio Millán lembraba de xeito moi pertinente as palabras que escribira Bertrand Russell: “As persoas con opinións formadas din que esas imaxes causan un considerábel prexuízo aos demais, pero nin unha soa de aquelas quere recoñecer que lles causaron prexuízo a elas” (El País, Babelia nº 710, 2-72005, p. 16). Como de contado veremos, a dobre moral ou –se queremos– a colisión entre a moral pública e o gusto privado, van revoar de continuo sobre a existencia das imaxes conflictivas e o acceso ás mesmas. 13 E, como estableceu a escola psicanalítica, cando esa escoptofilia se enfronta a motivos sexuais/xenitais, devén en intensa pulsión escópica. 14 Vicente Verdú, “El disparate de la muerte”, en El País, 4-1-2001, p. 28. O mesmo autor abondaría nesta cuestión, non sen ironía, en escritos posteriores: “Definitivamente, la muerte real no parece corresponder a nuestro tiempo. La muerte se avenía con la época de nuestros antepasados sepultos, en el marco de una tradición de mausoleos y responsos hacia el más allá, pero hoy es un mal absurdo, inactual, y si se soporta es sólo como un elemento en la lista negra de los atrasos por superar. Etimológocamente, trágico es lo que no tiene solución, pero nuestra cultura se declara incompatible con todo lo irremediable. Las grandes filosofías del siglo XIX, las filosofías de Hegel o Marx, son trágicas, pero la posmodernidad es antitrágica

y banal. La muerte encajaba perfectamente con las etapas aciagas de la humanidad, pero hoy, cuando todo es superficialmente entretenido, ¿a cuento de qué morir?”, en El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 245. Ao longo da súa produción ensaística, Verdú ten posto en relación este posicionamento da nosa contemporaneidade con outros elementos vencellados á negación do envellecemento: a omnipresenza dos produtos cosméticos, a auxe da cirurxía estética (ata extremos case delirantes: lembremos o reality show estadounidense Extreme Makeover), a obsesión –politicamente correcta– pola saúde e a alimentación, o culto ao corpo nos ximnasios, etc. Un efecto colateral –e indesexábel– de todo isto podemos localizalo nese encarnizamento terapéutico que veñen de denunciar nos últimos anos certos colectivos progresistas da medicina, encarnizamento do que, entre outras cousas, derivou un debate cada vez máis intenso verbo da eutanasia (e que o cine recolleu puntualmente: lembremos a estrea, no mesmo ano –2004–, de dous filmes de grande éxito –un síntoma en si mesmo– que abordaban, con desigual coherencia, o tema: Mar adentro e Million Dollar Baby; entrementres, organizacións como as suízas Exit e Dignitas estanse a lucrar co que xa se deu en chamar o “turismo da morte”). Semella que temos chegado a odiar/negar tanto a morte, que nin tan sequera deixamos morrer aos demais. 15 Na introdución ao seu estudo La muerte en Occidente, Barcelona, Argos-Vergara, 1982 (reeditado como Historia de la muerte en Occidente: desde la Edad Media hasta nuestros días, Barcelona, El Acantilado, 2000). 16 Roberto Cueto, Art. Cit., 2005, p. 26. A obra de Gorer á que se está a remitir é Death, Grief and Mourning in Contemporary Britain, New York, Doubleday, 1965. Polo demais, no noso país esa familiaridade coa agonía e a morte chegou ata épocas bastante recentes, como sabe calquera persoa que conte máis de corenta anos.

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O enfrontamento cos límites da representación 17 Domènec Font, Art. Cit., 2005, pp. 131-132. Cómpre recoñecer o atinado da diagnose de Roland Barthes, tendo en conta que a súa morte (1980) precedeu ao actual reinado do tele-lixo (programas do corazón, realities, magacines de testemuñas, etc.) nas grellas das canles xeralistas. 18 A irrupción do soporte dixital e mais a vertixinosa evolución da súa técnica viu comple(men)tar o discurso sobre a Cultura do Simulacro. Fronte aos soportes tradicionais, o dixital é inmaterial, desvanécese e transfórmase sobre a marcha, ata o punto de difuminar os límites entre realidade e irrealidade. Grace Morales sinalaba moi pertinentemente como na fotografía tradicional as manipulacións/lecturas da realidade (localizadas nas eleccións de encadramento dos fotógrafos), así como os procesos para reelaborala (caso das desaparicións de persoas das imaxes fotográficas do estalinismo), eran doadamente detectábeis. Porén, “ahora no podemos saber si lo que estamos viendo es real, en ese sentido. Gracias a los programas de tratamiento de imágenes, asistimos a una realidad retocada, imposible de diferenciar de la que se registra a priori en un proceso óptico. La verdadera revolución es ésa: la posibilidad de prescindir del objeto real para representar algo que no está fuera del objetivo, sino que puede ser realizado a posteriori en un ordenador”, G. Morales, “La fotografía débil”, en Cultura/s (La Vanguardia), 16-5-2007, p. 30. Exactamente o mesmo poderiamos aplicar ao cinema. De maneira que falar de Cultura do Simulacro non comporta tanto falar da aparición ou presenza dos simulacros/dobres (teriamonos que remontar, entón, ata moi atrás) coma da súa eclosión; neste sentido oriéntase o interesante estudo de Victor I. Stoichita, Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Madrid, Siruela, 2006. A grande diferenza contemporánea é que o antigo temor cara ao simulacro, á fantasma (no sentido platónico do termo), foi substituído pola fascinación: só temos que reparar, por

exemplo, na proliferación de fantasmas nas actuais ficcións televisivas (Buffy, cazavampiros; Medium; Entre fantasmas; Habitación perdida; Las voces de los muertos, etc.); pero esas fantasmas, a diferenza das tradicionais, han interactuar, comunicarse, cos vivos, sumidos a súa vez nunha sociedade fantasmática e desanxelada na que a sociabilidade, a creación de lazos, as relacións persoais, fixéronse moi complicadas. 19 Aínda que finalmente, como lembramos, rematarían por asomar a través doutros mediadores e servidores. A maiores do reporterismo gráfico, a universalización dos liviáns instrumentos da tecnoloxía dixital dotados con cámaras convertiu a cada individuo nun reporteiro (ou espía, actor/actriz, performer, etc.) potencial que, ademais, pode facer circular as súas imaxes por canles alternativas ao alcance de todo o mundo e, paradoxalmente, fóra do alcance dos controis establecidos dende o poder. Con isto e as medidas de televixilancia, a sociedade, como di Whitaker, fíxose transparente (mesmo na esfera do íntimo, do privado). Vid. Reg Whitaker, El fin de la privacidad, Barcelona, Paidós, 1999. 20 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003, pp. 85-86. 21 V. El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1987, p. 193 e ss. 22 Unha lóxica e unha mecánica que han ser recollidas, literalmente, por unha boa parte dos creadores de vídeoxogos. 23 F. Redondo Neira, “La perversión de los códigos de representación icónica en las fotografías de torturas”, en I Congreso de Teoría y Técnica de los medios audiovisuales. El análisis de la imagen fotográfica (CD-ROM). Castellón, Universitat Jaume I, 2004, pp. 1 e 3. (O artigo está dispoñíbel na web da Axencia Audiovisual Galega, sección Investigación). 24 Ibídem. 25 Carmen Sánchez sinalou como os gregos distinguían entre dous tipos

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de sexualidade: a de reprodución (o sexo conxugal, de “traballo”, que se practicaba dentro do oikos –o fogar– e que era unha obriga do cidadán para garantir á cidade unha poboación estábel e un dereito da dona lexítima) e mais a de recreación (o sexo por pracer, o que se atopa fóra da casa e que proporcionan heteras, prostitutas, escravos, mozos ou concubinas: a polisexualidade grega); á arte interesaralle prioritariamente suxerir o pracer do erotismo social. Vid. C. Sánchez, Arte y erotismo en el mundo clásico, Madrid, Siruela, 2005, p. 13 e ss. 26 R. Gubern, Op. cit., 2004, pp. 193-195. A exploración deste territorio e outros limítrofes non foi, nin moito menos, excepcional na mitoloxía greco-latina: “Las mezclas de elementos desiguales o, incluso, opuestos, como el hombre y el animal, se contemplan desde época muy temprana en las fuentes griegas como una cuestión importante que desafía la preocupación ‘cosmológica’ –en sentido literal– que está presente en la visión helénica del mundo, del hombre y de la naturaleza. La Teogonía, el poema del nacimiento de los dioses, la organización del mundo y de los elementos, obra del poeta beocio Hesíodo, que se fecha entre los siglos VIII y VII a .C, aparece poblado de monstruos que expresan la anomalía de la mezcla ‘contra natura’ mediante la hibridación de las naturalezas que participan en la composición, ocasionando la multiplicación irregular o, por el contrario, la sustracción de rasgos fisonómicos habituales”. Fátima Díez Platas, “El Minotauro: ¿Una imagen ‘al pie de la letra’?”, en Quintana, nº 4 (2005), p. 144. A autora remítese, a súa vez, ao traballo de Jennifer S. Clay, “The generation of monsters in Hesiod”, en Classical Philology, vol. 88, nº 2 (1993), pp. 105-116. 27 E, por conseguinte, tamén aplicábel ás representacións demoníacas, que asociaban –e fusionaban– sexualidade, salvaxismo e animalidade. Vid. Mª Dolores Barral Rivadulla, “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval”, en Cuadernos del CEMyR,

11 (2003), pp. 221-222. 28 Todo o cal non quer dicir que non houbese excepcións propiciadas por determinados contextos. Nestas mesmas páxinas, John Williams desenvolveu unha análise da figura chamada A Muller do Cranio, pertencente ao tímpano esquerdo da portada das Praterías compostelá: “Ciertamente, su caracterización viene a confirmar lo lujurioso de su naturaleza. No está completamente vestida, sino sucintamente cubierta con una túnica, dispuesta de tal manera que deja al descubierto un pecho y una pierna. Además, los rizos abundantes de sus cabellos sueltos sugieren en sí mismos una belleza seductora y desenfrenada, y del impacto erótico que producía la contemplación de una larga cabellera femenina da cuenta la propia legislación contemporánea. De acuerdo con los estatutos peninsulares del siglo XII quitarle la cofia a una mujer y soltarle el pelo era una ofensa a su dignidad casi equivalente a una violación real (…) La fórmula que encontramos aquí supone una inversión del lenguaje formal: con su belleza, se la presenta como la clase de mujer que despierta el deseo, que incita a la lujuria”. J. Williams, “La Mujer del cráneo y la simbología románica”, en Quintana, nº 2 (2003), pp. 17 e 23. O autor pon en relación a produción desta imaxe con Guillermo, séptimo duque de Poitou e noveno duque de Aquitania (1071-1126), portavoz dunha reorientación cultural “en la que la sensualidad no sólo se aceptaba, sino que se celebraba abiertamente” e que o novo xénero de literatura amorosa (coa súa celebración do amor carnal) tamén exemplificaba. 29 Sen entrar xa en cuestións como a da ferida-vaxina crística, cómpre admitir que a iconografía cristiá –a de todos os períodos– está ateigada de motivos que emanan un acusado aroma (homo)erótico (dende o arroubado Xoán, pasando polo Sebastián que ofrece o seu fermoso corpo para que sexa –literalmente– aseteado, ata o Tomás que mete –tamén literalmen-

te– o dedo na chaga, os exemplos serían numerosos, e non han pasar desapercibidos para os artistas da nosa contemporaneidade). 30 Ben que estas últimas adoitarán producirse na esfera do privado. De feito, e malia o cambio de mentalidade, sempre haberá autores e imaxes que transgredan os límites do aceptábel impostos pola autorictas, como demostra a condea ao pintor e gravador Antonio Carracci pola súa serie de gravados Le Lascivie, un tratado erótico encarga dun particular (Fig. 11). 31 Francisco Calvo Serraller, “Un invento moderno. El arte en Occidente nació moralmente bajo sospecha”, en El País, suplemento Temas de Nuestra Época, nº 102: Arte y obscenidad, 26-10-1986, p. 6. 32 “Los cuadros que representan a un mirón que observa o espía un desnudo permiten al espectador de la obra deleitarse también con lo que aquél supuestamente ve, con un efecto de especularidad doblemente virtual”. R. Gubern, Op. cit., 2004, p. 203. Os artistas tiñan temas onde elixir: Acteón espiando a Diana no baño; Salomé admirada por Herodes; Betsabé sorprendida mentres se baña por David, Susana polos vellos, etc. Nin que dicir ten que tanto as expresións extáticas e transidas coma o motivo/efecto especular van ser, repectivamente, reutilizadas e desenvolvidas arreo pola fotografía e o cine. 33 Nun momento no que, por certo, non se desbotaba o rexistro hiperrealista para trasladar outras temáticas, como demostra ese obxecto artístico de vocación arrepiante chamado La Scandalosa (Fig. 12), que se conserva na Congregación de Sta. Maria Sucurre Miseris de Nápoles, obra en cera do pleno barroco italiano (fins do s. XVII-primeiros do XVIII) que representa unha vanitas en forma de busto feminino putrefacto cuberto de sabandixas de sepulcro. Nun traballo moi interesante, Pilar Pedraza localizou unha cita/recuperación desta obra no filme de Mario Bava La máscara del demonio (La maschera del

demonio, 1960), cando é evocada no rostro da vampira Ada Vajda (Barbara Steele) soterrado na súa tumba. Cfr. P. Pedraza. “El cuadro fuera del cuadro”, en Archivos de la Filmoteca nº 11 (enero-marzo 1992), pp. 66-73. 34 Véxase ao respecto, Javier Portús Pérez, La Sala Reservada del Museo del Pardo y el coleccionismo de pintura de desnudo en la Corte Española. 1554-1838. Madrid, Museo del Prado, 1998. 35 Bastante visitada polo cine. Citemos, entre outras, The Naked Maja (Henry Kostner, 1952), Goya, historia de una soledad (Nino Quevedo, 1970), Volavérunt (Bigas Luna, 1999), Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999) ou a máis recente Los fantasmas de Goya (Goya’s Ghosts, Milos Forman, 2006). 36 Calvo Serraller, Art.cit., 1989, p. 7. 37 Un asunto colateral ao que nos ocupa, e no que agora non podemos entrar, é o referente a esa construción romántica do orientalismo vencellado á sensualidade e o erotismo (coas súas odaliscas, haréns e demais), que resposta a unha visión eurocéntrica (aínda nas súas fontes máis directas, por así dicir: cartas de embaixadores/as, crónicas de viaxes, apuntamentos in situ, etc.) que desenvolve e, ata certo punto, inventa unha versión “exótica” de Oriente, a cal non deixa de ser consecuencia dun discurso consciente ou inconscientemente colonialista. Cómpre, ademais, constatar o éxito e permanencia desa visión, recollida e continuada, primeiro, pola fotografía –estas visións orientalistas eran moi do gusto dos clientes de boa posición– (Fig. 15) e despois polo máis poderoso medio de masas, o cinema. 38 Verbo da historia e avatares desta obra, V. Thierry Savatier, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris, Bartillat, 2006. 39 En Op. cit., 1996. 40 Un tema hoxe, curiosamente (cando o tabú sexual foi teoricamente derrubado), de novo en alza debido á

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O enfrontamento cos límites da representación multiplicación da oferta e consumo de pornografía a partir da extensión de Internet. E que, como a política (aínda que en realidade de política falamos), creou estraños compañeiros de cama: na condea da pornografía (ou do considerado pornográfico) teñen coincidido certas ramas do feminismo clásico –posicionamento xa superado polo posfeminismo–, a(s) Igrexa(s) e os sectores máis conservadores e reaccionarios da sociedade, aos que se lles xunguiron nas últimas décadas, coincidindo co advento do reino do politicamente correcto, sectores presuntamente liberais (un exemplo entre moitos: a campaña iniciada por Tipper Gore, esposa de Al Gore, contra a libre venda de discos con letras que contivesen palabras consideradas ofensivas, que obrigou ás compañías discográficas estadounidenses a colocar unha etiqueta de advertencia sobre os contidos de determinadas obras). Entrementres, a pornografía (oral ou icónica) segue a interesar, e non só en Internet. Canles temáticas á parte, o programa máis visto das televisións españolas os sábados pola noite na franxa de segundo prime time (00:00 – 02:00 horas) é Todos a cien, emitido pola Sexta; pero vexamos o prime time televisivo dun día calquera: o pasado martes 2 de outubro de 2007, a grella televisiva ofertaba un monográfico de Estrenos TV titulado “Sexo en secreto” (sobre as parafilias sexuais) emitido por La2 ás 21:35; pouco despois, ás 23:40, o espectador podía ver en TVE-1 o documental “El negocio de la pornografía”; asemade, a película do día en Localia (22:30) era El escándalo de Larry Flynt (The People vs. Larry Flynt, Milos Forman, 1996), filme sobre a vida do editor da revista Hustler e os seus conflictos coa lei estadounidense, que remataron en 1987 cando o Tribunal Supremo fallou a prol de Flynt. Por certo que o cartel anunciador do filme (o pornógrafo crucificado coa bandeira dos EE.UU. como calzón: a imaxe sacrílega) foi censurado pola distribuidora, Columbia Pictures, en territorio estadounidense (Fig. 22). Non así en

Europa, malia as denuncias de dous grupos tradicionalistas católicos franceses. Velaquí a demostración, unha vez máis, de que os límites na consideración do ofensivo, do obsceno, do pornográfico, veñen delimitados pola atmosfera social e o regulamento administrativo de cada época e lugar. Polo demais, e fronte a este panorama, a pregunta pertinente a facerse sobre a pornografía é que e a quen molesta. 41 Yann Lardeau, “Cinéma et pornographie: le sexe froid (du porno et au-delà)”, en Cahiers du cinéma, nº 289 (juin 1978), p. 55. 42 Román Gubern, “Y la luz se hizo sexo”, en Nosferatu. Revista de cine, nº 2 (1990), p. 6. 43 Valga como exemplo a secuencia extraída do primeiro deses filmes desenvolvida nas figs. 25-28, co acosador chegando á éxtase babexante nunha composición cuxos referentes plásticos non precisan maior comentario. Lembremos que neste momento poetas surrealistas como Desnos e Artaud declaran o carácter eminentemente erótico do cine. 44 W. Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1982, p. 203. 45 Luis Martín Arias, “Horror: El nuevo cine de terror”, en Escritos nº 17, Valladolid, Filmoteca-Caja Popular. Obra cultural, 1987, s.p. 46 Agustín Sánchez Vidal, Los Jimeno y los orígenes del cine en Zaragoza, Zaragoza, Patronato Municipal de las Artes y de la Imagen/Gobierno de Aragón, 1994, pp. 83-84. “Le Théâtre du Grand Guignol” foi creado por Oscar Méténier (1859-1913) –antigo secretario privado do Prefecto de Policía de París, posteriormente convertido en empresario teatral– no ano 1897; dende entón, e durante sesenta e cinco anos ininterrompidos, representáronse sobre o seu escenario un determinado tipo de obras caracterizadas pola súa morbidez, brutalidade e efectismo, na procura de conducir as emocións do espectador cara a límites extremos.

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47 Tom Gunning, “The Cinema of Attraction. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, en Wide Angle 8 3-4 (1986), pp. 63-70; cit. por V. Sánchez-Biosca en “Saber morir. Antropología de la muerte y relatos de psicópatas en el cine”, en Archivos de la Filmoteca nº 21 (1995), p. 39. Unha introdución sobre as semellanzas (topolóxicas, temáticas) entre cinema e cultura popular e os elementos de posta en escena que conectaban o primeiro coa segunda, pódese atopar en Xosé Nogueira, “Efectos especiales. Puntos de partida para cien años de transgresión”, en Vértigo nº 13-14 (1998), pp. 44-55. 48 Mentres que no cine dos nosos días o máis sobranceiro cultor do espírito grandguiñolesco é Rob Zombie. 49 Font, Art. cit., 2005, p. 134. Lembremos, entre nós, performances de Marcel.lí Antúnez como Epizoo, nas que o seu corpo actuaba de interface entre o exoesqueleto que o recubría e o espectador que podía actuar sobre el (Fig. 34). Noutro rexistro, a francesa Catherine Millet, ex-directora da revista Art Press, fixou –literaria e fotograficamente, a través do seu home Jacques Henric– as súas experiencias de sexo multitudinario e mesmo sadomasoquista; sen dúbida, unha performance radical (Fig. 35). 50 Mann, “The Bone House”, en www.zonezero.com/exposiciones/fotó grafos/witkin2/acota.html 51 Véxanse os textos de Vicente Sánchez-Biosca “Despedazar un cuerpo. De una cierta tendencia en el cine de terror postmoderno”, en Vértigo nº 11 (1995), pp. 62-65 e Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995. 52 O moi conservador Cecil B. De Mille (foi membro de asociacións como a American Legion), cultivador dunha relixiosidade raiana no fanatismo, foi un consumado explotador das pulsións máis escuras e sadomasoquistas do cristianismo, do perverso erotismo que ofrece o martirio. Podemos ver en Mel Gibson (lembremos filmes

como Braveheart ou The Passion of the Christ) ao máis solvente –ambos son grandes cineastas– continuador contemporáneo desta tortuosa (e torturada) liña ideoloxico-cinematográfica. 53 Manuel Valencia e Eduardo Guillot, Sangre, sudor y vísceras. Historia del cine Gore, Valencia, La Máscara, 1996, p. 16. 54 Que xogaba a carta do falso documental (o que hoxe coñecemos como fake). Temos o caso dun filme, Holocausto caníbal (1980), convertido cando a súa estrea en cause célèbre: o seu director, Ruggero Deodato, tivo que demostrar diante dos tribunais que a súa cinta non era unha snuff movie. 55 Desa transcendencia dá fe nunha das súas secuencias un magnífico filme ambientado naquel momento, La tormenta de hielo (The Ice Storm, Ang Lee, 1997); tamén, máis recentemente, o documental Inside Deep Throat (2005), realizado por

Fenton Bailey e Randy Barbato. Non por casualidade, aqueles anos están a coñecer tamén por parte de teóricos e analistas unha serie de achegamentos ao tema do sexo fílmico, con traballos como os de Alexander Walker, Sex in the Movies: The Celluloid Sacrifice, Harmondsworth (England), Penguin Books, 1968, e Parker Tyler, Sex Psyche Etcetera in the Film, Middlesex (England), Penguin Books, 1971. Un precedente fundamental de todos estes traballos fora o texto de Ado Kyrou, “D’un certain cinéma clandestin”, publicado na revista Positif, 6162-63 (xuño-agosto 1964). 56 E entendemos aquí o nihilismo dende a postura reivindicativa de Adorno, lonxe de ópticas reaccionarias como a resucitada –logo dos atentados do 11-S– por André Glucksmann. V., ao respecto, Franco Volpi, El nihilismo, Madrid, Siruela, 2007. 57 De aí a manobra comercial realizada no noso país pola distribuidora

Cameo, comercializando en DVD as dúas películas nun paquete conxunto. 58 Aínda que –apuntémolo de pasada– a accesibilidade dos medios de gravación e visionado dixital deu lugar á exitosa irrupción dunha nova modalidade, o porno íntimo ou amateur, que está a poñer en cuestión esa ausencia de identificación. 59 V. Gilles Lipovetsky e Sébastien Charles, Los tiempos hipermodernos, Barcelona, Anagrama, 2006. 60 Dous exemplos dende ángulos distintos, o de Jesús González Requena, “El ideal ilustrado y el fin del tabú”, en Vicente Domínguez (ed.), Op. cit., 2005, pp. 227-244; e mais o do xesuíta Juan Plazaola Artola, “Sobresaltos de un cristiano ante el arte secularizado de hoy”, en AA.VV., Arte y parte en la sociedad del espectáculo, Bilbao, Universidad de Deusto/Deustuko Unibertsitatea, 2005, pp. 169-187.

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O enfrontamento cos límites da representación

EL OCASO DE UN LIDERAZGO ARTÍSTICO: EL PERIPLO GRANADINO DEL CANÓNIGO JOSÉ DE VEGA Y VERDUGO (1672-1675)1

Miguel Taín Guzmán Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN El canónigo José de Vega y Verdugo se traslada a Granada tras ser nombrado por el cabildo Administrador de los Votos de la Real Chancillería de Granada y de la Real Audiencia de Sevilla y tras muchos años de intenso trabajo ejerciendo de fabriquero en la Catedral de Santiago. Allí permanecerá entre 1672 y 1675, comprando un palacio en la calle San Matías y gestionando las rentas del voto, terminándose definitivamente su papel en la metamorfosis barroca del templo apostólico. Palabras clave: Barroco, Catedral de Santiago, el canónigo José de Vega y Verdugo, Granada, Voto ABSTRACT Following many years of devoted work as a churchwarden at Santiago cathedral, Canon José de Vega y Verdugo went to Granada after being appointed collector of the St. James’ tax of the Royal Chancery of Granada and Royal Court of Seville by the cathedral chapter. He would live there from 1672 to 1675, buying a palace in calle San Matías and managing the collection of the tax, his contribution culminating in the Baroque transformation of the cathedral. Keywords: Baroque, Santiago cathedral, Canon José de Vega y Verdugo, Granada, St James tax

Cansado de tantos años de intenso trabajo ejerciendo de fabriquero en la Catedral de Santiago, el canónigo José de Vega y Verdugo comienza a preparar su partida de la ciudad. En efecto, el 10 de febrero de 1668 expresa ya su deseo al cabildo de querer dar su canonjía en coadjutoría a Pedro Becerra de Prado, iniciando los trámites ante la curia romana tras la concesión del permiso capitular2. El 23 de mayo del año siguiente el cabildo nombra dos lectores de las pruebas de limpieza de sangre del recién nombrado coadjutor, por lo que nuestro prebendado queda libre para abandonar Santiago3. La declaración capitular unánime de mayo de 1670 “de aber cunplido el señor fabriquero con las obras que están a su cargo“ parece también un aviso del fin de la dirección artísti-

ca del personaje en el ámbito de la Catedral4. Y así el 15 de enero de 1672, junto con el canónigo José de Mera, se presenta como pretendiente a Administrador de los Votos de la Real Chancillería de Granada y de la Real Audiencia de Sevilla, cuyas rentas pertenecían al cabildo, no saliendo elegido ninguno de los dos candidatos en esta primera vuelta5. Cinco días después la situación cambia y los canónigos le eligen para ejercer el cargo por tres años6 “...para condesender con el ansia que V. Merced tenía de salir de Santiago“7. El 9 de febrero se autoriza su nombramiento formal, sucediendo en el cargo al canónigo Juan Patiño Jiance, alegándose que en él “concurrían todas las buenas prendas que se pueden desear para [el] administrador de Granada“8. A las pocas

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semanas cesa como fabriquero9 –es sustituido por el canónigo Martín de Mier10– y se despide personalmente de los canónigos el 17 de agosto no sin antes entregarles tres grupos de documentos, uno con los memoriales de la hacienda de las tenencias que poseía y dos sobre las empresas artísticas emprendidas en la Catedral11. De estos dos últimos, uno es el famoso manuscrito conocido como Memoria sobre obras en la Catedral de Santiago, descrito en el acta capitular como un repertorio de “traças para la prosecosión de las obras desta Santa Yglesia, las quales dichas trasas son honce grandes y pequenas con las adebertençias para ejecutarlas, que unas y otras se contienen en quarenta y ocho ojas en un legajo“. El otro se ha perdido, por lo que desconozco su contenido, aunque la documentación lo describe como una colección de “siete traças para dicha fábrica con las adebertencias para ejecutarlas“. Dada la cantidad de obras que se están llevando a cabo en esos años en la catedral, particularmente en la remodelación de la capilla mayor, su mobiliario y ajuar, en la construcción de la capilla de San Andrés, en la instalación de pilas de agua bendita, entre otras, es difícil señalar el destino de tales diseños sin más datos. En todo caso, con la Memoria quedaba a disposición de los canónigos y de su discípulo, el arquitecto Domingo de Andrade, la guía para continuar la reforma del mobiliario de la Catedral y del propio edificio catedralicio. Vega y Verdugo también deja en Galicia a su sobrino Alonso Maldonado y Vega como cura de la parroquia de Santa María de Figueiras. Pese a su ausencia, el cabildo le sigue abonando la gratificación de 400 ducados anuales por “haver traçado las obras“ de la Catedral y por “otras [trazas] que ha de haçer“, según el compromiso que había adquirido en enero de 1668. El mantenimiento de este acuerdo durante varios años después de su partida a Granada y hasta 1675 indica que no hubo una ruptura entre Vega y Verdugo y la corporación capitular, la cual seguía valorando sus cualidades como diseñador de obras de arquitectura y esperaba continuar contando con sus servicios12. De hecho la correspondencia de esos años entre el prebendado y el cabildo es siempre en tono afectuoso y de respeto13. Sospecho

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que es la renuncia a seguir ejerciendo el cargo granadino, para el que es reelegido el 19 de febrero de 167514, dando como excusa sus muchos “achaques”15, y el hecho de su traslado a la Corte en lugar de volver a Santiago, lo que cambia negativamente la opinión capitular hacia su persona. Por consiguiente y significativamente el 24 de mayo de 1677 los canónigos, aunque valoran “lo mucho que se reconosçía haver trabajado y asistido el dicho señor don Joseph Verdugo en la ocupasión de fabriquero”, deciden cancelar el abono de dicha prima con la excusa de que su trabajo como tracista no supuso la supresión de la necesidad de contar con los servicios del maestro mayor de obras de la catedral y de que ésta se le concedió a cambio de entregar las obras terminadas “no lo estando entonzes ni al pressente“16. Ambos motivos, aunque constituyen una disculpa para castigar al prebendado, son exactos porque es verdad que Vega y Verdugo dibujó proyectos que luego el maestro mayor trasladó a un dibujo técnico con su correspondiente escala, y porque, en la fecha de esta declaración, se estaba trabajando intensísimamente en el edificio catedralicio como por ejemplo en las pinturas de los abovedamientos de la capilla mayor, las rejas de las interpilastras de dicho recinto, la construcción y decoración de la Torre del Reloj, la maquinaria para la instalación de la campana de horas de dicha torre, la talla y policromía del ornato del revestimiento de las paredes de la capilla mayor, el grupo del Santiago Matamoros del baldaquino y las pilas de agua bendita hechas en jaspes17. Como tal administrador, y recién llegado a Granada el 17 de octubre18 es de imaginar que ocuparía una casona, que supongo alquilada por sus antecesores19, donde estaría el “Archivo de Papeles de la Administración de las Rentas del Voto”, también llamado “Archivo de los Negoçios de la Santa Yglesia de Santiago”20, muchas veces citado en la documentación21 (Figs. 1-2). No obstante, en fecha indeterminada compra una casa propia en la ciudad, en la calle de San Matías, donde, imagino, residió algún tiempo, pero que hoy resulta imposible identificar22 (Fig. 3). Una de las dos es citada en un protocolo de un censo de la familia Salazar y Peralta del 30 de abril de 1673, escrito por el

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Fig. 1. Pier Maria Baldi: vista de la ciudad de Granada en 1668.

Fig. 2. Mapa de la ciudad de Granada (Ambrosio de Vico, ca. 1610-1611).

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Fig. 3. Detalle del plano anterior con las casas de la calle de San Matías marcadas con trazo negro.

Fig. 4. Iglesia parroquial de San Matías.

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Fig. 5. Imagen de Santiago de la Iglesia parroquial de Santiago (s. XV).

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Fig. 6. Bermúdez de Pedraza, Fco.: portada de la Historia Eclesiástica de Granada (Granada, 1638) con las imágenes de Santiago Apóstol y San Cecilio, santos patronos fundadores de la ciudad, San Tesifón y San Hiscio, santos mártires del Sacromonte, y la Inmaculada Concepción, principal definición dogmática de la época.

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escribano Antonio Peláez, “estando en las cassas de la morada de Don Josephe de Bega Berdugo”23. Tal adquisición de una vivienda parece indicar una primera intención del canónigo en residir por mucho tiempo en la ciudad, escogiendo para ello uno de los viales donde habían construido sus palacios las mejores familias nobles granadinas, de los que subsisten todavía hoy algunos ejemplares muy representativos. Esta residencia le convertiría en vecino de la parroquia de la muy próxima iglesia imperial de San Matías, sita en la misma calle a la que da nombre, a cuyos oficios, es de imaginar, asistiría aunque fuera ocasionalmente (Fig. 4). Y digo convertiría porque sorprendentemente su nombre no figura en los libros de padrones de la parroquia de los años 1674, 1675 y 1676 que he consultado en el archivo parroquial, lo cual se podría explicar por la existencia de un oratorio privado en su casa donde celebraría él mismo las misas. También cabría suponer una participación de nuestro prebendado en la vida social, religiosa y cultural granadinas, particularmente en instituciones de culto jacobeo como la iglesia parroquial de Santiago, vinculada a la Inquisición; el convento de la Madre de Dios, regentado por las Comendadoras de Santiago; el monasterio del Sacromonte, donde aparecieron los famosos libros plúmbeos24, las reliquias de San Hiscio, San Tesifón y San Cecilio, discípulos de Santiago, y la cueva donde, según una pretendida tradición, el apóstol celebró su primera misa en España25; así como la catedral de Granada cuyo primer obispo, el citado San Cecilio, aparece representado en un lienzo del arco toral junto a otro de Santiago26 (Fig. 5). Y es que en mi opinión Granada merece el título de primera ciudad jacobea de España después de Compostela, lo que se confirma, además, tras la lectura de los apartados dedicados a explicar la presencia del apóstol en tierras granadinas del manuscrito Historia Eclesiástica de Granada de Justino Antolínez de Burgos (1610-1611)27 y del libro impreso con el mismo título de Historia Eclesiástica de Granada de Francisco Bermúdez de Pedraza (Granada, 1638)28 (Fig. 6). Igualmente cabe considerar la visita de Vega y

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Verdugo a monumentos emblemáticos de la ciudad como el inacabado Palacio de Carlos V, los palacios árabes de la Alhambra, el Hospital Real o el monasterio de San Jerónimo, entre otros. Lamentablemente, y tras consultar las escrituras del Archivo de Protocolos de la ciudad –sus fondos ardieron en 1879– y otros fondos documentales de otros archivos, no he localizado apenas testimonio alguno de su vida y compromisos. Y, lo más llamativo, tampoco he encontrado rastro alguno de una continuación de sus inquietudes artísticas ni de compra de obra artística alguna en uno de los focos creativos más importantes del barroco andaluz29. Eso sí, aprovecha los años que vive en Andalucía y la excusa de las obligaciones de su nuevo cargo para continuar con su pasión viajera y visitar por lo que parece, al menos, Sevilla y Sanlúcar de Barrameda como luego veremos. Igualmente, durante estos años sigue adquiriendo propiedades y rentas en su villa natal y también en la Corte. En efecto, tengo noticia de que adquiere un pedazo de tierra en el lugar de San Antón, en el término de Ciempozuelos30, así como ciertos réditos sobre la sisa de 8.000 soldados de Madrid por valor de 66.000 reales31 y sobre la renta del tabaco de Madrid y su partido por valor de 110.000 reales32. Durante los tres años que ejerció el cargo de Administrador de los Votos de la Real Chancillería de Granada se encargó de la gestión del cobro del Voto de Santiago33 en dos amplias áreas geográficas, la del Voto Viejo de Granada (el territorio del antiguo reino de este nombre)34 y la del Voto Nuevo de Granada (territorio que comprendía Murcia, Andalucía, Castilla al Sur del Tajo y Badajoz)35. Por consiguiente sus principales obligaciones eran el arriendo de los partidos en que se subdividen dichas dos áreas geográficas; el reparto de los beneficios de las rentas (los beneficios del Voto Viejo se repartían a tercios entre el Cabildo, la Capilla de Música y el Hospital Real, y los del Nuevo al 50% entre el Cabildo y el Arzobispo); así como la defensa del voto ante la Real Chancillería de Granada u otras instancias cuando el pago del mismo fuese puesto en entredicho. Para ello gozaba de un salario y de personal especializado: me refiero a los factores, que eran los que

iban a la cabeza de cada partido para hacer los pregones, dirigir las pujas y contratar los arriendos; al juez protector que velaba por la parte jurídica de la administración; así como al procurador, al agente, al escribiente y al abogado. Por lo tanto, siempre hubo una administración conjunta de los dos votos, compartiendo el mismo personal, pero con libros de cuentas diferentes36. El monto de las rentas que hubo de administrar Vega y Verdugo debió ser ingente. Según Rey Castelao, las del Voto Viejo nunca supusieron más de una cuarta parte del monto global del Voto, mientras que las del Voto Nuevo supusieron el 50% en la etapa inmediatamente posterior a su incorporación37. Así se entiende la importancia económica del cargo desempeñado por nuestro prebendado y la fuente de donde estaba saliendo buena parte del capital para financiar la metamorfosis barroca de la catedral, la manutención de los canónigos compostelanos y el sostenimiento del culto jacobeo, así como el sostenimiento de las otras dos instituciones beneficiadas, la mitra arzobispal y el Hospital Real. En el Archivo de la Catedral de Santiago, en el fondo del Voto, sección Granada, se conservan las cuentas firmadas por Vega y Verdugo de sus años en el cargo tras su renuncia. En efecto, una de las obligaciones del sucesor en el puesto es tomar la contabilidad de lo administrado a su predecesor. Así se explica que el canónigo Alonso de Buiza, arcediano de Nendos, elegido el 31 de mayo de 167538, elabore tales documentos a su llegada a Granada, siendo riquísima su información para entender el volumen de trabajo y responsabilidad de nuestro prebendado39. Las cuentas de la gestión del Voto Viejo se hallan cosidas en un mismo legajo con el encabezamiento Cartas y quentas de Votos Viejos desde el año de 1652 hasta el de 168740. En las de 1672 primero se presentan los beneficios de la venta del cereal por los factores de los once partidos en que se subdivide el territorio, nada menos que 9 cuentos y 860.248 maravedíes41. Luego, los gastos en salarios de Vega y Verdugo, de dichos once administradores de los partidos, de Antonio de Ynsauisti y Paredes, Juez

Protector del Voto y Oidor de la Real Chancillería de Granada, de Pedro Martínez de Álava, abogado del cabildo compostelano, de Gregorio de Zaragoza, procurador, de Juan Yñiguez Valdeosera, escribano de las rentas del Voto de Granada, de Fernando de Gaona, agente del cabildo de Santiago y de Juan Barrera, escribiente de los negocios de la catedral42. Después, se recogen gastos diversos entre los que destacan lo pagado al pregonero Juan Rodríguez “por pregonar las posturas y remates de las rentas de dichos Votos Viejos”, lo invertido en la impresión de paulinas o la compra de tres libros “de caja” y un manual “para el tiempo de la administración del señor don Joseph Verdugo”, así como la ayuda de costa a nuestro prebendado para venir a Granada43. Por fin, se exponen las cuentas del repartimiento de las rentas del Voto entre el cabildo, el Depósito y el Hospital Real44. Similares contenidos detalladísimos se repiten en las cuentas del año 1673, donde consta el gasto de la encuadernación de las cuentas de los factores y de las cuentas finales de los últimos diez años45; de 1674, donde aparece el pago de gratificaciones por el monto de 30.000 maravedíes y lo invertido en la subasta de la recaudación de las rentas del voto46; y de 1675, en que cabe mencionar también la compra de dos bufetes de nogal “para la contaduría de esta administración”, los gastos del licenciado Francisco de Villanueva y el notario Benito de Morales “de aber ido a la çiudad de Vera a allanar al vicario de aquella çiudad y otros eclesiásticos que se resistían a la paga del voto”47 y la ayuda de costa a Vega y Verdugo para regresar a Santiago, prima habitual dada a los anteriores ocupantes del cargo48. En cambio, en el legajo Cartas [y] quentas de Votos Nuevos desde el año de 1666 hasta el de 1679 se recoge la contabilidad tomada a nuestro canónigo de la administración del Voto Nuevo49. Su organización es similar a la del Voto Viejo. En efecto, para el año 1672, primero se especifican los beneficios de la venta del trigo del Voto por los administradores en los diez partidos en los que se subdivide el territorio, nada menos que 16 cuentos y 355.498 maravedíes50. Luego, los gastos en los salarios de

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Vega y Verdugo, de los diez administradores de los partidos, de Antonio de Ynsauisti y Paredes, Juez Protector del Voto y Oidor de la Real Chancillería de Granada, de José Mora Talla, abogado del cabildo compostelano, de Francisco García Cebrián, procurador, de Juan Yñiguez Valdeosera, escribano de las rentas del Voto de Granada, de Fernando de Gaona, agente del cabildo de Santiago y de Juan Barrera, escribiente de los negocios de la catedral. Después, se recogen gastos diversos, semejantes a los ya vistos para el Voto Viejo, entre los que destacan la ayuda de costa que se da a nuestro canónigo para venir a Granada; los gastos de la cera de la catedral; la compra de papel blanco y sellado “para rejistros de quentas y cartas”, de tres libros “de caja” y de un manual “para el tiempo de la administración del señor Don Joseph Verdugo”; las gestiones para el cobro del voto en las villas de Huelva y Trigueros, en el Condado de Niebla; y la impresión de 314 mandamientos, 4 ejecutorias y 250 paulinas sobre el voto. Por fin, se enumeran las deudas de los factores pendientes de cobro desde 163651 y las cuentas del repartimiento de las rentas entre el arzobispado, el cabildo y la Fábrica52. El mismo detallismo y similares contenidos se repiten en las cuentas del año 1673, donde cabe destacar los gastos tanto en encuadernar las cuentas de los factores y de las cuentas finales de los últimos diez años, como en el prendimiento del escribano de Fregenal “por no querer asistir a las deligencias que se ofreçieron hazer contra los deudores del voto”53; de 1674, donde destacan los gastos de tres pleitos contra los eclesiásticos de las villas de Castro del Río, Espejo y Aguilar, en el partido de Córdoba54; y de 1675, en que cabe mencionar la compra de dichos dos bufetes de nogal, los gastos del pleito contra los eclesiásticos de la villa de la Fuente del Maestre y de la concordia con los eclesiásticos de la villa de Trigueros, así como la ayuda de costa a Vega y Verdugo “para volverse a Santiago”55. De los avatares de los tres años de su gestión son testimonio las actas capitulares y la frecuente correspondencia entre el cabildo y Vega y Verdugo, con la suerte de que conservamos todas las cartas capitulares copiadas en el

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Minutario de Cartas de la Catedral y la desgracia de que sólo nos han llegado algunas de nuestro prebendado. A título de ejemplo citemos la misiva que dirige el canónigo al cabildo el 17 de octubre de 1672 donde anuncia que irá a Sevilla y Sanlúcar de Barrameda después de las Navidades para “acabar las pruebas del señor Patriarca”56, anuncio que es autorizado semanas después57. En el cabildo del 12 de diciembre se lee otra carta del prebendado cuyo contenido desconocemos58 y en el del 14 de enero de 1673 se ordena a nuestro canónigo entregue 1.200 reales al escribano Valdeosera y 800 al agente Gaona por “sus muchos servicios”59. También del 14 de enero data la carta que le remiten los canónigos donde le solicitan entregue a Pedro Echandía, mayordomo de la catedral, el dinero que había servido para satisfacer el pago del subsidio, el excusado y otros gastos de la mesa capitular60. A tal misiva responde el 7 de febrero, aceptando pagar la libranza de 40.000 reales que Echandía había dado a favor de un tal Ambrosio Esquarza Figo, que había adelantado dicha cantidad61. El 4 de febrero el cabildo le remite una nueva misiva advirtiéndole de su rechazo a la novedad que querían introducir los factores de abonar las rentas en Madrid, lo que significaría también el hacer los repartimientos entre los beneficiarios en la Corte “contraviniendo al estilo”. Y es que esta novedad, de acometerse, alteraría todo el sistema de administración del voto de Granada, escribiendo los canónigos que “no podemos dejar de dicir a Vuestra Merced que avemos estranado mucho que los factores introdusgan ahora esta novedad que altera del todo la forma de esa administración porque los mayordomos y los libranzistas tienen ya elegidos sus medios para cobrar ayá. Y obligándoles a que tomen la satisfación en otra qualesquier parte, s(e) (a)grava mucho no sólo en la dilación sin(o) (tam)vién en buscar quien corra con las cobransas”. En consecuencia, recuerdan al prebendado “que la obligación de todos los factores (menos el de Cuenca y Montes de Toledo que la tienen de poner el dinero en Madrid) es de ponerlo en Granada. Y para esto los arendadores les pagan la condución”62. A ella responde nuestro prebendado el 14,

explicando las bondades de centralizar los pagos en la Corte, pero aceptando la decisión capitular ante la contundente advertencia de que no permita tal innovación “porque no resulte contra V. Merced, que no faltará quien lo discurra”63. El 11 de febrero los canónigos le remiten otra carta de signo muy diferente, indicándole que “enviamos a Vuestra Merced las cartas inclusas para que V.M. se sirba de que se den al señor arçobispo de Sevilla, suplicando a su yllustrísima se sirba de tomar la mano para que los eclesiásticos del partido de Frygueyros se redusgan a pagar el boto que deben a Nuestro Glorioso Apóstol y Patrón Santtiago en vista de la justicia y raçón que nos asiste sin dar lugar a que esto se redusga a pleytos. Y esperamos, mediante la autoridad de su yllustrísima y merced que nos hace, se consiguirá lo que deseamos. Y advertimos a V.M. que si no tubiere otra causa para haser jornada a Sivilla más que ésta lo escuse porque para esta diligencia es bastante encargárselo al factor de Sivilla que dará a su yllustrísima las cartas… con que se escusa a V.M. la descomodidad de el camino y la falta que podía haser en Granada”64. El 16 de mayo los canónigos le escriben agradecidos de la disposición a satisfacer la deuda con Esquarza y ordenando que entregue al Depósito el dinero que le corresponde “porque de otro modo no podrá conservarse la Música” de la catedral y que no altere la forma tradicional del abono de los pagos65. Sólo un día después se trae al cabildo otra carta de Vega y Verdugo con un memorial sobre lo pagado al Depósito de Música66. Y el 23 de mayo se lee en la reunión capitular un mensaje de nuestro canónigo informando de la pretensión de algunos arrendatarios del Condado de Niebla de que se les cancele o rebaje lo que deben de las rentas de 1664 y 166567. El 10 de marzo de 1674 los canónigos le informan de la realización de una auditoría en sus cuentas sobre lo que habían percibido y podrían percibir tanto el citado Echandía, mayordomo de la mesa capitular, como Juan de Sanmartín Faya, mayordomo del Depósito. Así dictaminan “que ay alguna equibocaçión en el conputo” por lo que “se an formado otros que

parece lo que proporçionado se puede cobrar. Y lo remitimos a V. Merced para, según ellos, baya socorriendo a los mayordomos con toda puntualidad”, siendo su situación de mucha estrechez ya que “ni los socorros ni los interpresentes se pagan, ni el gasto de la cera, ni ay para otros hordinarios, ni los músicos y demás ministros que penden del Depósito”. Termina el cabildo su carta en tono de advertencia, diciéndole que entregue nuevas cantidades a los dos afectados y “V. Merced lo considerará y despondrá de modo que todos puedan cunplir… sin que se necesite de otro aviso ni remedio que aya de ser a todos de poco gusto”68. En la reunión capitular del 11 de mayo se lee la respuesta de Vega y Verdugo sobre los pagos realizados a los dos solicitantes, resolviendo que se estudien en la Contaduría69. El 14 de agosto el cabildo le manda otro mensaje sobre una nueva deuda de Echandía de 20.000 reales a un tal Juan Vázquez Mosqueira en concepto de pago del subsidio y excusado70. El 2 de septiembre le dirige otra misiva, dándole las gracias por los buenos resultados de su administración, tras recibir las cuentas de lo recaudado del Voto Viejo ese año y de 167071. El 4 de septiembre es nuestro prebendado quien les escribe con mano temblorosa al estar sufriendo de fiebres cuartanas, comunicando la defunción del juez protector Antonio de Ynsauisti72. El 7 de octubre el cabildo vuelve a informarle de la necesidad de que les rescate de otra deuda, esta vez de 20.000 reales, que el canónigo Blas de la Concha había adelantado para pagar al cerero por las velas de la catedral73. El 20 del mismo mes le señala que ha nombrado como nuevo juez protector a Jerónimo Blanco74, el 28 le recuerda la deuda pendiente de 20.000 reales de Echandía75 y, por fin, el 1 de diciembre le da cuenta de otro débito, esta vez de un tal Cristóbal de Medina76. El 9 de abril de 1675 los canónigos vuelven a escribirle porque el mayordomo de música no cobra lo que le corresponde de las rentas del voto “y se queja… no se le paga ni una libranza que dice tiene dada sobre V. Merced por quenta de las prendas de el año de 72. Y siendo esto así, pareze que se queja con justa razón”. Por consiguiente, le reclaman abone el dinero pertinente para el buen sostenimiento

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de la Capilla de Música y la remuneración de los salarios de sus músicos y, así, “escusen las quejas y clamores que cada día nos dan de que perezen de hambre porque no se les pagan sus selarios”77. Como bien apuntó Carro García, es en este contexto de frecuentes presiones, reclamaciones, reproches y críticas capitulares a su gestión en que Vega y Verdugo decide redactar la carta de renuncia a la reelección al cargo78, documento que fue leído en el cabildo del 29 de mayo79. Dos días después eligen ya a su sucesor, el citado Buiza, pero no informan de ello inmediatamente a nuestro prebendado80. No obstante, éste acaba enterándose y el 23 de julio escribe al cabildo agradeciendo tanto dicha designación de un sustituto, como la concesión de 600 ducados de ayuda de costa para los gastos del viaje de regreso a Santiago. Igualmente aprovecha para informarles de que había designado a Juan de Pinuaga para reconocer la administración del partido de los Montes de Toledo81. Ante tal misiva, el 3 de agosto la corporación capitular reacciona disculpándose de su falta y confirmando la subvención y el nombramiento de Buiza “esperando que en el ínterin que él dezea llegar, V. Merced cuidará de la administración con todo zelo y cuidado”82. Seis días después, el 9 de agosto, los canónigos le escriben otra vez a propósito de una protesta del Hospital Real sobre su gestión, acusando a nuestro prebendado de retener “mui considerables cantidades” que le corresponden. En efecto, Juan Guerra, su administrador general, denuncia la suma de dinero que se le adeuda del reparto de las rentas del Voto Viejo de entre los años 1670 y 1674 y, en concreto, que “no le a querido V. Merced pagar dos libranzas de diez y ocho mill reales, diciendo que no tenía dineros en la caja, cosa que hemos estrañado y sentido mucho porque nuestro principal cuidado ha sido siempre que las mesas se igualasen y cada uno de los interesados reciviese la porción que le toca con mucha puntualidad”. Por consiguiente, se le ordena pagar83. El 19 le anuncian la próxima llegada de su sucesor, “y así se servirá V. Merced de entregarle los papeles, libros y quentas de ello y instruirle en todo lo que V. Merced jusgare conbeniente para el buen acierto de ella, que

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para nosotros será de muy particular estimación esta merced”84, el 21 le dan las gracias por la visita del partido que administra Francisco de Buerdo85 y el 25 le ordenan pagar las libranzas dadas por el mayordomo capitular sobre las rentas de 1671 con el dinero recaudado para dicho concepto, unos 100.000 reales86. La última carta de nuestro prebendado desde Granada es en tono de despedida, aunque sin confesar en ningún momento su intención de desplazar su residencia a Madrid. Así escribe que “cumpliendo con la horden que V. Sª. Yllma. me dio y al señor Alonso Brabo de Buiça, se ajustaron las quentas finales y entregué a su merced el dinero de contado el alcançe, que ymportó 37.000 reales, y todos los papeles de esta administración. Y me alegrará aver açertado a servir a V. Sª. Yllma. en esta ocupaçión como siempre a sido mi deseo y lo será quanto fuere servido de mandarme. Dios guarde a V. Sª. Yllma. en su grandeça… Granada y octubre 29 de 1675”87. A ella responde la corporación capitular el 22 de noviembre diciendo que “hemos estimado mucho la puntualidad con que V.M. a ajustado sus quentas con el señor arcediano don Alonso Brabo de Buiza y con que le a entregado V.M. el alcanse y papeles de esa administración, porque damos a V.M. muy cumplidas gracias y quedamos muy satisfechos de el cuidado y zelo con que V.M. a tratado el maior aumento y buen gobierno de esas rentas. Y [en] conformidad de ello, suplicamos a V.M. que asista al señor don Alonso el tiempo que ay se detubiere V.M. en todo lo que se le ofreciere para que con la buena dirección y consejo de V.M. logremos todo el acierto que hemos menester en esa administración”88. Se cierra así el periplo granadino de Vega y Verdugo, que aún le había de costar un último disgusto. Se trata del embargo de sus bienes durante tres años a causa de un pleito entablado por el conflictivo arzobispo Andrés Girón por su negativa a entregarle razón de las cuentas de su gestión durante tres años en la administración granadina89. Y es que, como hemos visto, tales cuentas se presentaban por escrito tradicionalmente al cabildo pero no al prelado. Al respecto, la corporación capitular dirige a nuestro prebendado una afectuosa carta de apoyo, con fecha del 7

de junio de 1678, donde se lee que “…escrivimos al señor don Alonso Buyza en este correo para que se sirva de tomar muy a su quenta y en nuestro nombre la solicitud de el pleyto que ha puesto a V. Merced el señor arzobispo, nuestro prelado, sobre las quentas que V. Merced tiene dadas tan puntualmente y con tanta satisfacción en Granada donde su Excelencia las puede ver y reconozer siempre que gustare

NOTAS 1 La elaboración del presente trabajo no hubiera sido posible sin la estrecha colaboración de José María Diaz Fernández, Ofelia Rey Castelao, Rafael López Guzmán, Miguel López Guadalupe, Amalia García Pedraza, Antonio Múñoz, Manuel Carrillo, así como del personal del Archivo de la Catedral de Santiago, Archivo de la Catedral de Granada, Archivo de la Capilla Real de Granada, Archivo de Protocolos del Colegio de Notarios de Granada, Archivo de la Parroquia de San Matías, Archivo Municipal de Granada, Archivo de la Real Chancillería de Granada y Archivo Histórico Provincial de Granada. A todos ellos quiero dejar constancia aquí por escrito de mi agradecimiento. Proyecto de investigación HUM2005-04237. 2 A.C.S. (Archivo de la Catedral de Santiago), Libro 34 de Actas Capitulares, leg. 599, 1668, fol. 240r. 3 A.C.S., Libro 34 de Actas Capitulares, leg. 599, 1669, fol. 391r. 4 A.C.S., Libro 34 de Actas Capitulares, leg. 599, 1670, fol. 503r. 5 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 113r. 6 También se presentan al cargo los canónigos José de Mera y José de Soutomaior (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 114r.v.).

sin que por esta razón sea menester embargar a V. Merced su haçienda. Y que nosotros tengamos culpa de esta determinación antes sentimos mucho que a V. Merced se le haga esta molestia. Y todo quanto estubiere de nuestra parte ayudaremos al alivio y servicio de V. Merced con la buena voluntad y cariño que devemos a las atenciones y procedimientos de V. Merced”90.

7 Así se afirma en una carta que el cabildo le dirige años después (A.C.S., Minutario de cartas y exposiciones, leg. 945, fol. 202r.v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 13 de febrero de 1677). 8 Para ello se firmó una escritura de concordia (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 127r.v.). 9 Ese año sólo cobra el salario de cuatro meses (A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg. 534, fol. 272r.). 10 Presenta el título de su nombramiento en el cabildo del 2 de abril de 1672 (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 156r.v.). 11 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 258r.v. 12 Consta el pago de los 400 ducados los años de 1673, 1674 y 1675 (A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg. 534, fols. 280v., 286r. y 303r.v.). 13 A título de ejemplo véanse las cartas del 7 de noviembre de 1672, del 5 de diciembre de 1673 y del 11 de diciembre de 1674 donde nuestro prebendado felicita las navidades al cabildo “con sumo alboroço” y “con mucho gusto” (A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, cartas de Vega y Verdugo al cabildo en las fechas mencionadas). 14 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1675, fols. 809v.-

810r. Tal nombramiento es ratificado días después (fol. 814r.). El 9 de marzo le escriben una carta comunicándole su decisión en el habitual tono amistoso: “Hemos nombrado a V. Merced con mucho gusto para que administre por otros tres años en nuestro nombre los votos y rentas del Reyno de Granada y el distrito de su Real Chancillería” (A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 115r.v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 9 de marzo de 1675). 15 En tales términos se expresa en la carta leída en el cabildo del 29 de mayo (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1675, fol. 839r.). 16 A.C.S., Libro 36 de Actas Capitulares, leg. 628, 1677, fols. 338v.339v. Días antes, el 26 de abril, también había decidido dejar de abonarle la renta por el foro de una casa en el Agro de Santa Susana que entonces hacía las funciones de nevera capitular (fols. 286v.-287r. y 321v.). 17 Al respecto consúltense las cuentas de dicho año de 1677 en el Libro 2º de Fábrica y los comprobantes de cuentas de dicho año. 18 Ese mismo día escribe una carta al cabildo, afirmando que “yo e llegado a esta ciudad de Granada con la mayor brebedad que me a sido posible donde desearé açertar a serbir a Vuestra Señoría Ylustrísima”. En otra carta posterior del 14 de febrero

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El ocaso de un liderazgo artístico de 1673 confirma la fecha de su llegada a la ciudad (A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, cartas de Vega y Verdugo al cabildo del 17 de octubre de 1672 y del 14 de febrero de 1673). Pocas semanas después, el 10 de noviembre de 1672, el cabildo da poder a nuestro prebendado para asumir la administración del Voto, escribiéndole: “alegrámonos mucho de que Vuestra Merced aya llegado con salud a Granada y esperamos que con la mucha ynteligencia y celo de V.M. a de tener esa administración todo el buen cobro que le podemos dar. Y para que V.M. continúe en ella enbiamos con ésta nuestro poder con retificación de todo lo que V.M. ubiere obrado asta aquí. Y deseamos se ofrescan muchas ocasiones del servicio de V.M. en que manifestarle el gusto y buena boluntad con que las pondremos en execución” (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 311v.; A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fols. 29v.-30r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 10 de noviembre de 1672). A partir de entonces comienza oficialmente su trabajo en el Reino. 19 No es hasta 1732 que el cabildo compostelano adquirirá una casa con jardines en Granada, en la calle de Nuestra Señora del Buensuceso, como residencia oficial de los Administradores del Voto (A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Escrituras Notariales, V 427, Copia del imbentario de papeles pertenecientes al voto de S. Santiago de 1736, fols. 39r.46r.). 20 Sobre el contenido de tal archivo es útil la consulta de la Copia del imbentario de papeles pertenecientes al voto de S. Santiago que paran en el Archivo de las Cassas de la Administración General de dicha renta en la Ciudad de Granada. Fecho el año de 1736 (A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Escrituras Notariales, V 427). 21 Por ejemplo en A.C.S., fondo del Voto de Granada, V 375, fol. 316r. 22 El 24 de julio de 1675, antes

de trasladarse a Madrid, vendió la casa por 4.000 ducados a Gabriel Ruiz ante el escribano Andrés de Escoz. No obstante, tras la muerte del comprador, la casa volvió a manos de nuestro prebendado por el impago de deudas (A.H.P.M. (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid), J. del Varco y Oliva, leg. 12.514, 1697, fol. 1.446r.v.). Por desgracia no he localizado las escrituras del citado escribano en el actual Archivo de Protocolos de Granada dado que muchos de los protocolos granadinos ardieron en 1879 en la antigua sede del archivo en la Casa Miradores. Podemos hacernos una idea del aspecto de la calle donde se ubicaba la casa por las planimetrías antiguas de la ciudad publicadas por CALATRAVA, J., y RUIZ MORALES, M., Los planos de Granada 1500-1909. Cartografía urbana e imagen de la ciudad, Granada, 2005. 23 A.P.GR. (Archivo de Protocolos de Granada), distrito Granada, leg. 848, 1673, Antonio Peláez, fols. 407r.-437r. 24 Sobre éstos véase el interesantísimo estudio de BARRIOS AGUILERA, M., y GARCÍA-ARENAL, M. (eds.), Los Plomos del Sacromonte. Invención y tesoro, Universidades de ValenciaGranada-Zaragoza, 2006. 25 Al respecto es interesantísima la peculiar iconografía jacobea a que dio lugar tal creencia. Sobre el tema véase el estudio de PITA ANDRADE, J.M., “La iconografía de Santiago en el Sacro Monte”, Compostellanum, 1965, vol. X, nº4. 26 Para una visión general sobre la historia de estos edificios véase LÓPEZ GUZMÁN, R., y HERNÁNDEZ RÍOS, Mª.L. (coords.), Guía artística de Granada y su provincia, vol. I, Granada, 2006. 27 He consultado la edición del manuscrito publicada por la Universidad de Granada en 1996 con una introducción, notas e índices de Manuel Sotomayor. 28 He consultado la edición facsímil publicada por la Universidad de Granada en 1989 con estudio introductorio de Ignacio Henares Cuellar.

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29 Al respecto véase la reflexión de GALLEGO Y BURÍN, A., El barroco granadino, Granada, 1987 (1ª ed. 1956). 30 A.H.P.M., J. del Varco y Oliva, leg. 12.514, 1697, fol. 1.433r.v. 31 Los adquiere el 30 de abril de 1675 con el interés anual del ocho por ciento (A.H.P.M., J. del Varco y Oliva, leg. 12.514, 1697, fol. 1.425r.v.). 32 El 11 de julio de 1675 se los vende Gregorio Altamirano Portocarrero con el ocho por ciento de intereses al año (A.H.P.M., L. Fajardo y Monroy, leg. 9.898, 1675, fols. 65r.68r.). Al respecto véase la cita de la documentación del mayorazgo (A.H.P.M., J. del Varco y Oliva, leg. 12.514, 1697, fols. 1.425v.-1.426r.). 33 Recuerdo que el Voto de Santiago es una contribución establecida por el Privilegio de Ramiro I de 834 que consiste en el pago anual por cada labrador, poseedor de una yunta de bueyes y cosechero de cereal o vino, de una medida de trigo u otro grano o de vino, destinada al culto de Apóstol Santiago. 34 Su existencia data de 1492 y consiste en el pago de media fanega de trigo –o del mejor grano que hubiere– por yunta de labor o media fanega si se alcanzaba un mínimo de cinco o seis fanegas de la cosecha y se carecía de yunta. 35 Su existencia data de 1572 y consiste en el pago de un cuarto del grano de la cosecha por yunta de labor. 36 Sobre la administración del Voto en Granada véase REY CASTELAO, O., “La fiscalidad jacobea en Andalucía (1492-1834)”, Homenaje a Domingo Ortiz, en prensa; agradezco a la autora la cortesía de facilitarme la consulta de su trabajo. 37 Cfr. REY CASTELAO, R., El Voto de Santiago. Claves de un conflicto, Santiago, 1993, 20-21. Sobre las rentas del voto en general véase el texto de la misma autora “La renta del Voto de Santiago y las instituciones jacobeas”, Compostellanum, 1985, 323368.

38 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1675, fols. 843r.v. y 850v.-851r. 39 El 19 de noviembre el cabildo da cuenta de sendas cartas de Buiza y de nuestro prebendado donde se informa de que tales cuentas ya se habían redactado (A.C.S., Libro 36 de Actas Capitulares, leg. 628, 1675, fol. 59r.v.). El 4 de diciembre dichas cuentas ya están en poder del cabildo (fol. 62v.). 40 Con anterioridad Vega y Verdugo había hecho lo mismo con su predecesor. Véanse esas cuentas en A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 384, fols. 193r.-217r. 41 Bartolomé Castellanos, factor del partido de Granada, entrega a Vega y Verdugo 907.800 maravedíes; el capitán Juan de Córdoba Carranza, factor de Guadix, 782.000 maravedíes; Damián Quedes, factor de Málaga y Vélez, 1 cuento y 496.000 maravedíes; Gabriel de Salazar, factor de las Alpujarras, 1 cuento y 666.000 maravedíes; Diego García Conejero, factor de las villas de Granada, 867.000 maravedíes; Miguel Naranjo, factor del partido de Ronda y Marbella, 1 cuento y 88.000 maravedíes; Gabriel Díaz, factor de Almería, 1 cuento y 20.000 maravedíes; Juan Barrera, factor del partido de Loja y Alhama, 680.000 maravedíes; Juan Martín Alonso, factor de Baza y Huéscar, 646.000 maravedíes; Juan Ruíz de Lizarra, factor del partido del Valle de Lerín, 362.666 maravedíes; y Juan Martín de la Plaza, factor del partido de la ciudad de Motril, 131.466 maravedíes. A esta cantidad se suman 213.316 maravedíes de beneficio en concepto del 2 % de los ingresos brutos que el cabildo cobra a los factores por derechos administrativos. 42 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 375, fols. 222v.-223v. 43 Parece que la solicita por carta en 1674, siendo leída su petición en el cabildo del 26 de octubre (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol. 721v.). 44 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 384, fols. 220r.-226r.

En el mismo legajo hay un duplicado de estas cuentas entre los fols. 228r.234v. 45 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 384, fols. 236r.-242r. Sobre el remate de los partidos de este año véase también A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 399, leg. Granada. Votos Viejos. Valores desde 1650 hasta 1743, fols. 35r.36v. El 30 de abril Luis de Salazar y Peralta, vecino de Ugíjar, presbítero, abogado de la Real Chancillería y de pobres del partido de las Alpujarras, pagó a nuestro prebendado 30.000 reales para saldar parte de una deuda mayor de su hermano Francisco de Salazar y Peralta, administrador del voto en el partido de Almería (A.P.Gr., distrito Granada, leg. 848, Antonio Peláez, 1673, fol. 438r.v.; éste documento es el único que he localizado en los archivos granadinos con la firma de nuestro prebendado). 46 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 384, fols. 244r.-250v. Sobre el remate de los partidos de este año véase también A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 399, leg. Granada. Votos Viejos. Valores desde 1650 hasta 1743, fols. 37r. y ss. 47 Sobre el pleito con los clérigos de Vera y con este estamento en general véase REY CASTELAO, O., El Voto de Santiago…, op. cit., 107 y 106-114. 48 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 384, fols. 252r.-259r. Sobre el remate de los partidos de este año véase también A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 399, leg. Granada. Votos Viejos. Valores desde 1650 hasta 1743, fols. 38r.39v. El cabildo había decidido darle 600 ducados de ayuda de costa a repartir entre las rentas de varios años, pareciendo figurar en el acta de su concesión una cierta crítica a la gestión del canónigo cuando le reprocha “el poco útil que a tenido en [la recaudación de] las [f]anegas como es nottorio” (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1675, fol. 839r.). 49 Con anterioridad Vega y Ver-

dugo había hecho lo mismo con su predecesor. Véanse esas cuentas en A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 375, fols. 108r.-216r. 50 Francisco Antonio Navarrete, factor del partido del arzobispado de Toledo, al sur del río Tajo, entrega líquidos a Vega y Verdugo un cuento y 140.565 maravedíes; Francisco Díaz de Buerdo, factor de los Montes de Toledo, un cuento y 48.036 maravedíes; Antonio de la Cueva, factor del arzobispado de Sevilla y obispado de Cádiz, 2 cuentos y 944.783 maravedíes; Juan de Teruel, factor del Condado de Niebla, 1 cuento y 567.290 maravedíes; Juan López de Molina, factor del obispado de Córdoba, 1 cuento y 985.213 maravedíes; Cristóbal de Agramonte, factor del obispado de Badajoz, 1 cuento y 921.434 maravedíes; Antonio Mariño de Lobera, factor del obispado de Jaen, 1 cuento y 594.447 maravedíes; Francisco de Lago, factor del obispado de Cuenca, 1 cuento y 207.202 maravedíes; Juan de Pinuaga Ibarra, factor del priorato de Uclés, 1 cuento y 258.298 maravedíes; y Juan de Lázaro y Aparicio, factor del obispado de Cartagena y Reino de Murcia, 1 cuento y 354.556 maravedíes. A esta cantidad se suman 333.574 maravedíes de beneficio en concepto del 2 % de los ingresos brutos que el cabildo cobra a los factores por derechos administrativos. 51 Sobre las dificultades del cobro de tales deudas véase REY CASTELAO, O., El Voto de Santiago…, op. cit., 97-99. 52 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 375, fols. 218r.-254v. 53 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 375, fols. 256r.-289v. Sobre el repartimiento de este año véase también A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 399, leg. Andalucía. Votos Nuebos. Valores desde 1649 hasta 1743, fol.44r.v. 54 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 375, fols. 292r.-321r. 55 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada, V 375, fols. 323r.-353v. 56 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V

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El ocaso de un liderazgo artístico

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El ocaso de un liderazgo artístico 415, carta de Vega y Verdugo al cabildo del 17 de octubre de 1672. 57 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fols. 29v.-30r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 10 de noviembre de 1672. 58 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol. 333v. 59 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1673, fol. 346v. 60 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 34v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 14 de enero de 1673. 61 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, carta de Vega y Verdugo al cabildo del 7 de febrero de 1673. 62 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fols. 37r.-38r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 4 de febrero de 1673. El contenido de la carta es resultado de las decisiones tomadas en la reunión capitular del día anterior (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1673, fol. 357r.v.). 63 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, carta de Vega y Verdugo al cabildo del 14 de febrero de 1673. Tal carta se presenta al cabildo el 28 de febrero (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1673, fols. 365v.-366r.). El 29 de marzo se presenta otra cuyo contenido desconozco (fol. 377r.v.). 64 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 39r.v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 11 de febrero de 1673. El contenido de esta carta se había decidido en el capítulo del 14 de enero (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1673, fols. 344v. y 345v.-346r.). 65 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, carta del cabildo a Vega y Verdugo del 16 de febrero de 1673. 66 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1673, fols. 396v.397r. 67 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1673, fol. 506r.v. 68 A.C.S., Minutario de cartas y

esposiciones, leg. 943, fol. 79r.v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 10 de marzo de 1674. El contenido de la carta se había decidido en la reunión capitular del 6 de marzo (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol. 579r.v.). 69 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol. 616v. 70 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 91r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 4 de agosto de 1674 (es probable que la fecha esté equivocada siendo la correcta el 14 de agosto). El cabildo había decidido escribir dicha carta el 14 de agosto ( A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol. 687r.v.). 71 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 92r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 2 de septiembre de 1674. Así lo habían acordado en la reunión capitular del 31 de agosto (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol. 694v.). 72 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, carta de Vega y Verdugo al cabildo del 4 de septiembre de 1674. 73 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 96v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 7 de octubre de 1674. 74 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fols. 99v.100r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 20 de octubre de 1674. Lo habían designado en el cabildo del 17 de octubre (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol. 716r.v.). 75 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fols. 100v.101r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 28 de octubre de 1674. 76 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 105r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 1 de diciembre de 1674. 77 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 117v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 9 de abril de 1675; un extracto de la

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carta figura publicado en CARRO GARCÍA, J., “El canónigo D. J. de Vega y Verdugo sirviendo a la S.I. Compostelana en Granada y en Madrid”, Cuadernos de Estudios Gallegos, 1966, 154, n. 4. 78 Cfr. CARRO GARCÍA, J., art. cit., 154. 79 A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1675, fol. 839r. 80 Véase el nombramiento en A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 627, 1675, fols. 843r.v. y 850v.851r. 81 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, carta de Vega y Verdugo al cabildo del 23 de julio de 1675. 82 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 128r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 3 de agosto de 1675. 83 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fols. 128v.129r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 9 de agosto de 1675; un amplio extracto de la carta figura publicado en CARRO GARCÍA, J., art. cit., 155, n. 7. Tal carta es consecuencia de lo tratado ese mismo día en el consejo capitular (A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares, leg. 628, 1675, fols. 24v.-25r.). 84 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 131r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 19 de agosto de 1675; un amplio extracto de la carta figura publicado en CARRO GARCÍA, J., art. cit., 155, n. 8. 85 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 132r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 21 de agosto de 1675. 86 A.C.S., Minutario de cartas y esposiciones, leg. 943, fol. 132v., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 25 de agosto de 1675. 87 A.C.S., fondo Voto de Santiago. Granada. Correspondencia, V 415, carta de Vega y Verdugo al cabildo del 29 de octubre de 1675. 88 De su lectura se deduce que Buiza ya había llegado a Granada (A.C.S., Minutario de cartas y esposi-

ciones, leg. 943, fol. 138r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 22 de noviembre de 1675; un extracto de la carta, aunque con la fecha equivocada, figura publicado en CARRO GARCÍA, J., art. cit., 155, n.8). 89 Sabemos de la duración del embargo y de las razones del mismo

por una carta de años después (A.C.S., Indeterminado. Correspondencia, leg. 316, carta del canónigo al Cabildo del 30 de septiembre de 1681). Sobre los numerosos enfrentamientos entre el prelado y el cabildo compostelano, entre ellos uno por la distribución de los Votos de Granada,

véase LÓPEZ FERREIRO, A., Historia de la Santa A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, t.IX, Santiago, 1907, 151-181. 90 A.C.S., Minutario de cartas y exposiciones, leg. 945, fol. 267r., carta del cabildo a Vega y Verdugo del 7 de junio de 1678.

A FALTA DE TORRES, BUENOS SON CAMPANARIOS. LAS DESAPARECIDAS TORRES DEL ÁNGEL Y DEL GALLO EN LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Julio Vázquez Castro Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN Hace años que a través de la documentación se conoce la existencia de ciertas torres, hoy no conservadas, en la catedral de Santiago de Compostela y, paralelamente, en los dibujos que se realizaron de dicha ciudad en el siglo XVII se representaron igualmente torres hoy inexistentes que todavía no habían sido identificadas. En el presente trabajo se analizan la Torre del Ángel, torre vigía situada sobre la fachada de las Platerías, construida hacia el segundo cuarto del siglo XV y derribada a finales del siglo XVII, y la Torre del Gallo, torre-campanario ubicada sobre la fachada de la Azabachería, edificada hacia 1466-1494 y desaparecida en 1759. Se estudia también el cambio producido en el aspecto de la catedral a finales del siglo XV cuando, por la situación política impuesta por los Reyes Católicos y el clamor social, se pasó de la fortaleza efectiva del templo medieval a una simbólica, alegoría de la fortaleza del Apóstol. En este contexto, el arzobispo Alonso de Fonseca II, imposibilitado para encastillar el templo, impuso una “fiebre” constructiva de sólidos campanarios pensando, quizá, que “a falta de torres, buenos serían campanarios” para defender su iglesia. Palabras clave: arte gótico, arquitectura militar, catedral de Santiago de Compostela, siglo XV, Alonso de Fonseca II ABSTRACT Thanks to documents unearthed several years ago we know of the existence of a number of towers that once adorned the cathedral of Santiago de Compostela. Similarly, XVII-century drawings of the city also show towers that have not survived to this day and which have yet to be identified. This study analyses the Torre del Ángel, a watchtower positioned on the Platerías façade, built in the second quarter of the XV century and knocked down at the end of the XVII century; and the Torre del Gallo, a bell tower situated on the Azabachería façade, built in around 1466-1494 and demolished in 1759. The paper will also study the changes in the appearance of the cathedral at the end of the XV century, changes brought about by the political situation created by the accession of the Reyes Católicos (Catholic Monarchs) and the social upheaval of the times, and which led to the cathedral being fortified in a symbolic rather than an effective manner, as an allegorical representation of the importance of St James the Apostle. It was with this as a backdrop that Archbishop Alonso de Fonseca II, faced with the impossibility of fortifying the cathedral, built an extensive series of bell towers, perhaps in the belief that in the absence of towers, belfries would provide an effective way of defending his church. Keywords: Gothic art, military architecture, Santiago de Compostela cathedral, XV century, Alonso de Fonseca II

Estado de la cuestión Desde comienzos del siglo XX se tiene constancia documental de dos enigmáticas torres, hoy desaparecidas, que se encontraban en la catedral compostelana. Éstas son las torres del Ángel y del Gallo1.

El primero en citarlas fue Antonio López Ferreiro. Este autor, tras aludir al documento que contiene el acto de colocación de la primera piedra de la nueva obra de la cabecera de la Iglesia de Santiago bajo el arzobispado de Juan Arias, el 15 de mayo de 1258, afirmaba “no se

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expresa en la nota qué clase de obra emprendió D. Juan en esta ocasión. A nuestro juicio, fue la Torre del Ángel, que estaba por esta parte, es decir, detrás de la capilla de San Juan Apóstol”2. Siguiendo con su hipótesis, el historiador afirmaba que la citada torre recibiría ese nombre “por la estatua que la terminaba a semejanza de la del Castillo del mismo nombre en Roma. El Ángel era, sin duda, San Miguel, que ya de antiguo recibía culto en lo alto de la Basílica. Entre las capillas o altares de la Iglesia, a los cuales dejó mandas el cardenal D. Lorenzo Domínguez en su testamento otorgado en año 1276, se cuenta el de San Miguel de la Obra (Sco. Michaelis de opere); que creemos sería el que estaba en la torre”3. Se iniciaría pues la torre, siguiendo a López Ferreiro, en 1258, se ubicaría en la plaza de la Quintana, estaría coronada por una figura de San Miguel (que en aquella época se hallaba en la capilla del Salvador) y, finalmente, desaparecería al realizarse el cierre barroco entre la puerta Santa y la Corticela, poco después de 1666, cuando “debió derrumbarse la Torre del Ángel, que estaba hacia el lado de la Corticela”4. Por lo que respecta a la Torre del Gallo, López Ferreiro, más sucinto, nos comunica únicamente que en octubre de 1687 “hubo que reparar la Torre del Gallo. Cuál sea esta torre, no sabemos de cierto. Suponemos que sería la que hoy se llama de la Carraca”5, es decir, la situada al norte en la fachada del Obradoiro. Pocos años después se apunta una nueva teoría. Kenneth John Conant, en su estudio sobre la catedral románica, al lamentar la desaparición de la antigua torrecilla cilíndrica ubicada en el lado oriental de la fachada de la Azabachería6 dice que “hubo de dejar paso a otra torre (probablemente la Torre del Ángel, 1258 ó 1321) que a su vez fue derribada cuando se modernizó la fachada”. Dicha torre sería la que había sido “representada en el dibujo antiguo de la cabecera” (Fig. 1) realizado por el canónigo Vega y Verdugo (c. 1656-1657)7. La hipótesis esbozada por Conant sería ampliamente desarrollada por Jesús Carro García a mediados del siglo XX, convirtiéndose en la versión oficialmente aceptada durante la segunda mitad de dicho siglo8. Aunque sin una

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justificación sólida, desecha que la Torre del Ángel se situase en la zona de la Quintana y, siguiendo a Conant, no duda en identificarla con la torre que gráficamente aparece coronando el ángulo oriental de la antigua fachada de la Azabachería en la vista del testero de la catedral dibujado por Vega y Verdugo, “quizá, sin duda alguna, sea esta la torre llamada del Ángel, derribada, tal vez, por inminente ruina hacia el año 1695-1696”. Además, ahora ya no se sitúa su construcción en 1258 (fecha del inicio de la obra nueva en la Quintana, ya que para el autor no se encontraba la torre en ese lugar como suponía López Ferreiro) sino en una fecha incierta con anterioridad a 1276 (cuando, como hemos visto, se cita el altar de San Miguel que López Ferreiro situaba en dicha torre). Por último, de sus conclusiones se deduce que para él la Torre del Ángel era la misma que la Torre del Gallo, pues no duda en aplicarle los documentos referidos a ésta última, que más adelante citaremos, de 1644, 1687 y 1696. Desde entonces, todos los autores se han hecho eco básicamente de esta última teoría, es decir, la Torre del Ángel estaría situada en la fachada de la Azabachería, al lado oriental, y se le aplicarán los documentos alusivos a la Torre del Gallo, como si ambas fueran una misma, situando su inicio hacia 1276 o, mejor, hacia 1321, como obra del arzobispo Berenguel, y datando su desaparición en torno a 1695-1696. Del mismo modo, desde las sugerencias de López Ferreiro se viene manteniendo insistentemente que la torre estaba coronada por una figura de San Miguel, actualmente albergada en el Museo catedralicio, lo que ha llevado a que se le confiriesen los imaginativos nombres de Torre de San Miguel o Torre del Arcángel, que en modo alguno aparecen en la documentación y que, evidentemente, son sólo fruto de la fantasía9. Por otra parte, la publicación de dibujos que mostraban el aspecto exterior de la catedral a finales del siglo XVII ha incrementado todavía más la sensación de desconcierto ya que en ellas aparecen torres que no se conservan en la actualidad y que tampoco han sido identificadas con certeza. Ya hemos hablado del citado dibujo que muestra la vista de la catedral desde la Quintana realizado por Vega

y Verdugo (c. 1656-1657) (Fig. 1), a pesar de ser conocido y publicado por Zepedano y López Ferreiro fueron Conant y Carro García los primeros en poner nombre a la desaparecida torre que se ve a la derecha, sobre la fachada de la Azabachería, asociándola a alguna de las que se conocían a través de la documentación. Tras ellos toda la bibliografía ha seguido sus pasos. Años después se darían a conocer otras dos vistas, la realizada por Pier María Baldi (1669) (Fig. 3), que se publicó por primera vez en 1933 aunque no fue muy divulgada en el ámbito gallego hasta 197010, y la más reciente adquisición que sería la vista realizada por un integrante del séquito del conde de Sandwich (1666)11 (Fig. 6). En ellas se observan, como decíamos, algunas torres que no se conservan y que no han sido identificadas. No es extraño pues que en la bibliografía, salvando algunas desafortunadas interpretaciones12, se tienda a omitir toda alusión a ellas o a hacer vagas referencias a “torres no conservadas”. La Torre del Ángel Ésta ha sido, sin duda, la torre que ha suscitado mayor debate, la más citada por la bibliografía y la que, hoy en día, se nos presenta casi rodeada de una aureola poética y romántica. Localización Realmente, en mi opinión, no podemos identificarla ni con una hipotética torre situada en el testero de la catedral ni con la ubicada en la antigua fachada de la Azabachería. Creo que debemos situarla en el lado opuesto del crucero, es decir, la Torre del Ángel vendría a ser una tardía remodelación y ampliación de una de las viejas torrecillas cilíndricas que se situaban sobre los extremos de la fachada sur del crucero13, exactamente en su lado occidental (Fig. 8-C). Antes de exponer en detalle la tesis que defiendo conviene hacer una serie de precisiones ya que con anterioridad otros autores han propuesto, con mayor o menor grado de certeza, la existencia de torres en esa zona occidental de la fachada de las Platerías, llegando incluso a identificarla con alguna de las que aparecen en la vista de Baldi (1669).

Se ha propuesto que en ese lugar se habría iniciado una torre que haría pareja a la del Reloj, llegando a identificar incluso los cimientos de esa hipotética torre medieval bajo el actual Pasadizo al Tesoro14 (Fig. 8-A). Sin embargo, desde mi punto de vista, no observo datos fehacientes que permitan tal aseveración, los arranques de los arcos que se observan en la Torre del Reloj pudieron iniciarse para enlazar dicha torre y otra que se hubiera proyectado15 o, más probablemente, enlazarla con el claustro16. De todos modos, todos los datos apuntan a que dichos arcos nunca llegaron a concluirse de tal modo que lo que se pretendiera haber hecho al otro lado no pasó de ser un proyecto y los supuestos restos de la cimentación, que actualmente se pueden observar, no son más que el basamento del contrafuerte exterior sobre el que se apoyó la concha del citado Pasadizo. En esa zona también se ha querido ver una torre de sección cuadrada o rectangular a través de la planta del actual claustro renacentista17 (Fig. 8-B). Efectivamente, en todas las reproducciones publicadas de dicha planta se observa entre los antiguos vestíbulo y vestuario, coincidiendo con el muro de cierre del transepto sur, un enorme macizo de unos cinco metros de espesor, que da la impresión de ser un grueso muro. Sin embargo, la visita a ese lugar nos permite constatar que realmente lo que se oculta tras ese “macizo” no es el grueso muro de una torre sino simplemente la caja de las antiguas escaleras de acceso al Tesoro y a los pisos altos de la panda oriental del claustro renacentista, que fueron inutilizadas tras la construcción del Pasadizo exterior al Tesoro. Por otra parte, últimamente se ha propuesto que una de las torres que se observan en el dibujo de Baldi (1669) podría haberse situado en el lado oeste de la fachada de las Platerías y corresponderse con un ciclópeo muro, de más de dos metros de espesor, que recientemente se ha localizado en el subsuelo del claustro actual en su panda oriental18. Sin embargo, en mi opinión, los citados restos arqueológicos podrían identificarse mejor con la torre conocida como Capilla de los Arzobispos y el Tesoro, estudiada acertadamente por Carrero Santamaría19. Ésta estaría situada en la panda oriental del claustro,

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Fig. 1. Dibujo de la cabecera de la catedral de Santiago de Compostela por Vega y Verdugo (c. 1656-1657). Detalle. ATorre del Gallo.

Fig. 3. Dibujo de la ciudad de Santiago desde Santa Susana por Pier María Baldi (1669). Detalle. A-Torre del Gallo, B-Torre del Ángel.

Fig. 5. Litografía de W. Walis sobre dibujo de David Roberts basado en bocetos de Richard Ford (década de los años 30 del siglo XIX). Detalle. A-Remate de la actual fachada de la Azabachería, B-Linterna de la capilla de Nuestra Señora del Pilar.

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Fig. 2: Cabecera de la catedral de Santiago de Compostela.

Fig 4. Catedral de Santiago de Compostela vista desde Santa Susana.

Fig. 6. Dibujo de la ciudad de Santiago desde la Almáciga por un integrante del séquito del conde de Sandwich (1666). Detalle. A-Torre del Ángel.

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Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela

Fig. 7. Catedral de Santiago de Compostela vista desde la Almáciga.

Fig. 8. Planta de la catedral de Santiago (Conant, 1983). Detalle. A-Contrafuerte exterior sobre el que se apoyó la concha del Pasadizo del Tesoro, B-Caja de las antiguas escaleras de acceso al Tesoro, C-Ubicación de la Torre del Ángel.

a la altura de los últimos tramos del transepto norte de la basílica. Según este autor dicha capilla habría sido fundada por Juan Arias en el claustro gótico hacia 1250 y constaba de un piso bajo, a la altura del antiguo claustro, que servía de capilla funeraria de los arzobispos y de sala capitular; un primer piso, a la altura de las naves catedralicias, que era usado como tesoro; y, finalmente, un segundo piso, quizá bajo cubierta, que servía de almacén e improvisado archivo20. Posiblemente el carácter de torre que pretende salvaguardar el tesoro de la Iglesia compostelana justifique la importancia muraria de su basamento, es decir, que su fortaleza no dependería tanto de su carácter militar y de su altura sino más bien de su función de “caja fuerte”. Por otra parte, como afirma Carrero Santamaría21, esta torre desapareció con la construcción del nuevo claustro renacentista a comienzos del siglo XVI por lo que difícilmente podría identificarse con ninguna de las presentes en la vista de Baldi (1669).

Yáñez de Moscoso se encontraban asediando la catedral compostelana, defendida por la madre del arzobispo Alonso de Fonseca II. Los asediados, a fin de evitar el inminente asalto final del templo, provocaron el incendio de las casas situadas ante la fachada de las Platerías22. Estos acontecimientos bélicos, a los que sucintamente he aludido, provocaron daños considerables en el claustro, en las tiendas de los orfebres, en las casas inmediatas al templo en las Platerías y en la propia fachada sur del transepto pues, como se asegura en 1473, a iglesia de aquela parte [a porta dos Oliues] estaua en gran peligro23. Sabemos que en 1468 se inició un estribo al oriente de dicha fachada. En los actos protocolarios del asentamiento de su primera piedra se hace constar, sin lugar a dudas, su ubicación en la parte dereyta da porta dos Oulyues aa parte da Quintana. Éste, como creo haber demostrado, se transformaría, al avanzar las obras, en la actual Torre del Reloj24. Pero este estribo no parece que hubiese sido el único que en algún momento necesitó ese frontis sur ya que documentalmente conocemos otro. Una primera alusión a éste la tenemos como referencia de localización cuando el Cabildo, tras el citado incendio de las Platerías

Pruebas documentales Afortunadamente existen pruebas documentales que confirman su existencia en la zona que he propuesto. Es bien conocido como el 25 de julio de 1466 las tropas dirigidas por Bernal

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y una vez pacificada la situación, se apresuró a reconstruir las tiendas de los orfebres durante los años siguientes25. Así, en su reunión del 8 de junio de 1470 se mandaba a Roy Peres, despenseyro, e a outros quaesquer despenseyros que sejan de aqui adiante, que de quaesquer moravedis, dineiros, rentas e emolumentos e de quaesquer outros dineiros que do dito cabildo teña ou aja de aqui endiante, poñan en reparo das casas da Prateria que estan derrocadas, ontre o fincape da iglesia e as casas en que agora mora e ten aforadas Fernan Rodeiro26. Sin embargo, la reparación de las citadas casas parece que se retrasó unos meses siendo necesario asignar una nueva dotación económica para ese fin. Y es en ese momento cuando se aporta el dato más revelador. En el acta capitular del 30 de enero de 1471 se acordó que todos los maravedís que debía el canónigo Juan París de lo que había recibido en nombre del Cabildo de los Votos de Ávila y Segovia en el año 1470 (unos 150.000 maravedís pares de blancas) se ponan en edificaçion e reparo das duas casas dos Ouliues, que agora estan queimadas, açerqua do fincape da Torre do Angeo e van topar enas casas que agora ten Fernan Rodeyro27. Éstos son los únicos datos documentales que conozco en los que consta la “famosa” Torre del Ángel, fincape da iglesia o fincape da Torre do Angeo. A través de ellos podemos deducir que una de sus funciones era la de fincapié o estribo de la catedral y que su situación era en el entorno de la plaza de las Platerías. Sin embargo, del tenor del documento parece sobreentenderse que las casas a reconstruir se extenderían desde el citado fincapié de la fachada de la catedral hasta las casas de Fernán Rodeiro siguiendo el perímetro del claustro, no olvidemos que unos años antes, el 18 de septiembre de 1467, el Cabildo queria mandar labrar et edificar as tendas dos prateyros contra a parte do thesouro como uan de longo a longo por las costas da parede segundo que antes estauan, antes que fosen queymadas, para lo cual varios canónigos se prestaron a adelantar hasta la cantidad de 7.300 maravedís viejos porque fosen mays en breve reparadas para honra da dita iglesia et cibdade28. Es pues posible que

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se reparasen buena parte de ellas excepto las dos más próximas al templo. No obstante, a pesar de que claramente se le denomina fincape da iglesia, siempre podría entenderse que el citado estribo o fincapié podría estar situado en la parte exterior del ala oriental del antiguo claustro. En este caso podría pensarse que se correspondería con la citada Torre de los Arzobispos y del Tesoro, algo que me parece imposible pues quedaría inclusa en el ámbito del claustro, entre su panda oriental y el brazo sur del transepto, y no parece que se proyectase hacia el exterior de la plaza de las Platerías y, por otro lado, en esos mismos años se le denomina con otro nombre completamente distinto29. Por otra parte tampoco creo que podamos identificar este fincapié con la torre que se situaba en el ángulo sudeste del claustro, de esta última se desconoce su nombre y su función, ni siquiera se podría afirmar con seguridad que estuviese en pie en los últimos años de la Edad Media, pero es realmente difícil que entre toda la documentación publicada que alude a la topografía del claustro medieval en ningún momento se cita una Torre del Ángel ni como ubicación de ningún acto ni como referencia para ningún monumento funerario, por ello me inclino a pensar que el fincapié do Angeo no estaría incluido dentro del ámbito claustral sino en el de la propia iglesia catedralicia. Finalmente, tampoco puede corresponderse con el citado fincapié de los Oliues situado en el lado oriental de la fachada de las Platerías, pues éste se denomina de otra manera y a pesar de que se había iniciado en 1468 aún estaba en obras en 1473 y 1476, mientras que el del Ángel parece que ya estaba acabado en 1470. Por todo ello, en mi opinión, habría que situar el citado fincapié do Angeo en la misma fachada de las Platerías, exactamente en el lado occidental haciendo pareja con el que en esas fechas se estaba construyendo en el otro extremo de la fachada. Pruebas gráficas y arquitectónicas Si son escasos los documentos que pueden avalar la existencia de esta torre otro tanto sucede con los gráficos. En la vista del testero de la

catedral realizada por el canónigo Vega y Verdugo (1656-1657) no aparece reflejado ningún volumen que pudiese corresponder con el lado occidental de la fachada de las Platerías. Pero incluso de haber existido, sin duda, estaría oculto tras la mole de la Torre del Reloj y, además, en caso de que sobresaliese por encima de ésta el canónigo no la hubiera dibujado ya que su atención se fija, por así decirlo, en el primer plano, obviando todo aquello que se encuentra al fondo como, por ejemplo, las torres de la fachada del Obradoiro (Fig. 1). Más reveladora es la vista realizada por Baldi (1669), que a pesar de ser muy conocida no parece que se haya interpretado correctamente. Ésta es la mejor prueba gráfica que se conserva de la Torre del Ángel, que se localiza en dicho dibujo entre la Torre de la Vela y la Torre del Reloj (Fig. 3-B)30. La imagen de la torre se puede complementar con la vista realizada por el integrante del séquito del conde de Sandwich (1666), aunque ésta última es más genérica y no presenta tantos detalles como la primera. En este gráfico la Torre del Ángel es una de las dos situadas entre el cimborrio y la Torre del Reloj, concretamente la que se muestra a la izquierda, más esbelta y alta, pues la otra se corresponde con la Torre de la Vela (Fig. 6-A)31. A través de ambas pruebas gráficas se puede realizar una visión conjetural de cómo sería la citada Torre del Ángel (Fig. 9). Por otra parte, también se conservan los restos de esta edificación en la fábrica de la catedral. Hace años que Conant puso en evidencia la existencia de torrecillas cilíndricas en los ángulos de las fachadas de los transeptos32, él ya había observado en el ángulo occidental de la fachada de las Platerías los indicios que todavía se conservan al exterior del templo, como el perfil curvado de su cuerpo que se presenta al lado occidental de la ventana oeste de la fachada (Fig. 11-B) y se repite al lado meridional de la ventana sur del brazo del crucero (Figs. 12-C y 13-C) donde además todavía se conserva su arranque sobre una especie de ménsulas-imposta. A esta información se sumaron más adelante los restos que se conservan en el interior de la catedral, como la puerta de acceso y el arranque de su escalera de caracol33.

Pero además, me gustaría llamar la atención sobre una particularidad que ha pasado desapercibida hasta el presente. Si examinamos con detalle ese ángulo de la fachada podremos observar claramente como más arriba, en la zona superior del mismo muro, se presenta un ensanchamiento, también cilíndrico, que nada tiene que ver ni con la basílica original ni con la citada primitiva torrecilla, pues su diámetro y su eje son distintos, y que sólo puede explicarse si se entiende como el arranque de una construcción cilíndrica, distinta a aquella, que se situaría en ese punto (Figs. 11-D, 12-D y 13-D). Dicho ensanchamiento arranca de unas nuevas ménsulas-imposta, que estarían situadas un poco más abajo de la imposta de bolas que decora la fachada (Fig. 11-C); de estas ménsulas las situadas en dicha fachada y en la esquina del transepto están hoy ocultas por el grueso contrafuerte que sostiene el pasadizo al Tesoro (Figs. 11-A, 12-A y 13-A), mientras que la ubicada al oeste en el extremo de la nave del transepto todavía es visible en la actualidad. Por otra parte, amparando esta nueva estructura habría dos recios contrafuertes con remate escalonado, de los cuales el sur, hacia la fachada de las Platerías, está totalmente oculto por el citado contrafuerte que sustenta la escalera del pasadizo barroco al Tesoro, mientras que del situado al oeste, hacia el claustro, solo es visible la zona superior ya que el resto está cubierto por la vieja caja de las escaleras al tesoro (Figs. 12-E y 13-E). Morfología de la torre Todos estos datos, aunque escasos, permiten hacer una reconstrucción bastante ajustada de cómo sería su morfología (Fig. 9). De este modo, estaríamos ante una torre de planta circular, de unos tres metros de diámetro aproximadamente, que se asentaba sobre el espacio del último tramo occidental de la fachada sur del transepto de la catedral. El acceso a la torre podría realizarse desde la tribuna a través de la misma escalera de caracol de la antigua torrecilla cilíndrica, mucho más baja y de menor diámetro, que existía en ese mismo lugar (si es que no había sido cegada), aunque lo más probable es que se habilitase un nuevo acceso a través de

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Fig. 9. Visión conjetural del alzado de la fachada de las Platerías hacia 1500. Dibujo del autor sobre el realizado por Conant (1983, il. V). En él se ha mantenido la decoración escultórica como se encuentra en la actualidad y se han puesto merlones pentagonales en la Torre del Ángel.

Fig. 11. Detalle de la zona alta de la fachada de las Platerías, ángulo oeste. A- Contrafuerte exterior sobre el que se apoya el Pasadizo del Tesoro, B-Restos de la torrecilla circular románica, C-Imposta de bolas, doseles y figuras de la Anunciación, D-Arranque de la Torre del Ángel.

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Fig. 10. Fachada de las Platerías en la catedral de Santiago de Compostela.

Fig. 12. Detalle del ángulo oeste de la fachada de las Platerías. A- Contrafuerte exterior sobre el que se apoya el Pasadizo del Tesoro, B-Caja de las antiguas escaleras al Tesoro, C-Restos de la torrecilla circular románica, D-Arranque de la Torre del Ángel, E-Contrafuerte de la Torre del Ángel.

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Fig. 13. Extremo meridional del muro occidental del transepto sur de la catedral. A- Contrafuerte exterior sobre el que se apoya el Pasadizo del Tesoro, B-Caja de las antiguas escaleras al Tesoro, C-Restos de la torrecilla circular románica, DArranque de la Torre del Ángel, E-Contrafuerte de la Torre del Ángel, F-Relieve gótico.

Fig. 14. Extremo norte del muro oriental del transepto septentrional de la catedral. A-Restos de la torrecilla circular románica, B-Contrafuerte, C-Muro de la actual fachada de la Azabachería.

Fig. 15. Reconstrucción de la Torre del Gallo por Conant (1926, il. III).

Fig. 16. Plano de la ciudad de Santiago, ca. 1750 (Archivo del Instituto “Padre Sarmiento” de Estudios Gallegos, Santiago). Detalle.

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una puerta desde las cubiertas del templo. El espacio interior estaría ocupado, en su totalidad, por una escalera de caracol, iluminada, al menos, por dos pequeñas aspilleras. Rematando el primer cuerpo se dispondría una serie de matacanes que sustentaban un volumen avanzado y almenado. Éste último, aunque en la vista de Baldi (1669) presenta los merlones con un perfil rectangular, en la reconstrucción que he realizado los presento con un aspecto pentagonal, siguiendo de este modo las tendencias típicas de la arquitectura militar gallega de finales del siglo XIV y XV. Sobre este primer cuerpo se dispone un segundo, de reducidas dimensiones y también de planta circular. En éste, junto a la puerta que daba acceso al cuerpo almenado parece existir también una aspillera para su iluminación. Coronando este último cuerpo se disponía una cubierta troncocónica, posiblemente de teja, sobre la que, probablemente, se dispusiese una pequeña estatua o veleta con la figura de un ángel, que sería la que le daría el nombre. Función y denominación Dos serían las funciones principales de esta torre. Por una parte servir de estribo, fincape, de la fachada meridional, asentando los empujes de las bóvedas del transepto. A esta función esencial vino a añadirse otra pues, dada su altura (quizás fuese durante algún tiempo una de las torres más altas del templo), sería una excelente torre vigía o atalaya en una posición estratégica. Desde ella no sólo se dominaba buena parte de la ciudad sino que, especialmente, se vigilaban y controlaban los movimientos que se efectuaban ante la fachada de las Platerías, en el flanco exterior oriental del claustro y también en el interior de éste. Dada su escasa envergadura en planta debe descartarse, sin embargo, que tuviese una función de torre militar destinada a albergar muchos soldados o que fuese concebida como un espacio de reunión, de culto o de prisión. Por otra parte, las razones para que dicha torre fuese denominada como “del Ángel” pueden ser, realmente, muy variadas. Pensemos, por ejemplo, que en la antigua torrecilla cilíndrica románica todavía se conserva una figura que,

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en un principio, podría entenderse como el ángel que señala la estrella que guió a los Magos de Oriente hacia Belén34, sin embargo, al carecer ésta de todo contexto no parece oportuno identificarla con ninguna escena en concreto, siendo lo más probable que tenga relación con las capillas del desaparecido claustro medieval (Fig. 13-F). Asimismo, a finales del siglo XV también parece haberse realizado alguna modificación en la parte alta de la fachada de las Platerías. A esta época correspondería la imposta decorada con bolas que la ciñe en la parte superior y la inclusión de dos figuras cobijadas por doseles (Figs. 10 y 11-C). Al menos desde el siglo XIX bajo dichos doseles parece que se habría cobijado la representación de la Anunciación, aceptando que ese fuese el tema representado desde finales del siglo XV y es curioso (aunque meramente casual) que de ambas figuras sea precisamente el arcángel Gabriel el que se sitúa en el lado occidental, es decir, el más próximo a la torre. Sin embargo, a pesar de las citadas coincidencias, personalmente me inclino a pensar que el nombre de la torre se debe a la figura que la coronaría, que posiblemente fuese una veleta metálica en forma de ángel35. De este modo, a mi entender, los altares de san Miguel o cualquier otro arcángel no tienen nada que ver con ella, a pesar de que de antiguo hayan recibido culto en la tribuna de la catedral36, y mucho menos la citada figura del arcángel pesando almas que hoy se alberga en el Museo catedralicio y antaño en la capilla del Salvador. Construcción de la torre A través de la documentación citada anteriormente, todo parece indicar que la Torre del Ángel ya existía en 1470; sin embargo, es realmente complicado asignar una fecha concreta para su construcción. En este punto conviene tener en cuenta una serie de datos. En primer lugar, la descripción de la catedral en 1466 realizada por Wenceslao Schaschek, uno de los miembros del séquito del noble bohemio Leo de Rozmital, no es reveladora ya que nos comunica que la iglesia estaba rodeada por “seis torres; de ellas cuatro son redondas y dos cuadra-

das”37. Las dos torres cuadradas serían las de la fachada occidental, de modo que las fachadas del transepto estarían coronadas ambas por dos torres redondas. Ahora bien, por lo que respecta a la Torre del Ángel, tanto ésta como su antecesora románica eran redondas por lo que el dato no es significativo38. Otro aspecto a tener en cuenta podría ser la propia tipología de la torre tomando como base fundamental para su alzado la representación que de ella se hizo en el citado dibujo de Baldi (1669). Pero aún así nos encontramos con que ese desarrollo arquitectónico no tiene precedentes ni consecuencias posteriores en Galicia, al menos que se conserven, e incluso es difícil encontrar paralelismos en el resto de la península. Ofrece lejanas similitudes, por ejemplo, con la Torre de la Atalaya del Palacio Real de Olite (Navarra), ca. 1399-1415, inspirada, al parecer, en el alcázar de Segovia39. Desde el punto de vista artístico, los pocos restos conservados tampoco pueden aportar luz en este punto, por ejemplo, la única ménsula-imposta visible de las que arrancaría la torre presenta unas sencillas molduras que escapan a cualquier datación precisa (Fig. 13-D). Cabría, además, la posibilidad de relacionar con la obra de la Torre del Ángel la remodelación de la zona superior de la fachada de las Platerías. Pero en este lugar, como veremos, se reutilizaron algunas piezas anteriores y su datación es posterior (Fig. 11-C). De este modo, la imposta de bolas que ciñe la zona superior de la fachada, aún siendo un motivo frecuente durante toda la Edad Media en Galicia, parece que tendría una mayor justificación en los años finales del siglo XV; sin embargo, los doseles que acogen la Anunciación remiten a tipos habituales en el siglo XIV40. Reutilizadas también parecen las ménsulas que sostienen las figuras de la Anunciación, alguna incluso ligeramente descentrada con respecto al doselete. Las imágenes de la Anunciación, igualmente, no nos pueden aportar datos, ya que la Virgen María es obra de finales del siglo XII41 y el arcángel, por su parte, fue colocado en ese lugar avanzado el siglo XX, posiblemente en los años 60, y podría datarse en la última década del siglo XV. No obstante, no sólo se añaden unas esculturas e impostas sino que dicha remodelación

implicaría también la renovación del viejo sistema almenado sobre la fachada, que posiblemente tendría unos merlones de fábrica, muy macizos y similares a los que hoy en día se conservan en el lado sur de la nave mayor, quizá sustituyéndolos por otros más decorativos y menos funcionales desde el punto de vista militar, como podrían ser los situados en el lado oriental del transepto norte en el dibujo del canónigo Vega y Verdugo (Fig. 1). De haber sucedido esto último las obras podrían fecharse sin duda a finales del siglo XV o comienzos del XVI. Todas las características que hemos visto referentes a la remodelación de la zona alta de las Platerías están vinculadas de modo íntimo al carácter urbano de la fachada, a una preocupación por la decoración exterior de la basílica, más que a un deseo de completar o complementar un programa iconográfico que se explique y encierre en el contexto únicamente de la propia fachada. De este modo, los datos expuestos con anterioridad apuntan a dos posibles momentos, marcados también por ese patente carácter de magnificencia urbana, la época de Lope de Mendoza y su remodelación de la plaza de las Platerías, que veremos a continuación, o, más acorde con lo conservado, la época de Alonso de Fonseca II42. No obstante, la citada remodelación de la fachada no tiene necesariamente por qué estar relacionada con la construcción de la Torre del Ángel. Si atendemos a las circunstancias históricas, un buen momento para realizar la torre podría haber sido la citada remodelación de la plaza de las Platerías llevada a cabo a comienzos del siglo XV por Lope de Mendoza. En este momento no se detecta una especial beligerancia en el entorno compostelano y sí se hace patente una marcada conciencia urbanística. La iniciativa corre a cargo del entonces arzobispo, quien el 20 de octubre de 1422 mandó derribar y reconstruir de nuevo las casas, tiendas y boticas de la puerta de los Orives, todo ello, como se expresa en el propio documento, para acrecentar la plaça et ornato et magnificencia et honrra de la dicha yglesia cathedral43. El 10 de octubre de 1431 ya estaban terminadas dichas casas y el arzobispo las concedió al Cabildo para dotar ciertas fiestas44. En las referencias

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que se dan para la ubicación de dichos locales y a pesar de estar adosadas a la fábrica de la catedral hacia la plaza de las Platerías y extendiéndose también por la Quintana, no se menciona estribo, fincapié ni torre alguna como punto de referencia en ningún momento. En conclusión, con los datos expuestos todo parece apuntar a que la Torre del Ángel fue construida hacia el segundo cuarto del siglo XV, bajo el mandato de Lope de Mendoza (13991445), o, en su defecto el de su sucesor Álvaro Núñez de Isorna (1445-1449)45. Desaparición de la torre En cuanto a su desaparición, no cabe duda que se produciría a finales del siglo XVII, motivada por la remodelación barroca del exterior de la catedral que se había iniciado en la fachada de la Quintana y que, probablemente, se podría haber llevado a cabo cuando se realizó el pasadizo exterior al Tesoro, en 1685-168646. En todo caso, constatamos que en 1669 aparece reflejada en el citado dibujo de Baldi. Pocos años después, en 1675, todavía se enumera entre las torres de la catedral por Rodrigo Méndez de Silva47. Sin embargo, a comienzos del siglo XVIII, parece que ya no existía. De este modo, Guillaume Manier, en 1726, tan sólo cita tres campanarios, es decir, los dos de la fachada occidental y el del Reloj48. La Torre del Gallo Localización La Torre del Gallo, a mi entender, se situaba en el ángulo oriental de la antigua fachada de la Azabachería, abarcando un tramo de la nave lateral del transepto49. No tengo datos que confirmen con total certeza la hipótesis que aquí expongo, si bien del tenor de la documentación relativa a dicha torre, que citaré a continuación, se sobreentiende que era una torre de cierta consideración, de tal modo que por exclusión se puede fácilmente deducir que ésta sería la situada en el ángulo oriental de la antigua fachada norte pues es, en este momento, la única no identificada de las que tenemos representaciones gráficas del siglo

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XVII. Es decir, que la Torre del Gallo no podría encontrarse ni en el claustro, ni en la fachada occidental ni en la de las Platerías, pues de todas ellas conocemos los nombres de sus torres y, por exclusión, sólo resta la fachada de la Azabachería, en la cual, como veremos, existieron durante muchos años las dos primitivas torrecillas de la fachada románica hasta que una de ellas, la situada hacia oriente, se reedificó dotándola de unas mayores proporciones tanto en planta como en alzado. Pruebas documentales Las pruebas documentales de su existencia son realmente tardías. De ese modo, sabemos que en 1644 se procedió a reparar pequeños desperfectos en ella pues se pagaron 6 reales al montero Domingos de Boullón por una piedra que trujo para remate de la Torre del Gallo quando se quebro la que tenia50. Años después, el 11 de octubre de 1687, la torre estaba en ruina y amenazando caerse por lo que se decidió repararla: En este Cavildo el señor don Miguel de Montenegro, fabriquero de la Santa Iglesia, dio quenta en como la Torre del Gallo amenacaba [sic] ruina y estaua para caersse y dichos señores auiendo discurrido en raçon dello ordenaron que dicho señor fabriquero la haga reparar de lo neçesario51. Finalmente, en 1696, parece que ya se había derrocado pues los restos de su construcción se reemplean en otras obras. Así, en dicho año, la fábrica daba en data ciento y veinte reales que pago a Domingo Nuñez, latonero, vecino de esta ciudad para el coste de veinte y quatro libras de cobre que les compro para mezclar con vn poco de bronze que salio de la Torre del Gallo, que siruio para los remates de las rejas que se pusieron entre choros de esta Santa Iglesia52. Pruebas gráficas y arquitectónicas La prueba más reveladora es, sin duda, el dibujo que de ella hizo el canónigo Vega y Verdugo (1656-1657), situándola en el extremo derecho de su vista del testero de la catedral (Fig. 1-A). Por su parte, Baldi (1669) la representa entre la Torre de las Campanas y el cimborrio, a pesar de que se presenta como

desmochada aún así parece entreverse un cuerpo saliente, que era almenado en la realidad, y su coronación piramidal53 (Fig. 3-A). Sin embargo, en el dibujo realizado por el integrante del séquito del conde de Sandwich (1666) no puede observarse ya que, desgraciadamente, se halla integrada en esa curiosa forma en la que se amalgama la Torre de las Campanas, el espejo y el arranque de la Torre de la Carraca. Por otra parte, en la fábrica de la catedral apenas si quedan restos de esta torre, tan sólo el recio contrafuerte del lado oriental puede todavía continuarse tanto al exterior (Fig. 14-B) como en el muro oriental de la capilla de San Andrés. Más restos ha dejado, sin embargo, la antigua torrecilla románica previa, tanto al exterior (Fig. 14-A) como su entrada a través del triforio, hoy cegada. Morfología de la torre La Torre del Gallo tendría una planta cuadrada, de unos cuatro metros de lado. Su acceso posiblemente se realizase directamente desde las cubiertas catedralicias, si bien cabe la posibilidad, poco probable, de que se hubiese mantenido el paso desde las tribunas a través de las escaleras de caracol de la antigua torrecilla románica de planta circular que existió en ese mismo lugar. Interiormente presentaría un primer y alto cuerpo donde estarían las escaleras de madera o de fábrica, y un nivel superior, abierto por amplios ventanales, donde se albergaban las campanas. Al exterior, su flanco oriental lo recorría un grueso contrafuerte que arrancando del suelo ascendía hasta su cuerpo almenado; otro contrafuerte, de menores dimensiones y un poco más al sur, la amparaba también por ese mismo flanco, pero éste se limitaba a recorrer sólo el muro oriental del transepto de la catedral, sin ascender por el cuerpo de la torre. En el piso superior se disponían dos ventanas a cada lado, con vanos de medio punto, separadas por una pilastra. Finalmente, presentaría un remate almenado, con merlones pentagonales, y unas grandes bolas en los cuatro ángulos. Sobre él una cubierta pétrea piramidal, aunque no escalonada como en algunas ocasiones se ha supuesto, que remataría en una figura, al

menos en torno a 1656-1657 cuando la dibuja Vega y Verdugo (Fig. 1-A). Ésta, evidentemente, no sería san Miguel como se ha propuesto insistentemente sino más bien el apóstol Santiago y quizá hubiera sido realizada hacia 1644 con el bloque pétreo que trajo el montero Domingos de Boullón para remate de la Torre del Gallo quando se quebro la que tenia. Función y denominación La función fundamental de la torre de Gallo fue constituirse como campanario, aunque indirectamente pudiese también actuar como contrarresto de las presiones de las bóvedas del transepto norte. Además, desde el punto de vista simbólico, la torre y, sobre todo, la figura que la coronaba, posiblemente el apóstol Santiago (al igual que sucedía con el cimborrio y la figura del Apóstol que se encontraba sobre él), actuaría como “faro” que orientase al peregrino hacia la entrada de la basílica compostelana en el preciso punto por el que accedían los forasteros, en el final del camino francés, que era la misma fachada por la que accedían los monarcas. Tradicionalmente siempre se ha comentado el carácter de fortificación que presentaba esta torre54, sin embargo esta idea debemos desecharla. La torre en sí dificulta el paso de ronda sobre las cubiertas de la catedral al obstruir uno de sus tramos, los grandes ventanales son propios de un campanario, no de una torre defensiva, y su almenado es meramente decorativo, combinando merlones y bolas, más simbólico que funcional ya que, de hecho, ni siquiera se podía acceder a ese punto. Por otra parte, el nombre con el que se conocía dicha torre creo que, como en otros casos55, se debería al remate metálico que a modo de veleta tendría la forma de dicho animal. Éste remate, que tendría originalmente la torre, sería sustituido en época barroca por la figura que hemos citado con anterioridad. Construcción de la torre Ya hemos visto como en la descripción de la basílica realizada por Wenceslao Schaschek, uno de los miembros del séquito del noble bohemio Leo de Rozmital, en 1466 se nos

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comunicaba que rodeándola existían “seis torres; de ellas cuatro son redondas y dos cuadradas”56. Las dos cuadradas estarían en la fachada occidental, por lo que parece evidente que en ese momento la Torre del Gallo todavía no se había construido y permanecían las viejas torrecillas cilíndricas románicas sobre la fachada de la Azabachería. La descripción que hacia 1492 nos brinda Mártiros de Arzendjan quizá pudiera aportarnos algún dato esclarecedor pues dice que la “grande y magnífica cúpula, [está] flanqueada por dos campanarios”57. Podría referirse a que estaba flanqueada a oeste y este por los campanarios, es decir, por Torre de las Campanas y la actual Torre del Reloj, que se estaba realizando en aquel momento, o mejor aún que estuviese flanqueada a norte y sur, en este caso una de ellas sería sin duda la torre del Gallo y la otra la actual torre del Reloj (pues la Torre del Ángel nunca fue un campanario). Quizá la descripción de Mártiros sea ambigua pero no la que nos sirve Jerónimo Münzer en 1494 al comentarnos que la catedral “tiene en los cuatro ángulos cuatro fortísimas torres; y hoy día se está edificando otra torre, también muy fuerte”, es decir, las torres de los ángulos son la de las Campanas y la Carraca en la fachada occidental, la del Ángel en la sur y la del Gallo en la norte, mientras que la que se estaba edificando era la actual Torre del Reloj58. Los márgenes cronológicos para la construcción de la Torre del Gallo estarían, de este modo, entre 1466 y 1494, es decir, que sería una obra realizada bajo el arzobispado de Alonso de Fonseca II. Esta cronología se ve además confirmada por las secuelas que esta torre tuvo en territorio gallego. De este modo, me atrevería a afirmar que fue uno de los modelos de campanario que tuvieron una mayor difusión en Galicia durante la primera mitad del siglo XVI, momento en el cual se introducirían cambios derivados de la construcción de las torres del claustro, como por ejemplo el remate escalonado. El modelo de la Torre del Gallo, fue seguido de cerca en el campanario de Santa Cristina de Ribas de Sil y, con variantes, en los de San Martín de Noia, testero de la Colegiata

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de Baiona, Santa María del Campo en A Coruña, Santa María de Fisterra, etc. Desaparición de la torre Ya hemos visto como en 1644 se procedió a reparar pequeños desperfectos en el remate de la Torre del Gallo. A ella es posible que se refiera Gil González Dávila cuando en 1645 escribe que a la catedral “adórnanle quatro torres, con música de campanas”59, es decir, los campanarios de la fachada occidental (Torre de las Campanas y Torre de la Carraca), de la fachada de las Platerías (la actual Torre del Reloj, ya que la torre del Ángel no era un campanario) y de la fachada de la Azabachería (Torre del Gallo). Años después aparece reflejada en los dibujos de Vega y Verdugo (1656-1657), en perfecto estado, y de Baldi (1669), posiblemente desmochada a causa de algún rayo60. De este modo, cuando el francés A. Jouvin, a través de las referencias de sus compatriotas, nos describe la catedral en 1672 dice que tiene “tres torres [posiblemente se refiere a campanarios –clochers–] que no están completamente acabadas”61, debe referirse a las dos de la fachada occidental, en las que entonces se estaba trabajando, y, precisamente, a la Torre del Gallo que posiblemente se estaba reparando. Evidentemente no cita la que ya estaba acabada por aquel entonces, es decir, la actual Torre del Reloj antes de las remodelaciones barrocas. Al año siguiente, en 1673, el italiano Doménico Laffi sí recuenta todos los campanarios al afirmar que la basílica posee “cuatro campanarios, tres de los cuales todavía están en construcción, mientras que el primero ya estaba acabado y tendrá un alto de 90 brazas, con 12 campanas, cosas maravillosas de ver. Dos de dichos campanarios están uno a cada lado de la fachada mayor de la Iglesia, mientras que los otros dos, están situados a un lado y otro de la cruz”62, es decir, las dos torres de la fachada occidental (la Torre de las Campanas es la que se cita como ya terminada y su compañera, la Carraca, todavía en obras), la actual del Reloj y, finalmente, la del Gallo, éstas a ambos lados del crucero y todavía en obras63. En esa misma época, como ya he citado, Rodrigo Méndez de Silva recuenta no sólo los

campanarios sino todas las torres de la Catedral: “el año de mil seis cientos setenta y tres, se acabó una torre muy grande que muchos afirman excede a la Giralda de Sevilla, y de mejor fábrica, en la qual ay veinte y quatro campanas grandísimas, y una mayor que la de Toledo, según sentir de quien las ha visto. Tiene además de la Torre del Rey de Francia, que es grandíssima, otras quatro torres que coronan la Iglesia, y la media naranja, que casi las iguala a todas”64, es decir, que tendría la recientemente acabada (la Torre de las Campanas en la fachada occidental), la del Rey de Francia (que es la actual del Reloj), la cúpula y, además otras cuatro torres que se dispondrían dos en la fachada de la Azabachería (una, al oeste, era la vieja torrecilla románica, la otra, al este, la Torre del Gallo), otra en la fachada occidental (la de la Carraca) y, finalmente, la última en la fachada de las Platerías (la Torre del Ángel). Unos años después, en 1687, ya hemos visto como la Torre del Gallo amenaçaba ruina y estaua para caersse, por lo que el Cabildo mandó repararla. Ésta reparación debió dilatarse y, cuando se hizo, ya sea por su estado o por desentonar con la nueva y flamante obra barroca, se decidió rebajar su altura considerablemente. Esto debió suceder hacia 1696, cuando, como hemos citado, se aprovecharon parte de sus materiales, en este caso vn poco de bronze que salio de la Torre del Gallo, para otras obras de la basílica. Efectivamente, la torre no desaparece, como se había creído, en 1696 sino que decrece considerablemente en altura, coincidiendo, precisamente, con el traslado a sus inmediaciones de las parroquias de San Fructuoso y San Andrés65. En los años siguientes, la Torre del Gallo no aparecerá reflejada en los relatos de los peregrinos ya que éstos se fijarán tan sólo en las tres altas torres barrocas que se conservan actualmente. Por ejemplo Guillaume Manier, en 1726, sólo cita “tres campanarios de piedra hechos en flecha..., a saber: dos sobre el coro y uno sobre el extremo [un sur le bout]”66, es decir, los de la fachada occidental y la actual torre del Reloj. Igualmente, Nicola Albani, en 1743, tras hablar de la actual Torre del Reloj dice que “en aquel tiempo se estaban haciendo dos campanarios

nuevos en las dos esquinas de la iglesia de inmenso coste” 67, es decir, las actuales torres de la fachada del Obradoiro. Sin embargo, y a pesar de estas informaciones, unos años antes, en 1739, Simón Rodríguez realizaba un plano de esa zona norte de la catedral, en el cual aún se pueden observar los arranques de las torres laterales de la fachada de la Azabachería68, entonces de pequeñas dimensiones. Del mismo modo, también aparecen reflejadas, como bien ha destacado Vigo Trasancos69, en el anónimo plano de mediados del siglo XVIII que se conserva en el Archivo del Instituto “Padre Sarmiento” de Estudios Gallegos (Santiago) (Fig. 16), donde se remarcan con distinto color las dos torres del claustro renacentista, las dos de la fachada del Obradoiro, la actual Torre del Reloj (sin que la acompañe ya la Torre del Ángel) y las dos pequeñas torres que todavía subsistían en la fachada de la Azabachería, todas ellas cuadradas en planta y muchas situadas más o menos en la zona que le corresponde pero no en el lugar exacto. De este modo, las torres del Tesoro y del Reloj aparecen ligeramente desplazadas y las dos de la Azabachería se sitúan fuera de las naves de la catedral, como flanqueando la fachada, cuando realmente estaban sobre el último tramo de las naves laterales del transepto. Por esas mismas fechas, podemos con certeza afirmar que las torrecillas aún permanecían en pie, pues cuando el Deán y el Cabildo compostelano informaban al arzobispo, Bartolomé Rajoy y Losada, sobre la reedificación de la nueva fachada de la Azabachería, el 18 de diciembre de 1757, se comentaba que “para la execución de este pensamiento, hallamos que aviéndose tratado algo de ello en tiempo del Yllmo. Sr. Dn. Cayetano Gil [Taboada, 17451751], que esté en gloria, se avía dado principio a vna idea y planta que pudiese servir para la erección de dicha Fachada, descubriéndola toda desde la punta y extremidad de la torrecilla, que ocupa y cubre enteramente por la parte exterior la obra de la Sala Audiencia y Provisorato, con algunos quartos de los Cavalleros Pages de los Señores Prelados, a cuio fin pensaba entonces dicho señor Ilmo. hacer a su Yglesia el beneficio de zederle aquel terreno

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ocupado para que dicha fachada pudiese quedar totalmente de torre a torre descubierta a la vista de la Plaza, ideando Su Ilma. fabricar en su Palacio para la igualdad y aprovecharse del mazizo o huecos de la torrecilla sobredicha para el servicio de su Palacio y familia. Pero como la muerte previno sus pensamientos, dexó de continuarse en éste; y después no hemos podido proseguir en él”70. Pedía el Cabildo que se mantuviese lo apalabrado por Cayetano Gil, a lo que el arzobispo Bartolomé Rajoy contestó, el 29 de diciembre de 1757, autorizando que se fabrique en el ámbito que oy ocupa, estendiéndose... de modo que comprehenda la torrecilla, la sala de la Audiencia, el Provisorato y algunos de los quartos de los pages71. Pero, tras surgir algunos inconvenientes en el proyecto de Lucas Ferro Caaveiro para la nueva fachada, el arzobispo comunicaba al canónigo fabriquero, José Sáenz del Pino, el 1 de octubre de 1758, que no hallo inconveniente para que, si el Cabildo lo acordase, se empieze a romper la fachada; porque como no toda se ha de construir junta, todo lo que va desde lo que ocupa la esquina o recodo de el quarto de el Provisor y de los Pages, puede subsistir mientras se fabrica lo restante, hasta la parte de la parroquia de San Andrés y lado de la Corticela, con la torre que cae a aquella parte72. Tenemos pues que lo que restaba de la Torre del Gallo cae a la parte de la Corticela, mientras que la vieja torrecilla románica, quizá ligeramente transformada, estaría hacia el oeste junto a la Sala de la Audiencia, Provisorato y Cuarto de los Pajes; la fachada se edificaría, por tanto, de torre a torre. Finalmente, cuando en 1759 se rompe la vieja fachada románica de la Azabachería la Torre del Gallo y su compañera desaparecen para siempre. Volviendo al supuesto carácter defensivo Hace unos años, cuando analizaba la construcción medieval de la actual Torre del Reloj incidía en que tradicionalmente se le había asignado un marcado carácter militar del cual carecía73. Estas mismas ideas se siguen aplicando con respecto a las torres aquí analizadas, en especial con la que se situaba en la fachada de la Azaba-

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chería, por lo que conviene que de nuevo puntualicemos algunas cuestiones al respecto. Parece difícil que, situándonos en las fechas próximas a 1480, y la Torre del Gallo se edificó entre 1466 y 1494, los Reyes Católicos permitiesen una construcción de esa entidad con cariz militar. De este modo, el 3 de agosto de 1480, mandaban a Fernando de Acuña, Gobernador del Reino de Galicia, que derribase aquellas fortificaciones que son dañosas a la cosa publica, sobre todo las fortalezas roqueras y otras casas fuertes para el pacifico estado e bien comun del dicho Reino. Además, estas prohibiciones afectaban también a los recintos religiosos por quanto se dize que algunas personas con poco temor e reberençia e acatamiento de las yglesias del dicho reino y en su ofensa tienen algunas de las dichas yglesias ocupadas y encastilladas y enfortalezadas... mandamosvos [a Fernando de Acuña] que asimismo fagades allanar e desenbargar e desocupar libremente las dichas yglesias, e quitedes e derribedes todo lo que asi en ellas esta fortalezado e añadido74. Además, Fernando de Acuña había pedido al arzobispo la entrega de la propia fortaleza de la catedral75 y todavía el 29 de marzo de 1482 la Reina Católica le mandó, entre otras cosas, no innovar nada acerca de la tenencia de la iglesia e torre de la plaça de la dicha ciudat de Santiago, que vos el dicho don Fernando tenedes por mi mandato, fasta que sobre ello yo mande proueer76. Realmente no sólo había quejas de la monarquía, existía un clamor social para anular las fortificaciones en las iglesias, y especialmente de la catedral compostelana. De este modo, los deanes y cabildos de Santiago, Tui y Ourense se quejaron a los monarcas, tras lo cual éstos, el 15 de septiembre de 1480, y ya que en el reyno de Galisia estan enfortalescidas e encastilladas las dichas iglesias catedrales de Santiago e de Tuy e de Orense e las iglesias de Mondoñedo e Puertomarin e otras iglesias e monasterios, de las quales e de cada una de ellas se han fecho en los tiempos pasados e se fasen de cada dia muchas fuerças e robos e muertes e otros delitos e males, ordenan al citado Fernando de Acuña que estudie y determine lo que estime oportuno en este asunto77.

Pero no sólo la monarquía y el clero local estaban en contra de cualquier tipo de obra que significase una mayor fortificación sino que también la propia nobleza gallega clamaba en ese mismo sentido. Así, cuando los caballeros gallegos feudatarios de la Santa Iglesia de Santiago se reunieron hacia 1468-1474, exigen al arzobispo Alonso de Fonseca II el cumplimiento de ciertos capítulos para la concordia e paz entre aquéllos y éste. Uno de los puntos que se citan, aunque algo exagerado y claramente partidista, es tremendamente elocuente: otrosy, que el señor arçobispo non ocupe la fabrica de la iglesia de Santiago, que es farto poco, nin le tome los canteros y los oficiales que ella tyene para labrar en ella, para labrar casas fuertes e peñas brabas, que es en grand escandalo y dapno en este reyno de Gallizia, por quanto la dicha iglesia esta en grand peligro para se caer por los pertrechos que tiene puestos e quiere poner sobrella78. Y, por si fuera poco, en fechas próximas, el 25 de julio de 1484, a solicitud de los Reyes Católicos, el propio papa Sixto IV conmina al arzobispo Alonso de Fonseca II, bajo ciertas censuras y penas eclesiásticas, incluida la excomunión, a desencastillar la catedral de Santiago que había sido fortificada por sus antecesores y ahora estaba ocupada militarmente por sus aliados79. Es evidente que en este contexto jamás hubiese sido posible la construcción de torres defensivas en la basílica compostelana, y es precisamente en este momento cuando se realiza la Torre del Gallo y la actual Torre del Reloj. Así pues, la construcción de campanarios80, el desmantelamiento de los sistemas defensivos, la remodelación de la zona alta de la fachada de las Platerías y la renovación del almenado, sustituyendo uno funcional por otro simbólico y decorativo81 nos llevan a observar como desde 1466 hasta comienzos del siglo XVI se produce

un giro radical en la concepción del santuario, una estética más moderna y acorde con los nuevos y pacíficos tiempos que proponen e imponen los Reyes Católicos. Es en este momento cuando el aspecto encastillado de la catedral pasa de ser algo necesario y funcional a ser un mero decorado escénico y simbólico, la alegoría de la fortaleza del Apóstol. Por lo tanto, la remodelación barroca del exterior plantea un cambio en el lenguaje simbólico pero no desmantela una catedral fortificada sino una iglesia que simboliza la fortaleza. Ahora bien, en un entorno de pequeñas casas, generalmente de madera, no cabe duda de que cualquier edificio voluminoso y pétreo era susceptible de ser utilizado con fines militares, y no faltan ejemplos de “encastillamientos” en modestas iglesias parroquiales o monásticas en fechas que incluso sobrepasan el 150082. Desde este punto de vista, y aun admitiendo que la Torre del Gallo, como la actual Torre del Reloj, tuvo como misión fundamental la de estribo y campanario, de lo que no cabe duda es de que son edificaciones sólidas y consistentes. Por todo ello, es razonable pensar que el arzobispo Alonso de Fonseca II, imposibilitado totalmente para realizar obras defensivas en el “alcázar” catedralicio incentivase interesadamente esa “fiebre” constructiva de torres excusándose en la necesidad de estribos y campanarios, pero haciéndolas con cierta solidez, para que llegado el caso pudiesen ser utilizadas con fines militares y poder “encastillarse” en ellas. Es decir, trasponiendo el dicho popular, “a falta de torres, buenos son campanarios”. Solo de ese modo podía fortalecer el templo sin activar recelos ni sospechas a los ojos de los Reyes Católicos, del Gobernador del Reino de Galicia, de los deanes y cabildos, del propio Papa e incluso del pueblo83.

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NOTAS

ción de la cabecera de la catedral compostelana. 3 A continuación, en nota, matiza: “En la capilla del Salvador se conserva una imagen de San Miguel de fines, al parecer, del siglo XV, la cual procedería acaso de la torre que estaba por aquel sitio, y había sido recogida cuando ésta se deshizo” (López Ferreiro, 1902, p. 196, n. 2). 4 López Ferreiro (1907), p. 202. 5 López Ferreiro (1907), p. 207208. Pocos años después Villaamil y Castro (1910, p. 227) mantiene esa misma tesis; y lo mismo acontece con Carré Aldao (s.a., p. 962-963), si bien para la Torre del Ángel propone una cronología poco creíble. 6 Fue el mismo Conant (1926, p. 40) el que reveló la existencia de estos

pequeños cubos que flanqueaban ambas fachadas laterales, de ellos aún se conservan algunos restos y son, además, citados en la descripción de la catedral realizada en el Liber Sancti Jacobi (1951, p. 563). 7 Conant (1926), p. 40. De este modo, según el autor, la Torre del Ángel habría sido iniciada en 1258, bajo el arzobispado de Juan Arias, como ya había sugerido López Ferreiro, o en 1321, bajo el de Berenguel de Landoira. 8 Carro García (1948), p. 353. 9 Opiniones tradicionales, actualmente vigentes, relativas tanto a la torre como a la supuesta figura que la coronaba, pueden verse, entre otros muchos autores, en los recientes textos de Barral Iglesias (1993, p. 492),

1 Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación “Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo: Galicia y el siglo XIX (1801-1833)”, financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología (HUM2005-04237/ARTE). Agradezco al director de dicho proyecto, el Dr. Alfredo Vigo Trasancos, las sugerencias aportadas para su elaboración. 2 López Ferreiro (1902), p. 196. Evidentemente, este autor desconocía los restos arqueológicos que años después aparecieron bajo la plaza de la Quintana y que fueron acertadamente identificados por Puente Míguez (1985, 1989 y 1999) como el inicio de un frustrado proyecto para la renova-

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Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela Singul (1998, p. 96 y 110, y 2001 b, p. 63-64 –si bien en este lugar insinúa que la citada imagen de San Miguel posiblemente se situase en un retablo de la perdida torre más que coronándola al exterior-), Taín Guzmán (1999, p. 145 y posteriormente en Vigo Trasancos, 2003, p. 384) o Suárez Otero (2002, p. 394 y 2006, p. 266). 10 Magalotti (1933) y Filgueira Valverde (1970), p. 188-192 y lám. XXIV. 11 Vigo Trasancos (2005). 12 Soraluce Blond-Fernández (1997), p. 130. 13 Sobre estas torrecillas cilíndricas véase la nota 6. 14 Taín Guzmán (1998), I, p. 131. 15 En cuyo caso, indudablemente, ésta última debería tener una planta cuadrada de dimensiones similares a la del Reloj y proyectarse desde la fachada hacia la plaza. Desconozco la existencia de unos cimientos de esa naturaleza. 16 Vázquez Castro (1998), p. 125. 17 Carrero Santamaría (19971998), p. 40 y (2005), p. 295. 18 Suárez Otero (2002), p. 393 y (2006), p. 267-268. 19 Carrero Santamaría (19971998), p. 37-41 y (2005), p. 290-297. 20 Carrero Santamaría (19971998), p. 38 y (2005), p. 292. 21 Carrero Santamaría (2005), p. 296. 22 En la contemporánea Crónica de Santa María de Íria se nos presenta el suceso del siguiente modo: Outrosy, este caballeyro [Bernal Yáñez de Moscoso] lles veeo poer çerquo enna santa eglleia de Santiago en dia de Santa Maria Madalena [22 de julio], era de mill et CCCCtos LXVI años. Ao [día de] Santiago que vina, os da eglleia poseron fogo enna Prataria et en derredor de toda a eglleia et ardeu todo (Vasques, 2001, p. 104). 23 López Ferreiro (1904), p. 318, Vázquez Bertomeu (1996), f. 138r. y Vázquez Castro (1998), p. 120. 24 Vázquez Castro (1998), p. 119122. 25 No olvidemos que su alquiler generaba importantes rentas a los

capitulares. 26 Vázquez Bertomeu (1996), f. 88r. 27 Encomendando la reconstrucción al citado Juan París y al canónigo fabriquero Pedro de Muros para que leuantasen as ditas casas de dous sobrados e de todoslos outros edifiçios que lles menester fesesen asy como se as fesesen para sy meesmos en Deus e suas conçiençias (López Ferreiro, 1968, p. 39 y Vázquez Bertomeu, 1996, f. 95r.). 28 López Ferreiro (1968), p. 37 y (1904), p. 321. 29 Así, el 1 de abril de 1467, cuando el cabildo se reúne en ella la nominan como Torre da capela do arçobispo don Áluaro, en alusión a Álvaro de Isorna (1445-1449), que construyó su monumento funerario en la citada capilla de los Arzobispos. Véase López Ferreiro (1904), p. 184, n. 1 y Vázquez Bertomeu (1996), f. 19v. 30 No deben engañarnos algunas vistas posteriores, como el dibujo realizado por David Roberts, sobre bocetos de Richard Ford, que fue litografiado por W. Wallis y realizado en la década de los años 30 del siglo XIX. En éste, en un lugar parecido al que ocupaba la entonces desaparecida Torre del Ángel, aunque más retrasado, aparece ahora la linterna de la capilla de Nuestra Señora del Pilar, acabada en 1710 (Fig. 5-B). 31 Vigo Trasancos (2005), p. 287288. 32 Véase nota 6. 33 Éstas fueron descubiertas y desescombradas hacia 1973 por Pons Sorolla tras desencalar los muros del triforio (Carro Otero, 1973). 34 En un capitel de San Lázaro de Autum de la segunda década del siglo XII, actualmente en el coro, se representa el Sueño de los Magos; aquí podemos ver un ángel en actitud muy similar a la figura compostelana, señalando la estrella, pero bajo él se encuentran en el lecho los Magos dormidos (véase Toman, 1996, p. 274). 35 Sobre las torres dedicadas a los ángeles custodios y, especialmente, a San Miguel, siguiendo una antigua

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tradición carolingia, véase Bango Torviso (1997-1998), p. 58-59. En territorio hispano también se conoce como “Torre del Ángel”, entre otras, la torre del crucero de la catedral de Cuenca. 36 Un altar dedicado a san Miguel se encontraba en el triforio a la altura del centro de la girola según el Liber Sancti Jacobi (1951, p. 564), mientras que sobre la portada sur se disponía el altar dedicado a san Benito (Liber Sancti Jacobi, 1951, p. 564) complementado con los de san Pablo, san Antonio y san Nicolás (Historia Compostelana, 1994, p. 402). 37 García Mercadal (1952), p. 279. 38 Por otra parte, cuando el séquito de dicho barón logra entrar en la catedral, al día siguiente del citado incendio de la plaza de las Platerías en pleno asedio a la catedral por parte de Bernal Yáñez de Moscoso, es decir, el 26 de julio de 1466, la ruta que siguen, resumida, es la siguiente: “cuando entramos en el recinto de la catedral... nos llevaron a una torre que servía de reparo contra los enemigos del templo, en la cual había una fuente... salió de la iglesia el legado del coro de sacerdotes... quedándose en el porche que está delante de la puerta de la iglesia... y después... bajó el legado las escaleras del porche... [y] nos mandó que... entrásemos todos en la iglesia” (García Mercadal, 1952, p. 277). Aunque se ha supuesto que estos hechos se localizaban en la fachada occidental, a mi entender también podrían situarse en el claustro o, mejor, ante la fachada de las Platerías. De ser esta última la interpretación correcta, cobra importancia de nuevo la citada descripción de las torres, recordemos que la iglesia “la rodean seis torres; de ellas cuatro son redondas y dos cuadradas” y continúa el texto: “una se levanta en un ángulo no lejos de la puerta de entrada junto al porche de que hemos hablado” (García Mercadal, 1952, p. 279), entonces, si este porche estuviese en la fachada de las Platerías, la citada torre, que servía de reparo contra los enemigos, podría ser la Torre del

Ángel y estar ya edificada en 1466. 39 Cooper (1991), I.1, p. 31 y III, fig. 1. Torres similares sí aparecen representadas en la miniatura, por ejemplo, en el castillo que sirve de fondo a la representación del mes de octubre en Les Très Riches Heures du duc de Berry, realizada por un seguidor de los Hermanos Limburgo hacia mediados del siglo XV (Bialostocki, 1998, p. 46-47), o, ya en territorio peninsular, en la pintura catalana de la segunda mitad del siglo XV (GudiolAlcolea, 1986, fig. 937, 950, 955 ó 1015). 40 Moralejo Álvarez (1973), p. 305, n. 25 y Otero Túñez-Yzquierdo Perrín (1990), p. 183, donde se citan y se reproducen varios ejemplos. 41 Moralejo Álvarez (1973), p. 305-306. Desconozco si esa es la figura que originalmente se situó en dicho lugar si bien ya se encontraba allí a mediados del siglo XIX. 42 Ya hemos visto como el Cabildo, el 18 de septiembre de 1467, cuando quería reparar las casas de los orfebres de la plaza de las Platerías tras los daños recibidos en el asedio a la catedral, lo hacía para honra da dita iglesia et cibdade (López Ferreiro, 1968, p. 37 y 1904, p. 321). 43 López Ferreiro (1904), ap. X, p. 37-39. 44 Estas tiendas estaban adosadas al edificio catedralicio, las quales se mandan por puertas contra la pila de la agua et puerta principal de la eglesia mayor que son cerca de la nuestra eglesia et juntas et continuas et in circuyto de la dicha pila de la agua et segunt que se continua de la una parte del portal de los Oriuez et desciende para la rua del uillar et de la otra parte sallen en el cimiterio de la dicha nuestra eglesia que se llama Quintana de Palacios (López Ferreiro, 1904, ap. XIV, p. 50-55, especialmente p. 52-53). Ese mismo día aprobó unas ordenanzas obligando a los plateros y especieros de la ciudad a vender sólo en las tiendas de la Platería: en los portales et boticas et tyendas et casas en que estan et moran los oribez et especieros, que estan juntas en cer-

quito de la dicha yglesia... las quales dichas casas e boticas se mandan por puertas contra la pila de la agua et puerta prencipal de la iglesia mayor (López Ferreiro, 1904, ap. XIII, p. 4650). 45 En la catedral orensana, pocos años después y siguiendo el ejemplo compostelano, se realizarían obras semejantes (curiosamente también en el paramento sur), cuando el 26 de abril de 1464 el Cabildo mandó que se elevasen las viejas torrecillas románicas, es decir, que se alçase los cubetes e circuytu de çima da dita iglesia contra a claustra (Vázquez Castro, 19941995, p. 38 y ap. doc. 1). 46 Sobre esta obra véase Taín Guzmán (1998), I, p. 129-134. 47 Méndez de Silva (1675), f. 177: “el año de mil seis cientos setenta y tres, se acabó una torre muy grande que muchos afirman excede a la Giralda de Sevilla, y de mejor fábrica, en la qual ay veinte y quatro campanas grandísimas, y una mayor que la de Toledo, según sentir de quien las ha visto. Tiene además de la Torre del Rey de Francia, que es grandíssima, otras quatro torres que coronan la Iglesia, y la media naranja, que casi las iguala a todas”, es decir, que tendría la recientemente acabada (que sería la Torre de las Campanas en la fachada occidental), la del Rey de Francia (que es la actual del Reloj), la cúpula y, además otras cuatro torres que se dispondrían dos en la fachada de la Azabachería, otra en la fachada occidental y, finalmente, la última en la fachadas de las Platerías, ésta es la Torre del Ángel. 48 García Mercadal (1962), p. 361 y 363. Esos tres son exactamente los mismos que cita en 1743 Nicola Albani (1993, p. 222). 49 Para otras localizaciones de la citada torre véase el estado de la cuestión con que se inicia el presente artículo. 50 Archivo de la Catedral de Santiago (ACS), IG 533, Libro I de Fábrica (1618-1652), f. 170r.; cit. Carro García (1948), p. 353. 51 ACS, IG 633, Libro 41 de Actas Capitulares (1687-1690), f. 25r.; cit.

López Ferreiro (1907), p. 207-208 y Carro García (1948), p. 353. 52 ACS, IG 535, Libro 3 de Fábrica (1688-1716), f. 144v.; cit. Pérez Costanti (1930), p. 411 y Carro García (1948), p. 353 -con fecha del 30 de diciembre de 1696-. 53 Como ya he advertido, algunas vistas posteriores, como el dibujo realizado por David Roberts sobre bocetos de Richard Ford en la década de los años 30 del siglo XIX, pueden llevarnos a error ya que en una posición similar a la que ocupaba la Torre del Gallo se muestra el remate de la actual fachada de la Azabachería, finalizada en 1769; para entonces la citada torre ya había desaparecido (Fig. 5-A). 54 De hecho, en la reconstrucción que de ella hizo Conant (1926, p. 40, n. 42 e ilustración III), creyendo que había sido edificada en 1258 o 1321, suprimió “el curioso remate en pirámide escalonada” que él creía que era un añadido de mediados del siglo XVI, reinterpretándola como una recia y fuerte estructura, con unos estrechos ventanales góticos y una cubierta aterrazada y almenada que nunca tuvo (Fig. 15). 55 Por ejemplo, las torres del Gallo de la Catedral de Salamanca, que se corresponde con la torre linterna del crucero, o de la catedral de Lugo, citada en un documento de 1600 aunque realizada en el gótico, hoy parcialmente desaparecida y que se situaba al oeste del brazo meridional del transepto (Carrero Santamaría, 2005, p. 98). 56 García Mercadal (1952), p. 279. 57 García Mercadal (1952), p. 424. 58 Münzer (1991) p. 199. Aunque no de un modo especialmente meticuloso, también se recoge la Torre del Gallo en el gráfico de la planta de la basílica que acompañaba el texto de la descripción (véase Vázquez Castro, Julio: “Ymago ecclesie S(ancti) Jacobi” en Vigo Trasancos, 2003, p. 369-371). 59 González Dávila (1645), I, p. 22. Por otra parte, conviene puntualizar que el recuento de torres por parte

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Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela de los relatos escritos, ya sean de peregrinos o no, siempre ha ofrecido ciertas dificultades pues en unas ocasionas numeran las torres, en otras los campanarios (que no es lo mismo, ya que hay torres que no son campanarios), a veces sólo citan algunas o las más altas y, finalmente, en algunos casos pueden confundirse al no conocer bien el lugar o permanecer pocos días en él. 60 Ya he citado como en 1644 se reconstruye la parte alta del remate de la Torre del Gallo quando se quebro la que tenia, y es posible que en el dibujo de Baldi aparezcan nuevamente desperfectos que pudieron ser causados por los rayos. Sabemos que en 1664, dos años antes de la visita del italiano, cayó un rayo en la catedral sin causar desgracias personales. Aunque ignoro en qué lugar exacto se produjo la descarga no podemos descartar que hubiese sido precisamente en dicha torre. Sobre el citado rayo véase Zepedano (1870), p. 289, n. 1 y Pérez Costanti (1993), p. 164. 61 García Mercadal (1959), p. 785. 62 Laffi (1992), p. 130. Aunque el autor refunde en un mismo texto las tres visitas que hizo a Compostela en 1666, 1670 y 1673, el texto que se cita parece, casi con toda certeza, realizado en ese último año. 63 La del Gallo quizá estuviese todavía reparándose, pero ignoro por qué Laffi sitúa en obras la actual Torre del Reloj pues las reformas barrocas de Andrade no se iniciarían hasta tres años después, en 1676; quizá fuese conocedor del proyecto que se iba a realizar o tal vez se hubiesen emprendido ciertas remodelaciones, que hoy desconocemos, previas a la intervención de Andrade. 64 Méndez de Silva (1675), f. 177. 65 El traslado se produjo en mayo de dicho año, véase López Ferreiro (1907), p. 258-259. 66 García Mercadal (1962), p. 361 y 363. 67 Albani (1993), p. 222. 68 Fernández González (2004), p. 719, n. 78.

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Vigo Trasancos (1999), p. 85, n.

100. 70 Carro García (1943-1944), ap. 1, p. 200-202; Vigo Trasancos (1999), p. 187 y Singul (2001 a), p. 406. 71 Couselo Bouzas (1933), p. 334, n. 3; Carro García (1943-1944), ap. 2, p. 202-203; Vigo Trasancos (1999), p. 188 y Singul (2001 a), p. 407. 72 Singul (2001 a), p. 409. 73 Vázquez Castro (1998), p. 126127. Por otra parte, sobre otros edificios religiosos con aspecto fortificado véase Bango Torviso (1997-1998). 74 García Oro-Portela Silva (2004), p. 89-91, doc. 4. 75 Hacia 1480, Fernando de Acuña exigió al arzobispo la entrega de todas las fortalezas de la mitra compostelana, a lo que el arzobispo se opuso. Finalmente, tras el cerco que Acuña y otros caballeros pusieron sobre la catedral, el arzobispo se aviene y logra ceder la fortaleza de la propia catedral conservando la posesión del resto de los castillos de la mitra (véase Aponte, 1986, p. 198-199 y 249-250; López Ferreiro, 1968, p. 9698 y García Oro, 1999, p. 172). 76 López Ferreiro (1968), p. 98 y (1904), p. 304. 77 García Oro (1999), p. 171-172. 78 Pardo de Guevara (2000), II, p. 203-204, d. 182. 79 García Oro (1999), p. 321-323, d. XII. 80 A los citados campanarios de la Torre del Gallo y de la actual Torre del Reloj habría que añadir la reconstrucción de la Torre de las Campanas, pues el 23 de noviembre de 1485 se mandó reparar “la torre de los sinos de manera que los campaneros pudiesen tañer según que solían en otros tiempos” (López Ferreiro, 1904, p. 384). 81 Siempre se ha pasado por alto el tipo de merlones que se nos presentan en el dibujo realizado por Vega y Verdugo (1656-1657) sobre el muro oriental del transepto sur. Debe observarse que no es un almenado recio y de fábrica, como el que se conserva en la actualidad al sur de la nave mayor, sino unos ligeros y esbeltos merlones que rematan en decorativas bolas.

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Nada hay aquí de práctica militar, pero sí de simbolismo. Sin duda son fruto de una remodelación de comienzos del siglo XVI, siguiendo para ello modelos castellano-leoneses (torres de la fachada occidental de Sigüenza o la llamada Casa del Doncel en la misma localidad, arco de Santa María en Burgos, etc.) que encontraron poco eco en la arquitectura militar gallega (por ejemplo, en la remodelación renacentista, de mediados del siglo XVI, del castillo de Ferreira de Pantón). 82 En Galicia fueron relativamente frecuentes, sobre todo con ocasión de la instauración de las reformas monásticas de los Reyes Católicos; entre 1499 y 1515 los hubo en Rocas, Toxosoutos, Toques, Sobrado, Mezonzo, Cambre, etc. (véase Cooper, 1991, I, p. 151), llegando a imponer severas medidas para evitarlos en los sínodos de Ourense o Tui en el segundo cuarto del siglo XVI. 83 Cuando los testigos del pleito Tabera-Fonseca nos informan del estado de la fortaleza de la catedral aparentemente parece que no se habrían realizado obras importantes a finales del siglo XV. Sin embargo, debemos pensar que si no se recoge la realización de estas torres en las declaraciones es precisamente porque el fin de éstas nunca fue defensivo ni militar y por lo tanto escapaban totalmente de las apreciaciones y de los intereses a los que iba dirigido el pleito, obviando toda referencia a ellas. Estas conclusiones deben aplicarse, sin dudar de la fiabilidad de los testigos, a las declaraciones realizadas en 1526 por Gómez de Goyanes (clérigo de San Martín dos Grobes, de unos 85 años), que mantiene que bido la fortaleza que hesta sobre la iglesia, que siempre la bido de la manera que agora esta (salvo las obras del nuevo claustro) o por Pedro Gómez (canónigo de Santiago, de más de 70 años), que nos comunica que la dicha iglesia de Santiago sienpre la ha visto estar de la manera que agora esta e que no save si esta alguna cosa derribada porque ha mucho tiempo que no sobio a ella (Rodríguez González, 1984, I, p. 45 y 62).

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LA VIDA CONTEMPORÁNEA POR EMILIA PARDO BAZÁN

Emanuela Saladini Universidade de Santiago de Compostela

“[...] la belleza debiera ser la estrella que nos guiase en la noche de nuestras luchas y ansiedades de toda especie.” Esta hermosa frase termina el artículo de la Condesa de Pardo Bazán que, más que un simple texto crítico sobre el Futurismo1, es el testimonio del progresivo alejamiento de la autora respecto a la evolución política y cultural del nuevo siglo. La misma distancia que los futuristas experimentarán años más tarde hacia su época, constatando el fracaso de muchos de sus ideales. La ciudad moderna no apoyará sus visiones heroicas así como sus manifiestos no crearán una escuela capaz de influenciar profundamente al resto de Europa. Dicho esto, el futurismo es el primer movimiento artístico moderno que catapulte a Italia al centro del debate cultural europeo. Fueron probablemente razones de origen más bien ideológico las que llevan al futurismo a una posición marginal en lo que se refiere a la investigación y reflexión posterior. Para poner un ejemplo de este olvido forzado, en Milán, donde nació el movimiento, no existe ningún Museo dedicado al Futurismo. Así que no nos sorprende que la Condesa de Pardo Bazán, esta mujer cultísima, que viajó por toda Europa y que vivió haciendo caso omiso de muchas de las convenciones de su tiempo, escriba un artículo profundamente crítico sobre la poesía de Marinetti y sobre el futurismo, demostrando su fundamental incomprensión. La ironía de la autora, de una finura notable, revela el profundo descorazonamiento de una mujer que ve en la violencia de los manifiestos futuristas un simple expediente para llamar la atención del público y un indicio de la decadencia del gusto del nuevo siglo. Así que La

vida contemporánea de la Pardo Bazán parece lejana de las visiones dinámicas del futurismo. Sin embargo, experimentos literarios parecidos a los de Marinetti fueron intentados una década más tarde por Tristan Tzara, uno de los líderes del dadaísmo, y tampoco tuvieron una acogida calurosa. La condesa de Pardo Bazán entendió la importancia de Zola y de la escuela francesa, entendió las revoluciones de su siglo, fue la primera mujer en ocupar una cátedra de literaturas neolatinas en la Universidad Central de Madrid, empero no podía entender el nacimiento de un movimiento que marcaba la modernidad. La nostalgia de la condesa clama por un pintor que tiene que acercarse a la realidad, aunque “no la obedezca servilmente”. Su crítica es deudora del “Ut pintura poiesis” horaciano, así que las invenciones literarias de Marinetti no pueden ni siquiera parecerle graciosas. De hecho, la autora se refiere a Boileau, el literato que fijó los ideales literarios clásicos de la Francia del XVII, para subrayar que, al contrario, el ideal de Marinetti es la expresión de la imaginación. Emilia Pardo Bazán no tiene nada contra la imaginación pero sí contra lo que define como “divagaciones de los dementes”. La condesa, finalmente, reproduce el estilo del poeta futurista en una divertida composición sobre la corrida de toros, una broma que utiliza la retórica del “cualquiera podría hacerlo”. Este, naturalmente, no es el asunto: el verdadero problema es que el futurismo ha empezado una revolución y la autora no reconoce en ningún momento su necesidad, aunque demuestra su interés por las inquietudes intelectuales de la Europa de estos años.

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La vida contemporánea por Emilia Pardo Bazán

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El Futurismo germina oficialmente en 1909, con la publicación del Manifiesto del movimiento. El autor es Filippo Tommaso Marinetti, nacido en Alejandría de Egipto y de educación francesa. Marinetti se traslada de París a Milán en el mismo 1909, sin embargo toda su producción literaria anterior está escrita en francés. El primer manifiesto se pública en el periódico parisino Le Figaro y se abre con un texto narrativo que relata una carrera loca en automóvil y que propone, como modelo para una nueva belleza, la velocidad del automóvil, símbolo de progreso, de desafío al peligro, de valentía y rebeldía. Sin embargo, el artículo de la condesa de Pardo Bazán se refiere con mucha probabilidad al segundo manifiesto, publicado en 1912 por Marinetti: el Manifiesto técnico de la literatura futurista, en el cual el poeta proclama la necesidad de utilizar un nuevo lenguaje que sea capaz de representar los nuevos tiempos: un lenguaje rápido y dinámico como la vida moderna. La escritura tiene que fluir sin obstáculos para ofrecer esta sensación de velocidad, por lo que Marinetti elimina cualquier puntuación y trabaja estudiando el paralelismo entre palabras para crear analogías sorprendentes. El escritor aconseja apoyar la creación a través de una transcripción casi literal del fluir del pensamiento, acercándose de este modo a la futura experimentación surrealista y aun más a la experimentación de James Joyce. El mismo Joyce, y con él Ezra Pound y T. S. Eliot, reconocerán más tarde su débito hacia la experimentación futurista. Marinetti reunió a su alrededor poetas y literatos como Palazzeschi, Govoni, Folgore y jóvenes pintores como Boccioni, Carrá y Russolo. A ellos se unirán más tarde Severini y Balla. En 1910 se publica el primer manifiesto de la pintura futurista y en 1912 el Manifiesto de la escultura futurista, donde Boccioni se confirma como principal teórico del grupo. La condesa de Pardo Bazán no cita a estos pintores pero habla

NOTAS 1 “La vida contemporánea”, La Ilustración Artística, Barcelona, Número 1601, 2 de septiembre de 1912, p. 574.

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Retrato de Emilia Pardo Bazán por Joaquín Vaamonde, 1894.

de la obra de Jesús Corredoira, refiriéndose al interés que en su pueblo, Marineda, ésta había suscitado. La autora subraya que, aunque el pintor puede hablar de sus cuadros con términos sorprendentes, tendrá siempre que utilizar pinceles y colores, no pudiendo “[...] suprimir esto ni aquello”, como pretende Marinetti. Parece que la revolución de la representación del movimiento en pintura no interesa a la escritora y, sin embargo, no podemos olvidar que tampoco Apollinaire reconoció a lo futuristas esta formidable aportación, tachándolos de haber robado sus ideas más importantes a los cubistas.

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La vida contemporánea

LA VIDA CONTEMPORÁNEA

Lectores que sois aficionados a las letras o que las practicáis: ¿habéis recibido los manifiestos, proclamas, programas, cartas y ukases del futurismo? Yo los recibo incesantemente. Sin que pueda decir que me escandalizan, porque de pocas cosas se escandaliza nadie, siempre me proporcionan un rato de esparcimiento, y los leo con suma indulgencia. Ahora, Marinetti, que es el hierofante de la escuela, ha encontrado un nuevo tema lleno de amenidad en la guerra de Trípoli. Con muy buen acuerdo (hemos de reconocerlo ante todo) Marinetti toma el partido de su patria, y hasta exagera algo, entendiendo que los italianos están en el caso de rebanar cabezas a miles, y de darse baños de sangre, ya que los demás no reúnen los sufragios de todos los doctores, y hay quien los considera hasta dañoso para la salud. Una señorita, cuyo nombre siento no recordar en este momento, va más allá de Marinetti, su duca, y casi propone el exterminio, no sólo de los tripolitanos, sino de la humanidad entera. En su opinión, los hombres son pésimos, detestables las mujeres, y realmente no hay mujeres ni hombres, sino humanidad, y como toda la humanidad es una recua, perdonen ustedes, no se debe hablar de feminismo, sino de destrucción general, o por lo menos, de latigazos repartidos sin preferencia. Actualmente, se ocupa Marinetti en definir la técnica del futurismo. No basta quemar todos los libros que antes de él se escribieron; no basta volar con dinamita los museos, hacer arenillas finas de escribir con las estatuas, y arrojar al mar los cuadros; hay que llenar el vacío con creaciones portentosas futuristas, y esas creaciones son las que describe Marinetti, antes de realizarlas, lo cual también es nuevo, porque generalmente había sucedido lo contrario, es decir, que la obra de arte era anterior al sistema que de ella se derivaba. Pero en fin, convengamos en que el orden de los factores no altera el producto, y enterémonos de ese aspecto del futurismo. La teoría, en si, no carece de fundamento. Marinetti, en arte, detesta «la inteligencia impotente y solitaria» y concede todos los derechos a «la imaginación intuitiva y adivinadora». Aunque en oposición con Boileau, es muy ortodoxo lo que asienta Marinetti. En arte, la razón no procrea. Ha de sobreponérsele siempre el vuelo de la fantasía y el movimiento interior del sentir. Esto se sabe de antiguo. Como también se conoce el freno que la razón no cesa de poner a la inspiración y a la imaginación desatadas, moderando su impulso, unas veces fortificándolo, otras atenuándolo. Claro es que la inspiración no tiene nada que ver con las divagaciones de los dementes, ni con las invenciones estrambóticas de los vanidosos para llamar la atención. No: la inspiración se caracteriza por su espontaneidad, y por su perfecta concordancia, si no con la razón

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caduca, con las altas especulaciones de la inteligencia. La inspiración no es el razonamiento pero tampoco es la verbosidad sin atadero de un bobo iluminado..., o de un Dulcamara de las letras. Y esto es lo que acaso han olvidado los futuristas. Reconoce el mismo Marinetti que es imposible precisar donde concluye la inspiración inconsciente y empieza la voluntad lúcida. Pero lo que Marinetti ha observado, en esos geniales momentos, de crear, es un gran vacío en el estomago. No en balde sentenció Sancho Panza, entre otros aforismos muy juiciosos, que tripas llevan pies, y no pies tripas. Y no sin revelar gran penetración han observado los sabios que el trabajo mental gasta calorías, y que para resistirlo y reparar las pérdidas se ha menester ternera asada, manteca extendida sobre rebanaditas de pan de centeno, y un excelente té Horniman para que todo esto baje de un modo grato a los talones..., es decir, a los centros digestivos... Verdad que, poco después, Marinetti nos revela cosas más inéditas, al decirnos que por intuición entiende él un estado de pensamiento casi completamente intuitivo. Y, viniendo a la gran reforma retórica y técnica, Marinetti clama porque se supriman el adjetivo y el adverbio, que son, a la vez, las abigarradas guirnaldas, los velos matizados, los pedestales, las vallas, los balconajes y balaustres de la poesía tradicional, y el báculo y las muletas del substantivo. Por eso falta en el estilo actual lo imprevisto y lapidario. Aboliendo el adjetivo, recobrará el substantivo su valor esencial, total y típico. Y Marinetti declara su horror por el substantivo, cuando camina seguido de su adjetivo correspondiente, llevándolo como se lleva la cola de un vestido o un perrito de aguas sujeto a un cordón. Ciertamente que todos tenemos contra el adjetivo antiguos rencores. Antiguos, es un modo de decir: porque el adjetivo, todos los días, nos da un disgusto gordo. Le vemos ante nuestros ojos indignados, degradarse, chapuzarse en el lodo, gastarse como se gasta una moneda, torcerse, desnaturalizarse, y ponerse en ridículo completamente, infundiéndonos sensación de cansancio y aburrimiento muy profunda. La mayor parte de los adjetivos escritos, en verdad, se oyen como quien oye llover. De antemano sabemos la manera que hay de aplicarlos. Los escritores de raza y altura todavía conservan algo de pudor aunque no siempre; pero, en la literatura corriente, de periódico, es un verdadero desate. Todo el mundo es ilustre, caballeroso, virtuoso, eminente, maestro, enorme, colosal y demás excesos. Niñas mas feas que pegar a su padre se oyen calificar de encantadoras; señoras que visten un traje chafado de mal gusto, impropio de su edad y de su tipo, se convierten en supremas elegantes; varones que cometieron chanchullos, resultan probos, íntegros y beneméritos de la patria; todo orador es elocuente; todo predicador tiene unción; todo pianista es genial y todo rascaviolín es célico. Y este abuso del adjetivo ha llegado a ser tan patente, que ya lo más halagüeño para quien merezca algo, es que le nombren sin adjetivar; es decir, que realicen la aspiración de Marinetti. Mas no por eso concederemos a Marinetti que, en literatura, puedan reemplazarse los adjetivos con signos matemáticos, ni que, al suprimir la puntuación, las palabras «irradiarán unas sobre otras, entrecruzando sus varios magnetismos, siguiendo el interrumpido dinamismo del pensamiento...» Y creo que se verá en un verdadero apuro

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el que quiera adivinar, por una mayúscula, «los substantivos que sintetizan una analogía dominadora.» Pero en fin, hay que dejar que cada quisque cumpla sus caprichos, cuando no dañan a nadie ¿Por qué nos ha de parecer mal que el poeta futurista «utilice todas las onomatopeyas, hasta las más cacofónicas, que reproducen los innumerables ruidos de la materia en movimiento?» Nada: que las utilice. Si resulta luego una letanía incomprensible, no por eso hemos de protestar, cuando es tan fácil hacerse el dormido, o pensar en otra cosa. Y tal vez haya gente más lista que yo (es decir, seguramente las hay en otros respectos, pero ahora me refiero solamente a este punto concreto de interpretación literaria), que acierte a entender, y hasta goce con la armonía de este botón de muestra, de la nueva técnica literaria de Marinetti: «Mediodia ¾ flautas ululación abrasamiento tun tun alarma Gargaresch crujido crepitación marcha retintín sacos fusiles zuecos clavos cañones armones melenas ruedas judíos buñuelos...». Aquí el lector se para, de fijo, y murmura para sí: -¡Buñuelos! Claro. No, pero entendámonos: buñuelos los hay muy dorados y muy bonitos... Estos son buñuelos zurraposos, correosos, negros, hechos con aceite de candil. Así intenta el poeta –bueno, el poeta, o lo que ustedes gusten– resumir «el peso y el olor» de la batalla de Trípoli. Transcribo otro párrafo porque no se diga que suprimo lo más expresivo y característico de la descripción: «Heroísmo vanguardias 100 metros ametralladoras descarga erupción violines cobre pin pun pac pac tin tun ametralladoras (bis) tatarataratarata... » Y, ¿por qué no habíamos de describir por el mismo procedimiento una corrida de toros? Nada más fácil, ni más apropiado... A ver, probemos «Larlaran Laranlara... Paseo garbo ascua oro trajes verde tabaco lila Gaona Bombita Chiquito cornúpeta libras caballo tripas costalada coleo puya borrachos piiiiii botella ruedo naranjas par pies salto buena estocada cruz plau plau plau oreja hombros delirio telegramas contrata apoteosis entusiasmo reserva quinto cielo + = 0...» ¡Y basta! porque observo que mi párrafo marinetista tiene el defecto de la claridad, de ser mucho más inteligible que el del maestro y sumo pontífice de la escuela; y además estoy adjetivándole, y por lo tanto molestándole, de seguro... No cabe duda; el «peso y el olor» de una corrida, de un sarao, de un juego de foot-ball, de un viaje en ferrocarril, de varios episodios de la vida, no deja de poder sugerirse únicamente con los sustantivos, pero ya sería arduo insinuar en igual forma el «olor y el peso» de otras cosas; de una escena de amor, verbigracia... Si se suprimen los eufemismos, los circunloquios, los giros, la sugestión delicada de la frase, el diablo que explique las cosas sin explicarlas, y envíe al cerebro las imágenes sin forzar sus tonos ni sus contornos, ni cortar el vuelo de la fantasía que se complace en rehacer la obra literaria para sí solamente, en el sagrario de los recuerdos y las ocultas combinaciones soñadoras... Y todo esto no lo escribo por Marinetti. Porque el italiano no es un iluso, ni un alienado: es un hábil conocedor de su época, y no ignora lo gastada que está, la indife-

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rencia gradual que rodea, con una pared de hielo, a la literatura, a la obra de arte. Nunca hubo momento menos estético que el presente. La belleza sola tendrá sus adoradores, me complazco en creerlo, pero son minoría, y los escritores y los artistas quieren que el público no pase distraído por su lado, encogiéndose de hombros. Necesitan la fama, la popularidad, el ruido, la discusión de sus descubrimientos e invenciones ideales de su labor, de lo que en ellos difiere de lo ya conocido y visto por otros. Y por eso buscan la extravagancia, la rareza, lo que excite la curiosidad, propensión propia de las decadencias, y que tiene algo de senil. A un viejo no se le atrae sino por la curiosidad, que actúa aún sobre los organismos fatigados y los espíritus sin jugo. Y Marinetti, no creyendo que hacer buenos versos le valga una reputación, se la procura, de cualquier clase que sea, escribiendo absurdos, del género de los que acabo de reseñar rápidamente. Si juzgamos por estos síntomas de fatiga, mal auguraremos del porvenir de nuestra generación. Desde Lamartine a Marinetti, ¡qué largo camino! Y ¿adónde nos ha conducido la ruta? Al balbucear del lelo, a la onomatopeya del salvaje en su idioma rudimentario, a la barbarie del iconoclasta que mutila las bellas lenguas ya formadas y en todo su esplendor y a la divagación del insensato voluntario, que nos reúne a son de trompeta para que escuchemos palabras sin ilación ni sentido. En algo semejante pensaba al notar estos días, en mi pueblo, Marineda, cómo se había despertado la curiosidad a propósito de la obra de un pintor, Jesús Corredoira, que no llama la atención por lo que en ella existe de realmente notable, por la fuerza y virtuosité de pincel, por la promesa que encierra, dada la edad tan lozana del artista, sino por las graciosas y peregrinas cosas que él mismo dice de sí y de su pintura, hablando de sepulcros, fuegos fatuos, princesas de nácar, idilios en el cementerio, calaveras de gatos rubios y trovas provenzales. No es que el caso de Corredoira sea el mismo de Marinetti. Un pintor no puede decir, como el poeta futurista, que suprime esto ni aquello; aunque estudie con el mismo Satanás, el pintor ha de pintar, ha de poner colores –negros o claros– sobre tela, y ha de dibujar también, y ha de acercarse a la realidad aunque no la obedezca servilmente. Y además, Corredoira es arcaísta, pinta en el estilo de Domenico Theotocopuli, y lo futuro le interesa menos que lo pasado. Lo que yo he querido indicar, al recordarle a propósito de Marinetti, es que por desgracia el talento, y Corredoira lo tiene, no alborota al público como la rareza caprichosa de una forma de arte. Y esto es lamentable, porque la belleza debiera ser la estrella que nos guiase en la noche de nuestras luchas y ansiedades de toda especie. Así sucedió a los griegos. Pero, ¿quién se inspira ya en el sereno ideal de la Hélade? Y por eso Marinetti, en medio de todo, no pasa inadvertido. Algo de celebridad –todo lo bastarda que se quiera– va rodeando su nombre. Y no le recetamos bromuro, porque acaso esté más cuerdo que usted y que yo... LA CONDESA DE PARDO BAZÁN

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LA BATALLA DE LOS GÉNEROS O CUANDO LO PERSONAL ES POLÍTICO SE TRANSFORMA EN ARTE

Anxela Caramés Sales Universitat Politècnica de València

En este año prolífico en relevantes exposiciones de contenidos feministas, ya sean revisionistas de los setenta (Wack! Art and the Feminist Revolution1 en Los Ángeles), historicistas (Kiss Kiss Bang Bang2 en Bilbao) o descubridoras de nuevos valores (Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art3 en Nueva York), resulta conveniente destacar la especificidad y la importancia, tanto a nivel nacional como internacional, de La batalla de los géneros, comisariada por Juan Vicente Aliaga para el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. Si bien Kiss Kiss Bang Bang supone la primera retrospectiva del arte feminista realizada en el Estado español, La batalla de los géneros lo es en abordar específicamente su período germinal, puesto que desde la pionera 100%4 las principales exposiciones se habían ocupado únicamente de propuestas artísticas actuales. De este modo, durante el otoño del 2007 tenemos la oportunidad de ver algunas de las obras fundamentales de los setenta que nunca antes habían sido exhibidas en nuestro contexto. La exposición, al igual que Wack!, no sigue un criterio cronológico, sino que está organizada en bloques temáticos que aluden a cuestiones básicas para la “agenda” feminista: la violencia ejercida contra las mujeres, los estereotipos y las constricciones de la belleza, el cuerpo, la sexualidad, las consideraciones sobre el sistema sexo/género, la maternidad, la gestión

de los espacios privados y públicos, la lucha socio-política, la explotación laboral o las relaciones entre etnia, raza y género. Ante tal variedad de asuntos tratados, La batalla de los géneros resulta ser una amplia exposición compuesta por cincuenta artistas de diferentes nacionalidades que intenta romper con la hegemonía de la mujer blanca occidental, y fundamentalmente anglosajona, que caracterizó al feminismo de aquella época. Incorpora otras realidades raciales y geográficas en régimen de convivencia, aún a riesgo de correr el peligro de descontextualizarlas como condición inevitable del enfoque postcolonial, por lo que, entre otras, hay obras de la brasileña Anna Bella Geiger o el centroafricano Samuel Fosso. Se agradece especialmente el énfasis puesto en mostrar las contribuciones latinoamericanas (México, Brasil, Chile y Argentina), en gran medida desconocidas en nuestro ámbito, a pesar de los vínculos históricos y de presentar muchas concomitancias con nuestro también precario legado feminista, en comparación a otros países europeos como Francia o Alemania. Teniendo en cuenta que la recuperación de ese período es un proyecto que todavía está por abordar5, resulta muy interesante haber logrado integrar a las escasas artistas españolas entre las conocidas pioneras internacionales. El núcleo más activo y concienciado proviene de Cataluña, cuya procedencia, bajo influencia conceptual, quizás haya posibilitado que Fina Miralles y Eugènia Ballcells se diesen cuenta tanto de la

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importancia del lenguaje para nombrarse y existir, como de la función reguladora de las normas sociales para ser configuradas como sujeto mujer, trabajando desde una precoz perspectiva construccionista que caracterizaría a los ochenta. Esta reflexión nos lleva al punto donde se encuentra uno de los aciertos de este comisariado. La batalla de los géneros supone un acercamiento al arte feminista de los setenta desde una perspectiva actual, a la que su propio título alude aplicando una terminología teorizada y extendida a posteriori de la realización de las obras que aquí se recogen. A partir de los estudios de género y la teoría queer Aliaga persigue realizar una relectura del esencialismo, evidenciando que algunas artistas rechazaban la dogmática diferenciación sexual basada en la naturaleza, en la línea revisionista acometida en los Estados Unidos desde mediados de los noventa6. Así, Judy Chicago y Faith Wilding a pesar de promover la imaginería vaginal –la cual habría que interpretarla en términos estratégicos, ya que urgía reconvertir positivamente las características femeninas denostadas por la sociedad falocrática7 – eran conscientes de que los roles de género son independientes de la condición anatómica, tal y como se desprende de la performance Cock and Cunt Play realizada en la Womanhouse, anticipándose, de esta manera, a la parodia de género propugnada por Judith Butler8. E incluso artistas conocidas por recuperar deidades femeninas de filiación matriarcal, como Mary Beth Edelson, Ulrike Rosenbach o Carole Schneemannn, en el fondo están incidiendo en cómo los mecanismos patriarcales de la historia invisibilizan a las mujeres en una tendencia deconstructiva que no se exploraría en profundidad hasta la década siguiente. Por lo tanto, el criterio de selección de las obras persigue elaborar un discurso en el que se constate la consideración del género como un constructo socio-cultural, lo que justifica la escasa presencia de artistas que aludían a una supuesta sensibilidad femenina desde prácticas de la diferencia –exceptuando, entre algunos otros, los trabajos de la activista afroamericana Faith Ringgold– ya que, en su opinión, al reforzar los estereotipos sexistas, no hacían sino per-

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petuar los motivos de marginación. De ahí que haya optado por prescindir de ciertas propuestas abstractas, ya fuesen pictóricas9, como por ejemplo los cuadros de Harmony Hammond, u otras que perseguían enaltecer técnicas artesanales que habían sido realizadas tradicionalmente por mujeres en la línea defendida por la crucial Miriam Schapiro, cofundadora de la Womanhouse y cuyas experiencias artísticas en torno a problemáticas domésticas y sexuales en cambio están incluidas en la exposición. Al contrario, Aliaga prefiere presentar obras menos conocidas o redescubrir artistas desde una nueva óptica, como sucede con la brasileña Anna Maria Maiolino, quien a pesar de vincular la esencia femenina con la naturaleza, en sus fotografías trabaja desde una perspectiva más conceptual y psicoanalítica. También por ello le interesa más la visión desmitificadora de la maternidad ofrecida por Mary Kelly y Jo Spence, o la sexualidad explícita y transgresora mostrada por la austríaca VALIE EXPORT y la británica Cosey Fanni Tutti, en contraposición a, por ejemplo, los desnudos masculinos pintados por la ausente Sylvia Sleigh, desde un voyeurismo planteado en términos de inversión binaria, aunque necesaria en aquel momento. Al igual que sucede con la ironización que, a través del deseo entre mujeres, Lynda Benglis sugiere en su vídeo Female Sensibility. De hecho, en esta exposición la sexualidad lésbica, en oposición a la habitual invisibilidad a la que tiende a ser relegada por el orden heterosexual dominante, e incluso entre las propias feministas, ocupa un lugar destacado: las lúdicas y reivindicativas películas de Barbara Hammer, las fotografías pre-queer de Tee Corinne o las acciones de Gina Pane, en las que la historiografía institucionalizada suele pasar por alto su orientación sexual. No obstante, la singularidad de La Batalla de los géneros reside en que, ocupándose del arte de un período en el que las mujeres encabezaron las luchas del feminismo de la segunda ola, incorpora obras realizadas por hombres disconformes con la imagen normativa de la masculinidad. A pesar de que esta decisión resulta arriesgada teniendo en cuenta que ya desde los setenta este debate había provocado

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Mary Beth Edelson. Some Living American Women Artists/Last Supper (1972).

Urs Lüthi. You are not the only one who is lonely (1974).

Judy Chicago y Faith Wilding. Cock and Cunt Play (1972).

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encendidos enfrentamientos10, en su determinación para evitar realizar una exposición feminista “clásica”, es decir, sólo de mujeres, Juan Vicente Aliaga es consecuente con su línea de investigación y sus planteamientos teóricos, más próximos a la subversiva performatividad de género y a la fluida sexualidad queer. Además del significativo legado del Movimiento de Mujeres, también quiere recordar las contribuciones del Movimiento Gay y Lésbico, que iniciaban su andadura en aquel momento, y que sirvieron de caldo de cultivo para los estudios sobre la identidad masculina y la homosexualidad, en su opinión, aportaciones imprescindibles para derrotar al sexismo instalado en las estructuras de poder. De esta manera, el comisario valenciano rescata unas fotografías en las que Cindy Sherman intuye la necesidad y eficacia de desmontar la mascarada masculina junto a la farsa de la feminidad, su faceta más conocida gracias a los Film Stills. O también, con esta misma intención, a la par que atravesada por la crítica al racismo, se incluyen varios trabajos del amplio proyecto The Mythic Being desarrollado por la afroamericana Adrian Piper. En el que resulta ser el apartado más novedoso de la exposición se reflexiona sobre cómo la influencia que ejerció el Glam Rock de Bowie o T-Rex en algunos artistas europeos contribuyó a suscitar un interés por la androginia que les permitió superar las rígidas y encorsetadoras fronteras que delimitan el aspecto físico y la indumentaria. Véanse las performances de Jürgen Klauke, los trabajos de artistas participantes en la exposición Transformer11 como Pierre Molinier y Urs Lüthi, o la valiente adopción de una estética cuidada y glamourosa en contraste al estereotipo de macho imperante en aquella época llevada a cabo por Carlos Pazos. Mientras que las feministas realizaban una dura crítica a los cánones de belleza que imponían los medios

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de comunicación –como Sanja Ivekovic, la argentina María Luisa Bemberg o Dara Birnbaum– y rechazaban el maquillaje como elemento alienador y cosificador –Eleanor Antin, Ewa Partum o Ana Mendieta–, los hombres empezaron a emplearlo como rechazo a una virilidad artificiosa. Estas pioneras propuestas demuestran que las estructuras patriarcales de la masculinidad y la feminidad realmente son difusas y se hallan interconectadas, como también se puede ver en las propuestas de Juan Hidalgo, del chileno Carlos Leppe o en los travestismos psicoanalíticos de Michel Journiac. La pertinencia de la exposición del CGAC queda patente al comprobar que el sentido crítico y reivindicativo de las beligerantes propuestas feministas –luchas a las que el título alude– continúa funcionando treinta años después. En parte debido a que han sido precursoras de estrategias que el arte político ha venido desarrollando desde finales de los ochenta. Propuestas activistas y/o documentales desarrolladas por artistas calificados por Hal Foster como etnógrafos, ya sean las intervenciones en el espacio público de Suzanne Lacy y Leslie Labowitz, los fotomontajes de EULÀLIA y Martha Rosler, los collages murales de Margaret Harrison, las instalaciones de la mexicana Mónica Mayer o los vídeos sobre las acciones promovidas por Berwick Street Film Collective. Y ante todo, porque desgraciadamente muchas de las demandas de aquel convulso momento histórico aún no se han resuelto, por mucho que se nos quiera hacer creer lo contrario, lo que demuestra la vigencia de los estudios de género y el desacierto del término posfeminismo12, ampliamente cuestionado todavía en la actualidad. Por todo ello La batalla de los géneros nos recuerda las imbricaciones del arte feminista con la política y la necesidad de seguir luchando por una transformación de la realidad.

NOTAS 1 Connie Butler; Wack! Art and the Feminist Revolution. MOCA, Los Angeles, The MIT Press, Cambridge, 2007. 2 Xabier Arakistain; Kiss Kiss Bang Bang, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007. 3 Maura Reilly y Linda Nochlin; Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art. Brooklyn Museum of Art, Nueva York, 2007. 4 Mar Villaespesa; 100%. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Junta de Andalucía, 1993. 5

La tarea de cartografiar lo que era a apenas la nada la iniciaron María Ruido, Carmen Navarrete y Fefa Vila en su investigación sobre los feminismos dentro de la amplitud de Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, proyecto coordinado desde el MACBA, junto a la Universidad Internacional de Andalucía y Arteleku en el 2005.

6 A este respecto resultan fundamentales las propuestas expositivas de Norma Broude y Mary D. Garrard (The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact. Harry N. Abrams, Inc., Nueva York, 1994) y de Amelia Jones (Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party” in Feminist Art History. University of California Press, UCLA / Hammer Museum, Berkeley y Los Angeles, 1996. 7 Para repolitizar esta línea de reivindicación del cuerpo de las mujeres Amelia Jones acuñó el término cunt art (arte del coño). 8

Judith Butler, promotora de la teoría queer a principios de los noventa, entiende los géneros, e incluso los cuerpos, como representaciones de códigos y actitudes coyunturales –dependen del contexto social, político y cultural– que son asimiladas debido a su repetición sistemática, motivos por los cuales pueden ser modificados.

9 Curiosamente una teórica queer como Judith Halberstam, cuyo objeto de estudio es la female masculinity (masculinidad de mujer), últimamente ha realizado una interpretación de la abstracción realizada por mujeres, que, según ella, podría posibilitar una nueva lectura de género. 10 Para una detenida explicación de estos enfrentamientos durante la década de los setenta véase Patricia Mayayo; Historias de mujeres, historias del arte, Cátedra, Madrid, 2003; pp. 101-104. 11 Jean-Christophe Amman organizó Transformer. Aspekte der Travestie, una exposición pionera sobre estas cuestiones celebrada en Suiza, Austria y Alemania entre 1974 y 1975. 12

Dan Cameron contribuyó a difundir este concepto a partir de que su artículo “Post-Feminism” fuese publicado en la revista Flash Art, nº 132, pp.80-83, en 1987.

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WOMEN IN THE ATHENIAN AGORA Susan I. Rotroff y Robert D. Lamberton. Agora, Picture Book nº 26, Atenas, American School of Classical Studies at Athens, en colaboración con Packard Humanities Institute, 2006. ISBN: 978-0876616449.

El sarampión que sufrimos de estudios mal llamados por la influencia inglesa “de género”, no parece que tienda a remitir, bien al contrario. Y sin embargo, este escueto y conciso trabajo de Rotroff y Lamberton demuestra los beneficios que se pueden obtener de un enfoque, en principio limitador, cuando el estudio está basado en la erudición y la capacidad de síntesis. Lejos de caer en típicos tópicos, los autores buscan restablecer a la mujer en un ámbito concreto, el ágora, en el que su presencia, a tenor de las fuentes literarias, estaba muy restringida. Para ello se valen de la observación directa del repertorio arqueológico que entra en conflicto claro con la imagen literaria del ágora que nos han dejado las fuentes, las cuales la reducen a un espacio fuertemente masculino. El librito forma parte de la famosa colección que la Escuela Americana está publicando desde 1959, constituyendo la más reciente aportación a la serie, que consta ya de veintiséis ejemplares. Esta colección nació con el objetivo de abordar de una manera concisa y clara diferentes aspectos del mundo ático relacionados con las importantes excavaciones que la Escuela Americana estaba llevando a cabo en Atenas desde los años treinta del siglo pasado. En este sentido, la mayor parte de los libros que conforman la serie están vinculados al espacio del ágora, el ámbito de trabajo en el que la Escuela inició su andadura allá por el 1931. Como sus predecesoras en la colección, esta obra se caracteriza por un enfoque didáctico, previsto para un público amplio que no tenga conocimientos del tema, y por ello se aclara terminología y se eliminan notas, produciendo como resultado un libro ágil y de agradable lectura. Se nota la frescura de los autores americanos, que algunos tildan de simplistas, pero que

en realidad de lo que se trata es de hacer accesible a todos un conocimiento que normalmente está reservado a unos pocos sin presuponer que el lector es un analfabeto funcional. A todo ello se añaden las fantásticas ilustraciones y dibujos que sin duda suponen una baza importante en la claridad del libro. El libro comienza exponiendo los parámetros del encuentro entre Sócrates e Isómaco, debatiendo sobre las responsabilidades domésticas de la esposa del último, con que nos obsequia Jenofonte en su Económico. Este tratado de la economía doméstica (y sobre agricultura) suele ser el punto de partida sobre los estudios de la mujer en la antigua Atenas, subrayando su papel como alma del hogar y supeditada al esposo. Sin embargo, los autores han querido iniciar con ese diálogo para aclarar que su intención es que el libro sirva de correctivo para no caer en la ingenuidad de creer al pie de la letra lo que las fuentes escritas nos dicen. De hecho, la imagen del mundo que suelen dar los autores antiguos corresponde con el “orden natural” que los aristócratas deseaban más que a una realidad cotidiana. A la arqueología se remiten. Así las cosas, el libro comienza a desgranar una serie de aspectos relacionados con el ámbito de acción de la mujer dentro y fuera del ágora. En primer lugar, aborda una tarea típicamente asociada a la mujer en prácticamente todas las culturas, la recogida del agua. Las famosas escenas de las mujeres en la fuente demuestran que al menos en ese ámbito las mujeres se reunían y actuaban ajenas a los hombres en un espacio abierto. Las evidencias arqueológicas unidas a las epigráficas nos hablan de una progresiva falta de libertades conforme avanza la democracia, si bien y paradójicamente las mujeres libres en época de los

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290 tiranos acudían sin temor a coger agua, mientras que esta costumbre se tiende a dejar en manos de esclavas en el siglo V a. C. Por otro lado, se analiza también el papel de la mujer en las transacciones comerciales, atestiguado por medio de la cerámica. A menudo se dice que las mujeres atenienses no podían llevar a cabo transacciones por encima de un determinado valor sin estar representadas por un varón de la familia, pero las fuentes epigráficas demuestran que, a pesar de las restricciones, ellas formaban parte activa de diversos espacios públicos de la polis. Desde el punto de vista de la legislación, se percibe la trascendencia del oikos o de la unidad familiar, que ha de ser preservada por encima de todo. La propiedad se heredaba por línea masculina y la disposición de la misma está sujeta a la obligación de mantenerla íntegra. La ley epikleros permite heredar a la mujer en caso de no haber varones pero lo que hace es asegurar su bienestar material aunque careciendo de control sobre la propiedad. Sin embargo, la realidad es mucho más flexible y nos constan documentos que avalan la actividad femenina en el ámbito de la propiedad. El libro continúa afrontando el matrimonio y el divorcio, dos aspectos unidos a la mujer, al igual que el ritual funerario que trata más adelante, sin embargo en este caso no se puede decir que sean elementos muy vinculados a la presencia femenina en el ágora, por lo que parece que los autores los han incluido casi a título de inventario. Una de las novedades que aporta el estudio está relacionada con el ámbito del ritual. Tanto el festival de las Panateneas como las osas de Brauronia han dejando constancia en el ágora de la participación de la mujer, pero sin duda son las dedicaciones más humildes las que nos recuerdan la participación femenina en el culto. Entre los numerosos altares diseminados por el ágora nos conviene destacar uno que se halla en el noroeste, en el cruce con la Vía de las Panateneas. A finales del siglo V a. C. se evidencia una fuerte presencia de ofrendas votivas en forma de cerámica de todo tipo, entre las que destacan alabastron, píxides, “biberones” o piezas para el telar. Esta preponderancia de piezas asociadas a lo femenino demuestran no sólo

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que el altar era frecuentado por mujeres sino también que ellas acudían asiduamente al ágora. Otro de los aspectos que resulta esclarecedor es la aproximación al espacio doméstico a través de las muestras materiales que las excavaciones han sacado a la luz. Aunque el ágora es un espacio eminentemente público, en sus lindes se establecieron numerosas viviendas particulares que arrojan interesantes datos sobre la estructura espacial de la casa griega. Frente a la exclusión espacial de la mujer en la casa declarada por Isómaco, la realidad se conforma de una manera mucho más flexible. La segregación espacial no parece tan evidente en los restos de esas viviendas y los ejemplos mejor conservados de Olinto y Priene no muestran nada similar a un gineceo. Por otro lado, la importancia que tenían en la economía familiar las labores del telar pudo condicionar un uso de las habitaciones más dinámico en función de la disponibilidad de luz solar. Conviene no olvidar que la fuente más directa que tenemos para conocer la actividad femenina en el ámbito doméstico es la que nos proporciona la cerámica, en la que podemos ver a mujeres de distinta edad y rango interaccionando en un espacio cerrado. En los vasos encontramos representado el telar y también en arcilla se conservan epínetron, husos y pesos para el telar. Entre los quehaceres domésticos se incluye el cuidado de los niños y tareas asociadas a la cocina, que también son tratadas en el libro aunque sin una relación clara con el ágora. Lo mismo se podría decir de la inclusión del aspecto amoroso y sexual. Por último, los autores cierran el estudio con un breve epílogo en el que se trasladan en el tiempo al inicio de las excavaciones en el ágora para rendir un homenaje a las mujeres que allí trabajaron, muchas de ellas realizando una callada labor pero sin las cuales el estado de la investigación en muchos y muy importantes aspectos no hubiera sido posible. En este sentido, cabe destacar, sobre todo en tiempos de la “paridad”, que el equipo americano contó desde el principio con una fuerte y constante presencia femenina en sus filas, cuyas aportaciones, como los trabajos de Lucy Talcott o Vir-

291 ginia Grace, van más allá de “cuestiones de cuota” y demuestran que en cuanto a trabajo y erudición no hay distinciones de sexo que valgan, sólo esfuerzo y dedicación. Sin duda, este libro es un agradable primer paso para ir adentrándose en el complejo discurso de la arqueología clásica, sin ninguna pretensión más que la de ser una lectura accesible pero al mismo tiempo enriquecedora, demostrando que la divulgación científica puede y debe hacerse a alto nivel. A pesar de que el título parece circunscribirse al ámbito del ágora ate-

niense, el hecho es que los autores incluyen una serie de epígrafes en la más pura tradición de los estudios de la mujer, ampliando la visión de las actividades asociadas a lo femenino ajenas al ágora. Asimismo y como colofón ofrecen una escueta pero actualizada bibliografía de ampliación que va desde los trabajos ya clásicos de Sara Pomeroy o John Oakley hasta las últimas novedades de Sian Lewis o Debra Hamel. Pilar Diez del Corral Corredoira Universidade de Santiago de Compostela

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ROMANESQUE ARCHITECTURAL SCULPTURE. THE CHARLES ELIOT NORTON LECTURES Meyer Schapiro (Linda Seidel, ed.). The University of Chicago Press, Chicago, 2006. 227 págs. ISBN: 978-0226750637.

Tras haber transcurrido casi medio siglo de su celebración, desde hace unos meses podemos disfrutar de la publicación de los seminarios Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard del curso 1966-1967, en los que participó Meyer Schapiro (1904-1996). Estos ciclos de conferencias son unos de los más acreditados del mundo universitario y a ellos han acudido grandes personalidades de la cultura internacional de vanguardia, desde literatos a artistas o músicos, lo que muestra como el prestigio de este historiador ya era importante en los años sesenta. A través de las charlas de Schapiro podemos conocer sus consideraciones finales acerca de diversos aspectos del arte románico tratados con una perspectiva distanciada, ya que en esta última época académica sus intereses se centraban en el arte contemporáneo y no tanto en la Edad Media. Las circunstancias personales de Schapiro encauzaron en gran medida su visión rupturista y novedosa del arte medieval. Nacido en Lituania, hijo de judíos socialistas, emigró con su familia a Nueva York cuando tan solo tenía tres años. Allí estudió en la Universidad de Columbia Historia del Arte y Filosofía, descubriendo que sus intereses eran cada vez más amplios y divergían hacia disciplinas como la Antropología y la Etnología, con cuyos conocimientos enriqueció muchas de sus teorías. Posteriormente, se incorporó a la plantilla docente de esa misma universidad, teniendo como alumnos a algunos de los más significativos artistas e historiadores norteamericanos del momento. Además, debido a su interés por el arte contemporáneo, participó activamente en el mundo artístico y cultural neoyorquino en el que surgían sin cesar manifestaciones de vanguardia, apoyando firmemente a los nuevos valores que formarían el

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denominado “expresionismo abstracto”, como Robert Motherwell o Willem de Koonig. Esta amplitud de pensamiento y su conocimiento de distintas materias son las bases sobre las que se asentaron sus reflexiones sobre el románico. Lo cierto es que los seminarios que ahora se publican fueron concebidos como un momento para reajustar sus teorías, revisar sus estudios más tempranos y recoger una visión global y personal de la escultura monumental románica en una suerte de síntesis que supondría su tesis final. Así, esta obra no solo muestra una perspectiva general de la postura del autor acerca del arte medieval, sino que también revela el alto grado de maduración y de autorreflexión alcanzado por un Schapiro cercano a su jubilación. Además, es una ocasión única para conocer su faceta de comunicador y la razón de su fama como seductor de audiencias a través de las transcripciones de los siete seminarios tomados al pie de la letra. La publicación de esta monografía sobre arte románico ha sido promovida por la viuda de Schapiro y por la profesora emérita de la Universidad de Chicago Linda Seidel, quien acudió cuando era estudiante de Harvard a los seminarios. Una de las partes más interesantes de la obra es la introducción, en la que Seidel analiza las conferencias desde su gestación narrando con minuciosidad el proceso. Partiendo de la lectura de las notas realizadas por el historiador y sus correcciones en los años setenta para una posible publicación que no llegó a buen puerto, se redactó en forma de libro, llevada a cabo por ella misma a partir de unas cintas grabadas durante los seminarios. En esta introducción se incluye también una pequeña biografía donde se trasluce la profunda admiración que profesa Seidel por

293 Schapiro, quien aparece descrito como un adelantado a su tiempo, más interesado en el componente social y expresivo del arte que en la pura forma y opuesto a casi todas las teorías contemporáneas que iban surgiendo. Así, su figura emerge como la de un autor moderno, aislado en su tiempo, innovador y arriesgado, semejante a lo que había supuesto Porter para inicios del siglo XX. A través de esta obra se advierten también los vínculos que unieron a dos de los más importantes teóricos del arte románico del siglo pasado, Meyer Schapiro y Arthur Kingsley Porter (1883-1933). Sus relaciones se remontan a la época en la que el primero escribía su tesis doctoral y progresaron con el deseo de Porter en captar a Schapiro como alumno1, además del empeño en que colaborase con un capítulo en un volumen sobre escultura románica que al final no se llevó a cabo por su repentino fallecimiento. Para la preparación de estos seminarios, Schapiro revisó su abundante correspondencia con Porter y empleó mucho del material que habían discutido. Ambos norteamericanos, dedicados al estudio de las manifestaciones artísticas medievales y alejados de las tendencias nacionalistas que movían a los europeos, aportaron en gran parte la base sobre la que se mueven los estudios sobre arte románico hoy en día. Pero, pese a sus concordancias, pertenecían a generaciones muy distintas y divergían en múltiples puntos de vista, como en el empeño de Porter por fijar las cronologías que Schapiro no compartía, y es que el primero desarrolló su carrera en un ambiente formalista, método que el segundo rápidamente abandonó. Los seminarios abarcan un gran abanico de temas, desde los puramente formales o técnicos a iconográficos, y en casi todos ellos el autor se aleja de las interpretaciones tradicionales, buscando las raíces profundas del problema y llegando a soluciones novedosas. Al mismo tiempo, emplea un discurso ordenado con un lenguaje fluido y coloquial, fruto del origen oral de la obra, salpicado con pequeñas notas de humor y apoyado por unas descripciones muy minuciosas y visuales que tratan de poner al auditorio en el lugar del hombre medieval con un interés claramente didáctico, además de un

importante aparato gráfico, parte del cual se ha reproducido en esta edición. Uno de los temas que más le preocupaba, y que se repite a lo largo de los siete seminarios, era la negación de la idea tan extendida de que la cultura y la sociedad medievales, y con ellas también el arte, se fundamentaban exclusivamente en la religión cristiana, con una Iglesia dominante sobre todas las manifestaciones; por el contrario, Schapiro reclama la importancia de una cultura secular que habría influido incluso en el arte sacro. Asimismo, buscaba romper con el tópico del encorsetamiento de las formas románicas, consideradas durante mucho tiempo como meras repeticiones de recetarios esquemáticos, figuraciones semejantes y composiciones idénticas; para ello analizó varias portadas monumentales, mostrando que no sólo existen pequeñas diferencias entre ellas, sino que todas las representaciones medievales son creaciones únicas. De este modo, esta obra supone una sugerente síntesis de sus estudios sobre la escultura monumental románica atendiendo a aspectos muy diversos, desde los más generales de gestación del estilo, composición o relación con el marco y el contexto, hasta elementos más singulares que atañen a la imaginería, terminando con el análisis de dos tipos de representación concretos: la figura humana y los animales, todo ello a través de la comparación de múltiples ejemplos ilustrativos. Los tres primeros seminarios examinan las relaciones entre arquitectura y escultura desde varios puntos de vista. En primer lugar, se rastrean las causas de la ausencia de obras exentas tras la Antigüedad y la aparición en un corto periodo de tiempo de grandes complejos escultóricos monumentales relacionados con arquitecturas. Las raíces se encuentran en el desarrollo de las ciudades y la nueva coyuntura que con ellas nace, en la que los muros de los edificios se convierten ahora en auténticas exhibiciones de poder y en escaparates para un discurso hacia el público. Por otro lado, Schapiro insiste en el error de considerar la escultura románica como una manifestación totalmente supeditada a la arquitectura, mostrando una serie de ejemplos que revelan la libertad de

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294 composición de los escultores románicos en un momento en el que la gestación del arte era puramente empírica. Los cuatro capítulos restantes se centran en temas de iconografía, primero desde un punto de vista general a través de los programas más habituales en el mundo románico, que Schapiro divide de forma original entre “Temas de acción”, o aquellos más narrativos y “Temas estáticos o de estado”, en los que una figura destaca sobre las demás. Uno de los aspectos en los que más incide, como ya se ha señalado, es en la imbricación de la vida secular en la plasmación de las escenas religiosas con un detallismo que lleva a la cotidianeidad, y en la libertad de la que gozaban los escultores, incluso al plasmar las escenas más solemnes. Por último, se centra en dos temas iconográficos particulares, la figura humana, de la que le interesan particularmente las proporciones y sus posibilidades

NOTAS 1

Este asunto ya fue tratado por la autora en otra publicación: Linda Seidel, “Arthur Kingsley Porter: Life, Legend and Legacy”, en: The Early Years of Art History in the United States (C. H. Smyth, P. M. Lukehart, ed.), Princeton, 1993, pp. 97-110.

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expresivas, y en segundo lugar los animales, que toma como ejemplo de la aparición de elementos ajenos a lo puramente religioso en contextos sacros. Por tanto, en esta obra se nos acerca la figura de Schapiro desde su faceta de investigador del arte románico ya en su madurez plena, habiendo revisado sus teorías anteriores y aportando nuevos datos. El autor emerge tras la lectura como un gran renovador de la Historia del Arte y como un teórico rebelde y casi aislado en su tiempo, opuesto siempre a las corrientes predominantes. La impresión global tras la lectura de los seminarios es la de un arte románico libre, cotidiano y muy creativo, sin duda una visión muy positiva y personal que es la conclusión a muchos años de investigaciones. Ana Hernández Ferreirós Universidade de Santiago de Compostela

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BERNINI. DER SCHÖPFER DES BAROCKEN ROM. LEBEN UND WERK. Karsten, Arne. Múnich, C.H. Beck, 2006. 271 págs., 51 il.. ISBN: 978-3406540851.

Ni que decir tiene que Gian Lorenzo Bernini fue uno de los más extraordinarios artistas de la Historia, e igualmente sabido de todos es que esto sólo fue posible debido a los importantes mecenas que financiaron sus obras. Su genialidad y los lugares comunes que en torno a su figura se crearon ya en su tiempo fueron articulados, entre otras cosas, a partir del paralelismo con la figura de Miguel Ángel, il divino. La pasión y admiración que desató en su tiempo hizo que Cristina de Suecia encargara a Filippo Baldinucci la redacción de una biografía del genio que se decía florentino y que había nacido en Nápoles y vivido en Roma. Pero las biografías sobre él no han parado de sucederse, y la historiografía artística sigue hablando del gran genio que transformó la imagen de la Ciudad Eterna. La última aportación a este género literario es la de Arne Karsten, quien ha publicado un magnífico libro, exquisitamente escrito, en el que traza una semblanza biográfica de Gian Lorenzo a partir de sus obras y quienes las encargaron. Dividido en seis capítulos, el primero de ellos introductorio, este trabajo propone una aproximación a las creaciones berninianas estudiadas siempre en su contexto histórico y teniendo muy presentes quiénes eran los personajes reales que hacían que éstas existieran. Así, el capítulo segundo estudia los años de los pontificados de Pablo V Borghese y Gregorio XV Ludovisi; el tercero, el reinado de Urbano VIII Barberini; en el cuarto capítulo se acomete el estudio de los años de Inocencio X Pamphili; en el quinto se da cuenta de las obras acometidas mientras Alejandro VII Chigi ocupó el solio que había sido de San Pedro; y, para finalizar, se da cuenta de los encargos de Clemente IX Rospigliosi, de Clemente X Altieri, y la nueva situa-

ción a que se llegó cuando Inocencio XI Odescalchi fue coronado. Desde el punto de vista del contenido, hay que indicar que este libro no presenta ninguna novedad que los especialistas en la materia no conozcan previamente. La información tratada está toda a disposición de los investigadores en distintos libros y artículos publicados hace más o menos tiempo. Con todo, lo que sí hay que indicar es que los datos presentados están absolutamente actualizados y dan cuenta de las últimas aportaciones sobre los distintos temas desarrollados. En cuanto respecta a la aproximación al tema, Karsten ha seleccionado el modelo de “vida y obra”, tal y como ya indica en el título, de tal manera que va desarrollando interrelacionados estos dos aspectos de la figura de Bernini. Y precisamente ésta es su más importante aportación. La biografía que plantea este autor es consecuencia de un atento estudio del verdadero contexto histórico en el que se movía Bernini, y que no estaba integrado por abstracciones ni generalidades, sino por seres humanos concretos, con quienes tenía relaciones buenas o malas en función de múltiples variables que este estudioso pone de manifiesto con escrupulosa minuciosidad. En este sentido, el libro recuerda en múltiples momentos la formidable obra de Torgil Magnuson1, si bien hoy en día a nadie escapa que sin ciertos mecenas no se podría comprender lo integral de la obra berniniana. Además de los papas, principalmente Urbano VIII y Alejandro VII, el mecenazgo de Scipione Borghese o Camilo Pamphili –que ya fue puesto de manifiesto de una manera profunda por Gijsbers2–, son temas que sirven para articular el discurso de la producción artística berniniana. De esta manera, las luchas de poder

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296 que estaban presentes en las jerarquías eclesiásticas son el evidente elemento clave en que Karsten incide para exponer cuáles fueron los encargos realizados al gran artista. Sin embargo, y también como consecuencia del punto de vista seleccionado para el estudio del tema, la profundidad con que son estudiadas las distintas obras de Bernini son muy irregulares y la escultura se expone con mayor detenimiento que la arquitectura, aún cuando es de justicia reconocer que los datos presentados son suficientes para la comprensión del desarrollo general de la obra. De esta manera, el estudio de las esculturas de villa Borghese –en las que el autor sigue las lecturas en clave sociopolítica de Preimesberger– y de las tumbas de los papas –tema al que el propio Karsten ha contribuido–, es mucho más profundo que, por ejemplo, el proceso de diseño y construcción de la Plaza de San Pedro. Igualmente hay que indicar que este libro no es exhaustivo en la enumeración de las obras de Bernini y, quizá, uno de los silencios menos justificados sea el que tiene que ver con la capilla que este artista diseñó y construyó en el palacio de Propaganda Fide, posteriormente derruida y sustituida por la famosísima obra de Borromini. Otras obras, como la iglesia de Santa Bibiana, trabajos menos famosos como la confessio de Santa Francesca Romana en Santa Maria Nova, la capilla Alaleona, la tumba de la condesa Matilde, la iglesia de Santo Tomás en Castelgandolfo o sus intervenciones en Villa Rospigliosi, por poner algunos ejemplos, tampoco aparecen en este estudio.

En cuanto respecta a la bibliografía hay que indicar que no es, ni mucho menos, exhaustiva. Con todo, ello no obsta para que en los contenidos no haya errores, si bien llama la atención que libros de capital importancia como el de Lavin sobre el crucero de San Pedro, el de Daniela del Pesco sobre la Plaza de San Pedro, o el magistral estudio del profesor Tod Marder sobre la Scala Regia no aparezcan citados3. Ni que decir tiene que escribir una monografía sobre Bernini es una ardua tarea. La bibliografía al respecto es ingente, y los precedentes trabajos de Wittkower, Hibbard o Marder hacen que las comparaciones sean inevitables. Sin lugar a dudas, la publicación de este texto no modifica en absoluto el lugar de honor que el trabajo de Tod Marder ha de ocupar en tanto que mejor trabajo de síntesis escrito hasta la fecha sobre este artista4. Sin embargo, el libro de Karsten es una obra completa, actualizada y verdaderamente histórica, en el sentido de no caer en vaguedades generalizadoras carentes de contenido real. Así las cosas, y habida cuenta de sus razonables dimensiones, ésta es una obra perfecta para iniciarse en el conocimiento con cierta profundidad de la producción artística y del itinerario vital de Gian Lorenzo Bernini, el artista que, como el título de este libro recuerda, creó la Roma Barroca. Carlos Pena Buján Universidade de Santiago de Compostela

NOTAS

Mededenlingen van het Nederlands Instituut te Rome 55 (1996), 293-335.

1 MAGNUSON, T.: Rome in the Age of Bernini (2 vols.). Estocolmo, Almqvist & Wiksell, 1982-1986.

3 LAVIN, I.: Bernini and the Crossing of Saint Peter’s. Nueva York, New York University Press, 1968; PESCO, D. del: Colonnato di San Pietro. “Dei Portici antichi e la loro diversità”. Con un’ipotesi di cronologia. Herculano, La Buona Stampa, 1988; MARDER, T.A.:

2

GIJSBERS, P.-M.: “Resurgit Pamphlij in Templo Pamphiliana Domus: Camilo Pamphilj’s Patronage of the Church of Sant’Andrea al Quirinale”,

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Bernini’s Scala Regia at the Vatican Palace. Architecture, Sculpture, and Ritual. Nueva York, Cambridge University Press, 1997. 4 MARDER, T.A.: Bernini and the Art of Architecture. Nueva York, Abbeville Press, 1998.

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LA OTRA CARA DE LA VANGUARDIA; ESTUDIO COMPARATIVO DE LA OBRA ARTÍSTICA DE MARUJA MALLO, ANGELES SANTOS Y REMEDIOS VARO. Zanetta, María Alejandra. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press. 2006. 226 págs. ISBN: 978-0773457218.

En La otra cara de la vanguardia, María Alejandra Zanetta se propone recuperar del destierro crítico a tres pintoras vanguardistas, Maruja Mallo, Angeles Santos y Remedios Varo. Con una perspectiva radicalmente feminista, la autora afirma que las tres han sufrido una marginación histórica totalmente injusta en el arte español contemporáneo. Cree que no sólo merecen nuestra atención por la gran calidad de su obra, sino que ofrecen “una práctica específicamente diferente al arte elaborado desde una perspectiva masculina” (Pág. 6). Apreciar esta práctica, afirma Zanetta, enriquece nuestra experiencia y produce un equilibrio nuevo en nuestra comprensión artística porque no se limita tan sólo al arte masculino. El primero de los cuatro capítulos del libro ofrece una teoría feminista de la creación artística a partir de la idea de la mujer como “otra” o figura “colonizada” por la práctica masculina. La mujer artista es necesariamente un ser rebelde porque no acepta el papel tradicional de no crear el arte. Sin embargo, no puede adoptar una postura hostil o violenta porque su posición subalterna la hace vulnerable a un rechazo fuerte por parte de los hombres. Practica, pues, una “subversión indirecta” (Pág. 30) buscando un “imaginario alternativo” (Pág. 35) que no rechace al hombre pero que articule una perspectiva consistente con la experiencia femenina. De ahí que aparezcan ciertos temas recurrentes en la pintura femenina, como son por ejemplo, el peregrinaje, que expresa la búsqueda de la identidad; la idea de la hermandad entre mujeres, que es su manera de buscar apoyo y confianza; y una “mitología femenina” (Pág. 40) con énfasis en la diosa, es decir un ser femenino de orígenes capaz de alcanzar el ideal de la creación. Este último punto lleva a Zanet-

ta a una práctica interpretativa orientada a símbolos arquetípicos de acuerdo al pensamiento de Carl Jung y sobre todo la fenomenología antropológica de Gaston Bachelard y Gilbert Durand. A partir de estas indicaciones, Zanetta procede a estudiar la obra de cada una de las tres pintoras, comenzando con Mallo. De origen gallego, Maruja Mallo entró en círculos surrealistas durante los años veinte buscando una vida liberada de convenciones. Pintó series de cuadros en que por una parte celebraba la cultura popular española y por otra criticaba la España tradicional. Con la llegada de la República y la Guerra Civil, procuró expresar “un orden nuevo basándose en la geometría y en el ordenamiento racional del espacio” (Pág. 58), tendencias claramente distantes del estereotipo de la mujer. Ya había dejado atrás a los surrealistas cuando marchó al exilio en 1937, y comenzó una fase nueva en que Zanetta encuentra “una imaginería verdaderamente feminista y contestataria” (Pág. 59). En Buenos Aires, Mallo se volvió hacia la naturaleza y comenzó a dibujar protagonistas femeninas un tanto andróginas y que parecen hacer referencia a diosas ancestrales de religiones matriarcales (Págs. 64-65). En cuadros como Estrellas de mar y Arquitectura humana Zanetta cree descubrir toda una mitología antigua cuyo sentido es la búsqueda de la armonía entre lo masculino y lo femenino, armonía que se perdió con la imposición de la cultura patriarcal. El argumento nos parece esencialmente convincente, aunque la obra de Mallo termina cayendo en un esoterismo oscuro que la hace difícil de entender. En el fondo, Maruja Mallo es una pintora abstracta que explora una cosmovisión personal cuya contribución a la pintura española es difícil de aclarar.

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298 El caso de Angeles Santos es quizá más interesante porque se trata de una niña precoz presentada en los círculos vanguardistas cuando solamente tenía dieciocho años. Protegida por un padre siempre vigilante, mostró varios cuadros hacia finales de los años veinte que hicieron sensación en el momento. Pronto se convirtió en musa de Ramón Gómez de la Serna, aunque Zanetta cree que terminó siendo mero objeto de curiosidad. En 1930, sufrió una crisis nerviosa que Zanetta atribuye a su encarcelamiento en un mundo masculino. Su padre la internó un año en un sanatorio y cuando salió, dejó de pintar y después pintó con un estilo menos original. Su obra más importante, pues, es anterior a la crisis. Zanetta ofrece interesantes interpretaciones de sus cuadros más famosos, como por ejemplo Un mundo, La tierra, y La tertulia, entre otros. La lectura es siempre fuertemente feminista y, para este lector, reveladora y convincente. Nos consta que algunos lectores encontrarán la teoría feminista un poco exagerada o tal vez reduccionista, pero su aplicación a los cuadros de Santos nos parece acertada. Así, el contraste desarrollado por Zanetta entre La tertulia de Angeles Santos y el famoso cuadro de José Gutiérrez Solana La tertulia del Café Pombo no puede ser más revelador. Un mundo femenino de intimidad, apoyo mutuo, y fe en la capacidad creativa de la mujer, frente a un mundo masculino de autoridad, jerarquía, y conciencia de hacer una representación pública. Los términos dejan claro que el mundo femenino contesta el masculino con un universo más íntimo, menos agresivo, y más generoso. También parece obvio lo que no agrega Zanetta: que ese mundo femenino nos parece más inocente y débil frente al duro universo masculino orientado hacia el poder. De ahí que la marginación de la mujer tiene algo de inevitable en ese período. De todas estas pintoras, tal vez la más interesante sea la última, Remedios Varo. Nacida en un pueblo de Gerona, llegó a su madurez solamente después de exiliarse en México en 1939. Allí elaboró una obra fascinante llena de imágenes extrañas de la mujer y la naturaleza. Zanetta ofrece una lectura cuidadosa de una gran variedad de cuadros que incluyen, por ejemplo,

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escenas irónicas o críticas del hombre, como Visita al cirujano plástico o Mujer saliendo del psicoanalista. Varo está muy interesada en la mujer como individuo y como miembro de la sociedad, y elabora cuadros de gran perspicacia e imaginación. Mujeres en espacios cerrados luchando en sus tareas domésticas por alcanzar algo maravilloso o trascendental (La tejedora de Verona, entre otros). El peregrinaje hacia la individuación, el interés en la alquimia como capacidad de transformación, los seres híbridos entre humanos y animales. Todo delata un mundo femenino que es también único y misterioso, producto de una pintora de la más alta calidad. Importa destacar que María Alejandra Zanetta utiliza una bibliografía muy completa tanto en la obra crítica sobre las artistas como en las referencias a la teoría feminista. Es posible que algunos lectores reprochen a la autora el que no reconozca ninguna otra dimensión en la obra de las pintoras que la femenina y la feminista. Sin embargo, no se propone más que eso y nos parece que su lectura es esencialmente correcta en casi todos los casos. En el fondo, nos revela un mundo poco conocido que merece ser más frecuentado por su gran sentido imaginativo y su notable visión femenina. Importa la otra cara de la vanguardia porque ofrece una perspectiva diferente, enriquecedora, en el panorama del arte español del siglo XX. Para este lector, el único punto negativo en el libro de Zanetta es la restricción a blanco y negro en la reproducción de los cuadros, detalle que no nos permite apreciar el uso del color y a veces de la línea en las pintoras. Es cierto que Zanetta tiene menos interés en estas dimensiones porque su lectura persigue principalmente el significado intelectual de las obras. Pero aun así, la ausencia de color nos parece una limitación seria en un libro sobre pintura. Con todo, María Alejandra Zanetta nos brinda en este libro un estudio profundo e importante que demuestra la contribución fundamental de la mujer al arte de vanguardia en la España del siglo XX. Stephen J. Summerhill The Ohio State University

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A PUERTAS ABIERTAS. Alejo Carpentier. Cátedra de Cultura Cubana “Alejo Carpentier”, Universidade de Santiago de Compostela, 2004, 301 págs. ISBN: 978-8497502779.

Una extraña conjunción de factores hizo posible que, allá por el mes de junio de 1942, se celebrase en La Habana la primera exposición individual de Pablo Picasso en América Latina, muy poco después de la que se le consagró al artista malagueño en el MoMA de Nueva York (1939). Desde luego, la exposición de La Habana era menos ambiciosa, contenía tan sólo 18 obras, de las cuales la mayoría eran gouaches, y no pudo contar con la presencia del artista. Pero a la vista de las evidentes carencias en cultura artística en la capital suramericana, la iniciativa fue vista con expectación, y se reconoció su importancia histórica. Poco después se expuso obra gráfica de Miró, y en el mismo verano, de Dufy, Daumier y Toulouse-Lautrec. Todas estas pequeñas pero selectas exposiciones se celebraron en el Lyceum, un club privado regentado por un grupo de mujeres que se propusieron fomentar el arte de vanguardia y difundirlo por esos periféricos lares. Esa amalgama reunía factores afortunados y otros desafortunados, o más bien desgraciados. Entre los primeros, el amor al arte del escritor Alejo Carpentier, su apasionada devoción por Picasso, sus conocimientos de la cultura artística de París, el apoyo incondicional de su amigo el crítico de arte José Gómez Sicre y, sobre todo, la presencia en La Habana de un Pierre Loeb, prestigioso marchand de la vanguardia parisina. Entre los factores desafortunados, esa misma presencia de Loeb, que sólo puede ser explicada por la asfixiante política de persecución antisemita llevada a cabo por los administradores nazis en el París ocupado. Loeb, rico marchand judío relacionado con Picasso y otros vanguardistas, tuvo que escapar para no ser deportado a los campos de concentración, y tras su periplo atlántico llegó a la capital cubana con una colección sorprenden-

te. Uno de los rasgos más interesantes de las exposiciones, que fueron convenientemente destacados por Carpentier y otros comentaristas de la época, fue la absoluta novedad de las obras expuestas, que en los casos mencionados, evidenciaban ese paso tortuoso por las cercanías del drama: entre las obras de Picasso destacaban las mujeres desencajadas, de perfiles rotos y agresivos, y entre las de Miró las figuras mitad mujer mitad monstruo, llenas de formas punzantes. Eran obras realizadas en los años de la Guerra Civil y la II Guerra Mundial. Y pasó algo parecido a lo apuntado por Erwin Panofsky en referencia a la historia de la historia del arte y las humanidades en la Norteamérica de los años cuarenta: Hitler se ocupó de remover los árboles y los frutos fueron recogidos por los administradores de las universidades americanas. La edición de este 4º volumen de la Biblioteca de la Cátedra de Cultura Cubana Alejo Carpentier, de la Universidad de Santiago de Compostela, presenta a modo de primicia al público hispanohablante una preciosa documentación relativa a estas históricas exposiciones: textos de presentación, entrevistas en la prensa, fotografías y ensayos que vienen a documentar un acontecimiento de gran trascendencia, pero que en su día pasó desapercibido para mucha gente. El valor histórico y documental es, pues innegable. Además, supone la primera recopilación sistemática de textos sobre arte español de Alejo Carpentier, realizada a partir de las crónicas que fue publicando en revistas y periódicos de La Habana y Caracas. El libro, precedido de un estudio introductorio de los profesores cubanos José Antonio Baujín y Luz Merino, vio la luz el año 2004, cuando se cumplía el centenario del nacimiento del escritor.

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300 Carpentier, “ese hombre lleno de siglos”, como fue calificado por Alejandro Cánovas, se interesó desde muy joven por las manifestaciones artísticas más variadas, desde la música a las artes plásticas y la arquitectura. Hijo de arquitecto con conocimientos de música y de madre pianista discípula de César Frank, desde muy pronto dominó los recursos técnicos y conceptos de la musicología, como se puede comprobar en los ensayos breves recopilados en Ese músico que llevo dentro (Alianza Editorial, Madrid, 1987), o en el precioso y atinado vocabulario utilizado en muchas de sus obras literarias –incluso ciertos títulos remiten directamente al ámbito de la música: La consagración de la primavera, Concierto barroco...–. Además, sorprenden sus conocimientos de artes plásticas de la vanguardia europea a la altura de mediados de los años veinte, cuando apenas contaba con veinte años de edad. Entre sus primeros textos encontramos aclaraciones sobre la evolución artística de Picasso desde sus etapas azul y rosa hasta la “vuelta al orden” de los años veinte, con las figuras escultóricas que tanto desconcertaron a los aprendices de cubistas. Estos giros del genio malagueño admiran a Carpentier y aparecen asociados a su ideal de artista sin concesiones y libérrimo. ¿Pero cómo explicar estos conocimientos actualizados de la vanguardia parisina, cuando todavía no había inicado su primera y prolongada estancia en la capital de las luces (1928-1939)? En su estudio introductorio, y en alguna de las entrevistas incluidas en los anexos del libro, los editores nos dan la clave: entre los amigos cubanos de Carpentier se encontraba José Manuel Acosta, quien recibía la revista L’Esprit Nouveau, en la que como es sabido, colaboraban algunos de los más destacados creadores de los años veinte, y coordinaban Le Corbusier y el poeta Amadée Ozenfat, y allí aparecían frecuentemente textos y reproducciones de obras de artistas como Picasso, Leger o Braque. El propio escritor confesará años más tarde la influencia de esta revista, así como de los ensayos de Ortega y Gasset en la dorada década de los veinte. La frecuentación de la selecta intelectualidad habanera de esos años, a la que también pertenecían sus padres, propició el acceso a esa información.

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Llama la atención el tono mantenido, constante, de defensa serena de la vanguardia y de labor pedagógica en Carpentier. Tanto en los primeros textos, de los años veinte en El Universal, Chic ySocial de La Habana, como en las crónicas de los años cincuenta en El Nacional de Caracas, el escritor intenta explicar la vanguardia, al tiempo que ensalza la libertad creadora de los grandes artistas, aquellos especialmente diestros en “no maniatar su propia imaginación”. Explica la vanguardia siempre pensando en un público no iniciado y muy alejado del epicentro de las turbulencias estéticas. Sólo se puede explicar ese tono pedagógico, accesible y a veces reiterativo en exceso –las mismas anécdotas, dichos o leyendas de los genios de los “ismos” de París–, a partir de la asunción por parte del escritor del atraso cultural de la periférica Cuba, y más tarde –ya en el exilio– de la periférica Caracas. El esfuerzo y el tono nos dan pistas para lo que podría ser un trabajo de investigación sobre la recepción del arte moderno en ámbitos geográficos periféricos, con evidentes carencias en educación y transmisión de conocimientos sobre arte. Entre la sociología del arte y la teoría de la recepción, esta recopilación de crónicas nos retrotrae a un tiempo de exaltación vanguardista por parte de las minorías selectas y educadas de Latinoamérica, en contacto con las novedades de París. París, siempre París y sólo París. Tal vez característico de la intelectualidad progresista sudamericana, la referencia era a esta metrópolis y no hay apenas alusiones a otros ámbitos: ni los expresionistas de Alemania, ni los futuristas de Italia, los dadá de Zurich y mucho menos los constructivistas rusos. Uno de los puntos débiles del libro está en la reiteración de argumentos y de anécdotas –la conversación entre el oficial alemán de ocupación y Picasso en el estudio parisino, sobre la “autoría” del dramático cuadro del Guernica, por ejemplo, o las opiniones del artista–, que van adornando los textos sobre arte. Otro apunta a la exaltación de los genios Picasso y Miró. El malagueño forma una especie de tríada junto con James Joyce y Stravinsky: la de la imaginación superlativa y la oposición a los caminos seguros en el arte. Si algo destaca Carpentier en estos es la capacidad para abrir nue-

301 vos caminos y no supeditarse a ninguno, ni siquiera a los que iban abriendo. Picasso creó el cubismo, maravilló a muchos, pero cuando empezó a tener seguidores, cuando el cubismo empieza a aceptarse como “escuela”, el malagueño la abandona..., o la trastoca. En sus crónicas la admiración a veces oculta el juicio sereno. La capacidad imaginativa y la destreza con los recursos técnicos asombran tanto al escritor que llega a perder esa capacidad de recreación de sensaciones que en otros lugares demuestra, y el dominio de recursos críticos. Los comentarios aquí recopilados inciden en las formas y las actitudes, mucho más que en las claves teóricas características de un movimiento o estilo determinado. No le interesa tanto caracterizar el cubismo como ofrecer aspectos inéditos y sorprendentes de sus creadores. Y es que el concepto de “escuela” implica para Carpentier la existencia de teorías y de normas, factores limitadores de la imaginación, y los “poetas que neutralizan toda jerga técnica” son los que merecen sus mayores respetos. En varias ocasiones vierte el escritor sus juicios negativos acerca de las lecturas en clave teórica del arte y de los movimientos artísticos contemporáneos. Entre la ekphrasis y la narración breve, los textos de Carpentier recogidos en este volumen deambulan por espacios y tiempos distantes, relacionando relatos, descripciones y análisis: Miró, Picasso, Gaudí, la arquitectura firme del Escorial, las callejuelas de Toledo, la emoción de ver en ámbito recoleto el Entierro del Conde de Orgaz... Son observaciones sobre arte español (o artistas españoles) que más que a la crítica nos parecen remitir a la narración breve. La presentación de Alejo Carpentier pronunciada durante la inauguración de la exposición de Picasso en La Habana en 1942 da la pauta de este género: una anécdota, un breve pero sugestivo relato, abre la cuestión, y luego la aplica al arte. Muchas veces, también con un pequeño repaso histórico aderezando la exposición. Y el discurso exaltado de Carpentier a veces da lo mejor de sí cuando se produce una feliz combinación de vanguardia y mito, cuando son tratados los artistas rupturistas como héroes o habitantes de tiempos remotos, cuan-

do se interpretan los objetos presentes en una exposición como si se tratase de una colección de fetiches de un país ancestral. Estas palabras se refieren a obra de Miró hacia mediados de los cincuenta: ...se yerguen mástiles de tierra cocida, ‘totems’ misteriosos, pertenecientes a una ignota religión. Más allá son personajes, diosecillos, portaestandartes, animales sagrados, los que nos contemplan, metidos en el incendio de sus colores... También hay un estante de ánforas, armoniosas como vasos antiguos, iluminadas por el sol de sus amarillos, de sus encarnados, de sus blancos resplandecientes. Y platos, bandejas, recipientes, como hechos para la celebración de un ritual desconocido... (CARPENTIER, 2004: 161). La vanguardia llega a confluir con los estadios virginales de la humanidad porque representa un mundo de reacciones espontáneas y “naturales”, y porque supone un tiempo de origen, de fundamentación. El comentario artístico se acerca aquí a esa épica de las reconstrucciones históricas de la literatura carpenteriana. En un tiempo como el nuestro, en el que las lecturas postestructuralistas de las vanguardias ya son academia, el libro de Carpentier sobre arte español se nos presenta como una fresca invitación a recrear las miradas virginales. Se trata de un acercamiento a esa época de esfuerzos por elevar el nivel cultural y actualizar conocimientos, por lo menos de una parte de la población latinoamericana. Es otra historia de la vanguardia, a través de Miró, de Picasso, y un poco también de la extravagante figura de Salvador Dalí: la historia del accidentado desembarco de una parte de la modernidad en los trópicos, tan lejos de París; la historia de los trabajos de un escritor sensible por compartir su pasión por la vanguardia con sus compatriotas cubanos y con el público de Venezuela. Miguel Anxo Rodríguez González Universidade de Santiago de Compostela

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NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS

QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobre calquera das especialidades relativas ao campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan o seu estudo. A publicación dos traballos de investigación estructúrase en dúas seccións: a primeira -TEMA- ten un carácter monográfico e o seu contido é planificado de antemán polo Comité de Redacción, invitando a sobranceiros especialistas no tema escollido, mentres que a segunda -COLABORACIÓNS- está aberta a achegas de temática libre. Os traballos presentados á sección de COLABORACIÓNS someteranse a avaliación empregando un sistema de revisión externa baseado no dobre anonimato. A revista empregará dous revisores, membros do Comité Científico, para avaliar cada artigo recibido, acudindo a un tercer revisor en caso de discrepancia. Os artigos finalmente publicados incluirán as datas de recepción, revisión e aceptación. A responsabilidade final do proceso de selección de orixinais recaerá na Dirección da revista e no seu Comité de Redacción, comunicando aos autores as decisións editoriais adoptadas. Os traballos deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, portugués, catalán, francés, italiano ou inglés. A extensión máxima será de 15 páxinas, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de formato DIN-A4. O título do traballo, o texto, as notas a rodapé e a bibliografía escribiranse cunha letra de corpo 12; as citas longas escribiranse cunha letra de corpo 10 nun parágrafo á parte e cun sangrado pola esquerda. Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo: - título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12. - nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula fina de corpo 10. - universidade (ou centro) ao que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con maiúscula fina de corpo 10. - breve resumo do artigo en castelán: de extensión non superior a 150 palabras. - palabras clave do artigo en castelán, cinco como máximo. - tradución do resumo ao inglés (abstract). - tradución das palabras clave ao inglés (keywords). As notas presentaranse ao final do texto, numeradas correlativamente e dentro dun único arquivo electrónico. As chamadas das notas dentro do texto realizaranse en superíndice. Con independencia do sistema de notas empregado, este sempre deberá ser claro, coherente e sistemático. A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción específica do menú formato ou deseño de parágrafo. Os mapas, gráficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecutivamente en caracteres arábigos (como: Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, localización, cronoloxía e copyright se fora necesario). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en papel con brillo e bo contraste, en forma de diapositiva ou nun CD-ROM (en formato TIFF ou JPEG cunha resolución mínima de 300 puntos por polgada). En cada artigo poderán incluírse ata 15 figuras. De cada traballo presentarase unha copia impresa e unha en disquete ou CD, nestes rotularase o nome do autor, o título completo do traballo, o procesador de textos utilizado e a súa versión. Ademais, en arquivos á parte e tamén impresos, engadirase: - unha relación das figuras numerada correlativamente e cos pés correspondentes. - enderezo do autor, teléfono de contacto e breve curriculum, dunhas 10 liñas aproximadamente, no que tamén constará a súa titulación, a universidade ou centro ao que pertence, o cargo que desempeña, as súas principais publicacións e as súas liñas de investigación. Os editores resérvanse o dereito de facer leves alteracións nos traballos recibidos coa única finalidade de corrixir erros mecánicos ou lingüísticos. Se as modificacións necesarias fosen considerables, consultarase ao autor para pedirlle a súa aprobación para tal efecto. Os editores tamén se reservan a non publicación das figuras que carezan da calidade suficiente. As probas de imprenta serán revisadas polos autores, os cales efectuarán os cambios mínimos necesarios, corrixirán os erros de impresión e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepción. O atraso na devolución das probas implicará a publicación sen as correccións do autor. Os orixinais enviaranse ao seguinte enderezo: QUINTANA Facultade de Xeografía e Historia Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela 15782 Santiago de Compostela E-mail: [email protected]

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QUINTANA is a magazine about the history of art, issued annually, which publishes original research papers about any of the specialities related to the Arts, without discarding interdisciplinary approaches, which enrich their study. The publication of research papers is structured in two sections: the first one -SUBJECT- is of a monographic character, and its content is planned beforehand by the Composition Committee, who invites well-known specialists in the chosen theme, whilst the second one -ARTICLES- is open to contributions about any theme. The papers which are presented in the ARTICLES section will be subjected to assessment using a system of external review based on double anonymity. The magazine will use two reviewers, members of the Scientific Committee, to assess each article received, and will resort to a third reviewer in the case of discrepancy. The articles which are finally published will include reception dates, review and acceptance. The magazine’s Management and the Composition Committee will have ultimate responsibility for the selection process, and will communicate the editorial decisions taken to the authors. The papers must be unpublished and may be written in Galician, Spanish, Portuguese, Catalonian, French, Italian or English. The maximum length will be 15 pages, using one and a half spaces and written only on one side of DIN- A4 sheets. The paper’s heading, the text, the footnotes and bibliography will be written in size 12 type; long quotes will be written in size 10 type in a separate paragraph with an indentation on the left. The papers must be headed in the following way: - title of the article: centred, block capitals in bold, size 12. - name and surnames of the author: below the title, centred, with fine small letters of size 10. - university (or centre) to which the author belongs: below the name, centred with fine small letters of size 10. - brief summary of the article in Spanish: not longer than 150 words. - keywords from the article in Spanish, maximum five. - translation of the summary in English (abstract). - translation of the keywords in English (keywords). The notes will be presented at the end of the text, numbered correlatively and within a sole electronic file. The indications to the notes within the text itself will be done in superscript. Independently of the notes system used, this should always be clear, coherent and systematic. The indentation of the first line of the paragraphs, both in the text and in the footnotes will be done with the “format” or “paragraph design” specific options from the toolbar. The maps, graphs, drawings, plans (without framing) and photographs will be numbered consecutively with Arabic numerals (e.g. Fig. 1, Fig. 2, etc.). the corresponding footnotes must be as complete as possible (author, work, location, chronology and copyright if need be). The drawings will be done on good quality white paper. The photographs will be presented on glossy paper with a good contrast as a slide or on a CD-ROM (format TIFF or JPEG with a minimum resolution of 300 dots per inch.) Up to 15 figures may be included in each paper. Each paper will be presented with a printed copy and a diskette or CD upon which the author’s name, the full title of the work, the word processor used and its version will be marked. Besides, in an independent file, also printed, the following will be added: - a list of figures, numbered correlatively with corresponding footnotes. - the author’s address, contact telephone number and brief curriculum vitae, of about 10 lines, which will include his/her qualifications, university or centre to which he/she belongs, position, main publications and line of research. The editors reserve the right to make slight alterations to the papers received, with the sole objective of correcting mechanical or linguistic mistakes. If the modifications needed were significant, the author would be consulted to request his/her approval. The editors also reserve the right to not publish any figures which they consider to be of poor quality. The printer’s copy will be reviewed by the authors, who will make the pertinent changes, correct printing errors and send them back within a week of reception. Any delay in sending back the copy will mean that the article will be published without the author’s corrections. Original papers will be sent to the following address: QUINTANA Facultade de Xeografía e Historia Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela 15782 Santiago de Compostela E-mail: [email protected]

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