Enrique Rubio Cremades

Enrique Rubio Cremades Universidad de Alicante RAFAEL ALTAMIRA, CRÍTICO LITERARIO DE VICENTE BLASCO IBÁÑEZ1 La polifacética trayectoria vital de Rafael Altamira (1866-1951) se proyecta con singular personalidad en la vida española del último tercio del siglo diecinueve y la primera mitad de la siguiente centuria. Su poliédrica labor, enraizada tanto en el ámbito de la jurisprudencia y literaria como política e ideológica de su época, posibilita el hecho incuestionable de que estamos ante una de las figuras más señeras y universales de todo el periodo anteriormente aludido. En este preciso trabajo que ahora nos ocupa se prescinde de sus estudios históricos y jurídicos, clásicos en el ámbito universitario. De igual forma, prescindimos de su creación literaria –novelas y cuentos– y de múltiples ensayos de innegable carácter humanístico. Por el contrario, nos ceñimos sólo a una faceta singular de Rafael Altamira, la de su producción crítica, la de valedor y censor de las producciones literarias de su época y su visión ante la irrupción de nuevos movimientos literarios y corrientes estéticas. Las primeras referencias y estudios críticos sobre el naturalismo, así como las polémicas y los debates concernientes a la controvertida cuestión sobre la estética realista ocupan un lugar eminente en la producción crítica de Altamira. Las variadas y múltiples opiniones vertidas por los principales novelistas de la literatura europea referidas al Naturalismo serán profundamente reflexionadas por Altamira y, posteriormente, vertidas en la prensa periódica. Altamira –al igual que Revilla, Clarín, Pardo Bazán, González Serrano, Luis Vidart, Urbano Serrano, J. Ortega Munilla, entre otros– analizó con precisión la polémica naturalista desde las páginas de La Ilustración Ibérica (Altamira 1886) o en extensos estudios que figuran en volúmenes misceláneos, como en Mi primera campaña (Altamira 1893), publicación merecedora de elogios tanto por parte de escritores anteriores a su generación como a la inmediata o coetánea. Azorín se referirá a él con toda suerte de elogios (Azorín (): 428) y un compañero de Facultad de Altamira, Clarín, avalará con las palabras que figuran al frente de Mi primera campaña la importancia del entonces joven Altamira: “[…] el crédito de Altamira se va extendiendo entre los aficionados inteligentes de las ciencias y las letras […] Lleva nuestro escritor a la crítica literaria la misma escrupulosa conciencia que emplea en sus trabajos de pedagogía y sociología, toma muy en serio el arte [porque es] un crítico de lo más moderno que cabe” (Altamira 1893: VII). Elogios de idéntica factura a los emitidos por Clarín aparecen en publicaciones periódicas, como en el caso de E. Pardo Bazán, o en cartas dirigidas a Altamira2. No es extraño, pues, que su nombre encabece el listado de insignes críticos que durante el último tercio del siglo XIX y primeras décadas del XX ejercieron su misión de juzgar tanto los nuevos valores literarios como los ya asentados. Análisis crítico que abarca un copioso número de obras, escritores y motivos o temas literarios. Por ejemplo, ante la insistente presencia de tópicos religiosos, burgueses o situaciones repetitivas en la novela española censurará en Mi primera campaña tales situaciones y argumentos: “Así estamos con 1 El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación I-D subvencionado por la Generalitat Valenciana “La labor periodística de Rafael Altamira (GV06/043). 2 Por ejemplo, en la carta que A. Palacio Valdés dirige al entonces joven Altamira, fechada en la ciudad de Oviedo, 11 de noviembre de 1889, le escribe, entre otros aspectos, lo siguiente: “[…] Hoy, que la literatura renace en nuestro país y llama la atención de los extranjeros, conviene mucho que haya quien sepa definirla y aquilatarla con juicio sereno y con ilustración suficiente. Adelante, pues”. Un mes más tarde, el 9 de diciembre, Palacio Valdés insiste una vez más en lo mismo: “No deje V. de seguir trabajando en la crítica literaria. Hace falta que en España preocupe la literatura como en otros países” (Ramos 1968: 67-68).

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indignación de tipos burgueses, de curas de parrilla, de neurosis, de agotamientos nerviosos, de calaveras degenerados, de niñas delicadas que sufren desmayos de amor […]” (Altamira 1893: 52). Sutil pluma crítica a la hora de juzgar novelas debidas a escritores clásicos de la literatura española, como sus juicios emitidos sobre Valera3, Clarín4, E. Pardo Bazán5, A. Palacio Valdés6, entre otros. En esta producción crítica de Altamira no podían faltar las reflexiones sobre una de las figuras más universales de la literatura española. Evidentemente nos referimos a Blasco Ibáñez, cuyos inicios literarios y universitarios fueron coincidentes, tal como el propio Altamira señala en su obra Ideario pedagógico (Altamira 1933). En confesiones íntimas revelará episodios juveniles enlazados con la vocación literaria del propio Altamira y Blasco Ibáñez. Tertulias en librerías de lance, reuniones, paseos, entre otros múltiples aspectos, revelarán una profunda amistad desinteresada, sincera y perdurable, tal como señala Altamira en la obra anteriormente citada. Época en la que ambos manifiestan sus preferencias literarias y su admiración por Galdós, Zola y Murger. Producto de esta admiración por el corpus narrativo galdosiano, sería el proyecto de una novela, Romeu el guerrillero, de la que sólo se escribió un primer capítulo, el debido al propio Blasco. Con anterioridad Altamira había dado a la luz un cuento, Gazul el guerrillero (Altamira 1881), que guardaría un cierto paralelismo con la referida empresa conjunta. La amistad de Altamira con Blasco Ibáñez se mantiene de forma perdurable, pese a que el destino ha encauzado sus vidas y profesiones por caminos distintos. Por ejemplo, una década más tarde, en el año 1896, obligado Blasco a salir de Valencia de forma clandestina por su participación activa en manifestaciones organizadas desde las páginas del periódico El Pueblo en contra de la política española, relacionada con las revueltas y acontecimientos políticos acaecidos en Cuba7, le comunicará a los pocos días de su exilio forzado en Italia su periplo viajero y su dirección postal: “Te escribo para que sepas que hace quince días estoy en Italia en clase de viajero económico y forzoso, hasta que en Valencia levanten el estado de sitio a consecuencia de la última manifestación de la cual han querido hacerme responsable […] escríbeme a Roma, Via Upiano, 11” (Ramos 1968: 76). Blasco se refiere en esta carta a las algaradas callejeras que provocaron sus palabras referidas al enfrentamiento cruento acaecido en Cuba, a raíz de la actitud del Gobierno de enviar a la guerra a la clase más pobre de la sociedad española. El 3

A raíz de la publicación de Genio y Figura, la crítica se dividió a la hora de juzgarla. Altamira, al igual que Luis de Cuenca, Emilia Pardo Bazán, Francisco Fernández Villegas, Clarín y Jacinto Benavente, elogiará la obra desde un primer momento, especialmente por la habilidad de Valera en las descripciones y diálogos. Ver al respecto (Valera 1897: 146-148). 4 Altamira analizó en fecha temprana la figura de Clarín desde múltiples perspectivas. Una amistad que queda reflejada tanto en el copioso material epistolar como en sus artículos y estudios referidos a la vida y obra de Alas. Ver por ejemplo (Alas 1907: 82-99). 5 El cruce de cartas entre Altamira y Pardo Bazán revelan una amistad y respeto mutuos, especialmente en lo referente a la abolición de la pena de muerte en España. Ver Rafael Altamira. Alicante-México (1866-1951), Alicante, Instituto de Estudios “Juan Gil-Albert”, Diputación Provincial de Alicante, 1987. 6 R. Altamira no compartió la opinión crítica de Baroja o Azorín. Consideró a Palacio Valdés como un gran escritor, con un humor asaz crítico que buscaba el lado ridículo de las personas y ponía al desnudo las debilidades humanas. Sus artículos evidencian una lectura profunda de A. Palacio Valdés: “Lo característico y permanente, lo más sostenido y constante en las novelas de Palacio Valdés […] es a mi juicio, el fondo satírico de sus cuadros de costumbres, realistas y vivos siempre […] Hay cierta serenidad y cierta suavidad en su arte y en los aspectos de la vida que más agrada pintar, que no pueden menos de seducir a los lectores enemigos de las grandes explosiones trágicas y de las fiebres pasionales naturalistas, y que casan muy bien con el tono de una gran parte de la producción literaria inglesa” (Altamira 1920: 110). 7 El biógrafo y estudioso de la obra de V. Blasco Ibáñez, Emilio Gascó Contell, analiza este episodio con amplitud y detenimiento. Entre otros aspectos comenta lo siguiente: “En una de aquellas manifestaciones, organizadas por el Pueblo, surgieron varios choques sangrientos con la fuerza pública. Valencia fue declarada en estado de sitio, se proclamó la ley marcial y las autoridades buscaban a Blasco con gran ahínco para obligarle a interrumpir sus peligrosas campañas subversivas. Los marinos y pescadores de los poblados marítimos valencianos, que siempre se habían distinguido en sus entusiasmos por el joven novelista, le proporcionaron escondrijos secretos, y así anduvo de uno en otro para que no le alcanzasen sus perseguidores y llevando la existencia de un personaje de novela. Al fin, disfrazado de marinero, pudo subir en alta mar a un vapor que salía de Valencia con rumbo a Génova. El vapor era el Sagunto y sus oficiales y tripulantes todos valencianos y de ideas republicanas” en (Gascó Contell 1957: 60).

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grito ¡Que vayan todos a la guerra, pobre y ricos… o que no vaya nadie! llegó a excitar tanto los ánimos en Valencia que las familias de los soldados se amotinaron junto a los barcos de guerra para impedir el embarque de tropas expedicionarias. Blasco Ibáñez, fiel a la actitud de su partido y de su maestro, Pi y Margall, era partidario de la independencia de Cuba, de ahí su actitud agitadora contra el Gobierno. El primer trabajo de crítica literaria de Altamira sobre Blasco Ibáñez se remonta al año 1896, a raíz de la publicación de las novelas Arroz y tartana (Blasco Ibañez 1894) y Flor de Mayo (Blasco Ibañez 1895). Desde las páginas de la Revista Crítica de Historia y Literatura Españolas, Portuguesas y Americanas (Altamira 1896: 258-261), Altamira analiza el panorama literario valenciano desde el punto de vista idiomático y literario. Se trata de un corpus que si bien está definido por la propia comunidad lingüística de una sociedad, la valenciana, no excluye otra variedad idiomática, la castellana, por ser complemento de la anterior. Con estas premisas, Altamira analiza los distintos géneros literarios –poesía, teatro y novela– desde dicha óptica. Concluye que tanto la poesía como el teatro encuentran en la lengua valenciana el perfecto vehículo para su expresión y modulación, pues las costumbres, la veta satírica popular y el alcance de las expresiones e interlocuciones ofrecen matices distintos al del castellano. Sin embargo la novela moderna, la que se inicia en la segunda mitad del siglo XIX, debe escribirse en castellano, pues el valenciano está restringido a un ámbito menor: Con nacer en 1895, la novela valenciana (y en esto no hago sino suscribir la opinión del Sr. Blasco Ibáñez, que me parece fundada) ha tenido irremisiblemente que escribirse en castellano para ser leída y poder influir en la literatura. El valenciano no es, en su región, un idioma tan nacional como el catalán en la suya; hállase, también mucho más corrompido y degenerado, y cada día va perdiendo de su pureza en manos del pueblo que todavía lo habla, hasta el punto de que los más celosos regionalistas literarios no ven otra salvación para él que la vuelta a las formas arcaicas (más o menos exactas) lemosinas. (Altamira 1896: 259)

Tanto Altamira como Blasco Ibáñez admiten que una novela, un libro extenso, escrito en valenciano, no tendría público, no podría influir en la literatura ni alcanzar la universalidad. Pese a ello, el no escribirse una novela en valenciano ésta perdería, en opinión de Altamira, su auténtica dimensión, pues para el propio crítico “el valenciano tiene aún un gran valor expresivo por lo que toca a las costumbres y a la psicología del pueblo. El color y la energía representativa que poseen muchas de sus frases se pierden en absoluto con la traducción; y por lo tanto, el relato y la descripción de costumbres y escenas valencianas pierden también enormemente en realismo al hacerse castellano” (Altamira 1896: 259)8. Circunstancias que no entrañarían ninguna dificultad de comprensión para catalanes y mallorquines, pero sí para el resto de la comunidad cuyo vehículo de comprensión es la lengua castellana. El dilema es, pues, complejo, nada fácil de solucionar, pese a ello Blasco Ibáñez lo resuelve, tal como señala Altamira, acertadamente, de forma ingeniosa, aunque peligrosísima para su estilo: en unas ocasiones, procura seguir en la frase castellana la modalidad de la valenciana a que corresponde; en otras, escribe esta última y la glosa luego en castellano, de manera que resulta claro su sentido. De esta forma Blasco Ibáñez conserva el 8

Problema que no existe, en opinión de Altamira, en otras lenguas por él llamadas vernáculas o regionales, pues la compresión del texto narrativo no implica dificultad alguna: “Esta dificultad no se ofrece V. gr. a Pereda, no obstante el sabor regional de sus cuadros y de su diálogo; porque los giros y las palabras santanderinos que Pereda usa, no dejan de ser castellanos, y todo castellano los entiende o está en inmediata posibilidad de entenderlos y penetrar su sentido; son nada más que provincialismos de Santander, como dice la Academia, pero, en suma, modalidades de la lengua matriz, oficial y nacional (en cierto sentido); mientras que el valenciano ha de ser traducido para el resto de los españoles (excepto de catalanes y mallorquines) lo entienda” (Altamira 1896: 259).

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carácter del diálogo aunque la obra resulte bilingüe en realidad y, por ende, la prosa castellana pierda pureza y gallardía. Por ello, es por lo que Altamira señala que “no se puede achacar a cierto descuido e incorrección” el estilo del novelista, tal como han señalado muchos críticos desde las páginas de la prensa periódica. Lo cierto, lo evidente, es la existencia de un problema lingüístico. En sus novelas, cuentos y reatos breves, en general, subyace esta preocupación, pues el motivo esencial de sus novelas por él denominadas regionales, están infartadas en un marco costumbrista genuinamente valenciano. La fuerza descriptiva es innegable y la plasmación de ese rico material sólo ha sido posible gracias a la fuerza narrativa de Blasco Ibáñez. Con anterioridad, tal como apunta Altamira, nada se había realizado al respecto. Sólo tímidos bocetos o cuadros sin la trascendencia que el propio Blasco Ibáñez supo imprimir. Altamira no cita en ningún momento la magna colección costumbrista Los valencianos pintados por sí mismos (Altamira 1849), imitación de Los españoles pintados por sí mismos (Altamira 1843-1844), en donde se puede apreciar una amplia y complejísima relación de tipos que, indudablemente, estaban en la mente de Blasco Ibáñez. Los cuentos valencianos (Altamira 1987) están enraizados en los hábitos, costumbres y peculiares formas del ser y actuar que aparecen en la referida colección. La diferencia estriba en la ausencia de una peripecia argumental. Pese a ello se aprecian en algunos cuadros de Los valencianos pintados por sí mismos una débil textura narrativa que le aproximan al relato breve o cuento, como sucedió en su día con los maestros del artículo de costumbres: Mesonero Romanos y Larra. De hecho, Altamira en su análisis a la primeras novelas del ciclo denominado “regionales” –Arroz y tartana y Flor de Mayo– prima más la descripción de ambientes que el verdadero argumento de la obra. Lo genuinamente valenciano es, en su opinión, de un gran efecto artístico, pese a que en ocasiones aparecen ciertos desmayos estilísticos y un exceso de acumulación de datos que pudieran hacer su lectura un tanto farragosa. La clase comercial, la burguesía valenciana, es sutilmente analizada por Blasco en Arroz y tartana, al igual que en Flor de Mayo, aunque en este relato será el pueblo marinero de El Grao el auténtico protagonista. El acierto del novelista valenciano es la recreación de ambientes, la escena costumbrista dotada de una peripecia argumental. Lo importante, lo que realmente interesa al novelista, según Altamira, no es el eterno drama del adulterio, tema central de la novela, sino la descripción de escenas y el engarce del tema con las costumbres marineras de El Grao. Según el crítico los resabios naturalistas afean la obra de Blasco y su dependencia por la obra zolesca debiera atenuarse e, incluso, olvidarse por completo. Bien es verdad que los personajes y la preferencia de los bajos fondos marineros, con su incultura manifiesta, así como la minuciosidad descriptiva y la anulación del elemento espiritual en el ser humano nos remiten al esquema zolesco, Altamira recomienda a Blasco los modelos del realismo-naturalismo español, especialmente la obra de Galdós y Pereda. Por regla general, Altamira cita o equipara la novela de Blasco con autores españoles y franceses, aunque no cita el título de aquellas novelas que pudieran haber influido en el ánimo del propio novelista. Suponemos que se refiere, en el caso concreto de Flor de Mayo, a la novela de Pereda, Sotileza (Pereda 1884), aunque también se podría tener en cuenta la debida a Palacio Valdés, José, escrita un año antes a la publicada por Pereda. Las opiniones críticas emitidas por el propio Altamira en materia de fuentes literarias intentan dar un sesgo personal a la obra de Blasco, un escritor de acción, admirador de Zola, pero no un apéndice o fiel imitador de él. La crítica de la época consideraba al escritor valenciano como el representante más genuino del naturalismo francés, “el Zola español”, aunque esto no es del todo cierto, pues si bien es verdad que en un principio predomina en sus novelas la minuciosidad descriptiva, la preferencia por los tipos de baja extracción social, el lenguaje plagado de vulgarismos y variantes idiomáticas, predominio de la acción sobre el análisis, la concepción pesimista de la vida, la presentación de los personajes en su parte

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fisiológica con detrimento de lo espiritual y el propósito adoctrinador, en el resto de su producción novelística, como en sus novelas arqueológicas, psicológicas, cosmopolitas, históricas o de aventuras, no se dan con tanta fuerza e insistencia los postulados zolescos. Salvo las novelas por él denominadas regionales y sociales, en las que sí aparece la doctrina naturalista, en el resto habría que matizarla. De hecho, el mismo Blasco en carta dirigida a Cejador y Frauca9 se refiere a este episodio comentado tanto por Altamira como por críticos coetáneos al autor: Yo en mis primeras novelas sufrí de un modo considerable la influencia de Zola y de la escuela naturalista, entonces en pleno triunfo. En mis primeras nada más. Luego se fue formando, poco a poco, mi verdadera personalidad, que es como es, y pasados veinte años, yo mismo reconozco y comparo lo que va de ayer a hoy […] Cuando publiqué mis primeras novelas, las encontraron semejantes a las de la obra zolesca y me clasificaron para siempre. Esto es cómodo: así ya no existe en adelante la obligación de pensar ni averiguar. Yo, para muchos, escriba lo que escriba, aunque sufra en mi existencia literaria las más radicales evoluciones, siempre seré ‘el Zola español’. (Blasco 1976: 15)

En la extensa e interesantísima carta de Blasco a Julio Cejador, el lector aprecia las distintas fases, credos estilísticos e influencias habidas en su obra. Proyección y desarrollo de una forma de novelar que está en consonancia con los juicios vertidos por el crítico Altamira a lo largo de su vida. En De la benevolencia en literatura, tras analizar los movimientos generacionales y disertar sobre las corrientes estéticas e ideológicas que separan una generación de otra, aborda la obra narrativa de Blasco con singular precisión, evaluando toda una serie de rasgos y actitudes personales que serían repetidas por críticos años más tarde. En las iniciales conclusiones del estudio citado, Altamira introduce todo un programa estético y literario para justificar la obra de Blasco Ibáñez. Para el citado crítico la impresión de belleza es algo subjetivo, subordinado a factores particulares de la vida y de la cultura de cada persona, incluso en esferas que no pertenecen al arte (Altamira 1905). No es necesario, igualmente, que las obras literarias sean perfectas, ni aun medio perfectas, para que gusten, sino que les basta tener un elemento de belleza –entre tantos como el artista puede percibir, ver o expresar– para con él producir la emoción que a las obras de arte demandamos. Cuanto más amplia sea nuestra aptitud de apreciar esos elementos, desgajándolos, en opinión de Altamira, del resto de la obra para sentirlos en todo lo que valen, mayor será el espacio de nuestros placeres estéticos y más nos elevaremos sobre la masa de los lectores de espíritu reducido. Altamira parece tener en mente una serie de escritores cuyas novelas podían adecuarse a estas premisas, sin embargo, sus teorías están encaminada al análisis de un autor, al prototipo de novelista creador por excelencia y cuya producción novelística complementa a la perfección el entramado teórico de Altamira: “Si nos fijamos bien en las condiciones artísticas de las novelas de Blasco, habremos de reconocer que difícilmente se hallará en nuestra literatura actual un escritor menos literato que él y más se eleve con un solo elemento de ese arte complejísimo” (Altamira 1929: 135-136). Para Altamira, Blasco no es un psicólogo, no es inventor de argumentos complicados, ni correcto en el manejo del lenguaje y el estilo; sin embargo sus obras son de un interés que estremecen, dramáticas, de una gran celeridad, llenas de vida y carácter, de tal forma que las figuras que entran en acción con sólo tener lo genérico y externo de su psicología, parecen de carne y hueso; y el estilo, con todas sus incorrecciones, pinta, dibuja, vibra y alcanza una elocuencia natural, fresca y robusta, que hace olvidar todas las demás condiciones. Altamira hace ver al lector esas incorrecciones, esa 9 En carta a Julio Cejador, escrita y fechada en Cap-Ferrat, 6 de mayo de 1918, establece la clasificación de su obra, épocas, fuentes literarias y credo estético. Carta publicada en estas últimas décadas y que puede leerse en su integridad en la nota bibliográfica que precede a la edición de sus Obras Completas (Blasco 1976: 14-21).

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ausencia de elementos artísticos que las escuelas consideraban imprescindibles. Elementos que no impiden el triunfo de una obra, tanto en épocas pasadas como en la presente. Altamira juzga objetivamente el primer corpus narrativo de Blasco, especialmente el llamado regional, pues estas opiniones no pueden verterse en las novelas denominadas psicológicas, americanas o de aventuras. Es evidente que el lector o estudioso del siglo XIXtiene también en mente la figura de Galdós, don Benito “el garbancero”, censurado y criticado con no poca injusticia por críticos y novelistas cuyos balbuceos literarios asomaban en las páginas de los periódicos. Es obvio que a Blasco no le interesaban los defectos que desesperaban a Flaubert –cacofonías, asonancias, aliteraciones, repetición de voces o palabras en oraciones próximas. Ni siquiera escritor profundo en revelar las pasiones íntimas desde un punto de vista parecido a Balzac o Sthendhal. Pese a ello, la aviesa crítica de sus detractores no impidió que fuera el novelista más conocido y traducido de su época. Un escritor universal que, a diferencia de otros, vio proyectada su obra en un amplísimo y singular número de lectores10 . Un último corpus crítico de Altamira referido a la obra de Blasco Ibáñez se encuentra en el volumen Arte y realidad (Altamira 1920) publicado en el año 1920. Se trata de una miscelánea interesantísima que abarca tanto la literatura y crítica de los géneros narrativos y autores de nuestro Siglo de Oro, como la de escritores más representativos del siglo XIX y primeras décadas del XX, entre los que figuran Galdós, los hermanos Álvarez Quintero, Echegaray, Palacio Valdés y Blasco Ibáñez, entre otros. Una vez más, Altamira traza una serie de coordenadas para el análisis de la obra de Blasco. El choque generacional, los istmos finiseculares, las vanguardias, los acontecimientos históricos, la encrucijada de corrientes estéticas y la explicación o análisis de un determinado corpus narrativo –cuento y novela– perteneciente a Blasco configuran los trabajos insertos en Arte y realidad. Para Altamira lo que prima en Blasco Ibáñez es su fuerza creadora, su personalidad artística, su capacidad para trasladar con un tinte singularísimo y personal las pasiones y dramas del ser humano. Palabras que no sólo pueden ajustarse a las novelas regionales, sino también a las novelas arqueológicas, históricas, psicológicas o cosmopolitas. Sin embargo, sus preferencias tienden hacia las de ambiente valenciano y también a una novela, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, cuya publicación tuvo en su día una gran resonancia tanto en el mundo editorial como en el cinematográfico. Altamira considera a Blasco “como pluma arrancada del águila condal de gran envergadura, una pluma fuerte y de puntas gruesas” (Altamira 1920: 125). Una pluma capaz de describir conflictos bélicos, pampas cuyos horizontes lejanos tienen leguas que ofrecer a la vista del ser humano, mares como montañas y cielos infinitos. Esta es la visión de Altamira. Una visión que nace de la lectura, tal como confiesa en reiteradas ocasiones, de la obra de Blasco. Para Altamira, Blasco Ibáñez es novelista de multitudes, nacido para lo epopéyico. El artículo crítico recorre con precisión los principales episodios de Los cuatro 10

Los gustos estéticos, las corrientes ideológicas y la peculiar forma de sentir la belleza cambia, se trasmuta constantemente en el sentir de Altamira. No se trata de ser benevolente con un escritor o negar los defectos del mismo. Altamira es consciente de que un estilo puede tener belleza dentro de la incorrección gracias a su fuerza plasmadora, por su fuerza o frescura. No niega la belleza propia, exclusiva, de un estilo correcto, que tiene en su forma, en su música y no en otra cualidad, elementos suficientes para impresionar y atraer y “[…] por tanto, no nos empeñaremos en proclamar como ley el descuido del lenguaje tan sólo porque hay estilos descuidados que son bellos. Hoy se propende demasiado a negar el valor de lo que se llama retórica; y aunque la explicación de esto se halla y se justifique plenamente en los excesos de brillantez de una oratoria que tuvo en su época, exagerar la reacción en privarnos de belleza especiales que cada idioma lleva consigo, por su propia índole. Se advierte esto muy bien en las traducciones. Hay una gran parte de las obras literarias que sigue siendo bella aunque cambie mucho el medio de expresión, y por eso tanta gente que ignora el griego puede gozar con la lectura de la Odisea y la Ilíada; pero hay otra parte que jamás gozará sino quien pueda leer los armoniosos versos del poeta heleno en el idioma que fueron escritos. Aplíquense estas reflexiones a los demás elementos de la literatura, y se llegará a iguales conclusiones. Lo que hace falta es tener el espíritu flexible, amplia y sutil la sensibilidad para notar y recoger, aunque sea entre ortigas, las flores fragantes, esplendorosas de color o atractivas de formas, del alma del artista” (Altamirqa 1929: 140-141).

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jinetes del Apocalipsis, novela cosmopolita que ofrece una visión de conjunto tanto de la guerra como el reflejo de ésta en la sociedad contemporánea. La descripción del pánico en París al sobrevenir la Primera Guerra Mundial y la proyección de la misma en las diversas clases sociales –banqueros, intelectuales, universitarios, artistas…– constituyen los ejes fundamentales de la crítica de Altamira, basada, esencialmente, en el reflejo de sus protagonistas. A diferencia de Remarke –Sin novedad en el frente– o de Barbusse –El fuego– que describen la vida en trincheras, Blasco prefiere ofrecer su reflejo en las grandes urbes. Al igual que en Mare Nostrum (Blasco 1918), en algunos momento alcanza emoción épica y preludia la victoria aliada. Encendidos elogios hacia la novela de Blasco, convertida en gran epopeya que describe el dolor y la grandeza de Francia. Dolor, heroísmo y sacrificio del pueblo francés que preludian la victoria de los aliados: “La ola de hombres retrocede, y Francia no pierde la fe. La ola de hombres avanza en la batalla de Marne, y la sublime Francia se afianza fuertemente en el camino de la victoria. ¿Qué importa que la tierra se cubra de tumbas? ¡Francia vencerá! Tal es la impresión del libro” (Altamira 1920: 130). Cabe señalar, finalmente, la crítica sucinta que Rafael Altamira realizó sobre la narrativa breve de Blasco Ibáñez. Como en anteriores ocasiones teoriza el crítico sobre las características del género cuento, su trayectoria, tradición y variantes posibles. La dificultad de su definición y la permeabilidad del mismo fueron puestas de manifiesto por los propios escritores del género. Para Altamira, Blasco Ibáñez está en la encrucijada existente entre el cuento tradicional y lo que llamaban los franceses nouvelle. Prescinde Altamira del término cuento en las preceptivas del siglo XIX, aunque tímidamente se refiere al mismo en conexión con otros géneros, sin hablar del parentesco entre la novela y el cuento, ni de sus peculiaridades. Es evidente que Altamira escribe tempranamente los artículos de crítica que analizan el corpus narrativo de Blasco Cuentos valencianos11. Estudios que se enmarcan en las dimensiones y exigencias propias del periódico o revista literaria. Lo realmente interesante es la percepción que Altamira tiene de todo este corpus narrativo, muy rico en contenidos, motivos y recursos literarios. Conjunto de cuentos que pese a no tener una entidad propia están enraizados tanto en la tradición popular como en motivos actuales. Cuentos psicológicos –La caperuza–, tendenciosos –El indulto–, folclóricos –La leyenda del esparrelló–, de la vida rural –La cencerrada, Domoni–, entre otros, indican con claridad la fuerza expresiva y tensión emocional propios del cuento. La influencia de los grandes maestros del género es manifiesta, especialmente la de Emilia Pardo Bazán. Los cuentos fantásticos, religiosos, humorísticos y satíricos, de niños de animales, tan característicos en la cuentística decimonónica están ausentes en este corpus. Priman los sociales, rurales, trágicos y dramáticos, ambientados en un contexto muy parecido al descrito en las llamadas novelas rurales. Un género, en definitiva que, estudiado comparativamente con sus novelas, se conceptúa como menor, pero que analizado desde la perspectiva única del género cuento cobra especial trascendencia. En este sentido la crítica de Altamira abarca toda la obra narrativa de Blasco Ibáñez, centrada, fundamentalmente, en las novelas publicadas hasta la aparición de Los cuatro jinetes del Apocalipsis. A partir de esta época las referencias a Blasco serán esporádicas y su obra estudiada en función de las nuevas generaciones que surgen en el panorama literario español.

11

Ver por ejemplo, Altamira 1897: 101-102.

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