Raúl Fontes Alayón y Juan Gómez Espinosa

Música para maestros. Nociones básicas

 

ÍNDICE Capítulo 1. El mensaje de la música……………………………………………………………………………..1 Capítulo 2. Iniciación a la Teoría Musical…………………………………………………………………..35 Capítulo 3. Instrumentos y agrupaciones musicales……………………………………………………65 Capítulo 4. La música en las antiguas civilizaciones y en la Edad Media………………………..87 Capítulo 5. El Humanismo en Música y la teoría de los afectos…………………………………...109 Capítulo 6. Música objetiva versus música subjetiva………………………………………………….129 Capítulo 7. La música visual y las vanguardias históricas……………………………………………167 Capítulo 8. Música y multiculturalidad……………………………………………………………….……191 Capítulo 9. La música en Educación…………………………………………………………….………….223 Bibliografía. …………………………………………………………………………………………………………249

 

Capítulo 1 El mensaje de la música

1.1. Introducción ¿Qué es la música? En este primer capítulo vamos a reflexionar sobre lo qué es la música, los elementos que la conforman, los agentes que la producen, las manera que tenemos de estudiarla y sus posibilidades formativas y educativas para el ser humano y para nuestros alumnos. La música potencia los valores humanos y espirituales que ayudan a vivir, que ayudan al desarrollo de un ser humano libre, inteligente y solidario quien, además, practica la excelencia en el camino del descubrimiento de la belleza. En efecto, la música es un poderoso agente socializador ya que, por ejemplo, durante una interpretación colectiva de una pieza musical cada participante debe respetar y velar porque se cumplan unas normas para que la obra musical se produzca en perfectas condiciones. La música descubre y eleva a la verdadera madurez humana, es decir, ayuda a desarrollar las más importantes capacidades de los verdaderos seres humanos, si logramos captar, debidamente, su mensaje de humanismo y de belleza. Partimos en primer lugar de un intento de acotar y definir la palabra ‘música’: ¿Qué es la música? Una definición clásica que se estudiaba hace años en la antigua E.G.B nos decía que música es el arte de combinar los sonidos en el tiempo. Y esta definición que todos aprendíamos de memoria dada su brevedad y sencillez encierra en sí misma un gran problema a la hora de estudiar, analizar, comprender la propia esencia musical. La definición parte de que la música es un Arte. Ahí estamos todos de acuerdo, ¿o no? ¿En qué momento la música empieza a considerarse un arte a diferencia de unos cuantos sonidos articulados para establecer comunicación entre los primeros seres humanos? Vamos a tratar de remontarnos hasta los posibles orígenes de la música. Recordamos: música, el arte de combinar los sonidos en el tiempo. Desde la propia definición nos topamos con el primer problema: sonidos y tiempo.

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Sabemos que el arte, en general, nace cuando el propio ser humano toma conciencia de sí mismo y su trascendencia. Encontramos pinturas rupestres en cuevas, que representan animales, escenas de caza, siluetas de manos, entre otras. De lo que también asumimos que estos seres humanos primigenios también usarían su propio cuerpo, su voz y percusión corporal para hacer sonidos que combinaban de una u otra forma para hacer música. El problema es que la música es tan efímera que solo existe cuando está sonando. Por tanto resulta complejo reconstruir o saber cómo sonarían aquellos cantos primitivos ya que no ha quedado constancia en ningún sitio la manera en cómo combinaban estos sonidos. Necesidad del ser humano de hacer música Del mismo modo que el bebé usa su propia voz para experimentar con sonidos, balbuceos, o con su propio cuerpo dando golpes sobre sí mismo o sobre objetos, estos hombres primitivos usarían estos mismos elementos para jugar con los sonidos y comunicarse entre ellos. La música es inherente al ser humano, forma parte de su esencia y su naturaleza. Seguimos indagando en cómo serían estas primeras músicas producidas por los seres humanos. No cabe duda de la relación música-magia-espiritualidad-naturaleza: En prácticamente todas las culturas y sociedades humanas la música se le considera un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos. De hecho la palabra ‘música’ proviene de las Musas que vivían en el Monte Olimpo y eran las inspiradoras de la música. En la mitología germana se le atribuye a Heimdall la posesión de un gigantesco cuerno que debía tocar para llamar a los dioses. Es decir, el origen de la música el propio ser humano lo relaciona con una entidad superior, una divinidad. La música es el lenguaje para comunicarse con estas entidades superiores y defenderse de las malas influencias de espíritus que traían la enfermedad, el desastre, la escasez de caza… también la música era utilizada con estos fines mágicos para sanar, curar, alejar la enfermedad del individuo y del grupo.

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Y no estamos tan lejos de estas creencias primitivas cuando hoy en día existen refranes populares que rezan: quien canta sus males espanta… y se está utilizando la música con efectos terapéuticos muy positivos en diferentes tipos de patologías: autismo, trastornos de conducta, neurosis, terapias de socialización, etc. De alguna manera estos sonidos que producían estos hombres primitivos se fueron organizando, al observar por ejemplo el sonido que produce al chocar dos piedras, al cortar un árbol, al llamar a un compañero del grupo que se ha alejado demasiado, para acallar el llanto de un niño, y de esta forma la música fue naciendo como un arte organizado, con unos elementos propios y distintivos. Desde la antropología más tradicional la música aparece ligada a la especie humana en su dimensión espiritual, vinculada a lo sobrenatural. Tendencias más actuales ligan la música al ámbito terrenal, trabajo colectivo, como expresión de faenas ligadas al cultivo, la recolección, el nacimiento de un nuevo ser, es decir, a hechos y acontecimientos unidos a la vida del ser humano. Ambas líneas no son excluyentes sino complementarias, pues como veremos a lo largo de esta asignatura, la música que van a ir componiendo diferentes músicos a lo largo de veinte siglos está unida a lo religioso y a lo profano, usando muchas veces la misma melodía con diferente letra según se trate de un canto apto para alabar a Dios o para celebrar una fiesta en la plaza del pueblo. Además del propio cuerpo, el ser humano desde sus orígenes hizo música ayudado de instrumentos musicales. Hay restos arqueológicos de flautas, por ejemplo, con 35.000 años de antigüedad fabricadas a partir de huesos de animales. Por ejemplo, la recientemente hallada flauta de Hohle Fels (Alemania) es un claro ejemplo de la necesidad de este ser humano que además de procurarse la supervivencia física, comida, bebida, calzado, ropa y cobijo, tuvo la necesidad de construirse un instrumento musical para hacer música. Esto demuestra sin ningún tipo de discusión la necesidad de todo ser humano de hacer música como parte de su existencia, como una necesidad vital semejante al comer, al dormir, al estar vestido y abrigado. La flauta de Hohle Fels, de 35.000 años de antigüedad, consta de cuatro orificios tallados a partir del radio de un buitre leonado: dos orificios para poner los dedos y emitir diferentes sonidos, notas musicales. Además esta flauta tiene ambos orificios superior e inferior sin tapar para permitir el paso del aire, tal y como lo hacen las

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actuales flautas. Por tanto, dadas las características morfológicas de este objeto, no cabe duda, que esta flauta fue tallada para tal fin, para hacer música. Existen otras flautas anteriores a ésta hacia el Paleolítico superior, pero dada su morfología no queda claro si son unos huesos tallados para hacer música o para otro fin. Queda patente la naturaleza humana de la música, la necesidad de hacer y de percibir música desde los orígenes de la humanidad. Algo que no podemos negar en la formación de la persona pues forma parte de su misma esencia. Es por lo que el buen maestro debe conocer esta materia musical para ayudar a crecer y formarse a sus futuros alumnos como seres humanos físicos y trascendentes.

1.2. ¿Cómo percibimos la música? El oído humano La música está formada por sonidos, de tal forma que el sentido y órgano natural desarrollado en el ser humano para captar la vibración sonora, es decir, para percibir estos sonidos, es el oído. El oído es el órgano encargado de captar la vibración sonora para transmitirla hasta el cerebro que es donde se procesa la información sonora, se analiza, se comprende. Por tanto una idea que debemos ir desterrando desde el comienzo de esta asignatura es que la música no depende única y exclusivamente del oído, pues como ya hemos visto, el cerebro es el encargado de procesar toda la información que va dentro una pieza musical cuando suena. En el caso de niños con algún tipo de deficiencia auditiva, se puede trabajar y aprehender música por la vista y el tacto. Es decir, mediante otros órganos que transmitan la información sonora hasta el cerebro. Pero vamos a conocer de forma breve y básica el órgano diseñado para captar de forma inmediata el sonido.

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Nuestro sistema auditivo está formado por tres secciones: El oído externo: formado por el pabellón auditivo (oreja) y el canal auditivo. La función principal de la oreja es captar la vibración sonora y proporcionar cierta protección al oído medio, es decir, prevenir daños al tímpano. Además canaliza las ondas sonoras hasta el canal auditivo. El oído medio: es una cavidad llena de aire donde se encuentra el tímpano y una cadena de huesecillos fundamental para transmitir la vibración sonora hasta el oído interno. El tímpano es una membrana muy estirada que vibra cuando la presión de las ondas sonoras llega hasta ella. Los movimientos del tímpano activan la cadena de huesecillos (martillo, yunque y estribo) que conectan con el oído interno. El estribo es un huesecillo que amplifica la frecuencia de las ondas sonoras y es el que conecta directamente con el oído interno. El oído interno: está formado por la cóclea (o caracol), los canales semicirculares o laberinto y el nervio auditivo. La cóclea está llena de un fluido que se encarga del equilibrio, pero lo más importante es su superficie interna que está recubierta por más de 20.000 células nerviosas que cumplen un papel fundamental en la percepción y transmisión del sonido hasta el cerebro. Estas células liberan un impulso eléctrico que se transmite hasta el cerebro a través del nervio auditivo. Y mediante un proceso que no se conoce al 100% aún, el cerebro es capaz de interpretar estos sonidos acústicos recogidos por la oreja y transformados en impulsos eléctricos. Es decir, la vibración sonora musical es recogida por el oído pero es interpretada, decodificada y discernida por el cerebro en un proceso que aún queda mucho por investigar. Es nuestro cerebro el que identifica si está cantando un hombre o una mujer, si suena un violín o un piano, si ese violín suena fuerte o débil, y lo más importante de todo, las sensaciones, emociones, sentimientos que esa música interpretada por el violín o cantada por una mujer nos provoca. Planos auditivos Como hemos visto en el apartado anterior todo ser humano puede percibir y producir música. Por tanto si el órgano natural encargado de captar la vibración sonora no está dañado, todos los seres humanos podemos captar la música.

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Pero, como también hemos visto, es en el cerebro donde se produce la interpretación, decodificación, comprensión y entendimiento de esa música. Por tanto, una vez captada la música por el oído, es cuestión de entrenamiento de nuestro cerebro, o como diríamos en esta asignatura de esta carrera, de educación de nuestro cerebro para que aprenda a discriminar, comprender y analizar esa música que capta. De esta forma algunos investigadores y pedagogos musicales como Willems, nos hablan de diferentes planos auditivos y maneras de percibir la música. Vamos a considerar tres planos de percepción musical: 1. Plano sensorial o físico: consiste simplemente en captar físicamente el sonido o la música que esté sonando por nuestro oído. De manera inconsciente todos captamos sonidos del ambiente o músicas a las que no prestamos atención, como el hilo musical de unos grandes almacenes, o la música que suena cuando nos mantienen en espera durante una conversación telefónica. La vibración sonora presiona el tímpano y recorre el camino hasta el nervio auditivo donde la vibración sonora es transformada en impulsos eléctricos que llegan hasta el cerebro. El verbo que usamos para este plano auditivo es el de oír. Oímos que hay algo sonando pero no le prestamos demasiada atención. El ser humano es capaz de oír sonidos del exterior a partir de la semana 20 de gestación. Por tanto es fundamental la estimulación musical durante la gestación, pues experimentos realizados con mujeres embarazadas demuestran que bebés pueden reconocer o resultarle familiares melodías que sonaban durante su gestación. Es muy interesante también ver cómo reaccionan los fetos según un tipo u otro de música en diferentes momentos del día y meses de gestación. Por ejemplo, la música de Vivaldi, Las cuatro estaciones, ‘La Primavera’ es una música que gusta bastante, así como la música impresionista de Debussy a estos bebés aún en proceso de formación. Hay que tener cuidado con alguna sinfonía de Beethoven, pues provoca cierto nerviosismo, que se transmite en forma de ‘pataditas’ continuas en la tripa de la mamá. El oído termina de formarse a los dos años de vida del niño, ya que anteriormente este órgano sirve de protección filtrando sonidos demasiado fuertes o frecuencias demasiado elevadas que puedan dañar el cerebro.

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2. Plano emocional: consiste en escuchar música. Es decir, además de percibir la música, ésta nos produce efectos emocionales, nos recuerda algo agradable o desagradable, nos gusta o nos disgusta, nos divierte o aburre. Y en este plano debemos respetar los gustos de cada persona con respecto hacia su música favorita o la música que no le gusta demasiado. En este plano emocional es donde se encuentra todo individuo al comenzar su relación con la música. Se conocen músicas de muy diferentes estilos, que gustan, o desagradan, se usan para celebrar algo, como música relajante para hacer alguna actividad, etc. Sin embargo, también es bien cierto que si debemos respetar la variedad de gustos musicales, aquellas músicas más alejadas o que no conocemos seguramente nos acabarán disgustando por falta de conocimiento. Muchas veces lo que no se conoce no gusta por puro desconocimiento. Es aquí donde la música constituye un pilar fundamental en la formación de un futuro docente que debe impartir clase en unas aulas cada vez más ricas y multiculturales. El profesor debe tener un amplio conocimiento de diferentes tipos de música, de diferentes épocas, estilos y procedencias. Una vez que conoce estas músicas variadas su ‘gusto’ o ‘apreciación’ hacia ellas seguramente variará y se modificará positivamente que si solo escucha una y otra vez el mismo repertorio de música y no abre su escucha hacia otras posibilidades. 3. Plano intelectual o analítico: se suman los dos planos anteriores con una peculiaridad. Además de captar la música y de discernir si me gusta o no, la analizo, la decodifico, comprendo los elementos que la forman, cómo está construida, qué instrumentos suenan, en qué intensidad, identifico al compositor, lo sitúo en su período histórico. De esta forma uno esta información con las características históricas, sociales, económicas, demográficas, artísticas del momento en que vivió ese compositor. Y de esta forma llego a una comprensión y aprehensión completa de esa pieza musical, la comprendo en todas sus dimensión y me ayuda a formar mi discriminación auditiva, mi memoria, mi capacidad de relación temporal entre hechos y acontecimientos pasados y presentes. Este plano de audición intelectual o cognitiva me permite comprender la música de otras culturas y su manera de vivir, por tanto de relacionarme con otras personas de otras culturas y etnias comprendiendo sus modos y maneras de actuar y comportarse, por tanto, de convivir y respetar a todos.

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Por tanto es necesario lograr que se pase de una escucha emocional a una escucha intelectual que va a potenciar la memoria, la discriminación auditiva y la comprensión de músicas compuestas en otros momentos históricos y otros lugares del mundo de forma racional y objetiva. Algo que debe lograrse transmitir a los futuros alumnos de Educación Infantil o Primaria sabiendo secuenciar, seleccionar y escoger un repertorio adecuado de músicas variadas, analizando su procedencia y circunstancias para lograr el respeto y comunicación eficaz entre todos. En la audición de una pieza hay que tratar de identificar las sensaciones o sentimientos que producen en cada individuo. Plano sensorial o físico: salvo que exista alguna disfunción auditiva, todos somos capaces de oír lo que suena, ¿verdad? Algo tan obvio y que desde edades muy tempranas debemos estimular no solo con música, sino con sonidos procedentes de los objetos cotidianos, llaves, cucharas dentro de un vaso, abrir o cerrar una puerta. Plano emocional: a continuación, cabe preguntar, ¿qué sensación ha producido tal o cual pieza escuchada? Plano analítico: consiste en identificar los elementos constitutivos de cada pieza escuchada, qué instrumentos suenan, hay canto o solo es instrumental, con qué intensidad, en qué tesitura, etc. Y además este plano analítico nos permite saber adecuar cada pieza u obra musical a diferentes momentos del día en nuestra labor docente, es decir, saber escoger y programar diferentes tipos de música para diferentes situaciones de aprendizaje dentro del aula. De esta forma tratamos de justificar la necesidad de todo profesor tanto en Educación Infantil como Primaria de poseer una formación musical rica y sólida que le proporcione los recursos necesarios para saber trabajar con música dentro del aula, sabiendo seleccionar materiales y obras musicales según las necesidades educativas de sus alumnos. Y este plano analítico al ahora de escuchar música requiere de formación, estudio, tiempo, paciencia y constancia.

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Breves nociones de acústica La ciencia encargada del comportamiento del sonido, tanto por su naturaleza como por su propagación, es la Acústica Físico-Musical. Debemos tener siempre muy en cuenta que el sonido es el resultado de la vibración de un cuerpo. La vibración se propaga en forma de ondas sonoras. La vibración debe ser regular, ya que de no ser así lo que obtenemos es un ruido. Por eso, de un cuerpo sonoro con vibraciones regulares podemos concretar perfectamente el sonido producido, pero no ocurre lo mismo si ese cuerpo vibra sin regularidad. En música, los cuerpos sonoros principales son: a. Cuerdas, ya sean punteadas (guitarra), percutidas (piano) o frotadas (violín). b. Aire (todos los instrumentos de viento madera o metal). c. Membranas, placas y varillas (instrumentos de percusión). El sonido se propaga a través de un medio transmisor que puede ser líquido, sólido o gaseoso, nunca se propaga en el vacío. Debemos tener en cuenta que el sonido no se propaga instantáneamente y que su velocidad depende de las condiciones del medio; así, por ejemplo, a mayor temperatura, mayor velocidad de transmisión. Entre los fenómenos que estudia la acústica, debemos tener en cuenta una serie de ellos que afectan directamente a la propagación del sonido: Reflexión, incidencia de una onda sonora sobre una superficie reflectante (puede dar lugar al eco). Refracción, incidencia de la onda sobre una superficie a la que atraviesa (como resultado de esto, por ejemplo, podemos oír sobre una superficie nevada sonidos producidos a bastante distancia). Difracción, mediante la cual la onda rodea un obstáculo o se propaga a través de una pequeña abertura. Reverberación, aumento de la amplitud de la onda. Interferencia, producida por el encuentro de dos o más ondas sonoras. Absorción, en la cual el sonido se palia al atravesar una superficie porosa.

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Todos estos elementos citados afectan directamente a la propagación de la onda y a la calidad del sonido resultante. Dentro de la acústica, es de vital importancia la rama llamada Acústica Arquitectónica, encargada de estudiar las condiciones acústicas de los espacios. Además de intentar evitar los ruidos, las vibraciones y las interferencias molestas, este ámbito de la acústica profundiza en el diseño de locales pensados para la transmisión sonora, tales como teatros, auditorios, cines… Para lograr una correcta propagación sonora, se tiene en cuenta tanto los materiales con los que contará el local (por ejemplo, se evitarán aquellos que absorban las ondas, como las moquetas) y sus dimensiones y estructura.

1.3. Elementos que conforman la música La materia prima de la música Como ya hemos visto la música está formada por sonidos, que suenan en un momento temporal concreto. Por tanto solo existe la música cuando está sonando. Una obviedad que a veces olvidamos para centrarnos en aprender a leer correctamente una partitura, o tener una extensa colección de CD’s. Eso no es música, son soportes que ayudan a almacenar la música para poder hacerla sonar cuando queramos. Pero solo existe la música cuando hacemos sonar la partitura o reproducimos uno de esos CD’s. Dentro de este mismo tema veremos los diferentes soportes que nos permite almacenar o guardar la música. La música es un arte temporal a diferencia de la pintura o la escultura que son artes espaciales. La música existe en el tiempo solamente cuando está sonando. A diferencia de un cuadro que podemos percibir fijado en una pared o una escultura que podemos tocar, por tanto, tienen lugar en el espacio. Características del sonido Por tanto como la música está formada por sonidos, vamos a conocer las características del sonido. Características, parámetros o cualidades del sonido, con cualquiera de esos tres sustantivos podemos referirnos a las características intrínsecas de todo sonidos, sea musical o no.

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Estas características que vamos a reconocer e identificar de forma rápida deberán ser trabajadas de manera paciente y elaborada con los alumnos tanto de Educación Infantil como de Educación Primaria de manera didáctica. El orden que se propone a continuación cumple esta función didáctica, están ordenados de más fácil a más difícil. Es decir, se recomienda trabajar los parámetros del sonido en este orden: timbre-intensidad-tono-duración. 1. Timbre: es uno de los parámetros del sonido más fácil de distinguir para nosotros adultos, pero no tanto para vuestros alumnos niños. El timbre es la característica del sonido que nos permite distinguir un sonido de otro. Por ejemplo: la nota musical, o sonido, que emite un violín no es igual a una nota musical, o sonido emitido por una trompeta. Así decimos que el timbre del violín es diferente al timbre de una trompeta. Con la voz humana sucede igual: Por lo general, y sin entran en detalles profundos, pues ahora no es el momento, decimos que las mujeres tenemos un timbre de voz más fino, más elevado que el de un hombre. El timbre de los niños pequeños es muy finito y muy alto. Así el timbre de cualquier sonido depende del material del que está hecho, cómo se le hace sonar, y de una serie de sonidos armónicos que lleva aparejado todo sonido, onda, una vez emitido. No vamos a entrar en esta asignatura en desentrañar el fenómeno físico-acústico del parámetro del timbre, simplemente saber que el timbre de cualquier sonido depende de varios elementos y factores, como su forma de onda o número de armónicos que lleva aparejados. 2. Intensidad: en segundo lugar, y siguiendo con el método didáctico de aprendizaje y análisis de los parámetros del sonido vamos a pasar al segundo parámetro o característica del sonido. La intensidad es el volumen con que se emite cualquier sonido, musical o no. Así, una vez diferenciado el timbre del sonido, por ejemplo, un violín, debemos identificar si suena fuerte o suenan débil. Éste es el parámetro de la intensidad. De modo general la intensidad, el volumen, se mide en decibelios (dB), pero en música usamos una terminología específica, que no es muy precisa, pues no mide en decibelios

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la fuerza con se interpreta una pieza. Pero son términos que debemos conocer para empezar a utilizar de manera fluida en nuestros comentarios musicales. En música usamos la palabra dinámica para referirnos al volumen o intensidad con que se interpreta cualquier pieza musical. La dinámica musical se mide en gradaciones de intensidad muy subjetivas, pues como hemos indicado antes no indican valores exactos en decibelios. Por ejemplo: El ruido del tráfico rodado en una ciudad suena a unos 85 dB. Que es bastante fuerte y sabemos su intensidad exacta. Se mide con un sonómetro. En una partitura vemos escrito al comienzo ff, que significa fortíssimo. Quiere decir que esos compases deben tocarse muy fuerte. Pero… ¿cuánto de fuerte? Pues dependerá, si son muchos instrumentos, una gran orquesta sinfónica sonará mucho más fuerte que si es un piano solo. Como se ve, la dinámica en música es totalmente subjetiva y depende de las intenciones del intérprete, del director de la orquesta, de la sonoridad de la sala. Es decir, las dinámicas en música no solo dependen de lo que esté escrito en la partitura, sino de la interpretación que el artista haga de esa partitura, más las condiciones externas del lugar donde interpreta esa música. Debemos conocer y aprender ahora las principales dinámicas usadas en música e incorporarlas a nuestro vocabulario de manera habitual a la hora de comentar piezas musicales: ff = significa ‘fortíssimo’, es decir, muy fuerte. f = significa ‘forte’, es decir, fuerte. mf = significa ‘mezzo forte’, es decir, medio fuerte. mp = significa ‘mezzo piano’, es decir, medio suave. p = significa ‘piano’, es decir, suave. pp = significa ’pianissimo’, es decir, muy suave. Éstas son las principales dinámicas musicales, se escriben en la partitura sobre el pentagrama y afectan a los compases hasta que aparece otra nueva dinámica. Es decir, el volumen que nos indica una dinámica se mantiene hasta que aparezca otra nueva dinámica en la partitura.

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Algunos compositores, como por ejemplo Beethoven o Tchaikovski, querían indicar, por ejemplo, volúmenes muy muy suaves en algunos pasajes de sus obras, y escribían hasta cuatro ‘p’ en la partitura: pppp, que sería como muy muy muy pianísimo. O al revés, ponían tres o cuatro ‘f’: ffff, que sería muy muy muy forte… y claro nos preguntamos, ¿cuánto forte o piano se deberían tocar esos pasajes? Pues… a libertad del intérprete. Estos matices de cuatro ‘p’ o cuatro ‘f’ son excepciones. Algo que tenemos que tener muy en cuenta a la hora de trabajar el parámetro de la intensidad en el aula es el problema de la ‘contaminación acústica’. Es decir, no debemos exponer a nuestros alumnos a elevados volúmenes de ruido o elevados volúmenes auditivos musicales, pues una prolongada y excesiva escucha a elevado volumen tiene efectos secundarios en el organismo y lleva a producir la pérdida de audición de forma irreversible. Desde el aula debemos, por tanto, inculcar a nuestros alumnos a respetar los volúmenes a la hora de hablar, a la hora de cantar, a la hora de dirigirse a otro compañero, o a la hora de debatir o comentar sobre algo todos juntos. Algunos niveles en dB que podemos tener en cuenta son: Murmullo de hojas en los árboles = 25 dB Una conversación normal entre dos personas = 45 a 50 dB Tráfico rodado en una ciudad = 85 dB El claxon de un autobús = 90 dB Un avión sobrevolando una ciudad = 100 dB Un taladro haciendo un agujero en la calzada en obras = 120 dB Y ahora viene lo realmente interesante. La OMS (Organización Mundial de la Salud) nos advierte que un tiempo prolongado de exposición a volúmenes por encima de 50-60 dB empieza a producir efectos sobre la salud, en forma de, estrés, ansiedad, insomnio. Y una exposición prolongada por encima de 120 dB provoca pérdida irreversible de la audición, es decir, sordera. Por tanto escuchar música por los cascos a volúmenes excesivos, o acudir de manera regular a discotecas con elevados volúmenes de música provoca con el tiempo la sordera.

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3. Tono o altura: a continuación vamos a comprender y analizar el tercero de los parámetros o características de todos los sonidos, y por tanto, de los sonidos musicales. Se trata del tono o de la altura. Es la cualidad que permite distinguir entre sonidos graves y sonidos agudos. La altura o el tono viene determinado por el número de vibraciones por segundo, o lo que es lo mismo, la frecuencia. Y el tono se mide en Herzios (Hz). Este parámetro, el del tono o altura, es muy importante en música, porque la sucesión de sonidos de diferentes alturas o tonos nos da como resultado la melodía. Así, de este modo, el tono en música se representa por las notas musicales: Do-ReMi- Fa- Sol-La y Si. En otro tema de esta asignatura aprenderás a situar las notas que conforman la escala musical dentro de un pentagrama y a saber leerlas. De momento vamos a aprender a distinguir sonidos graves de sonidos agudos. Para ellos vamos a pensar en las voces humanas: Sonidos agudos: la voz de un bebé, de un niño y de una mujer. Sonidos graves: la voz de un adulto en comparación con la de un bebé y las voces masculinas. Un recurso muy útil que sirve para explicar la diferencia entre sonidos graves y agudos a los niños pequeños es usar el timbre de diferentes animales: el pajarito suena agudo, y el león cuando ruge suena grave. O los sonidos de medios de transporte: el claxon de un camión o de un barco suena grave y la sirena del coche de policía suena agudo. Esto lo veremos con más detalle en el tema dedicado a la Didáctica musical. Así los sonidos graves, los niños suelen definirlos como ‘gordos’ o ‘bajos’, y los sonidos agudos como ‘finos’ o ‘altos’. En los instrumentos musicales este parámetro del tono o la altura viene determinado por varios elementos: Tamaño del instrumento: cuanto más pequeño es, más agudo suena. Cuanto más grande es, más grave suena.

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Longitud: cuanto más larga sea una cuerda, o un tubo en el caso de los instrumentos de viento, más grave será el sonido. Cuanto más corta sea la cuerda o el tubo de un instrumento de viento, más agudo será su sonido. Tensión: cuanto más tensa esté una cuerda, más agudo será su sonido, cuando más floja o menos tensa esté, más grave. 4. Duración: vamos a finalizar el estudio y comprensión de los cuatro parámetros del sonido con la duración. Esta característica del sonido tiene que ver con el tiempo. Por eso lo estudiamos en último lugar. El tiempo es algo tan subjetivo y particular que no sucede igual para todas las personas, ni para los niños. Su percepción del tiempo es muy diferente a la nuestra por ello didácticamente es el último parámetro que debemos explicar y trabajar en clase con ellos, una vez hayan comprendido los tres anteriores en primer lugar. Básicamente la duración nos permite diferenciar entre sonidos largos y sonidos cortos. Es decir, sonidos que duran mucho tiempo y sonidos que duran poco tiempo. Y este parámetro también es importantísimo en música, porque la sucesión de sonidos de distinta duración nos da el ritmo. Y este ritmo en música se representa por medio de las figuras musicales y sus silencios: La redonda - la blanca - la negra - la corchea - la semicorchea - la fusa y la semifusa. Estas figuras miden tiempos, duraciones temporales. Como en el parámetro anterior, verás dibujadas y podrás aprender las figuras musicales en el siguiente tema. Ahora es cuestión de distinguir sonidos largos de sonidos cortos. Para ello se puede realizar un pequeño experimento. Cogemos una flauta dulce y probamos a soplar mucho rato seguido. Eso es un sonido largo, que podría equivaler en música a la figura de redonda. Ahora soplamos muy poquito, muy cortito. Eso equivaldría a una corchea en música. De tal forma que si unimos melodía + ritmo ya tenemos música. Y cuando aprendemos a leer una partitura, reconocemos notas musicales = melodía + figuras

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musicales = ritmo. De tal forma que podemos reproducir cualquier música que haya sido escrita en una partitura. Agentes implicados en el proceso musical-actividades relacionadas con el mundo de la música Como en todo acto de comunicación, en la música hay unos elementos o agentes implicados que son siempre los mismos. Los principales son un emisor y un receptor, cuyos roles van variando en función de la actividad musical que se realice. Emisor: básicamente es el que hace música. O la escribe en un papel = compositor. O la interpreta, es decir, decodifica lo que hay escrito en una partitura y lo hace sonar = el intérprete. También nosotros a la hora de cantar en clase o de impartir la docencia somos los emisores. Hasta aquí es relativamente sencillo de comprender. Receptor: básicamente el que recibe esa música. En el caso de que el emisor sea el compositor, el intérprete sería el receptor de esa música. En el caso de que el intérprete sea el emisor, el público que recibe esa música serían los receptores de la pieza musical. En el caso de nuestros alumnos, van a ser los receptores de nuestra labor docente musical en este caso. En el caso de la música la emisión y recepción de la misma ha sido muy concluyente a la hora de que un compositor o una obra haya sido bien acogida o haya sido un fracaso. Unos malos intérpretes han hecho fracasar una buena obra. En el Barroco, cuando se ‘inventa’ la ópera, los celos entre unos compositores y otros para hacer fracasar la ópera de compositor rival hacía cometer verdaderas tropelías hacia los intérpretes para que no estuvieran en sus mejores condiciones a la hora de emitir o interpretar su papel. También un público no preparado ante novedades musicales puede hacer fracasar una obra. Es decir, los receptores de una obra musical demasiado novedosa, por tanto, que no se comprende bien, pueden hacer que esa obra sea un fracaso en sus comienzos. Algunas de las sinfonías de Beethoven no fueron demasiado bien recibidas en los primeros momentos por un público que no estaba acostumbrado a escuchar esas obras tan complejas.

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En la actualidad, desde los estudios de Musicología se han empezado a tener en cuenta las críticas periodísticas en las obras de grandes compositores para comprender este fenómeno de la recepción musical. También una mala sala de conciertos, con mala acústica, puede hacer fracasar una buena obra musical. Como se puede ver, los roles de emisor-receptor en la música son condicionantes y determinantes a la hora de percibir el fenómeno sonoro-musical. Veamos ahora como estos roles de emisor-receptor musical se concretan en diferentes actividades musicales: En primer lugar vamos a distinguir entre profesionales de la música y no profesionales de la música. 1. Profesionales de la música: son aquellos agentes, personas, que orientan su profesión hacia la producción musical y la intermediación musical. Los emisores. Productores musicales: son los compositores, intérpretes y técnicos de sonido. Intermediarios musicales: son los constructores de instrumentos, los profesionales de la edición musical (copistas, editores, discográficas, profesionales de radio, TV, internet, etc.), los técnicos de patrimonio musical (bibliotecarios, archiveros, museólogos), los profesionales de la empresa musical (empresarios y productores, gestores, programadores, animadores, agentes y managers de artistas), los musicólogos (historiadores, analistas, críticos, periodistas), los educadores y profesores de música, los musicoterapeutas. 2. No profesionales de la música: se orientan hacia el consumo musical. Los receptores. Consumidores: público de conciertos, oyentes, aficionados, melómanos, mecenas y sponsors. Sin embargo, esta clasificación es tan abierta y subjetiva como queramos. Un mecenas o sponsor puede ser a la vez un consumidor y un intermediario, es decir, emisor y receptor musical.

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El Código Al igual que en otro tipo de lenguajes, el verbal usa letras, el matemático números, el lenguaje musical tiene su propio código. Es un código que ha ido cambiando a lo largo de los siglos y se ha ido adaptando a las necesidades de compositores e intérpretes de cada momento. Nosotros vamos a conocer el lenguaje musical, o solfeo, que se usa en la actualidad. Es de gran utilidad conocer básicamente este lenguaje musical para poder interpretar y reproducir canciones infantiles, canciones instrumentales sencillas, es decir, poder hacer música. Pero como digo, no ha sido siempre igual. Una de las primeras notaciones que se han podido decodificar, es decir, transcribir a nuestra notación actual es el Epitafio de Seikilos, con pequeños símbolos, parecidos a los del alfabeto griego, encima del texto. En la Edad Media nos encontramos con la notación gregoriana, es decir, la usada para escribir y cantar el Canto Gregoriano, basada en los neumas. Tenemos la notación actual, o notación ortocrónica, usada desde el siglo XVIII hasta la actualidad, y la notación vanguardista… Estas notaciones citadas no son más que ejemplos de la variedad gráfica del código musical a lo largo de la Historia. Elementos del Lenguaje Musical Vamos a finalizar este tercer apartado dedicado a los elementos que conforman la música occidental con los elementos que conforman estructuras musicales. En un nivel básico partimos de los sonidos y de las características que tienen esos sonidos: timbre intensidad - tono o altura y duración. La combinación de esas características de todos los sonidos musicales nos da lugar a estos tres elementos: Ritmo. Melodía. Armonía. Ritmo: ya hemos visto al analizar el parámetro de la duración, como el ritmo se constituye por la sucesión de sonidos más largos o más cortos. Pero el ritmo no es algo que solo existe en la música.

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En todo el Universo, en toda la naturaleza hay ritmo. La Tierra tarda un año en dar la vuelta alrededor del sol, es decir, la Tierra tiene un ritmo, tiene su ritmo de rotación, de movimiento. El día y la noche se suceden conforme a un ritmo. Nosotros, los seres humanos, dependemos de unos ritmos para vivir: dormimos de noche, comemos de día. Vivimos el día conforme a unos ritmos: desayuno-comida y cena. Nos movemos, caminamos conforme a nuestro esquema corporal, es ritmo binario, porque tenemos dos piernas: un-dos / un-dos. Como veis el ritmo existe de forma natural, y en la música occidental hemos tratado de comprender, asimilar y finalmente escribir en una partitura el ritmo al que suena y se mueve la naturaleza en forma de música. Los compases musicales, el dos por cuatro, las figuras musicales de redonda, blanca o negra son inventos humanos para medir, clasificar y delimitar el ritmo natural. Si escuchamos, por ejemplo, el célebre Bolero de Ravel, vemos que tiene un ritmo muy marcado, muy definido, porque se trata de una pieza concertística que trata de reproducir el ritmo de un baile, una danza española del siglo XVIII llamada Bolero. En este caso decimos que esta pieza musical tiene un estilo muy rítmico. También tiene melodía, pero lo que destaca o prevalece es su ritmo. Igual sucede con la música que suena en desfiles militares: tiene un marcado carácter rítmico por encima de la melodía. Se trata de marcar el ritmo con la música para que todos los soldados desfilen con el mismo paso, de forma coordinada y organizada. O la música para hacer aerobic. Es una música muy rítmica para marcar bien los ejercicios corporales en un ritmo constante y continuo, para hacer ejercicio. Ahora una reflexión: ¿se podría utilizar este tipo de música rítmica en clase con nuestros alumnos? ¿Para qué situaciones o momentos? Las primeras civilizaciones humanas harían música muy rítmica, a imitación de la propia naturaleza, del sonido de los ríos, las tormentas, la lluvia. Hoy día hay muchas culturas que centran su música en el ritmo por encima de los otros dos elementos, melodía o armonía. Si nos fijamos en la música del continente africano, o en la música hindú, tan de moda ahora por las películas de Bollywood, es una música eminentemente rítmica. Su finalidad es participar de esa música, disfrutar de ella bailando. Así vamos a distinguir entre tres tipos de ritmos:

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Ritmo regular: es el que se usa en la música militar, o música de aerobic, en la música del Clasicismo. Es un ritmo continuo y constante, que no sufre alteraciones de velocidad. Ritmo asimétrico: es un ritmo usado en algunos tipos de música contemporánea, en este caso, la velocidad no es constante, hay subidas y bajadas de velocidad de manera irregular. Esto crea en el receptor, en el oyente, una sensación de inestabilidad justo lo contrario que el ritmo regular. Ritmo libre: es el usado en el Canto Gregoriano. En este caso solo se escribían las melodías en la partitura, que ya conoces. No se escribía el ritmo ni los compases. Aparecieron más tarde en la Historia de la Música. De ahí que aún hoy día siga siendo un problema interpretar esas partituras de Canto Gregoriano a la hora de interpretar su ritmo. Se suele utilizar el ritmo de las sílabas del texto, pero no es algo fijo ni definido, y depende totalmente de la subjetividad de los intérpretes. Melodía: es el siguiente elemento musical y ya vimos que en música tiene que ver con el parámetro del tono o la altura. La sucesión de notas musicales nos proporcionan una melodía. También la melodía existe de manera natural. En la naturaleza el canto de los pájaros tiene unas melodías muy bellas y distintivas de cada especie. Además este canto les sirve para definir sus ritmos vitales: para llamar a los de su misma especie, para buscar pareja, para indicar peligro, etc. El sonido de los ríos al fluir, o el retumbar de los rayos y truenos en una tormenta también tienen su propia melodía. Esta melodía que existe en la naturaleza es lo que muchos compositores han tratado de reproducir o imitar con sus composiciones musicales. Por ejemplo, La Primavera de Vivaldi es una imitación musical de los sonidos que ocurren en la naturaleza cuando llega esta estación: el canto de los pájaros, el murmullo de las fuentes y los ríos, la cosecha, los bailes de los campesinos… En este tipo de música, además de poseer su ritmo, prevalece una melodía. En este caso se trata de una música melódica más que rítmica, si la comparamos con el Bolero de Ravel. En otras culturas no occidentales también se le ha dado mucha importancia a la melodía. Por ejemplo en la cultura japonesa o china, las diferentes notas musicales que

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conforman sus escales tienen un factor determinante a la hora de influir en el estado de ánimo del oyente. Además su afinación tampoco es igual a la nuestra, de ahí que a veces nos cueste percibir estas melodías orientales, o nos parece como que no afinan exactamente igual que las nuestras. Iremos profundizando en estos aspectos a medida que vayamos trabajando cada capítulo y estética musical. Armonía: es el tercer elemento que conforma la música occidental. Armonía es un concepto que tiene muchos significados musicales y extramusicales, por tanto es difícil de acotar. De modo general, hablamos de ‘armonía’ o de algo ‘armónico’ cuando hay un equilibrio de las proporciones entre las distintas partes que conforman un todo. Por ejemplo, en arquitectura podemos decir que el Partenón, o en escultura el David de Miguel Ángel, son dos obras muy armónicas, porque sus partes están muy bien proporcionadas, produciendo una sensación de orden y simetría. Es música podemos usar del mismo modo este término: una música armónica es una música ordenada, bien organizada con su ritmo y melodía bien definidos y fácilmente reconocibles. Esta primera acepción de la palabra ‘armonía’ es la que vamos a usar en este capítulo: es una acepción descriptiva para indicar algo ordenado, bien equilibrado. Pero debemos tener en cuenta al menos una segunda acepción de la palabra ‘armonía’ en música. Esta segunda acepción se refiere al estudio prescriptivo, es decir, normas y reglas que regulan y ordenan la composición musical. Así, en la música occidental para componer hay una serie de normas y reglas que todos los compositores conocen y utilizan para escribir sus obras. Estas normas y reglas son las que, entre otros factores, conforman la estética musical de un período u otro, es decir, hacen que la música en el Barroco suene de una manera y en el Romanticismo de otra. Estas reglas que han ido cambiando a lo largo de la Historia de la Música han ido definiendo los estilos musicales. Vamos a poner un ejemplo con la moda. La ropa en los años 70 estaba confeccionada conforme a unos modelos o patrones, unas normas. Las chaquetas tenían unas solapas muy grandes y los pantalones unas piernas que se iban ensanchando a medida que se acercaban al pie. Estas medidas en la ropa equivaldrían a las normas y reglas que se usan en armonía para componer. Las normas en la Edad Media eran unas concretas y daban

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lugar a música que sonaban de una determinada forma. En los 80 se empezaron a llevar unas grandes hombreras en las chaquetas y se incrustaban muchos elementos brillantes en la prendas. Así en la música del Romanticismo estas normas armónicas son muy diferentes y dan como resultado una música sentimental, muy expresiva y descriptiva. Estas normas y reglas también se aplican al ritmo y a la melodía, pero es la armonía, como ciencia musical, la que ordena los sonidos y los tiempos siguiendo unas normas compositivas determinadas. De forma breve vamos analizar en qué consiste esta armonía: Implica el sonido simultáneo, es decir, al mismo tiempo, de dos o más sonidos. Es lo que se llama ‘polifonía’. Vamos a pensar en una canción. Todos cantamos la misma melodía. En ese caso no hay armonía, se llamaría estilo monódico o monodía. Es una misma melodía que puede cantar una o varias personas pero todos cantan lo mismo. Ahora vamos a pensar en esta canción, en su letra, pues aún no sabemos leer partituras: ‘Pasa el batallón / pim, pam, pom / soy el soldadito que toca el tambor’ (a lo mejor la conocéis) Y ahora mientras una persona canta esa letra, al mismo tiempo otra persona canta: ‘Pasa – pasa –pasa el batallón’ En este caso ya no tenemos solo una melodía, sino dos melodías que se cantan al mismo tiempo. Eso ya es polifonía, y esta polifonía está compuesta conforme unas normas y reglas que organiza la ciencia que llamamos ‘armonía’. Y el uso de la monodía o la polifonía vamos a ver que es algo que ha determinado en gran medida la música que se ha compuesto en una época u otra. Cuanto más complicadas eran las melodías que se cantaban a la vez, es decir, cuanto más se complicaba el canto polifónico hacían falta más y más reglas que lo organizaran, por tanto, la armonía se iba complicando cada vez más. Veremos más adelante las diferencias entre monodía y polifonía.

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1.4. Fuentes o soportes musicales Hemos visto como la música es un arte temporal, que tiene su razón de ser en el tiempo. Es por lo que a la hora de reproducir o escuchar la música que se ha producido en tiempos pasados necesitemos almacenarla, fijarla, en algún soporte para su conservación. También estos soportes o fuentes musicales nos permiten estudiar y conocer cómo era la música de tiempos pasados, para comprender otros aspectos de la cultura y sociedad donde era producida. Así aspectos ligados con la economía, sistemas de producción cultural, costumbres, jerarquías sociales, etc., son complementados con el estudio y análisis de la música que era producida y consumida en otras épocas. De este modo para estudiar la música de otras épocas disponemos de la información que nos producen cuatro soportes o cuatro fuentes principales: 1. Fuente iconográfica o iconografía musical: en concreto los dibujos, imágenes, pinturas de instrumentos musicales, músicos, ritos o costumbres musicales. Esta fuente iconográfica nos proporciona cierta información pero es algo limitada. A través de la representación de un músico tocando su instrumento en una tumba egipcia, por ejemplo, podemos saber qué instrumentos se usaban, la importancia de estos en la vida cotidiana de la cultura egipcia, para qué ritos se usaban, en qué ceremonias o momentos del año, etc. Pero desgraciadamente no sabemos exactamente qué música tocarían o cómo estarían afinadas sus cuerdas, con qué tensión, o en qué alturas o notas musicales. Así una fuente iconográfica para el estudio de las costumbres musicales del pasado es muy importante pero no es la única fuente necesaria. En las antiguas civilizaciones encontramos innumerables ejemplos de iconografía musical en diferentes medios: en tumbas, en monedas, medallas, ánforas, cerámica, paredes de viviendas, etc. 2. Fuente bibliográfica: es decir, libros, manuscritos o libros impresos que hablen sobre música. En este caso la información suministrada es más completa que la fuente iconográfica, pues en estos textos podemos encontrar muchas referencias descriptivas sobre el tipo de música que se usa en una ceremonia u otra, o textos de canciones según diferentes épocas del año. O incluso tratados de teoría musical donde nos hablan de cómo se debían afinar unos u otros instrumentos, escalas musicales, etc.

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3. Notación musical o partituras: es uno de los mejores soportes que nos permiten reconstruir, volver a hacer sonar la música del pasado. En este caso se anotan en un papel las alturas, notas musicales, y duraciones, ritmos exactos de melodías, de tal forma que conociendo el código en que han sido codificadas estas notas y esos ritmos podemos volver a hacerlos sonar en la actualidad. Actualmente hay muchas notaciones musicales de antiguas civilizaciones que no se han podido transcribir, es decir, saber exactamente qué representan sus símbolos musicales. Es el caso de la antigua civilización egipcia, donde se conservan muchas partituras con una serie de símbolos musicales que aún no se han podido descodificar. En cambio, las primeras partituras de Canto Gregoriano, que son las primeras partituras que aparecen en Europa por el siglo VIII d.C., sí se han podido decodificar los símbolos empleados. La necesidad de recordar, de fijar en el tiempo, esas primeras melodías gregorianas es lo que hizo necesario crear un código que tanto emisor como receptor, compositorintérprete en este caso, conocieran. Sin embargo, estas primeras partituras son bastante inexactas aún, pues solo se anotaban las alturas, es decir, las notas musicales, dejando sin escribir el ritmo o las duraciones de estas notas. Es por lo que, como hemos comentado más arriba, la interpretación de partituras de Canto Gregoriano sigue dando muchos quebraderos de cabeza y queda abierta a la intencionalidad y gusto personal de sus intérpretes. Desde estas primeras partituras hasta la actualidad, la notación ha sufrido una serie de cambios adaptándose a las necesidades de cada tiempo. Aún así, una partitura convencional actual no recoge todas y cada una de las intenciones del compositor. Por ejemplo, no sabemos cómo de fuerte querría el compositor que le diéramos a una tecla, o pulsáramos una cuerda de una guitarra. Por tanto una partitura actual sigue dejando mucho margen al intérprete, que como su nombre indica, debe ‘interpretar’ las intenciones del compositor. 4. Soporte sonoro: es la fuente más fiable y segura de cuantas haya a la hora de estudiar la música del pasado y del presente. Consiste en la grabación sonora de la propia música. Solo tiene un pequeño inconveniente y es su reciente aparición. Con la invención del fonógrafo hacia 1877 la música podía quedarse almacenada para ser reproducida exactamente igual a como fue interpretada. De este modo el gran avance que supuso las técnicas de grabación y reproducción musical siguen hoy día produciendo consumidores musicales, permite aprender música de muchas y variadas

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formas, no solo leyendo partituras, sino escuchando la propia música en el lugar y en el momento que a uno mejor le parezca.

1.5. Posibilidades formativas y educativas de la música Aunque las diversas teorías pedagógicas que han surgido desde hace algunas décadas recomiendan la educación musical del niño desde edades tempranas y los planes de estudio actuales así lo contemplen, todavía la música sigue siendo una disciplina sin demasiado desarrollo e importancia en las escuelas. Es por lo que debemos ir concienciando a todos los sectores implicados en la educación de los niños de la necesidad de la música para el desarrollo integral de la persona. Por desarrollo integral se entiende una formación global de los diferentes aspectos o ámbitos que rodean al individuo en la sociedad en la que está inmerso. Además esta formación global concibe al ser humano como algo único e independiente con características propias. Además, pues, de una formación global, es necesaria una formación personalizada. Este desarrollo integral de la persona implica tres aspectos fundamentales: su desarrollo biológico o físico, su desarrollo conductual y su desarrollo espiritual. El desarrollo es producto de una compleja interacción entre la maduración y el aprendizaje, entre el sujeto con su potencial y el medio social con sus normas y pautas culturales en donde vive y se desenvuelve. Este proceso de desarrollo humano se inicia en un estado de absoluta y total dependencia. Va progresando de forma gradual y compleja hacia su individualización, es decir, llegar a ser un individuo único y diferente, y su socialización, es decir, llegar a ser un miembro de la sociedad y cultura en la que ha nacido. Howard Gardner define la inteligencia como la capacidad de resolver problemas o elaborar productos que sean valiosos en una o más culturas. Añade que al igual que hay muchos tipos de problemas para resolver, también hay muchos tipos de inteligencia. Hasta la fecha Gardner y su equipo de la Universidad de Harvard han identificado ocho tipos de inteligencia, están trabajando en la actualidad con la inteligencia ‘espiritual’. No vamos a detallar todas y cada una de las inteligencias descritas por Gardner, pero sí vamos a indicar una de ellas: la inteligencia musical: es la que permite al individuo

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escuchar, percibir, disfrutar, apreciar de la música, además de hacer música, componer música, bailar, tocar un instrumento o cantar. Es decir es una inteligencia que percibe la música y permite hacer música. Así, pues para la formación integral del individuo, además de potenciar y trabajar la inteligencia matemática, lingüística, espacial, inter e intrapersonal, Gardner define muy claramente la inteligencia musical como una inteligencia más e igual de importante y necesaria que el resto. Si bien, con respecto a la enseñanza-aprendizaje musical sigue habiendo un cierto debate entre la especialización o el aprendizaje global, en el currículo escolar es necesario contar con la disciplina de música como una necesidad más para la formación global de la persona. Si bien, el debate queda zanjado en el ámbito escolar, en cuanto procuraremos una enseñanza musical formativa y globalizada con otras áreas donde prevalezca el enfoque lúdico y participativo. Una especialización musical sigue estando en manos de conservatorios y escuelas de música. La música es un lenguaje universal. Un lenguaje universal que junto con el lenguaje matemático se entiende en cualquier parte del mundo. Esto se puede constatar en dos niveles: 1. Nivel afectivo: la música es un medio de comunicación que transmite y expresa sensaciones, emociones. Coincide con el primer y segundo nivel de percepción musical que vimos en el apartado dos de este capítulo. Es una percepción afectiva, emotiva. Este plano de percepción afectivo de la música se está usando actualmente en Musicoterapia. Sus efectos y resultados cada vez están más contrastados y verificados. Así la música contribuye al desarrollo personal y la relación entre individuos. 2. Nivel técnico: en cualquier parte del mundo los músicos se pueden entender mediante un código común que conocen, de tal forma que no es necesario el lenguaje verbal para su comunicación. En una orquesta formada por músicos de diversas nacionalidades no es necesaria la comunicación verbal para que una partitura suene y cobre vida. Esta universalidad del lenguaje musical es lo que justifica la necesidad de su aprendizaje para contribuir al entendimiento entre todas las culturas del mundo.

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Fundamentos psicopedagógicos de la enseñanza musical Vamos a analizar brevemente la relación de la música en la formación desde los tres ámbitos de desarrollo del ser humano: 1. Ámbito psicomotor: quizá el ámbito más primario, también denominado ámbito físico o motriz. Dentro de este ámbito aparecen conceptos tales como desarrollo de la coordinación general, práxica, tono muscular, esquema corporal, lateralidad, musculatura gruesa, musculatura fina. Estos conceptos tienen que ver con el grado de coordinación de los diferentes segmentos corporales, aplicar el esfuerzo necesario para la ejecución de una secuencia motriz, tener conciencia mental del propio cuerpo, distinguir entre izquierda y derecha, saber manejar los músculos necesarios para caminar, correr, saltar o escribir y dibujar. Así la música, permite el desarrollo de todos estos conceptos cuando: tocamos un instrumento pues hay que saber aplicar la fuerza y control necesario en los dedos para ajustar el sonido del instrumento a las notas deben sonar. Cuando realizamos bailes y coreografías hay que saber y coordinar adecuadamente partes y segmentos corporales de forma precisa y exacta. 2. Ámbito afectivo o socioafectivo: fundamentalmente la música es un arte, y como lenguaje artístico participa de los principios de comunicación de sentimientos y sensaciones. Desde la antigua Grecia y en el Renacimiento, los teórico musicales como Platón o Zarlino defendían cómo la música movía los afectos, en el sentido de que cualquier música transmite sensibilidades diversas que son captadas por el ser humano y produce efectos sobre el organismo tanto en el plano afectivo como físico. Actualmente la musicoterapia trabaja con parte de las ideas de estos y otros teóricos musicales de la antigüedad, pero hoy por hoy solo se han podido constatar efectos afectivos o cognitivos. Las actividades musicales que se deben trabajar en el ámbito escolar promueven valores básicos y fundamentales como el respeto hacia las producciones artísticas propias y ajenas, desarrollo de un espíritu crítico hacia la obra y el intérprete, jerarquización y aceptación de una serie de normas y reglas para obtener una obra bien hecha, entre otros.

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3. Ámbito cognitivo o intelectual: este ámbito comprende todo lo relacionado con la formación intelectual del individuo, la abstracción, la memoria, la concentración, entre otros. La práctica musical, además del componente lúdico y físico, incluye muchos y complejos entramados intelectuales. La lectura e interpretación de una partitura implica un entramado cognitivo que hace recordar las notas y organizarlas correctamente en su secuencia temporal para hacer una melodía, por ejemplo. O la interpretación de una canción permite trabajar la correcta pronunciación de fonemas en una secuencia organizada que facilita el aprendizaje lingüístico tanto del idioma materno como de otro. La entonación y reconocimiento de intervalos o acordes, la realización de un acompañamiento instrumental con el cuerpo o con un instrumento o la identificación de un estilo musical concreto pertenecen a este ámbito cognitivo, así como la relación entre música y matemáticas, o música y literatura, establece unos vínculos en el proceso de enseñanza-aprendizaje que estimulan los mecanismos de memoria y relación entre diferentes hechos y elementos. Sirva este apartado como introducción-justificación de la enseñanza musical desde edades tempranas en el seno familiar y escolar.

1.6. Introducción a la Musicoterapia La musicoterapia o ‘terapia con música’ sería una mejor traducción del concepto anglosajón Music therapy. La musicoterapia consiste en el empleo de la música y sus elementos musicales (sonido – ritmo – melodía – armonía) realizada siempre por un musicoterapeuta o personal cualificado para producir efectos o cambios en un paciente. Entre estos cambios desde la musicoterapia se busca el facilitar y promover aquellas funciones cognitivas, psicomótóricas o socioafectivas que se encuentren alteradas. Thayer Gaston definió en 1950 musicoterapia como el utilizar la música como terapia para provocar cambios en las personas. En este sentido hablamos de cualquier tipo de música, sin distinción de estilo, género o cultura.

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La musicoterapia se orienta en torno a dos grandes fines: 1. Finalidad preventiva: apta para Educación Infantil y Educación Primaria, ayuda en formación de la persona. 2. Finalidad curativa o paliativa junto con el tratamiento médico que reciba el paciente, más apta para Educación Especial. Según Bruscia (1997) el musicoterapeuta es aquel profesional con conocimientos musicales y terapéuticos que integra la música en el tratamiento médico del individuo para establecer una relación de ayuda socioafectiva mediante actividades musicales promoviendo cambios significativos. Así pues, la musicoterapia por sí misma no cura, sino que es usada de manera conjunta con el tratamiento farmacológico o psicológico que esté recibiendo la persona afectada. Si bien es cierto que el hombre primitivo ya utilizaba la música con fines mágicoreligiosos, para ahuyentar la enfermedad o atraer la buena fortuna hacia sí mismo y su comunidad, hasta principios del siglo XX no se comenzó a investigar las propiedades o efectos musicales de manera científica. Se podría considerar a la cantante Eva Augusta Vescelius a principios del siglo XX como la precursora de la musicoterapia. Augusta Vescelius percibía como el público asistente a sus conciertos experimentaba sensaciones y cambios diversos en su comportamiento en función de la música que estuviera ella interpretando. Isa Maud Ilsen, enfermera de profesión, comenzó en 1905 a usar la musicoterapia con enfermos físicos y psíquicos y con soldados con neurosis de guerra y otros derivados. Puedo observar cómo los enfermos tratados con música mejoraban con mayor rapidez que aquellos otros pacientes privados de ella. El gran pedagogo Emile Dalcroze fue otro gran precursor de la musicoterapia. Así en su método de pedagogía musical sostenía que el ser humano era susceptible de ser educado de manera eficaz conforme los impulsos de la música. Partió de los ritmos, o biorritmos, de todo ser humano como punto de partida con los enfermos. Y promovió la educación integral del niño a partir del ritmo y movimiento corporal.

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Podemos preguntarnos a continuación, pero ¿por qué la música es terapéutica? ¿Qué tiene la música a diferencia de otras artes que la hagan tan especial para poderla usar como terapia? En primer lugar se han realizado experimentos, poco concluyentes aún, sobre los efectos biológicos que tiene la música en el crecimiento de las plantas. Aquellas plantas que son sometidas a estímulos musicales muestran un crecimiento mayor, más rápido y sano que aquellas plantas que no lo poseen. Efectos fisiológicos: relacionados con la relajación al escuchar un determinado tipo de música, como por ejemplo el Canto Gregoriano. Experimentos con pacientes aquejados de úlcera duodenal y sometidos en sesiones controladas de Canto Gregoriano mostraban una mejora y recuperación de su dolencia. Efectos intelectuales o cognitivos: actualmente la musicoterapia se centra en la mejora del estado de ánimo, estados comunicativos en pacientes tratados con música con patologías relacionadas con neurosis, esquizofrenia o paranoia. Así como trastornos de la conducta como autismo. Efectos sociales: sin duda las terapias musicales van enfocadas hacia la socialización del individuo a la hora de favorecer la comunicación y aceptación de normas de convivencia. Las actividades musicales grupales, ya sea desde la danzaterapia o la expresión corporal, se están trabajando con gran éxito en personas con Síndrome de Dawn. Efectos espirituales: la necesidad del ser humano en encontrar su trascendencia, su sentido. Si bien es cierto que la música por sí sola no puede convertir a una persona sana en un psicópata, ya que el elemento social-cultural es determinante, determinados tipos de música en determinados tipos de circunstancias, consumo de sustancias estupefacientes, pueden alterar la conciencia del individuo de forma positiva o negativa. Desde el punto de vista positivo, la música puede ayudar a personas con neurosis o con trastornos psicopáticos a extraer, expulsar toda la negatividad que sienten y que les atrapa. Del mismo modo, en algunos rituales religiosos de diferentes culturas, como por ejemplo los cantos utilizados para los rezos tibetanos, y que hemos puesto de

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ejemplo en algunos puntos de este capítulo, sirven para entrar en estados de trance y comunicación sus seres espirituales. Desde el punto de vista negativo, no se ha podido constatar de manera científica que la escucha única y por sí sola de determinado tipo de músicas provoque efectos adversos en el individuo, si no es ésta escucha ayudada de otro tipo de estímulos externos como el consumo de sustancias estupefacientes o largos períodos sin descanso. Dentro de las metodologías más comunes usadas en Musicoterapia y que podemos utilizar tanto en Educación Infantil como en Educación Primaria son: Métodos pasivos: la audición musical. Por ejemplo la Técnica GYM o imaginación guiada. Consiste en ir relatando una historia, ir guiando la imaginación de nuestros alumnos con una base musical que se ajuste a esta historia. Podemos detener la historia en un punto y dejar que los alumnos la acaben. Métodos activos: tocar un instrumento, componer música, cantar y bailar. Podemos dejar la libre expresión en todos los casos o realizar la expresión-dirigida, esto es, marcando pautas de desarrollo de cada actividad. Estas metodologías se pueden combinar entre sí, realizando audiciones-activas, por ejemplo, donde el alumno además de escuchar una pieza musical está realizando una actividad. Muy útil en niños con autismo: la escucha musical mientras realizan un dibujo. Para ir finalizando este primer capítulo de introducción a la Música, se indican algunos ejemplos de música clásica y sus efectos en el niño: Efectos sedantes y relajantes: Canto Gregoriano Música con arpa Bach: segundo movimiento de conciertos y corales Vivaldi: segundo movimiento de conciertos – Las Cuatro Estaciones Mozart: arias de ópera Beethoven: movimientos lentos de sonatas para piano Chopin: nocturnos y baladas para piano Debussy: obras para piano

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Como base para ejercicios de imaginación guiada (GYM): Saint-Saëns: El Carnaval de los animales Paul Dukas: El aprendiz de brujo E. Grieg: Peer Gynt Beethoven: 6ª Sinfonía – Pastoral Tchaikovski: El Cascanueces, El Lago de los cisnes Rimsky-Korsakov: Scherezade Así, pues, hemos visto a lo largo de este capítulo cómo el ser humano es un ser artístico por naturaleza, siendo el arte un catalizador de sus sentidos, emociones y sentimientos. El arte en general tiene una serie de funciones como el poder de sugestión, poder de proyección, realización imaginaria de deseos inconscientes, función catártica, función comunicativa y exploradora. También hemos visto la necesidad y utilidad de la música en la formación integral del ser humano, ámbito cognitivo, psicomotórico y socioafectivo.

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Capítulo 2 Iniciación a la Teoría Musical

2.1. El sonido: alturas, escritura La música es un lenguaje de doble condición: artística e inarticulada. Como lenguaje artístico, sirve para la expresión de las inquietudes del ser humano de una manera trascendente y regulada, en forma de disciplina; según el carácter y las necesidades del músico, las leyes que en que se basa dicha disciplina pueden ser cumplidas con ortodoxia o sin ella. En cuanto a lenguaje inarticulado, la música no usa la palabra como medio de transmisión; su ámbito es el puramente sonoro. Los elementos sonoros básicos de los que se nutre la música están resumidos en las siete notas, siendo su más sencilla representación su correspondiente escala: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI Las notas musicales se representan gráficamente con el uso del pentagrama y de las claves. El pentagrama consiste en cinco líneas horizontales y sus correspondientes cuatro espacios.

Así, las notas se distribuyen por el pentagrama, ya sea en una línea ya sea en un espacio.

En ocasiones, las cinco líneas no son suficientes para representar algunas notas; en estos casos se recurre a las líneas adicionales, líneas invisibles que solo se marcan cuando una nota la atraviesa o se sitúa encima o debajo de ellas.

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Las claves, por su parte, nos indican cómo identificar las notas musicales dependiendo de su registro, si es grave, medio o agudo. Para las notas que van del registro medio al agudo, se emplea la clave de Sol en segunda (es decir, en segunda línea, ya que es en ese lugar del pentagrama donde se escribe el Sol).

Ésta sería la clave que se utiliza en la música destinada a instrumentos agudos, como la flauta, el violín, las voces de las sopranos y las contraltos… Para las notas que van del registro grave al medio, se emplea la clave de Fa en cuarta (ya que en la cuarta línea del pentagrama se escribe el Fa).

Ésta sería la clave utilizada la mayoría de las veces para instrumentos graves, como el violonchelo, el contrabajo, el fagot, las voces de los bajos… Existen otras claves, como las de Do, para voces o instrumentos cuyas extensiones son muy concretas, pero no las veremos en profundidad en este libro, puesto que apenas se utilizan actualmente. Aún así, mostramos a continuación las correspondientes a Do en 1ª, en 2ª, en 3ª y en 4ª. La nota escrita a continuación se identificaría con el Do central de un teclado de piano.

Veamos ahora cómo se representan la escala de las siete notas musicales en un pentagrama con clave de Sol. Hemos escrito las notas en forma de óvalo; más adelante veremos con qué otros elementos contar para la grafía musical.

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Como decíamos, en la segunda línea del pentagrama encontramos escrita la nota Sol, de ahí el nombre de la clave. La escala representada correspondería al registro medio de los sonidos. Por encima del Si de la tercera línea, podríamos ir añadiendo escalas, subiendo progresivamente por el registro agudo. De la misma manera, por debajo del Do representado (el cual es cruzado por una línea adicional), podríamos representar las escalas en el registro grave, y empleando ya la clave de Fa.

Si nos fijamos bien, vemos que el último Do en el pentagrama en clave de Fa es el mismo Do que aparece primero en el pentagrama en clave de Sol, es decir, el Do del registro medio (el Do central en un teclado de piano). Entre dos notas seguidas de la escala musical existe, la mayoría de las veces, una distancia llamada tono; esto ocurre entre todas las notas consecutivas excepto entre Mi-Fa y Si-Do; en estos dos casos, la distancia es menor, exactamente de medio tono o un semitono.

1 tono

1 tono

½ tono

1 tono

1 tono

1 tono

½ tono

Existen también otras distancias menores que el semitono, como los cuartos y octavos de tono; sin embargo, y aunque en algunas músicas folclóricas a veces se pueden apreciar (como es el caso del flamenco), la música más académica no se fijó en ellas hasta el siglo XX, siendo todavía en la actualidad de escaso uso.

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Una nota musical puede ser alterada en cuanto a su afinación, elevándose o rebajándose un semitono e incluso un tono entero. Esto se consigue mediante las alteraciones, signos que se escriben a la izquierda de la nota y que se llaman:

Sostenido: Bemol:

, que eleva medio tono la altura de la nota.

, que rebaja medio tono la altura de la nota.

Doble sostenido: Doble bemol: Becuadro:

, que eleva un tono la altura de la nota. , que rebaja un tono la altura de la nota.

, que anula el efecto de las demás alteraciones.

Cuando una nota está alterada, mantiene la alteración si vuelve a aparecer dentro del mismo compás (ya hablaremos de los compases y el ámbito rítmico más adelante), aunque no se escriba. Si queremos que la nota vuelva a su altura original (es decir, que vuelva a ser una nota natural), deberemos emplear el becuadro. En el siguiente fragmento, vemos que la primera nota aparece sostenida, es decir, elevada medio tono; por lo tanto, la siguiente nota mantendrá esa elevación aunque no se escriba; sin embargo, la tercera nota lleva un becuadro, lo que significa que vuelve a su altura original (un semitono menos); por último, la cuarta nota vuelve a ser elevada mediante el uso del sostenido.

La distancia entre dos notas se llama intervalo; para nombrar cada intervalo no hace falta más que contar el número de notas que hay entre las dos e incluir la de origen y la de final, además de tener en cuenta si es ascendente o descendente. Así, por ejemplo,

1

2

En el caso 1, tendríamos un intervalo de 3ª (MI-fa-SOL, tres notas) ascendente, mientras que en el caso 2 hablaríamos de un intervalo de 5ª (DO-si-la-sol-FA, cinco notas) descendente.

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Los intervalos no solo están identificados por las distancias entre sus alturas, sino también por la cantidad de tonos y semitonos que guardan. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª son, en su forma natural (es decir, si contáramos desde la nota Do), mayores. Con un semitono menos, serían menores, y con un tono menos, disminuidos; por otro lado, si un intervalo mayor le añadiéramos medio tono más, sería aumentado. Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª son, en su forma natural, justos, pero con un semitono menos pasarían a ser disminuidos y, con un semitono más, aumentados. Así, en el siguiente ejemplo vemos el primer intervalo, Do-Mi, de 3ª mayor (2 tonos, ver cuadro más adelante).

Y, a continuación, Do-Mib, de 3ª menor (1 tono y ½).

De la misma manera podemos hacer desde cualquier otra nota (el primer ejemplo sería una 3ª menor ascendente desde Fa y el segundo una 3ª menor descendente desde la misma nota).

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He aquí un cuadro con la composición de los intervalos según sus tonos y semitonos:

Unísono

0

Primera aumentada /

1 semitono

Segunda disminuida

0

Segunda menor

1 semitono

Segunda mayor

1 tono

Segunda aumentada

1 1/2 tono

Tercera disminuida

1 tono

Tercera menor

1 1/2 tono

Tercera mayor

2 tonos

Tercera aumentada

2 1/2 tono

Cuarta disminuida

2 tonos

Cuarta justa

2 1/2 tonos

Cuarta aumentada

3 tonos

Quinta disminuida

3 tonos

Quinta justa

3 1/2 tonos

Quinta aumentada

4 tonos

Sexta disminuida

3 1/2 tonos

Sexta menor

4 tonos

Sexta mayor

4 1/2 tonos

Sexta aumentada

5 tonos

Séptima disminuida

4 1/2 tonos

Séptima menor

5 tonos

Séptima mayor

5 1/2 tonos

Séptima aumentada

6 tonos

Octava justa

6 tonos

Todos los intervalos señalados son intervalos simples, es decir, distancias que no sobrepasan la octava. Aquellos que sí la sobrepasan son los intervalos compuestos (de 9ª, 10ª…). Dinámicas Una pieza musical no solo se forma con las notas, sino también, con sus correspondientes dinámicas, es decir, la mayor o menor intensidad con la que se debe interpretar un sonido o varios. Los términos para estos matices son de origen italiano. A continuación, están expuestos siguiendo la gradación de menor a mayor intensidad. Pianissimo (muy suave). pp Piano (suave). p Mezzo piano (medio suave). mp Mezzo forte (medio fuerte). mf

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Forte (fuerte). f Fortissimo (muy fuerte). ff Podemos encontrarnos también algunas variantes de estas indicaciones de matiz, como pppp, ffff…

2.2. Ritmo: duraciones y compás Duraciones Las notas musicales pueden tener distintas duraciones y, por lo tanto, distintas grafías. La más larga de todas es la redonda

; la mitad de una redonda sería la blanca

a su vez, la mitad de la blanca es la negra

y, siguiendo esta proporción matemática,

tendríamos sucesivamente la corchea semifusa

;

, la semicorchea

, la fusa

. Habría una figura más larga que todas las citadas, la cuadrada

y la ,

apenas usada en la música actual y que sería el doble de una redonda. Observamos que, salvo la cuadrada y la redonda, las figuras están formadas por la cabeza, un delgado palo denominado plica y, menos la negra, un gancho que recibe el nombre de corchete (único en el caso de la corchea, doble en el de la semicorchea, triple en la fusa y cuádruple en la semifusa).

Varias figuras de las de menor duración (corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas) pueden agruparse bajo una línea horizontal (en el caso de las corcheas), dos (semicorcheas), tres (fusas) o cuatro (semifusas). A continuación, vemos un grupo de cuatro semicorcheas y otro de dos corcheas.

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Con lo que respecta a la manera de escribir las figuras sobre el pentagrama, por claridad y limpieza se siguen las siguientes pautas: Las notas situadas por encima de la tercera línea llevan la plica hacia abajo, a la izquierda de la cabeza. Las notas situadas por debajo de la tercera línea, llevan la plica hacia arriba, a la derecha de la cabeza. Cuando tenemos grupos de varias notas, unas por encima de la tercera línea y otras por debajo, se opta por la opción que resulte más clara gráficamente. Lo mismo ocurre con la nota Si que se representa en la tercera línea del pentagrama en clave de Sol.

En el siguiente esquema, observamos los valores relativos de las figuras, teniendo como referencia la redonda (1); como una redonda es igual a dos blancas, el número que corresponde a éstas es el 2; igualmente, el 4 corresponde a la negra (puesto que se necesitan cuatro negras para ocupar el espacio de una redonda), el 8 a la corchea, el 16 a la semicorchea, el 32 a la fusa y el 64 a la semifusa.

A cada figura le corresponde un silencio, que guarda la misma duración; en música, que es el arte del sonido, también es de suma importancia tener en cuenta la ausencia de sonido.

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El silencio de redonda se coloca justo debajo de la cuarta línea, mientras que el de blanca se sitúa justo encima de la tercera línea.

Además de las figuras que acabamos de ver, y sus respectivos silencios, todos ellos regulares rítmicamente, podemos encontrarnos con unos grupos irregulares de figuras, mediante las cuales debemos encajar un número de figuras en un compás que, por su naturaleza, no podría admitir. Los grupos irregulares más utilizados son los tresillos, en los cuales tres figuras iguales deben interpretarse en el espacio de dos. Están marcados por un tres y una línea que los abarca.

En este ejemplo, nos encontramos en un compás de 2/4; más adelante veremos cómo se forman los compases, pero de momento adelantamos que son estructuras rítmicas fijas y que, en este caso expuesto en 2/4 lo correcto es que las corcheas se agrupen de dos en dos; el tresillo que observamos sería, pues, una formación irregular. En el siguiente ejemplo, vemos diferentes tipos de tresillo encima de los grupos a los que equivalen:

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Igual que tenemos tresillos, podemos encontrarnos con otros grupos irregulares, como los dosillos (en el que dos figuras iguales entran en el espacio en el cual deberían figurar tres) y muchos otros grupos en los cuales no profundizaremos por su uso poco generalizado.

En este caso, el 6/8 es un compás que no admitiría grupos de corcheas menores o mayores de tres, por lo que el dosillo sería una figura irregular. Tenemos la opción de alargar la duración de las figuras y de sus respectivos silencios. Para ello, podemos recurrir a tres elementos: 1. Ligadura de prolongación, línea curva que une dos notas a la misma altura.

En este caso, tenemos dos notas Fa (en clave de Sol); si no existiera la ligadura, interpretaríamos Fa-Fa: sin embargo, al estar unidas mediante la ligadura, debemos interpretar Faa. Teniendo en cuenta que dos negras ocupan el mismo espacio que una blanca, el resultado sonoro del ejemplo descrito sería igual a un Fa blanca. 2. Puntillo, pequeño punto a la derecha de la cabeza de una nota que la alarga la mitad de su valor. Así, por ejemplo, si una blanca es igual a dos negras, una blanca con puntillo ocuparía lo mismo que tres negras, o a una blanca más una negra, puesto que la negra es la mitad de la blanca.

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Lo mismo ocurriría con la negra, a la cual, al ponerle un puntillo, se alargaría una corchea más (la corchea es la mitad de una negra, como hemos visto).

Además del puntillo, también tenemos el doble puntillo, de menor uso, que aumenta a una figura la mitad de su valor más la mitad de su mitad.

En este ejemplo, vemos que la mitad de la blanca es la negra, y que la mitad de la negra es la corchea. 3. Calderón, signo formado por un semicírculo y un punto que se escribe encima o debajo de la nota (dependiendo de su situación en el pentagrama) y que indica que el intérprete debe realizar un reposo a voluntad.

Compases Hemos visto que la música se mueve en dos ámbitos: el espacial (es decir, la altura de cada sonido) y el temporal (las duraciones de cada figura). En este último ámbito, el temporal, nos encontramos con una vía de organización, de mayor o menor regularidad (dependiendo de las intenciones artísticas): el compás. Éste dependerá de los acentos o partes fuertes distribuidas en el discurso sonoro. Si recitamos el siguiente verso: Brillan las estrellas en el cielo de Madrid percibimos una serie de sílabas acentuadas: BRIllan las esTREllas en el CIElo de maDRID.

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Si profundizamos un poco, observamos que a una sílaba acentuada le siguen tres sílabas débiles o átonas, lo cual proporciona al verso una especial musicalidad, un ritmo (en este caso, regular). En música ocurre lo mismo. El espacio que hay entre dos acentos y que regula el ritmo resultante es el compás. En el pentagrama, este espacio se marca por líneas verticales, las barras de compás.

Al final de una obra musical, nos encontraremos con una doble barra, que indica la terminación de la pieza.

La nota escrita inmediatamente a continuación de la línea, llevará el acento principal del compás.

Los compases están divididos en partes que pueden ser fuertes, semifuertes o débiles; la parte fuerte, como hemos visto, corresponde siempre a la primera nota; las otras dos las veremos al profundizar en los tipos de compás. Si éste consta de dos partes, estamos ante un compás de división binaria, si es de tres, ternaria y, si es de cuatro, cuaternaria. Además, cada parte puede ser ocupada por una figura simple (por ejemplo, una negra sin puntillo) o por una figura compuesta (por ejemplo, una negra con puntillo). A los primeros se los llama compases simples o de subdivisión binaria (ejemplo 1, a continuación) y a los segundos compases compuestos o de subdivisión ternaria (ej.2).

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1

2

Los compases se identifican por un quebrado escrito al comienzo de la pieza, a la derecha de la clave. El número de arriba nos indica cuántas figuras son necesarias para completar un compás (2, 3, 4…), mientras que el de abajo señala cuáles son esas figuras; si recordamos cómo tomábamos de referencia la redonda al hablar de los valores relativos, comprenderemos que el 1 corresponde a la redonda, el 2 a la blanca, el 4 a la negra, el 8 a la corchea, el 16 a la semicorchea, el 32 a la fusa y el 64 a la semifusa. Por lo tanto, un compás cuyo quebrado sea 2/4, se completará tomando dos negras.

Obviamente, podemos utilizar cualquier combinación de figuras dentro del compás siempre y cuando no sobrepasemos el límite de duraciones expresado en el quebrado.

Teniendo todo esto en cuenta, a continuación señalaremos los principales compases de subdivisión binaria o simples, indicando también el carácter de sus partes (fuerte –F+-, semifuerte –F-- o débil –D-):

F+

F+

D

D

D

F+

F+

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D

D

D

F+ D

F-

D

F+

D

F-

D

Este compás C es también llamado 4/4. Y, a continuación, los compases principales de subdivisión ternaria o compuestos: F+

F+

F+

D

D

F-

D

D

D

F+

D

F+

F+

D

D

D

F-

D

Teniendo en cuenta estos compases, los más usados, podemos adivinar múltiples combinaciones y tipos de compás.

Si algo caracteriza la base de todos estos compases es la regularidad de sus acentos, su personalidad rítmica. Sin embargo, podemos trastocar esta regularidad y jugar con

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la estructura de las partes fuertes y débiles. Para eso podemos recurrir la síncopa y el contratiempo. Mediante la síncopa, las notas ejecutadas en parte débiles o semifuertes se prolongan hasta la fuerte, haciendo que ésta pierda parte de su intensidad acentual. Las combinaciones asimétricas de figuras breves y largas o el uso de las ligaduras de prolongación pueden ocasionar estos efectos rítmicos:

El contratiempo, por su parte, consiste en hacer coincidir un silencio con el lugar del acento (ya sea fuerte, semifuerte o débil). Conviene señalar que, en una parte débil del compás, si hay varias figuras agrupadas, la primera del grupo es un poco más acentuada que las demás.

Todos los compases citados son de carácter regular, tengan las partes que tengan todas son iguales. Existe, no obstante, otro tipo de compases, irregulares, divididos en partes desiguales, y admitiendo mezclas de subdivisión binarias y ternarias o saliéndose del esquema de división puramente binario o ternario. Estos compases irregulares provocan una sensación rítmica ambigua. Estos son dos ejemplos:

Indicaciones de tiempo El ámbito rítmico, además de figuras y compases, se nutre también de las indicaciones de velocidad de la pieza. Como en el caso de las dinámicas, se trata de términos italianos. A continuación exponemos los más comunes, desde el que señala la mayor lentitud hasta la mayor velocidad.

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Largo Lento Adagio Andante Allegro Vivace Existen otras indicaciones, como molto (muy), moderato, con moto (con movimiento, fluido)… y a veces variantes de las citadas, como Allegretto o Andantino (los sufijos -etto e ino significan “menos”, por lo cual un Larghetto sería menos lento que un Largo). Una pequeña observación: Allegro no significa necesariamente que una pieza tenga un carácter alegre o jocoso, sino que equivale, sencillamente, a “vivo” o “animado”.

2.3. Texturas: monodia y polifonía (homofonía y contrapunto) Introducción: melodía y armonía Llamamos textura en música a la disposición y orden de los sonidos que forman un hecho sonoro. Cuando una serie de notas se suceden formando una línea o idea musical, tenemos una melodía.

Sin embargo, cuando varias notas suenan simultáneamente, lo que tenemos es una armonía; al grupo de sonidos simultáneos se le llama acorde.

Nos vamos a centrar en un tipo de armonía que ha predominado durante la mayor parte de la Edad Moderna. Nos referimos a la armonía basada en el acorde de tríada. Éste se construye añadiendo terceras a parir de una nota. Por ejemplo, una acorde de tríada sobre el Do sería Do-Mi-Sol, que es justamente el que hemos representado arriba.

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En este acorde, la nota de la que surge el grupo (el Do), sería llamada nota fundamental, y daría nombre a la armonía (acorde de Do). Obviamente, si la armonía solo se construyera con la fundamental siempre como la altura más grave, la música carecería de flexibilidad. Por ello, las notas de los acordes pueden invertirse y sus notas distribuirse de variadas maneras. En el siguiente ejemplo, todos los acordes que aparecen pertenecen al mismo, es decir, al de Do, aunque con posiciones diferentes. La fundamental, pues, seguirá siendo el Do.

Además, también podemos repetir alguna de las notas del acorde.

En un principio, las composiciones basadas en acordes estructuran su discurso en torno a las notas que forman cada armonía. En el siguiente ejemplo, tenemos dos armonías en estado fundamental: el acorde de Do y el acorde de Fa.

En el siguiente ejemplo, hemos flexibilizado un poco el discurso sonoro, jugando con las inversiones de los acordes; el Mi ha subido una 2ª hasta el Fa, igual que el Sol hacia el La, y el Do, que es una nota común entre los dos acordes, se ha prolongado mediante una ligadura.

Si queremos darle otro enfoque, podemos obrar como en el siguiente ejemplo:

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En este fragmento, escrito en dos pentagramas simultáneos para ver con más claridad las diferentes líneas sonoras, las armonías seguían siendo las mismas, Do y Fa; sin embargo, hemos añadido notas no pertenecientes a los acordes; estas notas “extrañas” son llamadas notas de adorno, y sirven para desarrollar el discurso musical. Sus comportamientos pueden ser variados. Así, por ejemplo, el Do del primer acorde usa una nota ajena a la armonía -el Si- para descender hasta el La, que sí pertenece al esquema de los dos acordes que estamos utilizando. El Sol del primer acorde se prolonga hasta la siguiente armonía, como retardando la plenitud sonora del acorde de Fa, y a continuación se “deja caer” mediante semicorcheas seguidas hasta el Do, perteneciente a la nueva armonía. Tras el Mi del acorde de Do, por otra parte, aparece, como adelantándose, el Fa de la siguiente armonía. Estos son solo unos ejemplos de las casi ilimitadas posibilidades de combinatoria entre los sonidos de los acordes. Los compositores han desarrollado con el paso del tiempo los elementos consecuentes de las tríadas, enriqueciendo el sistema o variándolo según las necesidades e inquietudes de cada época. Así, por ejemplo, los acordes usados en el Barroco no solían excederse de dos terceras simultáneas, mientras que, en músicas posteriores, como la de los Impresionistas, encontramos acordes con cuatro terceras o más, y que rompen algo con las sonoridades tradicionales.

El primer acorde del ejemplo anterior está formado por dos terceras (Do-Mi/Mi-Sol), mientras que el segundo está formado por 5 (Do-Mi/Mi-Sol/Sol-Si/Si-Re). Al primer acorde se le llamaría acorde de 5ª, ya que entre la fundamental (Do) y la última (Sol) existe un intervalo de 5ª. El segundo acorde, por lo tanto, sería de 9ª, ya que entra la fundamental (Do) y la última (Re) el intervalo es de 9ª.

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Los acordes, además, también se identifican por los intervalos que los forman. Los acordes más comunes son: Acorde mayor: formado por una 3ª mayor y una 3ª menor. Acorde menor: formado por una 3ª menor y una 3ª mayor. Acorde aumentado: formado por dos 3ª mayores. Acorde disminuido: formado por dos 3ª menores. Los siguientes acordes son una muestra de lo dicho:

Mayor

Menor

Aumentado

Disminuido

Monodia Si una melodía se interpreta sin la presencia simultánea de otra u otras líneas, hablamos de textura monódica. La monodia es la disposición básica del hecho musical; por lo general, las músicas más primitivas, las canciones folklóricas… se basan en melodías aisladas. Los posibles acompañamientos, mediante más voces u otros instrumentos, son, en estos casos, adiciones posteriores. Un ejemplo muy claro de música monódica es el canto gregoriano de la Europa medieval, consistente en melodías que, en la mayoría de las ocasiones, eran entonadas por un colectivo de religiosos al unísono (es decir, a la vez). Polifonía El uso de varias líneas sonoras diferentes y simultáneas forma la textura polifónica. Los compositores, tradicionalmente, han practicado dos tipos de técnicas polifónicas para formar sus composiciones: el contrapunto y la homofonía. Contrapunto La polifonía contrapuntística, también llamada horizontal, se basa en el uso de varias líneas sonoras de carácter casi autónomo, sin que ninguna de ellas sea más importante que las demás. Al gozar estas líneas de tales identidades individuales, la coincidencia de ellas en el espacio y el tiempo forma músicas de una gran densidad y complejidad. El

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contrapunto fue la técnica más usada desde los albores del Renacimiento, y llegó a su máxima sofisticación con los autores barrocos, como Johann Sebastian Bach. Homofonía La polifonía homofónica o vertical se basa en el uso de una línea sonora principal y otra u otras secundarias, supeditadas a la primera, a la que aportan sustento armónico. A lo largo de la Historia de la Música se han practicado varios tipos de agrupación simultánea de las líneas. Así, por ejemplo, en los finales de la Edad Media no es raro ver polifonías formadas por cuartas o quintas.

Como hemos dicho anteriormente, la armonía predominante en la Edad Moderna has sido la basada en la tríada. Este tipo de polifonía se ha perfilado tradicionalmente como el recurso de mayor claridad para el discurso sonoro. En el siguiente ejemplo, tenemos una línea melódica principal (pentagrama superior) y otra (pentagrama inferior) en la que se desarrolla la armonía.

Si observamos la línea secundaria, vemos que las notas escritas pertenecen al acorde de Do (Do-Mi-Sol), aunque en continuo movimiento; este despliegue de las notas de un acorde se llama arpegio.

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2.4. Sistemas de ordenación sonora: tonalidad y atonalidad. Principios de composición Introducción La música, como decíamos al comienzo del capítulo, es un lenguaje artístico y, por lo tanto, responde a una serie de reglas y procedimientos para la creación. Dichas reglas y procedimientos no son absolutos ni cerrados, sino que han variado a lo largo de la Historia, a veces incluso dándose rupturas radicales entre los presupuestos establecidos por diferentes estilos. El creador musical debe combinar sonidos y ritmos, igual que el pintor volúmenes, formas, colores… o el escritor palabras. La combinatoria sonora presenta muchas formas dependiendo del momento histórico y de la localización geográfica. En el mundo greco-latino, por ejemplo, se utilizaban modos, agrupaciones de notas según esquemas interválicos y una cierta jerarquización de las alturas (por ejemplo, una de ellas actuaba como centro o motor del discurso, otra podía ser idónea como punto de reposo…); a cada modo se le asignaba un carácter anímico, lo cual era de vital importancia, por ejemplo, a la hora de acompañar musicalmente un poema o un fragmento de una pieza dramática. Durante la Edad Media se pretendió usar estos mismos modos, aunque, por errores de apreciación, los utilizados no fueron exactamente los mismos que en el mundo grecolatino (modos gregorianos). Por razones de espacio, no nos detendremos aquí en los diferentes tipos de modos de las músicas antigua y medieval. Tonalidad Por la importancia que ha tenido para la música occidental, nos centraremos en este punto en el sistema de ordenación sonora que, desde el Barroco, ha predominado hasta la actualidad: el sistema tonal. Éste tiene elementos comunes con el sistema -o sistemas- antiguo, ya que se basa en esquemas interválicos. Sin embargo, el sistema tonal aporta una jerarquización

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mucho más marcada y la posibilidad de una doble subdivisión del mismo en modo mayor y modo menor. El modo mayor surge de la observación de la escala natural (es decir, sin alteraciones) de Do. Si nos fijamos en la distribución de sus intervalos, vemos que entre todas las notas existe la distancia de un tono salvo entre Mi-Fa y Si-Do, es decir, entre los grados III-IV y VII-VIII de la escala.

Si escribiéramos ahora una escala desde otra nota, por ejemplo Mi, veríamos que el esquema de intervalos ya no caería entre los mismos grados de la escala. Si queremos repetir el mismo esquema de tonos y semitonos, es decir, que estos se den entre los grados III-IV (Sol-La, en este caso) y VII-VIII (Re-Mi), tendremos que recurrir al uso de las alteraciones. En el ejemplo de Mi, sostenidos.

Habríamos obtenido así la tonalidad de Mi Mayor. Como la pieza que escribiríamos con las notas de esta escala tendría siempre sostenidas las notas Fa, Sol, Do y Re, para no tener que escribir las alteraciones una y otra vez, las pondríamos al comienzo del pentagrama, junto a la clave. Esto indicaría que esas notas deben ir alteradas. La clave del pentagrama y las alteraciones propias de la tonalidad forman la armadura.

Podríamos realizar este experimento con todas las notas musicales y obtener la tonalidad Mayor correspondiente a cada una. A continuación, tenemos dos esquemas

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con las armaduras de todas las tonalidades mayores, primero las que se consiguen mediante sostenidos y después las que se consiguen mediante bemoles.

Como ayuda nemotécnica si queremos aprendernos de memoria las tonalidades, podemos observar que las tonalidades mayores de sostenidos van por intervalos de 5ª ascendente desde Do, mientras que las de bemoles van por intervalos de 5ª descendente desde Do. Si cogemos cualquiera de estas tonalidades mayores, conservamos las alteraciones de su armadura, pero realizamos una escala a partir de una tercera menor por debajo, obtendremos un grupo de notas de carácter algo más oscuro. Éstas son las tonalidades menores. Por ejemplo, si cogemos la tonalidad de Do mayor, su armadura (la más sencilla, puesto que carece de alteraciones), y descendemos una tercera menor (es decir, hasta La), la escala resultante se llama La Menor.

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En la escala menor advertimos que los intervalos han cambiado. Los semitonos se encuentran ahora entre los grados II-III (Si-Do) y V-VI (Mi-Fa). Este tipo de escalas menores, sin embargo, no es fijo como las mayores, sino que admite variantes alterando los últimos grados. De esta manera, además de la escala menor natural (que acabamos de ver), tenemos: Escala menor armónica (con el grado VII aumentado medio tono):

Escala menor melódica (con los grados VI y VII aumentados medio tono al ascender hacia el VIII, pero no al descender):

Visto esto, podemos exponer a continuación otro ejemplo a partir de la tonalidad de Mi Mayor (ya descrita más arriba). Si conservamos su armadura (cuatro sostenidos, para F, Do, Sol y Re) y descendemos una 3ª menor (es decir, hasta Do #), conseguiríamos la tonalidad de Do # menor.

Como decíamos, las notas en el sistema tonal guardan una marcada jerarquía. Así, por ejemplo, la primea nota (I) sirve como centro tonal del discurso musical; casi siempre se comienza y se termina en ella. Es llamada Tónica, y da, además, el nombre a la tonalidad (en la tonalidad de Do, sea mayor o menor, la Tónica es la nota Do). A continuación, tenemos los grados de la escala y sus correspondientes nombres: I Tónica. II Supertónica.

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III Mediante. IV Subdominante. V Dominante. VI Superdominante o submediante. VII Sensible (en la escala diatónica mayor) o subtónica (en la diatónica menor). Los grados más importantes son: La Tónica (I), como generadora de la tonalidad. La Dominante (V), cuya posición el centro de la escala le proporciona una cierta carga de tensión que se resuelve “cayendo” en la Tónica. la Sensible (VII), atraída con fuerza por la Tónica, de la cual sólo le separa un semitono. En música polifónica, los acordes -y todas las notas que lo forman- toman la función del grado que sirva como fundamental. Así, por ejemplo, en una pieza en Do Mayor, la siguiente armonía sería el acorde de Tónica.

Sistemas fuera de la tonalidad El sistema tonal ha “regido” la música occidental desde su fijación en el Barroco. Sin embargo, el paso del tiempo y los devenires históricos han provocado su transformación -mayor o menor- en distintas épocas e, incluso, su abandono y disolución. Que el sistema tonal fuera el predominante durante generaciones no significa que sea la única vía posible de combinatoria sonora. Como veremos en el capítulo correspondiente a la música del siglo XX, existen múltiples posibilidades de “jugar” con el sonido, de formar sistemas -e incluso anti-sistemas- coherentes para la organización de las alturas. Adelantándonos un poco, podemos señalar que una serie de compositores franceses de entreguerra, como Darius Milhaud, llegaron a utilizar dos tonalidades simultáneas en una misma piezas. Anteriormente, los Impresionistas como Debussy o Ravel habían aprovechado escalas exóticas que nada tenían que ver con el tradicional sistema tonal

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europeo. Otros, como Schoenberg, crearon todo un nuevo sistema, el dodecafónico, basado en series de notas sacadas de la escala cromática, formada enteramente por semitonos.

Estas alturas eran ordenadas según las intenciones expresivas del autor y sometidas a procesos de transformación (por ejemplo, escribirlas en espejo, o en movimientos contrarios…). Aquí tenemos un ejemplo de una serie dodecafónica y, a continuación, la misma presentada al revés.

2.5. Formas musicales Hemos visto vías de ordenación sonora para la creación musical. Pero no debemos olvidar que los compositores también deben tener en cuenta cómo estructurar sus ideas y exponerlas. Entramos, pues, en el campo de las formas musicales. Éstas, tradicionalmente, pueden dividirse en dos grupos: formas simples y formas compuestas. Formas simples Son aquellas formadas por un solo movimiento, sin divisiones. A su vez, pueden subdividirse en formas libres y formas fijas. Formas libres: en ellas, el compositor tiene absoluta libertad de estructura, sin ceñirse a esquemas prefijados. A estas formas pertenecen piezas como las fantasías, las tocatas, los preludios… Formas fijas: aquellas cuya estructura sigue un esquema fijo.

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La forma simple y fija más sencilla es la forma canción, dividida en dos secciones alternas: estrofa (A) y estribillo (B). El esquema más simple sería A-B-A, aunque las repeticiones pueden alargarse según las intenciones del compositor (A-B-A-B-A…). Otra forma simple y fija muy sencilla es el rondó, parecido a la canción, pero con mayor variedad. Así, un tema A aparece varias ocasiones alternando con distintos temas (B, C, D…). El esquema sería, pues, A-B-A-C-A-D… Una forma simple pero más compleja en cuanto a construcción es la fuga, que se ha convertido tal vez en la principal de la técnica contrapuntística; consiste en la exposición de un tema en varias voces, entrando éstas de manera escalonada, su combinación con otros elementos (contrasujeto, episodios modulantes…) y su exposición final; como forma contrapuntística que es, la fuga tiene un carácter netamente imitativo. Formas compuestas Son aquellas divididas en varios movimientos. En el Barroco, por ejemplo, encontramos el cultivo de la suite, forma musical basada en la sucesión de varias danzas, y que solían seguir el esquema danza viva-danza lenta-viva-lenta… Pero tal vez la forma compuesta más importante, por el prestigio adquirido, sea la sonata. Desde sus comienzos sufrió una serie de modificaciones, aunque sería con Carl Philipp Emmanuel Bach, Haydn y Mozart con quienes adoptaría unas señas de identidad que Beethoven desarrollaría de una manera radical. Debemos tener mucho cuidado al hablar de forma sonata, ya que sirve tanto para hablar su estructura global como de la estructura interna de una de sus partes. Con estructura global nos referimos a los movimientos que la forman. Se articulan, por lo general, en: Tiempo vivo-Tiempo lento-Tiempo danzante-Tiempo vivo El tercer movimiento, danzante, fue el último en incorporarse, ya que anteriormente la sonata había sido en dos o tres partes. La estructura interna se centra en la forma del primer movimiento (y a veces también del último), que sigue el siguiente esquema:

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Exposición: de dos temas contrastados, A y B, en diferentes tonalidades cada uno. Desarrollo: en el que el compositor manipula los elementos de la exposición de manera libre. Reexposición: en la que vuelven a aparecer los temas A y B pero en la misma tonalidad. La forma interna de la sonata, también puede contar con una Introducción antes de la Exposición. La forma sonata influyó, como construcción, en otros géneros musicales que siguieron su estructura, tanto global como interna: el cuarteto, el concierto… Cuando una sonata es interpretada por una orquesta, hablamos de sinfonía.

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Capítulo 3 Instrumentos y agrupaciones instrumentales

3.1. Introducción La voz es el primer instrumento congénito del que disponemos. En este capítulo se abordarán las nociones básicas de la educación vocal, necesarias para cualquier persona, con el fin de saber cuidar la propia voz, aprendiendo a hablar, cantar y respirar correctamente. Asimismo, estudiaremos los instrumentos según la producción del sonido y aunaremos, con claridad expositiva, las distintas clasificaciones de los instrumentos, incluyendo una iniciación a los instrumentos más habituales en el aula. Por otra parte, conoceremos también, las distintas agrupaciones instrumentales que existen en la actualidad y cuál ha sido su origen y evolución.

3.2. La voz y el canto Tanto la voz hablada como la cantada, se generan en el mismo aparato fonador. A continuación, analizaremos las características de nuestro instrumento vocal, los órganos del cuerpo que las producen y el funcionamiento del mecanismo que las origina. Según WILLEMS: La educación vocal tiene que ir acompañada de una enseñanza que da importancia a la audición y al adiestramiento del oído La voz como primer instrumento Como ya hemos señalado, la voz es el primer instrumento congénito que tenemos y el más antiguo de la historia. En los inicios de la Edad Primera, los sonidos de estos primeros hombres no eran elaborados, sino incontrolados, puesto que la voz, tanto como palabra y canto, parece que no pudo tener lugar hasta que el hombre pudo erguir su cuerpo y su nivel de inteligencia fue suficiente para que los impulsos del cerebro pudieran hilar ideas y los nervios motores de la laringe, junto con las vibraciones de las cuerdas vocales, le permitieran controlar la altura y emisión de los sonidos. Cuando ese hombre fue descubriendo que la palabra le daba capacidad de comunicación y que determinados sonidos le producían placer, se dio cuenta de que con la voz podía transmitir sentimientos y podía crear belleza.

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La voz no es un instrumento sobre el que se puede conseguir un control directo y externo, como puede hacerse sobre cualquier instrumento musical, sino que forma parte del cuerpo y vive en conexión directa con el propio ser, experimentando los cambios físicos y psíquicos que le afectan. Técnicamente, se trata de un instrumento de viento, puesto que si aceptamos que las cuerdas vocales vibran, tal y como lo afirman algunas teorías, no lo hacen longitudinalmente como las cuerdas sonoras, sino verticalmente, como las lengüetas. Podemos distinguir tres partes bien diferenciadas en nuestro instrumento vocal: a) El aparato respiratorio. b) El aparato fonador. c) El aparato resonador. Veamos detalladamente cada una de estas partes. La respiración El aparato respiratorio es el que proporciona la fuerza capaz de crear el sonido a través del aire inspirado y en el que se almacena y circula el aire. Se compone de dos partes esenciales: 1. La vía respiratoria alta, formada por la nariz, las fosas nasales, la boca, la faringe y la laringe. 2. La vía respiratoria baja, formada por la tráquea, los bronquios, los pulmones, el diafragma y los músculos abdominales. La vía respiratoria alta: La nariz y las fosas nasales: En la nariz se hallan las fosas nasales, dos cavidades separadas por un tabique. Son las primeras receptoras y purificadoras del aire en inspiración. La boca: En el techo de la boca distinguimos, en su porción anterior, el paladar óseo, en su porción posterior, el paladar blando, el cual continúa con el velo palatino. Las paredes laterales están formadas por los dientes y las mejillas, y la parte más anterior,

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por los incisivos y los labios. En el suelo de la boca encontramos la lengua, órgano muscular, extraordinariamente móvil y que por su inserción en el hueso hioides está relacionado íntimamente con la movilidad de la laringe. En la boca se articulan los sonidos orales de la palabra y el canto. La faringe: es un conducto irregular musculo-membranoso, que se extiende verticalmente, por delante de la columna cervical y por detrás de las fosas nasales, de la cavidad bucal y de la laringe. Se divide en tres niveles que son, de arriba a abajo: nasofaringe (se abren los orificios de la Trompa de Eustaquio y en su parte inferior se encuentra el velo palatino, de donde cuelga “la campanilla”), orofaringe (se comunica por delante con la cavidad bucal) y laringofaringe (encontramos en su cara anterior la epiglotis, que pertenece ya a la estructura de la laringe). La laringe: es el órgano esencial de la fonación. Tiene forma de cono vacío tapizado interiormente por una mucosa y ubicado en la parte media y anterior del cuello. Está compuesto esencialmente por cartílagos unidos entre sí por ligamentos y músculos que le facilitan la movilidad. En la parte superior de la laringe encontramos el hueso hioides que sostiene a la laringe y la movilidad de este hueso resulta esencial para el funcionamiento natural de la voz. Los principales músculos de la laringe son: suprahioideos (descienden la laringe y la mandíbula en la apertura forzada de la boca), infrahioideos (ascienden la laringe y colaboran en la apertura de la boca)y las cuerdas vocales. La vía respiratoria baja: La tráquea: es la continuación de la laringe. Se encuentra inmediatamente por debajo del cartílago cricoides y está formada por unos cartílagos en forma de anillos semicirculares, en número de 16 a 20 y una longitud de 10 a 12 cm. Al tragar y también durante la inspiración aumenta su longitud por elevación de su extremo superior al hiperextenderse el cuello, con un movimiento de descenso. La tráquea, en su parte inferior, se divide en dos bronquios. Su función es conducir el aire en el acto respiratorio. Puede actuar también como resonador. (Algunas técnicas vocales lo potencian). Los bronquios: son unos canales membranosos, cilíndricos y semirrígidos, cuya misión es conducir el aire de los pulmones. En su extremo surgen los dos árboles bronquiales y estos, a la vez, darán origen a las ramas bronquiales. Cada bronquio penetra en el pulmón correspondiente, dividiéndose entonces en numerosas ramificaciones.

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Los pulmones: Es el órgano de la respiración donde se efectúan los intercambios gaseosos entre el organismo y el ambiente exterior. A nivel pulmonar, la sangre toma oxígeno del aire y cede dióxido de carbono. El pulmón tiene consistencia esponjosa y gran elasticidad. Cada uno de estos órganos tiene forma de medio cono. Su base es cóncava y está relacionada con el diafragma. Los pulmones están protegidos, entre otros elementos, por el tórax, que es la parte superior del tronco, comprendida entre el diafragma y la base del cuello. Su estructura esquelética está compuesta por la columna vertebral, por las costillas y por el esternón. La unión de diferentes elementos se realiza mediante articulaciones que dan movilidad y elasticidad a todo el conjunto, lo que permite que durante la respiración el diámetro de la caja torácica varíe, permitiendo a los pulmones su entrada y salida del aire. Los músculos de la respiración se clasifican en dos grupos: músculos de la inspiración (elevan las costillas) y músculos de la espiración (descienden las costillas). También encontramos músculos de la respiración en la región del cuello, en la cintura escapular, en la espalda y en el abdomen. El diafragma: Es un músculo ancho, aplanado y delgado que divide al tronco en dos partes: la cavidad torácica y la cavidad abdominal. Su misión es ejercer la mecánica respiratoria, siendo su músculo más importante. El diafragma tiene forma de cúpula; en su cara superior es algo cóncava y en su cara inferior, convexa. Inmediatamente por encima encontramos los pulmones y, por debajo, las vísceras abdominales. El diafragma presenta una serie de orificios por los que pasan diferentes estructuras de una cavidad a otra: arterias, venas, nervios, esófago, etc. Es un potente músculo inspirador; su contracción determina un aumento de volumen de la cavidad torácica en sentido vertical y, en consecuencia, la expansión de los pulmones. En la inspiración, la cúpula diafragmática se aplana, permitiendo la entrada del aire a los pulmones. En la espiración sube (se recupera), facilitando la salida del aire. En la respiración pasiva o reposo, las cuerdas vocales se encuentran abiertas permitiendo la libre circulación del aire. En el habla o en el canto, la respiración es activa. Las cuerdas vocales se hallan cerradas y los músculos respiratorios, sobre todo el diafragma, controlan el nivel de presión que se requiere para que el aire pase a través de las cuerdas vocales y las haga ondular (o vibrar). Los músculos abdominales: son los antagonistas del diafragma en el acto de cantar, es decir, son los músculos de la espiración o lo que es lo mismo, de la

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contracción del diafragma. Cuando esto sucede, se comprimen las vísceras abdominales y se crea una presión abdominal. Son los músculos que participan activamente en la defecación, en la micción, en el parto, en el vómito, en la tos, etc. Estudiados los órganos que participan en la respiración, para hablar y cantar, es imprescindible saber controlarla y su estudio es la base de toda técnica vocal. El mecanismo de la respiración consta de dos tiempos: 1. La inspiración, que es un movimiento en el que el aire tomado por la nariz, llena los pulmones aumentando el volumen del tórax. 2. La espiración, movimiento en el que el aire es expulsado por la boca y el tórax recupera su posición normal. Respecto a los tipos de respiración, podemos distinguir tres tipos: la diafragmática o abdominal, la costal-superior y la completa. 1. La diafragmática o abdominal, es la respiración básica del canto, ya que es la que requiere de menor gasto energético y el intercambio de aire es más completo. Básicamente consiste en llenar la parte inferior de los pulmones empujando los músculos del diafragma. 2. La respiración costal-superior consiste en llenar de aire el tórax, ensanchando las costillas laterales. Este tipo de respiración solo utiliza la parte superior de los pulmones, el esternón y las costillas. Al ser estructuras de escasa flexibilidad, no facilitan la emisión, por lo que no es muy adecuada. 3. La respiración completa es la suma de las dos anteriores. Consiste en llenar primero el abdomen, a continuación el tórax y, por último, la zona costal-lateral. Realizar una correcta respiración es un punto de gran importancia en lo referente al canto. Respirar es un hecho natural, y como tal, pensamos que todos lo realizamos correctamente. Nada más lejos de la realidad, habitualmente realizamos una respiración torácica o costal, mientras que lo correcto para cantar bien es, como hemos visto, poseer una respiración diafragmática-abdominal.

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La fonación Es en el aparato fonador, en el que el aire se transforma en sonido al pasar entre las cuerdas vocales. Lo forman la laringe, que ya hemos visto, y las cuerdas vocales. Las cuerdas vocales son unos pliegues situados por debajo de las bandas ventriculares, las cuales en su espesor contienen el músculo vocal y el ligamento vocal, el cual es blanquecino y la mucosa que lo cubre le da un aspecto brillante. El ligamento vocal se encuentra en el borde de cada pliegue y semeja una cuerda; de ahí su nombre: cuerdas vocales. El espacio entre ambas cuerdas vocales se llama glotis. A este nivel, la laringe se divide en tres partes: glotis, supraglotis, si está por encima, y subglotis si está por debajo. Entre las bandas ventriculares y las cuerdas vocales encontramos un espacio llamado ventrículo de Morgagni. Los principales cartílagos de la laringe, y constituyen su armazón y esqueleto, son: la epiglotis, cartílago tiroides o tiroideo, cartílago cricoides o cricoideo y cartílago aritenoides o aritenoideo. Los resonadores El aparato resonador es donde el aire, transformado en sonido, se expande, adquiriendo su calidad y su amplitud. La boca es el principal resonador de la voz hablada y cantada. Es un proceso de amplificación. La voz es un sonido que se produce en las partes más internas de la garganta y que, posteriormente es amplificado en la cavidad torácica y en la bucal, delimitada ésta por el paladar, la lengua y las fosas nasales. Para que la voz sea convenientemente amplificada, ha de emitirse con una correcta presión diafragmática, que regule la intensidad del sonido para evitar forzar la garganta; una correcta abertura de la laringe, que variará en función de la altura de los sonidos; y una correcta colocación de la voz, que se refiere a la proyección o dirección imaginaria del sonido. La articulación Al igual que durante la lectura es necesaria una buena articulación de las palabras, con los sonidos ocurre exactamente lo mismo. Consiste en utilizar los órganos móviles de la boca y la cavidad resonante, para transformar el sonido producido en la laringe: en vocales, consonantes, sílabas, palabras, etc. Ayuda a una correcta pronunciación de las

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palabras poniendo especial cuidado en la colocación de las vocales y consonantes. Las vocales deben ser amplias y sonoras, y las consonantes breves y suaves. La boca desempeña un papel primordial en la articulación de las palabras en la voz hablada y cantada. Por un hábil empleo de los órganos bucales, principales transformadores del sonido, se logra también modificar el color y sonoridad de la voz. La mandíbula inferior, libre de contracciones, pudiendo ascender y descender con soltura, sin alterar el sonido. Debe poner su adaptabilidad a la entera disposición de la voz para el ascenso y descenso, así como para la articulación. La lengua debe estar sometida a una absoluta obediencia, blanda y pasiva en los sonidos mantenidos, firme y vivaz para la articulación, debe volver siempre rápidamente a su lugar habitual que es el fondo de la mandíbula inferior con la punta apoyada en los incisivos inferiores. El velo del paladar o paladar blando, su misión es la producción artística de la voz cantada. Al elevarse obtura las fosas nasales, libera el fondo de la garganta y se asegura de este modo un sonido redondo. Los labios deben tener toda la soltura y firmeza requeridas por la producción del sonido. La posición de la boca sería como cuando reprimimos un bostezo, en el que los labios se cierran, pero en el fondo de la garganta está abierta por elevación del velo del paladar. Clasificación y evolución de la voz Podemos clasificar las voces humanas en voz femenina-infantil y voz masculina: 1. Voces femeninas: el timbre de la voz infantil y el de la mujer es diferente pero, en cuanto a la altura, están colocadas en el mismo registro. Se les denomina voces blancas. En función de la tesitura-conjunto o gama de sonidos que un instrumento puede ejecutar con valor artístico y comodidad-, podemos clasificarlas en:

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Soprano: la más aguda de las blancas. Esta palabra viene de "Sovrano", italiana, que significa lo más alto o lo principal. Su función, por lo general, dentro del coro, es la melódica. Mezzosoprano: voz intermedia. Contralto: la voz grave dentro de las blancas. Antiguamente, indicaba la voz más elevada que el tenor. El cambio de niña a mujer no altera la naturaleza, sino que por el contrario, este tipo de voz adquiere más volumen y timbre. 2. Voces masculinas: en función de su tesitura, encontramos: Tenor: voz más aguda del canto masculino adulto. Barítono: voz intermedia. Bajo: la más profunda y su timbre es lleno y potente. La voz del hombre empieza a formarse a los 13 ó 14 años; generalmente el cambio de tesitura consiste en una octava más baja. En las voces de los niños no hallaremos los timbres definidos de la edad adulta. Solo tendremos voces infantiles. Hay niñas con voces graves y niños con voces agudas. Son las ya mencionadas, voces blancas. El cambio de la voz coincide con la pubertad, depende, en cada niño, de su desarrollo físico individual. Se produce por un crecimiento de laringe que en poco tiempo dobla el tamaño. En unos más lento y poco perceptivo y en otros más rápido y brusco, produciéndose los llamados "gallos". En las niñas esta transformación es paulatina y constante hasta afirmarse en su tesitura. La importancia del cuidado y mantenimiento de la voz La voz es un instrumento de trabajo muy importante para cualquier docente, lo que implica la necesidad de que éste posea una buena voz. Cuando hablamos de buena voz, no nos referimos a ser cantantes excepcionales, sino a que sea una voz incansable, potente y bien timbrada. Además, debe reunir una serie de cualidades como una buena colocación y articulación, una emisión clara y agradable, una buena entonación al cantar, y un dominio sobre la intensidad, tono y duración del sonido al hablar y, por supuesto, al cantar.

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Para conseguir todo ello, el maestro debe tener en cuenta una serie de consejos que le ayudarán a conseguir una correcta utilización de la voz. En primer lugar, y puesto que la salud de la voz depende básicamente de la salud general, habrá que procurar llevar una alimentación equilibrada, practicar algo de ejercicio y dormir las horas necesarias. En cuanto a los cuidados específicos, conviene respirar siempre por la nariz para filtrar el aire, humedecerlo y aproximarlo a nuestra temperatura corporal, así como mantener la garganta bien hidratada bebiendo agua frecuentemente. El cuidado de la voz debe basarse principalmente en ahorrar esfuerzo, es decir: no gritar, no cantar fuera de la tesitura, no hablar o cantar continuamente sin descansos y otorgar al silencio la importancia que se merece. Asimismo, deberán cuidarse los cambios bruscos de temperatura, la humedad y el exceso de calefacción o de aire acondicionado, ya que facilitan el resfriado y resecan la laringe y la mucosa respiratoria. Conviene evitar las comidas irritantes, el alcohol y la cafeína, porque congestionan e irritan la laringe; y el tabaco, ya que conlleva una serie de efectos negativos como: resta flexibilidad y endurece las cuerdas vocales, disminuye la capacidad pulmonar, y elimina las defensas del aparato fonador y respiratorio, volviéndolo más sensible a las infecciones. Por último, con carácter preventivo, sería importante para todos los docentes, recibir la información necesaria en forma de cursos o seminarios sobre técnicas de respiración, impostación, articulación, etc., que deben ser entrenadas de forma sistemática para mantener una adecuada calidad de la voz durante toda la vida profesional.

3.3. El canto como proceso educativo-musical La canción La música, como forma de expresión, percepción y comunicación, utiliza la expresión vocal como un medio. Cuando el niño está aprendiendo a hablar, no lo hace correctamente porque no sabe cómo tiene que colocar los órganos de la articulación, ni

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qué esfuerzo debe realizar. El lenguaje hablado se aprende por imitación, por ello hay que procurar que la voz que el niño perciba auditivamente esté bien articulada, sea armoniosa y bien timbrada. La canción tiene gran importancia porque funde música y lenguaje. Se presenta como una forma natural de desarrollo del acto de la comunicación. El lenguaje se plantea también con un valor propio: rimas, trabalenguas, retahílas, etc. El canto como medio de expresión y comunicación Las intenciones comunicativas del canto, desde siempre, han trasmitido todas aquellas ideas, sentimientos o vivencias que los autores han querido hacer llegar a los oyentes, constituyendo un excelente vehículo de expresión. Esta función comunicativa del canto se cimienta sobre dos elementos principales: la música y el texto. Por un lado, el propio carácter de la música puede expresar alegría, tristeza, melancolía o misterio; gracias a la combinación de elementos musicales como el ritmo, la línea melódica, la tonalidad, el tempo o el carácter de la canción. Por otro lado, el texto de una canción transmite mensajes verbales que poseen una gran fuerza comunicativa. Así, según sea el mensaje que transmita el texto de la canción, nos encontramos con distintos tipos de canciones: popular, infantil, didáctica y de juego. Veamos brevemente cada una de ellas: 1. Las canciones populares son aquellas referidas al folclore y tradiciones de distintos lugares. Resultan un material muy valioso y profundamente arraigado, que aseguran el interés y el buen desarrollo del aprendizaje. 2. Las canciones infantiles resultan imprescindibles para la iniciación musical. Son canciones sencillas cuya temática está adecuada al lenguaje y vocabulario de los niños, con líneas melódicas claras, una tesitura ajustada y una interválica sencilla, generalmente por grados conjuntos. 3. Las canciones didácticas son aquellas que responden a fines pedagógicos establecidos, es decir, en las que se trabaja algún contenido específico como el nombre de las notas, los días de la semana, etc.

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4. Y las canciones de juegos son aquellas que forman parte de la dinámica de un juego como las de corro, de comba, de palmas, para sortear, etc. Cabe destacar que esta clasificación no es excluyente, sino que se pueden complementar unas con otras. De hecho, muchas canciones infantiles pertenecen al folclore popular y tienen un importante carácter didáctico. Beneficios de canto en la escuela El canto se muestra como una actividad sumamente útil, ya que a nivel cognitivo desarrolla capacidades como la memoria, la concentración, el análisis y la creatividad y, además, conlleva una educación rítmica, vocal y auditiva que será punto de partida para actividades musicales posteriores. A nivel afectivo, mejora la autoestima, libera tensiones emocionales, crea pautas de conducta y es un importante medio de socialización e integración grupal. Por último, a nivel psicomotor, el canto conlleva la puesta en marcha del aparato fonador, del respiratorio y del resonador. Todo esto pone de manifiesto la importancia del canto en el proceso educativo. Otro aspecto a destacar son las posibilidades globalizadoras e interdisciplinares que posee el canto. Y es que esta completa actividad musical va a favorecer: 1. El desarrollo lingüístico, mediante el trabajo de la articulación, la dicción y el fraseo, así como, una ampliación del vocabulario y la consiguiente mejora de las intenciones comunicativas. 2. El desarrollo rítmico, tanto del ritmo verbal o prosódico como del musical y del corporal o motriz. 3. El desarrollo melódico, mediante el trabajo de una interválica cada vez más amplia y variada, de una armonía con acordes básicos, y de otros elementos como los matices expresivos, la forma y la textura. 4. El desarrollo auditivo, favoreciendo la correcta entonación y contribuyendo a la creación y consolidación del oído armónico. 5. Y el desarrollo técnico, trabajando la respiración, emisión y colocación de la voz, así como, la utilización de instrumentos escolares como medio de acompañamiento.

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3.4. El canto coral Cuando hablamos de canto coral nos estamos refiriendo a la práctica habitual de canto en grupo y no a la formación de un coro escolar. Está demostrado que este tipo de canto produce una gran satisfacción personal, permitiendo un alto grado de participación y funcionando como un importante factor de socialización e integración grupal. El canto coral o colectivo puede ser monofónico, polifónico u homofónico. Veamos en qué consiste cada uno de ellos. El canto monofónico, o al unísono, consiste en la interpretación de una única línea melódica sin ningún tipo de armonía o acompañamiento, independientemente del número de voces que intervengan. Por otro lado, el canto polifónico es aquel que consta de varias melodías que funcionan con autonomía propia. Las composiciones polifónicas forman una trama de líneas horizontales, es decir, voces rítmica y melódicamente independientes. Finalmente, el canto homofónico es aquel que consta de una línea melódica principal que destaca sobre el resto de voces que sirven de soporte armónico. En este tipo de canto domina una estructura vertical o acordal. Debemos de tener presente que cuando practicamos el canto en el aula, ya sea monofónico, polifónico u homofónico, estamos realizando una actividad de canto coral, en la que el maestro asume el papel de director. Para ello, es necesario conocer algunos principios básicos de la dirección coral. Para dirigir nos valdremos principalmente de la expresión gestual, procurando que los gestos que realicemos sean sencillos, precisos y expresivos. Los gestos de manos y brazos son esenciales, pero el director también se expresa con el rostro e incluso con la mirada. El tamaño del gesto ha de ir en consonancia con el aire de la canción. Así, si el aire es vivo, los movimientos serán rápidos y en un espacio reducido; mientras que si el aire es más lento, los movimientos serán más amplios. Por otro lado, el gesto debe marcar, de forma precisa y regular, tanto la pulsación como el acento. Asimismo, indicará las sucesivas entradas, la dinámica y la expresividad de la pieza que se interpreta.

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Los gestos de respiración, comienzo y finalización son algunos de los gestos que debe dominar un director de coro para asegurar el buen funcionamiento del mismo.

3.5. Clasificación tradicional y moderna de los instrumentos musicales La organología, ciencia que estudia los instrumentos musicales, los clasifica atendiendo a su contexto cultural y a las necesidades del clasificador. Tradicionalmente, los instrumentos se han clasificado en tres grandes familias: cuerda, viento y percusión. Posteriormente, autores como Sachs y Hornbostel (1994) elaboraron otro tipo de clasificación más lógica teniendo en cuenta el modo de producción del sonido, su ejecución y la construcción del instrumento. Se formaron así cuatro grandes grupos: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. A estos, debido a la aplicación de la electrónica a la música, hubo que incorporar un quinto grupo: los electrófonos. Veamos a continuación cada uno de ellos: 1. Los idiófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido únicamente por la vibración de su propio material. Pueden hacerse sonar de diferentes formas: golpeándolos mediante un aparato percutor como los instrumentos de láminas o el triángulo; entrechocándolos como los crótalos o las castañuelas; agitándolos como los cascabeles o las maracas; o raspándolos con una vara u objeto similar como el güiro. Además, pueden ser punteados como la caja de música y frotados como el serrucho. 2. Los membranófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una membrana o piel tensada. El mayor grupo lo constituyen los tres tipos de tambores percutidos: los timbales, los tambores y el pandero. 3. Los cordófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una cuerda tensada. Según el modo de ejecución se clasifican en: cuerda frotada, como violín, viola, violonchelo y contrabajo; cuerda punteada con los dedos, como arpa y guitarra, punteada con plectro o púa, como mandolín y laúd, o punteada con teclado, como clave y espineta; y cuerda percutida, como piano y clavicordio.

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4. Los aerófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una columna de aire. Tradicionalmente, los instrumentos de viento se dividen, atendiendo a su construcción, en instrumentos de viento-madera e instrumentos de viento-metal. Los de viento-madera, denominados así por su antigua construcción en este material, pueden a su vez tener la embocadura de bisel como la flauta travesera; de lengüeta sencilla como el clarinete y el saxofón; de lengüeta doble como el fagot y el oboe; y de lengüetas múltiples como la armónica. Los de viento-metal producen el sonido mediante los labios elásticamente tensos del instrumentista, los cuales interrumpen periódicamente la corriente de aire. El timbre depende de la boquilla o embocadura, pudiendo ser así de boquilla y tubo cónico, como la trompa y el cornetín, o de boquilla, tubo cilíndrico y embocadura cóncava, como la trompeta, el trombón y la tuba. Además de estos dos grandes grupos de viento, hay que hacer referencia a un tercero, los instrumentos de soplo mecánico, en los que la corriente de aire se produce por algún mecanismo. En el caso del acordeón se produce por fuelles, y en el del órgano, por tubos. 5. Por último, los electrófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por fluctuaciones de corriente eléctrica. El flujo de electrones que constituye la corriente eléctrica puede utilizarse en la música de dos maneras esenciales: o las formas de onda que adopta la oscilación acústica reaparece como una oscilación eléctrica o las formas de onda que adopta una oscilación eléctrica reaparece como una oscilación acústica (sintetizadores musicales, etc.). Encontramos diferentes tipos de instrumentos electrófonos: Los parcialmente eléctricos (mecánico-eléctricos): las vibraciones de las cuerdas metálicas de las guitarras, pianos, clave, etc. se convierten en señales eléctricas, que posteriormente se reconvierten en señales acústicas y salen ampliadas por un altavoz. Entre ellos, la guitarra eléctrica, el clarinete eléctrico, el piano eléctrico o electrocordio, el clave eléctrico. Los eléctricos (electrónicos): Aparatos que generan una oscilación electrónica produciendo una serie de ondas sonoras. El dinamófono (Thelharmonium), las ondas Martenot, el Trautonium, el órgano electrónico, el sintetizador.

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La importancia del ordenador en la música se debe a que nos ofrece la posibilidad de controlar las llamadas "máquinas musicales" a través de un cable MIDI (musical instrument digital interface), y a que a través de "programas musicales" (software), podemos crear, guardar, reproducir composiciones y componer aleatoriamente o tomando como punto de partida un motivo musical.

3.6. Instrumentos populares y de construcción propia La música folclórica posee sus propios instrumentos. En nuestro país, existe una gran variedad de instrumentos tradicionales. Entre los aerófonos, encontramos gaitas y zanfoñas (Galicia, Extremadura, Zamora), dulzainas (Valencia, Murcia), txistu (País Vasco), tiple, tenora y flaviol (Cataluña). De los cordófonos, destacan por su variedad en toda la Península, el laúd, la mandolina y, en Canarias, en timple. Los idiófonos y membranófonos son los más abundantes, pudiendo extraer un extenso listado dada la gran variedad existente dentro y fuera de nuestro país. Cabe destacar, respecto a los instrumentos de construcción propia, el interés pedagógico de este tipo de instrumentos, pues el niño, al ser el protagonista del proceso de fabricación, comprende mejor su mecanismo y la técnica para utilizarlos. Son muy variados los materiales que podemos utilizar, los más interesantes son los de desecho. Algunos posibles instrumentos son: maracas con botes y semillas; tambores con botes y acetatos o globos; arpas con cajas y gomas; o flautas de pan con cañas de diferentes tamaños. Hay infinidad de posibilidades, todo dependerá de la creatividad e inventiva. Este tipo de instrumentos, que en algunos casos vienen a suplir la carencia de instrumentos musicales en el aula, tienen además una aplicación escolar muy interesante: pueden utilizarse para investigar las posibilidades sonoras de los instrumentos, para crear animaciones, para la improvisación de ritmos y melodías, y para la elaboración de partituras no convencionales con las que expresar las producciones de los instrumentos creados.

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3.7. Iniciación a los instrumentos escolares Cuando hablamos de instrumentos musicales escolares nos referimos a una serie de instrumentos, generalmente de percusión, que por su facilidad de ejecución, su técnica sencilla y sus posibilidades rítmicas, melódicas y armónicas, son adecuados para usar dentro del ámbito escolar. La mayoría de estos instrumentos son de procedencia Orff, cuya contribución a la pedagogía musical ha sido determinante. Sus instrumentos proporcionan un espectro sonoro muy amplio, muchas posibilidades y son un medio excelente para la composición y la improvisación, así como, para el desarrollo de las capacidades motrices y musicales. Los instrumentos de percusión son aquellos cuyo sonido se obtiene al ser golpeado con las manos o baquetas. Estos pueden clasificarse en dos grandes grupos: instrumentos de sonido indeterminado e instrumentos de sonido determinado. Los instrumentos de percusión de sonido indeterminado son aquellos que emiten sonidos indefinidos en altura, y cuya función es subrayar el ritmo de una obra musical. A este grupo pertenecen los instrumentos de sonido o timbre de metal como el triángulo, los platillos, los crótalos, los cascabeles, las campanillas o las sonajas; los de resonancia de la madera como la caja china, las claves, las castañuelas, el güiro o la carraca; y los de resonancia de un pequeño parche o piel tensada como el pandero, la caja, el bombo o los bongos. Además de todos estos, podemos incluir instrumentos étnicos como el tambor de agua o la cabaça; instrumentos populares como la botella de anís o el almirez En este grupo de instrumentos de sonido indeterminado encuadraríamos también la percusión corporal, que más adelante veremos. En cuanto a los instrumentos de percusión de sonido determinado, son aquellos que emiten sonidos de distintas alturas, es decir, que pueden construir una melodía. Pertenecen a este grupo los instrumentos de láminas, entre ellos encontramos los xilófonos, los metalófonos y los carillones. Los xilófonos y los metalófonos son instrumentos de láminas afinadas de madera y de metal, respectivamente. Ambos se construyen en tres tamaños, es decir, en tres tesituras diferentes: soprano, contralto y bajo. En cuanto a los carillones, cuyas láminas son de metal, se utilizan dos tipos: el soprano y el contralto.

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Además de los instrumentos de percusión que acabamos de ver, hay otros instrumentos escolares que nos servirán igualmente en la práctica instrumental en la escuela. Estos son el órgano electrónico y la guitarra, muy apropiados para el acompañamiento, y la gran protagonista: la flauta dulce. Desde que Orff la recuperó, ha adquirido gran importancia en la escuela. Entre sus cualidades destacamos que es fácil y motivadora, que tiene un carácter lúdico y su bajo coste. Las flautas dulces se denominan según su nota más grave: soprano (do agudo), contralto (fa), tenor (do) y bajo (fa grave). Las flautas no suenan en la tesitura normal de soprano, contralto, tenor y bajo, sino una octava más alta. La más habitual en la escuela es la soprano.

3.8. El cuerpo como instrumento Además del instrumental Orff, cuando hablamos de instrumentos musicales escolares, no podemos olvidarnos del propio cuerpo que, junto con la voz, es el instrumento más natural que tiene el niño. Destacamos por sus cualidades sonoras, los pitos, palmas, palmas en rodillas, y pies. Con los pitos obtenemos un sonido seco, cuya intensidad sonora crecerá con la práctica. Las palmas se utilizan con frecuencia y son muchos los efectos o timbres que podemos obtener con ellas: palmas sordas o huecas, de estrella, con dos dedos, etc. Las palmas en las rodillas nos ofrecerán un sonido más opaco. Y con los pies, obtendremos diversas sonoridades dependiendo de la forma de ejecutar la percusión, es decir, con la punta, el talón o la planta. Otra posibilidad que nos ofrece el cuerpo como instrumento son los diversos sonidos bucales: el chasquido de la lengua en distintas posiciones, el chisteo y la vibración de los labios, son algunos ejemplos. La voz, además, por su timbre característico, su flexibilidad y fácil emisión es el instrumento más natural que existe. Con ella podemos obtener también ciertos efectos como el falsete, el portamento o el vibrato.

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3.9. Agrupaciones instrumentales más usuales La evolución de las agrupaciones instrumentales ha dependido de la evolución de los instrumentos, las formas y las estructuras formales que han ido apareciendo a lo largo de la historia de la música. Algunas de estas agrupaciones instrumentales son los grupos de cámara, las agrupaciones orquestales, los conjuntos mixtos y las bandas. Veamos cada una de ellas. Podemos decir que en la música de cámara es donde aparece mayor diversidad en cuanto a agrupaciones de instrumentos. Se trata de música instrumental concebida para conjuntos reducidos de instrumentos. Las combinaciones principales son el dúo, trío, cuarteto y quinteto, que a su vez pueden ser de cuerda o de viento. Las agrupaciones orquestales son aquellas que se caracterizan por la formación de bastantes o muchos componentes. Podemos encontrarnos orquestas de cuerda, de viento o incluso, de percusión, es decir, por familias de instrumentos y la orquesta sinfónica en la que participan las tres familias de instrumentos. Los conjuntos mixtos son aquellos en los que encontramos participación de instrumentos tanto vocales como instrumentales. Otra agrupación instrumental es la banda, formada exclusivamente por instrumentos de viento y percusión. Sin embargo, en la denominada banda sinfónica, se incluye también el contrabajo, que actúa a modo de refuerzo para los sonidos graves.

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Grupos de cámara Agrupacione s de pocos componentes (dúos, tríos, cuarte tos, e tc.) Se agrupan en diferente s combinaciones: de cuerda, de cuerda y piano, de viento, de vie nto y piano

Orquesta Agrupaciones de bastantes o muchos componentes De cámara, de cuerda, sinfónica…

Agrupaciones instrumentales más usuales Conjuntos mixtos Sus compone ntes son vocales e instrumentales

Banda Cuando la agrupación e s de bastantes o muchos componentes que inte rpretan solo viento o viento y pe rcusión

Podemos hacer mención aquí a las agrupaciones de carácter folclórico y popular como la rondalla, formada por instrumentos de cuerda como laúdes, bandurrias, guitarras y mandolinas, con alguna intervención de castañuelas y panderetas y la jazz-band, compuesta por batería, piano, bajo, saxofones, trompetas, tambores y otros instrumentos de metal. Los músicos tocan alternativamente varios instrumentos y podemos encontrar participación vocal. Por último, destacar también las agrupaciones instrumentales escolares, las cuales estarán supeditadas a las posibilidades del centro. En principio es conveniente contar con un mínimo de instrumental Orff: instrumentos de láminas: xilófonos, metalófonos y carillones en sus diferentes tesituras, así como, instrumentos de pequeña percusión de madera, metal y parche, y la flauta dulce.

3.10. La orquesta sinfónica moderna Hay un origen y una historia hasta llegar a la orquesta sinfónica moderna. Pero podemos decir que los verdaderos precursores del arte sinfónico serán, a mediados del siglo XVIII, Sanmartini y la Escuela de Manheim con Stamitz. La orquesta nace en el Barroco formada por el bajo continuo, una sección mayoritaria de cuerdas y algunos otros instrumentos añadidos de viento-madera y percusión. Esta orquesta de reducidas dimensiones se conoce como orquesta de cámara.

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A mediados del siglo XVIII, aparece la orquesta sinfónica clásica. Esta orquesta clásica encontrará su apogeo con Haydn, Mozart y, sobre todo, con Beethoven. En ella, a la sección de cuerda se sumaron primero dos oboes y dos trompas, más tarde se añadieron dos flautas, dos fagotes, y por último, dos clarinetes. A finales de siglo se incorporaron trompetas y timbales y ya en la época de Beethoven, se agregaron los trombones. Durante el siglo XIX, la orquesta experimenta un gran crecimiento, sobre todo en metales y percusión, y se produce un aumento considerable de la plantilla de instrumentistas, llegando a los cien componentes; estamos hablando de la orquesta sinfónica. Su verdadero creador será Berlioz, que influirá en los que la llevaron hasta sus máximos recursos: Wagner, la escuela rusa, Strauss, Stravinsky y Debussy. A partir del siglo XX, se tiende a reducir las dimensiones de la orquesta. Sin embargo, hay secciones como la percusión que se han ampliado y enriquecido en gran medida. Cabe destacar la utilización cada vez más frecuente de los instrumentos electrófonos.

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Capítulo 4 La música en las antiguas civilizaciones y en la Edad Media

4.1. Introducción Este capítulo nos va a ayudar a reflexionar acerca de la importancia de la música en la historia, en la sociedad y en definitiva, en la vida de la persona. Cómo este arte no solo está integrado en las demás artes y en cualquier hecho político-social y cultural en general, sino que puede servir de nexo integrador de todo. Nos adentraremos en cómo y cuáles fueron esos hechos y manifestaciones primigenias de la música y su entorno y continuaremos estudiando lo que se denominó Edad Media, adentrándonos también, en las manifestaciones musicales de este entorno histórico, artístico y cultural.

4.2. La herencia de Grecia y Roma Existen una serie de razones por las que el estudio de la historia de la música en las civilizaciones antiguas es complejo: 1. No existen textos que informen de lo acontecido. 2. No existe ningún fragmento musical anterior al s. III a. C. 3. Los pocos que existen son breves y en mal estado de conservación. Hasta la mitad del siglo XIX, solo se conocían los himnos atribuidos por la tradición de Mesomedes, poeta y compositor griego de la época el Emperador romano Adriano (siglo II), pero desde 1850, este patrimonio de textos musicales se enriquece por el descubrimiento de tres importantes documentos: 1. Quince breves fragmentos papiráceos de diversos autores, s. III a. C. 2. Dos Himnos Délficos: primero anónimo del año 138 a. C. y segundo de Limenio, año 128 a. C. 3. Epitafio de Seikilos, s. I Sobre este último, que ya hemos citado en el capítulo 1, es el primer ejemplo de notación musical. Se trata de una tabla de mármol colocada encima de una tumba con letras y signos griegos que se pudo traducir a nuestro sistema musical. Tal hecho fue posible con un tratado que elaboraron los propios griegos donde decían qué significaba cada letra o signo. Los teóricos griegos y romanos consideraban el fenómeno musical casi exclusivamente desde un punto de vista de la investigación

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matemática y acústica. No obstante, en la antigüedad clásica, la música estaba presente en todos los momentos de la vida social del pueblo, en las ceremonias religiosas, en los juegos atléticos y hasta en los debates políticos. En Grecia, la música no solo estuvo íntimamente vinculada a las artes plásticas, sino también a la literatura, poesía, danza y drama -teatro y tragedia-. Los griegos prestaron vital atención a la música llegando ésta a ser cuestión de Estado. Así, la teoría musical antigua constituyó la base de la teoría musical medieval, formando parte de la mayoría de los sistemas filosóficos. Para entender la música medieval es necesario conocer cómo era la música de los pueblos antiguos, en particular, la teoría y la práctica musical griega. La mitología griega atribuía un origen divino a la música y citaba como sus inventores y primeros practicantes a los dioses (Apolo, Anfión, Orfeo). La música poseía poderes curativos que servían como purificación de cuerpo y mente y obrar milagros de la naturaleza. Asimismo y como ya hemos afirmado, la teoría de los griegos afectó a la música de Europa occidental durante el Medievo. Esas teorías respondían a dos categorías: 1. Doctrinas acerca de la naturaleza de la música, su lugar en el cosmos, sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana. 2. Descripciones sistemáticas de los materiales y esquemas de la composición musical. Muchos de los principios musicales que formularon los griegos han sobrevivido hasta nuestros días. El iniciador de la teoría musical griega fue Pitágoras. Fue el primero en investigar y enunciar las leyes del sonido y desarrolló la teoría musical según una ordenación matemática. En las enseñanzas de Pitágoras, la música era inseparable de los números, los cuales serán considerados la clave de todo el universo espiritual y físico. Así, se creía que el sistema de sonidos y ritmos musicales, al estar ordenados numéricamente, ejemplarizaba la armonía del cosmos. La doctrina que unía la música con los números y su relación con el orden del cosmos, fue expuesta por Platón en dos de sus obras: Timeo y La República. El gran filósofo habla de la influencia de la música en el ser humano y sus opiniones ejercieron una profunda influencia durante la Edad Media y el Renacimiento. Ya hemos mencionado más arriba que la música guardaba también una estrecha relación con la poesía. Ambas eran prácticamente sinónimas, así decía Platón que la canción -melos- estaba

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compuesta por el habla, ritmo armonía y Aristóteles afirmó que la melodía, el ritmo y la lengua, constituyen los elementos de la poesía. Para los pensadores griegos, la música era más ciencia que arte. No obstante y siguiendo la línea de pensamiento de Ottó Károlyi (Introducción a la música del siglo XX, 2000), actualmente debemos considerar que la música es al mismo tiempo un arte y una ciencia, por lo cual debe ser apreciada emocionalmente y comprendida intelectualmente. Los instrumentos también acompañaba la mayoría de los acontecimientos de la vida griega. En el culto al dios Apolo, la lira fue el instrumento característico, mientras que el aulos, lo era para el culto a Dionisio. Es probable que ambos instrumentos llegaran de Asia. La lira y la cítara, (instrumentos de cinco hasta once cuerdas) se utilizaban para la ejecución a solo y para acompañar al canto o la recitación. El aulos se tocaba por parejas y se usaba vinculado al canto de cierto tipo de poesía. En contraposición con el sentido elevado que Grecia le otorga a la música, el mundo musical romano no representa un enriquecimiento notable. Las teorías pitagóricas, ampliadas con el aporte de Aristóteles y Aristógenes, pasaron a los romanos al incorporarse el territorio griego como provincia romana en el año 146 a.C. Los espectáculos públicos romanos adquieren mayor monumentalidad, construyéndose teatros de gran capacidad. En cuanto a los instrumentos, la versión romana del aulos se denominó tibia y sus intérpretes ocuparon un lugar importante en los ritos religiosos. Otro instrumento muy popular era el cornu, especie de trompa circular en forma de G, cuya versión más pequeña se llamaba buccina. A través de los escritos de Cicerón, Quintiliano y otros autores, se sabe que los conocimientos musicales eran considerados como parte de la educación de una persona cultivada, igual que ser capaz de hablar y escribir griego. Podemos resumir pues, que el legado musical antiguo fue el siguiente: 1. Línea melódica pura. 2. Melodía íntimamente vinculada con el texto. 3. Ejecución musical basada fundamentalmente en la improvisación.

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4. Consideración de la música como un sistema ordenado coincidente con el sistema de la naturaleza. 5. Una teórica acústica con fundamentos científicos. 6. Una terminología musical desarrollada.

4.3. La música en la Iglesia primitiva Panorama histórico-cultural Antes de pasar al plano musical, es necesario conocer el origen del cristianismo. Surgió como una rama de la religión judía, y los primeros cristianos no solo asistían a sus cultos sino también a sus asambleas privadas. Por esto, el cristianismo conservó muchas de las características de la liturgia judía, adaptándolas en lo necesario para conformar la nueva religión. En Palestina, la liturgia del primer cristianismo continuó celebrándose en arameo y cuando los apóstoles empezaron a llevar la religión a otros lugares, adoptaron el griego, hasta en Roma se usó esta lengua, asistiendo a una unificación lingüística en los primeros siglos del cristianismo. Esto empezó a desaparecer después del 300 d.C., debido a la oposición de Roma. Posteriormente, comienzan a desarrollarse las diferentes liturgias. Mientras Roma decaía como imperio, la Iglesia cristiana avanzaba en silencio, siendo hasta el siglo X d.C. el principal canal de transmisión de cultura y fuerza unificadora de Europa. Otro de los hechos históricos que marcó el trascurrir de esta época fue la caída del Imperio Romano (saqueo de Roma por Alarico, año 410). Cuando en el año 476 el último emperador (Rómulo Augústulo) abandonó el trono, se da por finalizado el imperio romano. No obstante, Roma pasa a ser la gran capital del mundo occidental, tomando la misión de civilizar y unificar al pueblo. El sello religioso impregnará todas las manifestaciones político-culturales y artísticas de la Edad Media. El dominio eclesiástico fue apoyado por Carlomagno, con quien Europa vuelve a sentir la idea de unidad. El Imperio Bizantino, que artísticamente dará un toque oriental a la tradición occidental, será como el escudo protector de Europa contra los embates de los pueblos no cristianos. Y en esta sociedad surgirá un nuevo pueblo: el

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árabe, el cual, y por un lado, dividirá religiosamente el Mediterráneo y, por otro, contribuirá al desarrollo y difusión de muchas ciencias y manifestaciones artísticas. Panorama musical No podemos hablar de una separación tajante con la antigüedad clásica. El cristianismo actuó como nexo entre aspectos griegos y toda la música medieval posterior. Si bien, algunos rasgos de la vida musical antigua se rechazaron, como por ejemplo, la idea de cultivar la música simplemente para disfrutar de ella o utilizarla para grandes espectáculos públicos, como festivales y representaciones dramáticas. Este rechazo estaba fundamentado en no recordar a los conversos al cristianismo, antiguas prácticas paganas utilizadas por el pueblo romano. La música cristiana rompe muy pronto con la tradición grecorromana, calificada de pagana, e incluso con la judaica, de la que procedía directamente, pues los préstamos más importantes de la religión judía fueron el canto de las lecturas de la Biblia y el canto solista de los salmos con respuestas de la asamblea. La principal fuente de conocimiento de la música hebraica de la época es el Libro de los Salmos. Es una colección de 150 cánticos religiosos de muy diversos estilos, escritos entre el siglo X y siglo II a.C. En hebreo, salmo significa “alabanza” por lo que se trata de un “Libro de alabanzas”. La Iglesia primitiva, aunque no rompió en su totalidad con el culto judaico, sí originó un radical cambio de sentidos de los ritos de liturgia judaica. Las influencias de la primitiva música cristiana son: la griega, la mezcla de elementos orientalizantes con los propios y la hebrea. Después, vinieron los himnos, de procedencia oriental, fueron una evolución de estos cantos salmódicos, pero la diferencia radica en el tema, eran religiosos, pero no bíblicos, con una forma estrófica y silábica. Entre los creadores de himnos destaca San Ambrosio, arzobispo de Milán a finales del siglo IV.

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4.4. Canto religioso en el Medievo Origen y características del canto gregoriano El Papa Gregorio I (San Gregorio), que gobernó la Iglesia entre los años 590 y 640, intentó regularizar y normalizar los cantos litúrgicos. Asignó determinadas partes de la liturgia a los diversos servicios a lo largo del año en un orden que se mantuvo hasta el siglo XVI, estableciendo un repertorio de canto llano de uso en todos los países. Hacia el siglo VIII, existía ya en Roma, una Schola Cantorum, grupo de cantores y maestros a quienes les confiaba la formación de niños y hombres para hacerles músicos eclesiásticos y, así, instruir a los monjes en la práctica del culto unificado. Su gran visión de futuro y su profunda preparación, concedió gran importancia al significado de la música en el templo y fue así como surgió en Canto Gregoriano.

Canto gregoriano:  Monódico  Colectivo  Anónimo  Vocal  Sin acompañamiento de instrumentos  De ritmo libre  Con signos especiales de notación: neumas

Ya hemos señalado que se trata de un canto exclusivamente vocal, por lo que aquí la música queda supeditada al texto. Así, para llevar a cabo cualquier análisis del estilo vocal, debemos hacer hincapié en las relaciones que existen entre las palabras y la música. Podemos diferenciar dos categorías estilísticas: 1. Recitativo litúrgico: es el canto de un texto sobre una sola nota -la nota recitativacon inflexiones para marcar los finales de las frases. De esta forma pueden cantarse con la misma fórmula recitativa muchos textos diferentes. 2. Composición libre: cada texto va acompañado de su melodía distintiva propia. Dentro de cada uno de estos estilos básicos -recitativo y libre- existen diferentes grados de complejidad. En la composición libre, sobre todo, estos grados se indican de forma aproximada por medio de los términos silábico, neumático y melismático:

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1. Silábico: las melodías silábicas tienen una única nota por cada sílaba del texto y son por tanto, las de estilo más sencillo. 2. Neumático (de los neumas de la notación gregoriana, capítulo 1): implica que cada sílaba se corresponde con un neuma: un grupo que va de dos notas a cinco notas. 3. Melismático: los pasajes más largos cantados sobre una sola sílaba se llaman melismas, de ahí que un canto con varios pasajes de este tipo sean melismáticos. El canto gregoriano es música es su estado más puro, forjada con una consumada técnica y perfectamente adaptada a su función litúrgica. (Hoppin, 2000: 71) Formas litúrgicas del repertorio gregoriano La música del Oficio Dada la evolución tan potente del cristianismo, las celebraciones de las vigilias produjeron tres Oficios separados. Al principio se acostumbraba a anticipar la vigilia con un culto al atardecer, forma primitiva de las Vísperas. La parte central de la vigilia, celebrada a la última hora de la noche se llamó Maitines y un tercer culto, celebrado en las primeras horas de la mañana antes de la Misa, daría lugar al Oficio conocido como Laudes. Los tres, junto con la Misa, constituían las principales formas de la liturgia cristiana. Por lo tanto, no sorprende descubrir que las Vísperas, Maitines y Laudes son todavía los oficios más elaborados y los más importantes musicalmente. Cada uno de estos oficios tiene una forma, una estructura, que no procede desarrollar aquí, pero sí hay que saber cuáles son y de qué elementos están formadas estas estructuras: 1. Salmos: versículos normalmente interpretados por un solo cantor, alabando a Dios. 2. Antífonas: alternancia de grupos corales que al final, se reúnen en el estribillo. 3. Responsorios: ejecución del cantor que alterna con constante estribillo de los fieles. 4. Himnos: Se cantaban en todos los oficios, aunque debemos matizar que un mismo texto podía servir para varias ocasiones. Desde el principio, la Iglesia ha dudado en aprobar los himnos por su temática religiosa no litúrgica. En los primeros siglos del cristianismo la Iglesia fue muy estricta, pero la gran aceptación popular del himno, contribuyó a su aceptación.

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La Misa Romana Como parte más sagrada del culto católico, la Misa desarrolló un rito ceremonial que la convirtió en la realización artística central de la cultura cristiana y por consiguiente, la música ha tenido siempre un papel extremadamente importante (Hoppin: 2000, 131). Podemos diferenciar dos secciones musicales diferentes: 1. Cantos del Propio de la Misa: Son aquellos cuyos textos cambian día a día según las estaciones del año litúrgico. A medida que evolucionaba la Misa, los estilos y formas de la música del Propio se modificaban continuamente. Los tres cantos de la Misa pertenecientes al Propio son: a. Introito: canto de entrada; vino a cantarse después de que el sacerdote se pusiera en el altar. Más tarde se convirtió en un preludio musical independiente del culto. b. Ofertorio: Parte de la misa en la que, antes de consagrar, el sacerdote ofrece a Dios la hostia y el vino del cáliz. c. Comunión: forma más antigua cantados antifonalmente por el coro. Respecto al Aleluya, se trata de una forma responsorial de la Misa, pero lo consideramos como parte del Propio. Es una expresión de alabanza, que se usaba en una gran variedad de formas en todas las liturgias cristianas. 2. Cantos del Ordinario de la Misa: Son los textos invariables, que podían utilizarse repetidamente. Los seis textos de los cantos que pertenecen al Ordinario Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est- constituyeron la base de muchas misas polifónicas compuestas en períodos posteriores y todos los elementos musicales estaban destinados al canto de la asamblea. La expansión de la liturgia El canto gregoriano queda oficialmente establecido en el imperio de los francos -hoy Centro Europa- a mediados del siglo IX. Si bien, sabemos que estos músicos continuaron innovando, creando nuevos cantos, embelleciendo los existentes, reflejando así nuevos patrones artísticos y nuevos procedimientos de composición. Podemos diferenciar tres tipos:

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1. Tropos: originalmente, el tropo era una composición nueva escrita en estilo neumático y en verso, destinada a agregarse a uno de los cantos antifonales de la misa. 2. Secuencias: Algunos manuscritos del siglo X contenían largas melodías, bien sin textos o con uno o más textos. En la liturgia llegaron a añadirse prolongados pasajes melódicos sobre una misma sílaba (los llamados melismas, a los que hemos hecho referencia anteriormente). Estas extensiones y adiciones recibieron el nombre de sequentia o secuencia (del latín sequor, seguir). 3. Drama litúrgico: se basaba en un diálogo o tropo que precedía al introito de la misa de la Pascua de Resurrección. Descripciones posteriores reflejan que estos diálogos no solo se cantaban sino que también se acompañaban de la acción dramática correspondiente.

4.5. La música profana en la Edad Media Panorama histórico-cultural El siglo XI fue testigo de un resurgimiento de la vida económica de toda Europa occidental, unido a un aumento de la población. Europa disfrutó de ese resurgimiento con las primeras traducciones del griego y del árabe al latín y con la creación de universidades como la de París, Oxford o Bolonia. El arte románico empieza a hacer su aparición en la arquitectura, difundiéndose por la Europa cristiana hasta el siglo XIII. Esta corriente artística estuvo determinada por el fenómeno del feudalismo y su nombre deriva del intento de relacionar este arte con la antigua tradición romana. El hieratismo, la severidad y la pesadez son elementos del arte románico que se han conservado esencialmente en sus manifestaciones de carácter religioso. Panorama musical. La monodia profana La línea horizontal del románico musical será la monodia (capítulo 2). Era la música lineal en un solo plano y una sola voz, con la frase que, al igual que el arco de medio punto, se cierra en el punto de partida.

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Canciones de goliardos Los ejemplos más antiguos de música profana que se han conservado son canciones con textos en latín. Las más antiguas de éstas son el repertorio de las canciones de goliardos entre los siglos XI y XII. Eran clérigos que habían dejado la vida religiosa y se cree que su nombre deriva de una combinación de gula (garganta) y Golias (Goliat). Llevaban un modo de vida vagabundo, contada en sus canciones de la que se hicieron numerosas antologías. Los temas de los textos reflejaban los placeres de la taberna comer, beber y jugar- y en gran parte, los tres elementos que configuraban una vida juvenil: vino, mujeres y sátira. La música de los goliardos estaba escrita en neumas sin líneas y por consiguiente, las transcripciones más modernas se fundamentan en conjeturas con una notación más o menos exacta. Hacia el siglo XIII, el término goliardus denotaba desprecio y reproche y puede que sus temas no hayan sido muy eruditos, pero eran hombres cultos, poetas de gran habilidad y poder, que estaban legítimamente orgullosos de su arte. (Hoppin, 2000: 279). Los Carmina Burana De los manuscritos que conservan canciones profanas latinas, el mayor y el más célebre es el llamado Carmina Burana. Es el nombre que se le da al manuscrito descubierto en la biblioteca de la abadía de Benediktbeueren (Baviera, Alemania) en el año 1803. La notoriedad de los Carmina Burana se basa fundamentalmente en sus canciones de juego y de bebida, en sus parodias de los cantos y cultos religiosos y sus canciones de amor. Pero también se incluyen poemas de tipo más serio. Unas 55 canciones pertenecen a la clase descrita generalmente como sátiro-moral y el manuscrito contiene seis dramas religiosos. El grueso de la colección, sin embargo, consiste en 35 canciones vagabundas y 131 canciones de amor. Dentro de estas categorías principales, las canciones se subdividen en más de 20 grupos menores (Hoppin, 2000: 281). Sabemos muy poco acerca de las melodías de los poemas de los Carmina Burana, pero podemos suponer que todos o gran parte de ellos estaban pensados para ser cantados. Una versión moderna de estos poemas la encontramos en los Carmina Burana de Carl Orff, donde apreciamos una vuelta al pasado con la mixtura musical del siglo XX.

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Conductus Otro tipo de canción monofónica escrita entre los siglos XI y XII es el conductus. Son un excelente ejemplo de lo poco definida que estaba la separación entre la música religiosa y la profana en la Edad Media. Sus textos eran versos métricos y su relación con la liturgia era tan pobre que hacia finales del siglo XII, el término conductus se llegó a aplicar a cualquier canción latina no litúrgica, generalmente de carácter no serio sobre algún tema sacro o profano. Juglares, trovadores y troveros Por debajo del status social de los goliardos, encontramos a los juglares. Conocidos en francés como jongleurs, eran malabaristas, saltimbanquis, pero estos hombres y mujeres eran mucho más que eso. Los juglares actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas; como acróbatas y narradores de historias. No obstante, a pesar de ser personas marginadas socialmente, incultos por lo general, ni poetas ni compositores, los juglares interpretaban canciones de otros y su vida nómada, hizo posible que estas canciones tuvieran una gran difusión. Por consiguiente, podemos decir que contribuyeron al auge del movimiento trovadoresco.

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1 Baladas

Romances

3

6 Coplas satíricas

Juglares

Cantos de amor o de

Tipos de canciones

boda

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Canciones de

Coplas picarescas

4

campesinos

Los trovadores, en cambio, eran los poetas, los compositores del sur de Francia y tanto ellos como su arte, prosperaron en círculos aristocráticos. Escribían en lengua provenzal y además de escribir sus canciones, las interpretaban. Por lo general, el contenido poético y musical del movimiento trovadoresco no es profundo, pero las estructuras formales que utilizaban mostraban un gran ingenio en la creación artística.

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El tema por excelencia de la canción trovadoresca es el amor, pero no era el único, también encontramos temas políticos y morales. La aparición de la poesía trovadoresca marca el comienzo de una nueva era en la historia de la literatura y de la música occidental. (Hoppin, 2000:288) Con solo medio siglo de diferencia se produce un movimiento similar en el centro y norte de Francia: el de los troveros, que se diferenciaba poco de los trovadores, empleaba la lengua francesa y utilizaba diversas formas poéticas, generalmente acompañadas de refranes o estribillos. Los ministriles El arte de los trovadores constituyó el modelo para una escuela alemana de poetasmúsicos caballerescos denominados Minnesinger, digamos que se trata del equivalente de los trovadores en Alemania. Su nombre refleja la preocupación por el tema del amor cortés (Minne), era aún más abstracto que el amor trovadoresco y a veces contenía un tinte claramente religioso. La música era más sobria y algunas melodías se encuentran en los modos eclesiásticos, otras en tonalidades mayores.

4.6. El inicio de la polifonía Panorama histórico-cultural El arte gótico se inicia al norte de París (San Denís) hacia el año 1120, difundiéndose por Europa a través del Císter en la segunda mitad del siglo XII. Mientras el románico es línea horizontal, pesadez, masa pétrea y compacta que nos aplasta, el gótico, en cambio, aparece como la línea vertical que tiende hacia las alturas. A finales del siglo XIII, el idealismo y ascetismo espiritual del gótico dará paso paulatinamente, en literatura, al estilo satírico y realista del Arcipreste de Hita, el Canciller de Ayala y otros. Esta humanización es fruto del espíritu franciscano que pretende acercar la religión al hombre y a sus preocupaciones terrenales. En esa línea humanizadora, la música de Guillaume de Machaut, trata de centrar igualmente la belleza de la vida y de cuanto la rodea.

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Panorama musical El siglo XI fue crucial para la historia de la música debido a los progresos que experimentó la polifonía (capítulo 2) en la Iglesia. La música ocupaba un puesto importante junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, siendo también enseñada en las universidades (Cuadrivium Medieval). Los primeros ensayos de la polifonía occidental comienzan hacia el siglo IX como formas de embellecer melodías gregorianas. La primera experimentación se hizo bajo el nombre de organum. Se trata de un tipo de composición musical en la que existían varias líneas melódicas siguiendo un estricto movimiento paralelo. En una segunda etapa, a finales del siglo IX, las dos voces se mueven por movimientos contrarios, a esto lo denominamos discanto. Y en un tercer paso, se desenvuelven las voces por terceras y sextas, al estilo de nuestros dúos populares (gymel y fabordón). A todas esas formas de componer música a varias voces -basadas en procedimientos anteriores al siglo XIV- lo llamarán los teóricos Ars Antiqua (Arte Antigua) y fueron, en definitiva, formas de embellecer el canto gregoriano puro. Asimismo aparecerán, ya en el siglo XIII, el conductus polifónico, el motete y el canon. El conductus polifónico es un tipo de organum escrito a dos, tres o cuatro voces, las cuales se mantienen dentro de un ámbito relativamente estrecho, que se cruzaban sistemáticamente y se organizaban armónicamente en torno a acordes consonantes. El término motete es un diminutivo que proviene del francés mot (palabra) y pronto se aplicó a las obras en su conjunto. Es una composición vocal, por lo general, sobre texto sagrado. Durante el siglo XIII se escribieron miles de motetes, difundiéndose esta forma por toda Europa occidental. Por aquel entonces, los compositores solían tomar un pasaje florido del canto gregoriano, lo transcribían en notas largas y añadían otras partes vocales encima. A partir de la segunda mitad del siglo XIII, los motetes se componían expresamente como piezas independientes y las características principales de este género eran el uso de más de un texto en forma simultánea, a veces en diferentes idiomas, así como, la utilización de un segmento del canto gregoriano en la parte vocal más grave. La estructura musical de este tipo de composiciones se volvió extremadamente compleja -aspectos en los que no entraremos, pues no procede en esta asignatura-. Podemos considerar al motete como una evolución del Canto Gregoriano,

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es decir, con estas incursiones tanto de texto como de música, fue como el canto gregoriano puro de la Edad Media inició su periodo de extinción. Por último, señalar aquí, la gestación de un nuevo procedimiento compositivo, el canon. Se trata de una forma de componer basada en la imitación. Este procedimiento se inicia con el Ars Antiqua, gana flexibilidad con el Ars Nova y adquiere su máximo esplendor con la polifonía de la escuela flamenca, dando paso después, a la fuga del contrapunto instrumental del Barroco. Esta evolución la veremos en detalle en siguientes capítulos.

1

2

S.IX: organum o diafonía Finales S.IX: discanto

Ars Antiqua

3

Distintas formas de componer música a varias voces

4

S.XIII: conductus y motete

5

Canon

Gymel y fabordón

El Ars Nova Arte nueva o técnica nueva, fue el título de un tratado escrito hacia 1322 por el compositor y poeta francés Philippe de Vitry (1291-1361), obispo de Meaux. Se trata de nueva tendencia musical que tiene su origen en Francia en el que se proponen innovaciones en el ámbito musical como lo es la métrica binaria. Otra de las innovaciones de este “arte nueva” es la utilización del contrapunto (capítulo 2), aplicado a las técnicas polifónicas en boga, y que significa el empleo de la escritura de nota de una voz contra nota de otra, es decir, la contraposición de una línea melódica superior a otra inferior. El principal compositor del Ars Nova en Francia fue Guillaume de Machaut, quien gozó de gran fama por su doble faceta de poeta y músico y el primer documento musical en que se reflejan estas invenciones se conoce como Roman de Fauvel. Data del año 1310 aproximadamente y se trata de un extenso poema satírico de Gervais de Bus, clérigo de la cancillería de los reyes franceses entre 1313 y 1338. La gran mayoría de las

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piezas del Roman de Fauvel, son monofónicas, pero se incluyen 34 motetes polifónicos que constituyen el grueso de la colección. No debemos olvidar que paulatinamente, la música profana va adquiriendo cada vez más importancia. Los compositores franceses del siglo XIV produjeron cada vez más música profana que religiosa. El motete se iniciará como forma religiosa, pero adquirió características profanas en gran medida hasta el siglo XVI. En resumen, podemos considerar que las novedades de esta nueva tendencia musical son las siguientes:

Se desarrolla la individualidad del compositor Se establecen definitivamente la notación musical y los valores

Ars Nova Técnica del contrapunto

Se extiende el uso de la imitación entre las voces y el canon empleando corrientemente la polifonía a tres o cuatro voces El estilo melódico es más florido La música profana extiende su uso a la danza y a lo instrumental

4.7. La música en España durante la Edad Media La música en la España romana Al comienzo de la Edad Media, la península Ibérica era una provincia romana, denominada Hispania. Llegó a ser, junto con la Galia (actual Francia), parte importante de la poderosa organización romana. Así, según el testimonio del Emperador Claudio II, se la consideraba como uno de los soportes del Imperio Romano. Desde los primeros tiempos de la nueva era, comienza la cristianización de la Península que, según cuenta la tradición, fue el apóstol Santiago el Mayor el que vino a Hispania para predicar las enseñanzas cristianas. No obstante, este tipo de prácticas estuvieron perseguidas, como en el resto del Imperio, viéndose los cristianos a practicar sus ritos en la clandestinidad.

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La música de esta etapa, con sus melodías populares, se distinguió por su “color” derivado de cierta riqueza rítmica. Este arte autóctono se hizo sentir durante la época romana, siendo una de las provincias romanas más florecientes. Tanto es así, que el repertorio fue rico y variado, dado el número de razas que habitaron nuestro actual país. La música greco-latina también ejerció su influencia en Hispania, que había aceptado los usos y costumbres de Roma. La música en la España visigoda Desde la segundad mitad del siglo II, se venían produciendo invasiones de las regiones del sur de Europa por parte de los pueblos germanos, coincidente a su vez, con la crisis que comenzaba a sufrir el Imperio Romano. Estas invasiones se produjeron de manera continuada hasta el siglo V, en el que definitivamente, invaden Hispania los Suevos, Vándalos, Alanos y Visigodos, determinado así, la caída del Imperio. Por una parte, desde el inicio de la Edad Media, existe una cultura muy desarrollada, dominada por la figura de Arzobispo de Sevilla San Isidoro (s. VII), que sintetiza y condensa los conocimientos de toda una época. Sabemos que, después de la caída de la civilización romana, el arte primitivo cristiano tuvo un período de florecimiento que puede fijarse entre los siglos III y VI, con el establecimiento del canto llano y la práctica de los himnos en la Iglesia. Por otra parte, la costumbre de los romanos de introducir música y canciones en los banquetes, que a menudo degeneraban en encuentros donde se cometían todo tipo de excesos, fue también habitual en los Visigodos. La Iglesia se manifestó reiteradamente sobre este tipo de abusos, calificándolos de gran obscenidad. No obstante y a pesar de estas posturas opuestas, el arte musical salió airoso de estas diferencias, ennobleciéndose para ambas partes. Estaba presente en todos los actos de la vida, tanto en fiestas públicas como en la solemnidad privada. Se empezó a conocer su misterioso poder expresivo, utilizándose en los conjuros, para resucitar o evocar a los muertos o para transformar las leyes de la naturaleza. También, en las ceremonias fúnebres, la música desempeñaba un papel importante, interviniendo por medio de danzas y canciones para honrar a la muerte como a una divinidad. Así, los himnos religiosos compuestos fueron destinados a reemplazar la música profana empleada en diversas ceremonias.

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Esta civilización visigoda, nacida de la unión entre la cultura romana y de la Edad Media, pronto se hundió, llegando a un debilitamiento de la misma. La relajación de costumbres, acabó por apagar a aquel pueblo, vencedor de las tropas romanas y que a su vez, sería vencido por un pueblo mucho más poderoso. La música en la España árabe Mahoma (570-632) había despertado a las errantes tribus de Arabia y fanáticas de la nueva doctrina, quisieron imponerla al mundo entero. Después de invadir el norte de África, la costa española estaba muy cerca y rápidamente franquean el estrecho desembarcando en Andalucía. El resultado fue funesto para los cristianos y el reinado de los visigodos llega a su fin. El paso por la Península de esta civilización oriental, tan rica y exuberante, iba a fijar una marca imborrable en las distintas manifestaciones del arte español y particularmente, en la música. Su primera manifestación fue la arquitectura, cuyo primer exponente fue la construcción de la mezquita de Córdoba (786), capital del Califato. No obstante, los frutos de la poesía, la filosofía, las ciencias y las artes árabes no se recogieron hasta años más tarde. En cuanto a la música, muy apreciada por los árabes, no tardó en gozar del favor de los nuevos maestros de España. Durante esta época, se estudió tanto la música vocal como instrumental, escribiéndose numerosas teorías y recopilaciones de canciones andaluzas, rivalizadas con las colecciones de Oriente. En las escuelas musicales de Toledo, Córdoba y Sevilla, donde los sabios de todo mundo civilizado acudían para completar sus estudios, la enseñanza de la música era obligatoria. Parece ser que fue el físico Abel Firnas quien introdujo el método El-Farabi, de la que se extraen observaciones aplicables al diseño y construcción de los instrumentos musicales. Parece indicar pues, que la teoría musical, debe a los árabes un cierto progreso. Del laúd, instrumento que desempeña un papel importante en la música de la Edad Media y sobre todo, en el Renacimiento, hay muestras del desarrollo que tuvo en la España árabe. El libro más conocido fue Arte de tocar el laúd descubierto por Fulano persona indeterminada en árabe- “Moro del reino de Granada, en España, entre los laudistas españoles, digno de alabanza por su ciencia como instrumentistas”, siendo de resaltar el interés que presenta sobre la técnica del instrumento.

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Muchos de los instrumentos empleados por los musulmanes de España, penetraron en los dominios de arte europeo. Nacimiento del arte español Mientras el Califato de Córdoba llegaba a su máximo esplendor, los españoles que no habían querido someterse, mantenían una lucha por reconquistar la libertad. En la misma Córdoba, capital del imperio musulmán, San Eulogio y San Álvaro, inspirados por las doctrinas de San Isidoro, reorganizan la Iglesia y enriquecen con numerosos himnos los ya ricos Himnarios de la liturgia. Después de las duras persecuciones que sufrió el pueblo mozárabe, terminó cayendo en la más completa esclavitud, perdiendo poco a poco sus características más propias. En el siglo X, los tres estados cristianos independientes eran los Reinos de Navarra y Aragón y el Condado de Barcelona, que se habían independizado de los francos. El fraccionamiento del territorio fue la causa de que la unidad del culto se rompiera, lo que dividió también al culto litúrgico, dándose en cada diócesis e incluso, cada ciudad y monasterio, poseía un repertorio de himnos propios destinado para su uso particular. Por esta razón, las composiciones religiosas experimentaron un considerable aumento con un valor muy significativo. Las principales cunas de este desarrollo musical son las basílicas de San Miguel de Lillo y Santa María del Naranco (Oviedo), que revelan el nacimiento de un arte tan original como característico, y profundamente hispano. Aunque, en principio, esta música no era muy original, poco a poco los elementos autóctonos se abren paso. No toda la música que se componía era religiosa. En las colecciones de Himnos se encuentran muchos de carácter profano, guerrero o heroico, siendo estos los que dieron lugar al Romance, una de las formas más características del arte hispano. El Romance es una composición estrófica y poética de gran tradición en la literatura española. Consta, ordinariamente, de una serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante en los pares. Los versos pueden sucederse en una serie continua u ordenarse en cuartetas, aunque también pueden tener otras medidas. El Romance es considerado como el embrión del teatro español. Florecieron las Escuelas de Ripoll en Tarragona y, sobre todo, la de Santiago de Compostela, en cuya catedral se conserva el Códice Calixtino. Un manuscrito que

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data hacia 1137, que contiene una guía de peregrinaciones jacobeas, veintidós piezas a dos voces y una a tres voces, la cual sería la primera de su género en Europa. No se ha podido aclarar si el códice es un original o es copia de uno más antiguo. Asimismo, se desarrollaron también las cantigas. Por un lado, se conservan, de Alfonso X El Sabio, las Cantigas de Santa María (siglo XIII). Esta monumental obra contiene más de 400 cantigas y, aunque en principio, parece que la intención era cantar los milagros y vida de la Virgen María, lo cierto es que algunas de ellas nada tienen que ver con el tema original. Musicalmente, existe la dificultad de su interpretación y no todos los investigadores coinciden en la misma versión, pero a pesar de estas discrepancias, la riqueza sonora es asombrosa. Figuran en ellas gran variedad de formas y estilos musicales: trovadorescas, litúrgicas, aires de danza, canciones épicas, etc. No se determina el acompañamiento de las piezas, pero las miniaturas que ilustran los códices, dan amplia muestra de los instrumentos que se utilizaban en la época. Por otro lado, también debemos destacar el cancionero galaico-portugués, del que solo se conservan algunas Cantigas de amigo (de amor) del poeta gallego Martín Codax (siglo XIII). Otra recopilación del repertorio musical hispano de los siglos XII al XIV, se conserva en el Códice de las Huelgas, encontrado en el Monasterio de Santa María de las Huelgas en Burgos. El hallazgo de este Códice por el musicólogo catalán Higinio Anglés, supone una de las más importantes aportaciones al arte musical de la Edad Media. Especial atención debemos prestar a la música en la cultura catalana, que ocupa un lugar de excepción. Muestran muchos de los ejemplos que, en los diferentes aspectos religiosos, cortesano y popular, pueden encontrarse en los Códices conservados en los monasterios y catedrales de Cataluña. Uno de los más importantes es el conocido como Llibre Vermell -libro rojo- (1400), con piezas de carácter popular, cánones, canciones polifónicas, danzas para ser cantadas, etc. Se encuentra en el Monasterio de Montserrat. En cuanto al teatro medieval, las primeras manifestaciones aparecen en el siglo XII. Podemos hablar de representaciones litúrgicas y misterios, por ejemplo, los misterios de Navidad y Pascua. Primero se oficiaban en latín, después en lengua romance. El Misterio de Elche (S.XIV) se sigue representando en nuestros días.

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Estas diversiones populares sobre temática religiosa evolucionaron hasta dar lugar al teatro profano: mascaradas, danza y disfraces, del que las Danzas de la Muerte son un ejemplo. Se desarrollaron también, los villancicos y los autos sacramentales.

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Capítulo 5 El Humanismo en música y la teoría de los afectos

Primera parte: El Humanismo 5.1. Introducción al Humanismo y el Renacimiento En torno al siglo XV, una corriente de pensamiento alza al ser humano a una nueva posición en el Universo. Se trata del Humanismo. Realmente, su nacimiento se encuadra un siglo antes, en el XIV, con personalidades como Dante o Petrarca, ambos italianos, pero sería en el siglo posterior cuando adoptaría sus características más firmes. Mediante el Humanismo, el individuo proclama la absoluta consciencia de sí mismo, se lanza a la intensa investigación de cuanto lo rodea, admite todas las cuestiones, busca respuestas, analiza, experimenta… Después del largo periodo de la Edad Media, profundamente teocéntrico, en el que los hombres vivían bajo el sometimiento múltiple de sus monarcas y señores feudales, los dogmas incontestables, la férrea ortodoxia de la poderosa Iglesia Católica y su jerarquía, los argumentos basados mayoritariamente en antiguas autoridades… después de este largo lapso de alienación y rigidez, el individuo reclama su valor personal y su lugar predominante en el tiempo y el espacio. Su visión se torna profundamente antropocéntrica. El mundo terrenal deja de ser un espacio corrupto lleno de penalidades, un paso previo a la vida eterna, superior. A través de los curiosos ojos de los humanistas, este mundo ofrece miles de maravillas por descubrir, estudiar, aprehender… El humanista, entusiasta de desvelar la verdad, sabe que comprender el Universo equivale casi a dominarlo. Obviamente, el Humanismo no surgió de la noche a la mañana; mucho antes del siglo XV surgen nombres de pensadores, artistas, intelectuales… en cuyas obras y acciones se va pergeñando la semilla del futuro pensamiento. Como ejemplo, no hay más que recordar a la monja del siglo XII Hildegard von Bingen, cuya prolífica labor en los campos de la ciencia, la música, la escritura y la mística serviría como modelo, tres siglos más tarde, a Leonardo da Vinci. ¿Cuáles son las características de este movimiento que implica de la misma manera ámbitos que van de la filosofía a la política, pasando por el arte, las ciencias…?

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La principal, el máximo interés -llegando incluso a la idealización- por la cultura grecolatina, hacia la cual se pretende volver por todas las vías posibles: investigación, recuperación de obras, estudio filológico de las lenguas antiguas y traducción… Los humanistas ven en la cultura grecolatina un modelo de perfección, pulcritud, equilibrio, pureza y orden, justamente aquello que ansían conseguir en su nueva percepción de la realidad. La labor de imitación de los clásicos será una práctica común en la formación de los nuevos intelectuales. En literatura, por ejemplo, podremos observar cómo los escritores intentan recuperar los metros de la poesía clásica, ya sea en latín ya en las lenguas vernáculas, así como otros valores antiguos (la oratoria, los géneros y las formas, la historia, la mitología, la gramática…). En arquitectura, la búsqueda del equilibrio se percibe perfectamente en la vuelta a los órdenes antiguos (de la misma manera que en la literatura la cuidada selección de léxico). La Cúpula del Duommo de Florencia, obra del arquitecto italiano Filippo Bruneleschi (1377-1446); el equilibrio y la armonía de las proporciones son evidentes en esta magnífica construcción renacentista. La otra característica principal la constituiría el ya citado antropocentrismo. Si en la Edad Media todo giraba y se explicaba mediante la figura divina, ahora todo pasará a través del hombre. “El hombre es la medida de todas las cosas” se convierte en el lema más tópico, pero también más cierto, del Humanismo. No se llega a negar a Dios -de hecho, los intelectuales del momento demuestran en su inmensa mayoría una sincera fe en la divinidad-, pero el hombre reclama su derecho -incluso su deber- a comprender por sí mismo cuanto le ofrece la Creación. El individuo es consciente de sí mismo y ésta es su principal seña de identidad; mira alrededor, se interesa, estudia, llega a conclusiones… y lo expresa. Los artistas hijos del Humanismo, orgullosos de sí mismos, dejan constancia de sus logros. Si en la Edad Media la mayoría de las grandes catedrales fueron levantadas por anónimos arquitectos e ingenieros, supeditando su identidad a la gloria de Dios, ahora los artistas e intelectuales firmarán y se afirmarán en sus obras. De la inquietud individual surgirán respuestas que no tendrán por qué ser acordes con los consensos, ni los provenientes de la tradición ni los provenientes de las cúpulas de poder. Las voces discordantes, voluntariamente polémicas o no, florecerán en esta época como no lo habían hecho en los siglos anteriores. Así se explican un Erasmo de Rotterdam, un Tomás Moro o un Juan Luis Vives. Y, en el campo científico, la figura de

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Nicolás Copérnico, padre de la astronomía moderna. Pero el hombre propugnado por los humanistas no solo será un ardiente curioso, sino un ser completo en todos sus aspectos: versado en las artes y en las ciencias, capaz de discernir con lógica y de emprender atrevidas acciones, filósofo y hedonista a un tiempo, a ser posible que sepa escribir sonetos pero también componer música sobre esas mismas palabras… El Hombre de Vitruvio, el célebre dibujo de Leonardo da Vinci, con las proporciones matemáticas aplicadas a la representación del individuo, es un magnífico ejemplo del ser humano como centro y como representación armónica. Como ya se ha señalado, el Humanismo no surgió de manera espontánea; además de dispersos intelectuales medievales que fueron abriendo el camino, nos encontramos con una serie de factores decisivos para su nacimiento: El fin de la sociedad feudal y el desarrollo de las comunidades urbanas (con la progresiva toma de poder por parte de la burguesía). Las constantes crisis que protagoniza la Iglesia Católica, tanto en su seno (cismas, luchas internas, escándalos…) como fuera (periódicos enfrentamientos contra monarcas y emperadores por el encendido debate entre poderes terrenales y espirituales) hicieron que se tambaleara como institución inalterable a imagen de la divinidad que representaba. La llegada a Europa de intelectuales procedentes del Imperio Bizantino tras su conquista por parte de los turcos; dichos sabios trajeron los restos mejor conservados del saber grecolatino. Invención de la imprenta por Gutenberg en 1450, imprescindible para la reproducción y propagación de las ideas. El apoyo de los mecenas, miembros de las clases altas de la sociedad (papas, reyes, nobles…) y ansiosos por coleccionar obras de arte, proteger y remunerar a los creadores y sabios y movidos tanto por su amor a la cultura como, por qué no decirlo, su afán por el prestigio social, haciendo gala de su gusto y sus bienes. El Humanismo inspiró, desde el pensamiento, a la acción artística. El movimiento que surgió de ello es conocido como Renacimiento. El arte medieval había sido básicamente conceptual; al representar, por ejemplo, la Natividad, a los artistas solo les interesaba mostrar los conceptos más significativos (la Virgen, el Niño, San José, los ángeles, el establo…) pero dándoles la principal importancia a las ideas fundamentales; por eso, San José podía aparecer más pequeño que la Virgen o el Niño, o el establo no ser más que un diminuto espacio circundado por una decena de piedras mal apiladas;

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lo importante de la imagen sería el protagonismo principal de María y Jesús (de ahí su mayor tamaño), la presencia secundaria de José y el mero recuerdo del contexto local (el establo); obviamente, primando de una manera tan exagerada el mensaje, el realismo no importaba. Los artistas renacentistas, sin embargo, no se conformarán con este conceptualismo. Profundamente antropocéntricos, como ya hemos dicho, se interesan por el mundo que los rodea y lo investigan; de su análisis, llegan a la plasmación de la perspectiva (el mundo tal y como se ve desde nuestros ojos), aplican la lógica a la situación, el equilibrio entre colores, volúmenes y formas… El arte renacentista, como creación del hombre a la vez que homenaje al hombre, se nutre de su percepción, de su curiosidad y de su razón. El resultado, por ejemplo, de una Natividad renacentista, se nos muestra mucho más realista que otra medieval, aún sin renunciar a la fantasía. Poniendo otro ejemplo pictórico, esta vez más concreto, podemos fijarnos en Los desposorios de la Virgen. En este cuadro, Rafael Sanzio utilizó todas las investigaciones en torno a la perspectiva y la combinación armónica de formas y volúmenes para ilustrar un tema sacro. El artista del Renacimiento busca, por incitación humanista, el Ideal, y éste, -insistimosse caracteriza por el equilibrio y la Razón. Ya en el siglo XIV, como apuntábamos al comienzo del tema, habían surgido en Italia nombres como Dante o Petrarca, del mundo de la literatura, o como Giotto en el de la pintura, verdaderos precursores de este movimiento artístico. Es lo que se ha llamado trezento italiano o Pre-renacimiento. Sería el siglo XV (quattrocento) el punto de partida del Renacimiento como movimiento institucionalizado, con figuras como Donatello en escultura, Bruneleschi en arquitectura o Botticelli, fra Angelico o Mantegna en pintura. La primera mitad del siglo XVI (cinquecento) supondría la etapa de Renacimiento pleno, de máxima madurez alcanzada en cuanto a realizaciones artísticas; es la época de Miguel Ángel o Leonardo da Vinci. La segunda mitad del XVI la ocuparía una variación, en cierta manera lógica, del Renacimiento: el Manierismo. En ella vemos cómo la expresividad va forzándose hasta alcanzar niveles que, según muchas sensibilidades, pueden ser considerados algo

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exagerados, rompiendo con los pulcros ideales de equilibrio del Renacimiento pleno (el Greco es una buena muestra de ello).

5.2. El Humanismo y el Renacimiento en la Música El Humanismo y su vertiente artística, el Renacimiento, también incidieron poderosamente en el desarrollo de la Música. Obviamente, en esta disciplina no se pudieron recuperar los usos de la música grecolatina, ya que nada quedaba de ella para entonces. Sin embargo, los elementos propugnados por los intelectuales de la época sí que hicieron mella en los compositores. Habíamos visto cómo al final de la Edad Media la polifonía había conocido un importante desarrollo a través de la práctica de la Ars Nova. Esta práctica había llegado a un cierto punto de densidad y complicación. Con el Renacimiento y su aspiración a la sencillez y el equilibrio, llegará una depuración de las líneas sonoras en la polifonía. La claridad expositiva será la seña de identidad en un principio. El antropocentrismo también actuará de manera importante en la génesis compositiva, ganando los creadores una importancia creciente y motivando en ellos la plasmación de su personalidad. La labor incesante de análisis del Universo, que se había traducido en la pintura en el estudio de la perspectiva los volúmenes, las texturas y los colores, fue en paralelo al hecho sonoro: los movimientos melódicos, los ritmos, las combinaciones interválicas… todo se sometió también a un profundo análisis. En la técnica compositiva primó el uso de un contrapunto muy intelectualizado; se buscaba, no solo la belleza de un hecho musical, sino la manera de encontrar esa belleza, así como la manera de buscar otros efectos (piedad, amor, dolor, gozo…). Los estudios filológicos y de textos antiguos también impulsaron el nuevo sentir en el ámbito musical; mediante la traducción de textos filosóficos antiguos acerca de este arte (los únicos testimonios cercanos a un producto desaparecido) se recuperaron y discutieron temas de la Antigüedad, como los sistemas de afinación, los modos, las disonancias y consonancias según los clásicos, las teorías pitagóricas sobre la música o la manera en que el sonido podía relacionarse con los sentimientos e, incluso, con el Universo. Los compositores se aferraron a la creación como una muestra de la Razón a la búsqueda del sentimiento; para ello, recurrieron al canon, en el sentido de “regla” o

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“principio”; esta regla marcaba el desarrollo de la composición; el canon podía tener muchas formas; podía, por ejemplo, consistir en la imitación estricta de una melodía por varias voces que entraran en partes diferentes, o en la aparición de esa melodía en alturas diferentes, o en movimientos retrogradados (canon “cangrejo”), o variando las duraciones de sus notas… El canon que mejor se aprecia auditivamente -y el que más popular se ha tornado, hasta llegar a hacer olvidar las otras formas de desarrollo- es el canon por imitación estricta, que en la época renacentista recibía el nombre de “fuga”. Por supuesto, el compositor no renunciaba al empleo de la homofonía, pero solo en los casos en que, por “cálculo de efectos”, servía al eficiente desarrollo de la obra; por lo general, la música más elevada o culta estaba supeditada, por principio, al contrapunto. El compositor actuaba, de esta manera, como un orfebre del sonido. Podríamos pensar por todo lo expuesto que la música resultante era un objeto demasiado intelectual y frío. Sin embargo, junto a los cálculos y experimentos sonoros de los músicos, hay que tener en cuenta que podía darse un fuerte sentimiento, ya fuera por devoción en las obras religiosas, o por inquietudes más terrenales en las obras profanas, muy unidas a los textos de la poesía petrarquista. Música religiosa La música religiosa durante el Renacimiento tiene dos formas polifónicas principales: la misa y el motete. Éste último se construía sobre textos religiosos, en latín, que no pertenecían al ordinario de la misa; sin embargo, sí podían ser usados en la liturgia o en otras festividades de tipo religioso; los ejemplos más evidentes son aquellos escritos a partir de los Salmos o la oración del Ave Maria. La misa polifónica, que seguía la misma estructura que en la Edad Media, se convirtió, por su forma compositiva, en un conjunto de motetes que seguían la estructura de la liturgia. En Italia también es reseñable la práctica de los laudi spirituali, canciones religiosas polifónicas pero, al igual que los motetes, no pertenecientes a la liturgia; podían estar en latín o en italiano, y su polifonía apuntaba hacia una cierta homofonía, más sencilla y clara. El siglo XVI sería testigo de un gran cataclismo para la Iglesia de Roma: la Reforma Protestante; el movimiento luterano también se sirvió de la música para plasmar su idiosincrasia teológica e incluso social. El resultado fue doble: en la zona alemana, la creación del Coral; en la Inglaterra anglicana, el Himno o Anthem. Ambas formas polifónicas compartían una misma seña de identidad: estaban escritas en sus lenguas

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nacionales (alemán e inglés), de la misma manera que los líderes religiosos propugnaban las traducciones de la Biblia para su libre interpretación y una mayor comprensión por todos los fieles. Sin embargo, sus formas eran algo diferentes, ya que el Coral se caracterizaba por un estilo homofónico, de ritmos y periodos marcados, claridad y sencillez, mientras que el Himno inglés tornaba más hacia el contrapunto. A la Reforma Protestante respondería la Iglesia Católica con su respectiva Contrarreforma, formada a partir del largo Concilio de Trento (1545-1563). De dicho concilio, la Iglesia Romana salió oficialmente dispuesta a acabar con sus propios vicios y los abusos que habían ocasionado su cisma; también buscaron reforzar su identidad para distanciarse todo lo posible de la nueva Iglesia Luterana. Por un lado, la inquietud por una cierta vuelta a la pureza provocó la condena de mucha de la música religiosa coetánea, acusada de dejarse llevar por una polifonía contrapuntística demasiado complicada entonces, y que a veces llegaba a inspirarse en melodías profanas. Como resultado, se procuró una música de líneas más puras, de mayor sobriedad, aunque los compositores jamás llegaron a renunciar al contrapunto y los juegos internos de sus construcciones. Al mismo tiempo, la Iglesia Católica también quiso alejarse de la austeridad tan característica de los protestantes, por lo cual aplaudió el uso de una intensa expresividad si así procedía. Música profana La música profana gozó de un gran desarrollo durante esta época; esto fue debido a varios factores lógicos dentro de la realidad humanista; por un lado, el creador coetáneo, como hemos apuntado, no solo tenía que sentir devoción por el mundo de la divinidad -como tradicionalmente había ocurrido- sino también por el terrenal; los cantos a los sentimientos mundanos, como el amor, el gozo, el dolor, la alegría… se desplegaron sin pudor, siempre mediante las lenguas vernáculas. Las prácticas puramente instrumentales demostraban las habilidades de los individuos que ejercían como intérpretes, además de moverse en el ámbito de la música pura, la música como producto de Belleza y Razón por sí misma; también jugó a favor de la música profana el mecenazgo de las clases altas, tanto nobles como burgueses, interesados en el entretenimiento y prestigio artístico de sus cortes.

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En el campo del canto, las canciones profanas se desplegaron por toda Europa; escritas para varias voces, parece ser que la práctica habitual, si faltaban intérpretes vocales, era la de ejecutar una o dos voces mediante el canto y las demás con instrumentos, a modo de acompañamiento. Aunque el contrapunto era la técnica imperante, este tipo de música profana tendía hacia la sencillez (que no simpleza) que la verticalidad y la rítmica bien marcada podían conferirle. No eran extraños tampoco ciertos juegos entre las voces, tales como efectos de eco, preguntas-respuestas, imitaciones de animales y efectos naturales… No olvidemos que la música debía ilustrar fielmente el texto al que daba nueva vida. Así, tenemos buenos ejemplos de música profana en cada país europeo: Los lieder alemanes, con el gran Heinrik Isaac a la cabeza. Las canciones polifónicas francesas, de las que Claude le Jeune es un hábil cultivador. Las canciones profanas españolas y los villancicos, campo en el que destacaron, en el siglo XV, el poeta, dramaturgo y músico Juan de la Encina, siendo relevado ya en el Renacimiento pleno por Francisco Guerrero o Mateo Flecha. A propósito de España, en el país también se practicó la composición de un género especial llamado ensalada, formado por la heterogeneidad (mezcla de estilos, de melodías contrastantes, de idiomas, de lo religioso y lo profano, uso de onomatopeyas…). El género profano polifónico más importante de la época fue, sin duda, el madrigal italiano (que bien pronto fue adoptado también por los ingleses). El madrigal es a lo profano lo mismo que el motete a lo religioso, una composición contrapuntística (en la que no se excluyen determinados momentos homofónicos), cuyos desarrollo y estructura están íntimamente unidos al texto; en éste -en lengua vulgar- encontramos las inquietudes amorosas de la lírica petrarquista, con un sentimiento amoroso en el que se rinde pleitesía al ser amado de una manera casi sagrada, pero también referencias a la mitología grecolatina y al idealizado bucólico mundo pastoril, representación de un espacio puro, ordenado y perfecto. Cultivadores magistrales del madrigal fueron, en Italia, Orlando di Lasso, Philippe de Monte o Carlo Gesualdo, especialmente interesado en el dramatismo y los inquietantes contrastes este último mediante el uso de los cromatismos. En Inglaterra encontramos a William Byrd, Thomas Morley o John Dowland.

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Hermosas ninfas, que, en el río metidas, contentas habitáis en las moradas de relucientes piedras fabricadas y en columnas de vidrio sostenidas; agora estéis labrando embebecidas o tejiendo las telas delicadas, agora unas con otras apartadas contándoos los amores y las vidas: dejad un rato la labor, alzando vuestras rubias cabezas a mirarme, y no os detendréis mucho según ando, que o no podréis de lástima escucharme, o convertido en agua aquí llorando, podréis allá despacio consolarme.

En este soneto del poeta renacentista español Garcilaso de la Vega, el orden y la armonía del léxico y el ritmo prosódico recrean una imagen con elementos de la cultura clásica (las ninfas), en un ambiente bucólico, próximos al Ideal, desde una voz en primera persona. Música instrumental La música instrumental, en múltiples ocasiones, se basó en los aires de danzas, como la pavana, la gallarda o la baja danza, o en las transcripciones de canciones. Sin embargo, también florecieron formas puramente instrumentales, independientes, tales como las variaciones, los tientos o el ricercare. Los instrumentos principales de la época fueron el laúd y la vihuela española (cuyo mayor representante es Antonio del Cabezón), ambos de cuerda pulsada; también conoció un gran desarrollo el órgano y otros instrumentos de tecla tales como el clavicordio, la espineta o el virginal. Sobre este último, se creó toda una escuela virginalista inglesa con músicos de la talla de Byrd y Gibbons. Aunque gran parte de la práctica musical se asentaba en la polifonía y, por lo tanto, en la interpretación en grupo, los instrumentos señalados también podían disfrutar de un importante papel individual, dado sus caracteres esencialmente polifónicos, y la posibilidad de lucimiento mediante complejas ornamentaciones de las melodías. Fases de la música renacentista Durante el siglo XV, los compositores que representaron los primeros pasos de esta inquietud musical, enalteciendo el uso del canon, los encontramos enlazados en lo que

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se ha llamado Escuela franco-flamenca; hay que tener en cuenta que la hegemonía del momento era disfrutada por Flandes y Borgoña (por entonces, un ducado oficialmente vasallo de Francia, pero en la realidad igual de poderoso); la protección en estos centros de poder acogió a nombres como (por orden generacional) Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Josquin Desprez. Esta escuela había sido influida, a su vez, por el inglés John Dunstable. Siguiendo la división realizada anteriormente para el Renacimiento, podemos distinguir tres períodos también en la música del momento: Los albores del Renacimiento, iniciado en Florencia (con una Italia segmentada en estados que recuperaba poder político y económico y a la cual llegaban, desde las tierras del norte, los músicos formados en la escuela franco-flamenca) alrededor de 1500 y que afectó a todos los ámbitos, incluido el musical. El Renacimiento pleno, primera mitad del siglo XVI, con centro en Roma y que musicalmente coincide con el apogeo de la escuela romana de Palestrina, el mayor representante del estilo propugnado por la Contrarreforma. El tercer período, segunda mitad del siglo XVI, que continúa en Renacimiento pleno y coincide con el Manierismo, y en donde el centro artístico se desplaza de Roma a Venecia. El paralelismo musical se sitúa en la suntuosidad y colorismo de los hermanos Gabrieli (cuya música se interpretaba a doble coro, provocando así espectaculares efectos acústicos) o el dramatismo o misticismo de Victoria, también buscado, como ya hemos dicho, por la Contrarreforma.

Segunda parte: La crisis del Humanismo: El Barroco 5.3. Introducción al Barroco Lamentablemente, todo el Ideal buscado por humanistas y renacentistas, todo ese mundo basado en el equilibrio, la proporción, el orden, la Razón y la armonía no se llegó a realizar. Las sucesivas guerras, las crisis económicas, las hambrunas, las tensiones sociales… demostraron que en el plano no intelectual ni artístico, en la realidad circundante, no había lugar para esa belleza pura e imperecedera, monumento del hombre para el hombre, que tanto se había perseguido. Al revés, todo se mostraba perecedero, corruptible, abocado a un movimiento continuo dentro del cual los sentimientos del individuo eran puestos a prueba continuamente, contrastados y

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enfrentados. Hacia 1600 esta crisis era ya irresoluble, o así lo pensaban, en su derrota estético-anímica, los nostálgicos del Humanismo.

Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes ya desmoronados de la carrera de la edad cansados por quien caduca ya su valentía. Salíme al campo: vi que el sol bebía los arroyos del hielo desatados, y del monte quejosos los ganados que con sombras hurtó su luz al día. Entré en mi casa: vi que amancillada de anciana habitación era despojos, mi báculo más corvo y menos fuerte. Vencida de la edad sentí mi espada, y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte.

En este poema del español Francisco de Quevedo, la misma forma usada por Garcilaso, el soneto, se convierte en vehículo de expresión de nostalgia, ruina y lamento. El mismo arte renacentista, desde la segunda mitad del siglo XVI, había actuado en contra de su original pureza y pulcritud de formas. El Manierismo había dudado a la hora de resaltar la expresividad aún sacrificando el orden y las proporciones que habían sido tan intensamente investigadas. El artista, poco a poco, decepcionado por un ideal que se ha demostrado falso o irrealizable en la vida real, se sumerge en el continuo fluir de sentimientos contradictorios, fuerzas enfrentadas, intensidades y estados anímicos múltiples y lo traduce en sus creaciones. Nos encontramos así con un movimiento artístico basado, justamente, en el movimiento perpetuo de la vida: el Barroco, término usado, en un primer momento, de manera despectiva (la palabra, de origen portugués, sirve para nombrar a una perla irregular). A través del Barroco, el mundo se representa repleto, incluso recargado, de elementos constituyentes; nada queda en vacío, todo es ornamentado, igual que la realidad, sometida a la multiplicidad y al devenir constante de seres, vivos e inertes. Mientras que en el Renacimiento predominaba la pureza de líneas, la limpieza, la claridad y el orden matemático, el Barroco se nutre de formas retorcidas y espacios densos.

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La Iglesia romana, que después de Trento afirmaba abogar por una vuelta a la pureza, dejó finalmente ésta para ciertas actitudes teológicas o místicas de carácter espiritual; en cuanto a las formas materiales, propugnó una representación ostentosa de su poder; los altares barrocos, a veces hipertrofiados de ornamentos, de brillantes dorados, con sus lienzos y tallas crudas en cuanto al espectáculo de los mártires y la Pasión, sirvieron para que la Iglesia Católica reafirmara su identidad con respecto a la Iglesia Protestante, ejemplo evidente de sobriedad. Pero tampoco en las zonas protestantes brilló triunfante la coherencia con las virtudes más puras de los evangelios, dándose allí también persecuciones religiosas y censuras de todo tipo. Además de la jerarquía eclesiástica, las clases altas, desde los monarcas a los burgueses más poderosos, fueron adoptando complicados ceremoniales para desarrollar en sus círculos, ceremoniales protocolarios que podían afectar a diversos ámbitos de la vida cotidiana (desde los festejos hasta la vestimenta). El prestigio social también se contagiaba, pues, de la complejidad del mundo, y el individuo, en parte cansado en parte asustado por este torrente de fuerzas, se zambulle en el mundo de las apariencias, aunque conlleven exageración y artificiosidad.

5.4. La Música en el Barroco La Música quedó impregnada manifiestamente de la nueva visión del mundo. Los compositores se lanzaron a expresar mediante el sonido la continua dialéctica de fuerzas que era la vida; sentimientos en principio contradictorios se alternaban en un mismo espacio y lugar, aunándose finalmente en un producto global de fuerte dramatismo. Una música de gran dinamismo, no solo en cuanto a ritmo sino también en cuanto a los elementos armónicos y acústicos. En este contexto, la Música fue dominada por la llamada Teoría de los Afectos, según la cual el arte del sonido podía no solo plasmar sino también provocar distintos afectos o estados anímicos (de la turbación a la serenidad, de la fe a la exaltación, la congoja…). Estos contrastes se vieron favorecidos por la formulación del sistema de tonalidad mayor y menor, diferente al sistema de modos utilizado en la música anterior. Mediante la tonalidad mayor y menor, las alturas se agrupaban en diferentes familias, pero siguiendo los esquemas de dos escalas principales, mayor y menor, cada una con un esquema fijo de tonos y semitonos; las armonías se formarían con acordes de triada sobre las notas, fuertemente jerarquizadas, de esas escalas, y cabría la

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posibilidad de modular de una a otra tonalidad temporalmente, dando la sensación de cambios de color y carácter. Ejemplos de este gusto barroco por el claroscuro los podemos ver reflejados en las obras de Caravaggio, con sus luchas o dialécticas entre luz y oscuridad y su intenso dramatismo. El contrapunto varió de manera importante con respecto a su práctica renacentista. Las voces, anteriormente dotadas de una gran libertad e independencia horizontal, empezaron a supeditarse a los acordes que dentro de la tonalidad iban formando al coincidir. Los compositores decidieron regular los movimientos contrapuntísticos de las voces mediante formas cerradas y atendiendo más a los acordes resultantes. Vemos así cómo el contrapunto, horizontal, fue afectado por la armonía, vertical. Aún así, la diferencia entre componer según la técnica contrapuntística y la homofónica siguió estando bien marcada. La homofonía fue ganando terreno, encontrándonos pronto con la proliferación de piezas basadas en melodías acompañadas. Cercano a todo lo expuesto, aparece otro elemento de suma importancia en la música barroca: el bajo continuo. Consistía éste en una línea melódica ejecutada en el registro grave, es decir, en el bajo, sobre la cual se desarrollaba la armonía que acompañaba a la melodía principal. El bajo continuo podía ser interpretado por un fagot, un chelo, una viola da gamba, un laúd… o, como en la mayoría de las ocasiones, por un clave (o un órgano) que tocaba esa línea del bajo con su registro grave y desarrollaba los acordes en sus registros medio y agudo. En la partitura, el compositor escribía la línea del bajo con una serie de cifras por encima, el bajo cifrado, que indicaba las armonías que se debían escuchar. La práctica del bajo continuo se convirtió en un elemento principal para la música de la época, reforzando el papel de la tonalidad y englobando armónicamente el total sonoro. Nuevas formas musicales El desarrollo instrumental observado en el Renacimiento se multiplicó durante el Barroco, abriéndose al virtuosismo interpretativo y la perfección de los instrumentos. Las agrupaciones, con una gran presencia de la cuerda, gozan la mayoría de las veces del acompañamiento del bajo continuo interpretado por el clave. En esta época encontramos las siguientes formas principales:

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Suite: serie de danzas, generalmente alternando rápida-lenta. Fuga: proveniente del antiguo canon, durante el Barroco se convierte en la principal forma contrapuntística, con un esquema rígido de apariciones de un tema entre varias voces. Sonata: especie de suite de danzas o movimientos (alternando rápido-lento…) pensada para un solo instrumento (sonata de iglesia) o un reducido grupo (sonata de cámara). Tocatta: pieza contrapuntística ejecutada por un instrumento de tecla y de carácter vivo. Piezas semejantes a la tocatta, escritas para un instrumento solista, y cuyo carácter más o menos contrapuntístico era variable, fueron la fantasía y el preludio. Concierto: se basa en el contraste o dialéctica entre dos fuerzas instrumentales, una más reducida (solista o solistas) y otra masiva (la orquesta). Cuando la fuerza solista está formada por un grupo pequeño de instrumentos enfrentados al grupo más numeroso de la orquesta, se llama concerto grosso; en él, el grupo solista recibe el nombre de soli o concertino, mientras que la masa orquestal es llamada tutti o ripieno. En el caso de que el contraste con la orquesta sea desarrollado por un solo instrumento (o dos como mucho) se usa el nombre de concierto para solista (violín y orquesta, fagot y orquesta…). Sea grosso o, simplemente, para solista, entre las dos fuerzas ya citadas (reducida y masiva) se realizan juegos de relación, como diálogos, glosas, enfrentamientos… En un principio, la estructura del concierto se articuló, al igual que las suites, en la alternancia de movimientos rápidos y lentos; con el paso del tiempo, la forma se fijaría, por lo general, en tres movimientos: rápido-lento-rápido. En cuanto a las formas musicales vocales, la composición de misas y motetes no se detuvo, y en el caso de la Alemania luterana los corales siguieron creándose de manera masiva, pero al catálogo se añadieron otras nuevas. Éstas son las principales: Aria: pieza melódica interpretada por una voz con acompañamiento instrumental; en lengua vulgar, sus temas eran profanos, y sus textos sacados de la poesía de la época (la mayoría de las veces, amorosa). Cantata: destinada a una o varias voces solistas con acompañamiento instrumental; también admitía la presencia de coros. En un principio, de tema religioso, aunque con el correr del tiempo se fueron creando otras de carácter absolutamente profano. Oratorio: pieza religiosa, casi como una cantata de gran extensión. Ejecutada por solistas, coros y acompañamiento orquestal. En la Alemania protestante encontramos una importante variante: el Oratorio- Pasión; éste surgió ligado a los oficios de la Semana Santa, y mediante la alternancia de arias para solistas,

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recitativos y coros dramatizaban musicalmente la Pasión y muerte de Jesucristo; la liturgia en la que se ejecutaba la Pasión podía llegar a durar más de tres horas. Ópera: este género lo trataremos más extensamente al estudiar el Barroco en Italia. El Barroco y sus peculiaridades nacionales Aunque la base estética de la visión barroca era internacional, su plasmación varió un poco en cada nación. De hecho, existen dos importantes áreas de influencia en la época: la alemana y la italiana. En la Alemania luterana, la práctica del contrapunto, a veces casi severo, fue la norma predominante (lo que no quiere decir que la homofonía se excluyera). En Italia, al contrario, la tendencia a la verticalidad y la importancia melódica imperó. Sería el italiano el gusto que, a la larga, se extendería con mayor relevancia, influyendo finalmente a los propios creadores alemanes. El Barroco en Italia De suma importancia para la Historia de la Música fue el nacimiento en Italia de un género nuevo: la ópera. Surge como uno de los últimos alientos de intelectuales humanistas florentinos a finales del siglo XVI; tratando de restaurar la tragedia grecolatina, estos sabios, convencidos de que el género, en la Antigüedad, era representado con una importante presencia musical (en los coros de manera evidente, pero también, tal vez, en las declamaciones de monólogos y diálogos), apostaron por una resurrección del género. El compositor Jacopo Peri, movido por este afán de aunar drama y texto musicalizado, puso en práctica la teoría con sus obras Dafne (1597) y Eurídice (1600); la primera se halla actualmente desaparecida, mientras que de la segunda no nos han llegado más que fragmentos. Es la obra L´Orfeo, de Claudio Monteverdi, representada por primera vez en Mantua en 1607, la que en la actualidad sigue siendo la ópera más antigua que se representa en su totalidad. Monteverdi, además de óperas (Arianna, Il ritorno d´Ulisse in Patria, L´incoronzzione di Poppea) es también un magnífico compositor de música religiosa y de madrigales. La ópera, en estos primeros estadios, se caracterizaría por el uso de los recitativos acompañados instrumentalmente; dichos recitativos, a medio camino entre la entonación melódica y la declamación poética, trataban de recobrar el espíritu de la recitación dramática grecolatina. En la estructura de la ópera, junto al recitativo,

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encontramos coros, arias (de flexión puramente melódica), dúos, tercetos y episodios instrumentales. Estas primeras óperas, además, cuentan con la inspiración humanista también en sus temas, sacados de la mitología y la Historia Antigua. El género seguiría desarrollándose gracias a autores posteriores como Vivaldi o Alessandro Scarlatti. En Italia también vio la luz el concerto grosso, gracias a las figuras de Alessandro Stradella y, sobre todo, de Arcangelo Corelli. Este último también figura como uno de los implantadores de una auténtica escuela virtuosística del violín en Italia, con continuadores tan importantes como el mencionado Vivaldi o Tartini. El Barroco en Alemania Como ya hemos apuntado, el Barroco alemán fue la otra gran “escuela” nacional europea en la época. Sin embargo, no hay que considerar el barroco alemán como absoluta némesis del italiano; de hecho, éste influyó notablemente en numerosos compositores alemanes. La sofisticación del contrapunto o el desarrollo de las Pasiones no estuvieron reñidos con el uso y el gusto italiano. No está de más recordar que Heinrich Sütz, uno de los más importantes compositores alemanes, fue alumno del veneciano Giovanni Gabrielli, o que Johann Pachelbel y Georg Philipp Telemann también admiraron y se dejaron influir por los italianos. Un caso especial es el de Georg Friedrich Händel; alemán de nacimiento, su estancia en Italia lo marcó profundamente, finalizando su vida como ciudadano británico y, de hecho, uno de los compositores “ingleses” más importantes de la nación adoptiva. A él le debemos un amplio y magnífico catálogo formado por oratorios (por ejemplo, el celebérrimo El Mesías), conciertos para solista y concerti grossi, suites para clave, óperas italianas, cantatas… Pero, por encima de todos, uno de los autores de mayor importancia no solo para Alemania sino para la Historia de la Música universal: Johann Sebastian Bach. La perfección de su técnica contrapuntística (plasmada tanto en sus fugas para clave y órgano como en sus dos compendios El arte de la fuga y La ofrenda musical), la factura de sus Pasiones, cantatas y corales y un numerosísimo catálogo de obras que van desde las piezas solísticas y de cámara (preludios, fantasías, sonatas, suites…) hasta los conciertos (como los Conciertos de Brandeburgo, oscilantes entre los modelos de concerti grossi y los conciertos para solista) hacen de él uno de los autores imprescindibles de todos los tiempos. Su calidad de compositor sofisticado en el campo

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contrapuntístico no fue obstáculo para su admiración a la música italiana; de hecho, llegó a transcribir alguna de las obras de Vivaldi. Fue, además, padre de una importante estirpe de músicos que serían fundamentales para el desarrollo de la música posterior. El Barroco en Inglaterra En Inglaterra, la música no entra firmemente en la estética barroca hasta 1660, con la subida al poder del rey Carlos II; antes de esta fecha, el país se encuentra sometido a una serie de tensiones políticas y sociales que frenan el desarrollo natural de este arte. La figura de Henry Purcell destacará por encima de cualquier otra, gracias a la maestría de sus suites, piezas para clave y, sobre todo, sus óperas, como Dido and Eneas o King Arthur. Recordemos también la poderosa figura de Händel, extranjero pero reconocido como uno de los grandes compositores de Inglaterra. El Barroco en Francia Tras unos inicios barrocos bajo el dominio del gusto italiano, será justamente un compositor italiano de nacimiento, Jean Baptiste Lully, quien, auspiciado por el rey Luis XIV, busque un estilo más específico para Francia. Para ello, partirá de las diferencias fonéticas y métricas entre el francés y el italiano, por un lado; por otro, plasmará el gusto nacional por la necesidad de dar prioridad en el escenario a la acción; y, por último, la inclusión de la danza dentro del drama musical. El resultado: la ópera-ballet. Ejemplos claros de este estilo tan francés son las óperas Armide o Amadis, ambas de Lully. En el campo teórico, Francia cuenta con la figura venerada de Jean Philippe Rameau, en cuyo Tratado de Armonía (1722) fijó la práctica del sistema tonal. Tampoco podemos olvidar, dentro de la música instrumental, al compositor François Couperin, creador de toda una escuela clavecinística francesa caracterizada por el dinamismo y el gusto por los virtuosos adornos de las líneas melódicas. El Barroco en España En una época de franca decadencia política para España, es destacable la nómina de autores que vuelcan su sensibilidad en el teclado, ya sea en el clave ya sea en el órgano. Entre ellos destacan Correa de Araujo, Juan Cabanilles, José de Nebra o el Padre Antonio Soler.

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No podemos olvidar que en esta época nace un concepto que, con el paso del tiempo, se convertiría en uno de los géneros españoles más populares: la zarzuela. En un principio, no se trataba más que de un drama musical, una ópera, en español (hasta entonces era la ópera italiana la que dominaba la escena nacional); el nombre parece proceder de las primeras representaciones en el Palacio de la Zarzuela de Madrid. Las primeras zarzuelas oficiales tendrían libretos de autores tan importantes del Siglo de Oro como Calderón de la Barca (El laurel de Apolo, de 1657, o La púrpura de la rosa, de 1659, ambas con música de Juan Hidalgo). Sería en los siglos posteriores cuando la zarzuela adquiriría sus rasgos específicos nacionales, fijándose en la tipificación y el costumbrismo españoles. España también se convertiría en país de adopción de dos compositores italianos de gran importancia para la estética del momento: Domenico Scarlatti y Luiggi Bocherini; ambos en la corte real, destacaron principalmente en el campo instrumental (Domenico, hijo de Alessandro, célebre autor de óperas, trabajó como profesor de clave de la princesa de Asturias, aportando un legado de piezas para este instrumento que habría de influir en las generaciones españolas venideras por su técnica virtuosística y armónica). Ambos autores fueron inspirados, a su vez, por aires, ritmos y melodías de ambiente hispánico. Conclusión El Barroco había ido forjándose como expresión de un mundo en constante movimiento, una realidad de claroscuros y fuerzas enfrentadas entre sí. Había nacido, recordemos, tras la decepción en la búsqueda de un ideal por parte de la teoría humanista y la práctica renacentista. Ese ideal deseado, sugerido por el equilibrio y la armonía, había desembocado en la estética hiper-expresiva y recargada del Barroco en el siglo XVII. Sin embargo, esta plasmación de la dialéctica natural también habría de caer cuando todo el mundo sobre el que se apoyaba, un mundo de monarquías absolutistas, protocolos sobrecargados y tensiones constantes, cayera también. Hacia 1750 se da por finalizada la época barroca; por esas fechas, un nuevo sentir recorre el continente europeo; un sentir basado en la exaltación de la Razón y del libre pensamiento. Estamos hablando de la Ilustración. Para aquellos que piensen que la Historia de la Humanidad es cíclica, el ejemplo de las corrientes estudiadas en este tema servirá para reafirmarse: la búsqueda del equilibrio a través del hombre (Humanismo) deja paso, derrotada, a la asimilación del desequilibrio (Barroco), que exhausto deja, a su vez, paso al clamor renovado por el equilibrio.

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Capítulo 6 Música objetiva versus música subjetiva

6.1. Introducción A lo largo de este capítulo vamos a seguir comprendiendo y analizando la importancia de la música en la historia occidental de la humanidad. Cómo la música es el fiel reflejo de una sociedad, de unos acontecimientos sociales que cambiarán el rumbo de la historia. También veremos cómo la música de estas estéticas musicales se puede aplicar de forma didáctica en el aula escolar, tanto en la etapa de Infantil como la de Primaria. Comenzaremos por la estética musical denominada Clasicismo, música objetiva, donde la razón, la objetividad, el orden y la simetría serán los ejes vertebradores de una forma de hacer música desde mediados del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX. En contraposición veremos como la otra estética musical denominada Romanticismo, música subjetiva, buscará representar todo lo contrario a esta razón y simetría. Será el triunfo de los sentimientos exaltados, las emociones contenidas en el Clasicismo se expresarán de muchas y variadas formas.

6.2. Música objetiva De todos nuestros sistemas de comunicación, el lenguaje verbal es el predominante, ya bajo este encabezado vamos a estudiar y comprender la música del Clasicismo. En el resto de las artes, arquitectura, pintura o escultura a este mismo período se le denomina Neoclasicismo. ¿Por qué esta diferencia de nomenclatura para el mismo período estético? La razón la encontramos en lo que se entiende por arte clásico o ‘clasicismo’ de modo general. Al arte griego de los siglos V a IV a.C. se le denomina ‘arte clásico’. De este modo el intento de resucitar o reutilizar premisas, patrones o cánones artísticos de este período se denomina Neoclasicismo, es decir, ‘nuevo clasicismo’. Esto se puede aplicar a la mayoría de las artes, a la arquitectura, a la escultura, porque efectivamente hay modelos griegos clásicos que se pueden copiar, imitar o reinventar. Pero en el caso de la música no es así. Apenas tenemos restos de partituras griegas, y mucho menos del período clásico, por tanto en música no se puede copiar, imitar o

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reinventar una música, la de los siglos V a IV a.C., porque sencillamente no se conoce cómo sonaba. Así en música no podemos hablar de Neoclasicismo musical o ‘nuevo’ clasicismo porque no tenemos música que podamos escuchar, analizar o comparar de esos siglos antes de Cristo. En música hablamos, por tanto, de Clasicismo. En los siguientes apartados vamos a descubrir cuándo y cómo se construye esta música objetiva. Debemos tener cuidado no obstante con el uso que se hace de la palabra música clásica, pues designar a varias cosas: 1. Música clásica en general en oposición a la música moderna, pop, rock, etc. 2. Música clásica usada en el siglo XIX para diferenciarla de otro tipo de música más popular (lo veremos en el apartado 6.3.2). 3. Música clásica propia del período musical llamado Clasicismo. Es por tanto importante empezar a usar la terminología musical de forma específica, y cuando hablemos de ‘música clásica’ saber en cuál de sus tres acepciones la estamos usando. Para referirnos a la música de este período concreto, el Clasicismo, es mejor por tanto decir la música del Clasicismo, en vez de ‘la música clásica’, porque por esta segunda denominación se entiende toda la música culta en oposición a la música popular u otro tipo de música, pop, rock, flamenco, etc., no solamente a la música del siglo XVIII. Periodización y contexto histórico-social El Clasicismo musical es un período breve pero intenso, que tiene lugar entre 1750 (muerte de J. S. Bach, el último gran compositor barroco) y 1800, si bien, hacia 1776 veremos cómo surge con muchísima fuerza un estilo literario en primer lugar que luego pasará a la música y será el camino de transición hacia el Romanticismo. A veces a este período denominado en música como Clasicismo se le ha otorgado poca importancia en el conjunto global de la historia de la música, sin embargo, es un período importantísimo ya que sienta las bases musicales y formales de nuevas formas de expresión, sobre todo, en la música instrumental. Cambios que darán

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origen a las grandes sinfonías del Romanticismo o a la música de cámara doméstica, que tendrá lugar en las estancias privadas de la burguesía. Desde el punto de vista histórico, la época comprendida entre 1750 y 1800 es una época convulsa, marcada por la Revolución Francesa y la Ilustración. La Revolución Francesa constituyó un conflicto social y político que sentará las nuevas bases para el estatus social del músico profesional. Puede parecer que entre ambos elementos hay escasas conexiones, lo uno fue una revolución social y lo otro una cuestión artística. Pero nada más lejos de la realidad. Todo músico vive en una sociedad, dentro de una cultura en la que se desarrolla tanto como compositor como intérprete. Los grandísimos cambios sociales y políticos que tuvieron lugar en Francia entre 1789 y 1799 harán que las ideas que todos conocemos de igualdad, libertad y fraternidad incidan de forma directa en la manera de componer de Beethoven, por poner un ejemplo cercano a todos. Entre las causas que influyeron en la Revolución Francesa encontramos: 1. Un régimen monárquico que no podía seguir existiendo bajo unas normas rígidas y estrictas dentro de una sociedad cambiante. 2. Una clase burguesa surgida desde el Renacimiento que estaba alcanzando mucho poder sobre todo en el terreno económico, de tal forma que, empezaba a incorporarse en el mundo político. 3. Un descontento generalizado entre las clases más populares. 4. La expansión de las ideas de los ilustrados, sobre todo por los ecos independentistas de los EE.UU. 5. Una crisis económica severa. Las ideas de los ilustrados, Voltaire, Rousseau o Montesquieu hacia el rechazo de una sociedad dividida en estamentos férreos, donde cada persona solo por el hecho de nacer en uno de ellos tenía marcado su destino de por vida, la necesidad de comprender la realidad desde el punto de vista objetivo de la razón, o las nuevas teorías

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políticas sobre la separación de poderes del Estado, fueron haciendo mella imparable entre una sociedad burguesa con mayor poder económico y una monarquía debilitada incapaz de mantener estructuras de otros siglos. Las clases más populares iban mostrando un rechazo cada vez mayor y un resentimiento generalizado hacia los privilegios de los nobles, impidiendo de algún modo que personas nacidas dentro de estas clases pudieran alcanzar otras posiciones sociales. Dentro de todas estas ideas vamos a centrarnos en la Razón. La razón se proclama como fuente de conocimiento objetivo que no puede ni verse coartada por ninguna otra instancia. Así, frente a otras formas para la adquisición del conocimiento, como pueden ser la fe, la autoridad, la vida, lo irracional, para estos pensadores ilustrados la razón es la única vía para comprender la realidad tal y como es y la única vía para adquirir un conocimiento real sobre la vida. Por supuesto esto tiene muchas objeciones y críticas, en las que no es menester entrar en estos momentos, pues simplemente vamos a comprender la base de la música del Clasicismo, que no es otra que la razón. Esta razón implica: que todo debe ser comprendido, analizado, medido, sopesado, aprehendido de forma objetiva y demostrable. Esta necesidad de comprender todo lo que le sucede al ser humano dentro de la sociedad en la que vive fue la impulsora del nacimiento de muchas de las ciencias modernas, como las ciencias naturales o las ciencias sociales. También en este preciso momento histórico nace la Historia de la Música. En ese afán de los pensadores ilustrados de comprender cómo ha sido la historia de la humanidad hasta este momento, siglo XVIII, hace que sea necesario analizar y comprender cómo ha sido también la música que ha producido. Es importante que conozcamos a la figura de Nikolaus Forkel (1749-1818), pues es el padre de la Historia de la Música, tal y como nos ha llegado a nosotros, o la hemos podido estudiar en etapas anteriores. Forkel en un intento de reconstruir el pasado musical del hombre escribe la primera Historia general de la música (Allgemeine Geschichte der Musik), donde hace una

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recopilación de las diferentes tradiciones de la música de forma cronológica, es decir, ordenadas en el tiempo. Para Forkel la música de una cultura está estrechamente ligada con otros aspectos de su cultura, como su organización política o económica, su desarrollo técnico, de tal forma que la música es la actitud que manifiestan compositores, intérpretes y oyentes en virtud de la cultura en la que viven inmersos. Estas ideas tan novedosas para su época pero que para nosotros nos resultan tan obvias, no obstante estaban marcadas por otra de las concepciones filosóficas del momento como era el evolucionismo. Así, para Forkel todas las épocas anteriores en la historia de la música han sido eslabones necesarios e imperfectos hasta llegar al momento actual, recordemos siglo XVIII, donde la música ha llegado hasta su máxima perfección. Es decir, para Forkel y muchos ilustrados contemporáneos suyos, la historia tenía una estructura piramidal: en la base la Edad Media como una época oscura y primitiva hasta llegar a la cúspide de la pirámide, siglo XVIII, donde triunfa la razón, la objetividad, las ciencias, el orden, de tal forma que el ser humano alcanza su perfección. Por supuesto estas ideas están muy superadas hoy día, pues cada cultura, cada sociedad se encuentra en el estadio preciso y concreto, y su música es el resultado de esta situación económica, política, demográfica, etc. La música de cada cultura se estudia, se analiza y se comprende de forma objetiva, eso sí se lo debemos a Forkel y a los ilustrados, pero desprovista de cualquier valoración subjetiva o personal por parte de la cultura o el investigador que la realiza. La importancia de esta primera Historia de la música surgida en esta época es crucial, pues a partir de ella se han escrito más historias de la música en torno a dos grandes líneas o corrientes de investigación: 1. Corriente estructuralista: con Fetis a la cabeza. Para este musicólogo la historia de la música debe basarse en recopilar y comprender compositores y formas musicales. Es decir, una historia de la música comprendida a partir de estilos o estéticas musicales. Es la línea más usada a la hora de aprender las músicas de otras épocas, es bastante sistemática y analítica, pero deja fuera otros aspectos importantes.

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2. Corriente culturalista: propugnada por Ambros, es una línea de inspiración hegeliana, de tal forma que la historia de la música debe estudiarse como una relación entre todas las demás artes dentro de la sociedad y la cultura concreta en que se ha producido. Es una línea más abierta pero más amplia y compleja de abordar, lo que dificultad su uso dentro del currículo escolar o de una asignatura como ésta. Las actuales corrientes de investigación musical derivadas de estas dos propugnan un estudio de la música teniendo en cuenta al menos el contexto histórico y social donde se produce cualquier tipo de manifestación musical. Así el público receptor de las obras musicales pasa a tener enorme importancia a la hora de comprender por ejemplo si fueron comprendidas o no las sinfonías de Beethoven en su momento. En el caso de que no fueran comprendidas marcó la producción musical y el carácter de Beethoven hacia sus siguientes obras. Estos aspectos no se tienen en cuenta si solo estudiamos la vida y obra de Beethoven. Cómo se construye la música en el Clasicismo Una vez que hemos comprendido cuáles son las ideas principales que regían el pensamiento ilustrado vamos a entender perfectamente cómo en música se reflejan esas ideas filosóficas: La música del Clasicismo busca ante todo: La sencillez y la claridad, ya que son cualidades que el oído de todo ser humano (recordemos: igualdad, libertad, fraternidad) puede captar fácilmente. Es decir, todos los seres humanos sin distinción de clases deben poder comprender y disfrutar con la música de este momento. El artista debe aspirar a la perfección y la belleza, para ello su arte, y su música en este caso, debe imitar a la belleza clásica griega (recordemos, la de los siglos IV a V a.C.). Ya que en música no tenemos modelos a imitar, el compositor debe buscar con su música el orden, la simetría, el equilibrio propios de otras artes. Para ello el estilo melodía-acompañada se escoge como el estilo perfecto para mostrar esa claridad y sencillez, por tanto, esa belleza que todo hombre debe captar, en contraposición de las complicaciones polifónicas del Renacimiento o del Barroco.

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Por este motivo, la melodía adquiere un papel predominante. Pero una melodía sencilla, clara, fácil de captar por cualquier oyente. Y además melodías que no expresen ninguna carga emocional o sentimiento, ya que la razón objetiva debe saber comprender y valorar esta música ‘pura’ desprovista de cualquier intencionalidad por parte del compositor hacia el oyente. El orden y la simetría se logran componiendo melodías cuadradas, con el mismo número de compases, y basadas en las ideas del evolucionismo. A partir de un pequeño motivo musical o célula, es decir, una melodía de tres o cuatro notas nada más, debe desarrollarse la obra completa. Por ejemplo en Beethoven se comprenden muy bien estas ideas, sus sinfonías por ejemplo se construyen a partir de células musicales de muy poquitas notas. Se recomienda escuchar en este punto la 5ª Sinfonía, el 1º movimiento. El primer compás que suena: sol-sol sol- miiiiii / fa-fafa-reeeeee. Ése es el germen, la célula, que se va a desarrollar y crecer a lo largo de toda la sinfonía. Para la parte del acompañamiento se generaliza el uso del llamado Bajo Alberti. Consiste en la apertura y desarrollo de los acordes del siguiente modo: un acorde está formado por 3 notas, do-mi-sol, por ejemplo. Esas tres notas pueden sonar de muchas formas, todas a la vez, o de esta forma: en corcheas –do-mi / sol-mi / do-mi / sol-mi. Esa figuración rítmica de un acorde es muy característica del Clasicismo. Otro elemento musical que se ajusta a las necesidades de la Ilustración es el ritmo. En el Clasicismo el ritmo es completamente regular. No sufre apenas alteraciones a lo largo de toda la obra. Un ejemplo didáctico muy sencillo es escuchar una pieza del Clasicismo, por ejemplo, La Sinfonía nº 101, El Reloj de Haydn y tratar de seguir el ritmo de la obra marcando su pulsación con la mano o con el pie. Comprobamos rápidamente cómo se puede seguir este ritmo durante casi toda la obra sin sufrir alteraciones. También se produce una ampliación de la orquesta con la incorporación de nuevos instrumentos: por ejemplo, la trompa y el clarinete, perfeccionado y desarrollado por Denner a partir de un instrumento francés de origen popular llamado chalumeau. Esta ampliación de las dimensiones de la orquesta se hace necesaria para interpretar una de las grandes formas musicales que veremos en el siguiente apartado, como es la sinfonía.

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Sin embargo esta gran ampliación de la orquesta afecta a la sección de cuerdafrotada: una orquesta en el Clasicismo tenía 20 violines, 8 violas, 6 violoncellos y 4 contrabajos. Sin embargo, el resto de secciones, viento o percusión apenas se verán afectados, pues será en el Romanticismo y en el siglo XX cuando el resto de instrumentos se verán incrementados para ajustarse a las necesidades expresivas del compositor. Otro de los instrumentos más característicos de este período musical es el piano. Si bien no se incorporará a la orquesta hasta finales del siglo XIX, el piano constituirá el vehículo de expresión perfecto para el compositor romántico. El piano tiene sus antecesores en el clavecín o clave y en el piano forte. Realmente el instrumento que se ‘inventa’ en este siglo XVIII es el piano forte. Su inventor, Bartolomé Cristofori incorporó unos macillos, pequeños martillitos, que golpean las cuerdas en vez de pinzarlas como ocurre con el clave. Esto fue algo decisivo. Ya que al golpear la cuerda se pueden hacer sonidos fuerte (forte) y sonidos débiles (piano) con una misma tecla y sobre una misma cuerda. Lo que amplía las posibilidades expresivas de la música. El piano forte era un poquito diferente a los actuales pianos. Tenía una caja de resonancia más pequeña y no tenía pedales de expresión, de tal forma que su sonido aún puede resultarnos demasiado antiguo en comparación con los actuales pianos. El sonido más parecido a un piano forte lo podemos encontrar en las pianolas, o en los pianos que vemos en las películas del lejano Oeste. Existen muchas más características que identifican la música del Clasicismo, pero no vamos a entrar en tecnicismos ni conceptos demasiado complejos. De momento es importante que recordemos y comprendamos los que se han indicado en este apartado. Principales formas musicales del Clasicismo Como ya hemos visto en los apartados anteriores la esencia del Clasicismo musical es la forma y la norma ordenada, simétrica, bien equilibrada para lograr una fácil comprensión por parte de todos los oyentes. Para ello podemos usar la imagen de cómo es un jardín neoclásico: todos los setos y parterres están cortados siguiendo formas geométricas como cuadrados, rectángulos, etc. Esta cuadratura en las formas naturales de la vegetación se trata de lograr también en música.

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Formas instrumentales Durante este período cobran especial importancia dos formas instrumentales: la sonata y la sinfonía. a. La Sonata: Aunque ya surgida durante el período anterior, Barroco, la sonata en el Clasicismo adquiere una forma muy estricta y definitiva que seguirán todos los compositores, y que se mantendrá hasta el siguiente período, Romanticismo, con estas mismas premisas ya fijadas en el Clasicismo. Sonata: es una forma musical instrumental en cuatro movimientos (recuerda, un movimiento en música es el equivalente a un capítulo en una novela) normalmente. Eso no quiere decir que haya sonatas en tres movimientos durante esta época, pero lo habitual es que sea en cuatro. En ese afán de racionalizar, medir, organizar todo de forma precisa y cuadriculada, en esta forma sonata clásica los movimientos más alegres se sitúan en los extremos, mientras que los dos movimientos centrales suelen ser más lentos y pausados. Éste es el esquema habitual de una sonata en el Clasicismo: 1º movimiento = Allegro. Este movimiento se estructura internamente bajo un esquema denominado ‘Forma sonata’. En este 1º movimiento de toda sonata ocurren muchas cosas, musicalmente hablando. De tal forma que se cumple esta norma:

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Exposición

Desarrollo

Reexposición

Planteamiento (novela) Tema A: suena una música que de nominamos con Tema A. Es una música enérgica y poderosa. Tema B: suena una música más suave, lírica y delicada. En la e xposición de toda sonata se pre sentan los temas A y B. A veces el te ma A puede contener pequeños motivos musicales o puede ser un único motivo musical. Igual sucede con B. Lo que importa es que re conozcas la diferencia de caracteres entre estos dos personajes, A=enérgico y vigoroso y B=es lírico y delicado.

Nudo (novela) Una ve z pre se ntados los dos te mas A y B el compositor entabla una relación entre ellos. De esta forma van aparecie ndo trocitos de A intercalados con trocitos de B.

De se nlace (novela) De nue vo vue lven a apare cer completamente igual que como aparecieron e n la e xposición. Concluye la forma sonata.

2º movimiento = Adagio. También puede ser un Andante o un Largo. A veces mantiene la estructura de la ‘Forma sonata’ a veces no. 3º movimiento = Minuetto. El minuetto tiene su origen en una danza tradicional de la música barroca. Fue introducida en las óperas de Lully como pieza de baile en todos los ballets que formaban parte de estas óperas francesas. También el minuetto se incorporó como una de las piezas de la Suite barroca, sin perder nunca ese carácter bailable, aunque dejara de bailarse. Ya en el Clasicismo vuelve a aparecer el minuetto como parte de la sonata y de las sinfonías, casi siempre ocupando el 3º movimiento. También el este período sigue conservando ese carácter delicado y elegante propio de la danza. 4º movimiento = Scherzo o Finale. Suele ser un movimiento rápido y alegre para cerrar la estructura de la sonata. Puede llevar también la ‘forma sonata’ o estar compuesto bajo la forma de Rondó. El rondó es una estructura compositiva muy usada en muchas otras formas musicales. Consiste en una música que funciona a modo de estribillo, que llamaremos con la letra A, que se repite a lo largo de toda la estructura, y otras músicas a modo de estrofa que van cambiando e intercalándose con este tema A. Así la estructura musical de un rondó es: A - B - A - C - A - D etc. Siendo A la misma música y las letras B, C, D, música diferente.

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A veces la sonata puede llevar una Introducción, en tempo lento y pausado, para abrir la obra. No debemos confundir esta introducción con el 1º movimiento propiamente dicho. El material musical de la introducción sirve para preparar al oyente ante lo que va a escuchar y suelen ser motivos musicales diferentes de los que van a sonar luego en el 1º movimiento. Sería como la Obertura en la ópera, pero en la música instrumental denominamos como ‘Introducción’. También las sonatas pueden llevar una ‘Coda’ o ‘material de cierre’. Una vez finalizado el 4º movimiento, suenan unos compases a modo de cierre de la obra que pueden recordar algún motivo musical ya escuchado. Del mismo modo que en una novela puede haber unas ‘apostillas’ finales, en la sonata estas apostillas se denominan Coda o Material de cierre. La sonata suele estar interpretada por pocos instrumentos, para piano solo, o para cuarteto o quinteto de instrumentos. b. La Sinfonía: En líneas generales una sinfonía en el Clasicismo consiste en una gran sonata para orquesta. De esta forma todo lo que hemos visto para la sonata se puede aplicar en esta época para Sinfonía, pero en este caso interpretada por una gran orquesta. La sinfonía clásica tiene cuatro movimientos igual que la sonata, nombrados de igual forma, manteniendo el 1º de ellos la estructura interna de ‘forma sonata’. Es decir, exposición-desarrollo-reexposición, con sus dos temas A y B contrastantes. Para ello recomendamos escuchar la 3ª ó la 5ª Sinfonía de Beethoven, el 1º movimiento. Los dos temas A y B se van presentando de forma contundente y van evolucionando a lo largo de este primer movimiento. c. Otras formas instrumentales: Durante el Clasicismo aparecen gran cantidad de agrupaciones instrumentales que interpretan sonatas o sinfonías. Entre las agrupaciones de cámara más importantes de esta época se encuentra el cuarteto de cuerda.

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Formas vocales - la ópera en el Clasicismo Durante esta época la ópera también va a sufrir grandes cambios que afectan a estos elementos: Los coros van a adquirir mayor importancia y protagonismo. Se usa una orquesta con mayor número de instrumentos, asumiendo mayor protagonismo. Se presta especial atención al texto, llamado libreto. Se van a potenciar las cualidades dramáticas de los personajes y se va a dejar menor libertad de interpretación a los cantantes, que deben ajustarse a lo que el compositor les ha escrito. Tenemos dos compositores muy importantes que van a reformar la ópera de tal forma que van a sentar las premisas de lo que será la ópera durante el Romanticismo. Cristoph W.Gluck (1714-1787) Compositor de origen alemán estrenó gran parte de sus obras en París. Gluck es un compositor muy importante en el mundo operístico ya que supone la transición de la ópera barroca a la ópera clásica. Entre sus óperas más famosas destacamos Orfeo y Eurídice basada en el recurrente mito de Orfeo e Ifigenia en Taúride. Las reformas que hace Gluck afectan en gran medida a la parte vocal, la parte que se canta, buscando una simplificación en las melodías, en contra de los excesos barrocos. Las normas aplicadas a la música instrumental de orden, sencillez, claridad y simetría se aplican del mismo modo a la ópera, y en especial, a las partes cantadas. W.A. Mozart (1756-1791) Aunque veremos a este genial compositor en el siguiente apartado, es importante conocer también su perfil como compositor y renovador de la ópera de este período. Mozart además de renovar, hace síntesis de lo mejor de la ópera italiana, francesa y alemana, creando una simbiosis perfecta entre estos tres estilos operísticos. La faceta más cómica y vivacidad de la ópera italiana lo podemos ver en Las bodas de

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Fígaro, la norma y la elegancia de la ópera alemana en La flauta mágica y el elemento más dramático de la ópera francesa en Don Juan. Al igual que en su música instrumental, la música operística de Mozart conserva esa frescura y naturalidad que la hacen tan universal y atemporal. Es un estilo puramente melodía-acompañada muy clara. La melodía cantada por un barítono es extremadamente clara y sencilla de comprender, incluso se puede hasta tararear. La orquesta se pliega completamente a estas melodías que interpreta el cantante. Principales compositores En este apartado vamos a conocer de forma breve y resumida tres importantes compositores representantes del Clasicismo en Europa, que de algún modo van a estandarizar la forma sonata, la sinfonía y el cuarteto de cuerda. Joseph Haydn (1731-1809) Considerado como el ‘Padre de la Sinfonía’ porque organiza y estructura esta forma musical sentando la norma y la base de la futura sinfonía romántica. También considerado el ‘padre del Cuarteto de Cuerda’ por los mismos motivos. Estructura y organiza esta agrupación camerística dotando a cada instrumento de personalidad propia y un papel concreto dentro de la agrupación. Nacido en Rohrau, cerca de Viena (Austria) desarrolló gran parte de su carrera como músico y compositor de corte para una rica y aristocrática familia húngara, los Esterházy. Mantuvo una estrecha amistad con Mozart, del que se cree que pudo llegar a ser su mentor, y también fue profesor de Beethoven. De músico de corte logró adquirir su independencia ya que una vez fallecido el patriarca de los Esterházy, su sucesor era muy poco aficionado a la música, de tal forma que permitió que su músico de corte viajara por Europa, en concreto a Inglaterra. Allí conoció a un empresario musical, Salomon, quien le ofreció la posibilidad de estrenar sus sinfonías en un teatro público, ya no en una corte para unos nobles, y ante un público variado. Sin embargo, sus últimos años los pasó en Viena, donde regresó hacia 1795. Durante este tiempo el nuevo cabeza de la familia Esterházy muy aficionado a la música volvió a reclamar los servicios de su antiguo compositor de corte.

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La obra musical de Haydn es vastísima. Se compone de 104 sinfonías, de las que la nº 94 La Sorpresa, numerosos cuartetos de cuerda, obras religiosas como sus famosísimos oratorios La Creación o Las Siete Palabras. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Uno de los mayores genios que ha producido la música de todos los tiempos, nacido en Salzburgo (Austria) en el seno de una familia de músicos. Su padre Leopold Mozart instruyó a su hijo, y a su hermana Nannerl, en la música desde muy pequeños. A pesar de su corta vida su producción musical es enorme. Si bien la afamada y reconocida genialidad y talento natural de Mozart es incuestionable debemos también saber del gran trabajo, esfuerzo, estudio y dedicación hacia la interpretación y la composición que realizó Mozart desde su más tierna infancia. Algo que aparece reflejado en la película Amadeus, que si bien, salvando las distancias, nos muestra a un pequeño Mozart controlado en todo momento por la figura paterna, algo que marcará decisivamente el carácter en su vida adulta. A diferencia de Haydn, Mozart trató de vivir exclusivamente de su música, sin pertenecer a ninguna corte ni a ningún noble. La estructura social del momento en Austria, no estaba preparada aún para tan novedosa tentativa. Salvo en Londres, donde los empresarios comerciales mantenían una sólida red de teatros públicos, en el resto de Europa el música seguía siendo un siervo, un lacayo, al servicio de una familia nobiliaria. Entre las obras instrumentales de Mozart destacamos sus sinfonías 39, 40 y 41, donde se puede apreciar un lenguaje más romántico que clásico, sus conciertos para instrumento solista y orquesta (para piano, para violín, para clarinete, para arpa, etc.), su Misa de Requiem y sus óperas. Ludwig van Beethoven (1770-1827) En Beethoven encontramos la figura de otro grandísimo creador musical. Nacido en Bonn en un ambiente pobre, fue un hombre culto muy interesado por la ciencia, admirador de las ideas ilustradas nacidas al calor de la Revolución Francesa. Sus problemas de sordera comenzaron siendo aún joven, unido a un gran número de decepciones amorosas, contribuyeron a formar un carácter difícil y complejo.

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Es un músico que comienza su andadura como compositor dentro del Clasicismo de Mozart y Haydn y terminará evolucionando hacia el Romanticismo. Podemos considerar a Beethoven como el último clásico y el primer músico romántico. Se suelen por ello distinguir tres grandes períodos en la obra de Beethoven: 1º Hasta 1800, se dedica sobre todo al piano y a la composición de sonatas para este instrumento. Destacan la Sonata Patética y la 1ª y la 2ª Sinfonías. 2º Hasta 1815, aparecen los primeros signos románticos en su música. Empiezan a aparecer sentimientos apasionados y exultantes en las melodías de sus obras, rompiendo de esta forma la objetividad, la racionalidad y la simetría del Clasicismo. Destacan la 3ª, 5ª y 6ª Sinfonías o el Concierto para piano, El Emperador. 3º Hasta su muerte, ya plenamente romántico, destaca la 9ª Sinfonía, donde rompe completamente con la norma clásica de una sinfonía al introducir un coro en una forma música puramente instrumental. Como vemos Beethoven fue un gran compositor de música instrumental, resistiéndosele la ópera, cosa no dejó de intentar con notables fracasos. La gran aportación de Beethoven es que considera que la expresividad de un compositor no debe estar nunca limitada ni supedita a unas normas fijas, reglas de composición o formas musicales cerradas. Para él componer no reside tanto en seguir estar reglas fijas sino en expresar los propios sentimientos a través de la música. El Clasicismo en España Durante el tiempo que dura el Clasicismo en Europa, también en España destacaron varios compositores. Si bien la norma establecida bajo la forma sonata en España no es seguida en su totalidad, presentando los compositores un estilo más libre para este tipo de forma musical, no ciñéndose a tan solo dos temas contrastantes A y B, por ejemplo. El Clasicismo español además introduce giros y motivos musicales propios del folclore popular de tal forma que las sonatas o sinfonías destacan por su marcado carácter español y nos recuerdan en algunos pasajes a jotas o seguidillas.

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Durante mucho tiempo la música del Clasicismo español estuvo bastante denostada ya que no se ajustaba a los cánones formales de la música de Haydn o Mozart. Hoy día, con las nuevas tendencias en la investigación musical donde cada música es valorada objetivamente dentro de la cultura que la produce, la música de compositores como Boccherini o Brunetti están en pleno auge. La música de Boccherini no se ajusta exactamente a los cánones marcados por los compositores austriacos, de tal forma que en la música de este compositor de origen italiano pero afincado en España podemos encontrar numerosos giros propios del folclore español dentro de sus sonatas, cuartetos de cuerda o sinfonías. Junto a Boccherini o Bruneti se encuentran otros compositores nacidos en España: Juan Crisóstomo Arriaga, nacido en Bilbao, fue un niño prodigio al igual que Mozart, componiendo su primera ópera a los 14 años. La música de Arriaga se ajusta un poco más a las formas clásicas, y así tenemos su Sinfonía en re menor o Tres cuartetos, donde se pueden apreciar estéticas más similares a la música de Haydn. Desgraciadamente fallece muy joven, con tan solo 20 años. Hoy día se siguen encontrando partituras desconocidas de este gran compositor español. Vicente Martín y Soler, compositor valenciano destaca en el mundo operístico, llegando a ser más famoso que el propio Mozart en Viena. Vivió en Italia y Viena, donde compuso tres de sus óperas más famosas, entre ellas la titulada Una cosa rara. También fue muy famosa su ópera Il barbero de buon cuore a la que Mozart regaló dos arias suyas. Fue maestro de capilla de la reina Catalina de Rusia en San Petersburgo donde murió y permanece aún enterrado. Carles Baguer, compositor catalán, destacan sus 19 sinfonías en el más puro estilo clásico de Haydn. También compuso abundante música religiosa y para órgano.

6.3. La transición hacia el Romanticismo-Sturm und Drang El Sturm und Drang, que significa literalmente ‘tempestad e ímpetu’ fue un movimiento literario en su origen que surge en Alemania hacia 1767-1780. Se trata de una reacción frente a la excesiva racionalidad, objetividad, orden y simetría en el que estaba sujeta la literatura del Neoclasicismo, del mismo modo, la música de este

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período Clásico. Como vemos fue un movimiento literario en origen que pronto se extendió por el resto de las artes, por supuesto a la música. En literatura tenemos dos figuras fundadoras y representantes del Sturm und Drang como son Herder y Goethe. Para estos autores la fuente de inspiración debía ser el sentimiento y no tanto la razón. Frente a una racionalidad que permite comprender la realidad al hombre los autores adscritos a esta corriente abogan por el concepto de ‘genio’ y de ‘creatividad’, intuición y sensibilidad propias de cada ser humano. De esta forma se hace especial hincapié en la subjetividad personal de cada artista. En música este movimiento tuvo numerosos seguidores que buscaban otras formas de expresión más libres frente al ‘encorsetamiento’ estricto de las normas de composición tanto del Barroco como del Clasicismo. Entre estos seguidores tenemos la figura de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), el quito hijo de J.S. Bach. Destacan sus grandes aportaciones musicales al ser uno de los primeros compositores que presenta rasgos propios del Romanticismo. Este movimiento musical como vemos es el claro precursor del Romanticismo musical. Y es que de algún modo los acontecimientos sociales que vivirá la Europa del siglo XIX van a provocar que los artistas y compositores necesiten expresar todos sus sentimientos, inquietudes, aspiraciones a través de una música más libre y sentimental.

6.4. Música objetiva Por música subjetiva nos referimos a la música que llega con el Romanticismo. El músico se siente más libre y trata de expresar sus sentimientos a un público cada vez más numeroso que llena salas de concierto y teatros. La música de estos compositores románticos se dirige desde y para el corazón. La música del Romanticismo busca ante todo conmover al oyente, pero a diferencia del Barroco, en el Romanticismo prevalece el contenido antes que la forma. Es decir, se debe llegar al oyente usando cualquier recurso expresivo que el compositor tenga en mente sin atender en exceso a normas fijas o preestablecidas. A diferencia del Clasicismo donde esta forma es la que condiciona al compositor a la hora de componer una sonata o una sinfonía.

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Periodización y contexto histórico-social Resulta incompleto establecer periodizaciones demasiado cerradas para movimientos estéticos-musicales como es el Romanticismo. Si bien abarca la totalidad del siglo XIX, en algunos países como Alemania desde 1770 ya vemos claros indicios en la sociedad y en la música que apuntan hacia grandes cambios. Entre 1770 y 1820 van a suceder diversos acontecimientos políticos y económicos que van a transformar las condiciones en las que se ejercían diferentes profesiones relacionadas con la música: intérpretes, compositores, editores de partituras, constructores de instrumentos, empresarios musicales, etc. Vamos a proponer a continuación una periodización en tres grandes etapas del siglo XIX musical, al ser la más aceptada y asumida por todos los historiadores y musicólogos: 1ª Etapa-Romanticismo inicial: de 1815 a 1848. Coincide con las revoluciones sociales, políticas y económicas que sacuden a toda Europa. La sociedad vive una etapa de rebeldía, de búsqueda de nuevas formas de expresión, de ruptura con el Clasicismo musical. Tenemos a compositores como Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann o Chopin. 2ª Etapa-Romanticismo pleno: de 1848 a 1883. Coincide con la muerte del compositor Richard Wagner. Es una etapa de relativa tranquilidad social, de asentamiento de una burguesía con mayor poder económico y político. Se abren numerosos teatros públicos, así como, el aprendizaje musical dentro de los miembros femeninos de estas familias burguesas como parte de su educación. Es un Romanticismo ya asentado en cuanto a formas musicales, timbres orquestales y recursos expresivos. Se manipula el lenguaje material hasta sus máximos extremos y posibilidades expresivas. Tenemos a compositores como Liszt, Wagner o Brahms. 3ª Etapa-Postrromanticismo: de 1883 a 1914. De nuevo estamos ante un período convulso y decadente, de graves crisis económicas y políticas en toda Europa que desembocarán en la Primera Guerra Mundial. Los compositores comienzan a dividirse en torno a dos grandes vías: aquellos que siguen anclados en el puro lenguaje romántico en sus obras y aquellos otros que buscan nuevas formas de expresión

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musical, de ruptura de la melodía, del ritmo, del lenguaje musical convencional, de exploración rítmica de nuevos timbres y texturas. Entre los compositores postrrománticos, es decir, que apuestan por una continuación dentro del mismo estilo romántico tenemos a Mahler, Richard Strauss o Bruckner. Entre los compositores que abogan por una ruptura total con el estilo romántico nos encontramos con Stravinsky o Schoenberg, que veremos en el capítulo siguiente. Desde el punto de vista de todas aquellas profesiones o actividades relacionadas con la música se producen grandes cambios, algunos de los cuales marcarán el devenir del estatus del músico en la sociedad del siglo XX. Entre estos grandes cambios destacamos: 1. Cambio de estatus social del músico (intérprete o compositor): de ser un criado al servicio de una familia noble pasa a ser un profesional que depende exclusivamente de sus habilidades para integrarse en el mercado musical. 2. Este cambio de estatus del músico (intérprete o compositor) va unido a grandes cambios sociales y sus nuevos destinatarios. Junto con las familias nobles que siguen ofreciendo recitales privados de música en sus mansiones, aparecen grandes núcleos urbanos con fácil acceso a productos musicales a cambio de dinero. Es decir, una gran demanda de músicos, profesores de música, compositores que cubran una gran demanda social en redes públicas de teatros y salas de concierto que entretengan a esta gran población urbana en sus ratos de ocio. 3. Aunque la aristocracia sigue siendo un gran mecenas musical, se fundan nuevas orquestas y se construyen grandes salas de concierto por parte de una burguesía cada vez más adinerada. Lo que hace que surja varias clases de público: un público culto que centrará su atención en la música instrumental y un público más burgués, es decir, adinerado que no es sinónimo de culto en muchos casos, que buscará una música más trivial, más asequible y fácil de disfrutar. 4. Ello conlleva la creación de nuevas profesiones relacionadas con la música: la crítica periodística a conciertos, la investigación musicológica de compositores y obras del pasado, trabajos históricos o filológicos de carácter académico, editores de partituras, constructores de instrumentos de forma rápida y con bajos coste de producción, etc.

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5. La formación del músico pasa a formar parte de una escuela o conservatorio estatal, ya no directamente de su familia. Esto abre las posibilidades de aprender música a todo aquel que pueda permitirse acudir a un conservatorio. Vamos a detenernos brevemente en algunos de estos puntos dada su importancia: Sin duda uno de los grandes logros de la sociedad del siglo XIX es la profesionalización del música y de la enseñanza musical. A lo largo de este siglo se van a crear los primeros conservatorios de música adaptados a los tiempos ‘modernos’. Así cualquiera que quisiera estudiar música no necesitaba provenir de una familia de músicos de forma obligatoria. Uno de los primeros conservatorios fue el Conservatorio de París, denominado: Conservatorio Nacional de Música y Declamación, fundado en 1795, bajo las ideas del cambio y renovación social propuesto por la Revolución Francesa. Se trataba de una escuela nacional de música financiada por el Estado, no por una institución privada, noble o de caridad. El objetivo de este conservatorio era formar músicos para vida profesional, en concreto, para celebrar las ceremonias oficiales de la nueva República Francesa. Este conservatorio constituyó un núcleo integrador de diferentes escuelas estatales de música por todo el país. Tenía 40 profesores de música y 400 alumnos. El programa estaba pensado en una sucesión de tres etapas formativas: un nivel elemental que se basaba en el aprendizaje de Solfeo, un nivel medio donde se proseguía la formación hacia un instrumento o el canto, y un nivel superior para perfeccionamiento del instrumento y estudios teóricomusicales. Como vemos, este plan de estudios del primer conservatorio público no está tan alejado de los actuales planes de estudios de cualquier conservatorio nacional. Este modelo resultó muy eficaz y se repitió por otras ciudades europeas: así se fundaron conservatorios estatales en Praga en 1811, en Viena en 1817, en Madrid en 1823, adaptándose a las peculiaridades y necesidades de cada ciudad y sus condiciones económicas y políticas. Los profesores de un conservatorio en el siglo XIX debían componer música y ejercicios específicos y apropiados para las necesidades de cada alumno.

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El otro aspecto importante en el que nos vamos a detener brevemente es el enorme papel que jugaron las editoriales de música y la prensa en la agitada vida musical del siglo XIX. Durante la 1ª mitad de este siglo surgen numerosas editoriales que se especializan en la edición e impresión de partituras musicales, tanto para orquestas como para el estudio de instrumentos. En la ciudad de Leipzig, Alemania, se fundó la editorial Breitkopf und Härtel con grandes novedades en la técnica de impresión como fue la sustitución del grabado por la litografía Offset. Esto permitió imprimir gran cantidad de partituras a menor coste de producción con el consiguiente abaratamiento en el precio de venta. Lo que permitió a mayor número de orquestas y personas privadas de disponer de las partituras de compositores del momento y, por tanto, interpretarlas. Esta editorial mantuvo su hegemonía sin competencia hasta finales del siglo XIX donde surgieron otras editoriales de música en París, Londres, Milán y Nueva York. El grandísimo papel que jugó la prensa y la crítica musical a la hora de promover el interés hacia la música y los conciertos en la sociedad de este momento es incuestionable. Parte del prestigio de Beethoven o Schubert en vida, por ejemplo, se debió al papel de la crítica musical en cuanto a la divulgación de su obra y en la formación de criterios de apreciación de su música. Los primeros encargados en realizar estas críticas musicales de conciertos eran los propios compositores. Así Schumann además de compositor fue un gran crítico musical, que iba formando al público asistente a la hora de apreciar la música, es decir, es sus gustos musicales. Si bien la 1ª mitad del siglo XIX estas críticas podían ser de lo más subjetivo, en función de la simpatía o antipatía del crítico hacia el compositor criticado, hacia la 2ª mitad de siglo se aprecian una críticas más objetivas no tanto en función de los gustos personales del crítico o su afinidad hacia el compositor, sino hacia la propia música en sí. Cómo se construye la música en el Romanticismo-tipos de concierto A continuación vamos a ver algunas de las características puramente musicales de la estética de este período. El nuevo sonido romántico se construye: Ante todo se busca una gran expresividad, la manifestación y revelación de los sentimientos más profundos del artista.

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Para ello se recurre a cualquier elemento musical que permita esta expresividad máxima tanto en la melodía como en el ritmo. Por ejemplo, a diferencia del ritmo ordenado y regular en la música del Clasicismo, en la música romántica el ritmo va sufrir constantes alteraciones de velocidad y tempo, para expresar inquietud, desasosiego o exaltación. Igual sucede con la melodía. Se crean melodías con gran carga emocional que impacten profundamente en el oyente. En cuanto a la temática preferida por los compositores románticos encuentran su mayor fuente de inspiración en la naturaleza, pero a diferencia del Clasicismo donde un jardín neoclásico, por ejemplo, hace cortar todos los setos de forma geométrica, la naturaleza romántica es desbordada y descontrolada. El gusto por las tormentas o ríos que fluyen, por escenarios nocturnos a luz de la luna, castillos en ruinas, etc. Como vemos, es el predominio de lo irracional, los mitos y las leyendas medievales, lo oculto y lo misterioso que hay en todo ser humano y en la naturaleza. Totalmente lo contrario a la razón. También el amor, tema recurrente en la música, es tratado en este período con toda su crudeza y dolor que produce la ruptura, el desengaño, los celos, caracterizándose la música del Romanticismo por finales trágicos y desgraciados. Para llevar al máximo esta expresividad se crean, inventan, nuevos instrumentos y se amplía la orquesta sinfónica. Sobre todo la sección de viento y la percusión. Por otro lado se busca una música íntima y expresiva, con el máximo apogeo del piano y las pequeñas piezas para este instrumento. Esta ‘democratización’ musical hace que empiecen a surgir diferentes tipos de público en función de sus gustos: así el público va a empezar a condicionar al compositor y al intérprete a la hora de realizar sus obras. En el siglo XIX surgen tres tipos de concierto en función de los gustos y las demandas del público, con sus consiguientes enfrentamientos a la hora de defender un tipo de repertorio musical u otro: 1. Los conciertos de música antigua: la recuperación de mitos y leyendas del pasado es una de las temáticas principales y fuente de inspiración de compositores e intérpretes. Esto hace que surja el interés por la música del pasado, de otras épocas

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anterior al Clasicismo. De esta forma aparece un público deseoso de escuchar cómo sonaba la música de otras épocas, en especial, de la Edad Media y del Renacimiento. Este interés por escuchar cómo sonaba la música de épocas más pasadas y remotas, desde el punto de vista de un espectador del siglo XIX, hizo que fuera necesario la investigación musicológica y el rescate de obras, partituras, y compositores de estas épocas. De esta forma el interés de este público abrió el camino hacia la musicología histórica, es decir, hacia la investigación científica y académica de la música del pasado. 2. Los conciertos de música moderna: la pasión de otro tipo de público hacia cantantes e instrumentistas virtuosos, que hacían un gran despliegue de medios y recursos en el piano o el violín sería comparable a las actuales figuras del pop o del rock. Este tipo de repertorio virtuosístico llenaba teatros y hacía las delicias del público que veía en estos intérpretes a grandes ídolos dotados de misterio a la hora de poder hacer esas ejecuciones tan vertiginosas. Así el virtuosismo en el violín o el piano llega hasta cotas insuperables. En el violín destaca Nicolo Paganini, portador de una enfermedad, el síndrome de Marfan, que le permitía estirar sus dedos y articulaciones hasta límites imposibles en una persona sana y que por tanto le permitía realizar auténticas acrobacias y proezas con el violín. En torno a este personaje se han fraguado mitos y leyendas hoy por hoy dotadas de bastante falta de rigor científico, si bien, la enfermedad arriba indicada estaría en el origen de sus posibilidades virtuosísticas junto con su talento natural hacia la música. Otro gran virtuoso del violín fue el español Pablo Sarasate, cuya virtuosidad fuera de toda duda combinaba con composiciones basadas en el uso de nuestro folclore. Respecto al piano destacar la figura de Liszt como gran virtuoso de este instrumento. En el caso del piano la construcción y comercialización de nuevos modelos de piano hizo posible la experimentación y la creación de nuevas obras que sacaran todo el partido posible a este instrumento. La tecnología es clave para el avance musical, y en el caso del piano, una serie de transformaciones en su mecánica hizo posible los grandes despliegues acrobáticos de Liszt y otros compositores. También los conciertos de música moderna estaban formados por música para bailar, el Vals, por ejemplo.

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3. Los conciertos de música clásica: más del gusto de compositores o intérpretes, y de un público instruido en la música, que veían en estos conciertos prestigio y seriedad necesarios para defender el recién estatus social adquirido por la música en este siglo. Se trata de un repertorio basado por sonatas o sinfonías tanto del período anterior como de éste. El público minoritario asistente a este tipo de conciertos criticaba muy duramente los conciertos de virtuosos y a sus exhibiciones instrumentales, rayando lo circense en los conciertos de música moderna y por la poca calidad musical de estos. Como vemos el debate entre una ‘música de masas’ versus una ‘música para instruidos’, es decir, música moderna frente a música clásica, ya aparece en el siglo XIX. Principales formas musicales Dada la gran cantidad de formas y géneros musicales durante el Romanticismo vamos a establecer una clasificación general de la que partiremos:

Música instrumental

Música vocal

A.1. Grandes formas instrumentales: - La sinfonía - La sinfonía programática - El poema sinfónico

B.1. Grande s formas vocales: - La ópera

A.2. Pequeñas formas instrumentales: -Para piano - Música de cámara

B.2. Peque ñas formas vocales: - El lied

a. Música instrumental: Entendemos por música instrumental aquella que está interpretada únicamente por instrumentos musicales sin inclusión de canto o voz. a.1. Grandes formas instrumentales: Dentro del género música instrumental incluimos en esta subclasificación aquellas obras que requieren de una gran orquesta sinfónica, es decir, de una orquesta de grandes dimensiones. Hemos visto en el apartado anterior que la orquesta sufre una gran ampliación en este período, ampliación que es requerida por las dimensiones de las obras de los compositores de este período que escriben para orquesta. El iniciador de este proceso de ampliación orquestal fue Beethoven.

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El sinfonismo a partir de Beethoven constituye un género musical en sí mismo, y una serie de compositores comprendieron su significado y tomaron su legado como modelo a seguir. En el Romanticismo la sinfonía sigue conservando su forma y su estructura en 4 movimientos, el primero de ellos bajo la estructura de ‘forma sonata’, propia del Clasicismo, pero con algunas grandes diferencias. Algunas de las características para las sinfonías románticas que parten del legado beethoveniano son: Monumentalidad y sublimidad: una sinfonía es sinónimo de grandiosidad. Son obras de grandes dimensiones y de mayor complejidad y duración que la sinfonía del Clasicismo. Toda la sinfonía debe contener una idea motivadora y unidad en su contenido. Ya no es entendida como una sucesión de 4 movimientos. Debe haber unidad entre todos los movimientos de tal forma que expresen la idea individual del compositor. El compositor puede hacer uso de todos los recursos musicales que desee sin ajustarse a formas o normas estrictas para su composición. Nuevos usos instrumentales: la sinfonía es el vehículo perfecto para experimentar con nuevos timbres y sonoridades. De ahí que se aumenta el número de instrumentos y su variedad. Individualidad: cada sinfonía es una nueva manera de entender la obra y representa una idea poética del compositor. Cada sinfonía debe ser diferente e innovadora. Frente a la sinfonía encontramos tres tendencias a la hora de abordar su composición, lo que genera dos nuevas formas sinfónicas: 1º tipo. La sinfonía: podríamos definir como la línea más conservadora. Tratan de respetar el modelo más clásico de la sinfonía incluyendo algunos de los avances arriba indicados. Dentro de esta línea sinfónica encontramos compositores como Mendelssohn o Schubert. 2º tipo. La sinfonía programática: se trata de una tendencia novedosa y más revolucionaria que la anterior, se mantienen algunos de los esquemas de la sinfonía pero se produce una transformación conceptual de la misma. La sinfonía programática supone un avance desinhibido hacia la exploración del potencial programático que

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tiene la música, es decir, el poder de descripción de momentos, escenas, sentimientos, que tiene la propia música. Así este tipo de sinfonías describen una historia, narran hechos siguiendo un programa (programática) prefijado por el compositor. Se parte de una idea base que es la generadora de toda la historia. Uno de los máximos representantes de este tipo de sinfonías es Berlioz y su Sinfonía Fantástica, op.30 compuesta en 1830. En la Sinfonía Fantástica podemos escuchar la descripción de una historia de amor y desamor entre el compositor y su amada. Está compuesta en cinco movimientos, no en cuatro como sería la norma para una sinfonía clásica, y cada uno de ellos narra un pasaje a modo de capítulo de novela. En los primeros movimientos la música describe cómo conoce a su amada en un baile y como ésta le abandona. El tema del amor no correspondido en toda su crudeza. 3º tipo. El poema sinfónico: creado por Liszt parte de la idea de la sinfonía y la sinfonía programática. Para ello fusiona ambos estilos y crea el poema sinfónico. Desde el punto de vista formal consiste en una sinfonía en un único movimiento conservando internamente la subdivisión en cuatro. Es decir, es una sinfonía en un solo movimiento de gran duración, ya que internamente conserva los cuatro propios de la sinfonía clásica. Y de la sinfonía programática utiliza la idea de narrar una historia, de describir una idea poética. De tal forma que el poema sinfónico es una narración musical que describe una historia todo ello en un único movimiento. a.2. Pequeñas formas instrumentales: Otra forma de concebir la estética musical en el Romanticismo que alude a los sentimientos más íntimos del compositor es a través de pequeñas formas para piano o grupos de cámara, dúos en la mayoría de los casos. Son piezas para un solo instrumento, o dos, de gran sencillez y al mismo tiempo rica expresividad. El uso de un solo instrumento, el piano en este caso, permite al compositor expresarse con toda libertad, sin trabas, siguiendo su propia inspiración. Es música que puede interpretarse en la intimidad del salón de una casa privada. Es la otra cara de la expresividad romántica, frente al gran despliegue orquestal, la sencillez y a la vez la gran riqueza de recursos expresivos que proporcionan los pianos cada vez más perfeccionados.

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Además el piano se convierte el instrumento imprescindible de los cafés y salones de tertulias literarias. Existe gran cantidad de pequeñas formas instrumentales para piano, cuya principal característica formal es su sencillez, dos o tres estrofas musicales, pero con melodía profunda y sentimental. Entre los compositores más destacados dentro de este género se encuentran Chopin, Schumann y Liszt (si bien las piezas para piano de Liszt adolecen de un carácter más virtuosístico). Entre estas pequeñas piezas para piano destacamos: Nocturno: cultivada sobre todo por Chopin, que describe sentimientos íntimos y delicados en una noche a la luz de la luna. Improntu: pieza en origen de carácter improvisatorio, de ahí su nombre, con el mismo carácter íntimo y expresivo. Estudios: piezas cuya finalidad es aprender a tocar el piano en varios niveles de dificultad Balada: de carácter lírico, cantabile y melancólica. Polonesa: danza de origen polaco, de ritmo majestuoso, llevada a su máxima expresión por Chopin. La música de cámara sigue cultivando el cuarteto de cuerdas, y se amplía la formación a otro tipo de combinaciones de instrumentos: violín, violoncello y piano (trío), quintetos con piano (cuarteto de cuerdas más un piano), entre otros. b. Música vocal: Nos referimos a música vocal a toda aquella que incluye canto, voz o texto de declamado, con o sin acompañamiento instrumental. Lo más habitual es que lo lleve. b.1. Grandes formas vocales: la ópera La ópera en el siglo XIX constituye el gran género vocal y gran espectáculo teatral por excelencia. Una estela que se ha mantenido hasta nuestros días. Acudir a una

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representación operística en el siglo XIX era sinónimo de cultura, refinamiento y estatus social. Entre las intenciones de la mayor parte del público que acudía a este espectáculo no era únicamente la recepción de la ópera que se estaba representando sino las relaciones sociales o empresariales. Vamos a conocer brevemente algunos aspectos formales de una ópera: Está formada por 3 actos y una introducción llamada Obertura, que es puramente instrumental. La obertura, a modo de introducción, sirve para situar al público en situación expectante, suelen aparecer fragmentos musicales que luego sonarán a lo largo de toda la ópera. Se interpreta con el telón aún bajado y las luces de la sala apagadas. Cuando finaliza la obertura, se levanta el telón y comienza el 1º acto. Los 3 actos de una ópera se suelen distribuir atendiendo a las normas teatrales de planteamiento - nudo y desenlace. Musicalmente la ópera funciona atendiendo a tres grandes elementos: Arias: son canciones que interpreta un cantante solo o con otro personaje donde expresa sus sentimientos. Cuando un personaje interpreta un aria la acción se detiene para dar paso un momento de reflexión. Recitativos: son momentos en que varios personajes interactúan entre ellos, no cantando exactamente, sino declamando, recitando el texto con una suave música de fondo. En los recitativos la acción avanza. Coros: interpretados por un gran número de cantantes suelen servir para unir escenas o abrir o cerrar un acto. Suelen comentar lo que está sucediendo, a modo de espectadores ‘internos’, o como si fueran la voz del público. Así en toda ópera se van sucediendo dentro de cada acto, arias, recitativos y coros para dar variedad y movimiento a la obra. Una ópera es una obra de teatro con música, de tal forma que dar movilidad al texto teatral es fundamental para no aburrir al público. Dada la importancia de este género vamos a ver brevemente los diferentes tipos de ópera por países:

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Ópera italiana: Un calificativo que describe a la perfección la ópera en la Italia del XIX es su capacidad de conmocionar, impresionar, al público. Italia vive en este siglo su proceso de unificación y encuentra en la música y en la ópera, el vehículo perfecto para exaltar los sentimientos patrióticos y nacionales hacia esta unidad. Si bien los compositores no suelen adscribirse a estas ideas políticas, simplemente buscan agradar a un público deseoso de ver representadas grandes pasiones e idilios románticos. Así en la ópera italiana distinguimos entre la ópera seria y ópera buffa. En la ópera seria, equivalente al melodrama, predominan los temas amorosos, grandes pasiones con finales trágicos. Desde el punto de vista puramente musical predominan grandes líneas melódicas, muy bellas y claras, con adornos vistosos y virtuosos, con un suave acompañamiento orquestal. Hablamos del Bel Canto. El Bel Canto es un término operístico usado en la mayoría de los casos, para describir estas líneas vocales en la ópera italiana. Ópera buffa: predominan los temas divertidos, satíricos, de enredos amorosos con finales felices. También participa del mismo estilo, Bel Canto, que la ópera seria. Lo que diferencia a un tipo u otro de ópera es su temática. Distinguimos tres períodos en la ópera italiana: 1. Principios de siglo XIX: con compositores como Bellini, Rossini o Donizetti. Sus óperas, compuestas en la mayoría de los casos en un breve margen de tiempo para cubrir la enorme demanda de los teatros italianos, adolecen de cierto estatismo. Son óperas que usan patrones o arquetipos tanto en la temática como en el desarrollo de los personajes: el padre que desea casar a su hija con un hombre mayor pero rico, la hija que está enamorada del joven pero pobre, los amigos de uno u otro bando, y el criado cómico. 2. Mediados de siglo: con la figura de Verdi. Sigue los modelos de sus predecesores pero incluye grandes innovaciones tanto en el aspecto musical como en el desarrollo de la personalidad de sus personajes que dejan de moverse como arquetipos y patrones fijos. Los personajes en las óperas de Verdi poseen personalidad propia y van evolucionando a lo largo de la ópera. También introduce novedades en aspectos

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formales como es la sucesión sin pausas entre arias, recitativo y coros, dando la sensación de unidad, de continuidad escénica. 3. Finales de siglo: aparece un estilo operístico basado en su temática, llamada Verismo, u ‘ópera de bajos fondos’. Coincide con el Naturalismo literario del momento de Zola, por ejemplo. En este caso se presenta la realidad con toda su crudeza, personajes marginales que viven míseramente y pasan penurias y calamidades para sobrevivir. Uno de los representantes del Verismo en ópera es Puccini. Ópera francesa: Si la ópera italiana conmueve, la ópera francesa seduce. El público francés gusta más de escenarios recargados y ampulosos, grandes escenografías y decorados. A diferencia de la italiana gustan más los temas históricos aderezados siempre con el amor o desamor entre sus personajes. También distinguimos entre dos categorías: la grand ópera y la ópera comique. La grand ópera: basada en temas históricos, donde el amor, las traiciones, las luchas entre opresores y oprimidos hacían las delicias del público francés. Está compuesta por cinco actos, en vez de tres, y suele incluir un ballet. Destaca el compositor Meyerbeer, y su ópera Los Hugonotes. La ópera cómique: consiste en una comedia musical con partes declamadas, no cantadas. Es una ópera más ligera pero la temática sigue siendo igual que la grand ópera. Cuidado no confundir ‘cómique’ con algo gracioso o divertido. Esta ópera cómique sigue siendo igual de trágica que la grand ópera pero su temática no está basada en grandes momentos históricos del pasado de Francia, sino en temática amorosa en escenarios exóticos, España, la India, etc. Musicalmente está formada por breves movimientos y con función escénica más movida y ágil que en la grand ópera. Destaca el compositor Bizet y su ópera Carmen. Ópera alemana: Alemania al igual que Italia está viviendo su proceso de unificación durante el siglo XIX, de tal forma que la música, y la ópera, va a ser un vehículo perfecto para unificar los sentimientos del pueblo hacia esta unidad nacional.

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A diferencia de los compositores italianos, los compositores alemanes sí muestran una intencionalidad a la hora de usar su música y sus obras como ejemplos de auténtica música nacional alemana, por tanto, de música patriótica que contribuya a tal fin. La música de la ópera alemana es densa y profunda, las líneas vocales de los cantantes son igualmente complejas de cantar e interpretar. Exige grandes dotes técnicas a los cantantes y el resultado es una ópera más pesada y compleja para el oyente. Destacamos la figura de Richard Wagner como creador de una ópera propia alemana, con las siguientes características: Toda ópera se compone de texto, llamado libreto, y música. En el caso de Wagner aboga porque sea el propio compositor el que haga todo, libreto y música. Busca la unión total de todas las artes: poesía, música y teatro. Así, considera que debe ser el propio compositor el que además diseñe los decorados, la escenografía, la iluminación, etc. Para ello diseña su propio teatro en Bayreuth apto para representar sus óperas, ya que los teatros convencionales no se ajustan a sus pretensiones. Desarrolla el Leit Motiv: consiste en motivos musicales que caracterizan a personajes, sentimientos, escenas u objetos. De este modo cada vez que el personaje, o el objeto, sale a escena debe sonar ese mismo motivo musical. Algo que se ha usado mucho en la actualidad a la hora de hacer bandas sonoras para películas. Temática histórica basada en mitos y leyendas nacionales alemanas, por supuesto, con el componente trágico-amoroso incluido. Al igual que Verdi, propone una continuidad musical entre arias, recitativos y coros. Entre algunas óperas de Wagner indicamos: Tristán e Isolda, El Holandés Errante. La Ópera en España: En España la ópera no ha calado de forma tan profunda como el resto de Europa, ya que tenemos un género propio que combina teatro y música como es la Zarzuela.

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No obstante a lo largo del siglo XIX ha habido intentos por crear una ópera nacional española. Recordar que en la ópera todas las partes de texto son cantadas, nunca habladas. Este detalle hace que al público español le resulte más convincente un género como es la zarzuela donde hay partes habladas y partes cantadas, entre otros factores, haya hecho que la ópera no haya funcionado demasiado bien en España. Entre los intentos por crear una ópera español tenemos que distinguir dos corrientes: 1. Corriente europeista: con Felipe Pedrell a la cabeza, en un intento de crear una ópera nacional al más puro estilo wagneriano. Destaca su ópera Los Pirineos. 2. Corriente hispanista: con fórmulas derivadas del teatro musical español de los siglos XVII y XVIII, es decir, con música, giros y motivos propios del folclore español. Destaca Bretón con su ópera La Dolores. La Zarzuela: No podemos concluir este apartado dedicado a las grandes formas vocales sin hablar brevemente de la zarzuela, por ser un género propio de nuestra cultura. La zarzuela nace en el Barroco pero es el XIX donde adquiere gran protagonismo entre la sociedad urbana. La zarzuela en este siglo se compone de: 3 actos, igual que una ópera, con partes habladas y partes cantadas, a diferencia de la ópera donde todo el texto se canta, con inclusión de músicas propias de nuestro país como romanzas, jotas, coplas o seguidillas. Se incluye un mayor número de coros y la temática preferida es la historia de España, por regiones. Hacia 1880 la zarzuela entra en crisis, lo que hace necesario rehacer este género en un formato más breve. Se crea el ‘Género chico’, son obras en un solo acto de una hora de duración, con los mismas partes habladas y cantadas que en la zarzuela. Esta menor duración permitía a los empresarios ofrecer tres o cuatro sesiones de una hora, con precios diferentes para cada sesión. Dentro del este género chico se hacen populares los temas castizos de Madrid, chulapos y chulapas, verbenas y las fiestas de San Isidro.

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A partir de 1900 tanto la zarzuela como el género chico entran en decadencia, salvo un pequeño resurgir hacia 1920 con compositores como Moreno Torroba con Luisa Fernanda o Amadeo Vives con Doña Francisquita. Pequeñas formas vocales: Al igual que en la música instrumental encontramos la versión más íntima del Romanticismo a través de las pequeñas piezas para piano, en el género vocal encontramos su correlación a través del Lied. Lied es una palabra alemana, en plural Lieder, que significa ‘canción’. La canción siempre ha estado presente en historia de la música, los madrigales italianos del Renacimiento o las baladas medievales, pero es en el siglo XIX cuando adquiere una forma y estilo propio y definido que se estandanriza por toda Europa. Lied es una canción, es decir, texto, poema con música de acompañamiento interpretada por el piano. El compositor le pone música a un poema de un autor de renombre, y trata de ajustarse, de plegarse, al significado del texto. Así, por ejemplo, en el lied Die Forelle (La trucha) de Schubert, el compositor trata de representar con el piano lo que nos narra la letra, es decir, realiza un acompañamiento musical descriptivo del texto: un pescador va caminando por el bosque y ve un río en el que se decide pescar una trucha. Al final ésta se escapa y el pescador queda perplejo al ver como la trucha se ríe dentro del río de su ineficacia como pescador. Como vemos los lieder son muy simples y sencillos, son expresivos y naturales. La música siempre está en un segundo plano, realizando una descripción musical del significado del texto pero sin una gran presencia. Entre los compositores de lieder destacan Schubert, Schumann o Brahms, algo más complejos que los de los dos compositores anteriores. El Lied evoluciona hacia finales del siglo XIX y principios del XX con compositores como Hugo Wolf donde casi convierte al lied en canción de cabaret. En España también tenemos compositores de lieder, con toques hispanos. Manuel García o Sebastián de Iradier toman la idea del lied pero con giros, ritmos y elementos

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propios del folclore español, por ejemplo, se usa como base musical para acompañamiento del texto cantado fandangos, habaneras o seguidillas. Principales compositores Dada la gran cantidad de compositores en este período romántico vamos a detenernos brevemente en aquellos más significativos y que han ido apareciendo en el apartado anterior: Fréderic Chopin (1810-1849) Compositor polaco es uno de los símbolos máximos del Romanticismo. De inspiración arrebatada, sus obras se centran en el piano a través de pequeñas formas musicales como acabamos de ver. Su música se caracteriza por: Rico lenguaje musical lleno de expresividad y adornos. Una fuerte presencia del componente sentimental, lo íntimo y al mismo tiempo lo heróico y lo exaltado. Unas melodías de gran belleza y sentimentalidad. Franz Liszt (1811-1886) Compositor húngaro es uno de los pianistas más destacados de todos los tiempos y uno de los creadores del virtuosismo en el piano. También es el creador del Poema Sinfónico, donde muestra un gran colorido orquestal y expresividad romántica desbordada. Franz Schubert (1797-1828) Otro gran compositor romántico de inspiración profundamente sensible y apasionada. Compone música instrumental, tanto grandes formas, ocho sinfonías, como pequeñas formas para piano y grupos de cámara. Sus sinfonías destacan por su gran riqueza melódica. También es compositor de numerosos lieder. Félix Mendelssohn (1809-1847) Compositor de cinco sinfonías, se caracteriza por un sentimiento romántico menos exaltado que los compositores anteriores, obras más simétricas y ordenadas.

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Robert Schumann (1810-1856) Seguidor del esquema y prototipo beethoveniano, compone sinfonías y obras para piano, así como, numerosos lieder. Destaca en su música su gran fuerza rítmica y expresividad romántica. También fue un gran crítico musical. Anton Brucker (1824-1896) Compositor de sinfonías, muy influenciado por Beethoven y Schubert, incluso por Wagner, en aspectos de instrumentación orquestal. Utiliza al máximo los recursos orquestales creando obras de gran colorido instrumental. Johannes Brahms (1833-1897) Seguidor del sinfonismo beethoveniano, tras su primera sinfonía, inicia un camino original e innovador en cuanto al lenguaje musical y los recursos expresivos usados en sus sinfonías. De gran complejidad melódica y rítmica su obra supone una renovación en los planteamientos compositivos del Romanticismo. Destacan sus sinfonías y sus obras para piano.

6.5. Nacionalismo y música El ‘nacionalismo’ es un fenómeno político que trata de apropiarse de la cultura, el arte, la lengua de una comunidad como señas de identidad distintivas y diferenciadores del resto de comunidades. Surge con gran fuerza a finales del siglo XIX por toda Europa. En algunos casos los compositores usan conscientemente elementos del folclore popular, de la música tradicional de sus respectivos países para ayuda en la construcción de su país como nación con señas de identidad musicales propias. En otros casos la intención de los compositores es usar la música popular como base de sus creaciones sin ninguna intencionalidad a posteriori, solo como elemento generador de música descriptiva. En el caso de nacionalismo musical los compositores buscan de forma intencionada la esencia propia y diferenciadora de su país, de su región, a través de la música. Para ello toman como base la danza y las canciones folclóricas.

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Rusia: surgen dos corrientes contrarias en la creación musical de finales de siglo: El grupo de compositores europeístas: que abogan por una composición al estilo europeo, al estilo de las sinfonías de Beethoven o Mozart. Si bien también incluyen algún rasgo típico de la música popular rusa, su intención es componer música al estilo más europeo. Entre los compositores que siguen esta línea se encuentra el anteriormente citado Tchaikovski. El grupo de compositores eslavófilos: apuestan por una música eminentemente rusa, con base en el folclore ruso, es decir, con un marcado carácter nacionalista. Para estos compositores la base de cualquier sinfonía, ópera o ballet debe estar la canción popular rusa y la temática histórica de su país. Entre los compositores seguidores de esta corriente se encuentran el llamado El grupo de los cinco: Cui, Balakirev, Rimski-Korsakov, Mussorgski y Borodin. Checoslovaquia: destacan los compositores Smetana y Dvorak, conocido por su Sinfonía del Nuevo Mundo. Hungría: destacan los compositores Bela Bartok y Zoltan Kodaly, quienes indagan en las raíces de la música popular húngara como base no solo para la composición musical sino para el aprendizaje musical en las escuelas (Método Kodaly). Escandinavia: encontramos a los compositores Sibelius con su gran obra Finlandia, y a Grieg en Noruega, con su conocida obra Peer Gynt. Sudamérica: las figuras de Silvestre Revueltas, donde fusiona los ritmos africanos e indios con el jazz o la música más contemporánea. España: Falla a la cabeza como iniciador del Modernismo musical español, toma como base inspiradora el folclore andaluz, El amor brujo. Le siguen Albéniz y Granados. Recomendamos la escucha de la Suite Iberia de Albéniz.

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6.6. Los últimos románticos Se trata de una serie de compositores cuya obra se compone y se estrena ya en el siglo XX, pero estética y musicalmente siguen ligados al Romanticismo del siglo XIX. En el siglo XX irrumpen nuevas formas, lenguajes musicales que rompen con toda la tradición romántica. Frente a estas vanguardias musicales un grupo de compositores permanecen componiendo música al más puro estilo romántico o incluso miran al pasado musical con cierta nostalgia y encuentran su base de inspiración en períodos como el Clasicismo o el Barroco. Su música está impregnada de un fuerte expresionismo y romanticismo. Entre los compositores que podemos adscribir a esta corriente tenemos: Gustav Mahler: su música se caracteriza por grandes masas orquestales propias del siglo XIX, una música rica en cuanto a ritmos y melodías, llena de emoción y sentimentalismo. Además aumenta el número de movimientos de la sinfonía llegando hasta 6 movimientos, incluye voces, como hizo Beethoven en su 9ª Sinfonía, y amplía la plantilla orquestal en mayor número de instrumentos. Richard Strauss: es seguidor de la música de Wagner o Brahms, de carácter más optimista que Mahler, destacan sus poemas sinfónicos, Así habló Zaratustra, cuya introducción musical ha servido como banda sonora a películas como 2001: una odisea en el espacio. Camile Saint-Saëns: además de músico, compositor, director de orquesta SaintSaëns fue un intelectual multifacético además de un excelente matemático. Prácticamente aborda todos los géneros musicales, su música es un tanto ecléctica y muy clásica, con un marcado carácter descriptivo. También fue uno de los primeros compositores que escribieron música para cine. A lo largo de este capítulo hemos procurado ofrecer una visión amplia de dos períodos importantes en la historia de la música. Son dos períodos muy fructíferos que sentarán las bases de la música actual. No hemos podido profundizar demasiado en algunos aspectos y compositores, si bien, los contenidos reflejados en este capítulo proporcionan la información básica necesaria para conocer estas dos estéticas musicales tan opuestas y al a vez tan complementarias entre sí.

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Capítulo 7 La música visual y las vanguardias históricas

7.1. Siglo XX: Introducción Si algo ha caracterizado al siglo XX, para bien y para mal, es su constante movimiento, sus cambios veloces en todos los ámbitos de la vida (política, ciencia, tecnología, cultura, sociedad…). Dos grandes y terribles conflictos armados han marcado su estructura y, finalmente, sus avatares. La 1ª Guerra Mundial (1914-1918) derribó todo un mundo anterior, con numerosas herencias anímicas y políticas decimonónicas; millones de muertos e inválidos y heridas sociales mal cicatrizadas que conducirían a la 2ª Guerra Mundial (1939-1945); tras ésta, el primer mundo se dividió en dos grandes bloques, el Capitalista y el Comunista, dando lugar a la Guerra Fría. Sin llegar a chocar ambos en un conflicto directo armado (que habría supuesto al 3ª Guerra Mundial), sí que se estableció un continuo duelo de fuerzas, lleno de tensiones y momentos de gran peligro mundial. Hemos dicho que no hubo conflictos armados directos entre ambos bloques, pero sí que, la mayoría de los que se dieron en una lejanía aparente para el primer mundo, tuvieron sus causas en este constante enfrentamiento de poderes. La Guerra Fría terminaría, oficialmente, con la caída del sistema soviético en 1991. Los avances en la ciencia y la tecnología cambiaron la vida del ser humano radicalmente en todos sus ámbitos: la sanidad y la calidad de vida (en el primer mundo principalmente), los medios de transporte y de comunicación, la ingeniería aplicada al mundo urbano… ejemplos de elementos desarrollados hasta extremos inimaginables para las mentes de aquellos que vivieron el nacimiento del siglo. La creación artística intentó plasmar toda esta dialéctica secular, sus conflictos, los cambios de ideas, los desarrollos de nuevas realidades… El individuo debía definir con fuerza su identidad en un mundo cada vez más complejo, pero también estudiar su posición dentro de los colectivos sociales. Las corrientes creadoras se diversificaron, pero sin estancarse unas con respecto a las otras. En el período de entreguerras vemos, por ejemplo, la proliferación de los istmos (surrealismo, dadaísmo, futurismo…); visiones aparentemente diferentes en su asimilación de un mundo en constante cambio, pero que responden a la misma esencia: reafirmación del individuo en una realidad que se transforma a cada paso, derribando conceptos tradicionales ya inservibles. La creación musical, como disciplina artística que es, no se escapó a esta diversificación de visiones, dando a la época una sonoridad plural; así, la tradición podía ser

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mantenida o revisada mientras, en los mismos años, la materia musical se sometía a continuas experimentaciones bajo el prisma vanguardista. Pero la composición, como hija de la ciencia que es también, no dudó en aprovechar los recursos que los avances tecnológicos le brindaban: desde la manipulación o creación de sonoridades nuevas (música electrónica) hasta la grabación y posterior reproducción de las piezas.

7.2. La música antes de la 2ª Guerra Mundial Música visual: el Impresionismo en Música Antes de ingresar en pleno siglo XX y tratar las vanguardias históricas junto a sus tendencias coetáneas, es necesario hablar de una corriente previa a todas ellas: el Impresionismo. Este movimiento en música, como veremos, sirvió como cierre de la música del siglo XIX (especialmente del Romanticismo) y apertura a nuevas formas de entender el hecho sonoro. Podríamos decir que el Impresionismo musical sirvió como “bisagra” entre la tradición y la novedad en el mundo de la música europea. El término Impresionismo en Música es realmente polémico y fuente de debate y disputas. De hecho, los principales compositores de esta tendencia, como Debussy o Ravel, negaron tal concepto para describir su creación. Hay que tener en cuenta que el término corresponde, en primer lugar, a un movimiento pictórico nacido en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, mientras que los autores de la “supuesta” música impresionista desarrollaron su carrera cuando el movimiento plástico ya se estaba diluyendo en otros. Sin embargo, hay elementos de semejanza suficientes entre el ámbito pictórico y el musical para emparentarlos, aunque no se solapen totalmente en el tiempo. El Impresionismo pictórico estaba interesado en la captación visual del momento concreto; por esta razón, más que una reproducción absolutamente realista y bien definida de las formas, se incide con mayor importancia en los efectos de la luz sobre ellas y el movimiento. No es tan importante el detallismo como la sensación. Es más interesante percibir cómo un objeto es bañado por la luz del mediodía, bien diferente a la luz de la tarde, por ejemplo; o, en el caso de una bailarina, captar su elegante acción sobre el escenario y los dibujos -casi ráfagas de color- que su traje traza en el aire mientras danza antes que detenerla como una estatua y dibujar sofisticadamente sus detalles y facciones.

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En música se compartirá esta inquietud por la captación del momento y del movimiento. Ya no será necesario desarrollar una línea melódica sólida, cantable y evidentemente estructurada; igual que con los contornos de las figuras en la pintura, las melodías se desdibujan, fluyen sin que se pueda predecir su curso. El pulso acompaña a esas melodías difusas huyendo de los ritmos marcados y bien definidos. La armonía traduce sonoramente los cambios de luz, mediante nuevos acordes en los que se admiten notas extrañas a la armonía tradicional; otras veces, varios acordes se solapan en el mismo momento, formando una unión de colores. Las disonancias creadas mediante estos procedimientos son suaves, nunca hirientes ni chirriantes, y ayudan a representar ambientes de ensueño, figuras que parecen inacabadas (igual que en la vida no hay límites estipulados entre unos momentos y otros), aires sugerentes… Los pintores se ayudaban de una pincelada suelta para representar su inquietud visual; los compositores, por su parte, además de los elementos armónicos, melódicos y rítmicos citados, complementarán su práctica estética con todos los recursos instrumentales posibles: la orquestación y la instrumentación de cualquier grupo será realmente sofisticada, con toda la atención puesta en la importancia tímbrica de los bloques sonoros; el piano, por ejemplo, parecerá olvidar su naturaleza percusiva y su condición de traductor de los sentimientos volcánicos del Romanticismo; este instrumento, en el Impresionismo, deberá transmitir los elegantes y sugerentes efectos lumínicos mediante el sonido. Sin embargo, el Impresionismo musical también tiene sus propias características, que podríamos resumir en los siguientes puntos: Gusto por lo exótico; las geografías lejanas, como las orientales, atraen a estos compositores, que recogen elementos sonoros y rítmicos sugerentes de esas latitudes. En este aspecto, juega un papel muy importante la Exposición Universal de 1889, donde se escuchó por primera vez la música indonesia del gamelán. Los compositores de la época no dudan en utilizar nuevas escalas musicales propias de esas músicas orientales, quebrando así la tonalidad tradicional de la música europea. Dentro de este exotismo, la temática española también goza de un gran interés (pese a la cercanía entre Francia y España); de hecho, se eleva a moda la composición de piezas de ambiente hispánico, con elementos rítmicos o melódicos del folklore ibérico (como se ve en las piezas Soiree dans Grenade, Iberia o La puerta del Vino, de Debussy, o en otras de Ravel tales como Rapsodia Española o su celebérrimo Bolero).

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Mirada al pasado, en concreto a la música de los clavecinistas franceses del Barroco; los autores impresionistas, admiradores de sus gloriosos antepasados, nutren su catálogo de numerosos guiños (por ejemplo, la obra de Ravel Le Tombeau de Couperin, dedicada al gran músico francés del siglo XVII), y no es raro ver la recuperación de aires y formas barrocas como la suite, la pavana, el menuet, la tocatta… Cosmopolitismo, propio de un tipo de artista cuya inquietud creadora lo empuja a mirar, descubrir y asimilar cuantos elementos novedosos le puedan aportar algo para sus creaciones. En este sentido, la música del jazz y el rag-time de Estados Unidos es clave, y su rastro se ve claro en obras como el Concierto en sol para piano y orquesta de Ravel o en la pieza pianística Golliwog´s Cake Walk, de Debussy. Influencia del Simbolismo, movimiento artístico franco-belga de finales del siglo XIX; dicho movimiento, de origen literario, alzaba por encima de todo la imaginación, el misterio (positivo y negativo) que podía sonsacarse de la vida, la importancia de lo onírico, lo metafísico, la búsqueda del ideal, la musicalidad textual… Escritores como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud o Mallarmé se convirtieron en los autores preferidos de los compositores, sacando de ellos textos, ambientes o ideas que se abrazaban perfectamente a la inquietud sugerente de la música impresionista. Así, la obra que alzó a Debussy al éxito, Preludio a la siesta de un fauno, se basaba en un poema de Mallarmé. Tan importante fue la influencia del ideario simbolista en estos músicos, que algunos teóricos, en vez de impresionistas, los califican directamente como músicos simbolistas. Búsqueda de nuevas sonoridades, elemento ya apuntado; el uso de disonancias suaves, acordes más densos (y, a veces, superpuestos), escalas exóticas o no tradicionales (por ejemplo, la escala pentatónica o de tonos enteros). Para las disonancias y la mayor densidad armónica se podía recurrir a la inclusión de notas tradicionalmente extrañas a los acordes (como notas de paso, secundarias, que sólo servían para enlazar) en los bloques sonoros. Los compositores impresionistas se adscribieron, en los primeros momentos de sus carreras (antes del siglo XX), a un Romanticismo que ya daba sus últimos coletazos; un Romanticismo “sereno”, lejano ya de las convulsiones y patetismos de Chopin o Liszt; un Romanticismo que, tras haber explorado los pulsos personales de las fuerzas individuales, miraba a cuanto lo rodeaba con madurez, con una consciencia plena del yo.

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Los autores franceses que triunfaban antes de que “los impresionistas fueran impresionistas” eran músicos de indudable calidad, con una sabiduría enorme -y, a veces, demasiado académica- del hecho musical; estos autores, entre los que se merece mencionar a Camille Saint Saens y a Gabriel Fauré, influyeron de manera decisiva en los años de formación de los futuros impresionistas (alguno, incluso, fue profesor suyo en el Conservatorio), y les contagiaron el amor por los músicos franceses antiguos, la elegancia en los juegos armónicos o la riqueza de la orquestación. Los jóvenes autores adoptaron de sus maestros todos estos elementos y dieron un paso -lógico- adelante, movidos por los elementos que ya hemos citado en torno al movimiento, la luz y la sugerencia. Hablemos a continuación de los dos principales compositores del movimiento Impresionista, ya citados: Claude Debussy y Maurice Ravel. Mucho se ha discutido cuál de estos dos autores puede ser considerado el “fundador” del movimiento; la discusión, sin embargo, resulta estéril, ya que ellos mismos abominaban de la existencia del Impresionismo musical. Claude Debussy (1862-1918) alcanza a la fama en 1894 con el estreno de su obra orquestal Preludio a la siesta de un fauno; dicho estreno está lleno de polémica y resulta todo un escándalo en la sociedad musical del momento; las causas las podemos encontrar en las audacias armónicas y formales de la pieza (algunos criticaron duramente, sin comprenderla, la estructura absolutamente imprevisible de esta música), pero también en la “impúdica” (para le época) coreografía que montó el bailarín ruso Nijinski sobre la pieza. Con el rechazo de los conservadores y el aplauso de los progresistas, Debussy se alzó como una de las principales figuras del momento. Para la orquesta siguió aportando creaciones tan magistrales como La Mer, auténtica plasmación de los elementos naturales sobre los paisajes marinos (la luz sobre el agua, el viento…) o Nocturnes, estampas sinfónicas cargadas de elementos sugerentes (no hay más que leer los títulos de las piezas que lo estructuran: Nubes, Fiestas, Sirenas). También entró en el terreno de la ópera con su Pelleas y Melisande, basada en una obra dramática del simbolista belga Maurice Maeterlinck. El campo de la danza, después del Preludio a la siesta de un fauno, siguió siendo cultivado por Debussy con El martirio de San Sebastián y Jeux. Mención especial merece su creación camerística y la destinada al piano, instrumento para el que escribió páginas magistrales (como sus dos series de Preludios, con títulos tan poéticos como La catedral sumergida, Pasos sobre la nieve, Lo que vio el viento del Oeste…).

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Maurice Ravel (1875-1937), habilísimo orquestador, creó frescos sinfónicos de una calidad sonora difícilmente superable, como sus conciertos para piano y orquesta (uno de ellos para la mano izquierda), La Valse (recreación impresionista de la decadente danza), Tzigane para violín y orquesta, Mi madre la Oca (a partir de cuentos de Perrault como La Bella y la Bestia o Pulgarcito), el Bolero… Al igual que su compañero, la danza no le fue ajena, y escribió para el género el ballet Dafnis y Cloe (que hoy en día también se interpreta en versión de suite sinfónica para orquesta y coro). A la ópera aportó La hora española y la maravillosa El niño y los sortilegios, de ambiente mágico e infantil. Y también como Debussy, para el piano ofreció obras maestras como la citada Tombeau de Couperin, Pavana para una infanta difunta, Sonatina, Gaspard de la Nuit (basada en poemas de Aloysius Bertrand) o Juegos de agua, pieza en la que traduce perfectamente los movimientos de la superficie acuosa. Las raíces hispánicas de Ravel (su madre era de origen vasco) parecen reflejarse en varias de las obras del compositor, a través de ritmos (Bolero) o elementos melódicos (Alborada del gracioso, para piano), aunque es muy probable que estos elementos folclóricos hispánicos se deban, simplemente, a la moda por el exotismo ibérico ya comentado. Atonalismo Durante la primera mitad del siglo XX, una serie de compositores que rechazan el tradicional sistema tonal, imperante con variaciones y evoluciones desde el siglo XVII, se lanza a buscar la manera de sustituirlo. Recordemos que el sistema tonal es fuertemente jerárquico, en el que no todas las alturas tienen la misma importancia en el discurso sonoro, sino que todo gira en torno a notas y armonías concretas; el sistema tonal, así, desarrolla enlaces de acordes y líneas melódicas predecibles y faltas de una libertad plena que las nuevas generaciones ansían. Durante el siglo XX la idea de libertad y dignidad individual se oficializa social y políticamente, cayendo regímenes casi o totalmente absolutista que son sustituidos por la democracia. Tampoco debemos olvidar el trauma general europeo tras la 1ª Guerra Mundial, que dejó millones de muertos e inválidos por todo el continente. Un mundo nuevo que se generaba sobre las cenizas -terribles cenizas- de un conflicto así, una necesidad de apostar por la identidad individual plena y libre, unas veces sometida a la angustia de la miseria sufrida, otras veces ansiando definir su posición en el mundo… todo esto necesitaba un nuevo discurso sonoro que, para una serie de compositores, el sistema tradicional tonal no satisfacía. Tristemente para estos inquietos

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compositores pro-atonales, también surgen regímenes de corte autoritario o dictatorial, como los fascistas y nazis de Italia, Alemania y España, o el soviético (Rusia y sus satélites: la URSS); en los países de este cariz autoritario, las tendencias atonales serán miradas con desconfianza, por lo que contienen de libertad individual y expresiva. En un principio, no hubo un solo atonalismo, es decir, una manera sistemática de componer sin tonalidad. Los compositores trabajaban “obra a obra”, pudiendo variar su técnica de escritura de una pieza a otra. En unas ocasiones, podían partir de las relaciones entre varias notas, en otras de las relaciones entre intervalos, o entre acordes, o entre ritmos… Todo cuanto fuera sospechosamente tonal, es decir, tradicional, conservador, académico… era rechazado. Las disonancias, incluso las más fuertes, se convirtieron en rasgo distintivo para los atonalistas, al igual que los ritmos no homogéneos. Se comenzó así un apasionante debate -que todavía se puede escuchar- en torno a los elementos necesarios que deben contener las obras de arte; lo bello y lo armónico dejaron de ser conceptos reverenciados por los creadores; lo importante, en realidad, era la coherencia de las creaciones y sus identidades internas. A esta manera asistemática de componer se le da el nombre de atonalismo libre. Esta tendencia se abrazó a otros movimientos artísticos coetáneos con los que se complementaba.

En

Alemania,

por

ejemplo,

los

músicos

se

acercaron

al

Expresionismo, tendencia artística que exaltaba la expresión subjetiva sin ningún pudor, incluso llegando a mostrar lo grotesco y deformado del ser humano, o a buscar representaciones aparentemente irracionales del mundo (irracionales pero fuertemente sentidas). En esta asociación con el expresionismo encontramos una de las obras más importantes de la música del siglo XX, Pierrot Lunaire, del compositor austriaco Arnold Schoenberg. La pieza, de 1912, se basa en unos poemas del escritor alemán Stefan George; la música, intensamente turbadora, está escrita para un conjunto de cámara y voz; justamente en la voz, Schoenberg practicó un nuevo estilo llamado Sprechstime, técnica compleja que está a medio camino del canto y el recitado. Arnold Schoenberg (1874-1951) se convertirá en una de las principales figuras del siglo XX; de hecho, no podríamos entender buena parte de la música contemporánea sin él. Después de componer durante varios años en el estilo atonal libre, Schoenberg desarrolló en torno a 1921 un sistema de música no tonal mediante el cual vertebrar las composiciones. Es el llamado

serialismo

dodecafónico (o, simplemente,

dodecafonismo). Este sistema consistía en el uso de los doce sonidos de la escala cromática; las notas eran ordenadas, según las necesidades expresivas del compositor,

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como una serie a la que se sometía a diferentes procesos de variación (por ejemplo, se podía exponer tal cual, luego invertir, escribir en espejo, trasponer a otras alturas…). El dodecafonismo, por un lado, dio un gran impulso a la creación atonal, pero también le hizo correr el riesgo de caer en aquello que se denunciaba del sistema tonal tradicional: el academicismo. Con sus rasgos positivos y con sus rasgos negativos, lo cierto es que el serialismo dodecafónico ha sido uno de los hallazgos más trascendentes para la historia de la música. Schoenberg contó desde el comienzo con un grupo de fieles seguidores, de los cuales hay que destacar principalmente a dos: Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945); ambos no solo fueron alumnos de Schoenberg, sino amigos íntimos, y junto a él formaron lo que se ha dado en llamar Segunda Escuela de Viena (la Primera sería la formada, siglo y medio antes, por Haydn, Mozart y Beethoven). Pese a ser discípulos y correligionarios de Schoenberg, tanto Berg como Webern adaptaron las enseñanzas del maestro, en concreto todo lo respectivo al dodecafonismo, a sus propias visiones de hecho sonoro, ofreciendo así personalidades musicales muy marcadas. Berg, por ejemplo, no dudó en someter las series dodecafónicas a códigos numéricos (a veces de fuerte simbolismo) y a usar elementos procedentes de la tradición tonal si su inquietud expresiva así lo requería. Prueba de su identidad artística es, por ejemplo, su bellísimo Concierto para violín y orquesta, la Suite Lírica para cuerda o su ópera Wozzeck. Anton Webern, por su parte, se caracterizó por una visión musical altamente intelectualizada, sobria y austera (algunas de sus obras no llegan al minuto de duración), en la cual toda la inquietud se centra en las posibilidades de combinatoria de los sonidos, la exposición desnuda y rigurosa del nuevo orden sonoro, los discursos formados por intervalos hasta la fecha poco usados por demasiado turbadores, y el interés por los timbres y los diversos tipos de ataques instrumentales. La tonalidad entre su conservación y sus límites No todos los compositores del momento reaccionaron de la misma manera que los atonalistas frente a la tonalidad. Un gran número de músicos decidieron seguir teniendo en cuenta el sistema tradicional, ya fuera por conservadurismo estético, ya por intención de hacerlo evolucionar, incluso jugando, explorando su comportamiento hasta hacerlo llegar a sus límites -e incluso un paso más allá-. Entre los cultivadores de un lenguaje más

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conservador, podemos encontrarnos, por ejemplo, con el inglés Gustav Holst (18741935), creador de la maravillosa suite orquestal Los Planetas, o el alemán Richard Strauss (1864-1949), defensor de un Romanticismo tardío y de perfecta factura en obras como Sinfonía Alpina o Cuatro últimas canciones; pese a este conservadurismo, los ecos del replanteamiento tonal se asomaron en Strauss dentro de su ópera Electra. Por lo que respecta al otro grupo de compositores tonales -los no conservadorescompartía con los atonalistas militantes su disconformidad con la tradición, pero distaba en cuanto a métodos. Los músicos progresistas pero tonales sometieron el sistema tradicional a cuantos procesos técnicos necesitaron para colmar sus ansias expresivas. Un recurso brillante y efectivo fue el de la politonalidad, consistente en la escritura de una obra musical con varias tonalidades simultáneas. Se exploraron y explotaron también las armonías, con acordes formados por notas tradicionalmente extrañas o ajenas, las modulaciones sorprendentes entre diferentes tonalidades o las irregularidades rítmicas. No se dudó tampoco a la hora de recurrir a elementos ajenos a la tradición académica, como los provenientes de las músicas populares (folklore, música ligera y popular…). Y no debemos olvidar los guiños, en parte satíricos y en parte rigurosos, a la música del pasado, como la de Haydn o Mozart, cuyas creaciones equilibradas también podían aportar algo a la tensa Europa de entreguerras; esta última tendencia revisionista se llamó Neoclasicismo. En la Francia inmediatamente posterior a la 1ª Guerra Mundial nos encontramos al Grupo de los Seis o Los Nuevos Jóvenes. Sus componentes eran Francis Poulenc (1899-1963), Louis Dourey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germaine Tailleferre (1892-1983), George Auric (1899-1983) y Darius Milhaud (1892-1974). El grupo contó con dos mentores: un músico veterano, inquieto y polémico, Erik Satie, y el escritor, dramaturgo, diseñador, crítico y pintor, Jean Cocteau. Pese a -o quizá debido a- haberse formado la mayoría de sus componentes en los conservatorios oficiales, su visión estética es una absoluta reacción contra el academicismo y la tradición -especialmente la romántica-. En un país que acaba de salir, victoriosa aunque herida, de un terrible conflicto bélico, estos jóvenes componen una música aparentemente transparente, directa, sin sentimentalismos, con audacias tonales encubiertas por una supuesta capa de frivolidad o ligereza. Huyen de los grandes escenarios de interpretación, cambiando los grandes teatros por las pequeñas salas; rechazan también los grandes efectivos instrumentales, prefiriendo las agrupaciones de cámara a las orquestas sinfónicas. No

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temen unir el Neoclasicismo con la inspiración de la música que escuchan y bailan en el cabaret, el jazz, los aires latinos que van llegando a Europa… Pruebas evidentes de esta estética es, por ejemplo, la Sonata para clarinete y piano de Poulenc, llena de frescura, o las Saudades do Brasil de Milhaud, para piano, en la que la politonalidad se junta a la recreación de músicas y ambientes brasileños. El grupo, sin embargo, apenas perduraría hasta los años 30; una serie de enfrentamientos personales entre sus miembros, así como la muerte de Satie o la necesidad de explorar nuevos terrenos musicales individualmente, fueron apagando su espíritu. Muchos de sus miembros, con el correr de los años, incluso llegaron a adoptar posturas creadoras alejadas de los preceptos originales de Los Seis (por ejemplo, la composición para grandes grupos orquestales o la expresión seria del aspecto anímico). Al otro lado de las consecuencias bélicas tenemos a la Alemania de postguerra. El país sufrirá las terribles consecuencias de la derrota; consecuencias económicas (la inmensa indemnización que tuvo que pagar al resto de Europa acrecentaron su crisis), anímicas (el antaño poderoso imperio había sido humillado y fragmentado), humanas (millones de muertos e inválidos)… Sin embargo, las mentes más progresistas del país -muchas de ellas de talante socialista- también vieron en este momento la posibilidad de desarrollar un sistema democrático tras la caída del Káiser; dicho sistema se haría realidad mediante la llamada República de Weimar (1919-1933). En este contexto conviene resaltar dos figuras significativas dentro del ámbito musical, ya que personifican perfectamente las corrientes imperantes entre los compositores del momento: Paul Hindemith (1895-1963) y Kurt Weill (1900-1950); ambos se movieron con intenciones políticas semejantes, de corte socialista, pero con lenguajes diferentes. Así, Weill se fijó en la música aparentemente frívola y popular del momento, la música de cabaret, del jazz… para desarrollar sus inquietudes creadoras; asociado al dramaturgo Bertold Bretch, vio las inmensas posibilidades que el teatro -en su caso, el teatro musical- le brindaba tanto para su música como para sus llamamientos sociales. De este dúo dramático-musical surgieron obras para la escena como La ópera de los tres centavos o Grandeza y caída de la ciudad de Mahagonny, ambas sátiras sociales brillantes y profundamente políticas. Hindemith, por su parte, aunque también fue tentado con la inspiración de la “música frívola”, por el Expresionismo y por el Neoclasicismo, terminó centrando sus esfuerzos en la exploración y manipulación del lenguaje tonal, hasta llegar a crear un sistema

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propio y coherente (plasmado, en 1942, en su magna obra para piano Ludus tonalis). Junto a Weill creó y desarrolló el concepto de Gebrausmusik o “música útil”, pensada para que cualquier aficionado pudiera interpretarla; vemos en esta idea claramente la preocupación social de ambos compositores. Sin embargo, tanto Weill como Hindemith tuvieron que exiliarse de su país a Estados Unidos tras la subida al poder del partido nazi en 1933; el régimen vio en compositores como los citados una “música degenerada” que era necesario borrar del panorama nacional. No fueron los únicos músicos que sufrieron tan penosa persecución (Schoenberg también tuvo que abandonar su patria por la misma razón), pero sí de los más afortunados, ya que una gran cantidad terminó sus días en campos de concentración. En Rusia, el ámbito musical también se vio sometido a los intensos bandazos de la política. A comienzos de siglo, estando la nación con el poder zarista, los compositores seguían cultivando un estilo que recogía los gustos nacionalistas y románticos de las generaciones anteriores (Los Cinco, Tchaikovsky…). De los nuevos nombres, el de Sergei Rachmaninov (1873-1943) brillaría durante el nuevo siglo como mantenedor de aquel Romanticismo, alejado en cuanto a lenguaje (profundamente tonal) e intención (apuesta evidente por el reflejo de los sentimientos) de las corrientes de vanguardia que en aquel momento iban cuajando en Europa. Sus sinfonías o sus conciertos para piano y orquesta tal vez parezcan demasiado conservadores, incluso decimonónicos, al lado de las obras de un Schoenberg, pero están construidos con un rigor y una coherencia interna tales que han conseguido mantener a su creador en un puesto de respeto y aplauso general. Más jóvenes que Rachmaninof, Sergei Prokofiev (1891-1953) y Dimitri Schostakovich (1906-1975) demostraron una mayor inquietud por el hecho sonoro; sin llegar a la atonalidad, sí que forzaron y jugaron con las reglas tonales tradicionales, las disonancias, las armonías y los ritmos, buscando lenguajes absolutamente personales, impredecibles según las visiones conservadoras. Las sinfonías de estos músicos, sus conciertos para solista y orquesta o sus óperas están plagadas de efectos armónicos coloristas, a veces turbadores, disonancias bien oníricas o bien satíricas, movimientos estructurados sin aparente claridad… Sin embargo, creadores como estos no tuvieron una carrera fácil ni mucho menos, pese a su talento. La Revolución Rusa de 1917 hizo caer el zarismo e implantó el régimen soviético. Los gobiernos personalistas -dictatoriales- de Vladimir Lenin y, sobre todo, de Josef Stalin, inauguraron una época oscura y marcada por el miedo, realmente muy

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alejada de lo que, sobre el papel, debería significar una sociedad socialista e igualitaria. Las tendencias artísticas más vanguardistas fueron miradas con desconfianza, sospechosas de “personalistas y burguesas” y, por lo tanto, traidoras al ideario marxista-leninista; la música de la Unión Soviética debía ser música para el pueblo y, por lo tanto, fácilmente asimilable por la masa, sencilla, ausente de subjetividad. Una larga lista de creadores, como Prokofiev y Schostakovich, fue avisada en varias ocasiones e, incluso, recriminada por sus actitudes estéticas. Dichos avisos podían esconder la amenaza de un internamiento en un gulag y la subsiguiente desaparición (como sufrieron millones de ciudadanos soviéticos). Aunque ambos compositores consiguieron congraciarse con el Partido -principalmente a base de escribir piezas patrióticas y más “asimilables”-, no pudieron evitar vivir con el miedo constante de la sospecha política. Rachmaninov, por su parte, poco o nada adepto a las ideas marxistas, se había exiliado a Estados Unidos de América nada más triunfar la Revolución del 17. Dentro de las corrientes artísticas en las que la tonalidad se conservó, incluso hasta casi rozar su disolución, no podemos olvidar la importancia de las tendencias nacionalistas en varios países europeos. En Escandinavia, Jean Sibelius (1865-1957), a través de sus sinfonías o de sus poemas sinfónicos (En Saga, Finlandia…) y Carl Nielsen (18651931) (con sus sinfonías también, sus óperas o sus conciertos) se inspiraron en el folclore y la literatura de la tierra, pero desde enfoques tonales muy conservadores, más propios del siglo anterior. En Checoslovaquia, Leos Janacek (1854-1925) tuvo un comportamiento similar. En Hungría encontramos a dos autores que utilizaron el material folclórico de su país para estudiarlo con un rigor casi científico y usarlo, a continuación, para desarrollar lenguajes compositivos realmente vanguardistas, con la tonalidad tradicional prácticamente derruida. Se trata de Zoltan Kodaly (1882-1967), también un importantísimo pedagogo, y Bela Bartok (1881-1945). En las obras de ambos compositores (la ópera Hàry Janos, el Psalmus Hungaricus o la sonata para violonchelo de Kodaly; los cuartetos de cuerda, los conciertos para piano, violín o viola o la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok) apreciamos un sustrato folklórico evidente; sin embargo, ese uso de las fuentes populares no se quedan en la plasmación de tipos antropológicos, sino que se convierten en vehículo perfecto para desarrollar lenguajes musicales absolutamente modernos, casi destructores de la tonalidad y el ritmo tradicionales.

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En Estados Unidos, los compositores miraron hacia la música del jazz y decidieron fusionarla con las tendencias europeas. George Gershwin (1898-1937), por ejemplo, crea con su Rapsody in Blue una pieza concertística para solista (piano) y orquesta a imitación de la tradición europea, pero con un lenguaje dominado por las armonías brillantes y sugerentes y los ritmos sincopados e irregulares del jazz, tan lejano a los conservatorios. Igualmente, la ópera del mismo autor, Porgy and Bess, introduce en el gran género escénico tradicional las flexiones y las temáticas de los ambientes sureños de Estados Unidos. Similar en cuanto a planteamientos es el compositor Aaron Copland (1900-1990); la influencia del jazz es clara en su Concierto para piano y orquesta, pero no podemos olvidar tampoco las implicaciones folclóricas de sus ballets Billy el Niño (con melodías cow boys) o Appalachian Springs. En América Latina, el aprovechamiento de los elementos folclóricos para poner a prueba, e incluso debilitar, la tradición tonal, dio figuras tan brillantes como Heitor Villalobos (1887-1959) en Brasil, Carlos Chávez (1899-1978) en México o Alberto Ginastera (1916-1983) en Argentina. Del primero, se puede destacar de su enorme catálogo la serie de catorce Choros, cada uno para un plantilla instrumental diferente, y marcados por el componente rítmico y melódico de la música brasileña, pero también por las experimentaciones armónicas y formales. El elemento percusivo mexicano domina la Sinfonía India de Chávez. Ginastera, que como sus colegas también busca inspiración folclórica, por ejemplo, en sus Danzas populares para piano, demostrará una inquietud profunda por el lenguaje musical que lo conducirá, incluso, a la composición de piezas dodecafónicas. Y, justamente por su intensa inquietud del mundo estético y su condición de verdadero apátrida, merece verse aparte la figura de Ígor Stravinsky, nacido en Rusia en 1882 y muerto en Nueva York en 1971. Una vida tan larga y un catálogo prolífico y variado, hacen de este compositor una figura señera de la música del siglo XX. Cultivó prácticamente todos los géneros y la mayoría de las tendencias compositivas. Así, por ejemplo, su primer éxito internacional, el ballet El Pájaro de Fuego, estrenado en 1912, se inspiraba en fuentes folclóricas de su tierra natal. Fue compuesto para la compañía Les Ballets Ruses, del empresario Sergei Diaghilev, alrededor de la cual giraron en diversos momentos figuras del arte como los pintores Picasso o Matisse, escritores como Cocteau, otros compositores como Debussy… En su siguiente ballet, La consagración de la Primavera, Stravinsky forzó el sistema tonal y el ritmo hasta sus últimas consecuencias, derribándolos tal y como

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tradicionalmente se entendían; para ello, ambientó su obra en el mundo del paganismo y los impulsos primitivos; el escándalo en su estreno parisino fue atronador. La nueva vía sonora y rítmica a la que había llegado no fue la definitiva para el compositor. Posteriormente, abrazaría el Neoclasicismo (por ejemplo, en su obra Pulcinella, basada en autores barrocos, o en su ópera La carrera de un libertino), tantearía las posibilidades de la música de cabaret, como el jazz (su pieza Piano Rag Music o el Tango incluido en la pieza dramático-musical Historia de un soldado…) e incluso se sumergería en las posibilidades del dodecafonismo. Y siempre, pese a la variedad de estilos y tendencias de su catálogo, fiel a una serie de elementos constantes que hacen su lenguaje reconocible, absolutamente personal: exploración radical de las sonoridades y los ambientes que crean (tanto armónica como melódicamente, y sin caer nunca en lo previsible ni tópico), importancia del elemento rítmico y riqueza y brillantez instrumental.

7.3. La música después de la 2ª Guerra Mundial La segunda mitad del siglo XX supuso, en los círculos musicales oficiales, el predominio del atonalismo, la vanguardia, la experimentación... Por supuesto, hubo todavía continuadores del sistema tradicional, con mayor o menor ortodoxia en su uso (postrománticos, postimpresionistas…), pero fueron vistos por los principales núcleos del gremio como restos de un mundo -un mundo principalmente decimonónico o de transición- ya desaparecido tras la última y brutal contienda y la aparición de un nuevo orden. Buena muestra de este triunfo de la vanguardia, es la proliferación durante ese segmento temporal de centros y cursos orientados a la creación musical más experimental (como, por ejemplo, los Cursos de Darmstadt, ciudad alemana en torno a la cual, desde 1946, se han movido las figuras más importantes de la composición). La actitud, tan dinámica, de los compositores experimentales era una traducción perfecta del ambiente que se respiraba en todos los ámbitos de la vida y la sociedad: cambios constantes (en la ciencia y la tecnología, en la política, en la religión, en el resto de las artes, en las relaciones sociales…), debate acalorado entre la integridad del individuo y sus relaciones con las masas (formadas en primer lugar por el resto de la ciudadanía) y reformulación profunda de los conceptos tradicionales artísticos (belleza, armonía…). Hemos visto que todos estos elementos ya se apuntaban en la primera mitad del siglo, pero será después de la 2ª Guerra Mundial cuando marquen, con

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fuerza, las directrices del mundo, cuando dejen de ser temas de hipótesis y proyectos para convertirse en ejes de la realidad. Los compositores, con la férrea voluntad de anular todo cuanto pudiera haber de tradicional en el hecho musical, recurrieron a una inmensa variedad de recursos y sistemas.

Aunque

muchos

siguieron

cultivando

el

serialismo

dodecafónico

schoenbergiano, otros muchos -al final, la mayoría- lo usaron como base para abrir nuevas vías. Así, por ejemplo, el serialismo no se limitó solo a las pautas dadas por la Segunda Escuela de Viena y se desarrolló buscando nuevas posibilidades. El serialismo integral, por ejemplo, no solo ordenaba el grupo de los doce sonidos, sino que también respondía de sus duraciones e, incluso, de su registro (para hacernos una idea, el do central del teclado de un piano no tenía por qué conservar el mismo orden dentro de una serie ni la misma duración que un do más agudo o más grave). Pero el atonalismo y la necesidad de nuevas realidades sonoras no solo bebieron del dodecafonismo; los compositores también recurrieron a nuevos grupos de alturas y fórmulas rítmicas para estructurar sus obras; tanto los elementos sonoros como los rítmicos podían tener los más diversos orígenes: desde combinaciones nacidas de puras implicaciones emocionales hasta representaciones musicales de fórmulas científicas (proporciones matemáticas, leyes de la física acústica…). Tampoco se desechó el empleo de intervalos más pequeños que el semitono (cuartos de tono, octavos…), ni de la disonancia (elemento musical que terminó por “normalizarse”, perdiendo su cariz despectivo de objeto chirriante), ni de masas formadas por notas contiguas que se ejecutan a la vez (clusters), ni del ruido como un objeto más del mundo acústico. Todo esto conllevó la aparición de líneas y bloques sonoros (que podían ir desde la mayor densidad hasta la pura imperceptibilidad) que poco o nada tenían que ver con las melodías y las armonías tradicionales, a pulsos rítmicos que se alejaban de los -yaanticuados compases y estructuras de imposible previsibilidad. La interpretación tampoco escapó de las inquietudes experimentales; los instrumentos tradicionales desarrollaron nuevos recursos de ejecución, o recursos antaño apenas explorados. Tocar un violín, por ejemplo, con el arco justamente encima del puente, conseguir que de un oboe se perciba más el soplo del aire que una nota concreta, interpretar varios sonidos simultáneos de una sencilla flauta (sonidos multifónicos), oscilar la vibración de aire de una trompa y alterar su afinación, cambiar la potente voz de un tenor por un timbre de falsete… Incluso el mismo acto del

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espectáculo musical pudo alterarse, obligando al ejecutante a realizar acciones extramusicales (y convirtiendo al músico en eventual actor si la ocasión lo requería). Dentro de la nueva manera de encarar la interpretación, tuvo una gran importancia la aleatoriedad, la presencia del azar en la ejecución. La aleatoriedad podía ser controlada o libre. En el primer caso, el compositor daba al instrumentista una serie limitada de pautas para poder desarrollar la pieza con cierta libertad; por ejemplo, escribir varios compases desordenados por la hoja y dejar que el intérprete forme su propia estructura. En el caso de la aleatoriedad libre las pautas o instrucciones ofrecidas por el autor eran tan amplias o ambiguas que el intérprete podía, casi, crear algo prácticamente nuevo; un buen ejemplo de este caso sería una partitura con pentagramas llenos de manchas, trazos, puntos… que no lleguen a ser notas y que el instrumentista “traduzca” según su personalidad, o hacer que éste responda ante peticiones como “toca tres teclas negras del piano, luego haz un ritmo rápido con las yemas sobre la tapa, cuenta hasta cinco y pulsa la nota que tú quieras con la duración y el matiz que desees…”. La aleatoriedad también llegó a las partituras orquestales, dando como resultado una especie de caos sonoro en cuanto a ritmos y líneas radicalmente individuales dentro de una ejecución colectiva, y destrozando así todo resto de orden temporal tradicional. Los avances tecnológicos ayudaron a reconfigurar el panorama compositivo por medio de la música electrónica; mediante el empleo de aparatos electrónicos se podía obrar de varias maneras, ya fuera manipulando y distorsionando sonidos ya grabados, ya creando otros “desde cero”, absolutamente nuevos, imposibles de conseguir con instrumentos tradicionales. Hemos visto hasta aquí solo los principales recursos con los que podían contar los compositores para su inquieta experimentación musical. Obviamente, cada uno de ellos tomó los que más le convinieron en su momento. Muchos, incluso, con afán de reinvención personal, variaron de unas piezas a otras, pudiendo crear una obra según el serialismo integral y, la siguiente, a partir de la aleatoriedad libre, o con la ayuda de la electrónica… Por razones obvias de espacio, sería imposible hablar aquí de todos y cada uno de los sistemas (y anti-sistemas) utilizados por cada creador (se necesitarían varios volúmenes), así que a continuación trataremos algunas de las principales figuras de esa segunda mitad del siglo XX.

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Tanto por su labor creadora como por haberse convertido en maestro de otros grandes del siglo XX, merece destacarse al francés Olivier Messiaen (1908-1992); realmente, su catálogo había sido inaugurado antes de la 2ª Guerra Mundial, demostrando pronto el talento de un joven músico capaz de desmontar los conceptos tradicionales de tonalidad y ritmo; su obra Cuarteto para el final de los tiempos, estrenada en un campo de concentración nazi en el que estuvo preso, es una plasmación terrible y brillante al mismo tiempo de la disolución irrevocable de un mundo que fenecía dejando sitio a otro nuevo. Tras la guerra, Messiaen unificó elementos de lo más variado para configurar un lenguaje musical absolutamente personal: junto a una suerte de serialismo integral (más que series dodecafónicas, usaba agrupaciones modales de alturas), el comportamiento canoro de los pájaros (era un gran ornitólogo), una fe católica profunda y sincera junto a fórmulas rítmicas de base hindú… Obras como Sinfonía Turangalia, Cronocromía o De los cañones a las estrellas, para orquesta, o Veinte miradas sobre el Niño Jesús y Canteyodjaya, para piano, o sus numerosas piezas para órgano son muestras evidentes de su estética coherente y personalísima. Alumno suyo fue, en el Conservatorio de París, Pierre Boulez (1925). Afanoso investigador del mundo tímbrico y rítmico, ha cultivado el serialismo integral, pero también la aleatoriedad controlada y la música electrónica. En 1970 creó el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), institución orientada a la investigación y producción de música contemporánea. También pasó por las aulas de Messiaen el griego Iannis Xenakis (1922-2002); éste, ingeniero de formación, consiguió aplicar los cálculos de la arquitectura y de la estadística matemática en las estructuras musicales, tal y como se comprueba en obras como Analogiques o Nomos Alpha. Al alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) le cabe el honor de inaugurar la composición electrónica con su obra Estudio Electrónico, de 1954. Pero no solo cultivó este tipo de creación musical; en su serie de 19 Klavierstücke (Piezas para piano), por ejemplo, explora tanto los recursos del instrumento como los del lenguaje musical, experimentando con todas las posibilidades de agrupamientos sonoros y rítmicos y estructuras. Su proyecto músico-dramático Licht (Luz) está formado por siete óperas, cada una dedicada a un día de la semana y a su simbolismo. Su obra Gruppen es una praxis de sus investigaciones acústicas y debe ser interpretada por tres orquestas. Estos son solo algunos ejemplos dentro del variado e inquieto catálogo del autor.

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Espíritu creador y filosófico vocacionalmente experimental fue el estadounidense John Cage (1912-1992); explorador radical de la aleatoriedad y la indeterminación en música (algunas de sus partituras están formadas por trazos, puntos, manchas… escritura muy lejana a la grafía tradicional, y otras obras están estructuradas mediante el puro azar, como Music of changes, basado en el libro de filosofía chino I Ching), de la interdisciplinariedad (en su caso fueron especialmente cercanas las relaciones con la danza, la pintura y la performance), de los registros sonoros (son célebres sus Sonatas e Interludios para piano preparado, es decir, de sonoridad alterada por la colocación de gomas, plásticos, tornillos… dentro de él) y de la esencia del lenguaje musical (su polémica obra 4´33´´ consiste en que el intérprete o intérpretes se mantengan en silencio durante todo ese tiempo). El polaco Krystof Penderecki (1933), explora las texturas sonoras (por ejemplo, con el uso de grandes masas y clusters orquestales), así como, una cierta aleatoriedad controlada para desbancar el uso tradicional del ritmo y técnicas de ejecución instrumental poco habituales, tal y como se percibe en su obra Treno a las víctimas de Hiroshima o su Pasión según San Lucas. El húngaro Gyorgy Ligeti (1923-2006) representa a la perfección el modelo de compositor de la segunda mitad del siglo XX. Es, posiblemente, uno de los más completos, al utilizar todo tipo de vías de composición, desde las fuentes folklóricas hasta la electrónica, desde las grandes masas orquestales (Atmospheres) hasta las piezas solísticas (Estudios para piano), los cálculos más sofisticados y las influencias de otras culturas (como los ritmos africanos), la atonalidad y sonoridades más libres junto a recursos tonales. Las revisiones experimentales del lenguaje musical admitieron durante el siglo XX todo tipo de vías; no solo las expuestas -las más evidentes-, sino incluso el despojamiento radical de elementos dentro del fluir musical; con esta perspectiva de máxima austeridad surgió el Minimalismo, basado en la repetición constante de fórmulas sencillas -o aparentemente sencillas- melódicas y rítmicas, y con autores como Steve Reich (1936) o Philip Glass (1937). Pero incluso el aparente retorno a la tonalidad se convierte en una posibilidad dentro de la modernidad, como ocurre con la estética de la Nueva Tonalidad, que dentro de un círculo de pensamiento avanzado reacciona frente a un atonalismo ya oficial e incluso -en muchos aspectos- académico; en la Nueva Tonalidad han escrito compositores como Arvo Pärt (1935), o John Corigliano (1938).

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Obviamente, la constante experimentación vanguardista, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, ha propiciado la pluralidad la extensión de los límites del hecho sonoro. La identidad personal del individuo, sus inquietudes, su mayor o menor conformismo… todo esto se ha reforzado gracias, en parte, a la posibilidad brindada por las múltiples ópticas de la composición musical del siglo. Sin embargo, justamente en esa misma esencia experimental radican sus mayores obstáculos. El primero de ellos, la posibilidad de convertir lo que era reacción contra lo académico en un academicismo nuevo. El segundo, el abismo creado entre los autores y un público que, por varias razones (carencias en la educación musical, falta de sensibilidad o de información, imposibilidad de asimilar la enorme variedad creativa), hace difícil el fin comunicativo del arte.

7.4. La música del siglo XX en España La historia de España durante el siglo XX ha estado dramáticamente marcada por la Guerra Civil sufrida entre 1936 y 1939. Este conflicto servirá para estructurar el devenir del país y de sus artes. Al comienzo del siglo, la música practicada en España era de corte marcadamente conservador, deambulando entre el gusto romántico y un cierto tipismo folklórico. Sin lugar a dudas, el género más exitoso fue el de la zarzuela, formado por la sucesión de partes habladas y partes cantadas; el lenguaje musical de estas obras recogía, sobre todo, elementos melódicos y rítmicos apegados al folclore, algo bien lógico teniendo en cuenta los ambientes costumbristas y regionalistas que abundaban en el género. Radicando el clamoroso éxito del género justamente en la recreación de esos ambientes, era poco probable que cupiera espacio para cualquier tipo de experimentación o enfoque vanguardista. Pese a estar condenada al estancamiento (como terminaría sucediendo a lo largo del siglo), por la zarzuela deambularon nombres dignos de tener en cuenta, como Jacinto Guerrero (1895-1954), Federico Moreno Torroba (1891-1982) o Pablo Sorozábal (1897-1988), autores, respectivamente, de obras como La rosa del azafrán, Luisa Fernanda y La tabernera del puerto. El nacionalismo musical, de todos modos, no se quedó en la simple repetición de fórmulas que apelaran al tipismo ibérico, sino que, siguiendo las directrices formuladas por el compositor y pedagogo Felipe Pedrell (1841-1922), una buena cantidad de creadores se mostraron más ambiciosos y cosmopolitas en su hacer artístico. Músicos como Óscar Esplá

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(1886-1976), Jesús Guridi (1886-1951), Federico Mompou (1893-1987) o Joaquín Turina (1882-1949) estudiaron con afán las peculiaridades de la música popular española para expresarse individualmente con lenguajes totalmente coherentes, sin abandonar la tonalidad pero sin quedarse anclados en el simplismo costumbrista. Pero si hay que señalar una figura por encima de todas las demás en el panorama musical español del primer tercio de siglo, ésa es la de Manuel de Falla (1876-1946). Al igual que los autores que acabamos de citar, también partió de la base folclórica española; pero no dudó en unir los resultados de su estudio con las corrientes más modernas, dentro de la tonalidad, de la Europa de comienzos de siglo (de hecho, durante su estancia en París entró en contacto directo con Debussy, Ravel y otros nombres principales del Impresionismo). El resultado fue un lenguaje musical absolutamente personal, con un uso audaz de la armonía, el ritmo y el color instrumental. Su ópera La vida breve, su obra para piano y orquesta Noches en los jardines de España, sus Siete canciones populares españolas, su pieza para piano Fantasía Bética o sus ballets El amor brujo y El sombrero de tres picos demuestran un mundo complejo de sonoridades dentro de una apariencia de reminiscencias folclóricas. En su inquieto desarrollo, incluso volvió la vista atrás, al Siglo de Oro, para encontrar la sobriedad y austeridad necesarias para su Concierto para clave y su ópera El retablo de Maese Pedro (inspirado en el Quijote de Cervantes). Sería injusto no señalar el nombre de uno de los compositores más significados con la vanguardia europea: Roberto Gerhard (1896-1970), uno de los escasísimos seguidores del serialismo de Schoenberg en el país. El régimen dictatorial que siguió a la Guerra Civil marcó la realidad nacional durante cuarenta años, hasta la llegada de la democracia en 1975. Durante este tiempo, el panorama musical se resintió desde sus mismas bases. El aislamiento internacional del país, sobre todo durante la primera década, unido a la ideología fuertemente nacionalista de la política nacional, reforzó aún más una exaltación de los valores patrios, traducidos demasiadas veces como esquemas provincianos, popularistas y tópicos. Así, en el campo de la música, desde las altas esferas se propugnó la creación de obras de un nacionalismo simplista. Nada que ver, por ejemplo, con el nacionalismo cosmopolita perseguido por las figuras citadas más arriba.

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Aunque en la España franquista los artistas de vanguardia no son condenados a campos de concentración ni gulags (como sí ocurría en la Alemania nazi o la Rusia estalinista), los creadores más inquietos se encuentran con dos obstáculos menos mortales pero igualmente peligrosos: la ignorancia (por falta de sensibilidad del público) y el ninguneo (por parte de las instituciones, culturales y políticas). Muchos de los grandes compositores del periodo anterior, como Falla o Pedrell, se habían exiliado durante la guerra. Otros, como Turina o Sorozábal, permanecieron en el país, pero sin grandes posibilidades de desarrollo de los lenguajes artísticos. Sin embargo, a partir de los años 50, pasados ya los peores momentos de la postguerra y de la imposición del régimen, con una tímida -y muy vigilada- apertura del país al ámbito internacional, surge una serie de jóvenes compositores que se abrazan a las corrientes más experimentales del momento. Figuras como las de Cristóbal Halffter (1930), Luis de Pablo (1930), Ramón Barce (1928-2008) o Carmelo Bernaola (1929-2002) pugnan muy duramente por ganar el territorio que la vanguardia había perdido en el país. Gracias a estas figuras, el desarrollo de las tendencias menos conformistas pudo hacerse un hueco en España. Su labor de replanteamiento de la realidad sonora fue continuada por las generaciones posteriores, con compositores como Tomás Marco (1942), Francisco Guerrero (1951-1997), José Manuel López López (1956), Jesús Rueda (1961), o José María Sánchez Verdú (1968).

7.5. La música y el cine El cine nace con el siglo XX y, como buen producto de ese tiempo, se desarrolla a una velocidad vertiginosa, como industria y como elemento de comunicación y de arte (aunque el arte, en sí mismo, es un elemento de comunicación, pero de esencia más trascedente). Desde los primeros momentos, el cine se asocia a la música por la recreación y ambientación que le puede aportar. La relación entre música y acción dramática ya había tenido un primitivo antecesor en las composiciones incidentales que, en los siglos anteriores, se creaban para ciertas partes de obras teatrales. El cine va a asociarse con la música de dos maneras. La primera, usando piezas que no habían sido creadas para ese fin. Como ejemplos, basta recordar cómo recurre Stanley Kubrick a Richard Wagner en La chaqueta metálica, o a Ligeti en 2001, Odisea del

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espacio. También, la música de Mahler está presente en Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la de Erik Satie en Otra mujer, de Woody Allen. Obviamente, biopics de músicos célebres como Amadeus, de Milos Forman, o Copying Beethoven, de Agniezska Holland, basan sus bandas sonoras en las composiciones de los biografiados (muertos bastante antes que el nacimiento del cinematógrafo). La otra asociación entre cine y música es mucho más directa, y consiste en contar con un compositor que cree específicamente para la película en cuestión. En torno a esta vía, se ha generado toda una especialización: el compositor de bandas sonoras. Teniendo en cuenta que de una película a otra existen naturales diferencias entre visiones de dirección, guión y producción, el músico de cine debe estar capacitado para abordar una gran variedad de estilos. Dentro del “gremio” han surgido figuras de una brillantez y profesionalidad enormes, como Ennio Morricone (La misión, Cinema Paradiso, El bueno, el feo y el malo…), el oscarizadísimo John Williams (Star Wars, E.T., En busca del arca perdida, Harry Potter…), Bernard Hermann (Con la muerte en los talones, Psicosis…). Muchas de las músicas creadas por estos compositores han conseguido una celebridad mayúscula, hasta el punto de convertirse en los elementos más reconocibles de la película a la que, en principio, estaban supeditadas (por ejemplo, el inquietante tema de Williams para Tiburón, o los instrumentos de cuerda que acompañan la escena del asesinato en la ducha en Psicosis, de Hermann).

7.6. Estilos musicales no académicos También la música no desarrollada en los círculos académicos ha navegado con la misma intensidad transformativa del siglo XX. Durante la primera mitad, estilos cuya interpretación se alejaba de los auditorios más serios, estilos propios de los cabarets y los cafés, por ejemplo, o de cualquier otro tipo de difusión popular, llegaron a ser, como hemos visto, fuente de inspiración para autores inquietos. El jazz, los aires latinos, las manifestaciones folclóricas (y las más castizas, como el chotis español)… continuaron ejecutándose en sus ambientes propios, pero se asomaron también a las composiciones de autores como Stravinsky, Poulenc, Weill… Pero, además, los nuevos sistemas de grabación y reproducción sonora, ayudaron a la mayor difusión de todo tipo de música.

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Después de la 2ª Guerra Mundial esta difusión, con el desarrollo de las tecnologías y las industrias del gremio musical, se multiplicó. La música alejada de los centros académicos se puede analizar desde dos perspectivas. La primera, fijándonos en el puro lenguaje musical utilizado. Por lo general, todas las manifestaciones “populares”, desde el tango hasta el pop, utilizan elementos tradicionales, girando en torno a centros tonales y armonías clásicas. Las experimentaciones de la vanguardia que hemos visto no llegaron a materializarse con la misma fuerza en este otro tipo de música. Podemos encontrar, no obstante, ciertos rastros de experimentación, como las turbadoras flexiones melódicas y tímbricas de la islandesa Björk, las distorsiones empleadas por Jimmy Hendriks, el empleo de la tecnología y la música electrónica (desde las guitarras eléctricas a las mesas de los disc jockeys en la música disco, los amplificadores…), tendencia a las densidades sonoras (a veces cercanas a un cierto ruidismo, como en la música heavy), eclecticismo y mestizaje de estilos (la música fusión, como el flamenco de Paco de Lucía o los guiños hindúes de algunas piezas pop de los años 70). Sin embargo, no se llega a usar, por ejemplo, una serie dodecafónica en una pieza de estas características. La segunda perspectiva es esencialmente sociológica. Teniendo en cuenta que la música no académica se interpreta y difunde en círculos alejados de la oficialidad, la libertad en la cual se puede desarrollar es mayor. Así, este tipo de creación ha favorecido expresiones críticas, satíricas, rebeldes… El jazz, por citar un caso, supuso una inyección de frescura para la encorsetada Europa de principios de siglo. Los Beatles, los Rolling Stones, el punk de los Sex Pistols, The Doors… han acompañado siempre su hacer musical con una imagen de rebeldía e inconformismo social. La tendencia polemista, en los auditorios más clásicos, giraba en torno al lenguaje utilizado por un Stravinsky, un Schoenberg o un Halffter. En el ámbito más abierto de la música no académica, la controversia, más que de los elementos sonoros empleados, puede provenir de la estética social, como el caso de Madonna o Lady Gaga.

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Capítulo 8 Música y multiculturalidad

8.1. Introducción. La música como expresión cultural de los pueblos Este capítulo tiene por objeto el estudio de la música popular de carácter tradicional, entendiéndose como aquella música relacionada con las costumbres y tradiciones de un pueblo, una comunidad humana, como resultado de la manifestación de su cultura. Es decir, todas aquellas músicas de tradición oral, es decir, que no se escriben en partitura y son de aprendizaje memorístico, que en la musicología tradicional han sido excluidas de la categoría ‘música culta’. Así pues a lo largo de este capítulo vamos a descubrir otro tipo de manifestaciones musicales propias del ámbito popular de España y de otras culturas fuera de la cultura occidental. Origen del interés por la música de los ‘otros’ Como hemos visto en el capítulo 6, el interés por el estudio de la música del pasado y de otras comunidades no europeas, surge en el siglo XVIII con la Ilustración. En esa necesidad de conocer toda la realidad humana bajo el prisma de la Razón, los investigadores empiezan a mostrar un interés por todas las manifestaciones culturales y sociales tanto del presente, siglo XVIII, como del pasado del hombre para comprender y explicar su grado de desarrollo. Es en el siglo XVIII cuando nacen las Ciencias Sociales, las Ciencias Naturales y la Historia de la Música. Una Historia de la música entendiendo a la música como un vehículo social que permite conocer la cultura y el grado de desarrollo humano de cualquier sociedad. También ya hemos indicado en el capítulo 6 cómo hoy día esta visión ‘subjetiva’ hacia la música de cualquier cultura está muy superada y la música de cualquier sociedad es estudiada y comprendida dentro de la sociedad que la produce, sin emitir ningún juicio de valor subjetivo sobre el grado de desarrollo de esa comunidad. Entre algunos de los investigadores del siglo XVIII que comienzan a mostrar interés por la música como medio de comunicación y por tanto, buscando un origen común en todos las culturas humanas son: Charles Burney. Rousseau.

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El Padre Amiot. Villoteau. Estos investigadores, que veremos a continuación con mayor detalle, fueron los primeros que en el siglo XVIII mostraron un interés en conocer cómo eran las músicas, por tanto, manifestaciones artísticas-culturales de otros pueblos fuera de la cultura europea, en un intento de buscar el origen común en el nacimiento de la música como manifestación humana. Las ideas ilustradas del siglo XVIII promovían encontrar un origen común en la música de toda la humanidad, para ajustarse a la ideas de los revolucionarios franceses de Igualdad y Fraternidad. Así, las ideas generales que promueven estos autores se basan en que la música de toda la humanidad, por tanto, de todas las culturas que pueblan la Tierra, tiene un origen común en la necesidad de comunicarse y de mostrar estados anímicos. De esta forma se producen cantos colectivos, bailes y ceremonias rituales con música para unir a la comunidad, crear sentimiento de ‘grupo’, además de facilitar las tareas colectivas al cantar todos una misma canción. Si bien esta premisa está completamente aceptada, cada cultura manifiesta de forma diferente este sentimiento comunicativo y de pertenencia al grupo. Charles Burney (1726-1814), investigador musical, organista y compositor inglés. Escribió La Historia General de la Música en 1776 además de numerosas composiciones musicales. Entre otra de sus facetas Burney destaca por ser un viajero incansable, que recorrió toda Europa analizando y estudiando la música de otros países europeos. De esta forma fue relatando sus experiencias musicales en forma de ‘libro de viajes’, un género muy de moda en el siglo XVIII, donde el autor va relatando de forma subjetiva sus experiencias personales con otras culturas ajenas a la suya. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), escritor, filósofo y músico franco-suizo considerado como uno de los padres de la Ilustración. Sus ideas influyeron en gran medida en la Revolución Francesa. Escribió el Diccionario de Música en 1768, analizando la música de otras culturas extraeuropeas, en un intento de encontrar el origen común de la música en toda la humanidad. Este diccionario es de gran valor pues contiene fragmentos musicales y transcripciones en solfeo convencional de melodías chinas, persas, danzas indígenas canadienses, entre otras.

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Joseph-Marie Amiot (1718-1793), conocido como el Padre Amiot, fue un religioso jesuíta que contribuyó a la difusión y el conocimiento de la cultura china en la Europa del siglo XVIII. Sus escritos constituyen un testimonio único sobre la música y la danza de la China de la época. Guillaume André Villoteau (1759-1839), investigador musical francés. Viajó a Egipto como miembro de la expedición científica organizada por Napoléon, algo que marcaría su futura carrera como investigador musical. Publicó numerosos trabajos y libros sobre la música egipcia y su comparación con la música europea. También fue uno de los pioneros en establecer analogías entre el lenguaje verbal y el lenguaje musical: “La única diferencia entre ambos lenguajes es que la canción apela directamente al alma y la palabra a la razón”. Su gran aportación ha sido la enorme recopilación de músicas, cantos y danzas del Egipto del siglo XVIII y la necesidad de crear nuevos lenguajes musicales, nuevos sistemas de notación musical fuera del solfeo convencional, para poder reproducir, transcribir, la música de otras culturas no europeas. Como vemos en el siglo XVIII surgen los primeros estudios e interés por conocer la música y la cultura de otros países.

8.2. La música étnica-la música folclórica La Historia de la Música nace en el siglo XVIII para estudiar y conocer la música realizada en la Europa occidental dentro del ambiente culto. Es decir, la Historia de la música ha centrado su atención en conocer las obras y compositores del género culto (clásico) europeo excluyendo de este modo su interés por la música de otras culturas y de otros ámbitos. Esta visión excluyente de todo el resto de músicas se ha mantenido así hasta casi finales del siglo XIX, salvo los casos mencionados en el apartado anterior, por considerar a este otro tipo de música como de ‘menor calidad’ o músicas ‘poco evolucionadas’. Por tanto, sin ningún tipo de interés para su estudio o investigación. Como hemos repetido en numerosas ocasiones esta visión propia del siglo XVIII está ampliamente superada. Pero partiendo de estas ideas surgieron tres clasificaciones para organizar todas las músicas del mundo:

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Música culta: la realizada por compositores e intérpretes formados en conservatorio y destinada a ámbitos de ocio urbano: teatros, salas de conciertos o veladas privadas. Es decir, la música culta europea. Música folclórica: la que realiza el pueblo, una comunidad rural, sin conocimientos técnicos musicales, música de aprendizaje memorístico y que se transmite de forma oral, es decir, escuchando o viendo cantar y tocar a otros. Es decir, la música popular europea. Música étnica: la música del resto de culturas y pueblo no europeos. Como vemos a la hora de clasificar las manifestaciones musicales bajo el prisma europeo se observa un cierto carácter ‘eurocentrista’. Una clara distinción entre música europea y resto de músicas del mundo. Incluso para distinguir la música no culta europea se acuña un término ‘folclore’ para distinguirla del resto de músicas no europeas. Esta clasificación que hoy día sigue vigente por tradición, y por facilitar el estudio y clasificación de todas las músicas ha perdido cualquier connotación subjetiva, es decir, de distinción categórica por la mayor y menor calidad de la música producida. Corrientes de estudio del folclore y de la música étnica ‘Folclore’ es una palabra que se acuña en el siglo XIX en un intento de estudiar y analizar las músicas que producen comunidades rurales. La intención era buscar la esencia nacional, las raíces nacionales de un país, o de una comunidad. Claramente vemos como este interés por el folclore coincide con los ‘nacionalismos musicales’ de finales del siglo XIX. Folclore es una palabra alemana formada por ‘Volk’, que significa ‘pueblo’ y ‘Lehren’ que significa ‘enseñanzas’. Así folclore vendría a significar las ‘enseñanzas del pueblo’. Este interés por conocer las músicas populares surge en un intento de encontrar las raíces de la nación alemana, en pleno proceso de reunificación en el siglo XIX. Así la palabra Folclore, Folklore o Folclor, se asimiló como la ciencia que estudiaba el saber tradicional, colectivo y anónimo de los pueblos ‘civilizados’, es decir, europeos.

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De esta forma la canción popular, las músicas, las danzas, los instrumentos populares empiezan a ser estudiados y valorados no como algo de menor categoría, sino como la esencia, la raíz, de la nación. Si bien anteriormente al siglo XIX surge cierto interés en conocer la música popular de España, es en el siglo XIX cuando el interés por el folclore alcanza su punto álgido. Primeros estudios del folclore español Dentro de estos estudios anteriores al siglo XIX encontramos: Siglo XIII - Alfonso X el Sabio: destaca el gran afán recopilatorio de todos los saberes del momento por parte de este rey sabio. En el ámbito musical destaca su gran obra las Cantigas de Santa María, conservándose letra y música (partituras), de tal forma que podemos reproducir hoy día melodías populares medievales con un elevado grado de veracidad. Si bien solamente se escribió la música de la parte vocal, es decir, la melodía para cantar, sabemos gracias a la información que nos proporcionan las fuentes iconográficas que estas melodías populares eran acompañadas de instrumentos. Siglo XV - El Marqués de Santillana: destaca su gran labor recopilatoria del saber popular en forma de refranes Refranes que dicen las viejas tras el fuego, si bien no realiza ninguna anotación musical, es interesante como realiza una importante labor recopilatoria del saber popular, en forma de refranes en este caso. Siglo XVI – Juan del Enzina: importantísimo autor y compositor del Prerrenacimiento español, es decir, durante la época de los Reyes Católicos. Realizó su actividad musical en ambientes cortesanos, sin ligazón con ninguna institución religiosa. Fue un gran cultivador del Villancico y del Romance, haciendo una gran labor recopiladora de música y textos populares del momento. Destacan su gran obra musical el Cancionero de Palacio con partituras manuscritas de piezas musicales de los siglos XV y XVI. Además de en castellano, este cancionero contiene piezas musicales en latín, francés, catalán, euskera y portugués. Estudio del folclore español en el siglo XIX Desde finales del siglo XIX e inicios del XX tenemos la figura fundamental del gran musicólogo Felipe Pedrell:

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Felipe Pedrell (1841-1922): compositor y músico catalán, una de sus principales labores fue la creación de la musicología moderna en España. Fue uno de los primeros músicos españoles en estudiar, analizar, recopilar y transcribir música folclórica española con rigor científico. Su obra más significativa es el Cancionero musical español de 1922, donde realiza una compilación y estudio fundamental del folclore en España y en especial sobre el flamenco. Este trabajo fue decisivo para posteriores compositores como Albéniz, Granados, Turina o Falla, que empiezan a incluir temas, ritmos y escalas propias de la tradición flamenca en sus composiciones. Antonio Machado (1875-1939): sin duda uno de los grandes poetas españoles, miembro representativo de la Generación del 98, también es menester mencionar en este apartado su figura como uno de los grandes estudiosos del folclore en España. Su afición particular en recoger y recopilar distintas manifestaciones populares hace que sea necesario reconocer esta faceta. Hasta 1885 sus trabajos y recogidas de músicas y tradiciones populares eran realizados sin demasiada sistematización, posteriormente a esta fecha realiza verdaderos estudios métodicos sobre el folclore. Federico García Lorca (1898-1936): poeta, dramaturgo y prosista también era conocida sus destrezas en otras artes como la música. Si bien esta faceta musical no ha sido del todo estudiada, es necesario mencionar aquí a esta figura de la cultura española por su conexión y estudio de la música y cultura popular. Desde niño su madre le enseñó gran cantidad de canciones populares andaluzas, aprendiendo a tocar la guitarra y el piano durante su juventud. Aunque se aproximó más a la música culta, su amistad con Manuel de Falla le hizo retomar el interés por la música popular. De este modo realizó investigaciones musicales sobre el folclore musical andaluz y en concreto el ‘cante jondo’. También es importante su faceta como recuperador de música popular del siglo XVIII. Sobre la música étnica En 1885 nace una ciencia paralela a la Musicología llamada ‘Musicología comparada’. Su fundador fue Alexander J. Ellis quien sentó las bases científicas para el estudio de la música que no formaba parte ni del ámbito culto ni del ámbito popular. Es decir, todas aquellas otras músicas del mundo que no tenían cabida ni en los estilos de la musicología tradicional, que estudiaba el repertorio de la música culta europea, ni en el objeto de estudio del folclore, que estudiaba la música popular europea.

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La gran aportación de Ellis fue la necesidad de crear un sistema científico para poder estudiar, medir y calibrar el resto de músicas no europeas, y que por tanto no se podían reducir al solfeo convencional o las técnicas de estudio tradicional de la música culta. Ellis creó un sistema para poder analizar otras melodías que no se ajustan al sistema de tonos y semitonos de la música occidental. Son los llamados CENTS. De esta forma tomó como referencia el semitono de la escala occidental que dividió en 100 cents. Una nueva medida para poder analizar otras músicas cuyo sistema melódico no se ajusta al sistema occidental, ni en notas, ni en separación de las mismas. Posteriormente a Ellis tenemos la figura de Carl Stumpfs, quien desde 1902 y junto a Abraham, Hornbostel y Sachs formaron la ‘Escuela de Berlín’ centrada en la grabación de músicas orientales por medio del casi recién inventado fonógrafo. Efectivamente, las ‘nuevas tecnologías’ musicales de principios del siglo XX, como fue el gramófono y el fonógrafo algo anterior a éste, hicieron posible registrar en un soporte sonoro las músicas de diferentes culturas para su posterior análisis e investigación. De esta forma los compositores Bartok y Kodaly hicieron una recopilación sonora, más de 3.000 melodías populares, de Hungría y sus alrededores gracias al fonógrafo. La llamada ‘Etnomusicología’, palabra acuñada por Jaap Kunst, es la ciencia surgida en los años 50 del siglo XX para estudiar todas las músicas del mundo. La etimología de esta ciencia proviene de ‘ethnos’ que significa ‘nación’ y ‘mousiké’-música. Así, esta ciencia cuyo origen fue la Musicología comparada, adquiere su dimensión completa en el siglo XX con criterios afines a la musicología tradicional y la antropología. La Etnomusicología centra su objeto de estudio en todas las músicas del mundo teniendo en cuenta su contexto antropológico: la cultura, la sociedad, la economía, la demografía de la comunidad humana que genera una música concreta con sus características concretas. Esta Etnomusicología joven surgida en los años 50 excluía entre sus estudios la música culta europea y la música popular o folclórica. Si bien hoy día estas barreras están siendo superadas en muchos casos, y el folclore de cualquier nación es estudiado dentro de la Etnomusicología. No obstante, las barreras entre música culta en oposición al

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resto de músicas de mundo siguen existiendo, aunque sutiles, permanecen como resquicios del pasado ilustrado del siglo XVIII. Merriam, Seeger, Blacking, son nombres de etnomusicólogos que fueron aplicando nuevas técnicas de investigación antropológica para poder comprender en toda su dimensión las músicas de otras culturas no occidentales. Gracias a esta ciencia y a los trabajos de etnomusicólogos, se ha podido estudiar y comprender por primera vez la práctica musical de distintos pueblos no europeos, se ha podido recopilar valiosa información sobre sus tradiciones musicales, en definitiva, el papel que representa la música dentro de cada comunidad humana. Esta Etnomusicología centra su sistema de trabajo en torno a dos grandes ejes: Trabajo de campo: consiste en la recopilación in situ de fragmentos musicales interpretados dentro de su contexto. Actualmente gracias a las nuevas tecnologías, es relativamente sencillo poder disponer de grabadoras de audio y vídeo que permiten recoger estas muestras musicales en el propio lugar donde se producen. Trabajo de laboratorio: es la segunda fase de toda investigación etnomusicológica. Consiste en analizar, estudiar, todo el material recopilado durante el trabajo de campo. Si bien estas dos fases no tienen por qué sucederse de forma simultánea en el tiempo, en muchos casos el trabajo de campo se ha de repetir en numerosas ocasiones en función de los resultados obtenidos, analizados durante la fase de laboratorio.

8.3. Aportaciones de la música o étnica a la cultura Como hemos visto el interés por la música popular siempre ha estado de algún modo u otro presente en la cultura occidental. Las melodías populares son el principal objeto de estudio del folclore y de la etnomusicología, y con frecuencia estas melodías populares han sido reutilizadas tanto en la música culta, civil o religiosa, desde tiempos lejanos. Desde el siglo X, tanto música popular como música religiosa (Canto Gregoriano) fueron las dos grandes fuentes de inspiración para los compositores, anónimos, del momento. Durante el Renacimiento fue muy común el uso de melodías populares cuyo

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texto era modificado para convertirlas en músicas religiosas. Las llamadas ‘misas parodia’ usaban motivos y temas musicales populares como base musical de los cantos de la Misa, como es el caso de la famosa misa de ‘L’homme Armé’. L’homme armé, es decir ‘el hombre armado’, era una canción muy popular durante el Renacimiento francés. El origen y compositor de la misma siguen siendo un misterio, quizá la letra y la música de esta canción popular podría aludir a un caballero de las cruzadas y su gran valor ante el combate. En la actualidad, se cree que esta melodía podría ser una combinación idealizada a partir de los gritos de las gentes por las calles y una llamada de trompeta a las armas. El caso es que esta melodía era tan sumamente popular y conocida que se usó como base para la composición de cantos religiosos propios de una Misa. Guillaume Dufay es considerado como el primer compositor que hizo uso de esta melodía popular para crear la música de sus obras religiosas. Otro claro ejemplo del uso de música étnica o folclórica dentro del ámbito cultural es el caso de los Corales protestantes. El coral protestante fue creado por Lutero y desarrollado en su máxima expresión por Bach en el Barroco. Este coral es un canto religioso que se realiza dentro de la liturgia protestante. Las intenciones de Lutero era que toda la congregación de fieles que acudían a orar y a celebrar su culto participara cantando, de esta forma, fomentando los lazos de unión entre todos. Por este motivo la base de estos corales, es decir, cantos religiosos para entonar dentro de la iglesia, fueron melodías populares que todo el mundo conocía y repetía de oído. La letra fue reescrita para darle el carácter religioso necesario pero la melodía seguía siendo la misma. Así la participación de todos los fieles era mayor al cantar y expresar su devoción todos juntos. También encontramos ejemplos de las aportaciones de la música étnica durante la época de los nacionalismos musicales, a finales del siglo XIX. Es un hecho comprobado y buscado por parte de los compositores nacionalistas la utilización de melodías e instrumentos populares para conseguir una mejor y más profunda conexión con el público. Es fácilmente reconocible el uso de melodías propias del folclore andaluz en la música de Falla, Turnia o Albéniz. También en otros países europeos, como hemos visto en el capítulo 6, numerosos compositores incluyen en sus obras musicales músicas, giros, motivos musicales populares propios del folclore de su país.

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Otros compositores como Brahms tomaron material de la música popular para la creación de obras propias del género culto, como en su Obertura para un festival académico, donde el compositor incluyó canciones populares estudiantiles. En el siglo XX la influencia de la música popular es clave para obras como la Ópera de los tres peniques (o ‘de los cuatro cuartos’) de Kurt Weill. Si vemos de forma clara como la música popular o étnica ha influido de manera notable en la cultura y la música culta a lo largo de la historia, el camino inverso también existe aunque haya sido menos estudiado. El uso del bajo-ostinato del famosísimo Canon de Pachelbel ha servido como fuente inspiradora y base musical de muchas melodías populares y de canciones pop y rock. También gran parte de la música creada para bandas sonoras de películas cinematográficas tiene su base en la música culta. Un ejemplo podríamos encontrarlo en el inicio de ‘Oh, Fortuna’ de los Carmina Burana de Orff. Esta música culta se ha usado en infinidad de anuncios publicitarios y bandas sonoras de películas, a su vez esta música culta tiene su origen en una colección de cantos profanos populares de los siglos XII y XIII. De esta forma se establece un camino bidireccional entre la música popular, étnica, y culta, como hemos visto las influencias mutuas entre ambos géneros ha existido a lo largo de la historia de la música. En la actualidad casi podemos afirmar que las barreras que han mantenido a ambos géneros en compartimentos estancos han desaparecido.

8.4. Folclore en España Como hemos visto, hoy día prácticamente no tiene sentido seguir haciendo distinciones entre folclore y música étnica, pues ambas clasificaciones atienden al estudio de músicas de origen popular, de transmisión oral, que no han sido escritas en partituras bajo la codificación del solfeo, o lenguaje musical, convencional. Sin embargo, para facilitar el estudio y clasificación de estas músicas vamos a englobar en este manual bajo la denominación de ‘folclore’ a todo el conjunto de cantos, danzas, acompañamientos

instrumentales,

instrumentos

populares,

agrupaciones

instrumentales de la Península Ibérica fuera del ámbito de la música culta.

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Características generales de la música folclórica Vamos a indicar brevemente aquellas características de la música folclórica más significativas para diferenciarla de otro tipo de músicas: 1. La música folclórica procede del pueblo de comunidades rurales, no urbanas. 2. Es de compositor anónimo y es de realización colectiva. El compositor de estos cantos y bailes fue una persona cuyo nombre se ha perdido con el paso del tiempo y la comunidad ha hecho suyos. 3. La música folclórica se transmite de forma oral, no utiliza sistemas de notación y codificación convencional. 4. Es de aprendizaje memorístico y empírico. 5. Esta transmisión oral y aprendizaje memorístico hace que este tipo de música sufra innumerables transformaciones, o variaciones, lo que hace que cada intérprete sea a la vez compositor de la pieza musical. 6. Esta música presta especial atención al elemento rítmico y al melódico. Siendo el elemento armónico muy sencillo, formado por tres acordes básicos: tónica, dominante y en algunos casos subdominante. 7. La música folclórica es multitemática. Describe ocupaciones y preocupaciones de cada pueblo, hechos históricos, celebraciones festivas, actividades relacionadas con faenas agrícolas, música para todos los acontecimientos que rigen la vida de un ser humano: nacimiento, pubertad, casamiento, vejez y muerte. La canción folclórica España es un país con una grandísima riqueza de música popular, gracias a la convivencia de una serie de culturas muy variadas que han ido dejando su impronta cultural y musical. Esta amalgama de culturas, desde los fenicios, tartesos y griegos en convivencia con los iberos, pasando por la influencia romana y la posterior cultura árabe, han supuesto un rico sustrato que ha dado lugar una variedad musical inigualable.

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Vamos a detenernos en este apartado en analizar los principales cantos folclóricos ateniendo en primer lugar al texto y a continuación a la música: El texto Las principales formas poéticas o literarias más utilizadas en los cantos folclóricos son: La cuarteta: ocupa un lugar de primacía entre la preferida por este tipo de cantos. La cuarteta está formada poro una estrofa de cuatro versos de arte menor (es decir, 8 o menos sílabas por verso), con rima consonante en los versos impares y asonante o libre en los pares. Por ejemplo: “En el puerto de Pajares bajan las nubes al cielo; por eso los pajariegues viven tan cerca del cielo”. (Asturias) La cuarteta de seguidilla: es una variante irregular de la cuarteta anterior. Está también formada por cuatro versos, pero en este caso el primero y el tercero con heptasílabos con rima consonante, mientas que los pares son pentasílabos con rima asonante. Por ejemplo: “Aunque la Mancha tenga dos mil lugares no hay otro sitio más salado que Manzanares”. (Ciudad Real) La quintilla: consiste en estrofas de cinco versos, octosilábicos, muy usada en fandangos y malagueñas. Por ejemplo: “Échame, niña bonita, lágrimas en un pañuelo y las llevaré a Granada y las llevaré a Granada que las engarce un platero”. (Granada)

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El terceto: está formado por tres versos octosilábicos, muy usado en el folclore de Galicia. En este caso riman el primero con el tercer verso. El zortziko: es una forma poética en sucesión de ocho versos asociada a la danza. Existen dos tipos de zortzikos literarios: el Handia (grande) y el Txikia (pequeño). En el zortziko grande los versos pares son de ocho sílabas y riman entre sí, los impares son de diez sílabas sin rima. En el zortziko pequeño los versos pares son de seis sílabas rimando entre sí, y los impares de siete sílabas sin rima. El romance: es una de las formas poéticas más extendida que encontramos no solo en los cantos populares sino en los textos de canciones infantiles. Está formado por versos octosilábicos, con rima en los pares en asonante quedando libres los impares. Por ejemplo: “Madrugaba el Conde Olinos, mañanita de San Juan, a dar agua a su caballo a las orillas del mar…”. La música Por norma general, la música popular se estructura en torno a formas primarias y formas binarias: 1. Forma primaria: es música estrófica, sin estribillo. Una misma música que se repite para todas las estrofas. Es una forma muy predominante en todo el folclore de España. 2. Forma binaria: es aquella estructura formada por dos tipos de músicas diferentes, es decir, una música para la estrofa y otra música para el estribillo. A la hora de clasificar los diferentes tipos de músicas que conforman la música folclórica podemos atender a su uso funcional, es decir, en qué momento del año se interpretan. De esta forma podemos establecer: Cantos de Navidad: formado por villancicos, donde predomina la estructura binaria, es decir, música con estrofa y estribillo. En el estribillo se busca la participación de todos, por eso la letra suele ser más sencilla para facilitar su memorización.

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Cantos de Carnaval: basados en cantos de chirigota, de sátira y crítica social, suele predominar la estructura primaria, es decir, misma música para todas las estrofas. Canciones de Semana Santa: basados en saetas, de carácter dramático y profundidad espiritual. Suelen realizarse sin acompañamiento instrumental. Canciones de Primavera y Verano: los ‘marzos’ y los ‘mayos’, pregones y cantos de la siega, para anunciar la llegada de la primavera y festejar el verano. Todos los pueblos manifiestan su admiración por el renacer de la naturaleza y la finalización de la crudeza del invierno. Mayo es concebido como el mes del esplendor y renacimiento de la naturaleza, por tanto es una época de festejos y celebraciones. “Ha venido mayo, bienvenido sea, para que galanes cumplan con las doncellas”. “Somos abejitas blancas que vamos de flor en flor y vamos pidiendo cera para alumbrar al Señor”. (Cancionero popular de Extremadura) Bailes y Danzas Hasta hace unos años se consideraba ‘baile’ a una interpretación coreográfica de una colectividad, con espontaneidad y sin demasiadas reglas. Mientras que las ‘danzas’ eran consideradas como bailes evolucionados y refinados, propios de ambientes cultos y cortesanos, que implicaba cierta preparación por parte de los participantes. Como decimos, hoy día esta separación está prácticamente superada, pues en numerosos manuscritos aparece la palabra ‘baile’ o ‘danza’ de manera indiscriminada para referirse a bailes populares colectivos sin demasiadas reglas fijas. En cambio sí debemos establecer una distinción entre bailes o danzas en pareja o en círculo, pues la mayoría de bailes folclóricos de la Península Ibérica se pueden agrupar en torno a estas dos grandes formas.

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a. Entre las principales danzas en círculo debemos mencionar los aurreskus, la sardana y las ruedas castellanas. b. Entre los bailes por parejas destacamos: la jota, la seguidilla y sus variantes (la sevillana), el fandango y la muiñeira. 1. La Jota: Es un baile por parejas fundamental del folclore español, con gran número de variantes según comunidades autónomas. En Aragón presenta movimientos más vivos y enérgicos, con grandes saltos y elevada posición de los brazos. Mientras que en Galicia o La Mancha presenta menos acrobacias y las posiciones de los brazos son más bajas. La música de la jota está formada por una introducción instrumental, una copla cantada por un solo intérprete y un estribillo donde participan cantando el resto de miembros del coro. Su ritmo es ternario y su desarrollo armónico es una sucesión de tónica y dominante. 2. La seguidilla: Es un baile muy popular, típico de la zona de La Mancha, pero no exclusivo de ella. Presenta una estructura en cuatro partes: Una introducción instrumental, la ‘Salida’ que es la parte cantada de tres compases donde el cantante invita al baile, la ‘Vuelta’ un fragmento nuevamente instrumental solo donde ya bailan todos, formado por la música de la Introducción, y la ‘Copla’ o ‘Estribillo’ donde se canta y se baila. Una variante de la seguidilla son las sevillanas, que conservan la misma estructura de Introducción-Salida-Vuelta-Copla de la seguidilla pero en vez de tres estrofas, la sevillana está formada por cuatro. 3. El Fandango: Es una danza con dos partes diferenciadas. La ‘Introducción’ instrumental sola y la ‘Copla’ donde se canta y se da pie al baile. El Fandango posee un desarrollo armónico más complejo, basado en una cadencia frigia. El fandango ha dado lugar a la malagueña, la rondeña o las granaínas.

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Instrumentos folclóricos: Existe tal riqueza y variedad de instrumentos populares que vamos a citar brevemente algunos de los más habituales: De cuerda-pulsada: la guitarra, bandurria, laúd, timple canario. Son muy usados en rondallas para acompañar el canto y la danza, junto a otros instrumentos de percusión. Su finalidad es básicamente rítmica a la par que mantener la estructura armónica del canto. De cuerda-frotada: prácticamente escasos en España, destacamos el rabel sanabrés. Dadas las dificultades técnicas que entraña el tañer un instrumento de cuerda-frotada nos atrevemos a establecer la hipótesis de su escaso uso entre la música popular debido a este hecho. Su finalidad principal es la realización de heterofonías sobre el canto. De viento: existe gran variedad de instrumentos de esta familia entre el folclore español. Destacamos La alboka y el txistu propios del folclore vasco, las dulzainas y chirimías castellanas. De percusión: también existe una gran variedad de instrumentos de percusión asociados al folclore de cada comunidad autónoma, destacamos a continuación aquellos menos conocidos: a. Hueseras: ristras de huesos de diferente longitud, ensartados que se tocan de forma rasgueada. b. Panderos cuadrados: al igual que el pandero circular, consta de una membrana tensa sobre un bastidor de madera, estos cuadrados son usados en Galicia, León o Cataluña, llamado Pandero cuadrat o Alduf. c. Almirez: utensilio de cocina de bronce usado como instrumento de percusión en gran parte del folclore extremeño. d. Tejoletas: castañuelas muy usadas en Galicia, Castilla-León, construidas a partir de materiales como la pizarra. A diferencia de las castañuelas de madera que van unidas ambas piezas por un cordel, las tejoletas van sueltas. e. Txalaparta: troncos de madera colocados en sentido horizontal a modo de xilófono que son golpeados con palos de diferente grosor, es típico y distintivo del folclore vasco.

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8.5. Músicas del mundo En este apartado vamos a realizar una introducción a la música étnica, la música de otras culturas alejadas de la cultura occidental. Para ello hemos seleccionado tres países asiáticos representativos de música exótica. India, China y Japón India La música del subcontinente indio es relativamente compleja y posee una construcción muy peculiar cuyo origen se sitúa en la lejana antigüedad. Para comprender la base de la música hindú podemos establecer una similitud con la música occidental. Nuestra escala musical está basada en la octava, es decir, una división regular en 12 semitonos. La música hindú parte de la división de la octava en 22 partes, no exactamente iguales, en vez de 12. La distancia que separa a cada nota en la escala hindú se le denomina shruti. Cada shruti equivaldría a un cuarto de tono de nuestro sistema musical. Para nuestros oídos occidentales es relativamente complejo percibir estas distancias tan pequeñas, pues para nosotros la distancia más pequeña entre una nota y otra es un semitono. Por debajo de esta división nos resulta complejo el distinguir uno sonido de otro. Por este mismo motivo también resulta muy complejo el transcribir cualquier melodía hindú, ya sea cantada o interpretada con un instrumento, a nuestro sistema de notación occidental al poseer su escala musical un mayor número de notas, el doble, en comparación con la nuestra. Así el sistema musical hindú es modal, frente a nuestro sistema que es tonal. Sin embargo, esta subidivisión en shrutis no es exactamente matemática como sí lo es nuestra escala musical, al tener nuestra música el origen en un sistema musical griego cuya base son las matemáticas. También el ritmo en la música hindú está basado en un sistema modal que se limita a tres valores: ligero - pesado - extendido. A diferencia de nuestro ritmo basado en una organización matemática del tiempo en compases, el ritmo en la música hindú se basa en

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combinaciones de ritmos binarios y ternarios que se van repitiendo a lo largo de la melodía. Una de las características del ritmo en la música hindú es precisamente la superposición de ritmos en diferentes compases, polirritmia, lo que le proporciona un carácter vivo y ágil, muy apropiado para la danza. Dentro de la música tradicional hindú existen dos estilos: la música carnática que se localiza en la zona sur del país, y la música clásica indostani más localizada en el norte. Ambas tradiciones provienen de un tronco común que se dividió hacia el siglo XIII d.C. Entre los instrumentos musicales típicos de la música hindú encontramos una gran variedad siendo los más conocidos en occidente: El sitar: instrumento de cuerda-pulsada de construcción similar a la guitarra. Posee un sonido metalizado y brillante sirve para el acompañamiento instrumental tanto en el canto como para la meditación. Posee entre 18 a 26 cuerdas de acero, de ahí su característico sonido metálico, que se pulsan mediante una púa. Los trastes son móviles ya que la afinación de este instrumento se ajusta a cada melodía en concreto. Su caja de resonancia la forma una calabaza debidamente tratada y curada. El sitar ha formado parte de la cultura pop occidental, como instrumento exótico que aporta una sonoridad diferente a las melodías. Uno de los primeros grupos pop que incluyó este instrumento fueron Los Beatles en su canción Norwegian wood. El sitar es tocado por George Harrison. El sarangi: otro instrumento menos conocido de la música hindú, de la familia de la cuerda-frotada. El sarangi es un instrumento similar al violín al estar formado por cuatro cuerdas y tocarse mediante un arco. Pero además de estas cuatro cuerdas está formado por una veintena más de acero, lo que produce un sonido muy cálido, rico y colorista. El venu: es uno de los instrumentos de viento más antiguos de la India, forma parte de los ritos de la música carnática. Consiste en una flauta travesera sin llaves construida a partir de una caña de bambú de forma cónica, de unos 90 centímetros de longitud. Los agujeros se tapan y destapan con los dedos.

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El mridangam: es otro instrumento característico de la música hindú, de la familia de percusión, membranófono. Es el instrumento rítmico de los grupos de música carnática. El cuerpo del instrumento está construido a partir de madera, o terracota en el norte del país, quedando ambos extremos cerrados por parches, membranas, que son percutidas con la mano por el intérprete. La tabla o el tablá, es otro instrumento de percusión característico de la música hindú, no solo realiza la parte rítmica de acompañamiento, sino que, también interviene como instrumento solista. La tabla está formado por dos pequeños tambores de madera, uno más pequeño llamado sidda que se toca con los dedos y la palma de la mano derecha, y otro de mayor tamaño llamado dagga que se toca con los dedos, la palma y la muñeca de la mano izquierda. China Del mismo modo que la civilización china se remonta a unos cuantos milenios antes de Cristo, existen escritos que mencionan la importancia de la música para su cultura su en torno al año 1122 a.C. La música conocida más antigua se denomina Youlan, que significa la orquídea solitaria, y está atribuida a Confucio. La música era concebida como algo fundamental para la armonía y la longevidad del Estado. Prácticamente todos los emperadores estudiaron y estuvieron interesados en conocer toda la música popular de su imperio, enviando emisarios hasta los rincones más recónditos para recolectar la música que hacía su pueblo. Sin embargo, la posición social de los músicos era más baja en comparación con la de otros artistas, como por ejemplo, los pintores. La música tradicional china se basa en una escala de 5 sonidos, o escalapentatónica. La melodía prevalece sobre el ritmo o cualquier otro elemento musical. La armonía como se concibe en la música occidental no existe produciéndose polifonía al ejecutarse varias melodías de forma simultánea. Lo que resulta es una heterofonía, es decir, versiones diferentes de la misma melodía. También predomina la improvisación, es un elemento muy importante y apreciado en los intérpretes de música tradicional. Aunque se parte de esquemas rítmicos y melódicos preextistentes, como en el jazz, el intérprete debe saber realizar improvisaciones ricas y variadas a partir de esos esquemas.

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La música tradicional china se interpreta en pequeños grupos con instrumentos como: El erhu: instrumento de la familia de la cuerda-frotada, también conocido como ‘violín chino de dos cuerdas’. Se trata de un instrumento milenario construido a partir de una vara muy larga, llamada ‘cuello’, en uno de sus extremos se colocan dos grandes clavijas para afinar las cuerdas, y en el otro extremo una pequeña caja de resonancia, que puede ser redonda, octogonal o hexagonal, recubierta con piel de serpiente pitón. Aunque el erhu se denomine a veces como ‘violín-chino’ las diferencias con este instrumento occidental son muchas y variadas: el sonido en el erhu se produce por la vibración de la piel tensa de la serpiente pitón en vez de la vibración de las cuerdas apoyadas sobre la caja de resonancia, como es el caso del violín occidental. El arco en el erhu está sujeto al instrumento, las crines del arco pasan entre las dos cuerdas del instrumento, a diferencia del arco del violín occidental que pasa por encima de las cuerdas. La pipa: instrumento propio de la música tradicional china de la familia de cuerdapulsada. Sería el equivalente al laúd occidental. La pipa también es un instrumento milenario, datado en el siglo II a.C. Es un instrumento de cuatro cuerdas cuya caja de resonancia tiene forma de pera. Tiene un mástil corto y cuenta con unos treinta trastes que comienzan en el mástil y cubre gran parte de la tapa del instrumento. El xiao o dongxiao es un instrumento de viento-madera, también de origen milenario. Está construido a partir de una caña de bambú, con orificios sin llaves para emitir las diferentes notal musicales. El sonido del xiao es muy dulce, suave y profundo, lo que lo hace apropiado para la interpretación de obras líricas o melodías melancólicas. Se usa como instrumento solista o para acompañar melodías cantadas. Japón Al igual que la India o China, Japón posee una rica cultura musical que combina en la actualidad con diferentes géneros musicales procedentes del pop o del rock occidental. Del mismo modo vamos a centrar esta pequeña aproximación musical en torno a la música tradicional de este país. La música tradicional japonesa se denomina Hougaku. Dentro de esta música tradicional encontramos música clásica y música popular. Dentro de la música clásica

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encontramos música para ejecutar en la Corte Imperial, el Teatro Musical, en sus tres vertientes: Noh, Bunraku y Kabuki. La música popular o folclórica japonesa se clasifica en cuatro categorías principales: cantos de trabajo, cantos religiosos, canciones para acontecimientos como casamientos o funerales y canciones para niños. Entre los instrumentos tradicionales japoneses destacamos: El shamisen: instrumento de la familia de cuerda-pulsada. Posee tres cuerdas que son pulsadas con una gran púa o uñeta llamada ‘bachi’. Está construido a partir de una pequeña caja de resonancia, parecida a un tambor pequeño, al estar recubierta con piel, similar al banjo americano, de tal forma que amplifica el sonido de las cuerdas. Un largo mástil que sale de la caja de resonancia y finaliza con tres grandes y estilizadas clavijas. Las cuerdas tradicionalmente eran de seda, se han sustituido por nylon en la actualidad. La afinación de las tres cuerdas no es fija, como en los instrumentos de cuerda occidentales, sino que las tres cuerdas se ajustan en función del carácter de la melodía que se va a interpretar y de los efectos que se quieren producir en el oyente. El shinobue: instrumento de la familia de viento, el shinobue es una flauta travesera construida a partir de una caña de bambú. Su principal característica es su sonido agudo, muy usado en música folclórica japonesa y en la música del teatro Kabuki. Posee siete agujeros y permite interpretas dos octavas completas. El taiko: instrumento tradicional de la música japonesa de la familia de precisión, consiste en un gran tambor de 1, 3 metros de diámetro. Este tambor de grandes dimensiones produce un sonido grave y profundo, es usado en muchos eventos festivos tradicionales de Japón. Debido a sus grandes dimensiones y peso (alrededor de los 300 kilos), el taiko suele estar fijo en el lugar donde se va a interpretar, igual que pasa con instrumentos propios de la cultura occidental como el piano, es decir, el intérprete no tiene que cargar con el instrumento. Está construido a partir de un tronco de árbol ahuecado y ambos extremos están recubiertos por piel de tal forma que se percute a ambos lados con gruesos mazos de madera.

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Hispanoamérica México Podemos considerar que la música mexicana como posición estética propia parte de un nacionalismo condicionado estrechamente por la primera guerra mundial, la caída del régimen de Porfirio Díaz y la Revolución Mexicana. Este nacionalismo musical mexicano define por primera vez en la historia, la posibilidad de esta cultura musical propia. Manuel María Ponce (1882-1948) fue el primer músico mexicano que se remontó a las fuentes nacionales y habló con una voz verdaderamente mexicana. Entre sus obras, podemos destacar, Tres preludios para cello y piano, Valentina (pieza de piano, música de Salón), Jarabe (estudio de concierto). Otros compositores, como Silvestre Revueltas, Carlos Chávez y Candelario Huízar, definieron el camino general del nacionalismo musical. El sinfonismo mexicano tiene su origen en la orquesta que fundó Carlos Chávez (1899-1978). De 1923 a 1950 hizo muchísimas cosas. Creó diversas instituciones: la Orquesta Sinfónica de Méjico, el INBA, un Taller de Composición, etc. Su estilo se apartó de la corriente musicalista de Ponce y se centró en el pasado indígena prehispánico de México como base de la escuela nacionalista mexicana. Silvestre Revueltas, compositor muy interpretado en EEUU, tiene su periodo de creación en la década de los años treinta. Compone música sinfónica, de cámara y de cine. En 1936 surge el Grupo de los Cuatro: Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Salvador Contreras y Daniel Ayala. Obras como Huapangó de J. P. Moncayo (1912-1958) es otro claro ejemplo de sinfonismo mejicano. El huapangó es un tipo de canción popular mexicana. La evolución de la música mexicana se debió, entre otros factores, a los siguientes: 1. La introducción del neoclasicismo, del dodecafonismo y la politonalidad desde aproximadamente la década de 1940. 2. La introducción de la música concreta y la música electrónica desde la década de 1960.

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3. La apertura a los experimentos sonoros de las corrientes de vanguardia de la posguerra europea y de la vanguardia norteamericana. 4. La asimilación de las técnicas postseriales, el neoinstrumentalismo y la reutilización de elementos de raíz local. El año en que murió Moncayo (1958) puede considerarse como el fin de la corriente nacionalista, pues entonces, en actitud de rechazo al nacionalismo de la época, se dio a conocer el Grupo de Los Siete, luego denominado Grupo Nueva Música de México. Lo integraron Jorge González Ávila, Raúl Cosío, Guillermo Noriega, Rafael Elizondo, Rocío Sanz, Federico Smith y Leonardo Velásquez. Alrededor de ellos comenzaron a estrenar obras Jozquí Gutiérrez Heras, Mario Kuri Aldana, César Tort y Manuel Enríquez. Cuba La cultura cubana se presenta como resultado del diverso y amplio proceso de interacciones que, a lo largo de unos cuatro siglos, han logrado caracterizar la identidad musical del país. Dos complejos multiétnicos, el hispánico y el africano, se distinguen como fundamentales en medio de la heterogeneidad de elementos culturales que convergen en este territorio caribeño. Diversas condicionantes históricas regidas por razones económicas determinaron la incorporación de oleadas migratorias procedentes de otras zonas geográficas: europeas, asiáticas, del territorio continental americano y de las islas vecinas del Caribe, que fueron partícipes, junto a las ya mencionadas, de la definición de la cultura musical cubana. Como primera música cubana importante, podemos citar la obra de Esteban Salas (17251803). Su obra se conserva en la catedral de Santiago de Cuba. La obra de este compositor ha sido conservada en los archivos eclesiásticos de Santiago de Cuba, donde ejerció funciones de Maestro de Capilla. En su obra convergen las concepciones del Barroco y de un Clasicismo temprano de influencia española e italiana. Su catálogo incluye más de 140 obras, muchas de las cuales integran el repertorio de los coros cubanos. El siglo XIX es testigo de la rápida evolución de esa música danzable, rítmicamente diferente de los modelos europeos, la cual ejerce una influencia decisiva en las sofisticadas obras de piano de Saumell y de Ignacio Cervantes (1847-1905), así como, en la música fuertemente romántica de Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890).

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La Contradanza cubana supone la génesis de la danza cubana del siglo XIX. En la danza cubana se encuentran los orígenes de la música cubana como expresión nacional definida, savia de géneros tan significativos como el danzón, la habanera y la criolla. La contradanza cubana fue síntesis de tres fuentes originarias: 1. Country – dance inglesa. Introducida durante la toma de La Habana por los ingleses (1762). 2. Contradanza francesa. Traída a Cuba por la inmigración haitiana de 1791 3. Toques españoles. Debido al orden social impuesto por la clase dominante española, la profesión de músico, en su connotación popular, tenía un carácter artesanal y dentro del grupo de los artesanos, los negros y mulatos libres constituían el mayor número. Por ende, una buena parte de las orquestas de baile estaban integradas fundamentalmente por este sector de la población, este criollo, negro o mulato, conjugó planos rítmicos diferentes originando el característico ritmo de habanera. Una vez nacido, el nacionalismo cubano del siglo XIX halló su punto culminante en la obra de Ignacio Cervantes. Tras recibir conocimientos de Espadero estudió en el Conservatorio de París. Sus interpretaciones pianísticas fueron admiradas por Rossini y Liszt. A su regreso a Cuba, ofreció numerosos recitales y formó un grupo de discípulos. Compuso música de cámara y sinfónica e incursionó en la ópera y las danzas para piano. Música de salón: danzas (Adiós a Cuba, Vuelta al hogar, Los tres golpes, Interrumpida). Es también durante este siglo XIX, en el que Cuba produce sus primeros instrumentistas de renombre internacional, del pianista José Manuel (Lico) Jiménez (1855-1917) y de la pianista y compositora Cecilia Aritzi (1856-1930) a los violinistas Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852-1911) y José White (1836-1912). Situándonos en la transición del siglo XIX al XX, Guillermo Tomás (1868-1933) se afirmó como un destacado promotor cultural. Compositor, director-fundador de bandas, pedagogo, pianista, etc., tuvo a su cargo ciclos de conciertos didácticos, dio a conocer la música de compositores europeos y fundó el Conservatorio Municipal de La Habana.

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Los compositores de esta fase inicial de la República se debatían entre la utilización de la herencia nacional y el afán de cosmopolitismo, entre el posromanticismo europeo y el temprano impresionismo. Uno de los músicos más representativos de aquel entonces fue Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944). Discípulo de Ignacio Cervantes. Joaquín Nin Castellanos (18791949). Autor “hispanocubano”, pianista reconocido con una estética cercana a la de Falla. Ernesto Lecuona (1896-1963) va a ser muy reconocido por sus danzas para piano (compuso más de 70) y sus zarzuelas cubanas (María de la O, El cafetal y Rosa la China). Era brillante en el tratamiento del mundo afrocubano. Su música para piano es muy variopinta. Compuso Danzas cubanas al estilo decimonónico. Nombre que alude a su aire neoclásico con muchas síncopas y un lenguaje internacionalista. Roldán y Caturla constituyeron un binomio innovador en el mundo de concierto cubano. Ambos poseedores de una sólida formación académica, trabajaron ampliamente en diversas estructuras y formatos instrumentales y vocales. Su música se nutrió, por una parte, de las más auténticas tradiciones, y por otra, de un lenguaje técnico y expresivo contemporáneo con la época en que vivieron (corriente postimpresionista francesa y folclorismo stravinskiano). La obra de ambos cita, alude o recrea temas y especies populares como vía para lograr una incuestionable cubanía. Ardévol fundó en 1942 el grupo de Renovación Musical, integrado por algunos de sus discípulos del conservatorio. Estos compositores constituyeron durante la década de 1940 y en años posteriores el grupo más representativo de la música de concierto en Cuba. El Grupo de Renovación Musical, como núcleo creativo, no tuvo larga vida, pues se desintegró en 1948; no logró la adhesión unánime de los compositores, muchos de los cuales no rompieron con los lazos que los unían a las tradiciones representadas por Roldán y Caturla. La siguiente generación de músicos cubanos trabajó con procedimientos de composición extendidos después de la segunda guerra mundial: serialismo, puntillismo, aleatorismo, espacialismo, estocástica y electroacústica. Los postulados convencionales sufrieron cambios sustanciales: la valoración del timbre como elemento preponderante; numerosas búsquedas en las posibilidades sonoras y técnicas de ejecución de los instrumentos: nuevos conceptos armónicos: empleo de grandes bloques sonoros; estructuras abiertas; distanciamiento de la concepción puramente melódica, y grandes contrastes dinámicos, entre otros recursos, conformaron el nuevo lenguaje y diversificaron

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las posibilidades compositivas. Monograma I para piano preparado (1963) de Leo Brouwer fue la primera partitura aleatoria compuesta en Cuba. El período de 1964 a 1969 fue conocido como “de la vanguardia”. El núcleo inicial, formado por Leo Brouwer, Carlos Fariñas y Juan Blanco como compositores. Guatemala El siglo XVIII trajo consigo una italianización del gusto musical en España y sus colonias de ultramar. En Guatemala, el género más cultivado fue el villancico. Uno de los compositores más importantes de villancicos en el segundo tercio del siglo fue Manuel Joseph de Quirós. En décadas posteriores el grupo de oficiales que integraban la capilla de música de la catedral incluyó a varios compositores como Francisco de Aragón, Pedro Nolasco Estrada Aristondo y Pedro Antonio Roxas. Los géneros musicales eruditos cultivados en Guatemala durante el siglo XVIII fueron exclusivamente los vinculados a la Iglesia: la música sacra (en latín), cantadas y diferentes tipos de villancicos semiseculares. El instrumento más utilizado en los bailes sociales de casi todos los estratos de la sociedad guatemalteca a partir del siglo XVIII es la marimba en sus diferentes conformaciones, que van desde la marimba simple diatónica tocada por uno o dos individuos hasta la marimba “cuache” o doble de teclado cromático integrada por nueve o diez músicos, incluyendo batería y contrabajo o violón. Uno de los acontecimientos de más repercusión en la vida de Guatemala fue la destrucción de la ciudad de Santiago por un terremoto en 1773. Los daños que sufrieron las edificaciones de la ciudad motivaron a las autoridades civiles a disponer, con el apoyo de la Corona, el traslado de la capital al valle llamado de la ermita o de la Asunción, donde se encuentra la actual capital de Guatemala. La música orquestal empezó un proceso de independización del contexto litúrgico: frente al antiguo sistema de gremios, surgió el deseo de agruparse de forma distinta. Esto motivó el nacimiento de una primera Asociación Filarmónica vinculada al llamado “día del músico”, que fue fundado por el compositor José Eulalio Samayoa en 1813.

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La ópera fue introducida en 1839 por Anselmo Sáenz con un resonante fracaso de montaje de El barbero de Sevilla de Rossini, obra que solo años más tarde ocuparía el lugar principal en la atención del público. En los teatros como el Variedades o el de Las carnicerías, que carecía de techo, el público capitalino se aficionó a las óperas italianas en boga, escenificadas y dirigidas por Anselmo Sáenz (ca. 1842-1850) y su hermano, el en ese tiempo ya internacionalmente famoso compositor Benedicto Sáenz (hijo). Otro autor importante fue Remigio Calderón (ca. 1850). La primera ópera nacional fue La mora generosa (1857) de José Escolástico Andrino. En 1875, Juan Aberle hizo el primer esfuerzo por establecer un conservatorio, inicialmente sin subsidio. Éste formó la base para el Conservatorio Nacional, el cual hasta principios de la década de 1920 fue la institución principal en la formación de músicos profesionales a pesar de frecuentes cambios de ubicación y administración. En esta institución se iniciaron compositores y pianistas que más tarde fueron becados para proseguir estudios en Europa, como Julián González (La estudiantina colón; tanda de valses), Herculano Alvarado (1879-1921; Vals de concierto de piano), Miguel Espinosa y Luis Felipe Arias. Argentina En Argentina, como en otros lugares de América Latina, hasta 1750 la música “clásica” giraba en torno a la Iglesia católica. Había capillas vocales de guaraníes en las zonas de reducciones jesuíticas de misiones. Los precursores de la música profana se empiezan a dar en el siglo XIX. El dinero hace que en 1823 se funde en Buenos Aires, la Sociedad filarmónica y diversas figuras que pusieron el entramado de la ópera. Lo inicia, Mariano Pablo Rosquellas, violinista, cantante, compositor que fue el primero en organizar las primeras representaciones completas de ópera, ya que hasta entonces solo se hacían arias en conciertos. Por 1825 representó El Barbero de Sevilla. A partir de ahí se inició la temporada de ópera con éxito. Predomina la ópera italiana y algo francesa. Hay también zarzuela. En 1857 se funda el Teatro Colón de Buenos Aires. De pronto llegan las primeras grandes figuras internacionales. Crece la actividad de conciertos y llegan los mejores pianistas. Es un despegue muy rápido. En 1870 fue Pablo Sarasate, el compositor que sobresalía, predominando es su producción el vals, minué, polca y mazurca.

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Los primeros pasos del nacionalismo argentino nacen alrededor de 1880. Finalizado el siglo XIX, buscan crear en lenguaje musical nacional desde el punto de vista académico. Lo que actúa como común denominador es la coexistencia de un lenguaje heredado de Europa y cimentado durante el curso de sus estudios realizados en ese continente, con el idioma artístico de reciente forja en el país, es decir, una estilización del folclore. Hablar de “ochentistas” equivale, en el lenguaje común, a hablar de compositores nacionalistas. En el terreno de la ópera, y tras las experiencias de los precursores, destaca Arturo Beruti como figura fundamental dentro del primer grupo, seguido por su hermano Pablo. Predominan la temática indígeno-americana (Yupanqui), la histórica americana (Cochabamba), la histórica argentina (Horrida Nox y Los héroes) y la trama costumbrista y gauchesca (Pampa). Hay bastante actividad de ballet porque en el Teatro Colón recalará Diaghilev y se conocerán las obras de Stravinsky, Falla, Debussy o Ravel y surgen otras como La flor del Irupé de 1929 (de Constantino Gaito) y es cuando se inicia el ballet. Otros compositores como Gilardi, Williams fueron escribiendo sinfonías y conciertos, al igual que música de cámara, pero no de forma continuada. El núcleo de compositores que nace en la década de 1890 presenta una fisonomía diferente. Todos practican nacionalismo de algún modo. Esta nueva generación tiene como figuras representativas a, Luis Gianneo, Jacobo Ficher, Julián Bautista, José María Castro y Juan José Castro. El conocimiento de las obras de Debussy y Ravel, Stravinsky, Schoenberg, Milhaud, Honegger y Falla provocó una transformación en la música argentina, la cual, excediendo los límites de la tradición romántica, dispersó la virtual homogeneidad estilística de los ochentistas. A partir de los creadores del noventa, cuya actividad cobra madurez en la década de 1930, se perfila una nueva realidad creativa: la de un país en el que se adosan grupos humanos de diversas procedencias (italianos, españoles, polacos, judíos, franceses, alemanes e ingleses), muchos de los cuales, en su nuevo destino, mantienen rasgos de acusada personalidad de sus lugares de origen, conformando una cultura que tarda en echar raíces. Los músicos del noventa no pretenden violentar esa realidad y, abandonando el nacionalismo cuyo ciclo sienten concluido, se entregan a crear en progresiva liberación,

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prescindiendo en absoluto de su común lugar geográfico de nacimiento, pues con excepción de Ficher y Bautista, los restantes nombrados eran argentinos de primera generación. Por el camino de las afinidades electivas, cada uno se insertó en las diversas corrientes que le ofrecía por entonces la música europea. La generación del centenario, es como se les denomina a los músicos nacidos entre 1905 y 1920, coincidiendo con el centenario de la Revolución de mayo (1810). Alberto Ginastera fue la figura más destacada de su generación a nivel mundial. Manifiestamente enriquecido por un lenguaje politonal, atravesando diversas etapas que lo llevaron a asimilar el serialismo y otros procedimientos propios de la música de la segunda posguerra. Los compositores nacidos en la década de 1920 presentan una diversidad de lenguajes, estilos y tendencias difíciles de encasillar bajo un denominador común. La música electroacústica es impulsada en Argentina por dos pioneros: Tirso de Olazábal, discípulo de Juan Carlos Paz, quien, fundó el Estudio de Fonología Musical de la Universidad de Buenos Aires, primer laboratorio estable de América Latina, en cuyas instalaciones compuso las primeras obras electroacústicas producidas en Argentina: Ejercicio de texturas (1959) y Ejercicio de pulsos (1960), estrenadas en 1960 y a César Franchisena se le debe considerar también como uno de los primeros en experimentar en música electroacústica. Brasil Este país posee una rica historia musical con autores muy reconocidos y prestigiosos, además de una de las músicas más conocidas y comerciales. Nace de mezclas y cruces de la música popular: 1. Música portuguesa (unida a la música popular española, el romance) y música española. 2. Música indígena (Amazonas). 3. Música afrobrasileña, cercana a la mezcla afrocubana y sobre todo a lo que se refiere a las religiones sincréticas (al igual que hay Santería en Cuba, hay Macumba en Brasil).

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La organología popular en Brasil proviene de muchos instrumentos indígenas y, sobre todo, africanos de percusión. De los indios se hereda sobre todo la escala pentatónica. La influencia africana se centra más en polirritmias. Las danzas también tienen una influencia afrobrasileña: 1. El batuque. 2. La samba folclórica, también llamada batucada, es de ritmo sincopado y está acompañada por instrumentos de percusión y cantos en los cuales se alternan el coro y los solistas. Se ejecuta en grupos que bailan en círculos o en dobles líneas, 3. El yongo. 4. Samba. Hay muchos tipos de samba. Lo más típico es la síncopa del primer compás que luego influencia en el bosanova. La samba llegó a las ciudades a finales del siglo XIX y adquirió popularidad internacional de 1920 a 1930. En la década de 1960, sus melodías, armonías y ritmos se vieron muy influenciados por un nuevo ritmo con tintes de jazz, la bossa-nova. Algunos de los autores más célebres de sambas son los brasileños Chicinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Tupinamba o José Barbosa da Silva. 5. Maracatú. 6. Danza de Carnavales. Es a partir del siglo XVIII cuando empiezan los primeros ejemplos de composición colonial, sobre todo en las catedrales e Iglesias. Río de Janeiro, a partir de la Independencia (1820-22), comienza una vida urbana. Se inicia una vida al igual que el resto de Iberoamérica presidida por la ópera y la música de salón. El Teatro Real pasa a llamarse Teatro Imperial. Se cultiva especialmente la protección a la ópera italiana: Bellini, Donizetti y Verdi. El autor de ópera más conocido brasileño es Carlos Gómez. Sus óperas son italianizantes pero de temas de la zona (cierto nacionalismo). Hace su carrera en Milán y estrena allí, sobre todo su gran ópera Il guaraní de 1870 (italianizante). Pronto se regulariza la vida de conciertos en Río. Surgen las primeras sociedades filarmónicas que traen figuras importantes internacionales como Gottchalk (criollo de Nueva Orleáns, que tiene famosas sobre el himno brasileño). El primer nacionalismo llega de la mano pianística. Es muy urbano. Será muy importante la mezcla entre danzas populares y el mundo del chôro, la modinha: la

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palabra viene de la "moda" portuguesa, tipo de canción de salón basada en fórmulas melódicas posiblemente italianas. Abrasileñada, adquiere una “sensualidad blanda”, movimientos sincopados, palabras de gusto tropical y afro-brasileño, además de una carga de lenguaje afectivo, comenzando por el diminutivo aplicado al propio nombre del género. Durante el siglo XIX, las modinhas se componen muchas veces sobre poemas de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Castro Alves. A finales de siglo, se fijó efectivamente como un tipo de cantiga popular urbana, lírica y sentimental, tal como la practican los cancioneros. De ahí saldrá otra forma importante de la música popular brasileña, el “chôro”, que tendrá gran influencia. Puede ser considerado como la primera música urbana típicamente brasileña. Se trata de un género instrumental en el que la improvisación juega un papel muy importante. Los primeros conjuntos aparecen hacia 1880. Las primeras referencias son del flautista Joaquim Antônio da Silva Calado. Alberto Nepomuceno, justo en el comienzo del siglo XX, representa el más genuino nacionalismo. Destaca su obra para orquesta Serie brasileña (1892). Ocupa una importante posición como pionero en la música brasileña. Estudió en Berlín. Tuvo contacto con Brahms y Grieg. Profesor, director y compositor. Lenguaje musical deudor de la tradición europea contemporánea. Y por último, la introducción de las vanguardias históricas corre a manos de Heitor Villalobos (1887-1959). En 1923 se traslada a Europa obteniendo un éxito notable y entablando amistad con el también compositor francés Edgar Varese. De regreso a Brasil fue director de Educación Musical de Brasil y fundador del la Academia Brasileña de la Música. Tiene diversas etapas e influencias: neoclasicismo, impresionismo, expresionismo y baquianas brasileñas. Su música, lamentablemente, fue mejor comprendida en Europa que en Brasil, debido a su vanguardismo, llegando a alcanzar gran popularidad también en Estados Unidos. En sus composiciones se denota una gran espontaneidad e improvisación, presentando un gran colorido instrumental, al que añade el estilo del folklore brasileño. Son mundialmente famosas sus Bachianas Brasileiras (1930-57).

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Capítulo 9 La música en Educación

9.1. Introducción “La música es un instrumento más potente que cualquier otro para la educación del individuo”. Platón, s. V a.C. A lo largo de este libro hemos ido aprendiendo una serie de contenidos teóricoprácticos que podrás aplicar a lo largo de la labor como docente. Este capítulo cierra los contenidos de este ámbito y pretende ser una aproximación a la educación musical. A lo largo de la historia, la educación musical se ha basado en una enseñanza de carácter profesional. Es decir, para formar compositores o intérpretes de un instrumento musical. Estas formas profesionales de la enseñanza musical fueron en los comienzos de forma ‘familiar’: padres músicos que enseñaban a sus hijos, y por tanto, continuaban con la tradición familiar musical. También vimos como en el siglo XIX, con la creación de los primeros conservatorios nacionales de música la enseñanza de la música estaba abierta a todos los que desearan aprender música, sin que existiera una tradición familiar para ello. Si bien, este tipo de enseñanzas seguían estando orientadas hacia una profesionalización del músico, es decir, vivir con su arte. A finales del siglo XIX y durante prácticamente todo el siglo XX, la enseñanza musical continuó su andadura hacia otros terrenos. Durante el siglo XX cuando diferentes autores, pedagogos, músicos, compositores, musicólogos e investigadores comienzan a plantear la necesidad de incorporar la música dentro de los colegios, dentro de las aulas desde una nueva perspectiva: su utilización en la formación básica de los niños, como parte del desarrollo integral del ser humano. Como vemos, retomamos de nuevo las ideas expuestas en el capítulo 1 cuando hablábamos de la necesidad de un desarrollo completo del ser humano y de cómo la música contribuía a ese desarrollo integral de la persona. De esta manera, la legislación educativa ha ido incorporando la música dentro del currículo de la enseñanza obligatoria. En España en primer lugar fue la LOGSE, aprobada en el año 1990, la que hizo una incorporación obligatoria de la música en el currículo escolar. La actual LOE continua con esa herencia con algunas pequeñas modificaciones y adaptaciones a las demandas y necesidades de la sociedad actual.

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Realmente desde hace algunas décadas es cuando la música está siendo incorporada de manera efectiva en nuestro actual Sistema Educativo Español, de tal forma que si todos los seres humanos estamos dotados para conocer el mundo que nos rodea además de a nosotros mismos, la educación musical contribuirá de manera fundamental en este proceso integrador. De este modo, la enseñanza musical debe estar abierta y disponible para todos, no solo para unas minorías que deseen encauzar su vida profesional dentro del ámbito musical. La música es un medio natural y universal de comunicación y expresión de todos los seres humanos, por tanto la educación musical es un derecho de todos y su enseñanza no debe estar restringida o reservada a unos pocos. El Real Decreto 1513/06 regula las enseñanzas mínimas en la Etapa de Primaria en su formulación está incluida la Educación Artística. Música y Plástica conforman esta educación necesaria y obligatoria para el desarrollo integral de todos los niños. En la Etapa de Primaria, dentro del área de Educación Artística, la enseñanza musical está orientada en torno a dos grandes ejes: Percepción: es decir, la audición, la escucha, conocimiento, análisis y crítica de diferentes tipos de música. Por ello la justificación de esta asignatura como base fundamental en la formación del futuro docente de Educación Primaria es más que patente. Un conocimiento rico y variado de músicas de diferentes estilos, épocas o procedencias es totalmente necesario en la formación de un futuro docente, pues tal y como le va a exigir la actual legislación docente, la enseñanza musical que va a proporcionar a sus futuros alumnos debe haber un componente orientado hacia la escucha, la audición y análisis de piezas y obras musicales variadas. Interpretación y creación musical: este segundo gran eje de contenidos se orienta hacia la expresión musical por parte del alumno de Primaria por medio de actividades que incluyen: el canto, la danza, la interpretación musical con instrumentos rítmicos y melódicos, la creación musical y el uso de las nuevas tecnologías aplicadas a la música.

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9.2. Estudio histórico de los métodos pedagógico-musicales del siglo XX A continuación vamos a conocer algunos de los principales métodos para la enseñanza musical dentro de la escuela. Si bien, en la actualidad han proliferado gran cantidad de ellos, muchos de estos nuevos métodos tienen su base en estos otros más clásicos y que vamos a conocer en este apartado: Los métodos precursores: el Método Chevais Este método se debe a un pedagogo francés, Chevais (1880-1943) de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Podemos considerar a este método como uno de los pioneros al promover una educación musical para todos sin excepción. Su base es disfrutar de la música en primer lugar para luego aprender la técnica. Su método se basa en tres pilares fundamentales: la educación del oído, la educación del gesto y la educación vocal. Otorga mucho valor al factor rítmico que comienza trabajando de forma sencilla hasta llegar a fórmulas rítmicas complejas. Para trabajar este factor rítmico hace uso de la Dactilorritmia: consiste en reproducir fórmulas rítmicas con los dedos de la mano, de tal forma que junto con el ritmo musical se trabaja la destreza manual y la independencia de los dedos tan útil y necesario a la hora de tocar un instrumento. Aunque la Dactilorrítmia fue propuesta por Dèsirier a finales del siglo XIX, Chevais perfeccionó y modificó este método. Otra gran aportación de Chevais es el uso de la Fononimia. Fononimia consiste en representar con ayuda de la mano las diferentes alturas o notas musicales. Vamos a ver como otro gran pedagogo musical, Kodaly, hace uso de la Fononimia pero de forma un poquito diferente a como lo plantea Chevais. Lo interesante de Chevais es la simplicidad de su fononimia y el uso que hoy día podremos seguir haciendo de esta idea: la fononimia en el método de Chevais consiste en colocar la mano derecha en posición horizontal con la palma hacia abajo y dirigiendo los dedos hacia la izquierda. Chevais parte de la nota Sol situando la mano sobre la frente. De ahí, la nota Do la sitúa sobre el tronco, la nota Re sobre el hombro, la nota Mi sobre el mentón, la nota Fa a la altura de los ojos hasta llegar a Sol sobre la frente.

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Los métodos del siglo XX 1. Método Kodaly Zoltan Kodaly (1882-1962), compositor e investigador húngaro del folclore de su país basa su método de aprendizaje musical precisamente en la canción popular de Hungría. Inmerso a principios del siglo XX junto con Bartok en la recuperación y grabación de canciones populares de su país, quizá éste fue uno de los motivos que le indujo a elaborar su método de aprendizaje musical: “Quien ha aprendido a conocer y a amar la música folclórica, también aprende a amar al pueblo y procurar su bienestar, prosperidad y educación”. Su método se basa pues en la canción popular húngara. Hace una sistematización de sus estructuras rítmicas y melódicas en función de su dificultad y establece una serie de niveles y gradaciones por edades de los alumnos. En su método hay melodías clasificadas para toda la etapa escolar. De esta forma, su metodología se basa fundamentalmente en el aprendizaje de canciones populares y el juego. Así se comienza entonando de forma imitativa y memorística canciones sencillas para lograr la sensibilidad auditiva inicial. Posteriormente se aprenden a escribir en partitura. Dada la riqueza de nuestro patrimonio musical popular podemos hacer extrapolar las enseñanzas de este método usando canciones propias del repertorio folclórico de nuestro país y de cada comunidad autónoma. También hace uso de la Fononimia, pero en el caso de Kodaly con algunas diferencias con respecto a Chevais: se siguen marcando la altura de los sonidos, es decir, las notas musicales, pero en vez de colocar la mano en diferentes alturas con respecto al cuerpo, en Kodaly la mano adopta diferentes formas para indicar las diferentes notas musicales y su posición dentro de la escala. Por ejemplo, en vez de partir de la nota Sol como hace Chevais, Kodaly parte de la nota Do, la base de la escala musical y la representa con el puño cerrado. La nota Re se presenta con la mano extendida apuntando hacia arriba, la nota Mi con la mano recta y la palma hacia abajo, la nota Fa con el puño cerrado y el pulgar hacia abajo. (Puedes encontrar estas representaciones de forma gráfica con cualquier buscador de Internet = ‘Fononimia Kodaly’). Otra gran aportación para el aprendizaje del Lenguaje Musical o Solfeo en el Método del Solfeo Relativo o Do Móvil. En este caso no se escriben claves en el pentagrama y todas las canciones se solfean tomando como base la escala de Do.

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Para trabajar el factor rítmico Kodaly hace uso de las sílabas rítmicas: el ritmo de cualquier canción popular se trabaja en base a dos figuras, la negra y la corchea. La negra se verbaliza con la sílaba Ta y las corcheas con las sílabas Ti-ti. 2. Método Orff (Orff-Schulwerk) Karl Orff (1895-1982) fue un gran compositor y pedagogo alemán que más que un método propiamente dicho elabora una gran cantidad de recursos y materiales musicales para trabajar de forma lúdica en los centros educativos. Su base es el aprendizaje de forma natural de la música del mismo modo que los niños aprenden a hablar y a expresarse en su lengua materna de esta forma natural. Para ello basa su repertorio musical propio en el uso de la triunidad: palabra + música + movimiento. Para Orff los instrumentos musicales elementales son los que no requieren de una técnica específica y especial para poder tocarlos, así se usa la palabra y el ritmo interno (acentos y tildes) que tienes todas las palabras de cualquier idioma para representarlos con el cuerpo, instrumento natural y más antiguo por excelencia. Por ejemplo: la palabra casa (ca-sa) está formada por dos sílabas, siendo la primera de ellas la que lleva el acento. De esta forma el niño además de pronunciar poniendo énfasis en la primera sílaba representará con su cuerpo cómo suena esta palabra, con una palmada fuerte cuando dice la sílaba ‘ca’ y con una palmada débil cuando pronuncia la sílaba ‘sa’. También desarrolla y utiliza canciones con cinco notas, escala pentatónica o pentáfona. Se comienza a cantar con melodías que tan solo lleven dos notas hasta llegar a completar esta escala pentatónica, de 5 notas. Otra gran aportación de Orff es el uso de instrumentos de pequeña percusión, también llamado Instrumental-Orff en honor a este gran pedagogo musical. Además del propio cuerpo, este método hace uso de una gran variedad de instrumentos de percusión de pequeñas dimensiones aptas para el manejo de los niños de 0 a 12 años. Entre ellos distinguimos: Instrumentos de percusión de afinación indeterminada: aquellos aptos para hacer ritmos y acompañamientos musicales, no emiten un sonido afinado. Son los crótalos (también llamado ‘chinchines’), panderetas, triángulo, caja china, claves, cascabeles, etc.

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Instrumentos de percusión de afinación determinada: además para hacer acompañamiento rítmico, permiten hacer melodías, pues emiten sonidos afinados, una escala musical completa. Son los instrumentos también llamados de láminas como los xilófonos o los metalófonos (láminas de madera para los primeros, láminas de meta para los segundos). Un caso especial es el de la flauta dulce, que Orff propone su aprendizaje a partir de los 7 años, ya que requiere de cierta técnica y destreza manual para su correcto uso. Los discípulos de Orff recogieron la gran cantidad de partituras y ejemplos musicales que su maestro dejó por escrito de tal forma que sistematizaron y dieron forma a estas enseñanzas en forma del llamado método Orff-Schulwerk (Schulwerk = trabajo en la escuela). 3. Método Dalcroze Otro gran pedagogo musical es Emile Dalcroze (1865-1950). Convencido de que la educación musical debe ser para todos, no solo para aquellos mejor dotados o destinados a vivir profesionalmente de la música, elabora su metodología a partir del ritmo y del movimiento corporal. El nombre científico del método es Eurritmia. La Eurritmia consiste en llegar a la música a través de la realización de nuestro propio cuerpo y la ordenación de los sonidos corporales. Para ello se apoya en tres principios básicos: La relación tiempo-espacio-energía del movimiento corporal tiene su representación en la expresión musical, donde pensamiento y sentimiento están muy unidos. El desarrollo de la musicalidad no es algo innato, sino que debe ser estimulado por el movimiento consciente del propio cuerpo junto con la audición de música. El juego permite esta correlación entre la música y el movimiento corporal. En este método son muy importantes las sensaciones del alumno y manera de canalizar sus sensaciones a través del movimiento corporal, la improvisación y el solfeo. El movimiento corporal: Dalcroze comprende cómo la vida humana se caracteriza por unos ritmos constantes como la respiración o los latidos del corazón. Se comienza pues con los alumnos descalzos moviéndose libremente por el aula mientras el profesor puede improvisar una música o con una música de fondo. Así este libre

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movimiento enlaza y canaliza los sentimientos del alumno con el exterior. Estas ideas son la base de la actual Danzaterapia, rama de la Musicoterapia que trabaja con el movimiento y la expresión corporal. La improvisación: es el tercer pilar en el que se asienta esta metodología. La improvisación en el canto y la expresión corporal para ir conociendo las diferentes notas musicales y elementos propios del Lenguaje Musical. La relajación muscular y la respiración, la interpretación con el cuerpo de las duraciones de los sonidos, la concentración, el desarrollo de la audición y del ritmo a través de la expresión corporal, la adquisición de automatismos, la disociación de movimientos, son algunas de las aportaciones de este método al aprendiza musical de forma lúdica y divertida. El Solfeo: a diferencia de Kodaly, Dalcroze hace uso de un Do fijo para desarrollar el oído. La necesidad de aprender solfeo en este método es para comprender las relaciones que existen dentro de la música y poder expresarlas con el cuerpo. 4. Método Martenot: Maurice Martenot (1898-1980), músico e investigador musical francés, llevó a cabo la invención de instrumentos musicales, Ondas Martenot, fruto de la experimentación musical con la electricidad. Podríamos decir que es uno de los pioneros en la invención de instrumentos electrónicos. En el campo de la pedagogía musical realizó un interesante trabajo de reforma educativa musical en Francia, inspirado en las Escuelas Nuevas de educación activa y tomando como base las características psicofiosiológicas de los niños en la etapa escolar. En su libro Guía Didáctia del maestro Martenot estable los siguientes principios: 1. Hacer amar profundamente la música. 2. Poner el desarrollo musical al servicio de la educación. 3. Favorecer el desarrollo del ser humano en su integridad. 4. Proporcionar los medios necesarios para canalizar las energías. 5. Transmitir los conocimientos teóricos de forma viva haciendo uso de juegos musicales. 6. Formar seres humanos sensibles y perceptivos hacia la música.

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Para ello su metodología se basa en: Ritmo: se trabaja a partir de la repetición interiorización de fórmulas rítmicas de manera encadenada. Se parte de la imitación hasta llegar a la expresión del propio alumno. Canto: se parte igualmente de la imitación de modelos dados por el profesor. Pequeñas melodías, breves y con pocas notas para edades tempranas. Esta fase de imitación proporciona seguridad y confianza a los alumnos permitiéndoles la reflexión de lo que se está expresando por medio del canto. Audición: debe ser activa y participativa, lo que favorece la atención y la concentración de lo que se está escuchando. Lectura de partituras: se debe iniciar una vez el alumno ha interiorizado y comprendido una serie de fórmulas rítmicas y canciones sencillas. Una vez escritas en partitura estas fórmulas rítmicas o canciones el alumno leerá las notas sin cantar (solfear) para saber situarlas correctamente en esta partitura. Posteriormente se cantará o realizará la partitura completa, leyendo las notas y entonándolas. Relajación: es una de las grandes aportaciones en el campo de la pedagogía musical. Frente a otros métodos que proponen largas sesiones de música basadas en la repetición hasta la correcta realización de cualquier ejercicio, Martenot concede muchísimas importancia los períodos de reposo entre cada actividad, cuya duración además debe ser breve para facilitar la concentración de los alumnos. Así pues la base de este método es un ambiente relajado, agradable y participativo tanto de los alumnos como de los profesores, que parte de la imitación de esquemas musicales para posteriormente dejar el campo abierto a la creación musical por parte del alumno. 5. Método Willems Edgar Willems (1890-1978) es otro gran investigador y pedagogo musical que aporta ideas y novedades en la metodología musical. Willems considera que toda acción musical tiene su correspondencia con las acciones humanas, de esta forma establece relaciones y paralelismos entre los principales elementos que conforman la música con los de la naturaleza humana:

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Ritmo = el plano físico o el ámbito motórico. Melodía = la vida afectiva o el ámbito socioafectivo. Armonía = la vida intelectual o el ámbito cognitivo. Según las investigaciones de este pedagogo musical, muchos niños pueden cantar numerosas canciones aún antes de hablar. Algunos pequeños que no saben hablar recurren a inflexiones melódicas de la voz para hacerse comprender, completar sus vocablos imperfectos o enteramente inventados y sostiene que el canto es accesible para los niños mucho antes que la palabra. Este canto entendido como expresión dinámica sonora y libre, como reflejo de sus sentimientos, estados de ánimo o elementos afectivos. Los principios sobre los que se sustenta este método parten de las siguientes bases filosóficas y pedagógico-musicales: a. Una ordenación natural y jerárquica ateniendo a: a. Actividad rítmica: pulsos-acentos. b. Melodía: basada en ordenamientos naturales de sonidos. c. Armonía: basada en relaciones interválicas más sencillas. b. La música debe formar parte de la educación humana desde la Etapa de Infantil pasando de reacciones instintivas a comportamientos automatizados (rutinas). c. Su método está dirigido y orientado para todos los niños, sin ningún tipo de predisposición o talento natural hacia la música. También se puede utilizar para niños con alguna discapacidad. d. La base es la participación activa de los alumnos, partiendo de sus instintos naturales que son conducidos a una toma de conciencia y al desarrollo del automatismo. e. Este método excluye cualquier tipo de recurso u objeto extramusical, como colores, dibujos, juegos. f. Este método utiliza desde los comienzos elementos únicamente musicales: sonidos, notas, ritmos, movimientos, etc. De esta forma se va aprendiendo vocabulario musical, canciones con fines pedagógicos, escalas diatónicas, la medida de los compases musicales. Las clases de iniciación musical tienen su base en el canto.

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g. Las lecciones de lenguaje musical se orientan al desarrollo de los tres ámbitos arriba indicados: ritmo para el desarrollo sensitivo y conocimiento de su propio cuerpo, melodía para el desarrollo auditivo y expresión de su mundo afectivo; armonía para el desarrollo intelectual o cognitivo potenciando la memoria y las habilidades lógicomatemáticas. h. Se utilizan instrumentos musicales, prestando especial atención al piano, por encima de otros. A partir del piano, el niño puede experimentar de forma práctica todos los ejercicios propuestos en esta metodología: al pulsar las teclas está ejercitando físicamente sus destrezas manuales, al escuchar las notas o la melodía que interpreta aprende a cantar de forma afinada, y aprende a ver las distancias entre las notas, por tanto las relaciones armónicas e interválicas de las mismas. 6. Método Montessori María Montessori (1870-1952) es la más genuina representante de la revolución pedagógica de finales del siglo XIX y principios del XX. Esta metodología comenzó en Italia y es tanto un método como una filosofía sobre cómo debe ser una correcta educación. Las investigaciones de la Doctora Montessori partieron de niños con riesgo de exclusión social. Así, sus ideas parten del respeto hacia todos los niños y en su enorme capacidad de aprender. Ella consideraba a todos los niños como la esperanza de la humanidad por tanto, otorgándoles la oportunidad de acceder a unos estudios, a una preparación necesaria para poder afrontar de forma coherente su vida como adultos. Este método se basa en aprovechar las tendencias naturales del ser humano y en las características cambiantes de los niños a cada edad. El objetivo de su método es que los niños vayan alcanzado de forma progresiva una autonomía personal, una independencia física y mental. Para ello se debe ofrecer un entorno agradable donde estos niños puedan desarrollar al máximo y sin miedos su curiosidad innata. Montessori consideraba que el aprendizaje en un ambiente rico en estímulos, junto con el apoyo del profesor y personal capacitado hacia un aprendizaje donde predomina la exploración, el descubrimiento y la creatividad.

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Entre sus principales propuestas metodológicas destacamos: a. Permitir al alumno la libertad de movimientos dentro del aula y en la escuela. b. Disponer de materiales apropiados y específicos con lo que los alumnos puedan pasar de lo concreto a lo abstracto a su propio ritmo. c. Para evitar los excesos de competitividad, incluir en algunas materias, por ejemplo en música, alumnos de 3 edades diferentes, de tal forma que se fomente la cooperación y la ayuda entre todos. d. Evitar limitaciones temporales demasiado cerradas en el uso de materiales de tal forma que no se corte ninguna actividad en la que los alumnos estén concentrados. e. El papel del profesor como mediador, guía y apoyo al alumno, reduciendo al máximo intervenciones necesarias, evitando mostrar una actitud demasiado sobreprotectora hacia sus alumnos y confiando en el trabajo y la voluntad de sus alumnos. Los materiales de los que se puede comenzar la exploración pueden ser objetos sencillos al alcance de los niños que formen parte de su vida cotidiana: ramas, hojas de árboles, cucharas y platos, papeles de colores, etc. Este método se aplica hoy día en la Educación Especial, especialmente con invidentes, ya que la metodología propuesta por María Montessori hace especial hincapié en la llamada sensopercepción o educación de todos los sentidos, en especial el oído y el tacto. De esta forma cuando se trata de educar o iniciar a un alumno invidente en el aprendizaje musical se utilizarán materiales sencillos de la vida cotidiana que emitan sonidos y sean fácilmente manejables dentro del aula. A través del oído y del tacto, estos alumnos invidentes pueden llegar a comprender y discriminar, por ejemplo, los cuatro parámetros del sonido. 7. Método Hemsy de Gainza Este método se debe al trabajo conjunto de pedagogos argentinos con Violeta Hemsy de Gainza a la cabeza. Su nombre procede porque emplea un método global e integrador de muchas áreas diferentes dentro del campo de la música.

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Se orienta principalmente a alumnos en la Etapa de Infantil y primeros ciclos de la Etapa Primaria, y promueve el aprendizaje musical a partir de elementos no musicales. En concreto el aprendizaje de la lectoescritura musical a partir de grafías no convencionales (es decir, sin usar pentagramas, claves, notas, figuras, compases, etc.). Este método establece dos fases fundamentales en el aprendizaje musical, fases que vienen marcadas por el desarrollo y la evolución de la persona y no tanto por su edad cronológica: a. Fase Preparatoria: esta fase cuenta con dos objetivos principales como son adquirir un esquema y estructura corporal correctos y manifestar y expresar el ritmo musical. b. Fase de Profundización: en esta fase se trabaja sobre todo la expresión y comunicación musical en toda su extensión (canto, danza, instrumento). La atención principal del este método es la calidad musical, ya sea en todas las actividades que se realicen, vocales, de movimiento e instrumentales. Al comienzo se trabajarán actividades que fomenten el sentido del ritmo y el movimiento, juegos con palmas y de coordinación en función del grado de desarrollo de cada alumno. El siguiente paso consiste en incorporar a estos movimientos rítmicos ejercicio vocales: primero emitiendo sonidos onomatopéyicos para luego pasar a textos. La secuencia lógica de este proceso es que los niños propongan por ellos mismos distintitos movimientos rítmicos y textos. Esta fase termina asociando los movimientos rítmicos de palmas, por ejemplo, junto con la canción realizando movimientos de marcha por el espacio del aula. En cuanto a la formación instrumental se comienza por la manipulación de objetos cotidianos con posibilidades sonoras para despertar en el niño la curiosidad por este fenómeno acústico. Métodos de finales del siglo XX e inicios del XXI: 1. Wuytack Jos Wuytack (1935) es discípulo de Orff y por tanto continuador de su metodología. Aunque de avanzada edad, en la actualidad siguen impartiendo algunos cursos de este método. Una de sus aportaciones más novedosas ha sido el musicograma, además de las ‘canciones con gestos’.

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El musicograma es una representación por medio de dibujos o gráficos de la música, de la estructura de una pieza musical, o del significado de la misma. Se pueden usar imágenes, colores, tamaños, figuras geométricas, etc. Cualquier pieza musical o fragmento musical se puede, pues, convertir en un dibujo o en un gráfico, sin necesidad de recurrir a notas, pentagramas o compases. El musicograma permite una comprensión y visualización de forma clara y rápida de una obra musical, no es algo sustitutivo del Lenguaje Musical convencional, pero es una herramienta de gran ayuda para la inicación musical en edades tempranas. Otra de las atribuciones que se hace el propio Wyutack es la utilización de canciones con gestos corporales que representen de forma esquemática el significado de la canción. Un ejemplo muy claro podría ser una canción que trate de animales, cada vez que se nombre un animal concreto se realizará un gesto que caracterice a ese animal concreto. 2. Paynter La propuesta de Paynter parte de la integración en la clase de música de diversos procedimientos musicales situando en un primer plano la relación escuchar-explorarcrear. Para ello este método utiliza cualquier material sonoro, siempre en función de lo que cada alumno o grupo desee crear. Además del sonido, este método da especial importancia al ‘silencio’. Paynter es continuador de las ideas del compositor John Cage y considera que el silencio es uno de los materiales más importantes que tiene la música y al mismo tiempo, uno de los elementos más difíciles de manejar. A diferencia de otros métodos que centran su atención en la escucha y apreciación de músicas de otros siglos y en especial del repertorio clásico, el método de Paynter se centra en la música contemporánea de cualquier repertorio, al ser esta más cercana al alumno. Partiendo de esta música del siglo XX y XXI, se proponen actividades de improvisación tanto individual como grupal. Las clases en este método se estructuran en forma de talleres, siguiendo estas pautas para su correcto funcionamiento:

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a. Hacer que los grupos comiencen a trabajar lo más pronto posible, sin tener que escuchar una charla demasiado extensa por parte del profesor. Una charla demasiado larga en los comienzos puede hacer perder el interés y el entusiasmo inicial. b. Una vez que han comenzado los diferentes grupos a trabajar, el profesor debe asegurarse y comprobar que todos los grupos han comprendido bien su tarea lo antes posible para evitar malentendidos y frustraciones. c. Después de unos minutos iniciales de toma de contacto, se deben parar los grupos y juntarlos a todos. Pedirles que comuniquen sus progresos pero no de forma verbal, sino musical. Esto es, interpretando la creación musical que llevan hecha hasta el momento. d. Finalizar esta fase creativa poniendo en común la obra completa. El profesor debe estar muy pendiente de los progresos o problemas que puedan surgir durante el proceso creativo y el resultado final. Este método de aprendizaje musical está siendo muy utilizada con adolescentes. 3. Schaffer La metodología de Schaffer es algo similar a la propuesta por Paynter, está orientada al alumnado adolescente. Se centra en especial en la ‘contaminación acústica’, que hacíamos referencia en el Tema 1 al considerar el perjuicio que provoca sobre la salud el elevado nivel de ruidos al que están sometidos los habitantes de las grandes ciudades. Schaffer también presta especial atención al ‘silencio’: a la necesidad de escuchar, de saber escuchar, de escuchar nuestro propio cuerpo, de saber escuchar y apreciar el silencio, de aprender a pensar descubriendo lo personal de cada uno y desarrollar el juicio crítico frente a una actitud consumista pasiva. Considera necesario dotar a la enseñanza de un carácter práctico, activo, creador y dinámico. En su obra El rinoceronte en el aula, muy de moda en estos días y que está dirigido a los profesores y maestros de música en especial, el autor reflexiona, filosofa y da una serie de normas sobre cuáles deben ser los objetivos y los planteamientos actuales en la educación musical. Entre estos planteamientos, destacamos:

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a. El primer paso práctico en toda reforma educativa es darlo. b. Una clase debería ser una hora de mil descubrimientos, y para que esto suceda, el maestro y el alumno en primer lugar deberían descubrirse recíprocamente. c. La Música es una expresión de la imaginación humana, por medio del material sonoro; mediante el sonido deberemos estimular la imaginación creativa y la expresión musical. 4. Electroacústicos Estos métodos se apoyan en el uso y manipulación de elementos electrónicos musicales, es decir, lo que las TIC’s nos aportan hoy día en el campo musical. Para ello disponemos en la actualidad de gran variedad de grabaciones musicales en CD, programas de edición musical (por ejemplo, el Finale Notepad), programas de grabación musical (p.e. Audacity), composición, etc. Es tarea indispensable del actual y futuro profesor de música la formación en estas tecnologías musicales para su incorporación y uso de forma común y regular en el aula. 5. Tomatis Este método ha ayudado a niños con problemas de procesamiento auditivo, dislexia, dificultades de aprendizaje, TDAH y con dificultades motoras y de integración sensorial. En los adultos supone un apoyo para vencer estados de depresión, para aprender lenguas con mayor facilidad y mejorar el proceso de creación y desempeño en su trabajo habitual. Este método es necesario que sea impartido por especialistas formados en ello. Las bases fundamentales de este método son: a. La voz produce sonidos que el oído puede escuchar. b. Si se modifica esta audición, la voz cambia instantáneamente e inconscientemente. c. Es posible transformar la voz a través de la estimulación auditiva sostenida durante un cierto tiempo. Así, Tomatis presta especial atención a la audición, la escucha. Cuando se produce el paso de oír a escuchar la conciencia aumenta, la voluntad se activa y todos los aspectos de nuestro ser humano se involucran al mismo tiempo. La concentración y la memoria se potencian.

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Este método se basa en un entrenamiento auditivo teniendo como base el Canto Gregoriano y la música de Mozart. El uso de la música de Mozart no es algo aleatorio, según Tomatis la música de este compositor es un tanto especial, tiene un carácter terapéutico por su ‘frescura’. Según este método la música de Mozart es fresca, espontánea y natural porque comenzó a componer siendo un niño, con 4 años. Y durante su etapa adulta conservó en toda su música esta frescura infantil y natural. Al mismo tiempo es música dinámica y esto le proporciona energía al cerebro. Es una música joven, sin angustia ni contaminaciones. Es una música que marca los latidos del corazón al mismo ritmo que late el corazón de un niño. Junto con estas ideas, Tomatis le confiere otra serie de funciones terapéuticas a la música de Mozart que la hacen diferente al resto de músicas de compositores del mismo período u otros. Métodos españoles de pedagogía musical A pesar de que el interés por una educación musical para todos los niños comenzará de forma algo tardía en nuestro país, a mediados de los años 50 del siglo XX, hemos de destacar una serie de pedagogos musicales cuya preocupación ha sido difundir la enseñanza de la música en la educación escolar o bien adaptando a nuestra cultura los métodos de pedagogos europeos anteriormente indicados, o bien creando métodos musicales propios. Entre estos métodos de pedagogía musical en España se destacan: 1. Joan Llongueras i Badía (1880-1953), pedagogo, compositor y poeta barcelonés, fue alumno de Dalcroze. 2. Irineu Segarra i Malla (1917-2005), compositor y pedagogo catalán, discípulo de Nadia Boulanger. Fue nombrado director de la Escolanía de Montserrat durante más de cuarenta años. Es autor de numerosas composiciones y publicaciones didácticas. Defiende la canción infantil como elemento imprescindible y eje para el desarrollo del aprendizaje musical, y de la formación del oído musical. 3. Montserrat Sanuy Simón (1935), gran pedagoga, realizó estudios en el Orff Institut de Salzburgo (Austria), centra su actividad docente en este método OrffSchulwerk.

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4. Luis Elizalde (1940), organista, compositor y gran pedagogo. Han escrito numerosos libros de pedagogía musical para canto, coro, flauta, etc. Estos libros siguen siendo utilizando hoy día por educadores de música. Destacar dos libros que siguen siendo editados hoy día: Flauta Dulce, en tres volúmenes, el 1º de ellos de gran utilidad para aprender a tocar la flauta dulce de forma fácil al mismo tiempo que se aprende solfeo, y Canto Escolar, para aprender lenguaje musical de forma sencilla a partir de canciones populares infantiles propias de nuestro repertorio nacional. Como vemos, la variedad y riqueza de métodos en la enseñanza musical es enorme, a veces semejante a veces discrepante. Recordemos que el buen profesor, de música en este caso, deberá escoger y adaptar lo que considere necesario de cada uno de estos métodos en función de las necesidades y características tanto individuales como grupales de sus alumnos. Para finalizar este punto mencionar brevemente dos métodos de pedagogía musical que no resultan demasiado aptos para trabajar en un aula de Infantil o Primaria: a. Método Ward: es un método orientado únicamente hacia el canto, muy usado en la formación de niños de coros y escolanías. Su metodología es algo exigente, propone largas sesiones de aprendizaje musical convencional a partir del Canto Gregoriano. b. Método Suzuki: orientado hacia el aprendizaje de un instrumento musical, el violín, en compañía de la familia.

9.3. Legislación educativa relativa a la Música en Educación Infantil y Primaria. Contextualización internacional Una asignatura concreta en torno a la Música en España no fue una realidad hasta el Plan Educativo de 1908. Sin embargo, los sucesivos sistemas de enseñanza, salvo el de 1931, no vieron la necesidad de encargar la materia en las escuelas a profesionales del ámbito puramente musical; de hecho, la formación que se pedía a los maestros encargados de impartir la asignatura no era especialmente sofisticada: sencillamente, unos básicos recursos de Lenguaje Musical y voz. Dicha situación se repitió hasta la implantación de la Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE) en 1990, en la cual se estipuló la figura del Maestro Especialista en Educación Musical;

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dicho paso fue refrendado en la ley posterior, la Ley Orgánica de Calidad en la Educación (LOCE), de 2002. Diferentes y encendidos debates se han dado a partir de las leyes promulgadas, ya que no se requiere a los futuros maestros de Infantil o Primaria que vayan a impartir la asignatura de Música unos conocimientos previos sobre la disciplina, ni mucho menos un examen de acceso a la especialidad. Todo queda así dependiente de la coordinación de las facultades (horarios, créditos…) en las que se debe preparar a los maestros. Sin embargo, partir de la Declaración de Bolonia (1999), con su principal objetivo en la creación de un Espacio Europeo de Educación Superior, la necesidad de establecer las bases para flexibilizar y acercar las diferentes titulaciones de los países de Europa intenta aportar al panorama una homogeneización deseable. Cada nación europea, así, debe plantear y discutir por su lado sus características propias educativas, pero teniendo como horizonte el contexto internacional. En España, por ejemplo, en este sentido actúa la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA). La homogeneización o, al menos, la aproximación a otros modelos europeos, puede ser enriquecedora para la globalidad europea y, sobre todo, para algunos de sus países, como España. Debemos tener en cuenta en retraso nacional en el ámbito musical en las aulas. Si observamos otras naciones, como Hungría, Alemania o Francia, nos damos cuenta de que ya a mediados del siglo XX habían puesto en práctica, dentro de las aulas, las más modernas e inquietas metodologías. En muchas de estas vías de educación musical ha tenido una grandísima importancia el uso del folklore. Pedagogos tan brillantes como Montessori plasmaron en sus tesis las necesidades y de la educación musical, además de proponer medidas que la posibilitaran. Pedagogos y, a la vez, grandes músicos, como Kodaly o Carl Orff consiguieron implantar en sus escuelas nacionales sistemas eficaces y, todavía en la actualidad, practicados y admirados oficialmente, con el apoyo de las instituciones y, lo que es más importante, de una sociedad en la que ha arraigado el valor de la Música como una disciplina más y digna de tener en consideración. Tanto la LOGSE como la LOCE encaminan sus esfuerzos a transcender la educación como una acumulación de conocimientos intelectuales; es necesario que las materias sean “sentidas”, comprendidas mediante la vivencia y la aplicación tanto

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social como individual. Ambos sistemas educativos han buscado el enlace entre aprendizaje académico y aprendizaje vital. Elementos como la igualdad, el desarrollo personal, el civismo… entran dentro de las leyes y los proyectos educativos desde la citada LOGSE. Es obvio que la Música es una herramienta eficaz tanto para el desarrollo intelectual individual (avalado por numerosos estudios científicos como los de Tomatis, Gardiner o Bastien) como para el desarrollo social (interpretación musical en grupo, plasmación de la expresividad…). De este alto valor educativo de la Música proviene, justamente, los posibles debates y cuestionamientos en torno a su estructura y bases como asignatura. Dentro de los grados educativos de Infantil y de Primaria, la Música, al igual que otras materias, son impartidas con unas leves diferencias de enfoque. Así, en Infantil, al igual que ocurre con el ámbito lingüístico, matemático… el ámbito musical debe llegar al alumno como vivencia, dejando a un lado el aprendizaje de conceptos; digamos que el niño, en Infantil, debe “encontrarse” con el hecho sonoro. Para ello, el maestro no debe de escatimar en la utilización de recursos imaginativos, lúdicos, canciones y pequeñas coreografías que ayuden a la educación auditiva, rítmica, vocal…, multidisciplinares (dibujo y música, por ejemplo)… En Primaria, sin embargo, y sin renunciar al elemento vivencial ya apuntado, sí que la madurez del alumno es apta para el aprendizaje de conceptos sencillos de lenguaje musical. Además, en este grado de Educación Primaria, al contrario que en el de Infantil, desaparece el sentido global del campo de la Educación Artística, considerándose la materia como un elemento independiente.

9.4. Actividades musicales extraescolares Fuera del currículo educativo y de su realización en cada centro, no podemos obviar la posibilidad de actividades musicales extraescolares. Por supuesto, la presencia, cantidad y calidad de éstas dependerán de los medios y caracteres de las escuelas tomadas individualmente. Así, una escuela, además de la asignatura oficial de Música en cada grado, puede ofertar, de manera voluntaria, enseñanzas relacionadas y que sirvan para profundizar en la disciplina.

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Podemos encontrarnos al respecto con clases extraescolares de algún instrumento (piano, violín…) o de profundización en el lenguaje musical, reservadas para aquellos alumnos del centro que lo deseen. Otra vía extraescolar que puede dar resultados muy eficaces es la creación de un coro; en éste, los alumnos experimentan en primera persona tanto la interpretación como el trabajo en equipo o el oído ante las texturas polifónicas; un coro así incluso puede desarrollar sus límites y estructurarse como una formación mixta, con la inclusión de profesores e incluso padres de alumnos, con lo cual el enriquecimiento educativo y social se duplica. Pero no solo en las actividades de puro aprendizaje interpretativo podemos profundizar extraescolarmente en la disciplina. También, por ejemplo, la creación de grupos que acudan con una cierta regularidad a conciertos (de nuevo, con alumnos del centro, profesores, padres…) fuera de los horarios lectivos o la fusión de talleres: la multidisciplinariedad; para esto puede contemplarse la idea de realizar actos escénicos con música (alumnos que sean instrumentistas o bailarines) y drama (actores, dirección, guión, vestuario…), la unión de creación plástica o literaria y música…

9.5. Conocimiento y aprovechamiento de las actividades musicales no escolares La interacción con el entorno es fundamental para la formación integral de la persona. Hoy día la tendencia más generalizada en las aulas escolares es la de descontextualizar una serie de aprendizajes de tal forma que se conecte con el medio en el que se encuentran las familias y los centros escolares. Así podemos definir como ‘actividades musicales no escolares’ todas aquellas actividades educativas musicales que tanto maestros, familias y alumnos realizan fuera del centro escolar para ayudar a descontextualizar aquellos aprendizajes adquiridos dentro del aula para crear otros nuevos. Las posibilidades que ofrecen los diferentes entornos sociales donde haya situado un centro escolar son muchas y variadas, pero hay que ser realistas, saber planificar correctamente, seleccionando de entre todas las posibilidades aquellas más asequibles tanto por las familias como por el centro escolar.

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La variedad y cantidad de ofertas culturales-musicales en directo depende en gran medida del entorno. Así, la asistencia a conciertos de diferentes estilos musicales, teatros, museos y exposiciones, actividades musicales promovidas por las Casas de Cultura, escuelas municipales de música o conservatorios constituyen un gran complemento necesario en la formación musical y educación de los alumnos. Tipos de entorno Vamos a hacer un breve resumen de los diferentes tipos de entorno o contexto donde se pueden situar diferentes centros escolares y las posibilidades educativas que ofrecen al alumnado: Tipo 1: entorno urbano Nos referimos a las grandes ciudades. Este tipo de entorno ofrece grandes ventajas desde el punto de vista cultural. Hay numerosas ofertas musicales variadas, conciertos y recitales en directo, escuelas de música, teatros y museos, etc. Además los centros escolares situados en entornos urbanos suelen contar con variedad de instalaciones dentro y fuera del ámbito escolar para realizar numerosas actividades culturales y musicales, como Casas de cultura que realizan actividades musicales complementarias, conciertos, bailes, actividades teatrales, etc. Además existe gran variedad de programas y materiales ajustados y adecuados a casi las necesidades de cada familia en función de sus recursos o necesidades. El entorno urbano ofrece también gran cantidad y variedad de especialistas, profesores de música, de instrumentos, de armonía o composición, de danza, de baile, de teatro, etc. De esta forma estos estudios complementarios de música fuera del centro escolar permiten al alumno proseguir estudios musicales en niveles superiores. Como desventaja debemos tener en cuenta que a pesar de la variedad de recursos humanos, ambientales o materiales que ofrecen los entornos urbanos a veces una mala selección, programación de estas actividades musicales fuera del centro no sean del todo satisfactorias. La labor conjunta de familias y profesores-orientadores en una correcta elección de esta gran variedad cultural es indispensable para que las actividades musicales realizadas fuera del centro sean productivas y eficaces. También el entorno urbano ofrece poco contacto con la naturaleza así como una serie de problemas de seguridad vial o ciudadana que hace que en determinadas edades sean las

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familias las encargadas de custodiar y velar porque estas actividades musicales puedan llevarse a cabo, sin permitir demasiado margen de libertad al propio alumno. También los alumnos que viven dentro de este tipo de entornos suelen mostrar cierta tendencia al consumismo y hacia un disfrute del ocio individual, de tal forma, que hay que vigilar que las actividades musicales tengan cierta continuidad e interés para el alumno. Tipo 2: entorno semiurbano Nos referimos a ciudades de mediano tamaño con acceso a la naturaleza de forma más directa. Es un entorno más cercano al alumno, con menos problemas de seguridad vial e inseguridad ciudadana, y ofrece una mayor relación entre iguales, compañeros de clase, una vez finalizadas las clases. Las ventajas que ofrece este tipo de entorno es la posible planificación de actividades musicales fuera del centro de forma coordinada y conjunta entre varias familias, varios compañeros de clase al mismo tiempo, no de forma tan individualizada como puede ocurrir en el entorno urbano. Son entornos que si bien no cuentan con la gran variedad de ofertas culturalesmusicales del entorno urbano, sí permiten cierto margen de elección. También cuentan con recursos personales y materiales adecuados y existe una mayor cercanía y disponibilidad de los recursos comunitarios, pabellones, salas múltiples, para realizar actividades musicales. Como desventaja podemos indicar la dificultad de proseguir estudios musicales en niveles superiores y la necesidad de desplazamiento por parte del alumnado a entornos urbanos. Tipo 3: entorno suburbano Desgraciadamente subsisten hoy día algunos entornos tanto en grandes como pequeñas ciudades que muestran grandes diferencias sociales con respecto al entorno urbano al que pertenecen. Cada vez son menos, pero estos focos de marginalidad también necesitan, si cabe, en mayor medida de una orientación cultural para los alumnos en edad escolar. Hoy día existen programas específicos diseñados para estos entornos más desfavorecidos que cultivan las actividades artísticas y culturales fuera del centro escolar. El alumnado de este tipo de entornos presenta una mayor independencia y autonomía con respecto a la familia que otro tipo de alumnos, así como, una serie de

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modelos negativos que hace necesaria una intervención mayor en este tipo de alumnos en riesgo social de exclusión. En este tipo de entorno la labor del profesor es fundamental para orientar, dirigir, seleccionar y secuenciar actividades musicales complementarias, creativas y participativas que permitan a estos alumnos otras posibilidades educativas y formativas hacia su persona, como elemento necesario e integrador en la sociedad en la que viven y van a desarrollarse como adultos. Tipo 4: entorno residencial Se trata de entornos donde a pesar del nivel socio-económico medio o elevado de las familias no siempre los alumnos cuentan con una relación directa y fluida con sus padres y se puede tender hacia un consumismo y aislamiento emocional. Es fundamental que los profesores orienten junto con las familias las posibilidades culturales y musicales que puede ofrecer tanto el propio centro escolar fuera del horario de clase como de las posibilidades que puede ofrecer el propio entorno. Dado el nivel socio-económico de las familias se deben aprovechar las ventajas que ofrece este tipo de entorno: mayor relación con la naturaleza, mayor facilidad para realizar estudios musicales complementarios, recursos personales y materiales apropiados, entre otros. Tipo 5: entorno rural Como futuros docentes, existe la posibilidad de trabajar en núcleos rurales en los diferentes tipos de escuelas y agrupaciones escolares que existen en nuestro país. Las ventajas con las que cuentan los alumnos de este tipo de entorno son: un gran contacto con la naturaleza, una mayor relación familiar y vecinal y una mayor relación entre compañeros de clase. Las ofertas culturales y musicales no pueden ser muy variadas, ni tampoco disponer de una gran oferta de profesionales especializados. La escasez de ciertos recursos en este caso es un gran condicionante pero no un impedimento. La planificación de asistencia a conciertos, teatros, museos, etc., debe suponer un gran trabajo en equipo tanto por los docentes, como por las familias como por los propios alumnos. Esto genera un mayor nivel de cooperación, interés y motivación hacia las actividades musicales a realizar fuera del centro escolar y del propio entorno. Si bien

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es cierto que hasta que los alumnos no han cumplido la mayoría de edad, suele resultar complicada la consecución de estudios o actividades musicales de manera individual. Como vemos cada entorno tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es tarea indispensable del docente ser consciente de estos elementos y saber organizar, motivar e interesar a sus alumnos, y a las familias, hacia todo tipo de eventos culturales y musicales como complemento indispensable en su formación integral y aprendizaje de otros saberes y conocimientos que existen en la sociedad donde se va a desarrollar como adulto. Características de las actividades musicales fuera del centro Hemos visto en los apartados anteriores la necesidad de realizar actividades musicales educativas fuera de los centros escolares como elemento descontextualizador de los aprendizajes realizados dentro del aula. Para que estas actividades fuera del centro resulten productivas y enriquecedoras debemos tener en cuenta los siguientes 4 objetivos: 1. Finalidad: Toda actividad realizada fuera del centro escolar tendrá un propósito definido y relacionado con los fines educativos. En el caso de actividades musicales, por ejemplo, la asistencia a un concierto, se deberá analizar la finalidad del mismo: Para comprender la normas sociales de correcto comportamiento en este tipo de eventos. Para percibir la música en directo. Para ver cómo interactúan los intérpretes durante un concierto en directo. 2. Preparación: Se deberán tener en cuenta todos aquellos aspectos vinculados con la finalidad que se pretende, por ejemplo: Posibilidades de infraestructura y económicas para la asistencia a ese concierto. Hacer un cálculo de gastos aproximado. Programar correctamente esta salida del centro dentro del momento del curso que corresponda, según el tipo de repertorio que se vaya a interpretar, o de la climatología, en el caso de entornos rurales, etc. Motivar a los alumnos con actividades previas a la asistencia al concierto. Buscar información sobre los compositores y las obras que se van a interpretar, sobre la agrupación que lo va a hacer, etc.

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Integrar si es posible la actividad dentro de comisiones donde participen las familias y otros profesores del centro. Pedir siempre las autorizaciones pertinentes, nuestros alumnos son menores de edad y por tanto debemos ser cautos con este asunto. 3. Conducción: Realizar la actividad siempre con la ayuda de otros profesores y si es posible, padres de alumnos. Los alumnos deben estar supervisados y vigilados en todo momento,

atendiendo

sus

necesidades

y

orientándoles

sobre

normas

de

comportamiento durante el concierto. 4. Evaluación: Una vez realizada la actividad fuera del centro debemos evaluar la consecución de los objetivos propuestos: Realizar actividades de evaluación tanto individual como grupal. Se pueden usar diferentes técnicas: coloquios y debates en clase, trabajos personales individuales, trabajos en pequeños grupos, etc.

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