Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606−1669) INDICE 1.− 1606−1627. UN ASPIRANTE A PINTOR EN LEIDEN. • Datos biográficos.................................................................. 3 • Pieter Lastman e Italia.......................................................... 3 • Obra pictórica....................................................................... 4 2.− 1627− 1632. LOS PRIMEROS PASOS DE UNA GRAN CARRERA. • Datos biográficos.................................................................. 6 • La asociación con Jan Lievens............................................. 7 • Gerrit Dou. El primer alumno................................................ 7 • Retratos y familiares como modelos..................................... 8 • Constantijn Huygens : Un descubridor de talentos............... 10 • Obra pictórica........................................................................ 10 3.− 1632−1642. LOS AÑOS DORADOS. • Datos biográficos................................................................. 12 • Obra pictórica....................................................................... 14 4.− 1642−1657. SIN REMEDIO HACIA EL PRECIPICIO. • Datos biográficos................................................................. 26 • Obra pictórica...................................................................... 28 5.− 1657−1669. UN HOMBRE SOLO Y LA PINTURA. • Datos biográficos................................................................. 32 • Obra pictórica...................................................................... 33 6.− INDICE DE ILUSTRACIONES.................................................. 37 7.− BIBLIOGRAFIA......................................................................... 40 1606− 1627 : UN ASPIRANTE A PINTOR EN LEIDEN. DATOS BIOGRAFICOS Rembrandt Harmenszoon van Rijn nació en Leiden el 15 de julio de 1606. Fue el noveno hijo de Harmen Gerritsz van Rijn y Neeltgen Willemsdr van Zuybrouck. Harmen y Neeltgen se habían casado en 1589 en la Pieterskerk, tras haberse convertido a la fe reformada. Los padres de Rembrandt pertenecían a la clase acomodada de Leiden : Harmen era molinero y Neeltgen provenía de una familia de panaderos. El molino del que Harmen era copropietario se encontraba a orillas del Rin, cerca de las murallas de la ciudad, y esta es, probablemente, la razón por la que Harmen y sus descendientes añadieron el apellido Van Rijn (del Rin). 1

El matrimonio van Rijn tuvo diez hijos, dos de los cuales murieron a temprana edad. A diferencia de sus hermanos dedicados todos a actividades artesanales, Rembrandt fue enviado a una escuela latina donde se impartía, según la tradición humanística, nociones básicas de las lenguas clásicas, especialmente latín. Dada la ideología calvinista del instituto se ponía mucha atención en la formación religiosa de los escolares. No se puede afirmar con seguridad si Rembrandt realizó los estudios completos ; sin embargo, se tiene certeza que el 20 de Mayo de 1620 se matriculó en la universidad de Leiden. Es muy probable que su carrera de estudiante no durase mucho tiempo ya que, al parecer, ese mismo año entró como aprendiz en el taller del pintor de Leiden, Jacob Isaacsz van Swanenburgh (alrededor de 1571−1638) quien había trabajado en Italia durante 25 años regresando a su patria en 1615. Rembrandt fue un alumno aventajado y dotado de talento que al cabo de tres años fue enviado por su padre al pintor de Amsterdam, Pieter Lastman. No se puede decir que Van Swanenburgh ejerciera una gran influencia sobre Rembrandt, mientras que las enseñanzas de Lastman resultaron decisivas. PIETER LASTMAN E ITALIA. Lastman (1583−1633) se había formado como pintor manierista. Más tarde, hacia 1604 partió para Italia donde recibió la influencia de los grandes pintores barrocos especialmente de Carracci y Caravaggio. Tras su regreso a Amsterdam, en 1607, Lastman refundió todo lo que había aprendido de aquellos pintores en un nuevo estilo pictórico. Se dedicó a la pintura de tema histórico y su estilo, que hoy se nos antoja demasiado serio y solemne, conoció un gran éxito gracias a los gustos italianizantes de una parte del público de Amsterdam, ese éxito hizo que muy pronto un grupo de jóvenes pintores de la ciudad siguiera su camino. Los artistas influidos por su estilo serán llamados más tarde pre−rembrandtistas. En 1624 Rembrandt estudió, pagando, en el taller de Lastman durante seis meses, con el fin de profundizar en su técnica. En ese mismo año regresó a Leiden, y, a la edad de dieciocho años, se estableció como pintor independiente. Rembrandt estudia atentamente la pintura de Lastman, copiando con paciencia sus temas y composiciones. De este modo, se acostumbra a un dibujo preciso, a las escenas de gran intensidad y a la cita de modelos antiguos, pero añade un dinamismo y un espíritu que no están presentes en los cuadros de Lastman. Hay que recordar que la formación de Rembrandt tiene lugar en un momento muy favorable, rico en estímulos y propuestas : por un lado, la gran pintura histórica, inspirada en modelos italianos y en la escuela de Amberes, dominada por Rubens ; por otro, el gusto tan holandés por las pinturas medianas y pequeñas, de refinada ejecución, destinadas a decorar las casas y no las colecciones principescas. La región calvinista y la presencia de una notable comunidad judía propician, además, una reflexión personal sobre la Biblia. Fig 2. Lastman. P. Belial y el ángel. 1622. Fig 3. Rembrandt. Belial y el ángel. 1626. OBRA PICTORICA La obra de Rembrandt, tal como la conocemos ahora, empieza con La lapidación de San Esteban (Lyon, Musée des Beaux−arts), fechado en 1625. Esta pintura sobre tabla de mediano tamaño se inserta perfectamente en el estilo elegante y precioso de la escuela de Leiden. Por otra parte, los gestos melodramáticos y las fisonomías clasicistas remiten al período que Rembrandt pasó en el taller de Lastman. La composición se basa en dos líneas diagonales, marcada la una por las dos piedras en alto y el grupo sentado encima de la colina y la otra por el rostro del santo y el brazo de un hombre indicando que tiren las piedras, y una línea vertical marcada por el hombre en primer término con el brazo en alto. Rembrandt nos muestra la lapidación de San Esteban justo en el instante más tenso, la gente tiene las piedras levantadas en alto para lapidar al santo mientras este está de rodillas clamando al cielo. Después de esta obra siguen seis pinturas de 1626. El desarrollo fenomenalmente rápido de Rembrandt se 2

deduce tan claramente de estos seis cuadros que se les puede colocar en serie, con absoluta seguridad, en el orden en que se ejecutaron. Al final de la serie estaría entonces Tobías, Ana y el chivo. (fig 4), su primera obra maestra reconocida por todos. El ciego Tobías, antes rico pero caído en la miseria, está sentado, cubierto por un abrigo remendado procedente de mejores tiempos y que su esposa Ana mantiene con su hilado, sobre un rudo taburete de madera, en un cuartito bajo una ventana. Su mujer está a la derecha sobre una pasarela. Aparentemente acaba de entrar por la puerta entreabierta con un chivo que oprime contra su seno con ambas manos. A la izquierda del taburete está el bastón de Tobías en el suelo, y a la derecha está su perrillo al lado del fuego de leña. Sobre dos anaqueles contra la pared del fondo se alinean toda clase de utensilios domésticos en la penumbra. Cerca de la ventana cuelgan ajos bajo una jaula de pájaros y en un nicho sobre la puerta hay una fila de cestos. La pobre habitación no tiene cielo raso, sino un tejado de madera inclinado hacia la izquierda. Fig 4. Rembrandt. Tobías, Ana y el chivo. 1626. Lo que llama la atención inmediatamente, en esta pintura perfectamente conservada, es la exacta reproducción de materiales y detalles. Sobre todo el cesto trenzado es una muestra importante de la precisión de Rembrandt. Demostró su dominio de la situación de la luz involucrada adoptando dos fuentes de luz, la ventana y el fuego. Aunque la luz del día viene demasiado de la izquierda, se alcanza un efecto convincente, que sugiere profundidad y resalta todos los elementos importantes del cuadro, mientras que oculta en la penumbra los objetos accesorios. El colorido es moderado, si lo comparamos con obras más tempranas. El rico de la parábola del rico necio. (fig 5). Sentado tras una mesa en una habitación, vagamente indicada, un viejo con gafas contempla con atención una moneda a la luz de una vela, que le alumbra a él y al objeto, en la oscuridad de la noche. El hombre está rodeado de libros y legajos, con escrituras que sugieren hebreo y que a la vista de la moneda en su mano, el platillo de oro ante él, la gran bolsa cerca y los objetos de oro en el cofre abierto tras él no contienen textos eruditos sino la administración de sus posesiones. A la izquierda hay un reloj sobre una estufa. El cuadro está realizado con mucha atención a los detalles, con colores cubrientes, modelados con un pincel en las partes iluminadas. El uso de la policromía es muy limitado. Fig 5. Rembrandt. La parábola del rico necio. 1627. Debido a que la llama de la vela se oculta detrás de la mano izquierda del hombre, la fuente de luz no es visible, sino solamente el efecto luminoso. El cuadro nocturno iluminado, sin la fuente de luz visible, era la especialidad de Gerard van Honthorst, que permaneció en Italia durante mucho tiempo, y a su regreso a Utrecht en 1620 consiguió bastante éxito en Holanda con el uso de la luz de Caravaggio. Sin su ejemplo, no puede uno imaginarse esta obra de Rembrandt. El cuadro, en el cual se había visto una observación de la vida diaria, a saber, un prestamista, y más tarde una alegoría de la Avaricia, representa en realidad al rico de la parábola de El rico necio (Lucas 12 :13−21). 1627−1632 LOS PRIMEROS PASOS DE UNA GRAN CARRERA. DATOS BIOGRAFICOS A partir de 1627 el interés de Rembrandt por el efecto de la luz asume en sus pinturas una nueva forma. El arte de Hendrick, Terbrugghen y Gerrit van Honthorst, ambos de Utrecht, ya había suscitado, en el pasado un gran interés en Jan Lievens. Para Rembrandt debía constituir, cuanto menos, un estímulo fundir los modos estilísticos de Caravaggio con todo lo que había aprendido de Lastman. Al mismo tiempo, mediante una calculada dosificación de luz intensa y profundos fondos de sombras, Rembrandt atenúa los colores de su 3

paleta. Su uso del color se vuelve, entonces, hacia las cálidas tintas de tono marrón. Varias pinturas de este periodo, especialmente las de figuras bíblicas entre las que se encuentran la de los apóstoles Pedro y Pablo, constituyen un excelente ejemplo de ello. Los modelos de estas figuras fueron ancianos marcados por los años. Rembrandt prefería representar a sus personajes de medio cuerpo o de cuerpo entero, suavemente iluminados, entre libros y en un ambiente oscuro. Difuminando las formas rígidas y los contornos netos el fondo se hace más sobrio. Un ejemplo único de este juego de luz es La cena de Emaús. Destacando el rostro y el gesto de la mano de los seguidores de Cristo mediante la incidencia de la luz, con lo que se consigue una mezcla de temor y sorpresa, Rembrandt coloca en primer plano el contenido psicológico del acontecimiento, narra los hechos a través de las expresiones del rostro y los gestos de los personajes. Aquí reside la fuerza de su arte y su renovación respecto a los maestros del pasado. A partir de entonces el artista preferirá omitir elementos narrativos secundarios y la puesta en escena elaborada en sus mínimos detalles, diferenciándose así de los pintores de temas históricos que le habían precedido, los cuales se servían precisamente de tales elementos como soporte interpretativo del acontecimiento central. Fig 7. Rembrandt. El noble esclavo. 1632 LA ASOCIACION CON JAN LIEVENS. Fig 6. Lievens. Un oriental. 1628. Una vez concluido el período de perfeccionamiento pasado junto a Lastman, Rembrandt vuelve a Leiden con nuevas perspectivas profesionales. A los diecinueve años, su camino está marcado. Junto a Jan Lievens (1607−1674), otro incipiente pintor de Leiden, un año más joven que Rembrandt y también alumno de Lastman, abre un estudio profesional. Los dos jóvenes amigos, a pesar de su diferente identidad profesional, trabajan en estrecha colaboración, casi jugando a superponer estilos y temas. Utilizan los mismos modelos, se copian mutuamente, entran en competición y pintan temas idénticos. Ambos combinan la tradición delicada de Leiden con motivos italianizantes (que deben a Lastman y a su común admiración por los pintores de Utrecht). El éxito, por el momento, se limita al público de su ciudad natal, pero la fama de esta joven y noble pareja de pintores, como los define el culto e influyente Constantijn Huygens, no tardará en difundirse. GERRIT DOU, EL PRIMER ALUMNO. El 14 de febrero de 1628 el quinceañero Gerrit Dou (1613−1675) se convirtió en el primer alumno del taller de Rembrandt, hasta 1632, año en que Rembrandt se marchará a Amsterdam. Dotado de gran talento, Dou fue uno de los artistas famosos que surgieron de su taller. Dou pinta exclusivamente cuadros de dimensiones reducidas, realizados con una técnica impecable y una precisión miniaturista. Sus primeras pinturas muestran muchos puntos en común con el arte de su maestro en estos años ; es la lógica consecuencia de la enseñanza tradicional, que se fundaba en el adiestramiento del alumno sobre la guía de la obra del maestro. No puede sorprender, por tanto, que varias obras de Dou hayan sido atribuidas a durante mucho tiempo a Rembrandt. La negación de San Pedro y La fuga a Egipto son ejemplos de obras realizadas en el taller con la colaboración del maestro y, por ello, consideradas durante algún tiempo como obras enteramente suyas. No se tarta en realidad de obras autógrafas, aunque sí, probablemente, de obras de Dou que por sus características o estilo entran, sin embargo, en el cuadro de la personalidad artística de Rembrandt. Esto vale también, en cierta medida, a la vez que explica el hecho de que el conocimiento de su estilo se haya visto dificultado por copias e imitaciones de época más tardía. Solo en los últimos decenios se ha llegado a una idea más exacta de la producción autógrafa de Rembrandt, gracias a escrupulosas investigaciones. RETRATOS Y LOS FAMILIARES COMO MODELOS. Fig 8− Rembrandt. Anciano con gorro de piel. (Retrato de su padre). 1630. Rembrandt no se dedicó sólo a la pintura de tema histórico, aunque este género condicionara su obra en 4

muchos aspectos. El interés por la figura humana y la representación de su condición interior, expresada en personajes como Tobías, Ana, Pablo y Jeremías, explican su predilección por el retrato, aunque entendido en un sentido amplio : primero como autorretrato, en segundo lugar como reproducción fiel de la realidad de un determinado cliente y, finalmente, como representación de un modelo anónimo ; se trata, por tanto, de tres tipos diferentes de retratos. Fig 9.− Rembrandt. Autorretrato. 1629 De pocos pintores se conocen tantos autorretratos como de Rembrandt. Su autorretrato juvenil (fig 9), del año 1629 aproximadamente (Munich, Alte Pinakothek), es una joya del género. Lo que lo hace especial es el efecto de claroscuro. La cabeza se dibuja sobre un fondo claro. Mientras los pintores iluminaban, generalmente, la mitad del rostro casi de modo uniforme, Rembrandt se vale de una especie de linterna para iluminar, lateralmente y desde atrás, sólo la mejilla y el cuello de la chaqueta. La mayor parte de la cara se ve envuelta en sombras. Y una luz difusa circula sólo entre los cabellos. El tercer tipo de retrato, el de los rostros anónimos (en el siglo XVII se llamaban tronies o rostros), era muy apreciado por los coleccionistas. Había gran variedad de tipos y de composición : unos eran cabezas, otros bustos, pero también se pintaban figuras de cuerpo entero o de medio cuerpo. En este periodo Rembrandt se ocupó predominantemente de los dos primeros tipos, que pintaba sobre madera, en pequeño formato, principalmente como estudios de figuras para los cuadros de tema histórico . A partir de 1632, tras su traslado a Amsterdam, Rembrandt eligió formatos mayores, realizando tronies de tamaño natural y, a menudo, de medio cuerpo, por lo que parece más oportuno clasificar estos últimos entre los personajes ; además, ya no se trata de estudios para realizar otras obras, sino que constituyen un género autónomo destinado a la venta. Fig 10. Rembrandt. Mujer rezando.(Retrato de la madre). 1630. Fig 11. Rembrandt. Retrato de Lijsbeth Harmensdr van Rijn. El retrato por encargo representaba para muchos artistas una forma segura de subsistencia. El desarrollo económico y la difusión del bienestar en las ciudades de los Países Bajos septentrionales favorecieron, indudablemente, el fenómeno de los ricos burgueses que encargaban un retrato para hacer ostentación de su recién adquirido status social. Entre 1632 y 1635, tras haberse establecido en Amsterdam, Rembrandt se convertirá en un famoso retratista con muchos imitadores. Durante toda su vida, Rembrandt retrató a sus propios parientes, eligiendo momentos, posturas, ropas y peinados particulares. Por lo general, los parientes son vistos como personajes, hasta el punto de que no debe hablarse propiamente de retratos, sino de interpretaciones, como si se hubiesen especializado en algunos papeles específicos dentro del repertorio del teatro del mundo : La madre es una mujer decrépita y devota, el padre un viejo hosco y pintoresco, la hermana Lijsbeth una rubia generosa y un poco soñolienta, el hijo Tito representa la belleza y la sorpresa de descubrir el mundo con los ojos de un niño. Saskia merece un discurso aparte : en sus retratos pintados y grabados se puede leer con absoluta precisión la historia de un matrimonio, desde la alegría de los primeros años al dramático final. CONSTANTIJN HUYGENS, EL HUMANISTA DESCUBRIDOR DE TALENTOS El giro más importante en la carrera de Rembrandt y de su socio Lievens coincide con la visita a su estudio de Constantijn Huygens. Secretario del príncipe Federico Enrique de Orange, Huygens es uno de los hombres más cultos e influyentes de Holanda. Su juicio en materia de arte es determinante. En torno a 1628 visita el taller de Rembrandt y Lievens, hasta entonces pintores desconocidos. La impresión es profunda : Lievens le parece más despreocupado y rico en inventiva, mientras Rembrandt está dotado de una superior finura en el trazo y comunica palpitantes emociones. El destino de los dos jóvenes está decidido. Huygens encarga a Lievens su propio retrato, mientras confía a Rembrandt el de su hermano. Durante varios años seguirá la carrera de ambos, favoreciendo el traslado de Lievens a Inglaterra y garantizando encargos principescos a 5

Rembrandt. Durante algún tiempo actúa como casi como agente, proponiendo obras de los dos a coleccionistas internacionales. Ardiente defensor de la cultura del arte holandés, Huygens subraya que Rembrandt y Lievens no han estado nunca en Italia, a pesar de lo cual sus obras pueden compararse sin temor con los grandes maestros del pasado. Fig 12. Lievens. Retrato de Constantijn Huygens. 1628−29. Fig 13. Rembrandt. Retrato de Martin Huygens. 1632. Fig 14. Rembrandt. Autorretrato. Según parece, poco después de 1630, las dotes pictóricas de Rembrandt ya debían haberse abierto camino en los ambientes acomodados de Amsterdam, lo que probablemente fue posible gracias al marchante de arte Hendrick Uylenburgh (1587−1661). A finales de 1631 Rembrandt trabajó con Uylenburgh, que también era pintor y permitía a un grupo de jóvenes pintores trabajar en su casa de Sint Anthoniesbreestraat. El padre de Rembrandt y su hermano Gerrit habían fallecido pocos meses antes. Para un pintor, Leiden tenía menos que ofrecer que Amsterdam, que era entonces una metrópoli en crecimiento. OBRA PICTORICA. Autorretrato con gorguera 1629. (La Haya, Mauritshuis). (fig 15). Este temprano autorretrato, al que, a juzgar por la restauración del lado posterior del panel, probablemente se le haya quitado un cm a cada uno de los cuatro lados, se diferencia de otros autorretratos tempranos en el cauteloso trazo del pincel y el liso tratamiento de la fina y homogénea capa de color. Fig 15. Rembrandt. Autorretrato con groguera. 1629. Solamente en el cuellecito blanco, el lóbulo de la oreja iluminado y el rizo a la moda, las pinceladas revivan los colores. Aunque este autorretrato está realizado de forma distinta al ásperamente pintado y fechado en 1629, Autorretrato en Munich (fig 9), muestra suficientes puntos de acuerdo para garantizar su autenticidad y fecharlo en el mismo año. ¿En cuál de los dos está la verdad ? Creo que la podemos encontrar en un dibujo del British Museum (fig 14) que, aunque sólo sea por la espontaneidad, sugiere que es un retrato fiel y en el que confluyen notablemente los dos cuadros anteriores. En este dibujo se hace hincapié en lo que sería el elemento más directo y dominante de todos los retratos de Rembrandt, la nariz. No está la nariz completamente ausente en el retrato de la Mauritshuis, pero está modificada en aras de la respetabilidad. Fig 16. Rembrandt. Jeremías llora la destrucción de Jerusalén. 1630. El profeta Jeremías lamentándose de la destrucción de Jerusalén. 1630. Amsterdam, Rijksmuseum. (fig 16) En una gran habitación ruinosa está sentado un anciano, vestido con un tabardo con adornos abigarrados , contra el pedestal de un pilar enorme. Apoya la cabeza en la mano izquierda. Su codo descansa sobre un gran libro titulado BiBeL, que está colocado junto a él sobre un bloque de piedra, cubierto parcialmente por un paño rojo oscuro, hermosamente trabajado, un cántaro y una bolsa. A la izquierda una apertura media cubierta por escombros y malezas ofrece en la lejanía la vista de una ciudad en llamas, con un edificio alto cubierto con una cúpula, las murallas de la ciudad y una puerta fortificada. Un hombre trepa por el muro con ayuda de una escala y una multitud con lanzas está corriendo en la ciudad a través de la puerta. Cerca de la amplia escalinata que conduce a la terraza delantera, está de pie un hombre con un largo manto que mantiene los puños apretados contra sus ojos ; de la espalda a la ardiente ciudad, por encima de la cual una figura alada con 6

una antorcha flota entre las llamas que se elevan a gran altura. La oblicuidad del plano y la forma redondeada, como una cueva en el espacio en que está colocada la figura, forman una diagonal tridimensional, que separa la naturaleza muerta colocada en primer plano sobre el bloque de piedra de la ciudad ardiendo en la lejanía. El rostro del anciano profeta presenta los rasgos del padre de Rembrandt, Harmenvan Rijn, fallecido poco después de la ejecución de esta pintura. El detalle más insólito de la pintura son las vistosas joyas. Se trata de una auténtica demostración de habilidad por parte de Rembrandt, que reproduce de manera magistral los metales preciosos, sobre los que parece reflejarse el fuego del incendio de Jerusalén. 1632−1642 LOS AÑOS DORADOS. DATOS BIOGRAFICOS El 2 de julio de 1634 Rembrandt se casó con Saskia van Uylenburgh (1612−1642), de veintiún años de edad. La ceremonia religiosa tuvo lugar en la localidad frisona de Het Bildt, en Sint Annaparochie. Saskia, sobrina de Hendrick Uylenburgh, descendía de una familia protestante de Frisia y era la menor de ocho hijos. Su padre, Rombertus Uylenburgh, había sido burgomaestre de Leeuwarden y había desempeñado un cargo político como legado de esta ciudad en los Estados Frisones ; murió cuando Saskia tenía doce años. La niña, que cuatro años antes había perdido a su madre, fue a vivir con los parientes más próximos. El semblante de Saskia en el transcurso de su unión con el pintor es conocido por los numerosos retratos que su marido le hizo. En uno de los primeros, el de 1633, ella aparece sonriente. Esta obra tiene un gran encanto : la luz está dirigida de manera que la sombra del ala ancho de su sombrero le vela parcialmente los ojos ; en contraste, una luz centelleante brilla sobre sus mejillas, la nariz, la boca y sobre el hombro envuelto en una elegante tela. En su intento de alcanzar, por un lado, la mirada distraída ,y por otro, en la textura de la luz brillante, el espectador goza de la ilusión de una vivacidad ideal. Un efecto de naturaleza completamente diferente se puede apreciar en el retrato de Saskia que Rembrandt hizo unos meses más tarde. Esta representada de medio cuerpo ; la luz uniforme del rostro y la pose de perfil le confieren una excesiva rigidez. Rembrandt sólo realizaría otros dos retratos de perfil. En 1632 retrató a la mujer de Federico Enrique, Amalia van Solms, y el anónimo personaje del Retrato de mujer joven con abanico. Posiblemente eligió para Saskia la rígida forma del retrato oficial con el fin de atribuir una cierta dignidad a su mujer y a él mismo. Gracias a su matrimonio y a los importantes ingresos de su actividad como pintor y grabador, Rembrandt se convierte casi de golpe en un hombre rico, pariente de profesionales muy estimados y miembro de la alta sociedad. En 1635 Rembrandt y Saskia dejaron la casa de Hendrick Uylenburgh. En los cuatro años siguientes la pareja habitó en Nieuwe Doelenstraat y, hacia 1639, se trasladó a una casa situada en Binnen Amstel, llamada Suikerbakkerij. Cuando dejaron la casa del tío de Saskia, la joven pareja no carecía de medios económicos. Pintar cuadros aportaba muchos beneficios y además contaban con el patrimonio de Saskia que superaba los 40000 florines. Recibe ricos encargos señoriales, no siempre pagados con regularidad. De manera muy previsora, evita abrazar abiertamente una confesión religiosa determinada, lo que le permite pintar sin problemas para calvinistas y católicos, menonitas y judíos. El bienestar alcanzado desencadena una pasión hasta entonces controlada : la manía del coleccionismo. En la cosmopolita Amsterdam, Rembrandt acumula colecciones fabulosas y desordenadas. Los años en que Rembrandt vivió y trabajó en casa de Uylenburgh fueron muy positivos. Las familias de las clases dominantes y los ricos comerciantes de Amsterdam acudían a encargar sus retratos. En aquella época, la vida política de la ciudad estaba condicionada por los enfrentamientos entre los defensores de las diferentes concepciones religiosas ; sin embargo, Rembrandt no se interesó por la política sino, ante todo, por su arte. Como el comercio, la pintura florecía gracias a la tolerancia. Y si bien el mayor número de clientes procedía del sector baptista, al que pertenecía también Uylenburgh, no obstante se conocen retratos de calvinistas, 7

católicos y protestantes. Por su reputación y creciente notoriedad Rembrandt fue especialmente querido como maestro ; pintores ya consolidados como Govaert Flinck (1615−1660) y más tarde Ferdinand Bol (1616−1680) pasaron algún tiempo en su estudio para enriquecer su arte. Fig 17. Rembrandt. La pareja feliz. 1635. Algunos quisieron ver indicios de esta prosperidad en La pareja feliz (Gemäldegalerie. Dresde) (fig 17). Realizada poco después de 1635 que interpretaron como un doble retrato del pintor con su esposa. La vida de Saskia y Rembrandt, hasta entonces de color de rosa, comenzó a sufrir en este período la serie de acontecimientos que marcaron el resto de la vida del artista. El 15 de diciembre de 1635 bautizaron a su primer hijo con el nombre del abuelo materno, Rombertus, pero el niño murió dos meses después. Recientemente se ha observado que la producción pictórica de Rembrandt sufrió una fuerte e inexplicable mengua entre 1635 y 1640. Según parece apenas recibió encargos de retratos. Casi todas las obras realizadas de 1636 a 1639 fueron tronies y pinturas de tema histórico, algunas de ellas para la Corte del stadhouder. Las obras de tema histórico pintadas durante esos años por Rembrandt se encuentran entre las más dramáticas y formalmente muy barrocas del artista ; a ellas pertenece El festín de Baltasar. (fig 25) El 5 de Enero de 1639 Rembrandt adquirió una gran casa en Sint Anthoniesbreestraat, la calle en la que había trabajado su maestro Lastman. La casa se encontraba cerca de la que en otro tiempo había albergado la galería de arte de Uylenburgh. La calle era una importante vía de comunicación con el centro de la ciudad ; en el siglo XVII ésta zona y sus alrededores experimentaron un notable crecimiento convirtiéndose en un amplio centro comercial y artístico, en el que, junto a muchos ricos comerciantes, se habían establecido los pintores más famosos. En el comienzo de la calle se encontraba Sint Anthonieswaag, sede de la cofradía de San Lucas, la corporación de los pintores de la que Rembrandt paso a ser miembro en 1634. Rembrandt y Saskia tuvieron que afrontar varias desgracias personales. El 29 de julio de 1640 fue bautizada Cornelia, que murió dos semanas más tarde. Era la segunda hija, a la que habían puesto el nombre de la madre de Rembrandt ; la primera, nacida unos años antes y bautizada el 22 de julio de 1638, falleció poco más tarde. La madre del pintor murió en septiembre del mismo año y fue sepultada en la Pieterskerk de Leiden. En este triste período Rembrandt pintó su cuadro más famoso : La compañía de Frans Banning Cocq (fig 30). Hacia el año 1800, debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue erróneamente denominada Ronda de noche. Tras una nueva recuperación el halo de vitalidad que le faltaba Rembrandt se lo da Saskia cuando dio a luz un niño que fue bautizado el 22 de septiembre de 1641 con el nombre de Tito (Titus), por Titia Uylenburgh, una de las tres hermanas mayores de Saskia, fallecida dos meses antes. El nacimiento de este hijo pareció dar nuevo vigor al artista, tras las pérdidas de los años anteriores. En otro retrato de Saskia, pintado, probablemente, cuando todavía estaba en cinta de Tito, Rembrandt la representa como Flora, la diosa pagana de las flores y la primavera, aludiendo, quizás, al nacimiento de su hijo. Rembrandt no podía sospechar entonces que a su mujer no le quedaba mucho tiempo de vida. OBRA PICTORICA. La pareja feliz. 1635. (Gemäldegalerie, Dresde). (fig 17) Pero el cuadro, que representa a un alegre bebedor con una mujer en sus rodillas, no es en realidad un retrato sino una escena de la parábola del hijo pródigo. El tema del joven que bebe y va de juerga con prostitutas aparece ya en la pintura de los Países Bajos en el siglo XVI como amonestadora alusión a los placeres mundanos. Rembrandt había realizado anteriormente algunos dibujos sobre este tema. La concepción originaria de la pintura corresponde a la composición que se encuentra en los dibujos. Una investigación reciente ha revelado que fue pintado sobre la primera imagen, y tal vez sólo en ese momento asumió la 8

característica de retrato. En un primer boceto el autor había ideado un tercer personaje, una muchacha con un laúd situada detrás de la pareja, precisamente era el motivo que se usaba tradicionalmente en la representación del citado tema evangélico. El descendimiento de la Cruz, La erección de la Cruz (1633), La Ascensión (1636), El Entierro, La Resurrección y La Adoración de los pastores (1646). (Munich, Alte Pinakothek). (fig 18, 19, 20, 21, 22 y 23) Posiblemente la mediación de Huygens influyó en la elección de Rembrandt para pintar episodios de la Pasión de Cristo. La elección cayó en Rembrandt no sólo por su peculiar estilo pictórico, sino porque de él se podía esperar que igualara e incluso superara el arte de los pintores barrocos flamencos. Por otra parte, Rembrandt ya había realizado para la corte algunas pinturas inspiradas en obras de Rubens, demostrando así que podía compararse con el arte flamenco, añadiendo elementos sustanciales en virtud de una más difusa expresión de los sentimientos. Así se explica por qué las primeras pinturas de la serie de la Pasión se basan, tanto en su composición como en el tema, en dos de los retablos más famosos de Fig 18. Rembrandt. El descendimiento de la Cruz. Fig 19. La erección de la Cruz. 1633. Fig 20. La Ascensión. 1636. Rubens en Amberes. El conocimiento de las obras de Rubens se difundía con la máxima rapidez gracias a los grabados. El primer cuadro que tuvo en su poder el príncipe no es La erección de la Cruz (fig 19), el punto de partida de la serie fue El descendimiento de la Cruz (fig 18) del que se deduce que Rembrandt conocía seguramente el grabado realizado por Lucas Vorstermans, en 1620, del panel central del retablo de Rubens de la catedral de Amberes. Aunque las pinturas de Rembrandt muestran, en una primera impresión, semejanzas con los modelos flamencos, no hay en ellas ninguna huella del virtuosismo ni del ímpetu barroco. A diferencia de los inmensos paneles de Rubens, de una altura de cuatro metros, Rembrandt representó las escenas en formatos más pequeños. Los cuadros de Rubens, plagados de desnudos musculosos y retorcidas figuras, vestidas de vivos colores, son modelos de emoción y violencia visual, por el contrario, el Descendimiento (fig 18) de Rembrandt está marcado por la calma, la consternación y, sobre todo por el admirable cuidado con que los amigos tratan el cuerpo de Cristo. También aquí la luz desempeña un papel importante : las figuras principales surgen de del oscuro espacio que las rodea, mientras las expresiones de los rostros de los personajes secundarios son tratadas de un modo difuminado. Las dos primeras pinturas de la serie se finalizaron en 1633, pero el stadhouder tuvo que esperar unos años más por las otras tres. Todo esto señala al cuadro como una obra especialmente ambiciosa, que muy bien podía haber sido concebida como un producto independiente. De aquí la moderna hipótesis de que inicialmente no se trataba de una serie, sino que Federico Enrique había comprado El descendimiento de la Cruz de Rembrandt y a continuación le había hecho el encargo de completar este cuadro con otros seis para una serie de la Pasión. Esta plausible hipótesis se puede, teniendo en cuenta el singular orden de producción de la serie, elaborar todavía más, suponiendo que Federico Enrique había hecho su encargo en fases : que primeramente sólo pidió La erección de la Cruz como pandán de EL descendimiento de la Cruz. A continuación El Entierro, La Resurrección y La Ascensión, completando así una serie de cinco partes que representaba por completo la redentora muerte de Cristo en la Cruz, y finalmente La Adoración de los pastores (fig 23) y La Circuncisión, de forma que la serie completa se colocará en perspectiva con la naturaleza humana del hijo de Dios y su venida a la tierra. En 1633 se habían entregado los dos primeros cuadros, pero los tres restantes no resultaron tan fáciles. A propósito del tema se conservan siete cartas de la correspondencia de Rembrandt mantuvo con Huygens, entre 1636 y 1639. De la primera carta se deduce que La Ascensión (fig 20) no fue terminada hasta 1636 ; a finales de enero de 1639 fueron entregadas las dos obras que faltaban, pero el pago, de sólo 600 florines por cuadro frente a los 1200 que Rembrandt había pedido, no se realizó hasta abril. Fig 21. Rembrandt. El Entierro. Fig 22. La Resurrección. Fig 23. La Adoración de los pastores.

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En Amsterdam Rembrandt hizo un glorioso debut con La lección de anatomía del doctor Tulp (fig 24). Las disecciones públicas, cuyo primer fin era la enseñanza de la anatomía humana a los cirujanos, solían organizarse una vez al año en las ciudades universitarias. Este cuadro representa una bien determinada disección, realizada por Nicolaes Tulp en el Atheneum el 31 de enero de 1632. Tulp era un especialista en anatomía, reconocido internacionalmente, y director o prelector de la corporación de cirujanos de Amsterdam, en la pintura aparece retratado a la derecha. A la izquierda se encuentran otros cirujanos que seguramente pagaban una suma considerable de dinero por ser retratados. En el siglo XVII sólo estaba permitido realizar disecciones públicas con los cuerpos de criminales condenados a muerte ; el cadáver utilizado en esta ocasión fue el de Adriaen´t Kint de Leiden, ajusticiado el mismo día. Rembrandt puso el acento en la anatomía del brazo y la mano, especialidad médica de Tulp, pero, en realidad, la de los miembros era la última fase de la disección. Una segunda lección de anatomía, la del doctor Joan Deyman, fue pintada por Rembrandt unos 25 años después, esta vez más próxima a la realidad de los hechos : era lógico que las partes del cuerpo que se corrompen más rápidamente, vientre y cerebro, fueran abiertas en primer lugar. Fig 24. Rembrandt. La lección de anatomía del Doctor Tulp. 1632. La lección de anatomía del doctor Tulp (fig 24) es un retrato de grupo. Hasta entonces los retratos de grupo presentaban una composición bastante rígida. Los pintores colocaban cuidadosamente, en línea, de frente y con el mismo tamaño, los bustos o cabezas de los personajes retratados ; todos debían recibir igual atención y el retrato de cada uno debía ser fácilmente reconocible en el cuadro, como si se tratara de la suma de varios retratos individuales. Esta costumbre no cambió hasta finales del siglo XVI, cuando se intentó dotar al conjunto de más vitalidad haciendo que los personajes se relacionaran entre sí, dispuestos en el cuadro de manera que no se encontraran en el mismo plano ni en la misma altura. El resultado alcanzado por Rembrandt en 1632 superó cualquier expectativa suscitada por esta evolución tipológica. Rembrandt representó la lección de anatomía como un suceso real, aplicando al tema tradicional del retrato de grupo los métodos que había experimentado en la pintura de tema histórico. Esta nueva composición confiere a la escena una considerable profundidad : el cadáver es colocado en un plano oblicuo respecto del espectador, Tulp y los cirujanos se encuentran alrededor formando un semicírculo ; los rostros no miran al observador, como sucedía normalmente ; la atención de casi todos los presentes está dirigida a lo que Tulp tiene que decirles y, sobre todo, que mostrarles ;sólo un personaje mira frontalmente, debido a que, si mirase hacia la dirección desde el lugar en que se encuentra, no se le vería el rostro. El festín de Baltasar. 1635. (Londres, National Gallery). (fig 25) La representación plástica de emociones violentas era uno de los desafíos artísticos más difíciles que podía plantearse el pintor histórico. Rembrandt se lo había propuesto desde el principio, según testimonia su Tobías, Ana y el chivo en 1626. Alcanzó una cima con su representación del pánico terror de Baltasar, que lleva directamente al climax : el Sansón cegado por los filisteos de 1636. La representación del Antiguo Testamento está basada en Daniel 5, donde se cuenta como Baltasar, Rey de Babilonia, durante el sitio de la ciudad por el general Ciro, organizó un festín para sus nobles, sus esposas y concubinas y sirvió el vino en la vajilla de oro y plata que su padre Nabuconodosor había traído como botín del Templo de Jerusalen. Durante el banquete apareció una mano misteriosa que escribió sobre el muro un texto que sólo el profeta Daniel pudo descifrar : Mene mene tekel ufarsin (tu reino está contado, ha sido pesado y hallado escaso, tu reino será repartido entre los Medos y los Persas). Esa misma noche fue muerto Baltasar. Fig 25 Rembrandt. El festin de Baltasar. 1635. Fig 26. Reconstrucción de la colocación y formato del Festín de Baltasar. Lo que sorprende inmediatamente en este cuadro es que la mesa se inclina un poco hacia la izquierda y que el 10

vino no cae verticalmente del cántaro de la mujer situada en la esquina inferior derecha, sino que se desvía hacia la derecha. Si se prolonga imaginariamente la línea del borde de la mesa hacia la derecha, ésta queda perfectamente perpendicular a la dirección del líquido que cae, como podría esperarse. Rembrandt no tiene nada que reprocharse. En el pasado, el lienzo fue extendido sobre un marco y después del tratamiento fue mal montado (fig 26), un poco girado en contra del sentido de las agujas del reloj. La consecuencia de toda ello es que Baltasar se echa hacia atrás más de lo que Rembrandt había querido y parece encogerse aún más ante las letras de fuego. Se puede pensar que se ha buscado este efecto conscientemente. La ejecución del cuadro muestra un gran número de aspectos notables. De forma poco habitual, Rembrandt ha pintado oscuro el fondo del cuadro, incluyendo las zonas iluminadas, debido a lo cual domina el cuadro un tono sombrío, a pesar de las grandes diferencias de luz y el énfasis de los colores. Las diferencias en el trazado de las pinceladas no son tan marcadas que casi no se pueden compaginar ópticamente y son difíciles de valorar mentalmente : así que el tratamiento del brocado del manto de Baltasar parece mezquino comparado con la amplia ejecución del vestido rojo de la mujer de la derecha, pero magníficamente trabajado comparado con el vestido pintado con pinceladas anchas. Algunos contornos, como el caso de la barbilla de Baltasar, están marcados con líneas negras, contrariamente a la costumbre de Rembrandt, y otros están resaltados según costumbre mediante la contraposición de luz y oscuridad, debido en ambos casos a la ejecución a distancia del cuadro. Finalmente, las dos fuentes de luz opuestas − una invisible a la izquierda del cuadro y la otra causada por la luz cegadora a la derecha que resalta la escritura divina − ocasionaron a Rembrandt problemas en el modelado de las figuras y su situación en el espacio. En contraposición a las figuras femeninas en el ángulo inferior derecho, extremadamente acortadas e iluminadas a la manera de Caravaggio ; el grupo situado a la izquierda, donde faltan poderosos efectos de luz, parece algo plano. Sansón cegado por los filisteos 1636, (Frankfurt). Fig 27. Rembrandt. Retrato de Aletta Adriaensdr. 1639. Narra el momento en que este personaje bíblico es atacado por unos soldados que lo dejan ciego después que Dalila lo entregara a sus enemigos una vez cortados sus largos cabellos, en los que residía el secreto de su fuerza. Rembrandt representa el momento dramático en un lienzo insólitamente grande, en comparación con otras obras suyas, y con trazos estilísticos que habrían despertado la envidia de los pintores barrocos flamencos e italianos : los personajes, casi de tamaño natural, adoptan posturas extremadamente complejas ; la composición está dominada por líneas diagonales, la incidencia de la luz dirige la mirada del espectador hacia lo esencial, y, finalmente, la paleta presenta una gran riqueza de colorido. Se supone que este es el cuadro que Rembrandt regaló a Constantijn Huygens para agradecer su mediación en los encargos de la serie de la Pasión. Retratos El nivel social que Rembrandt disfrutaba en aquellos años se revela en el autorretrato de 1640 (Londres, National Gallery). La distinción del personaje se pone de manifiesto por su singular pose de medio cuerpo. Probablemente, el artista se dejó influenciar por dos pinturas del Renacimiento italiano que había podido conocer gracias a su amistad con Alfonso López (1572−1649). López, agente comercial del rey de Francia, Luis XIII, vivió algunos años en Amsterdam y asistió con Rembrandt a una subasta en la que se vendía la colección de Lucas van Uffelen. En ella, López adquirió, por la considerable suma de 3500 florines, el célebre retrato del conde Baldassarre Castiglione (1478−1529, París, Louvre) realizado por Rafael. En el transcurso de la subasta Rembrandt hizo un boceto de la pintura. López poseía además en su colección una pintura de Tiziano (1488−1576), entonces consideraba un retrato de Ludovico Ariosto (1474−1533, Londres National Gallery). Las composiciones de ambos retratos ejercieron una notable influencia en autorretrato de Rembrandt. Retrato de Cornelis Claeszoom Anslo con su mujer Aeltje Gerritsdr Schouten. 1641, (Gemäldegalerie, Berlín). (fig 28).

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Fig 28. Rembrandt. Retrato de Cornelis Claeszoom Anslo y su mujer. 1641 Este monumental retrato doble que hasta el siglo XVIII se ha conservado en posesión de su familia, está en excelentes condiciones, pero los ángulos superiores, originalmente rectos, se han redondeado. El predicador está sentado tras su mesa de trabajo, en un rincón de su estudio, y se vuelve hacia su mujer que está sentada a su lado izquierdo, a la derecha del cuadro. Detrás de él hay una librería contra el muro , casi tapada por una cortina. Sobre la mesa hay dos paños. El superior es ciertamente un tapiz oriental que está colocado trasversalmente, pero cae en pliegues sobre el ángulo de la mesa. Sobre la mesa hay un simple atril con un libro abierto. A este lado del atril hay algunos legajos y un libro cerrado y al otro lado un candelabro de dos brazos con una larga vela y un resto de vela quemada (según la radiografía Rembrandt había hecho esta vela, en primera instancia, de la misma longitud que la otra). Sobre el platillo recogedor bajo la vela larga se encuentra una despabiladora. Inclinándose hacia la derecha en su sillón el hombre señala con su mano izquierda hacia el libro que está sobre el atril, mientras, ella le escucha atentamente con la cabeza un poco ladeada, manteniendo su pañuelo de bolsillo (signo de bienestar) sobre su regazo, y mirando en la dirección que le indica su marido. La luz viene de la izquierda y subraya los elementos esenciales de la representación : el libro, la mano extendida, la mujer que escucha y su marido que le habla. El punto de vista del cuadro se ha escogido tan bajo que las figuras se contemplan hacia arriba. El punto de vista indica que el cuadro estaba destinado a ser colocado bastante alto en la pared. También el gran retrato de Los síndicos de los pañeros (fig 36) tiene un punto de vista bajo por la misma razón. Fig 29 Rembrandt. Retrato del constructor naval Jan Rijkssen y su mujer Griet. 1633. Más que los retratos de pandán, el doble retrato pintado, cuyo origen se remonta por lo menos a principios del siglo XVI, intentaba dar vida al resto de la representación mediante la interacción de las figuras, ya que los retratados se encontraban juntos en un espacio. Aunque se pueden señalar intentos de animación más tempranos, Rembrandt ha hecho una extraordinaria contribución a ello, en primer lugar con su Retrato doble del constructor naval Jan Rijcksen y su mujer Griet Jans (fig 29), de 1633, en el cual la mujer trae una carta a su marido. Su experiencia como pintor de tema histórico le ha servido indudablemente para esta puesta en escena. En 1632, con su Lección de anatomía del doctor Tulp realizó una aportación similar al ámbito del retrato de grupo, un género de retrato que por naturaleza requiere más fuerza y animación que el retrato doble y que en este aspecto también se le exigía cuando Rembrandt por primera vez contribuyó por su parte a esta evolución. El Retrato de Cornelis Claeszoom Anslo con una mujer es el más próximo en este aspecto, cronológica, formal y artísticamente, a la máxima aportación de Rembrandt a este ámbito : La ronda de noche, de 1642 en Amsterdam. Ambos cuadros muestran las figuras bajo una luz considerablemente moderada en un espacio muy complejo, y el gesto de la mano del predicador corresponde al del capitán. El cuadro da la impresión de haber sido ejecutado con la mayor seguridad posible y la radiografía confirma esta impresión. Deja ver muy pocas modificaciones. Los cierres del libro abierto está cambiados de sitio ; al lado izquierdo, una vela larga parece quedar mejor que dos y hay algún cambio en el tapiz colgante. La corrección más sutil se encuentra en la mano que ocupa el centro del cuadro : el contorno del dedo índice se relaja un poco y el meñique, que quedó demasiado largo, se ha acortado. Todas las formas del cuadro están concebidas a lo grande y pintadas con amplitud, de acuerdo con el formato del cuadro y la distancia a la que va a ser contemplado, pero la mano extendida y los rostros, en especial el de la mujer, están elaborados con una gran atención a la forma y una iluminación llana de sentimiento. La compañía de Frans Banning Cocq. 1642. (Amsterdam, Rijksmuseum). (fig 30). Fig 30 Rembrandt. La compañía de Frans Banning Cocq. 1642. A fines del siglo XVI las autoridades de Amsterdam dividieron la ciudad en veinte barrios, cada uno con su propia compañía de schutters, responsables de la paz y el orden, y representantes del barrio en determinadas 12

celebraciones oficiales. Cada una de las veinte compañías pertenecía a una de las tres corporaciones de guardias de la ciudad, diferenciándose por el arma que utilizaban : la corporación de las ballestas ligeras, la de las ballestas de estribo y la de los arcabuceros. Ésta fundada en último lugar, en 1520, utilizaba armas de fuego. Las corporaciones de los Schutters tenían sus sedes en los llamados duelen (polígonos) ; y además de los entrenamientos, en estos locales se celebraban fiestas y encuentros. A la cabeza de cada compañía había un capitán, y no es de extrañar que la oficialidad procediese de las familias más influyentes. Tras la construcción, en 1636, de un nuevo edificio en el polígono de los arcabuceros, los administradores encargaron a diversos pintores seis retratos de grupo de las milicias, para decorar la nueva sala de fiestas. De las grandes corporaciones puramente civiles que, a ejemplo de las grandes corporaciones religiosas eran los clientes habituales de los pintores de moda, sobre todo retratistas, para transmitir a la posteridad su propia efigie, los cuadros de los arcabuceros eran los más numerosos. En 1529 encontramos la primera partida de arcabuceros con medias figuras pintadas por Dirk Jacobsz. Tan sólo en 1566 Dirk Barentsz intentará una solución más libre : once arcabuceros están dispuestos en torno a una mesa vista en perspectiva, con tres de ellos que dan la espalda. Más tarde, hacia 1584 serán los dos pintores Cornelis Cornelisz y Cornelis Ketel los que representarán grupos de arcabuceros en tumulto en torno a una mesa de un festín dispuestos en líneas paralelas en una gran tentativa de representación movida. El único gran pintor , Franz Hals, en un almuerzo de oficiales de 1616 y en una reunión de oficiales de 1633, introduce toda una nueva libertad. Se deshace de los esquemas tradicionales ofreciendo una variedad de actitudes, donde el juego de las alabardas − como después en Rembrandt − con su motivo vertical, se pone en contraste con el motivo horizontal de los personajes. Pensamos por un momento qué difícil y fatigoso, por no decir imposible, sería salir con un cuadro original, con un nuevo plantemiento, respetando el deseo de los que encargaban la obra, que debían estar todos presentes, todos semejantes, visibles todos y, al mismo tiempo, escenográficamente dispuestos según el orden y la importancia social. Y esto llevaba, inevitablemente, a la enumeración. Rembrandt se libera completamente de los obstáculos de encargo. Vuelve del revés la tradición. No se atiene, como de costumbre, a ninguna iconografía precedente y plenamente dueño ya de sus medios, de su lenguaje, presenta en estilo realista y sincero la más inmediata de las tranches de vie. La que podía o tal vez debía ser una acompasada parada militar , con una serie de retratos fríos y compuestos, se transforma en una escena tumultuosa, ruidosa, una escena a la que parece asistir en una calle de Amsterdam. Pasa la compañía, los arcabuceros con el capitán y el teniente a su lado. Personas del pueblo, transeúntes y muchachos abren calle a este ruidoso, lúcido y alborotado paseo. Cascos que brillan, terciopelos que lucen, espadas y penachos oscilantes, rumor de tacones sobre el empedrado. Y tras el primer plano avanzado de los dos personajes protagonistas, subrayados, centrados en los ropajes, en el entrecejo, en el porte bravucón, con una búsqueda que el pincel extrae del carácter del hombre , además del vestido , que hace como esplendorosa corteza exterior. En la Ronda de noche, Rembrandt ha superado completamente el énfasis de manierista italianizante, un paco a la romana de la Clemencia de Tito de 1626. Ya ha pasado por experiencias preciosas, personales, comoel Judas arrepentido de 1629 ; ha llegado a la plena y milagrosa magia de la luz del Cristo en Emmaus hacia 1631 y a la dramática evocación de la Resurrección de Lázaro (hacia 1630) magistral composición que ha inspirado para un cuadro del mismo asunto igualmente a Van Gogh, y ha llegado ya al completo dominio de su mundo de tinieblas rotas por misteriosos fuegos, con la Erección de la Cruz. Frente a esta magistral galería de retratos que es la Ronda de Noche, aunque sea movidos por unitario movimiento ondeante, interesa ver cuáles habían sido los puntos de partida, las etapas de los retratos precedentes, particularmente pintados en los años próximos a la fecha de nacimiento de la Ronda. De los retratos de su padre y de su madre, de los numerosos retratos de Saskia, del Constructor de Barcos de 1633, del retrato de Baertjen Martens hacia 1638−40, se pasa a toda la serie de retratos de mercaderes, de ministros, de predicadores disidentes, de teólogos hebreos, de nobles orientales entre los años 1632 y 1640, 13

para acabar con el retrato del ministro Cornelis Claesz Anslo y su mujer que es, precisamente de 1641, vecino en el tiempo y en el estilo, con su mano luminosa, muy semejante a la del protagonista, el capitán de la Ronda. Rembrandt se ha preparado el terreno. Está maduro para la más grande composición. Y, en efecto la Ronda es la más vasta de sus obras, objeto de tantos comentarios por lo demasiado singular en su misma concepción por no soportar el falso misterio que le habían agregado las tinieblas suplementarias. Se trata ciertamente, de una obra maestra, pero obra maestra discutida y puesta en duda muchas veces. Hay quien ha hallado en ella menos unidad que en otras composiciones con más figuras, como El juramento de los Bátavos (fig 35) o la célebre Negación de San Pedro. Cuadro hecho por encargo, al menos en su nacimiento, la Ronda se podría ligar en cierto sentido a las composiciones que pertenecen al llamado estilo histórico. Pero la multiplicidad de las fuentes luminosas ha creado una pintura totalmente distinta, que en vez de desorientar al artista le ha excitado para complicar el efecto de turbación, de movimiento simultáneo en más direcciones. Por ello las tonalidades, cosa tan rara en Rembrandt, están casi al límite de las discordancias, de la desarmonía, justo para sugerir y subrayar la agitación de una multitud en marcha, la fiebre de una fiesta, un grupo de dieciocho personajes que parecen una masa. Esto en cuanto a la composición. Respecto a los detalles, a los fragmentos, son admirables, como por ejemplo el grupo central del Capitán Cocq, cuya mano izquierda desnuda, proyecta su sombra sobre la empuñadura dorada del teniente Ruijtenburg ; grupo superado por los lanceros y portaestandartes, próximo a los grupos laterales de soldados, al personaje que corre en el primer plano a la muchachita del gallito blanco y al tambor, personajes que parecen salidos de un cuento de Shakespeare naciendo y justificándose en la unidad compositiva y que acentúan su tumulto de movimiento, la suntuosa fiebre de sombra. De un cuadro de tal especie ningún testimonio ni estudio preparatorio nos ha quedado, ni del maestro ni de los discípulos. Ningún esquema de conjunto nos permite reconstruir las etapas que Rembrandt ha debido ciertamente seguir para llegar a la solución de esta extraordinaria pieza de maestría. La única referencia, la relación con un detalle de este cuadro puede hacerse entre el luminoso pollo blanco que la muchacha tiene colgando de las patas y los Pavos muertos de 1636 (Rijksmuseum, Amsterdam), un poco anteriores. 1642−1657 SIN REMEDIO HACIA EL PRECIPICIO DATOS BIOGRAFICOS El nacimiento de Tito debió de quebrantar su salud hasta el punto de conducirla a la muerte, el 14 de junio de 1642. Nueve días antes, ella había redactado un testamento en el que dejaba todos sus bienes a Tito. A Rembrandt se reservaba sólo el usufructo, y en el caso de que volviera a casarse la mitad del patrimonio pasaba a manos de la familia de la testadora ; o lo que es lo mismo, Rembrandt era considerado tutor de Tito. El 19 de junio Saskia fue sepultada en la Oude Kerk. Para cuidar a su hijo el pintor acogió en su casa a la niñera Geertghe Dircx, viuda del trompetista Abraham Claesz. La pérdida de su mujer, de tres hijos y de varios parientes cercanos contribuyó sin duda al importante reducción de la actividad del pintor a partir de 1642. Ya casi no pintaba retratos ; uno de los últimos, de cliente conocido, es el doble Retrato de Cornelis Claeszoom Anslo con su mujer Aeltje Gerritsdr Schouten (fig 28), realizado en 1641. El retratado era un rico comerciante de telas y predicador baptista que había alcanzado una gran fama por sus habilidades oratorias. Con ocasión de un aguafuerte de Anslo realizado por Rembrandt en el mismo año. Por documentos del año 1658, se sabe que en 1647 los padres de Saskia pidieron a Rembrandt un informe del estado en que se hallaba la herencia de su mujer. El artista empleó dos meses en evaluar su cuantía en el momento de la muerte de Saskia, en 1642. Posiblemente la circunstancia que determinó esta petición fue el hecho de que la niñera de Tito, Geertghe Dircx, había ocupado durante este tiempo el puesto de Saskia, tanto en las faenas del hogar como en el lecho del pintor. Geertghe había entrado en casa del viudo sin poseer apenas nada, pero Rembrandt le había hecho regalos, incluso las joyas de Saskia, entre las que se encontraba un valioso anillo de diamantes. En 1648 la mujer enfermó gravemente y, por precaución, el 24 de enero hizo testamento legando casi todos sus bienes a Tito.

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En 1649 entró a trabajar como aya Hendrickje Stoffels, una muchacha de 22 años. Posiblemente fueron sus encantos los que decidieron a Rembrandt a poner fin a su relación con Geertghe, que abandonó la casa del pintor, pero procedió judicialmente para obtener una pensión alimenticia. Según la declaración suscrita por Hendrickje el 1 de octubre, Geertghe ya se había avenido a la separación el 15 de junio, aceptando como pensión alimenticia la suma propuesta por Rembrandt, junto con el compromiso de no modificar su testamento. Esto último era lo que más importaba a Rembrandt : quería que, por lo menos a la muerte de Geertghe, los regalos, especialmente las joyas de Saskia, regresaran a Tito. No satisfecha, Geertghe citó a Rembrandt a compadecer, el 25 de septiembre, ante los comisarios de asuntos matrimoniales y agravios. En vez de presentarse, el artista ofreció una cantidad de 200 florines y una cantidad anual de 160. El 10 de octubre, el notario Lamberti, acompañado de Geertghe, se presentó en la casa de Rembrandt para definir el acuerdo, pero el encuentro desencadenó un altercado. Más tarde, Geertghe citó nuevamente al artista dos veces, el 16 y el 23 de octubre. Rembrandt sólo se presentó la segunda vez, probablemente después de haber descubierto que ella, para asegurar su propia manutención, había empeñado varios bienes. El artista propuso a los comisarios un nuevo acuerdo, redactado por él el 14 de octubre. Geertghe declaró en la audiencia que Rembrandt había prometido casarse con ella y que había tenido con él relaciones carnales. Su petición era o el matrimonio o el reconocimiento de su derecho a la pensión alimenticia. Rembrandt negó la promesa de matrimonio, y en cuanto a las relaciones carnales añadió, cínicamente, que tendría que demostrarlo. Finalmente, las dos partes se avinieron a una indemnización anual de 200 florines. Tito seguía siendo el beneficiario de su testamento. En el curso de la controversia Rembrandt demostró dureza de ánimo ; Geertghe contraviniendo los acuerdos, había empeñado varios anillos en el monte de piedad. Entonces, además de un hermano y un sobrino de Geertghe, que habían obtenido de ella el poder para cobrar la pensión alimenticia, Rembrandt sobornó a algunos vecinos para que declararan falsamente. El 4 de julio éstos testimoniaron que Geertghe era débil mental, siendo encerrada por doce años en la Spihuis de Gouda ; pero, afortunadamente, en 1655 fue liberada por la intervención de varios amigos. Probablemente murió al año siguiente. Fig 31 Rembrandt. Hendrickje bañándose. 1654. Hendrickje Stoffesdr. Jagher, pasó a ocupar el puesto de Geertghe. No se hablaba de matrimonio ; en el testamento Saskia había dispuesto que Rembrandt perdería el usufructo de los bienes en caso de un nuevo matrimonio ; en el caso de que Tito muriera antes que Rembrandt, sin descendencia, la mitad de los bienes pasaría a los parientes de Saskia. Por aquel entonces ya no debía quedar demasiado de su patrimonio, que en otro tiempo había superado los 40000 florines. En 1654 Rembrandt pintó Hendrickje bañándose. (fig 31). Esta obra fue pintada en el amplio estilo típico de este período. El blanco de la enagua de Hendrickje está realizado mediante anchas pinceladas ; el conjunto es un fantástico retrato de la mujer, que en ese mismo año esperaría un hijo del artista, y de la atmósfera que le rodea. Este embarazo y su libre relación con el pintor fuera del matrimonio molestaban al consejo eclesiástico. El 23 de julio se le prohibió a Hendrickje participar en la eucaristía, con la acusación de fornicación. Pocos meses después del desagradable episodio nació Cornelia, que fue bautizada el 30 de octubre en la Oude Kerk. Rembrandt se encontraba en una situación financiera crítica. El pago de la casa de Sint Anthoniesbreestraat, adquirida en 1639 por 13000 florines, no había sido todavía ultimado. En febrero de 1645 se le presentó nuevamente el saldo de la cuenta. La deuda sumaba 7000 florines, a la que se añadían los intereses devengados por tan largo retraso, alcanzado el monto total de 8470,16 florines. Además, algunos acaudalados amigos del artista le hicieron un préstamo de 9180 florines, con la imposible condición de que el dinero debía ser restituido en el plazo de un año. Para conseguir un alojamiento más económico, Rembrandt acordó con Dirck van Cattenborch que éste le comprara una casa por 7000 florines, 4000 de los cuales pagaría en efectivo, y el resto en obras. Se realizó entonces un peritaje de sus cuadros y grabados. En tan desesperada situación financiera, la compra de la casa estaba muy por encima de sus posibilidades y finalmente no pudo realizarse. 15

En diciembre, por iniciativa del propio Rembrandt, una parte de la colección artística fue vendida en el hotel De Keyserkroon. Más tarde, el 25 de mayo de 1656, como última tentativa, Rembrandt hizo registrar la casa a nombre de Tito en la Weeskamer de Amsterdam. Ante el temor de terminar sus días encarcelado por deudas, recurrió a la llamada cessio bonorum en el Alto Consejo de La Haya. Esta institución permitía que se le reconociera al deudor sin culpa, al mismo tiempo que le garantizaba una protección especial en los enfrentamientos con sus acreedores, pero sus bienes debían ser vendidos en pública subasta. Los días 25 y 26 de julio, en presencia del interventor de quiebras, se redactó el inventario de todos los bienes muebles de la casa. En los meses sucesivos se realizaron varias subastas de muebles y pinturas, pero los beneficios no alcanzaron para cubrir todas las deudas. No quedaba otra solución que vender la casa de Breestraat. El traspaso tuvo lugar el 18 de abril de 1658, después de que Rembrandt se trasladara con su familia a una pequeña casa en Rozengracht, en el corazón del popular barrio del Jordaan. En el otoño de 1658 se colocaron en los muros de Amsterdam los carteles que anunciaban la última subasta. ¡Qué tristeza para el artista ver puestos a subasta todos sus dibujos, de incalculable valor personal, y su colección de grabados, reunida con tanto cuidado y amor ! Sin embargo, la venta de la gigantesca colección sólo reportó algunos miles de florines. OBRA PICTORICA A partir de 1642 el drama exterior cedió paso a la emoción intima, de más intenso contenido. Su interés se dirige a escenas con menos movimiento y figuras relativamente pequeñas. Retoma cierto número de temas del Antiguo Testamento, pero son las escenas del Nuevo Testamento, con el tema de la Sagrada Familia, las que testimonian de modo especial esta atmósfera íntima. También La circuncisión de Jesús y La Adoración de los pastores, realizadas en 1646 para el stadhouder, pertenecientes a la serie de la Pasión, presente en las mismas características. De esta última pintura se conoce una segunda versión simétrica (Londres, National Gallery). Los pastores están respetuosamente colocados alrededor del Niño en el establo, mientras una suave y divina luz procedente del pesebre, ilumina sus rostros y acentúa sus gestos. El empleo direccional de la luz, que todavía se podría definir como barroca, sirve para subrayar el contenido psicológico de la escena. A pesar de todas las vicisitudes biográficas de esta época, la trayectoria artística de Rembrandt continuó inmutable. Hacia el año 1650 comenzó a disminuir la admiración general del claroscuro de Caravaggio, que, introducido con la contribución de los pintores holandeses influidos por éste, había alcanzado un gran éxito. La influencia del estilo de la corte francesa puso de moda la pintura clasicista. El nuevo rumbo que tomaban los gustos del pueblo no disuadió a Rembrandt de seguir su camino y continuó trabajando con fuertes efecto de claroscuro y experimentando el cálido colorido veneciano. Se advierte, en efecto, que sus composiciones se vuelven más sosegadas. Sin embargo, sus obras se fueron haciendo cada vez menos interesantes para el mercado del arte. Muchos clientes (en Amsterdam la mayoría de los miembros del patriarcado y de la rica clase media) se dejaron inducir por el gusto dominante y encargaron sus obras a otros artistas. Es decepcionante constatar cómo muchos pintores que se habían beneficiado de las enseñanzas de Rembrandt abandonaron su estilo al cabo de unos pocos años. Fig 32. Rembrandt. Aristóteles contemplando el busto de Homero. 1653. En la elección de temas, la historia siguió conservando un lugar muy importante en la obra de Rembrandt, aunque también aumentó el número de cuadros de un sólo personaje. Un claro ejemplo es su Muchacha en la ventana, de 1651. El artista dedica ahora toda su atención a la figura de medio cuerpo : a la pose, al vestido y especialmente al rostro. Rembrandt simplifica el fondo hasta reducirlo a un espacio oscuro e impalpable, tendencia que mantendrá hasta el final. Según el ejemplo del estilo de Tiziano también la pincelada se hace más suelta, con largos trazos de pincel e incluso extendiendo gruesas capas de pintura mediante el uso de la espátula. Afortunadamente, algunos coleccionistas permanecieron fieles al maestro, como el noble siciliano Antonio Ruffo, para quien el pintor realizará tres personajes de medio cuerpo. El primero, que representa a Aristóteles 16

contemplando el busto de Homero (fig 32), fue finalizado en 1653 ; el filósofo apoya su mano izquierda en la cadera y la mano derecha sobre la cabeza del poeta Homero ; una gruesa y brillante cadena de oro cruza su vestido ; en un medallón que cuelga de la cadena se puede ver a Alejandro Magno. En 1660, cuando Ruffo recibió la pintura de Aristóteles, encargó a Guercino, pintor boloñés, un cuadro a juego con la obra. En la carta que Guercino escribió posteriormente a Ruffo se puede constatar no sólo el honor que proporcionaba al artista italiano la oportunidad de poder pintar una pareja para un Rembrandt, sino también que la obra del maestro, y especialmente su obra gráfica, era famosa en aquella época en Italia. Mientras tanto, Tito había crecido. En los años siguientes posará para su padre en numerosas ocasiones. Hacia 1658, con casi 16 años, Rembrandt lo retrató de medio cuerpo, en actitud de leer un libro. El atuendo es sobrio, como el fondo liso de color verde aceituna ; una suave luz se posa sobre su boca, nariz y frente, y sobre su mano, que sujeta un libro, partes a las que dan vida los marrones, rojos y los tintes amarillentos. La pincelada es ancha y suelta ; las protuberancias luminosas, como la nariz, la muñeca y los puños blancos, ofrecen una áspera superficie cromática, obtenida quizá utilizando cerdas más duras, después de que la pintura estuviese algo seca. Precisamente con esta técnica, de tintas cálidas contrapuestas sobre un fondo oscuro, nacieron muchos cuadros de personajes anónimos, sobre todo ancianos marcados por la vida, que eran solicitados en algunos ambientes, a pesar de las tendencias clasicistas dominantes. Se han conservado muchas de estas pinturas y todas están realizadas en este mismo estilo de Rembrandt, aunque no todas sean obras suyas. Los alumnos que se ejercitaban en el taller conseguían también buenas obras de este género. Es interesante observar cómo la firma corresponde a la que era característica del pintor en aquella época : Rembrandt f. 16..., donde la f significa fecit, en latín. Por ejemplo Viejo en un sillón, trabajo de un discípulo, está firmado Rembrandt f. 1652. Tampoco hay que excluir que las firmas hayan sido añadidas más tarde y por lo tanto sean falsas ; aunque se sabe que era bastante general que los maestros dejaran su autógrafo en las pinturas de sus alumnos. Si muchos de los atribuidos a Rembrandt no son suyos, en sentido estricto, de todas maneras están consideradas como obras creadas bajo su directa influencia y ofrecen una idea de la concepción de los tintes, colores y luces y de cómo enseñaba estas cosas a sus alumnos. En este sentido se podía asignar a Rembrandt varias obras que han sido borradas del catálogo del artista. Un bellísimo ejemplo de pintura realizada en el estilo de los años cincuenta, cuya atribución a Rembrandt ha sido dudosa durante mucho tiempo, es El hombre del yelmo dorado, que representa a un personaje histórico no identificado. Con este título, la obra se hizo famosa en la segunda mitad del siglo XVII, y durante mucho tiempo estuvo considerada como una obra maestra, hasta que cayó repentinamente de su pedestal cuando se supo que procedía de otra mano. Hendrickje en el lecho. 1645, (National Gallery of Scotland, Edimburgo). (fig 33). Solo puede ser un acontecimiento especial el que centra toda la atención de la joven dama. Reclinada sobre su cama, descorre el cortinaje y mira a un lado a su derecha con los ojos muy abiertos. La cabeza y el tronco siguen la dirección de la mirada, lo mismo que la luz, que, penetrando por el lado superior izquierdo, va calentándose de forma gradual desde el blanco inmaculado de la almohada hasta alcanzar pleno colorido en el encarnado de la tapicería en las cortinas. La luz es intensa y origina sombras marcadas allí donde no llega. La figura de medio cuerpo de la mujer se destaca de la oscuridad del fondo con enérgica plasticidad. Las fronteras entre el mundo del cuadro y el del observador se confunden en su movimiento lateral hacia adelante sobre el borde de la cama, en plena luz, con su frente, brazos y hombros ligeramente realzados. Fig 33. Rembrandt. Hendrickje en el lecho. 1645. El motivo de las cortinas queda incluso desprovisto de la función habitual de encuadrar íntimamente el marco escénico. Por el contrario, el paño descorrido aquí a un lado acentúa el efecto externo al cuadro, al que está sometida toda la composición de las figuras. Hendrickje en el lecho parece representar un amplio espacio de tiempo en la evolución de Rembrandt. A ello ha contribuido la fecha del año de su realización, fragmentada y 17

difícilmente legible. Entre las obras capitales de estos años hay que incluir también a la Dánae (San Petersburgo), cuya primera versión terminada en 1636 no se conservó exactamente como la realizó Rembrandt, sino que fue modificada en amplias zonas, especialmente en las que configuraban el desnudo femenino. Según se ve en un cuadro fechado de escuela, en el que reaparecen las modificaciones ejecutadas por Rembrandt, la versión final que actualmente se puede ver de Dánae se concluyó como muy tarde en 1643. Hay que aceptar la observación hecha por Hamann de que el cuadro de Edimburgo es un fragmento de Dánae pintado en posición invertida. Aparecen coincidencias fundamentales en la posición de las figuras, y también son similares los detalles como la almohada de encajes o el tocado del pelo, ciertamente no idénticos, pero sí muy semejantes. La lección de anatomía del Doctor Deijman. 1656,( Rijksmuseum, Amsterdam). (fig 35). Es un fragmento de un cuadro cuyas medidas originales habrían sido 275 x 200 cm. Representa al Doctor Joan Deijman realizando una disección del cerebro, observado por Gysbrecht Matthijsz Calcoen, Maestro de la Corporación, que sostiene el casquete craneal en la mano. El Doctor Deijman (1620−1666) fue Praelector Anatomiae de la Corporación Quirúrgica de Amsterdam desde 1653. Sucedió al Doctor Nicolaes Tulp, a quien Rembrandt había pintado en La lección de anatomía del Dr. Tulp (fig 24) en 1632. Rembrandt recibió este importante encargo en 1656, año en que solicitó la cessio bonorum. A pesar del largo período como Praelector del Doctor Tulp, de 1628 a 1653, la Corporación Quirúrgica encargó a Rembrandt que pintara al Doctor Deijman, señal indicativa de la permanente popularidad de que gozaba Rembrandt entre los habitantes ricos e influyentes de Amsterdam y de la confianza de los cirujanos en que el segundo retrato sería tan bueno como el primero. Fig 34. Rembrandt. La lección de anatomía del Doctor Deijman. 1656. Nuestros conocimientos sobre el aspecto del cuadro, antes de quedar parcialmente destruido por el incendio, se basan en un dibujo al cálamo de Rembrandt que se encuentra en el Rijksprentenkabinet. Este se realizó después de haberse terminado el cuadro, para indicar la forma en que debía ser enmarcado y dispuesto en el espacio relativamente escaso del Snijcamer. En el borde superior del dibujo, Rembrandt dibujó las vigas del techo, y, en el fondo, un friso o balaustrada. A la izquierda está el borde de al ventana que se abría a la sala. Puede verse a Deijman de pie en el centro hacia la izquierda, sobre el cuerpo del cadáver. En la pared posterior hay una amplia pilastra, ala izquierda del centro, con un adorno esculpido en el centro y dos arcos semicirculares vacíos a la izquierda y la derecha. En la Lección de anatomía del Doctor Tulp, pintado en 1642, veinticuatro años antes, Rembrandt había abandonado deliberadamente el formato tradicional de la lección de anatomía ; Rembrandt aplicó su experiencia como pintor histórico al problema de crear una composición activa de este tema inherentemente formal. Desplazó a Tulp del centro, colocándole a la derecha, mostrando con su propia mano el funcionamiento de los músculos que ha extraído durante la disección, y situó a cinco de los cirujanos en forma de pirámide humana, en un hueco arqueado, lo que da sensación de profundidad a toda la composición. La Lección de anatomía del Doctor Tulp es esencialmente un retrato de grupo interpretado como una pintura histórica. Sin embargo, en La Lección de anatomía del Doctor Deijman Rembrandt vuelve a una composición mucho más tradicional, posiblemente por deseo del cliente. La posición del cadáver, tendido directamente frente al espectador, es una importante innovación. Para muchos, este intrépido escorzo recuerda al Cristo muerto de Mantegna, en el Brera de Milán, pero se ha señalado que un prototipo más próximo sería un grabado según una Lamentación sobre el cristo muerto de Orazio Borgianni, actualmente en la Galería Spada de Roma, de aproximadamente 1615. Sin embargo, también se han señalado otros precedentes − Durero, Rubens. Baldung Grien y Goltzius, entre ellos − y podemos concluir que, en la época de Rembrandt, esta imagen era muy utilizada en el arte, aunque Rembrandt pudo haberla observado en la propia sala de anatomía. 18

1657−1669 UN HOMBRE SOLO Y LA PINTURA. DATOS BIOGRAFICOS En estos años finalizaron todas las cuestiones jurídicas, después de que Rembrandt hiciera testar más de tres veces a Tito a su favor, tras un enfrentamiento, en 1660, con los padres de Saskia por la herencia del propio Tito. A fin de proteger a Rembrandt de posteriores acreedores, Hendrickje y Tito constituyeron una sociedad para el comercio de objetos de arte que sólo se extinguiría seis años después de la muerte del pintor ; la propiedad de todos los bienes muebles, incluidas las pinturas, sería compartida al cincuenta por ciento por Hendrickje y Tito. Del mismo modo, se repartirían las ganancias de las ventas así como los gastos derivados de las posibles pérdidas. A cambio de su asesoramiento, a Rembrandt se le reconocía el derecho a alojamiento y a alimento. Se ha conservado el inventario de 1656. Este importante documento da idea de la gigantesca colección que poseía Rembrandt de pinturas, obras gráficas, esculturas y curiosidades, los objetos de arte que constituyeron la fuente de inspiración durante toda su vida. Entre las pinturas y los grabados había obras de los grandes maestros italianos y holandeses de los siglos XVI y XVII ; los grabados estaban cuidadosamente clasificados por autores y géneros en un álbum. Entre las esculturas se hallaban bustos y cabezas de emperadores romanos, antiguos filósofos y poetas, pero también moldes de brazos, manos y caras, y hasta la máscara funeraria del príncipe Mauricio. Algunas salas contenían curiosidades como instrumentos musicales, objetos de la India y de China, minerales, corales e incluso pieles de leones. Colecciones como la descrita en este inventario eran una pasión que normalmente sólo podían permitirse los muy ricos y los nobles ; lo cual demuestra que si bien Rembrandt podía considerarse miembro de la clase más alta de la sociedad, reunir tal colección estuvo por encima de sus posibilidades. En 1660 la producción pictórica del artista experimentó un nuevo desarrollo. Con la solución jurídica de la galería de arte de Hendrickje y Tito, Rembrandt se había liberado de sus problemas financieros. Incluso volvió a aceptar alumnos En 1660 los problemas financieros de Rembrandt se resuelven e incluso vuelve a aceptar alumnos. En 1661 entró en su estudio Aert de Gelder (1645−1727). A pesar de su anterior aprendizaje del clasicista Van Hoogstraeten, De Gelder será el alumno que durante más tiempo permanecerá fiel a las enseñanzas de Rembrandt. En su arte desarrolló en particular la técnica y el estilo tardíos del maestro. En 1663 murió Hendrickje, probablemente por la peste que aquel año azotó Amsterdam, y que causó gran número de víctimas. Fue sepultada el 24 de julio en la Westerkerk. Cinco años después, el 10 de febrero de 1668, Tito se casó con la joven de 16 años Magdalena van Loo. En el último retrato conocido de Tito, su padre lo representa vestido de monje. Tito murió en septiembre de aquel mismo año. Su única hija, Cornelia, de quince años, sobrevivió para consuelo del artista. Algunos meses después Magdalena dio a luz una niña que fue llamada Tita en honor a su padre. Tras una vida artística extremadamente productiva, Rembrandt falleció el 4 de octubre de 1669, a la edad de 63 años. El inventario de sus bienes, realizado al día siguiente en presencia de Magdalena van Loo y del tutor de Cornelia, demuestra que, en los últimos años de su existencia, el pintor había cedido nuevamente a su pasión de coleccionista. El 8 de octubre fue sepultado en la Westerkerk OBRA PICTORICA El juramento de los bátavos. (fig 35). En 1660 Rembrandt recibió el encargo de realizar una pintura para el nuevo Palacio Municipal del Dam. Sus enormes dimensiones, cinco metros por cinco metros, la habrían convertido en la obra de mayor tamaño del pintor. Tras la inauguración de tan representativo edificio, en 1655, se encargó a pintores famosos, entre los que se encontraban Jan Lievens y el flamenco Jacob Jordaens (1593−1678), la decoración de los interiores. 19

Algunos alumnos de Rembrandt trabajaron en la ejecución de piezas de chimeneas para los salones de recepción. El 28 de noviembre de 1659 Govaert Flinck fue solicitado para pintar doce enormes lienzos destinados a la galería superior que recorre la gran Burgerzaal. Ya en agosto, con motivo de la visita oficial de Amalia van Solms al Palacio Municipal, Flinck había preparado, en pocos días, una serie de acuarelas provisionales. El tema del ciclo era la revolución de los Bátavos contra los romanos, que había tenido lugar en el siglo I d. C. Flinck falleció el 22 de enero de 1660 sin haber finalizado los doce lienzos al óleo. Fig 35. Rembrandt. El juramento de los bátavos. 1661. Rembrandt fue contratado para terminar la serie, de la que sólo pintaría un cuadro, La conjura de Claudio Civil, conocido también como El juramento de los bátavos. En él se representa al momento de la noche en que Julio Claudio Civil y sus seguidores juraron combatir juntos contra los romanos. Como el lienzo iba a estar colgado a gran altura, Rembrandt lo realizó en un estilo aún más suelto y vigoroso que el habitual. El cuadro fue terminado en un año y colocado en su lugar, pero el resultado no debió ser muy satisfactorio, ya que poco después Rembrandt tuvo que retirarlo y pintarlo de nuevo ; y a pesar de ello nunca se volvió a colocar en el palacio del Dam. Parece ser que el lienzo no se adaptó al habitual gusto clasicista de las autoridades municipales y que por esa razón fue retirado. La técnica pictórica no tan acabada debía contrastar demasiado con el estilo cuidado de los otros lienzos, que seguían las tendencias clasicistas. Hoy día se conoce el cuadro de Rembrandt en el formato al que él mismo lo redujo. Al cabo de veinte años, además de tronies y pinturas de tema histórico, Rembrandt volvió a pintar retratos regularmente ; el ejemplo más famoso de esta época es el retrato de grupo titulado Los síndicos de los pañeros. (fig 36) Representa a los cinco staalmeesters del Gremio de Pañeros de Amsterdam en 1661−1662, y es otra prueba de que a Rembrandt nunca se le olvidó ni se le dio de lado. Los síndicos es una de esas grandes obras clásicas en las que la visión parece más sencilla y la composición tan definitiva e inevitable que a primera vista nos sentimos inclinados a darlas por supuestas. Pero cuanto más estudiamos la composición, tanto más apreciamos el perfecto sentido del ritmo con el que se dirige nuestra mirada hacia el centro de interés principal. En primer lugar, la plácida figura de la derecha, luego un intervalo, luego el grupo piramidal perfectamente cerrado, que no obstante, por la dirección del ala del sombreroy la mirada del hombre de la izquierda, nos lleva hasta el Staalmeester que se inclina sobre su colega para mirar alguna referencia en un libro. Si el hombre que constituye el ángulo izquierdo de la pirámide hubiera estado mirando directamente al espectador, en vez de elevar su vista hacia la izquierda, había cerrado el grupo y nos habría impedido llevar la mirada hacia el síndico que está de pie. Este hombre es la piedra angular de la composición, y que su estática postura no nos moleste es una prueba del talento de Rembrandt. De hecho Rembrandt le dibujó originariamente de pie, pero después comprendió que con ello le elevaba en exceso sobre el resto del diseño. Otro estudio, en el estilo quebrado y audacísimo de los últimos dibujos de su autor, indica que en algún momento pensó eliminar ese intervalo haciendo que el hombre sentado mirara hacia arriba al que está de pie, pero esto a su vez creaba nuevas compliocaciones relacionadas con el centro de atención. Y así, finalmente, llega la solución que domina la Sala de Rembrandt en el Rijksmuseum. Los síndicos es un cuadro pintado con tranquilidad. A menos que nos acerquemos mucho para examinar una de las cabezas, apenas sentimos la superficie pintada. Fig 36. Rembrandt. Los síndicos de los pañeros. 1662. Isaac y Rebecca.(fig 37). Rembrandt presta ahora más atención a la representación de las emociones y de la condición interior del hombre. esta última pintura ha conocido una gran fama con el nombre erróneo de La novia judía, en la que la casta intimidad aparece envuelta en una riqueza cromática veneciana.

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Este es el ejemplo supremo de la utilización rembrandtiana de la pintura para elevar un asunto a un plano diferente, de la misma manera que el lenguaje puede elevar un sentimiento convencional al nivel de la más excelsa poesía. ¿Cuándo adquirió el cuadro este título, que por otra parte parece tan poco pertinente como el de La ronda de noche ?. La cuestión puso a los eruditos a buscar historias del Antiguo Testamento ; normalmente se han inclinado por Isaac y Rebeca, asunto sobre el que Rembrandt había realizado mucho antes un rápido dibujo basado en uno de los frescos de las estancias de Rafael. Pero es fútil discutir sobre el título del cuadro : como en toda gran obra poética, el mito, la forma y el episodio son una misma cosa. Rembrandt vio a alguna pareja enamorada, de largo anhelo y absoluta entrega, como Isaac y Rebeca, y, con independencia de que la posición de las manos corresponda o no a la de un compromiso judío, es un antiguo y convincente símbolo de unión, que, por la magia del toque transformador de Rembrandt, se ha convertido en uno de los fragmentos pictóricos más emocionantes de la historia de la pintura. La Novia judía es el clímax de la lucha que durante toda su vida libró Rembrandt para combinar lo particular y lo universal, y en este caso consiguió su objetivo de dos maneras : relacionando un gesto anecdótico con los motivos arraigados y repetidos del arte mediterráneo, y contemplando unos episodios de la vida real como si formaran parte del Antiguo Testamento. Fig 37. Rembrandt. Isaac y Rebeca. 1667. INDICE DE ILUSTRACIONES 1.− Rembrandt. Autorretrato con paleta y pinceles. 1665, Londres, Iveagh Bequest, Kenwood. ( portada). 2.− Pieter Lastman. Belial y el ángel (detalle) 1622, Nueva York, Almoneda Richard l. Feigen. 3.− Rembrandt. Belial y el ángel, 1626, París, Musée Cognag Jay. 4.− Rembrandt. Tobías, Ana y el chivo. 1626, Rijksmuseum, Amsterdam. 5.− Rembrandt. La parábola del rico tonto. 1627, Staatliche Museen, Berlín. 6.− Jan Lievens. Un oriental. 1628, Castillo de Sanssouci, Postdam. 7.− Rembrandt. El noble esclavo. 1632, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 8.− Rembrandt. Anciano con gorro de piel. (Retrato del padre), 1630, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck. 9.− Rembrandt. Autorretrato. 1629, Alte Pinakothek, Munich. 10.− Rembrandt. Mujer rezando (Retrato de la madre), 1630, Residendzgalerie, Salzburgo. 11.− Rembrandt. Retrato de Lijsbeth Harmensdr van Rijn, Panel, Paradero desconocido. 12.− Jan Lievens. Costantijn Huygens. 1628−1629, Rijksmuseum, Amsterdam. 13.− Rembrandt. Retrato de Martin Huygens. 1632, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. 14.− Rembrandt. Autorretrato. Dibujo, British museum, Londres. 15.− Rembrandt. Autorretrato con groguera. 1629, Mauritshuis, La Haya. 16.− Rembrandt. Jeremías llora la destrucción de Jerusalén. 1630, Rijksmuseum, Amsterdam.

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17.− Rembrandt. La pareja feliz. 1635, Gemäldegalerie, Dresde. 18.− Rembrandt. El Descendimiento de la Cruz. Alte Pinakothek, Munich. 19.− Rembrandt. La erección de la Cruz. 1633, Alte Pinakothek, Munich. 20.− Rembrandt. La Ascensión. 1636, Alte Pinakothek, Munich. 21.− Rembrandt. El Entierro. Alte Pinakothek, Munich. 22.− Rembrandt. La Resurrección. Alte Pinakothek, Munich. 23.− Rembrandt. La Adoración de los pastores. Alte Pinakothek, Munich. 24.− Rembrandt. La lección de anatomía del Doctor Tulp. 1632, Mauritshuis, La Haya. 25.− Rembrandt. El festín de Baltasar. 1635, National Gallery, Londres. 26.− Reconstrucción de la colocación y el formato del Festín de Baltasar. 27.− Rembrandt. Retrato de Aletta Adriaensdr. 1639, Museum Boymans−van Beuningenm Rotterdam. 28.− Rembrandt. Retrato de Cornelis Claeszoon Anslo y su mujer. 1641, Staatliche Museen, Berlín. 29.− Rembrandt. Retrato del constructor naval Jan Rijcksen y su mujer Griet. 1633, Buckingham Palace, Londres. 30.− Rembrandt. La compañía de Frans Banning Coqc. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam. 31.− Rembrandt. Hendrickje bañándose. 1654, National Gallery, Londres. 32.− Rembrandt. Aristóteles contemplando el busto de Homero. 1653, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 33.− Rembrandt. Hendrickje en el lecho. 1645, National Gallery of Scotland, Edimburgo. 34.− Rembrandt. La lección de anatomía del Doctor Deyman. 1656, Historisch Museum, Amsterdam. 35.− Rembrandt. El juramento de los Bátavos. 1661, Statens Konstmuseer, Estocolmo. 36.− Rembrandt. Los síndicos de los pañeros. 1662, Rijksmuseum, Amstedam. 37.− Rembrandt. Isaac y Rebeca. 1667, Rijksmuseum, Amsterdam. BIBLIOGRAFÍA • Rembrandt. Colección Art Book. Editorial : Electa Bolsillo. 1999 Madrid. • Introducción a Rembrandt Kenneth Clark. Editorial Nerea. Madrid 1989. • Rembrandt. Xenia Egórova. Colección Maestros de la pintura mundial en los museos de la URSS. Editorial de Artes Aurora. Leningrado 1981. • Rembrandt : La Ronda de noche. Mario Bucci. Albaicín/Sadea Editores. • Rembrandt : El maestro y su taller. Editorial Electa. Barcelona 1991. 22

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