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Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno toglieva li animai che sono in terra dalle fatiche loro; e io sol uno m’apparecchiava a sostener la guerra sì del camino e sì della pietate che ritrarrà la mente che non erra…

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Renacimiento y Clasicismo Andrés Rico Mora

1 Características del Renacimiento 2 El Renacimiento en Italia 2.1 Orígenes del Renacimiento en Italia 2.2 El dolce stil novo 2.3 Dante Alighieri y la Divina comedia 2.4 Francesco Petrarca 2.5 Giovanni Boccaccio 2.6 Florecimiento del Renacimiento italiano 3 Renacimiento y Clasicismo en Francia 3.1 Montaigne y el nacimiento del ensayo 3.2 François Rabelais 3.3 El teatro francés en los siglos XVI y XVII 3.4 Molière 4 El teatro isabelino en Inglaterra 4.1 Los textos y el público 4.2 Características del teatro isabelino 4.3 Principales autores 4.4 William Shakespeare Guía de lectura: Hamlet, de William Shakespeare Objetivo: universidad

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Historia o

Literatura

Italia y el nacimiento de una nueva época

... y música

Desde el siglo X, el centro y el norte de Italia formaban parte del Sacro Imperio Romano-Germánico, cuyo centro político se encontraba en Alemania. Los Estados Pontificios, gobernados por el papa, disputaban al Sacro Imperio el control de estos territorios, que se constituyeron en ciudades-estado con un alto grado de independencia. El sur del país y las islas de Cerdeña y Sicilia formaron parte durante varios siglos de la Corona catalano-aragonesa. Esta situación de constante inestabilidad política se mantuvo durante los siglos siguientes, pero no fue obstáculo para un brillantísimo desarrollo de las artes y de la cultura en general, que culminaría en la eclosión del Renacimiento. En pleno auge renacentista (siglo XVI), Italia fue pretendida por franceses y españoles, lo que provocó enfrentamientos constantes entre ambas potencias.

Romeo y Julieta, personajes universales Actividad web: Romeo y Julieta, de Serguei Prokofiev (ballet), «Romeo & Juliet», de Dire Straits y «Kissing you», de Des’ree

... y cine Shakespeare en el cine Actividad web: Comparación de las relaciones existentes entre las obras de Shakespeare y las obras de diferentes géneros cinematográficos que han surgido a partir de ellas. Estudio de Ser o no ser (1942, Ernst Lubitsch)

La Francia de los siglos XVI-XVII Durante el siglo XVI el trono francés fue ocupado por la dinastía de Orleans. La primera mitad del siglo estuvo marcada por las guerras contra el imperio de Carlos V, al cual le disputaba Francia la posesión de Italia, hasta que en 1559, reinando ya en España Felipe II, Francia hubo de renunciar a sus pretensiones (Paz de Cateau-Cambrésis). La segunda mitad del siglo estuvo lacrada por las guerras de religión. Habiéndose propagado por Francia la doctrina de Calvino, los enfrentamientos entre católicos y protestantes (hugonotes) fueron continuos y cruentos, hasta la proclamación en 1598 de la libertad religiosa. En el siglo XVII reina en Francia la dinastía borbónica, con los reinados de Enrique IV, Luis XIII y Luis XIV. Luis XIII delegó el gobierno en el cardenal Richelieu, quien aplicó una política centralizadora y represiva y se propuso la hegemonía de Francia. Luis XIV, apoyado al principio de su reinado en el cardenal Mazarino, afianzó el régimen absolutista y eliminó la libertad religiosa de los hugonotes, lo que ocasionó una fractura social y económica, e, impulsado por una gran sed de gloria militar, mantuvo múltiples guerras con otras potencias europeas.

La Inglaterra isabelina El reinado de Isabel I abarcó casi medio siglo de la historia de Inglaterra (1558-1603). Con su acceso al poder, Inglaterra entró en una larga fase de prosperidad y relativa calma, lo que la situó entre las grandes potencias europeas. Durante su reinado se consolidó la hegemonía marítima inglesa. De su política interna sobresale la defensa a ultranza de la Iglesia anglicana (variante inglesa del protestantismo), así como el autoritarismo con que rigió el país, no sin haberse ganado hábilmente la confianza y el apoyo del Parlamento. Muerta la reina sin descendencia, desapareció con ella la dinastía Tudor, que fue reemplazada por la casa de los Estuardo, a la que pertenecía el nuevo soberano, Jacobo I.

Material audiovisual y actividades web

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El Renacimiento CONTEXTO HISTÓRICO

Maquiavelo y sus consejos de gobierno

La noche de San Bartolomé

Ha de manifestarse el príncipe amigo generoso de los talentos y honrar a todos aquellos gobernados suyos que sobresalgan en cualquier arte. Por ende, debe estimular a los ciudadanos a ejercer pacíficamente su profesión y oficio, agrícola, mercantil o de cualquier otro género, y hacer de modo que, por el temor de verse quitar el fruto de sus tareas, no se abstengan de enriquecer al Estado, y que, por el miedo a los tributos, no se persuadan a dedicarse a negocios diferentes. Debe, además, preparar algunos premios para quien funde establecimientos útiles, y para quien trate, en la forma que quiera, de multiplicar los recursos de su ciudad. Finalmente, está obligado a proporcionar fiestas y espectáculos a sus pueblos, en las fechas anuales que estime oportunas. Como toda ciudad se halla repartida en tribus municipales o en gremios de oficios, le conviene guardar miramientos con estas corporaciones, reunirse a veces con ellas en sus juntas, y dar en estas ejemplo de humildad y de munificencia, conservando, empero, inalterablemente la majestad de su clase, y cuidando que, en tales casos de popularidad, no se humille su dignidad regia en manera alguna.

Durante el reinado de Carlos IX de Francia (1550-1574) a la sombra de su madre Catalina de Médicis, que dirigía la política de su agitado reinado, Francia estaba inmersa en la guerra de religiones. Los católicos estaban comandados por la casa de los Guisa, y los protestantes (hugonotes) por la de Condé. Con la excusa de que los protestantes fraguaban un complot, el duque de Guisa y la reina madre obtuvieron del rey el permiso para asesinar a los jefes hugonotes. La noche del 24 de agosto de 1572, los hombres del duque dirigieron a la plebe parisina, fanáticamente católica, contra los hugonotes, a los que masacraron en la famosa matanza de la Noche de San Bartolomé. Murieron más de tres mil protestantes.

Nicolás Maquiavelo, El príncipe

La derrota de la Armada Invencible España mantuvo durante el reinado de Felipe II graves tensiones con Inglaterra, provocadas, entre otros motivos, por los enfrentamientos religiosos entre católicos y protestantes, por los ataques de los piratas ingleses contra los barcos españoles que volvían de América (con la connivencia de la reina de Inglaterra, Isabel I) y por el apoyo inglés a holandeses y flamencos, enfrentados con España. Por todo ello Felipe II envió en 1588 una poderosa flota, la Armada Invencible, al mando del duque de Medinasidonia, a que invadiera Inglaterra. La flota estaba formada por 130 galeras con 30 000 hombres. La flota inglesa, más ligera y mejor armada, consiguió una importantísima victoria ayudada por diversas tempestades que causaron irreparables daños a la escuadra española, la cual hubo de regresar con solo seis navíos y 10 000 hombres. La derrota de la Armada Invencible supuso el fin del poder naval español y la consagración de la hegemonía marítima inglesa. Litografía con la partida desde Lisboa de la Armada Invencible rumbo a Inglaterra (1588).

Shakespeare y la interpretación Os ruego que recitéis el pasaje tal y como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo hacéis a voz en grito, como acostumbran muchos actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aún podría decir torbellino de vuestra pasión, debéis tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. [...] No seáis tampoco demasiado tímidos; en esto, vuestra propia discreción debe guiaros. Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático. William Shakespeare, Hamlet

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información 1 Características del Renacimiento Conocemos como Renacimiento el período de la historia europea que comprende, fundamentalmente, el siglo XVI, aunque no se pueden establecer con exactitud sus límites cronológicos, ya que estos varían en los diferentes países en que se desarrolló. Por ejemplo, muchos rasgos del Renacimiento nacen ya en Italia en el siglo XIV, como veremos; en cambio, es tardío en Inglaterra, donde se inicia bien entrado el siglo XVI. El Renacimiento supuso, sobre todo, una manera nueva de concebir el mundo. Fue una etapa de cambios profundos en numerosos ámbitos de la vida humana: política, economía, religión, cultura, arte, ciencia, etc. Todas estas transformaciones fueron paralelas al desarrollo del Humanismo, que reforzó el cambio de mentalidad al situar al individuo en una posición de dignidad y en un mundo que pretendía conocer y disfrutar. a En lo político, se debilita el sistema feudal, característico de la Edad Media, por el cual los nobles ejercían en sus demarcaciones un poder extraordinario sobre sus vasallos, la mayoría campesinos, a quienes cobraban en especies y en trabajo el arrendamiento de sus tierras de labor. Este debilitamiento de la nobleza rural se corresponde con un fortalecimiento del poder real. Surgen así monarquías fuertemente autoritarias y se crean los grandes estados modernos. b Crecen las ciudades en detrimento de la población rural. Este desarrollo urbano favorece considerablemente el afianzamiento de la burguesía como clase social, con lo que crecen las actividades industriales y comerciales, y cobra gran importancia el dinero como valor de cambio. Paulatinamente la nobleza, al entrar en crisis el sistema feudal, se va haciendo cortesana. c La inquietud intelectual y el ansia por penetrar los secretos del mundo incentivan el desarrollo de la ciencia. Se estudia el cuerpo humano y se escruta el universo. Al Renacimiento corresponden, por ejemplo, el descubrimiento de la circulación de la sangre (Miguel Servet) y los estudios astronómicos de Copérnico y Galileo.

EL HUMANISMO Es el movimiento cultural característico del Renacimiento. Se origina en Italia en el siglo XIV, y en los siglos siguientes se extiende por toda Europa. El Humanismo rechaza el sistema de valores que había regido la Edad Media, centrado en la idea de que Dios y los asuntos religiosos son lo único que da sentido a la existencia (teocentrismo); los humanistas proclaman la importancia fundamental del individuo en el universo (antropocentrismo) y entienden que solo en la época clásica el hombre había sido la medida de todas las cosas y en él se centraban todas las manifestaciones de la cultura. De ahí que se apliquen a la tarea de recuperar y propagar a los autores clásicos, a los que toman como modelos. Paralelamente, y como consecuencia de ello, se aboga por el aprendizaje del latín y el griego como medio para acceder a estos autores, a la vez que se propugna la dignificación de las lenguas vulgares. Para esta esforzada empresa es fundamental y decisiva la invención de la imprenta en el siglo XV. En Italia la figura principal del Humanismo es el florentino Francesco Petrarca (1304-1374), y en España destacan Elio Antonio de Nebrija (1441-1522), autor de la primera Gramática castellana, y Francisco Sánchez de las Brozas, conocido como el Brocense (1523-1600).

Primera imagen: Copérnico elaboró hacia 1507 su teoría del sistema astronómico heliocéntrico en el cual la Tierra orbitaba en torno al Sol, en oposición con el tradicional sistema tolemaico, en el que los cuerpos celestes giraban alrededor de nuestro planeta. Segunda imagen: El hombre de Vitrubio (1492), de Leonardo da Vinci, que ofrece la visión del hombre como centro del universo al quedar inscrito en un círculo y un cuadrado.

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información

San Lorenzo de Florencia (1423), de Brunelleschi. Levantó esta iglesia a partir de las basílicas romanas, de las que adoptó todos los elementos arquitectónicos clásicos.

d El pensamiento crítico acaba definitivamente con la unidad religiosa en Europa. Se propagan las herejías (también frecuentes en la Edad Media) y adquieren enorme fuerza los movimientos religiosos reformadores, como los encabezados por el holandés Erasmo de Rotterdam y el alemán Martin Lutero. Aunque sus posiciones son muy diferentes, ambos coinciden en plantear la necesidad de devolver a la Iglesia a su pureza original y de acabar con las prácticas licenciosas entre los eclesiásticos. Los postulados de Lutero culminarían con la reforma protestante, a la que Erasmo nunca quiso sumarse. e La cultura recibe un fuerte impulso con la invención de la imprenta (siglo XV), la cual propicia la difusión de las nuevas ideas y facilita la alfabetización. En consonancia con el desarrollo del Humanismo, se instauran en las universidades los studia humanitatis (gramática, retórica, poética, filosofía moral e historia), acabándose así con el sistema educativo medieval, de base eminentemente escolástica. f El arte renacentista desarrolla una estética basada en el Neoplatonismo, según el cual el mundo es bello porque refleja la belleza de Dios. El hombre en la Tierra solo puede contemplar la belleza divina a través de las cosas hermosas de la Naturaleza, obra del Creador. El amor a la belleza hace al hombre partícipe de la obra divina y es un adelanto en la Tierra de los gozos que le esperan en el Cielo. Esta búsqueda de la belleza natural explica las características principales del arte renacentista: equilibrio, armonía, orden, claridad e idealización. Este ideal se manifiesta igualmente en el estilo de lengua empleado en la literatura renacentista, que busca la naturalidad, el rechazo de la afectación, del exceso ornamental. g Pero no solo se amplían las fronteras del conocimiento intelectual. La inquietud del nuevo hombre del Renacimiento, junto con el desarrollo del comercio, logra también ensanchar las fronteras geográficas. Es la época de los grandes viajes que permiten diseñar un nuevo mapa del mundo: descubrimiento de América, exploración de las costas atlánticas e índicas de África, primera vuelta completa al globo, descubrimientos y exploraciones de las islas del Pacífico, etc.

Mapamundi de Pieter van der Keere (1607).

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En resumen, el Renacimiento es un período decisivo en la historia de la humanidad, marcado por un redescubrimiento de la importancia del individuo y sus capacidades, en un mundo que ya no se explica por medio de la fe, sustituida por el poder de la razón; un mundo que ya no es un mero sitio de tránsito al que se viene a padecer, sino un lugar que se ofrece como un abanico de posibilidades para el conocimiento y el deleite.

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poesía 2 El Renacimiento en Italia 2.1 Orígenes del Renacimiento en Italia Como hemos dicho, el Renacimiento europeo tiene su época de plenitud en el siglo XVI, pero en Italia se dan mucho antes las circunstancias apropiadas para el advenimiento de esta revolución social y cultural. El cambio de las estructuras económicas, propiciado por la llegada al poder de la burguesía en las ciudades-estado italianas durante el siglo XIII, es el motor que genera el cambio de mentalidad (basado en la importancia del individualismo, en el nuevo valor de los bienes materiales y, consecuentemente, en un mayor arraigo terrenal) con que se inicia el Renacimiento. Por lo que se refiere a las letras, ya en el siglo XIV aparecen en Italia las primeras manifestaciones anunciadoras de la nueva época, que tendrá su eclosión definitiva en el siglo XV. Tres son los nombres que, de manera brillantísima, se erigen en artífices del tránsito entre la tradición medieval y el Renacimiento: Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio.

2.2 El dolce stil novo Durante la primera mitad del siglo XIII conviven en Italia dos corrientes poéticas: a Por una parte, la que bebe directamente de la tradición provenzal-trovadoresca, en la que predominan las convenciones del amor cortés, que son un trasunto literario del sistema feudal. b Por otra, la escuela siciliana, temáticamente emparentada con la anterior, pero creadora de innovaciones formales que se consagran para caracterizar todo el posterior Renacimiento europeo: el verso endecasílabo, combinado a veces con el heptasílabo, y la más fructífera combinación estrófica, el soneto. Esta corriente se extiende a la Toscana, y entre sus representantes más destacados figuran Guittone d’Arezzo y Bonagiunta Orbicciani.

LA DONNA ANGELICATA El tópico de la donna angelicata o mujer angelical fue creado por el poeta Guido Guinizelli y perfeccionado por Dante. La mujer se convierte en mensajera o símbolo de la perfección espiritual, que puede alcanzarse mediante el amor. Su belleza física es reflejo de su belleza interior y espiritual: cabello rubio, piel blanca, ojos claros, mejillas sonrosadas, labios rojos, dientes blancos, cuello largo y blanco, de cisne. Este ideal de belleza femenina se prolongará durante siglos.

Pero en la segunda mitad del siglo irrumpe una nueva corriente que tiene su foco en Bolonia y, sobre todo, Florencia. Entre los poetas que integran esta nueva poesía destacan especialmente el boloñés Guido Guinizzelli y los florentinos Guido Cavalcanti y Dante Alighieri. Su poesía, marcadamente innovadora, se conoce como dolce stil novo. La expresión está extraída de un verso de la Divina comedia de Dante («Infierno», canto XXIV, verso 57). La poesía stilnovista responde al declive del sistema feudal y a la mentalidad de la nueva clase emergente: frente a la nobleza de sangre (heredada) se proclama la importancia de la nobleza de corazón, el cor gentil, propia del hombre que alcanza valor por su propio mérito y su esfuerzo, y que se manifiesta en su manera de sentir el amor. Este se entiende como símbolo de la divinidad y su destinataria es la donna angelicata, venerada como medio de perfeccionamiento del alma del enamorado, que de este modo aspira a ganarse el cielo.

Retrato de Giovanna Tornabuoni (1488), de Ghirlandaio.

Formalmente, los poetas del stilnovismo contribuyen a arraigar las innovaciones de los poetas sicilianos de la primera mitad del siglo. Renacimiento y Clasicismo

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poesía 2.3 Dante Alighieri y la Divina comedia Dante Alighieri nació en Florencia en 1265. Formó parte, como hemos visto, del grupo de poetas del dolce stil novo. En su juventud, se entregó con pasión a la creación poética, cuyo ideal espiritual y amoroso estaba centrado en la figura de Beatriz (probablemente, Bice di Folco Portinari), dama a la que había conocido cuando ambos eran aún niños y a la que reencontró unos años después. A tenor de la importancia de Beatriz en la obra literaria de Dante, cabe suponer que el amor platónico que sintió el autor por la dama fue obsesivo, pero no existe constancia de que llegaran a conocerse más que superficialmente. De esta etapa juvenil son los poemas que después reuniría en una de sus obras capitales, Vita nuova, de clara adscripción stilnovista. La muerte de Beatriz en 1290 sumió al poeta en una profunda crisis, que lo llevó a entregarse en profundidad al estudio. A los treinta años se casó con Gemma di Manetto Donati, con la que tuvo cuatro hijos.

Fresco de la catedral de Orvieto (1320, Italia) en el que se representa al poeta Dante, de Luca Signorelli.

Dante participó activamente en la política. Perteneció, como su padre, a los güelfos blancos, una de las facciones que agitaron la vida política florentina de aquella época. Mientras el bando de los güelfos blancos estuvo en el poder, Dante ocupó cargos diversos. Cuando en el desempeño de una embajada política tuvo que ausentarse de Florencia, los güelfos negros se hicieron con el poder, lo que provocó el exilio del poeta en 1302, acusado de malversación y condenado a muerte. Vivió en distintas ciudades italianas. Durante el exilio escribió sus obras de carácter doctrinal (Convivio, en italiano, y De vulgari eloquentia y De monarchia, en latín) y la que, sin duda, es su obra más importante, la Divina comedia, escrita en el dialecto italiano de la Toscana. Jamás regresó a Florencia y murió en Rávena en 1321. 2.3.1 La Divina comedia  Título y composición El título original que Dante adjudicó a su obra fue simplemente Comedia, atendiendo al final dichoso de la obra. Fue Boccaccio quien, años más tarde, la rebautizó como Divina comedia, y con este nombre se publicó siempre a partir de una edición de 1555. La redacción de la Divina comedia ocupó a Dante, como mínimo, los últimos quince años de su vida. En efecto, se supone que pudo haberla comenzado hacia 1306 y con seguridad la acabó en 1321, el mismo año de su muerte. Las tres partes de que se compone la Comedia se publicaron por separado en años distintos, la última póstumamente.  Argumento y estructura La Divina comedia muestra el recorrido que el propio Dante, partiendo de una situación de vida licenciosa y turbulenta, realiza por los mundos de ultratumba para alcanzar la purificación del alma y la redención. En el Infierno y el Purgatorio es guiado por Virgilio, el gran poeta latino, por quien Dante profesaba una rendida admiración, y en el Paraíso su guía es Beatriz.

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poesía El número tres, que simboliza la Santísima Trinidad, está en la base de la composición formal de la obra: • Tres son, como hemos visto, las partes que la conforman: Infierno, Purgatorio y Paraíso. • Cada parte está formada por 33 cantos, más uno introductorio en el Infierno, lo que supone un total de 100 cantos. • Toda la obra está compuesta de versos endecasílabos, distribuidos en un número variable de tercetos encadenados en cada canto. El Infierno está concebido como un inmenso anfiteatro formado por nueve círculos concéntricos, por los que Dante y Virgilio descienden. En estos círculos se distribuyen los pecadores, que sufren terribles tormentos. El Purgatorio se presenta como una montaña en forma de cono truncado, constituido por siete cornisas donde los pecadores arrepentidos expían sus culpas en espera de la salvación. En este recorrido, Dante, que sigue acompañado por Virgilio, experimenta un proceso de purificación ascética. La cima de la montaña es una planicie donde se halla el Paraíso, habitado por las almas de los bienaventurados que pueden gozar de la presencia divina. Dante, que ya se ha despedido de Virgilio, encuentra a Beatriz. Esta lo encamina hacia las proximidades de Dios, que se halla en el centro del Paraíso rodeado de coros de ángeles. La obra acaba cuando el poeta dirige la mirada hacia Dios y la grandiosidad de la luz divina le desborda el pensamiento.  Características formales y estilo La Divina comedia es una obra magna, tal vez uno de los mayores empeños literarios de la historia, con la que Dante logró un hito que abriría nuevas vías a la expresión poética del pensamiento humano. Entre sus valores formales merecen destacarse los siguientes: a Afianza el uso del endecasílabo, que será para siempre el verso por excelencia de la poesía culta. b Crea la distribución de los versos en tercetos encadenados, los cuales permiten composiciones de largo aliento, solemnes y ágiles a la vez. c Usa una lengua literaria llena de viveza y expresividad, en la que incluye tanto los vocablos más refinados del clasicismo de raíz latina como los términos del registro popular de la variante toscana del italiano.

La Divina comedia es un complejo mosaico en el que tienen cabida la filosofía, la ciencia, la historia, la mitología, la política, etc., todo ello alentado por una profunda inspiración religiosa. En estas imágenes, aparecen Dante y Virgilio en el Infierno y el Purgatorio (primera y segunda imagen), y Dante y Beatriz en el Paraíso.

En cuanto a su contenido, la Divina comedia es un compendio de saberes de muy diversa índole; pero es, por encima de todo, una creación de vocación teológica. Aunque todo en la obra está encaminado a ensalzar el cristianismo, Dante no rechaza incluir en ella elementos claramente paganos; se mezclan así, de manera extrañamente armónica, personajes y motivos de la tradición cristiana con otros de la tradición mitológica. A la vez, y con la misma finalidad religiosa, se reparten por los reinos de los muertos personajes históricos de etapas remotas y contemporáneos del propio Dante, y se alude tanto a grandes acontecimientos de la historia de la humanidad como a sucesos concretos de la política particular de Florencia. Renacimiento y Clasicismo

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ACTIVIDADES

1

Aquí reproducimos parcialmente el canto VII del «Infierno», primera parte de la Divina comedia: Dante y su guía, el poeta latino Virgilio, descienden al cuarto círculo de la gran fosa infernal. En ella penan sus pecados los avaros y los pródigos, es decir, quienes no hicieron un buen uso de sus bienes capitales. Lee atentamente todo el fragmento y responde a las cuestiones que se plantean a continuación. CANTO VII

1 «¡Papé Satán, Papé Satán aleppe!»,

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dijo Pluto con voz enronquecida; y aquel sabio gentil que todo sabe me quiso confortar: «No te detenga el miedo, que por mucho que pudiese no impedirá que bajes esta roca». Luego volvióse a aquel hocico hinchado, y dijo: «Cállate, maldito lobo, consúmete tú mismo con tu rabia. No sin razón por el infierno vamos: se quiso en lo alto allá donde Miguel tomó venganza del soberbio estupro». Cual las velas hinchadas por el viento revueltas caen cuando se rompe el mástil, tal cayó a tierra la fiera cruel. Así bajamos por la cuarta fosa, entrando más en el doliente valle que traga todo el mal del universo. ¡Ah justicia de Dios!, ¿quién amontona nuevas penas y males cuales vi, y por qué nuestra culpa así nos triza? Como la ola que sobre Caribdis, se destroza con la otra que se encuentra, así viene a chocarse aquí la gente. Vi aquí más gente que en las otras partes, y desde un lado al otro, con chillidos, haciendo rodar pesos con el pecho. Entre ellos se golpean; y después cada uno volvíase hacia atrás, gritando: «¿Por qué agarras?, ¿por qué tiras?». Así giraban por el foso tétrico de cada lado a la parte contraria, siempre gritando el verso vergonzoso. Al llegar luego todos se volvían para otra justa, a la mitad del círculo, y yo, que estaba casi conmovido, dije: «Maestro, quiero que me expliques quienes son éstos, y si fueron clérigos todos los tonsurados de la izquierda».

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40 Y él a mí: «Fueron todos tan escasos

de la razón en la vida primera, que ningún gasto hicieron con mesura. Bastante claro ládranlo sus voces, al llegar a los dos puntos del círculo 45 donde culpa contraria los separa. Clérigos fueron los que en la cabeza no tienen pelo, papas, cardenales, que están bajo el poder de la avaricia». Y yo: «Maestro, entre tales sujetos 50 debiera yo conocer bien a algunos, que inmundos fueron de tan grandes males». Y él repuso: «Es en vano lo que piensas: la vida torpe que los ha ensuciado, a cualquier conocer los hace oscuros. 55 Se han de chocar los dos eternamente; estos han de surgir de sus sepulcros con el puño cerrado, y estos, mondos; mal dar y mal tener, el bello mundo les ha quitado y puesto en esta lucha: 60 no empleo más palabras en contarlo. Hijo, ya puedes ver el corto aliento de los bienes fiados a Fortuna, por los que así se enzarzan los humanos, que todo el oro que hay bajo la luna, 65 y existió ya, a ninguna de estas almas fatigadas podría dar reposo». «Maestro –dije yo–, dime ¿quién es esta Fortuna a la que te refieres que el bien del mundo tiene entre sus garras?» 70 Y él me repuso: «Oh locas criaturas, qué grande es la ignorancia que os ofende; quiero que tú mis palabras incorpores. Aquel cuyo saber trasciendo todo los cielos hizo y les dio quien los mueve 75 tal que unas partes a otras se iluminan, distribuyendo igualmente la luz; de igual modo en las glorias mundanales dispuso una ministra que cambiase

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ACTIVIDADES los bienes vanos cada cierto tiempo 80 de gente en gente y de una a la otra sangre,

aunque el seso del hombre no lo entienda; por lo que imperan unos y otros caen, siguiendo los dictámenes de aquella que está oculta en la yerba tal serpiente. 85 Vuestro saber no puede conocerla; y en su reino provee, juzga y dispone cual las otras deidades en el suyo.

No tienen tregua nunca sus mudanzas, necesidad la obliga a ser ligera; 90 y aun hay algunos que el triunfo consiguen. Esta es aquella a la que ultrajan tanto aquellos que debieran alabarla, y sin razón la vejan y maldicen. Mas ella en su alegría nada escucha; 95 feliz con las primeras criaturas mueve su esfera y alegre se goza». Dante Alighieri, Divina comedia

a Distinguimos en el texto tres partes fundamentales. Señálalas, indicando de qué trata cada parte. b Haz un breve resumen del contenido del fragmento. c En la primera parte se expresa que la visita de Dante al Infierno se decidió en el cielo. ¿En qué verso aparece esta afirmación? ¿Con qué palabras? d ¿Qué tormentos padecen los pecadores que penan sus culpas en el cuarto círculo? Indica los versos en que se muestra. e En los versos 28-30 se presenta una escena de especial dramatismo. ¿Con qué recurso se intensifica? f ¿Dónde se indica que los pecadores de Ilustración de la Divina comedia en la que aparece el Infierno a la izquierda de Dante; este círculo son los pródigos y los ava- el Purgatorio, al fondo, y el Paraíso, en lo alto. ros? g El estamento eclesiástico sale mal parado al aparecer entre los castigados. Indica dónde y cómo se les presenta. h El término Fortuna, que actualmente suele identificarse con la idea de buena suerte o de riqueza, era inicialmente el nombre de una diosa romana. ¿Qué sentido tiene en el texto al aparecer en forma de personaje alegórico? i Uno de los recursos más empleados por Dante, y que también aparece en este fragmento, es la comparación. Señala todas las que encuentres, indicando qué elementos se comparan. j La Divina comedia participa de una corriente de poesía alegórica que se practicó en la Edad Media en diversas literaturas europeas; es además, sin duda, la muestra más destacada de esta corriente. Esta tradición la recogen en la literatura española algunos poetas cultos como Juan de Mena y el marqués de Santillana. Averigua qué obras de estos autores son deudoras de la tradición alegórica señalada. k Infórmate sobre el argumento de alguna de las obras del ejercicio anterior y comenta las semejanzas con el argumento de la Divina comedia.

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poesía 2.4 Francesco Petrarca Francesco Petrarca nació en Arezzo en 1304. Contaba ocho años cuando se instaló con sus padres en Aviñón (Provenza, Francia), donde por entonces residía la corte papal. En esta ciudad y en sus alrededores vivió largas temporadas durante su juventud, interrumpidas por sus estancias en Montpellier y en Bolonia para estudiar Leyes. Fue también en Aviñón donde, en 1327, conoció a Laura, de quien se enamoró instantáneamente y que sería para siempre la inspiradora de toda su poesía amorosa. Parece ser que Laura nunca aceptó de Petrarca más que un trato de cordial espiritualidad. La distancia que siempre mantuvieron no fue suficiente para apagar en el poeta el ardor amoroso; por ello recibirá con gran dolor, en 1348, la noticia de que Laura había muerto como una de las miles de víctimas de la peste que asolaba Europa desde el año anterior. Francesco Petrarca, continuador de la herencia poética de Dante Alighieri y uno de los precursores del Renacimiento.

Casa de Petrarca en Arquá (Veneto, Italia), donde murió en 1374.

En 1330 recibió órdenes menores para poder vivir del desempeño de cargos eclesiásticos, con los que disponer de cierto ocio para dedicarse a las letras. Petrarca viajó incansablemente por Italia y por numerosas ciudades europeas. En sus viajes entabló amistad con muchas personalidades de la cultura de la época, entre ellas, la que le unió inquebrantablemente con Giovanni Boccaccio, nueve años más joven que él. En 1341 recibió el más alto galardón que podía esperar un poeta: fue coronado por el Senado romano como poeta excelso, distinción de la que siempre se enorgulleció. Tuvo dos hijos naturales, Giovanni y Francesca, tal vez de la misma mujer, de quien no se tiene conocimiento. Dedicó la mayor parte de su vida a la labor filológica de recuperar y divulgar a los clásicos latinos, así como a su propia creación literaria, que sometió a constante revisión. Murió en Arquá, a pocos kilómetros de Padua, en 1374. Francesco Petrarca cultivó tanto la literatura en latín (de hecho, esta es la faceta de su obra por la que fue laureado en Roma) como en la lengua vernácula italiana. En lengua vulgar escribió dos obras: el Cancionero, del que nos ocupamos más adelante, y Los triunfos, largo poema alegórico-narrativo con el que Petrarca siguió la estela de la Divina comedia de Dante. Escrito igualmente en tercetos encadenados, el poema se divide en seis «triunfos»: del amor, del pudor, de la muerte, de la fama, del tiempo y de la eternidad. Esta organización muestra claramente el sentido trascendental del poema, planteado como un largo itinerario hacia la divinidad. Aunque el poema es brillante en ocasiones, suele considerarse que el verso narrativo de Petrarca carece de la hondura expresiva de su predecesor florentino.

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poesía 2.4.1 El Cancionero Habría de ser la vena lírica de Petrarca empleada en la expresión del amor la que influyera decisivamente en toda la poesía renacentista europea, dando lugar a la corriente denominada, como no podía ser de otro modo, petrarquismo. Todas las composiciones líricas en lengua italiana las recogió Petrarca en el Cancionero, que fue ampliando a lo largo de toda su vida desde 1330 y que sometió a constantes revisiones hasta el momento mismo de su muerte, dando muestras de una gran preocupación por el legado de su obra a la posteridad. En su forma definitiva, el Cancionero consta de 366 composiciones, con predominio absoluto de los sonetos (317), aunque figuran también canciones y otros subgéneros líricos. En el Cancionero confluyen tres corrientes: la de la tradición provenzal, cuyo código del amor cortés sigue ejerciendo un importante influjo; la de la poesía de la corte siciliana del siglo anterior, que impuso sus innovaciones formales, y la influencia más directa del dolce stil novo.

Miniatura del Cancionero de Petrarca, en la que su amada Laura aparece coronando al poeta. Edición del siglo XV.

El tema principal es el amor, y en relación con él todo el conjunto se divide en dos partes: «En vida de Laura» y «En muerte de Laura». La obra aborda múltiples sutilezas y matices del sentimiento amoroso: la pasión desasosegante del amor no correspondido, el deseo de liberarse del sufrimiento provocado por la pasión, el juicio de que los años de amor infructuoso debiera haberlos dedicado a Dios, el anhelo de la contemplación divina de Laura en el cielo, etc. Aunque Laura está presente en todos los poemas amorosos, el verdadero centro de interés es el análisis pormenorizado de los sentimientos que ella inspira en el poeta. En el estilo empleado para la expresión del amor son de notar los siguientes rasgos: a El uso de un lenguaje sencillo y a la vez exquisito, con una depurada selección léxica en busca del refinamiento y la elegancia, y que habría de marcar el camino de la lengua poética de siglos posteriores. b El empleo abundante de recursos retóricos que contribuyen a sugerir matices muy variados del sentimiento. Destacan las figuras basadas en las oposiciones (antítesis, paradoja, oxímoron) y, especialmente, las metáforas, algunas de gran originalidad.

Manuscrito ilustrado del Cancionero: «En muerte de Laura». En la imagen, el triunfo de la muerte sobre la bella Laura, inspiradora de la poesía de Petrarca.

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ACTIVIDADES

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Lee los siguientes poemas del Cancionero de Petrarca y responde a las cuestiones planteadas a continuación. A

B Soneto CLXII

Soneto CXXII 1 Diecisiete años ha girado el cielo

1 ¡Flores felices, biennacidas hierbas

desde que ardo, y jamás me he apagado; mas cuando pienso en mi presente estado en medio de las llamas siento un hielo.

que pensativa, pisa mi señora; campo que oyes su voz cautivadora y de sus bellos pies huellas conservas; 5 arbustillos de frondas aún acerbas2,

5 Cierto es el dicho, que uno cambia el pelo

mas no el vicio; y si el cuerpo está cansado, no está el afecto humano atenuado: causa es la sombra del pesado velo1.

violetas cuyo tinte me enamora, umbrosas selvas que os mostráis ahora, llenas de sol, más altas y superbas3;

10 ¡Ay, triste!, ¿llegará el día dichoso

en que mirando huir a la edad mía, salga del fuego, libre ya de enojos?

oh sitio ameno, oh río de agua pura 10 que le bañas la faz, y de su vista

tomas la viva luz que es tu hermosura;

¿Podré mirar cuanto desee un día ese aire dulce de su rostro hermoso 15 y un sensato placer dar a mis ojos?

yo envidio que de honesto amor os vista! No habrá en vosotros una piedra dura que a arder entre mis llamas se resista.

Francesco Petrarca

Francesco Petrarca

a Teniendo estos tres sonetos como referente, indica cuál es la medida de los versos y la rima de este tipo de composiciones. Si bien la rima de los cuartetos suele ser siempre la misma, la de los tercetos puede tener variantes. ¿Es así en estos casos?

C Soneto CCCLXIII 1 Muerte ha extinguido al sol que me ofuscaba

y en tinieblas sus ojos4 ha dejado; olmo es, y roble, el lauro marchitado5, y tierra quien me ardía y me enfriaba:

Texto A b ¿Con qué edad debió de escribir Petrarca este soneto? Averígualo teniendo en cuenta el primer verso y los datos biográficos que hemos expuesto. c Los dos cuartetos plantean el tema de un amor persistente. ¿Dónde se aprecia que se trata de un amor no correspondido? d Frente al tema expuesto en los cuartetos, ¿qué sentimientos expresa el poeta en los tercetos? Observa que plantean matices distintos. Señálalos. e ¿Por qué el placer del último verso sería sensato? f Señala los contrastes y metáforas empleados. g ¿Con qué términos alude Petrarca a su pasión amorosa?

5 que es bueno sé, mas mi dolor no acaba.

Falta quien haga tímido y osado mi pensamiento, y frío y caldeado: quien de esperanza y duelo me colmaba. Lejos de aquel que igual hiere que cura6, 10 y que en mi pecho abrió tan honda herida,

mi libertad es gozo y amargura, y vuelvo con el alma agradecida al que gobierna la celeste altura, ya muy cansado y harto de la vida. Francesco Petrarca ________ 1

pesado velo: el cuerpo. frondas aún acerbas: hojas aún amargas. 3 superbas: soberbias. 4 sus ojos: los ojos de Laura. 2

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olmo es, y roble, el lauro marchitado: frente al lauro (Laura), ya muerto, el olmo y el roble representan el cambio de propósitos y pensamientos de Petrarca. 6 aquel que igual hiere que cura: Amor.

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ACTIVIDADES Texto B h ¿Cuál es el tema central de este soneto? i El conjunto de los elementos naturales idealizados que el poeta va nombrando constituye un tópico literario clásico. ¿De qué tópico se trata? j Para expresar la intensidad de su pasión amorosa, el poeta utiliza en los dos últimos versos una hipérbole (exageración). ¿En qué consiste esta hipérbole? Texto C k El recurso fundamental de este soneto, escrito años después de la muerte de Laura, es la antítesis (recurso basado en la oposición de antónimos). Señálalas e intenta explicar qué sentido tienen aquí. l En el primer verso, el «sol que me ofuscaba» se refiere a Laura y constituye una paradoja. Averigua qué figura es y explica qué sentido tiene esta en concreto. m El lauro (laurel) del tercer verso es una referencia a Laura. Consulta el significado que tiene el laurel para los poetas. ¿Crees que, de alguna manera, conserva ese significado en este soneto?

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Lee atentamente estos dos sonetos y responde a las cuestiones que se plantean. El dios Apolo está enamorado de la ninfa Dafne, hija del río Peneo de la región griega de Tesalia. Perseguida por el dios, Dafne pide ayuda a su padre, quien, para liberarla del acoso de Apolo, la transforma en laurel. En el Cancionero, Petrarca identifica siempre a Laura con el laurel y, por consiguiente, se identifica a sí mismo con Apolo, enamorados ambos de la misma mujer (Laura–laurel). Por su parte, Garcilaso de la Vega (siglo XVI) recrea en su soneto XIII el mito de Dafne y Apolo, centrándose en el momento mismo de la transformación de la ninfa en árbol.

Soneto XXXIV 1 Apolo, si el deseo ha perdurado

que te inflamaba en la tesalia onda1, y si a la amada cabellera blonda2, tras tantos años, no la has olvidado, 5 del perezoso hielo y tiempo airado,

que durará mientras tu faz se esconda, defiende a la honorable y sacra fronda3 en que, después que tú, yo me he enredado; y por virtud de la esperanza amante 10 que te hizo soportar la vida acerba4, bórrale al aire los nubosos trazos; y admirados veremos al instante a nuestra dama estar sobre la hierba y hacerse sombra con sus propios brazos. Francesco Petrarca

Soneto XIII 1 A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos5 ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que el oro oscurecían; 5 de áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aún bullendo6 estaban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían. Aquel que fue la causa de tal daño7, 10 a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño8, que con llorarla crezca cada día la causa y la razón por que lloraba! Garcilaso de la Vega

________ 1 tesalia onda: ola del río Peneo; 2 blonda: rubia; 3 fronda: conjunto de ramas y hojas; 4 acerba: amarga; 5 luengos: largos; 6 bullendo: moviéndose; 7 Aquel que fue la causa de tal daño: Apolo; 8 tamaño: tan grande.

a ¿Qué aspectos del mito se repiten en los dos sonetos? b ¿Tratan el mismo tema? Justifica tu respuesta. c En el soneto de Petrarca, ¿qué comparte este con Apolo? ¿Dónde y con qué recurso se pone de manifiesto? d ¿Qué imagen de la amada compartida con Apolo ofrece Petrarca al final de su soneto? Renacimiento y Clasicismo

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narrativa 2.5 Giovanni Boccaccio Boccaccio es, junto con Dante y Petrarca, uno de los padres de la literatura italiana. Nació en 1313, hijo natural de un importante mercader. Vivió su infancia en Florencia y, siendo aún adolescente, su padre lo envió a Nápoles a que aprendiera el oficio mercantil. Ante su escaso interés por este trabajo, se inició en el estudio del derecho canónico, hacia el que también mostró poca inclinación. Su verdadera vocación la encontró en el estudio de las letras, a las que consagró el resto de su vida. Siendo aún muy joven se enamoró y fue amante de una dama napolitana, cuya identidad se desconoce y que podría haberle inspirado el personaje de Fiammetta, que aparece en numerosas obras del autor.

El poeta renacentista Giovanni Boccaccio. Se desconocen tanto su lugar de nacimiento como la identidad de su madre. Pudo haber nacido en algún lugar de la Toscana o en París, ciudad a la que su padre viajaba frecuentemente.

Habiendo regresado a Florencia, compaginó su dedicación a la literatura con el desempeño de cargos diplomáticos. Viajó con frecuencia por Italia y por la Provenza, y entre las amistades que cultivó en sus viajes con los hombres de letras de la época, destaca la que mantuvo desde 1350 con Petrarca, que se prolongó hasta la muerte de este en 1374. Vivió sus últimos años en Certaldo, localidad próxima a Florencia, donde se entregó a la meditación religiosa. En Certaldo murió en 1375. Boccaccio escribió numerosas obras en italiano y algunas en latín. Entre las primeras merecen destacarse las siguientes: • El Filocolo, que es una muestra temprana de novela bizantina. • El Filostrato, escrita en verso narrativo, donde, en clave literaria y con un argumento mitológico, el autor parece dar cuenta de sus amores con Fiammetta. • El Corbacho, invectiva contra el sexo femenino que se inscribe en la tradición europea de literatura misógina. Esta obra fue el referente para que, el Arcipreste de Talavera, escribiera una obra sobre el mismo asunto y con el mismo título. 2.5.1 El Decamerón La obra se sitúa en Florencia en 1348, fecha aciaga para la ciudad, asolada por la peste que se extendía por Europa. Diez jóvenes –siete mujeres y tres hombres– se retiran a una villa en las afueras de la ciudad, huyendo de la epidemia. Durante diez días –de aquí el título de la obra–, y con el fin de distraerse, cada uno ha de contar diariamente una historia, lo que supone un total de cien relatos o novelas. Cada jornada transcurre bajo el «reinado» de uno de los jóvenes, que es quien determina la orientación temática de las narraciones.

Ilustración del Decamerón sobre la historia de Alatiel, la hija del sultán de Babilonia que, tras haberse visto obligada a ser amante de varios hombres, logra casarse con el rey de Chipre.

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La mayoría de los relatos que conforman el Decamerón desarrollan temas que cuentan con antecedentes en la literatura anterior –tanto europea como oriental– o en las narraciones de la tradición popular. En el argumento de muchas de estas novelas predomina el componente erótico, pero lo que más destaca es el ingenio de los personajes para llevar a cabo con éxito sus propósitos, muchas veces de índole licenciosa. De esta manera, la mentalidad medieval basada en la preocupación por el pecado y en el sentimiento de culpa queda superada por una visión gozosa y placentera de la existencia.

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Presentamos aquí la primera novela de la segunda jornada del Decamerón. Léela atentamente y responde a las cuestiones que se plantean en la página siguiente. Martellino, fingiéndose tullido, simula curarse sobre la tumba de san Arrigo y, conocido su engaño, es apaleado; después de ser apresado y estar en peligro de ser colgado, logra por fin escaparse. 1 Muchas veces sucede, carísimas señoras, que aquel que

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se ingenia en burlarse de otro, y máximamente de las cosas que deben reverenciarse, se ha encontrado sólo con las burlas y a veces con daño de sí mismo; por lo que, para obedecer el mandato de la reina y dar principio con una historia mía al asunto propuesto, entiendo contaros lo que, primero desdichadamente y después (fuera de toda su esperanza) muy felizmente, sucedió a un conciudadano nuestro. Había, no hace todavía mucho tiempo, un tudesco en Treviso llamado Arrigo que, siendo hombre pobre, servía como porteador a sueldo a quien se lo solicitaba y, a pesar de ello, era tenido por todos como hombre de santísima y buena vida. Por lo cual, fuese verdad o no, sucedió al morir él, según afirman los trevisanos, que a la hora de su muerte, todas las campanas de la iglesia mayor de Treviso empezaron a sonar sin que nadie las tocase. Lo que, tenido por milagro, todos decían que este Arrigo era santo; y corriendo toda la gente de la ciudad a la casa en que yacía su cuerpo, lo llevaron a guisa de cuerpo santo a la iglesia mayor, llevando allí cojos, tullidos y ciegos y demás impedidos de cualquiera enfermedad o defecto, como si todos debieran sanar al tocar aquel cuerpo. En tanto tumulto y movimiento de gente sucedió que a Treviso llegaron tres de nuestros conciudadanos, de los cuales uno se llamaba Stecchi, otro Martellino y el tercero Marchese, hombres que, yendo por las cortes de los señores, divertían a la concurrencia distorsionándose y remedando a cualquiera con muecas extrañas. Los cuales, no habiendo estado nunca allí, se maravillaron de ver correr a todos y, oído el motivo de aquello, sintieron deseos de ir a ver y, dejadas sus cosas en un albergue, dijo Marchese: –Queremos ir a ver este santo, pero en cuanto a mí, no veo cómo podamos llegar hasta él, porque he oído que la plaza está llena de tudescos y de otra gente armada que el señor de esta tierra, para que no haya alboroto, hace estar allí, y además de esto, la iglesia, por lo que se dice, está tan llena de gente que nadie más puede entrar. Martellino, entonces, que deseaba ver aquello, dijo: –Que no se quede por eso, que de llegar hasta el cuerpo santo yo encontraré bien el modo. Dijo Marchese: –¿Cómo? Repuso Martellino: –Te lo diré: yo me contorsionaré como un tullido y tú por un lado y Stecchi por el otro, como si no pudiese andar, me vendréis sosteniendo, haciendo como que me queréis llevar allí para que el santo me cure: no habrá nadie que, al vernos, no nos haga sitio y nos deje pasar. A Marchese y a

Stecchi les gustó el truco y, sin tardanza, saliendo del albergue, llegados los tres a un lugar solitario, Martellino se retor50 ció las manos de tal manera, los dedos y los brazos y las piernas, y además de ello la boca y los ojos y todo el rostro, que era cosa horrible de ver; no habría habido nadie que lo hubiese visto que no hubiese pensado que estaba paralítico y tullido. Y sujetado de esta manera, entre Mar55 chese y Stecchi, se enderezaron hacia la iglesia, con aspecto lleno de piedad, pidiendo humildemente y por amor de Dios a todos los que estaban delante de ellos que les hiciesen sitio, lo que fácilmente obtenían; y en breve, respetados por todos y todo el mundo gritando: «¡Haced sitio, haced sitio!», 60 llegaron allí donde estaba el cuerpo de san Arrigo y, por algunos gentileshombres que estaban a su alrededor, fue Martellino prestamente alzado y puesto sobre el cuerpo para que mediante aquello pudiera alcanzar la gracia de la salud. Martellino, como toda la gente estaba mirando lo que 65 pasaba con él, comenzó, como quien lo sabía hacer muy bien, a fingir que uno de sus dedos se estiraba, y luego la mano, y luego el brazo, y así todo entero llegar a estirarse. Lo que, viéndolo la gente, tan gran ruido en alabanza de San Arrigo hacían que un trueno no habría podido oírse. 70 Había por acaso un florentino cerca que conocía muy bien a Martellino, pero que por estar así contorsionado cuando fue llevado allí no lo había reconocido. El cual, viéndolo enderezado, lo reconoció y súbitamente empezó a reírse y a decir: –¡Señor, haz que le duela! ¿Quién no hubiera creído al verlo 75 venir que de verdad fuese un lisiado? Oyeron estas palabras unos trevisanos que, incontinenti, le preguntaron: –¡Cómo! ¿No era este tullido? A lo que el florentino repuso: 80 –¡No lo quiera Dios! Siempre ha sido tan derecho como nosotros, pero sabe mejor que nadie, como habéis podido ver, hacer estas burlas de contorsionarse en las posturas que quiere. Como hubieron oído esto, no necesitaron otra cosa: por la 85 fuerza se abrieron paso y empezaron a gritar: –¡Coged preso a ese traidor que se burla de Dios y de los santos, que no siendo tullido ha venido aquí para escarnecer a nuestro santo y a nosotros haciéndose el tullido! Y, diciendo esto, le echaron las manos encima y lo hicieron 90 bajar de donde estaba, y cogiéndole por los pelos y desgarrándole todos los vestidos empezaron a darle puñetazos y puntapiés, y no se consideraba hombre quien no corría a hacer lo mismo. Martellino gritaba: –¡Piedad, por Dios!

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ACTIVIDADES 95 Y se defendía cuanto podía, pero no le servía de nada: las

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patadas que le daban se multiplicaban a cada momento. Viendo lo cual, Stecchi y Marchese empezaron a decirse que la cosa se ponía mal; y temiendo por sí mismos, no se atrevían a ayudarlo, gritando junto con los otros que le matasen, aunque pensando sin embargo cómo podrían arrancarlo de manos del pueblo. Que le hubieran matado con toda certeza si no hubiera habido un expediente que Marchese tomó súbitamente: que, estando allí fuera toda la guardia de la señoría, Marchese, lo antes que pudo se fue al que estaba en representación del corregidor y le dijo: –¡Piedad, por Dios! Hay aquí algún malvado que me ha quitado la bolsa con sus buenos cien florines de oro; os ruego que lo prendáis para que pueda recuperar lo mío. Súbitamente, al oír esto, una docena de soldados corrieron a donde el mísero Martellino era trasquilado sin tijeras y, abriéndose paso entre la muchedumbre con las mayores fatigas del mundo, todo apaleado y todo roto se lo quitaron de entre las manos y lo llevaron al palacio del corregidor, adonde, siguiéndole muchos que se sentían escarnecidos por él, y habiendo oído que había sido preso por descuidero, no pareciéndoles hallar más justo título para traerle desgracia, empezaron a decir todos que les había dado el tirón también a sus bolsas. Oyendo todo lo cual, el juez del corregidor, que era un hombre rudo, llevándoselo prestamente aparte le empezó a interrogar. Pero Martellino contestaba bromeando, como si nada fuese aquella prisión; por lo que el juez, alterado, haciéndolo atar con la cuerda le hizo dar unos buenos saltos, con ánimo de hacerle confesar lo que decían para después ahorcarlo. Pero luego que se vio con los pies en el suelo, preguntándole el juez si era verdad lo que contra él decían, no valiéndole decir no, dijo: –Señor mío, estoy presto a confesaros la verdad, pero haced que cada uno de los que me acusan diga dónde y cuándo les he quitado la bolsa, y os diré lo que yo he hecho y lo que no. Dijo el juez: –Que me place. Y haciendo llamar a unos cuantos, uno decía que se la había quitado hace ocho días, el otro que seis, el otro que cua-

tro, y algunos decían que aquel mismo día. Oyendo lo cual, Martellino dijo: –Señor mío, todos estos mienten con toda su boca: y de que yo digo la verdad os puedo dar esta prueba, que nunca había estado en esta ciudad y que no estoy en ella sino 140 desde hace poco; y al llegar, por mi desventura, fui a ver a este cuerpo santo, donde me han trasquilado todo cuanto veis; y que esto que digo es cierto os lo puede aclarar el oficial del señor que registró mi entrada, y su libro y también mi posadero. Por lo que, si halláis cierto lo que os digo, no 145 queráis a ejemplo de esos hombres malvados destrozarme y matarme. Mientras las cosas estaban en estos términos, Marchese y Stecchi, que habían oído que el juez del corregidor procedía contra él sañudamente, y que ya le había dado tortura, 150 temieron mucho, diciéndose: –Mal nos hemos industriado; le hemos sacado de la sartén para echarlo en el fuego. Por lo que, moviéndose con toda presteza, buscando a su posadero, le contaron todo lo que les había sucedido; de 155 lo que, riéndose este, les llevó a ver a un Sandro Agolanti que vivía en Treviso y tenía gran influencia con el señor, y contándole todo por su orden, le rogó que con ellos interviniera en las hazañas de Martellino, y así se hizo. Y los que fueron a buscarlo le encontraron todavía en camisa delante 160 del juez y todo desmayado y muy temeroso porque el juez no quería oír nada en su descargo, sino que, como por acaso tuviese algún odio contra los florentinos, estaba completamente dispuesto a hacerlo ahorcar y en ninguna guisa quería devolverlo al señor, hasta que fue obligado a hacerlo 165 contra su voluntad. Y cuando estuvo ante él, y le hubo dicho todas las cosas por su orden, pidió que como suma gracia le dejase irse porque, hasta que en Florencia no estuviese, siempre le parecería tener la soga al cuello. El señor rió grandemente de semejante aventura y, dándoles un traje por 170 hombre, sobrepasando la esperanza que los tres tenían de salir con bien de tal peligro, sanos y salvos se volvieron a su casa. Giovanni Boccaccio, Decamerón

a Las cuatro primeras líneas del texto constituyen el marco de la narración. Por él podemos deducir quién es el narrador. Coméntalo tras releer lo que hemos explicado sobre el Decamerón. b Destaca en el relato una gran economía de medios expresivos, a la que contribuye el predominio absoluto de la narración, en detrimento de la descripción y de los diálogos. Coméntalo. c Los diálogos en estilo directo son escasos y breves en el Decamerón, y aparece con frecuencia el estilo indirecto. Señala algún ejemplo. d Haz un breve análisis de los siguientes elementos narrativos: narrador, estructura, personajes, tiempo y espacio. e El engaño y las muestras de ingenio son frecuentes en los relatos de Boccaccio. ¿Cómo aparecen aquí? f Comenta la relación entre la mentalidad medieval y la creencia de las muchedumbres en los milagros.

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poesía 2.6 Florecimiento del Renacimiento italiano Tras los pasos de los tres grandes precursores del Renacimiento, durante el siglo XV siguió abriéndose camino en Italia este movimiento de amplias repercusiones. Los humanistas prosiguieron con la labor de recuperar y difundir a los clásicos y de dignificar la lengua vulgar, y los escritores fueron aplicando a sus creaciones los principios de naturalidad y armonía que caracterizaban la nueva época y el nuevo pensamiento. Puede decirse que ya a finales del siglo XV, el Renacimiento literario estaba firmemente arraigado, y su vigencia se extendió a todo el siglo XVI. En la poesía dio sus frutos la herencia petrarquista, que instauró un lenguaje poético específico. También la poesía épica alcanzó un importante desarrollo, especialmente con la contribución de autores como Ludovico Ariosto, cuyo Orlando furioso (1516) rebasó las fronteras italianas, y Torquato Tasso, ya en la segunda mitad del siglo XVI. 2.6.1 Sannazaro y La Arcadia Décadas antes había descollado Jacopo Sannazaro, napolitano (1455-1530) que formó parte de la prestigiosa Academia Pontaniana de Nápoles. Escribió en latín y en lengua vulgar. La parte más abundante de su obra es poesía en italiano, siguiendo la estela de Petrarca (Sonetti e canzoni). También en italiano escribió su obra más importante, La Arcadia, por la que ha pasado a la posteridad como autor significativo del Renacimiento italiano. Con ella, Sannazaro inauguró un género, la novela pastoril, que tendría un amplio desarrollo en el Renacimiento europeo, sobre todo en Inglaterra y España. La Arcadia está compuesta por doce églogas precedidas de otros tantos pasajes en prosa. Tanto en el verso como en la prosa, la obra exhibe un elegante estilo de reminiscencias clásicas, muy del gusto de los humanistas. Explica la historia de Sincero (trasunto literario del propio poeta), que por un desengaño amoroso abandona Nápoles y se traslada a la Arcadia, en la región del Peloponeso, donde goza de la placidez y la serenidad de una vida entre pastores, en contacto con la naturaleza; pero un horrible sueño le hace regresar a Nápoles, donde conoce dolorosamente la muerte de su amada. Esta obra dejó establecidos los rasgos esenciales del género pastoril a las novelas con que fue imitada en Europa: pastoras y pastores idealizados, que viven delicadas historias de amor, tañen instrumentos y expresan los más sublimes sentimientos, que lloran y cantan la felicidad del amor correspondido o el dolor del amor perdido sin remedio. El entorno de estas novelas es siempre el de una naturaleza también idealizada según el tópico literario del locus amoenus. El estilo suele ser delicado, exquisito, en consonancia con los propios personajes y con una naturaleza armónica.

EL GÉNERO PASTORIL EN ESPAÑA En España, donde logró un gran desarrollo, este género comenzó con Los siete libros de Diana (1559), del portugués Jorge de Montemayor, que alcanzó gran popularidad. Otra importante contribución al género fue Diana enamorada (1564), de Gaspar Gil Polo. Fue asimismo el género con el que se inició Miguel de Cervantes en la literatura (La Galatea, 1585). Entre las obras más difundidas de Lope de Vega figura una novela pastoril del mismo nombre que la obra de Sannazaro (La Arcadia). También Garcilaso de la Vega, en los versos de sus Églogas, muestra el influjo del género pastoril, aunque no en el terreno de la novela, sino en el de la lírica.

LA ARCADIA La región de la Arcadia, en el Peloponeso (Grecia), ya fue cantada por los poetas clásicos (Teócrito, Virgilio...) como lugar idílico propicio a la serenidad y a la paz. Con esta imagen llegó a Sannazaro y a sus imitadores. Todavía hoy se concibe la Arcadia como un lugar mítico y se utiliza su nombre para hacer referencia a cualquier lugar idílico, alejado de la civilización, con connotaciones utópicas.

La Arcadia (1811), de Antoine Mongin.

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narrativa 2.6.2 Maquiavelo y El príncipe La vida de Nicolás Maquiavelo está ligada a la ciudad de Florencia, donde nació en 1469. Como casi todos los intelectuales de su época, en su juventud recibió una sólida formación humanística. Florencia estaba por entonces en manos de la poderosa familia Médici. Su caída y el advenimiento de una república florentina independiente coincidió con el ingreso de Maquiavelo en el servicio público (1494). Entre los cargos políticos que desempeñó destacan la Cancillería de la República de Florencia y diversas embajadas, como la que le llevó a Francia ante el rey Luis XII o a Alemania ante el emperador Maximiliano I. Trató de cerca a César Borgia, con quien trabó una estrecha amistad y que sería para él un referente de comportamiento político.

El pensamiento político de Nicolás Maquiavelo se centra en el funcionamiento del Estado y el comportamiento de su gobernante.

LO MAQUIAVÉLICO La historia de la literatura ha dado personajes y autores que, por sus características particulares, han pasado a definir ciertos hechos y conductas a partir de la derivación de sus nombres. Así, quijotesco es aquel que se enfrenta a las adversidades por un buen fin; donjuanesco, el que tiende a la seducción como actitud constante en su vida y pantagruélico es el banquete muy copioso. Del mismo modo, se aplica el calificativo de maquiavélico a la persona o al hecho que denota perversidad para la consecución de un fin.

El Palacio Médici-Riccardi fue residencia de la familia Médici hasta 1659, año en que pasó a ser propiedad de los Riccardi, quienes llevaron a cabo una serie de reformas barrocas en el edificio.

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En 1512 los Médici recuperan el control de Florencia y Maquiavelo es despojado de su cargo y exiliado con su familia a la localidad cercana de Albergaccio. Durante su retiro escribió su magna obra El príncipe (1513), que ejerció una influencia extraordinaria en el pensamiento político italiano y europeo. Retomada su actividad pública, estuvo al servicio de Julio de Médici, que había sido elegido papa con el nombre de Clemente VII. Al rebelarse de nuevo Florencia en 1527 y constituirse como República, Maquiavelo perdió todo favor al considerársele afecto a los Médici. Derrotado por los acontecimientos, murió ese mismo año. Sus ideas sobre política, expuestas en El príncipe, parten de la base de que la moral y la religión no deben interferir en la labor de los gobernantes. El libro constituye una exhaustiva relación de las medidas que, para llevar las riendas del Estado, deben servir al gobernante, a quien Maquiavelo reserva el derecho al uso de la fuerza y la crueldad si el sostenimiento del Estado lo requiere. Tras una primera parte en la que el autor expone las maneras de acceder al gobierno de un Estado –estados hereditario, mixto y nuevo–, plantea cuál deber ser la relación del gobernante con sus súbditos: aunque no descarta la generosidad y la bondad en su trato con ellos, tampoco deber temer el gobernante lo contrario si la conservación del Estado lo aconseja.

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narrativa Sus consideraciones políticas no se asientan en la idea de cómo deberían ser las cosas, sino en cómo han sido y cómo son. Para ello ilustra sus propuestas con ejemplos extraídos de la historia. Suele atribuírsele la célebre máxima de que «el fin justifica los medios», la cual nunca escribió, pero podría servir como perfecta síntesis de su pensamiento político, orientado hacia la eficacia a cualquier precio. Maquiavelo trató el concepto de Estado en su sentido moderno y fue profusamente leído en toda Europa, pero El príncipe generó desde su aparición una profunda aversión. No obstante, revisiones posteriores del libro han intentado presentarlo como una ironía para dar cuenta de los extremos a que pueden llegar los gobernantes.

2.6.3 Castiglione y El cortesano El mantuano Baltasar de Castiglione es, junto con Maquiavelo, uno de los autores más decisivos en la formación del ideal de hombre renacentista. Nacido en 1478, se formó humanísticamente en Milán, donde inició su carrera diplomática. Sirvió a poderosas familias italianas: los Sforza, los Gonzaga y los duques de Urbino. El papa Clemente VII lo envió como nuncio apostólico a la corte española de Carlos V, para que mediara en los litigios entre el papado y el emperador. Cuando las tropas imperiales saquearon Roma en 1527, Castiglione fue acusado de no haber conseguido evitar el desastre. Este revés minó su salud, y murió en Toledo en 1529. Aunque escribió algunas obras poéticas, su influencia y su fama se deben al El cortesano, tratado de buenas costumbres en el que traza el retrato del perfecto caballero de la corte. Este debe cultivarse en los ejercicios nobles –manejo de la espada, caza...–, pero también en otras actividades distinguidas como la música, la danza o la composición literaria. Debe, además, observar un comportamiento adecuado con los demás miembros de la corte, especialmente con su soberano. En un interesante apartado del libro, Castiglione se ocupa de la educación de las mujeres. En el estilo de El cortesano destaca la llaneza y sencillez de su prosa, acorde con el principio renacentista de huir de la afectación.

Baltasar de Castiglione estableció en El cortesano el modelo de comportamiento del perfecto caballero de la corte: hombre de armas y de profundos conocimientos en Humanidades. Esta obra influyó en la nobleza de toda Europa.

La Paz de Bolonia fue firmada en 1529 entre el emperador Carlos V y el papa Clemente VII tras el saqueo de Roma por las tropas imperiales en 1527.

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Te presentamos aquí íntegro uno de los capítulos de El príncipe. Léelo con atención y responde a las cuestiones que se plantean. CAPÍTULO XV De las cosas por las que los hombres, y especialmente los príncipes, son alabados o censurados 1 Conviene ahora ver cómo debe conducirse un príncipe con

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sus amigos y con sus súbditos. Muchos escribieron ya sobre esto, y, al tratarlo yo con posterioridad, no incurriré en defecto de presunción, pues no hablaré más que con arreglo a lo que sobre esto dijeron ellos. Siendo mi fin hacer indicaciones útiles para quienes las comprendan, he tenido por más conducente a este fin seguir en el asunto la verdad real, y no los desvaríos de la imaginación, porque muchos concibieron repúblicas y principados, que jamás vieron, y que solo existían en su fantasía acalorada. Hay tanta distancia entre saber cómo viven los hombres, y cómo debieran vivir, que el que para gobernarlos aprende el estudio de lo que se hace, para deducir lo que sería más noble y más justo hacer, aprende más a crear su ruina que a reservarse de ella, puesto que un príncipe que a toda costa quiere ser bueno, cuando de hecho está rodeado de gentes que no lo son no puede menos que caminar hacia un desastre. Por ende, es necesario que un príncipe que desee mantenerse en su reino aprenda a no ser bueno en ciertos casos, y a servirse o no servirse de su bondad, según que las circunstancias lo exijan.

Dejando, pues, a un lado las utopías en lo concerniente a los Estados, y no tratando más que de las cosas verdaderas y efectivas, digo que cuantos hombres atraen la aten25 ción de sus prójimos, y muy especialmente los príncipes, por hallarse colocados a mayor altura que los demás, se distinguen por determinadas prendas personales, que provocan la alabanza o la censura. Uno es mirado como liberal y otro como miserable, en lo que me sirvo de una expresión tos30 cana, en vez de emplear la palabra avaro, dado que en

nuestra lengua un avaro es también el que tira a enriquecerse con rapiñas, mientras que llamamos miserable únicamente a aquel que se abstiene de hacer uso de lo que posee. Y para continuar mi enumeración añado: uno se reputa como 35 generoso, y otro tiene fama de rapaz; uno pasa por cruel, y otro por compasivo; uno por carecer de lealtad, y otro por ser fiel a sus promesas; uno por afeminado y pusilánime, y otro por valeroso y feroz; uno por humano, y otro por soberbio; uno por casto, y otro por lascivo; uno por dulce y flexi40 ble, y otro por duro e intolerable; uno por grave, y otro por ligero; uno por creyente y religioso, y otro por incrédulo e impío, etc. Sé (y cada cual convendrá en ello) que no habría cosa más deseable y más loable que el que un príncipe estuviese 45 dotado de cuantas cualidades buenas he entremezclado con las malas que le son opuestas. Pero como es casi imposible que las reúna todas, y aun que las ponga perfectamente en práctica, porque la condición humana no lo permite, es necesario que el príncipe sea lo bastante prudente para evi50 tar la infamia de los vicios que le harían perder su corona, y hasta para preservarse, si puede, de los que no se la harían perder. Si, no obstante, no se abstuviera de los últimos, quedaría obligado a menos reserva, abandonándose a ellos. Pero no tema incurrir en la infamia aneja a ciertos vicios si 55 no le es dable sin ellos conservar su Estado, ya que, si pesa bien todo, hay cosas que parecen virtudes, como la benignidad y la clemencia, y, si las observa, crearán su ruina, mientras que otras que parecen vicios, si las practica, acrecerán su seguridad y su bienestar. Nicolás Maquiavelo, El príncipe

a Explica brevemente cuál es la idea principal de cada uno de los tres párrafos del texto. b Señala en qué partes del texto se expresan las siguientes ideas: 1 Debe atenderse a cómo son las cosas, no a cómo deberían ser. 2 La bondad no siempre es conveniente. 3 El gobernante debe poseer virtudes que contrarresten las malas cualidades. 4 Hay virtudes desaconsejables y vicios aconsejables. c ¿Cómo justifica Maquiavelo la necesidad de no pretender ser bueno a toda costa? d ¿Es Maquiavelo pesimista respecto a la condición humana? Razona la respuesta basándote en el texto. e Los consejos de Maquiavelo buscan la eficacia para la conservación del Estado. Justifica esta aseveración. f Las palabras miserable y avaro, ¿tienen para nosotros la misma diferencia de matiz que, según el autor, tienen estas palabras en el dialecto toscano? g ¿Qué figura retórica predomina en el segundo párrafo? h Sustituye las expresiones por ende y dado que por otras equivalentes.

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Responde a las preguntas sobre El cortesano tras leer atentamente este fragmento. 1 –Pues que yo –respondió el Magnífico– tengo licencia de

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formar esta dama a mi placer, no solamente no quiero que use esos ejercicios tan impropios para ella, pero quiero que aun aquellos que le convienen los trate mansamente, y con aquella delicadeza blanda que, según ya hemos dicho, le pertenece. Y así en el danzar no querría verla con unos movimientos muy vivos y levantados, ni en el cantar o tañer me parecía bien que usase aquellas disminuciones fuertes y replicadas que traen más arte que dulzura; asimismo los instrumentos de música que ella tañere estoy en que sean conformes a esta intención; imaginad ahora cuán desgraciada cosa sería ver una mujer tañendo un atambor, o un pífaro, u otros semejantes instrumentos; y la causa de esto es la aspereza de ellos, que encubre o quita aquella suavidad mansa que tan propiamente y bien se asienta en las mujeres. Por eso, si alguna vez le dijeren que dance o taña o cante, debe esperar primero que se lo rueguen un poco, y cuando lo hiciere, hágalo con un cierto miedo, que no llegue a embarazarla, sino que solamente aproveche para mostrar en ella una vergüenza natural de mujer casta, la cual es contraria de la desvergüenza; y aun su vestir debe también ayudar a esto; y así han de ser sus vestidos de manera que no la hagan vana ni liviana. Mas porque a las mujeres es permitido y debido que tengan más cuidado de la hermosura que los hombres, y en la hermosura hay muchas diversidades, debe esta dama tener buen juicio en escoger la manera del vestido que la haga parecer mejor, y la que sea más conforme a lo que ella entiende de hacer aquel día que se viste; y conociendo en sí una hermosura lozana y alegre, débele ayudar con los ademanes, con las palabras y con los vestidos, que todos tiren a lo alegre. Y también, si se conoce ser de un arte mansa y grave, debe seguirla acudiéndole con las cosas conformes a ella, por acrecentar aquel don de la naturaleza que Dios le dio. Asimismo, siendo un poco más gorda o flaca de lo que conviene, o siendo blanca o algo baza, es bien que se ayude con saberse vestir como mejor

le estuviere; mas esto lo ha de hacer tan disimuladamente que cuanto más cuidado pusiese en curar su rostro y en 40 traer su persona aderezada, tanto mayor descuido muestre en ello. Pero porque el señor Gaspar Pallavicino preguntó hace poco cuáles sean aquellas muchas de que ella deba tener noticia, y qué manera de conversación haya de ser la suya para saber tratar con cualquier género de 45 hombres honrados, y si deben las virtudes servir a este trato, digo que yo quiero que esta dama alcance algún conocimiento de aquello que estos caballeros han querido que sepa el cortesano; y aun en aquellos ejercicios que hemos dicho no convenirle, será bien que tenga aquel 50 juicio que muchas veces nos acaece tener en las cosas que no sabemos hacerlas, aunque sepamos juzgarlas; y esto lo ha de alcanzar ella por saber alabar y preciar las habilidades que viere en los galanes, según los méritos de cada uno, y por replicar en parte con pocas palabras lo 55 que ya se ha dicho, quiero que esta dama tenga noticia de letras, de música, de pinturas, y sepa danzar bien, y traer, como es razón, a los que andan con ella de amores, acompañando siempre con una discreta templanza, y con dar buena opinión de sí, todas aquellas otras considera60 ciones que han sido enseñadas al cortesano; y haciéndolo así, parecerá bien a todos hablando o riendo, en juegos, en burlas, y, en fin, en cuanto hiciere, y sabrá entretener discretamente y con gusto a cuantos tratare; y aunque la continencia, la grandeza del ánimo, la templanza, 65 la fortaleza, la prudencia y las otras virtudes parezca que no hagan al caso para la buena conversación que hemos dicho, yo quiero que esta dama las tenga todas, no tanto por esta buena conversación, no embargante que aun a esta pueden aprovechar, cuanto porque sea virtuosa, y 70 porque estas virtudes la hagan tal que, componiendo y ordenando con ellas todas sus obras, sea tenida en mucho. Baltasar de Castiglione, El cortesano

a El fragmento plantea los conocimientos y habilidades que debe desarrollar la mujer en la corte. Comenta los que se refieren a la danza y a tañer instrumentos. b La educación femenina comporta poner cuidado en el vestir. ¿Cómo debe ser la mujer en este aspecto? c ¿Qué diferencia, según el personaje que habla, hay entre hombres y mujeres en el cuidado de su aspecto? d De las habilidades que la mujer debe aprender y del comportamiento que debe observar, se deduce una concepción de la condición femenina. El solo hecho de que deba ser instruida por un hombre es significativo. Coméntalo. e ¿Para qué conviene que la mujer sepa de letras, de música, de pinturas, etc.? f ¿Qué virtudes debe reunir la mujer, aunque parezcan poco convenientes para su conversación con los hombres? ¿Por qué? g Juzga el estilo de Castiglione a partir de este fragmento. h Haz una valoración de la vigencia que hoy pueda tener el texto de Castiglione.

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narrativa 3 Renacimiento y Clasicismo en Francia La influencia del Renacimiento italiano se dejó sentir en casi todos los países de Europa occidental. En Francia, la literatura renacentista tuvo su mayor esplendor desde mediados del siglo XVI, aunque ya habían destacado en la primera mitad del siglo autores como Margarita de Navarra y, sobre todo, François Rabelais. La poesía conoció su máximo florecimiento con los autores del grupo de La Pléyade, entre los que sobresale uno de los más grandes poetas franceses de la historia: Pierre Ronsard, autor de una obra extensísima en la que figuran algunos poemas memorables sobre el amor y el paso del tiempo.

François Rabelais, escritor, eclesiástico y humanista francés.

EL VALOR DE GARGANTÚA Y PANTAGRUEL A lo largo de los cinco libros el lector asiste regocijado a múltiples situaciones, a veces crudas y a veces hilarantes, en las que caben desde excesivos festines grotescos hasta referencias explícitas al sexo y a la escatología. La obra, aunque recoge una larga tradición de literatura satírica y burlesca, emparentada con la cultura popular medieval de los carnavales y los goliardos, está al mismo tiempo impregnada de un agudo sentido crítico como exponente de una nueva época y un nuevo pensamiento.

El siglo XVII francés presentó dos fases bien diferenciadas: a El primer tercio supuso el desarrollo del Barroco, como ya sucedía en Italia y en España, pero en el caso francés este movimiento no alcanzó una gran brillantez. b Sin embargo, a partir de la tercera década sí se implantó con fuerza el movimiento que surgió como reacción contra el Barroco: el Clasicismo. Esta corriente se manifestó en todas las disciplinas artísticas, sobre todo en la pintura (Nicolas Poussin, Charles Le Brun). Al participar del mismo impulso de renovación ideológica del que surgió el racionalismo como corriente filosófica, aplicó las premisas de claridad, lógica y orden. La literatura no quedó al margen de esta renovación artística; particularmente brillantes fueron los frutos que el Clasicismo dio en el teatro, como veremos.

3.1 François Rabelais Rabelais (1494-1553) nació en Chinon, donde su padre ejercía prósperamente la abogacía. En su juventud profesó como fraile en la orden franciscana y posteriormente con los benedictinos. Su talante vivo e inquieto era un obstáculo para la observancia de las reglas monacales, por lo que en 1528 se secularizó y comenzó estudios de medicina, primero en París y más tarde en Montpellier. En 1532 comenzó a ejercer como médico en Lyon, importante centro cultural de la época. Ese mismo año publicó Pantagruel, el primero de los cinco libros que conforman el conjunto Gargantúa y Pantagruel. En los años siguientes ocupó diversos cargos como médico, mientras proseguía la redacción y publicación del resto de libros de la obra mencionada. Los últimos años de su vida los pasó en Meudon, localidad próxima a París. Gargantúa y Pantagruel narra las extravagantes aventuras de dos gigantes, padre e hijo. Su tono satírico, desenfadado y jocoso –que contaba con una larga tradición en Europa– sitúa esta obra en un primer plano de la literatura renacentista. Es, en realidad, un conjunto de cinco libros publicados en el siguiente orden: Pantagruel (1532), Gargantúa (1534), Tercer libro (1546), Cuarto libro (1552) y Quinto libro (publicación póstuma en 1564).

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ensayo 3.2 Michel de Montaigne y el nacimiento del ensayo En la segunda mitad del siglo XVI, la prosa literaria francesa tiene su máximo representante en Michel Eyquem, señor de Montaigne (1533-1592), humanista, pensador, moralista y político cuya obra ha suscitado un interés unánime no solo por su valor intrínseco, sino porque con ella inauguró un nuevo género, el ensayo, de gran importancia en épocas posteriores. Hijo de un gentilhombre, recibió una exquisita formación en Humanidades y se familiarizó desde la infancia con el latín y el griego, lo que le permitió leer con pasión a los clásicos. Estudió Derecho en la universidad de Tolosa, y posteriormente ejerció de consejero en el Ayuntamiento de Burdeos. Tras casarse y heredar las tierras de su padre, renunció a su cargo de consejero para retirarse a su castillo de Montaigne. Por aquellos años, Francia estaba estragada por una grave guerra de religiones entre católicos y protestantes, y en la paz de su retiro Michel de Montaigne se consolaba de las turbulencias de su país leyendo a Plutarco y a Séneca. Poco tiempo después comenzó la redacción de sus Ensayos, cuya primera edición se publicó en 1580. A su regreso de un largo viaje por Europa en 1581 fue nombrado alcalde de Burdeos, cargo que ejerció hasta 1585. Fue un período repleto de dificultades por las graves tensiones políticas y religiosas del momento. Montaigne, que era católico, mantuvo buenas relaciones con los protestantes, tratando de contemporizar con ambos bandos y dando muestras de un equilibrado talante moderador. Acabado su mandato, coincidiendo con una epidemia de peste en la ciudad, se retiró de nuevo a sus posesiones y preparó la segunda edición de sus Ensayos, que salieron a la luz, notablemente ampliados, en 1588. No interrumpió su retiro salvo para realizar un viaje a París, en el cual conoció a mademoiselle de Gournay, quien se ocupó, una vez muerto Montaigne en 1592, de la publicación póstuma de una tercera edición de los Ensayos, nuevamente ampliados, en 1595. 3.2.1 Ideas principales de los Ensayos Aunque en sus Ensayos Montaigne muestra una extraordinaria curiosidad por todas las manifestaciones del alma humana, el principal centro de interés de la obra es el propio autor, con todos sus defectos y virtudes, como referente de todos los hombres. En sus pensamientos predomina la idea de que el conocimiento ha de servir para desarrollar un arte de vivir que nos prepare para la muerte. La corriente principal en que se sitúa el pensamiento de Montaigne es el escepticismo, para el que creía tener una razón importante: el estudio en profundidad del comportamiento humano a lo largo de la historia le hace ver tan grandes contradicciones, que la única actitud posible era la duda. El lema que presidía su casa y su vida («¿Qué sé yo?») muestra una reveladora posición de duda, un distanciamiento de cualquier certidumbre. En el contexto de los graves conflictos religiosos que asolaban Francia, mostró su aversión a la violencia y la necesidad de superar cualquier fanatismo. Fue, así, un firme defensor de la tolerancia.

Montaigne, noble y pensador francés que repartió su vida entre la actividad política y los retiros literarios en su castillo.

ALGUNOS AFORISMOS DE MONTAIGNE • El saber morir nos libera de toda atadura y coacción. • Solo los locos están seguros y resolutos. • El beneficio de nuestro estudio es habernos hecho mejores y más sabios con él. • Ha de tener, quien pueda, mujer, hijos y bienes; mas sin atarse a ellos de forma que su destino de ellos dependa. • La gloria y el reposo son dos cosas que no pueden alojarse en la misma morada. • La confianza en la bondad del prójimo es una sólida prueba de la propia bondad.

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Lee el siguiente texto de Michel de Montaigne. LIBRO I, CAPÍTULO IX De los mentirosos 1 No hay ningún hombre más desacertado que yo para hablar 50 medida que la memoria les representa el caso de que hablan

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de memoria, pues es tan escasa la que tengo que no creo que haya en el mundo nadie a quien falte más que a mí esta facultad. Todas las demás son en mí viles y comunes, pero en cuanto a memoria me creo un ente singular y raro digno de ganar reputación y nombradía. Además de la falta natural que experimento (en verdad vista su necesidad, Platón hace bien en nombrarla diosa grande y poderosa) si en mi país quieren señalar a un hombre falto de sentido, dicen de él que no tiene memoria; cuando me quejo de la falta de la mía, me reprenden y no quieren creerme, como si me acusara de falta de sensatez: no establecen distinción alguna entre memoria y entendimiento, lo cual agrava mi situación, pero no me perjudica, pues por experiencia se ve que las memorias excelentes suelen acompañar a los juicios débiles. Equivócanse también no haciéndome justicia, en el respecto siguiente: quien como yo no sabe hacer bien nada, aparte de ser excelente amigo, ve que para ellos las mismas palabras que acusan mi enfermedad representan la ingratitud; forman idea de mi afección por mi memoria, y de un defecto natural hacen un defecto de conciencia: «Olvidó, dicen, esta súplica o esta promesa; no se acuerda de sus amigos; no se ha acordado de decir, hacer o callar esto o aquello por la estimación que me tiene.» A la verdad, yo puedo fácilmente olvidar, pero dejar de cuidarme del encargo que un amigo me ha confiado, no lo hago nunca. Que se disimule, pues, mi defecto, sin hacerlo consistir en malicia y mucho menos en una malicia que se opone abiertamente a mi carácter.

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30 Algo me sirve de consuelo en esta falta de memoria: el con-

vencimiento de que es un mal de que me valgo para corregir otro peor, que fácilmente hubiera germinado en mí y el cual es la ambición, pues no puede soportar la falta de memoria quien está sumido en los negocios del mundo. 35 Como rezan varios ejemplos semejantes del progreso de la naturaleza, la ausencia de memoria ha fortificado en mí otras facultades a medida que esa me ha faltado; de tener buena memoria fácilmente seguiría las huellas ajenas, mi espíritu languidecería por no ejercer sus propias facul40 tades, como suele hacer casi todo el mundo, que se sirve de las extrañas opiniones por tenerlas presentes en la mente; mi discurso, por la misma razón, tampoco es muy extenso ni dilatado, pues solo merced a la memoria se almacenan las especies que el juicio no pro45 cura. Si me hallara favorecido por tal facultad, hubiera ensordecido a mis amigos con mi charla; los asuntos, al despertar en mí la facultad que yo poseo de manejarlos y emplearlos, alargarían en demasía mis disertaciones. Es cosa lamentable. Yo lo veo por algunos de mis amigos: a

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por todas sus fases, retroceden en su narración, cargándola con tan inútiles detalles, que si lo que refieren es interesante, ahogan todo el interés; y si no lo es, hay tanta razón para maldecir de su feliz memoria como de su juicio desdichado. Es cosa harto difícil cerrar una relación y cortarla una vez que se ha comenzado; nada hay que mejor pruebe la fuerza de un caballo que el que se pare neto y en redondo. Aun entre las personas dotadas de tacto veo muchas que quieren y no pueden apartarse de la carrera emprendida, mientras buscan el punto para cerrar el paso: marchan divagando y arrastrándose como hombres que sucumben de debilidad. Sobre todo son peligrosos los viejos en quienes permanece vivo el recuerdo de las cosas pasadas y que perdieron la memoria de sus repeticiones. He visto relatos muy agradables convertirse en aburridos en la boca de un anciano, porque cada uno de los circunstantes las había oído cien veces por lo menos. La segunda ventaja de la falta de memoria consiste en recordar menos las ofensas recibidas; como decía Cicerón, para ello sería menester un protocolo. Darío, para no echar en olvido la ofensa que había recibido de los atenienses, hacía que un paje le repitiera al oído tres veces, siempre que se sentaba a la mesa: «Señor, acordaos de los atenienses.» Además, los lugares y libros que veo por segunda o tercera vez, se me ofrecen siempre como una novedad. No sin razón se dice que quien no se sienta fuerte de memoria debe apartarse de la mentira. Bien sé que los retóricos establecen diferencia entre mentir y decir mentira; aseguran que decir mentira es decir cosa falsa que se tomó por verdadera; y que la definición de la palabra mentir, en latín, de donde nuestra lengua la ha tomado, vale tanto como ir contra su conciencia, y que, por consiguiente, esto no se relaciona sino con los que dicen algo contrario a lo que saben, a los cuales me refiero. Ahora bien, estos o lo inventan todo a su guisa, o alteran y trastornan aquello que es verdadero. Cuando cambian y desfiguran una cosa, al ponerla en su lugar un interlocutor, es difícil que se desconcierten, en atención a que su idea, tal cual es, habiéndose acomodado primeramente en su memoria o impreso en ella por la vía del conocimiento y de la ciencia, es difícil que no se presente a imaginación desalojando la falsedad, que no puede tener el pie tan seguro ni asentado, y las circunstancias del primer aprendizaje, esparciéndose de diversas suertes en el espíritu, tampoco hacen perder el recuerdo de la parte falsa o bastarda. En aquellos otros que inventan fondo y forma, como no hay ninguna impresión contraria que choque a su falsedad, tanto menos semejan equivocarse. De todos modos acontece que, como la mentira es un cuerpo

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ACTIVIDADES vano y sin fundamento escapa fácilmente a la memoria, si 100 esta no es fuerte y bien templada. De lo cual he tenido expe-

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riencia frecuente en casos graciosos ocurridos a expensas de los que forman constantemente el propósito de ser de la misma opinión de la persona a quien hablan, bien en los asuntos que negocian, bien por dar satisfacción a los grandes; pues estas circunstancias en las cuales quieren prescindir de su fe y de su conciencia, estando sujetas a cambios frecuentes, preciso es que sus palabras se diversifiquen a medida que ellas cambian, de donde resulta que tratándose de la misma cosa, unas veces dicen gris, otras amarillo, a una persona de un modo, a otra de manera distinta. Y si por fortuna esta clase de hombres acomodan opiniones tan contrarias ¿en qué se convierte tan hermoso arte? ¡Además de que imprudentemente ellos mismos se desconciertan con tanta frecuencia! Porque, ¿de qué memoria no habrían menester para acordarse de tantas formas diversas como forjaron de un mismo asunto? En mi tiempo he visto envidiar a algunos esta clase de habilidad, los cuales no ven que si la reputación la acompaña, esta carece de todo fundamento. Es a la verdad la mentira un vicio maldito. No somos hombres ni estamos ligados los unos a los otros más que por la palabra. Si conociéramos todo el horror y la

trascendencia de la mentira, la perseguiríamos a sangre y fuego, con mucho mayor motivo que otros pecados. Yo 125 creo que de ordinario se castiga a los muchachos sin causa justificada, por errores inocentes, y que se les atormenta por acciones irreflexivas que carecen de importancia y consecuencia. La mentira sola, y algo menos la testarudez, parécenme ser las faltas que debieran a todo trance com130 batirse: ambas cosas crecen con ellos, y desde que la lengua tomó esa falsa dirección, es peregrino el trabajo que cuesta y lo imposible que es llevarla a buen camino; por donde acontece que comúnmente vemos mentir a personas que por otros respectos son excelentes, las cuales no 135 tienen inconveniente en incurrir en este vicio. Trabaja en mi casa un buen muchacho, sastre, a quien jamás oí decir verdad más que cuando le conviene. Si como la verdad, la mentira no tuviera más que una cara, estaríamos mejor dispuestos para conocer aquella, pues tomaríamos por cierto 140 lo opuesto a lo que dijera el embustero, mas el reverso de la verdad reviste cien mil figuras y se extiende por un campo indefinido. Michel de Montaigne, Ensayos

a El objeto de los análisis de Montaigne en sus ensayos es él mismo. Justifica este aserto a partir del texto. b Comenta la estructura del texto, indicando de qué trata cada parte. ¿Responde al esquema habitual de planteamiento, desarrollo y conclusión? Razona la respuesta. c En relación con el punto anterior, vemos que el tema principal de este ensayo es la mentira y, no obstante, comienza hablando de la memoria. A partir de este hecho, ¿podemos decir que Montaigne discurre con mucho rigor constructivo? ¿Es, por el contrario, libre la estructura del texto? d Una de las características de los ensayos es su alto grado de subjetividad. Argumenta por qué en este caso también es así. e Explica brevemente cuáles son, según el texto, las ventajas de la desmemoria. Naturalmente, de ello se coligen las desventajas de la memoria. f Interpreta las siguientes frases del texto: 1 [...] de tener buena memoria fácilmente seguiría las huellas ajenas, mi espíritu languidecería por no ejercer sus propias facultades, como suele hacer casi todo el mundo, que se sirve de las extrañas opiniones por tenerlas presentes en la mente. 2 [...] nada hay que mejor pruebe la fuerza de un caballo que el que se pare neto y en redondo. g Comenta la diferencia semántica entre «decir mentira» y «mentir», según el texto. Esta diferencia, aplicada al francés, ¿puede observarse también en el castellano? h ¿Tiene las mismas consecuencias el hecho de que el mentiroso se lo Portada de la primera edición de Ensayos de Michel de Montaigne. Edición de París de invente todo y el hecho de que disfrace o altere la verdad? ¿Por qué? 1595.

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teatro 3.3 El teatro francés en los siglos XVI y XVII 3.3.1 El teatro barroco En la primera mitad del XVI pervivían en el teatro francés los géneros medievales, como los misterios, pero hacia la mitad del siglo cobraron fuerza las representaciones de los comediantes italianos, imitados pronto por las compañías francesas. Poco a poco, el teatro fue derivando hacia un barroquismo similar al que se daría en España, y en los últimos años del XVI y primeras décadas del XVII, triunfó claramente el teatro barroco, caracterizado por la transgresión de las reglas: ruptura de las unidades de tiempo, lugar y acción, mezcla de lo trágico y lo cómico, etc. En esta línea destacaron autores como Paul Scarron (1610-1660), Philippe Quinault (1635-1688) y Jean de Rotrou (1609-1650). 3.3.2 El teatro clásico Este teatro ajeno a las reglas se prolongó hasta el primer tercio del siglo XVII. En los años treinta de este siglo se dio un fuerte impulso a la reacción contra el Barroco, y fue en el teatro donde se mostró con mayor virulencia. El cambio de orientación en la escena francesa vino dado por la insistencia con que los preceptistas vindicaban una vuelta a las normas clásicas aristotélicas, volviendo los ojos a los modelos clásicos. Por otro lado, a partir de Descartes, cuyo Discurso del método es de 1637, fue ganando terreno la importancia de la razón como instrumento para interpretar el mundo, con lo que se impuso el gusto por lo comedido, lo equilibrado, lo claro. Se considera esta etapa de Clasicismo como la época dorada del teatro francés, ya que en ella se encuentran tres de sus más grandes dramaturgos: Pierre Corneille, Jean Racine y, tal vez por encima de todos, Molière. Debe hacerse notar que el teatro clásico triunfa en Francia cuando en España prosigue el éxito de la comedia nacional con las obras de Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla y Agustín Moreto, y mientras en Inglaterra el teatro vive aún de la estela de Shakespeare en las obras de sus sucesores; es decir, el Clasicismo triunfa en Francia cuando en España e Inglaterra pervive un teatro alejado de los preceptos.

Representación teatral de El enfermo imaginario de Molière ante la corte de Versalles (1676).

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teatro Este giro hacia el Clasicismo fue bien acogido por el poder, que veía en este teatro alejado de los excesos un mayor refinamiento aristocrático. Con este espíritu clasicista se impusieron en el teatro francés estos rasgos esenciales: a Clara separación entre tragedia y comedia. La primera siempre se escribía en verso; la comedia podía estar escrita en verso o en prosa. b Distribución de los personajes según los géneros: los nobles o graves eran exclusivos de la tragedia; y los burgueses y los plebeyos, de la comedia. c Imposición de las tres unidades: de tiempo, de lugar y de acción. d División de la obra en cinco actos. e Exclusión de todo tipo de excesos (escenas truculentas, aparato escénico complicado, etc.), considerados de mal gusto. 3.3.3 Pierre Corneille Corneille (1606-1684) tuvo sus primeros éxitos con un teatro que no contemplaba los preceptos, hasta que en 1636 se representó su obra El Cid (sobre el famoso héroe de la épica medieval castellana). La obra obtuvo un gran éxito, pero también suscitó una enconada polémica, ya que los preceptistas le reprocharon que no se ajustara a las normas clásicas, en un momento en que el Clasicismo se imponía con fuerza. El dramaturgo aceptó las críticas y en sus siguientes obras acató los preceptos que se le demandaban. Entre estas obras se encuentran sus mejores tragedias: Horacio (1640), Cinna (1641) y Poliuto (1642). También fue un importante comediógrafo. En este terreno destacan Mélite (1630) y El mentiroso (1644). Recibió importantes reconocimientos, pero hacia mitad de siglo su fuerza creadora se fue debilitando y, aunque aún escribió numerosas obras, no volvió a obtener el éxito conseguido con las anteriores. Aparte del gran valor dramático de muchas de sus obras, a Corneille se le reconoce el mérito de haber diseñado el modelo de la tragedia francesa, que posteriormente desarrolló y mejoró Jean Racine, más joven que él. 3.3.4 Jean Racine La educación jansenista de Jean Racine (1639-1699), de una acentuada severidad moral, lo marcó profundamente en su concepción de la tragedia, impregnada siempre de un grave pesimismo. Sus personajes viven siempre insalvables dramas interiores provocados por pasiones irrefrenables. De este modo, el amor aparece en sus tragedias como un sentimiento destructivo marcado por la imposibilidad y la fatalidad.

Corneille y Racine. El primero diseñó el modelo de la tragedia francesa y el segundo lo llevó a la perfección.

El estilo de las tragedias racinianas es elevado, sobrio y elegante, y están estructuradas con un rigor absoluto; todos los elementos dramáticos están estrictamente al servicio de la acción, la cual plantea una única crisis conducida con mano segura hacia un inexorable y fatal desenlace. Aunque su producción literaria es abundante, la creación de las más grandes tragedias de Racine se concentra en unos pocos años: Andrómaca (1667), Británico (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitrídates (1673), Ifigenia (1674) y la que se considera su obra maestra, Fedra (1677). Renacimiento y Clasicismo

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Lee el siguiente pasaje de Fedra, de Racine, y responde a las cuestiones que se plantean. Fedra, esposa del héroe griego Teseo –protegido del dios Neptuno–, está perdidamente enamorada de su hijastro Hipólito, a quien había dado numerosas muestras de rencor. Tras la noticia de la muerte de Teseo, hace llamar a Hipólito para encomendarle la protección de su pequeño hijo, pero la petición deriva hacia una encendida declaración de amor.

ACTO II, ESCENA V (Fedra, Hipólito, Enone.) 1 FEDRA (A ENONE.): Ya está aquí. El corazón llama [a toda mi sangre. Y hasta al verle he olvidado lo que vengo a decirle. ENONE: Acordaos de un hijo que en vos solo confía. FEDRA: Dicen que de nosotros va a alejaros un viaje, 5 señor. Traigo mis lágrimas para unir a las vuestras, vengo en nombre de un hijo a exponer mis temores. Él carece de padre. Y está próximo el día en que yo deba hacerle de mi muerte testigo. Su niñez tiene ya enemigos sin número. 10 Solo a vos es posible el tomar su defensa. Mas ocultos en mi ánimo hay secretos pesares. Temo que a sus clamores yo cerré vuestro oído. Y me espanta que en él vuestra cólera justa llegue un día a vengar a la madre que odiáis. 15 HIPÓLITO: Yo no albergo, señora, sentimientos [tan ruines. FEDRA: Si me odiarais, sabed que no quiero [quejarme. Vos, señor, me habéis visto obstinada en dañaros: no podíais leer lo que había en mi alma. Quise en todo momento provocar vuestro encono. 20 Donde estaba mandé que vos nunca estuvierais. En secreto y a voces era vuestra enemiga, y quería poner mares entre los dos. Llegué así a prohibir, por expresar mandatos, que ante mí nadie osara a mentar vuestro nombre. 25 Aunque solo se mida por la ofensa el castigo, aunque el odio no atraiga más que el odio a su vez, jamás hubo mujer que merezca más lástima, menos digna, señor, de un rencor como el vuestro. HIPÓLITO: Una madre guardiana de la herencia [de su hijo raramente perdona al hijastro importuno. 30 Yo, señora, lo sé. Los recelos son frutos muy comunes cuando hay un segundo himeneo. Cualquier otra me viera con la misma aversión y tal vez me infligiese más ultrajes aún. EDRA : ¡Ah, señor! Pero el cielo, oso aquí proclamarlo, F 35 de esta norma común ha querido eximirme. ¡Que un afán muy distinto me consume y me turba! HIPÓLITO: No queráis, ¡ay, señora!, torturaros [aún más. 40 Vuestro esposo quizá todavía no ha muerto: conceder puede el cielo su retorno a este llanto. Le protege Neptuno, y este dios tutelar

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no va a ser implorado por mi padre sin eco. FEDRA: No se ve por dos veces la región de la [muerte. Pues Teseo, señor, vio sus foscas riberas, 45 no esperéis que los dioses le devuelvan a vos. El avaro Aqueronte nunca suelta su presa… Mas ¿qué digo? No ha muerto. ¡Si respira en vos [mismo!... Cuando os miran mis ojos creen ver a mi esposo. Y le veo y le hablo; y el latir… Mas deliro: 50 la locura que escondo sin querer manifiesto. HIPÓLITO: Vuestro amor se declara con efectos [pasmosos. Aunque muerto, Teseo está aún ante vos; y su amor es hoguera que consume vuestra alma. FEDRA: Cierto, príncipe: sufro, por Teseo [suspiro, 55 mas no le amo del modo que le ven los infiernos, cual versátil amante de incontables mujeres, que hasta el dios de los muertos deshonraba en su [tálamo. Sino fiel y orgulloso, y tal vez hasta adusto, seductor, joven, siempre de los ojos imán; 60 cual nos pintan a un dios: como yo os veo ahora. Vuestro porte tenía, vuestros ojos y el habla; vuestro noble pudor sonrojaba su rostro cuando fuera a surcar nuestros mares de Creta, digno objeto de amor de las hijas de Minos. 65 ¿Vos qué hacíais entonces? ¿Y por qué sin [Hipólito de los héroes griegos eligió a los mejores? ¿Por qué siendo aún un niño no pudisteis con él embarcar en la nave que abordó nuestra orilla? Vos hubierais matado a aquel monstruo de Creta 70 a pesar de las vueltas de su vasto cubil. Para ser vencedor en lugar tan confuso aquel hilo mi hermana os pusiera en la mano. Pero no: yo la hubiera precedido en hacerlo, que primero el amor me inspirara la idea. 75 Fuese, príncipe, Fedra la que hubiese acudido hasta aquel laberinto a serviros de guía. ¡Qué desvelos me diera ese ser adorable! No bastara a la calma de una amante aquel hilo. Compañera del riesgo que debíais correr, 80 yo delante de vos caminar eligiese. Y en aquel laberinto Fedra junto con vos, se salvara con vos o con vos se perdiera.

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HIPÓLITO: ¡Dioses! Pero ¿qué escucho? Mas, [señora, ¿olvidáis que Teseo es mi padre y además vuestro esposo? FEDRA: ¿Podéis, príncipe, creer que he olvidado [todo eso? ¿Me juzgáis insensible al valor de mi honra? HIPÓLITO: Perdonadme, señora. Sonrojado os confieso que acusaba sin causa un discurso inocente. Mi vergüenza no puede resistir vuestra vista. Ahora voy… FEDRA: ¡Ah, cruel! Me comprendes de sobra. Demasiado te he dicho y no cabe la duda. ¡Sabes, pues, cómo es Fedra y cuál es su delirio! Amo, sí. Mas no creas que en el hecho de amarte, inocente a mis ojos a mí misma me apruebe; ni que ruin complacencia destilara el veneno que alimenta a ese amor que enloquece la mente. Desdichada que elige la venganza del cielo, tú me execras, mas yo más aún me aborrezco. Son testigos los dioses: ellos que en mis entrañas encendieron el fuego que es fatal a mi estirpe. Esos dioses que han hecho una gloria cruel de extraviar toda el alma de una débil mortal. Busca tú en la memoria y recuerda el pasado. No tan sólo te huí, ¡oh cruel!: te alejé, me obstiné en parecerte inhumana y odiosa; por ser fuerte ante ti aspiré a que me odiaras. Mas, ¿de qué me sirvieron esos vanos afanes? Tú me odiabas aún más, y yo menos no amaba.

110 Tus desdichas te daban nuevo encanto a mis ojos. ¡Sufrí tanto deshecha en el fuego y las lágrimas!... Te bastaran los ojos para ver la verdad si tus ojos pudiesen un momento mirarme. Mas ¿qué digo? ¿Crees que esas vergonzosas palabras 115 que me acabas de oír las he dicho a propósito? Con la angustia de un hijo que quería salvar, yo venía a rogarte que olvidaras tu odio. ¡Pobre afán de mi pecho, que rebosa lo que ama! Solamente he podido, ¡ay!, hablarte de ti. 120 ¡Oh, castígame! ¡Véngate de un amor tan odioso! Sé hijo digno del héroe que te diera la vida; libra al mundo de un monstruo que te enoja. ¡La viuda de Teseo osa amar nada menos que a Hipólito! Sí, no tengas piedad de ese monstruo espantoso. 125 Aquí está el corazón. Hiere aquí con tu acero. Impaciente, queriendo expiar esta ofensa, se anticipa a tu brazo; va, lo siento, en su busca. Hiere aquí. Mas si crees que es indigno del hierro, y si tu odio me niega un suplicio tan dulce, 130 si no quiere mancharse de vil sangre tu mano, no hagas nada: consiente en que tome tu espada. Así. ENONE: ¿Qué hacéis, señora? ¡Oh poderes divinos! Viene gente. Evitad enojosos testigos; retiraos, venid: la deshonra es segura. Jean Racine, Fedra

a Localiza en una enciclopedia o en Internet el mito de Teseo y responde a las siguientes cuestiones: 1 ¿Por qué Teseo es protegido por Neptuno? 2 ¿Qué gran hazaña llevó a cabo Teseo en el laberinto de Creta? 3 ¿Cómo lo ayudó Ariadna en esta hazaña? ¿De quién era hija Ariadna? 4 ¿Qué parentesco tenían Ariadna y Fedra? 5 ¿Quién era la madre de Hipólito? b ¿Entiende Hipólito la actitud de animadversión que hasta ahora ha tenido Fedra con él? ¿Cómo lo manifiesta? c ¿Entendería Fedra que Hipólito la odiase? ¿Cómo lo expresa? d Indica en qué parte del texto se aprecia más claramente que el amor de Fedra es irrefrenable. e ¿Qué quiere decir Fedra con las siguientes palabras: «Y me espanta que en él vuestra cólera justa / llegue un día a vengar a la madre que odiáis»? f Enumera las acciones que hasta ahora ha llevado a cabo Fedra para mantener alejado a Hipólito. g En el verso «¡Sufrí tanto deshecha en el fuego y las lágrimas!», la palabra fuego se emplea como símbolo frecuente en la poesía. ¿Qué significa? h Fedra pretendía tratar con Hipólito sobre la protección de su hijo pequeño y ha terminado hablando de otra cuestión. ¿Dónde lo manifiesta ella misma? i ¿Cómo reacciona Hipólito tras oír la declaración de Fedra? j ¿Por qué responde Fedra: «¡Ah, cruel! Me comprendes de sobra»? k ¿Qué consideración le merece a Fedra su propio amor por Hipólito? Razona la respuesta. l Al final del fragmento, ¿qué pretende Fedra? ¿Por qué? m En la escena hay referencias a Ariadna y al laberinto de Creta. Señálalas. n Teniendo en cuenta la explicación que hemos ofrecido sobre Racine, ¿qué rasgos de su teatro pueden apreciarse en este fragmento?

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Jean-Baptiste Poquelin, que pasó a la posteridad con el nombre de Molière, está considerado el más grande comediógrafo francés de la historia. Nació en París en 1622. Hijo de un tapicero real, recibió una esmerada formación con los jesuitas, lo que le auguraba un porvenir acomodado; pero a los veinte años renunció a él para dedicarse al teatro. Con veintiún años fundó con la familia Béjart su propia compañía teatral, con la que recorrió Francia, alternando el ejercicio de actor con la creación de sus propias obras, bufonadas al estilo de las de la commedia dell’arte. Tras su regreso a París en 1658, comenzó a obtener sus primeros éxitos con divertidas farsas en las que ya se entreveían las comedias de caracteres, que acabaron por consagrarlo y que serían su gran contribución al teatro. Sus comedias, de una crítica acendrada dirigida contra poderosos sectores burgueses y aristocráticos, le granjearon enconadas enemistades, hasta el punto de ser prohibidas en numerosas ocasiones. No obstante, gozó del favor y la protección del rey, Luis XIV. En 1673, durante una de las representaciones de su última comedia, El enfermo imaginario, sufrió un ataque cuando interpretaba el papel del enfermo y murió unas horas después.

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3.4 Molière De la treintena de comedias que le debemos a Molière destacan especialmente algunas de las que escribió en la década de los sesenta. En todas ellas recrea vicios y defectos encarnados en personajes que han pasado a ser prototipos universales. De esta etapa, reseñamos a continuación las más valoradas.  Tartufo, escrita en verso, es una sátira contra la hipocresía religiosa. El protagonista que da título a la obra es un farsante que, fingiendo ser un colmo de bondades con la finalidad de lucrarse, se gana la confianza y el favor de Orgón, un necio beato y rico que lo acoge en su casa y pretende integrarlo en la familia casándolo con su propia hija. La obra tuvo una primera versión en tres actos en 1664, pero el escándalo que causó en algunos sectores eclesiásticos provocó su prohibición. Tras recurrir esta ante el rey, Molière presentó otra versión en 1667, que volvió a ser prohibida a instancias de las autoridades eclesiásticas. Finalmente, en 1669 se representó una nueva y definitiva versión en cinco actos, auspiciada y protegida por el propio rey Luis XIV, la cual consiguió un éxito sin precedentes.  Don Juan o el festín de piedra (1665) es una recreación del personaje libertino que había llevado a los escenarios por primera vez el español Tirso de Molina con El burlador de Sevilla. Molière dota a este personaje de unos rasgos propios del ambiente cortesano francés, pero mantiene en él la absoluta falta de escrúpulos y el descreimiento de quien está por encima de cualquier ley o convención moral.  El misántropo (1666) es una crítica al mundo superficial y frívolo de la «buena sociedad» parisina. Alcestes, el protagonista, es un hombre cuyos principios le impiden adaptarse a estos ambientes mundanos. Incapaz de renunciar a su integridad, lleva esta a unos extremos ridículos que provocan la burla de los demás personajes.  El enfermo imaginario (1673) fue su última obra y, por una curiosa ironía, el autor, que estaba realmente enfermo, sufrió un ataque de consecuencias fatales cuando interpretaba el papel principal. Este es un burgués que, aquejado de una extremada hipocondría, despilfarra su fortuna pagando los servicios de médicos y boticarios rutinarios y de conocimientos obsoletos, a quienes el autor niega los conocimientos necesarios para curar enfermedades. De este modo, la obra deviene una divertida y feroz crítica a la falsedad, centrada en este caso en el ejercicio de la profesión médica. Paralelamente a este tema principal, la obra censura también los matrimonios de conveniencia. Por una parte, la esposa del propio enfermo finge un amor inexistente a la espera de que el marido fallezca para heredar sus posesiones. Por otra, la hija del protagonista es forzada por su padre a contraer un matrimonio descabellado con un joven médico, necio y engolado, mientras ella está enamorada de otro joven. Vemos así un tercer tema que es igualmente objeto de la afinada crítica del autor: el abuso de la autoridad paterna.

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teatro 3.4.1 El avaro En septiembre de 1668 estrenó Molière otra de sus obras fundamentales, El avaro. Se trata de una comedia en cinco actos escrita en prosa. Este hecho provocó, en parte, que la obra fuera inicialmente un fracaso, ya que el público estaba habituado a que las obras extensas, tanto tragedias como comedias, se escribieran en verso. Además, Molière rebajó en El avaro el tono cómico empleado en otras obras, y dotó a esta de tintes más sombríos que desconcertaron a quienes asistieron a las primeras representaciones. No obstante, El avaro pasó a engrosar pronto el repertorio habitual del autor.  Tema y estructura El tema de El avaro está inspirado en La olla de Plauto. Gira en torno a Harpagón, un mezquino burgués viudo, enriquecido con la usura y obsesionado con la posibilidad de ver menguada su fortuna. A diferencia de lo que ocurre en otras comedias de Molière, el tema que aquí se satiriza –la avaricia– no es propio o exclusivo de la época y la sociedad del autor, sino un defecto intemporal que, por ese motivo, consigue mantener plenamente su vigencia en cualquier momento histórico. Del mismo modo que en Tartufo y en El enfermo imaginario, también aquí son importantes la crítica a los matrimonios de conveniencia y al abuso de la autoridad paterna. Los mimbres de la intriga son los mismos que el autor trazó para otras obras: el protagonista está aquejado de algún vicio o defecto que hace de él un personaje ridículo; el hijo y la hija (o solo uno de ellos) tienen sus respectivos amores y desean casarse, pero el padre les prepara un matrimonio descabellado y contrario a la voluntad de los jóvenes; finalmente, la intervención de otros personajes y la propia voluntad férrea de los muchachos consiguen desbaratar los planes del necio protagonista. Normalmente, este esquema habitual sufre transformaciones en cada comedia, de manera que cada una resulta original, puesto que dichas transformaciones se llevan a cabo en función del defecto que aqueja al protagonista.  El avaro, muestra de la comedia de caracteres La intención satírica con que Molière concebía sus obras tiene además una clara derivación hacia la intención moral, dado que se ridiculiza a un personaje que provoca con su actitud el daño a los demás. Esta doble intención se plasma con la creación de personajes representativos de un carácter; el autor parte de la observación de un tipo individual, con sus circunstancias personales, pero la pasión que lo domina está llevada a tal extremo que adquiere el rango de prototipo universal. Harpagón representa el carácter del avaro por antonomasia, que pretende convertir en víctimas de su actitud a Mariana, la joven humilde con la que decide casarse porque está habituada a la estrechez y gastará poco; a su hijo

Cleanto, destinado a casarse con una viuda aunque está enamorado de Mariana; y a su hija Elisa, a quien el viejo pretende unir en matrimonio con un anciano que no exige dote, a pesar de que la muchacha está enamorada de Valerio. En la misma galería en que figura Harpagón se incluyen otros prototipos como el misántropo, el santurrón hipócrita, etc.  El estilo de El avaro El rasgo más característico en el estilo de Molière es la impresión de naturalidad en el lenguaje que emplean los personajes. Se trata de un lenguaje lleno de expresividad y viveza, con un acusado tono conversacional. Significativa es también la observación del decoro poético, según el cual cada personaje se expresa según su condición y nivel.

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Tenemos a continuación la escena V del acto III de El avaro, de Molière. En ella intervienen Harpagón, el viejo avaro, que quiere ofrecer una cena a la joven con la que pretende casarse, Mariana, y a la madre de esta; Valerio, el enamorado de la hija de Harpagón, que ha conseguido entrar al servicio de este y finge servirlo con esmero para ganarse su favor; y maese Santiago, cochero y cocinero de la casa. Lee la escena con atención y responde a las cuestiones que se plantean. ESCENA V (HARPAGÓN, VALERIO y MAESE SANTIAGO) 1 HARPAGÓN: Valerio, ayudadme en esto. Veamos, maese

MAESE SANTIAGO: ¡Pues bien! Se necesitarán cuatro gran-

Santiago; os he dejado para el último. MAESE SANTIAGO: ¿Es a vuestro cochero, señor, o vuestro cocinero, a quien queréis hablar? Pues yo soy lo uno y lo otro. HARPAGÓN: Es a los dos. MAESE SANTIAGO: Mas, ¿a cuál de los dos primero? HARPAGÓN: Al cocinero. MAESE SANTIAGO: Esperad entonces, por favor. (Maese Santiago se quita su casaca de cochero y aparece vestido de cocinero.) HARPAGÓN: ¿Qué diantre de ceremonia es esta? MAESE SANTIAGO: No tenéis más que hablar. HARPAGÓN: Me he comprometido, maese Santiago, a dar una cena esta noche. MAESE SANTIAGO: (Aparte.) ¡Gran maravilla! HARPAGÓN: Dime: ¿nos darás bien de comer? MAESE SANTIAGO: Sí; si me facilitáis dinero. HARPAGÓN: ¡Qué diablo, siempre dinero! Parece que no saben decir otra cosa: ¡dinero, dinero, dinero! ¡Ah! ¡Solo tienen esa palabra en la boca: dinero! ¡Hablar siempre de dinero! El dinero es su muletilla. VALERIO: No he oído nunca una respuesta más impertinente que esta. ¡Vaya una maravilla dar una buena comida con mucho dinero! Es la cosa más fácil del mundo, y no hay mísero ingenio que no haga otro tanto; mas para obrar como un hombre hábil hay que saber ofrecer una buena comida con poco dinero. MAESE SANTIAGO: ¡Buena comida con poco dinero! VALERIO: Sí. MAESE SANTIAGO: (A Valerio.) A fe mía, señor intendente, os quedaremos muy agradecidos si nos reveláis ese secreto y ocupáis mi puesto de cocinero; así seréis dentro el factoton. HARPAGÓN: Callaos. ¿Qué necesitaremos? MAESE SANTIAGO: Aquí tenéis a vuestro señor intendente, que os dará bien de comer por poco dinero. HARPAGÓN: ¡Arre! Quiero que me respondas. MAESE SANTIAGO: ¿Cuántas personas seréis en la mesa? HARPAGÓN: Seremos ocho o diez; mas solo hay que contar ocho. Donde comen ocho pueden comer muy bien diez. VALERIO: Eso por descontado.

45 des ollas de sopa y cinco platos... Sopas... Principios...

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HARPAGÓN: ¡Diablo! Eso es para dar de comer a una ciudad entera. MAESE SANTIAGO: Asa... HARPAGÓN: (Tapando la boca de Maese Santiago con la 50 mano.) ¡Ah, traidor! Te comerás mi fortuna. MAESE SANTIAGO: Entremeses... HARPAGÓN: (Volviendo a poner su mano sobre la boca de Maese Santiago.) ¿Más aún? VALERIO: (A Maese Santiago.) ¿Es que pensáis atiborrar 55 a todo el mundo? ¿Y el señor ha invitado a unas personas para asesinarlas a fuerza de condumio? Id a leer un rato los preceptos de la salud y a preguntar a los médicos si hay algo más perjudicial para el hombre que comer con exceso. 60 HARPAGÓN: Tiene razón. VALERIO: Sabed, Maese Santiago, vos y vuestros compañeros, que resulta una ladronera una mesa llena de viandas en demasía; que para mostrarse verdaderamente amigo de los que uno invita es preciso que la frugalidad 65 reine en las comidas que se den, y que, según el dicho antiguo, «hay que comer para vivir y no vivir para comer». HARPAGÓN: ¡Ah, qué bien dicho está eso! Acércate que te abrace por esa frase. Es la más hermosa sentencia que he oído en mi vida: Hay que vivir para comer y no 70 comer para vi... No; no es eso. ¿Cómo has dicho? VALERIO: Que hay que comer para vivir y no vivir para comer. HARPAGÓN: (A Maese Santiago.) Sí. ¿Lo oyes? (A Valerio.) ¿Quién es el gran hombre que ha dicho eso? 75 VALERIO: No recuerdo ahora su nombre. HARPAGÓN: Acuérdate de escribirme esas palabras: quiero hacerlas grabar en letras de oro sobre la chimenea de mi estancia. Valerio: No dejaré de hacerlo. Y en cuanto a vuestra 80 cena, no tenéis más que dejarme hacer; yo lo dispondré todo como es debido. HARPAGÓN: Hazlo, pues. MAESE SANTIAGO: ¡Tanto mejor! Menos trabajo tendré. HARPAGÓN: Harán falta cosas de esas que se comen ape85 nas y que hartan en seguida; unas buenas judías magras con algún pastel en olla, bien provisto de castañas.

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VALERIO: Confiad en mí. HARPAGÓN: Y ahora, Maese Santiago, hay que limpiar mi carroza. MAESE SANTIAGO: Esperad; esto va dirigido al cochero. (Maese Santiago se vuelve a poner su casaca.) ¿Decíais...? HARPAGÓN: Que hay que limpiar mi carroza y tener preparados mis caballos para llevar a la feria... MAESE SANTIAGO: ¡Vuestros caballos, señor! ¡Pardiez!, no se encuentran en estado de caminar. No os diré que estén echados en su cama: los pobres animales no la tienen, y sería mentir; mas los hacéis observar unos ayunos tan severos, que ya no son más que ideas, fantasmas o figuraciones de caballos. HARPAGÓN: ¡Van a estar muy enfermos no haciendo nada! MAESE SANTIAGO: Y, aunque no se haga nada, señor, ¿es que no se necesita comer? Mejor les valdría a las pobres bestias trabajar mucho y comer lo mismo. Me parte el corazón verlos así, extenuados. Pues, en fin: siento tal cariño por mis caballos, que me parece que soy yo mismo, cuando los veo sufrir. Me quito para ellos, todos los días, las cosas de la boca; y es tener, señor, un temple muy duro no sentir piedad alguna por el prójimo. HARPAGÓN: No será un trabajo grande ir hasta la feria. MAESE SANTIAGO: No, señor; no tengo valor para llevarlos, ni podría darles latigazos; en el estado en que se hallan, ¿cómo queréis que arrastren la carroza? ¡Si no pueden tirar de ellos mismos! VALERIO: Señor, rogaré al vecino Picard que se encargue de guiarlos, y de este modo podremos contar con este aquí para preparar la cena. MAESE SANTIAGO: Sea. ¡Prefiero que se mueran bajo la mano de otro que bajo la mía! VALERIO: Maese Santiago es muy sensato. MAESE SANTIAGO: Y el señor intendente muy dispuesto y decidido. HARPAGÓN: ¡Haya paz! MAESE SANTIAGO: Señor, no puedo soportar a los aduladores; y veo que lo que él hace, sus continuas requisas sobre el pan y el vino, la leña, la sal y las velas son únicamente para halagaros y haceros la corte. Eso me enfurece, y me enoja oír a diario lo que se dice de vos, pues,

130 en fin, os tengo afecto a mi pesar y, después de mis

caballos, sois la persona a la que quiero más. HARPAGÓN: ¿Podría yo saber de vuestros labios, maese Santiago, lo que se dice de mí? 135 MAESE SANTIAGO: Sí, señor, si tuviera la seguridad de que eso no os iba a enojar. HARPAGÓN: No; en modo alguno. MAESE SANTIAGO: Perdonadme; sé muy bien que os enco140 lerizaría. HARPAGÓN: En absoluto. Al contrario, es darme gusto, y me complace saber cómo hablan de mí. MAESE SANTIAGO: Señor, ya que lo deseáis, os diré francamente que se burlan en todas partes de vos, que nos 154 lanzan cien pullas a cuenta vuestra y que nada los embelesa tanto como morderos y estar murmurando siempre sobre vuestra tacañería. El uno dice que mandáis imprimir almanaques especiales, en los que hacéis duplicar las Témporas y las Vigilias, a fin de aprovecharos de los 150 ayunos a que obligáis a vuestra gente; el otro, que siempre tenéis preparada una riña con vuestros criados en época de aguinaldos, o cuando salen de vuestra casa, para tener así un motivo de no darles nada. Aquel cuenta que una vez hicisteis emplazar judicialmente al gato de 155 vuestro vecino por haberse comido en vuestra cocina los restos de una pierna de cordero. Este, que se os ha sorprendido una noche sustrayendo vos mismo la avena a vuestros caballos, y que vuestro cochero, mi antecesor en el puesto, os dio en la oscuridad no se cuántos palos, 160 lo cual no quisisteis divulgar. En fin: ¿queréis que os lo diga? No se puede ir a ningún sitio donde no se oiga haceros trizas. Sois el tema de irrisión de todo el mundo, y siempre se os designa bajo los nombres de avaro, roñoso, ruin y usurero. 165 HARPAGÓN: (Golpeando a Maese Santiago.) Sois un necio, un bergante, un pícaro y un descarado. MAESE SANTIAGO. ¿Lo veis? ¿No lo había yo adivinado? No quisisteis creerme. Ya os dije que os enojaríais al deciros la verdad. HARPAGÓN: Aprended a hablar. Molière, El avaro

a Resume brevemente la escena. b ¿Qué nos da a entender el hecho de que maese Santiago sea a la vez cochero y cocinero? c Señala algunas de las numerosas muestras de la avaricia de Harpagón. (Recuerda que su pasión llevada al extremo es lo que lo convierte en un personaje prototípico.) d La avaricia ciega a Harpagón hasta el punto de que no advierte la intención aduladora de Valerio. Señala cómo se muestra esta intención del joven. e Entre maese Santiago y Valerio hay un intercambio de halagos claramente irónicos. Indícalos.

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teatro 3.4.2 El mito de don Juan A lo largo de la historia de la literatura, poblada por millones de personajes de toda índole y condición, solo unos pocos han logrado trascender sus propias circunstancias y su historia para devenir tipos universales, representativos de una manera de concebir el mundo. En este reducido grupo encontramos, por ejemplo, a don Quijote, encarnación de la lucha por los ideales de libertad y justicia; a Romeo y Julieta, personificación de los amantes por encima de cualquier barrera, incluida la de la muerte, etc. Entre los personajes literarios que han logrado mayor proyección universal hasta alcanzar la dimensión de mito está el de don Juan, del que existen centenares de versiones de diferentes países y épocas. La primera configuración literaria del tipo del seductor irreductible se debe al español Tirso de Molina, quien, en la obra teatral El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1616), ya fijó el nombre y los rasgos principales del personaje: un individuo cuya principal motivación vital es la conquista y posterior burla de las mujeres, con una extraordinaria capacidad de seducción y un constante desafío a las leyes de los hombres y de Dios, y que acaba siendo castigado. Casi cincuenta años después de la obra de Tirso de Molina, Molière retoma el personaje y lo adapta al ambiente cortesano francés, dotándolo quizá de un mayor cinismo y un irreverente escepticismo sobre el más allá. La versión de Molière fue, a su vez, fuente de numerosas versiones posteriores, que aportaron interpretaciones y matices muy diversos al personaje. Fue durante del Romanticismo cuando el mito alcanzó mayor difusión. Lord Byron, en un poema inconcluso, lo convierte en un ser entregado a los deleites de la vida que entiende la seducción amorosa como un camino en la búsqueda de lo absoluto. De este período son también los tratamientos que de este tema hicieron Alejandro Dumas, Gautier y Mérimée, así como la versión más popular en España, la de José Zorrilla (Don Juan Tenorio, 1844), en la que el personaje se redime a través del amor espiritual y consigue el perdón divino. También el romántico José de Espronceda ofreció una interesante versión del mito en su poema El estudiante de Salamanca, donde la figura del burlador es encarnada por el joven don Félix de Montemar. Ya en el siglo XX, el personaje del seductor continuó provocando el interés de destacados autores, como Ramón María del Valle-Inclán, quien en las Sonatas recuperó el personaje en la creación de su protagonista, el marqués de Bradomín, para el que la seducción amorosa es un ejercicio de sublimación exquisita. Don Juan (1950), de José Luis Sanz de Heredia.

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El mito ha sido tratado igualmente en la música: Strauss, Chopin…; pero la versión musical más conocida es, sin duda, la ópera de Mozart Don Giovanni, con libreto de Lorenzo Daponte.

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Entre las muchas versiones del mito de don Juan, es sin duda la de Molière, como hemos dicho, la que tuvo mayor difusión. De ella presentamos un fragmento de la primera escena, en la que don Juan y su servidor, Sganarelle, muestran algunos rasgos de sus caracteres. ACTO PRIMERO, ESCENA II 1 SGANARELLE: ¡Ah, Dios mío! Conozco a mi don Juan al

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dedillo y tengo a vuestro corazón por el mayor corretón del mundo; le complace ir de lazo en lazo y no le gusta permanecer quieto. DON JUAN: Y dime: ¿no te parece que tengo razón en emplearlo así? SGANARELLE: Yo, señor… DON JUAN: ¿Qué? Habla. SGANARELLE: Seguramente tenéis razón, si queréis; no se os puede contradecir. Mas si no lo queréis, sería quizá otro asunto. DON JUAN: Pues bien: te concedo la libertad de hablar y de decirme tu opinión. SGANARELLE: En tal caso, señor, os diré francamente que no apruebo en absoluto vuestro método y que encuentro muy mal amar en todos los lados como hacéis. DON JUAN: ¡Cómo! ¿Quieres que permanezca uno ligado a la primera mujer que nos cautiva; que se renuncie al mundo por ella y que no tenga uno ya ojos para nadie? ¡Linda cosa la de querer jactarse del falso honor de ser fiel, enterrándose para siempre en una pasión y permaneciendo muerto en la juventud a todas las otras beldades que pueden conmover nuestros ojos! No, no; la constancia es solo buena para los ridículos; todas las beldades tienen derecho a seducirnos, y la ventaja de haber sido la primera no debe quitar a las otras las justas pretensiones que tienen sobre nuestros corazones. Por mi parte, la belleza me extasía allí donde la encuentro, y cedo con facilidad a esa dulce violencia a que nos arrastra. Aunque esté comprometido, el amor que siento por una beldad no obliga a mi alma a cometer una injusticia con las otras, conservo mis ojos para ver el mérito de todas, y rindo a cada una los homenajes y tributos a que nos obliga la Naturaleza. Sea lo que fuere, no puedo negar mi corazón a todo cuanto veo de amable, y no bien un bello rostro me lo pide, si tuviera yo diez mil corazones, todos los entregaría. Las nacientes inclinaciones tienen, después

de todo,encantos inexplicables, y todo el placer del amor está en el cambio. Se goza una dulzura suma venciendo 40 con cien homenajes el corazón de una belleza juvenil, viendo día tras día los pequeños progresos que uno hace, combatiendo por medio de arrebatos, lágrimas y suspiros el inocente pudor de un alma a la que le cuesta trabajo rendir las armas, forzando poco a poco todas las 45 débiles resistencias que ella nos opone, venciendo los escrúpulos de que se enorgullece y llevándola suavemente allí donde deseamos hacerla llegar. Mas una vez adueñado de ella, no hay ya nada que decir ni que desear; acaba toda la hermosura de la pasión, y nos adormece50 mos en la tranquilidad de semejante amor como no venga algún nuevo objeto a despertar nuestros deseos y a ofrecer a nuestro corazón los encantos atrayentes de una conquista a realizar. En fin: nada hay tan dulce como vencer la resistencia de una beldad, y yo tengo, en ese 55 aspecto, la ambición de los conquistadores que vuelan perpetuamente de victoria en victoria sin poder decidirse a limitar sus deseos. Nada hay que pueda detener la impetuosidad de los míos; siento en mí un corazón capaz de amar a toda la Tierra, y, como Alejandro, desearía yo que 60 hubiese otros mundos para poder extender a ellos mis conquistas amorosas. SGANARELLE: ¡Cómo os expresáis, por mi vida! Parece que habéis aprendido eso de memoria y habláis enteramente como un libro. 65 DON JUAN: ¿Qué tienes que decir a eso? SGANARELLE: A fe mía, tengo que decir… No sé qué decir, pues dais la vuelta a las cosas de un modo que parecéis tener razón, y, sin embargo, es indudable que no la tenéis. Guardaba yo los más hermosos pensamientos del mundo, 70 y vuestros discursos lo han embrollado todo. Dejadlo; otra vez pondré mis razonamientos por escrito para discutir con vos. Molière, Don Juan

a Dos son las características que diferencian en este fragmento a don Juan y a Sganarelle: su idea del amor y su dominio del lenguaje. Comenta ambos aspectos. b En relación con el lenguaje, ¿puede decirse que Molière tiene en cuenta el decoro poético, por el cual cada personaje se expresa según su condición? c En la larga intervención de don Juan, se aprecia alguna muestra de cinismo. Hazlo notar. d Selecciona una frase de don Juan que sintetice su concepción del amor. e Para algunos estudiosos del Don Juan de Molière, este personaje es la encarnación de un espíritu romántico. ¿Crees que es así? ¿Por qué?

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teatro 4 El teatro isabelino en Inglaterra Dado que el Renacimiento se desarrolló en Inglaterra más tarde que en el resto de Europa, las manifestaciones literarias medievales en este país se prolongaron hasta bien entrado el siglo XVI. El teatro no fue una excepción, y durante la primera mitad de este siglo predominó un teatro religioso de procedencia medieval. Pero, como ocurrió también en España, junto a este teatro religioso se fueron abriendo paso un teatro cortesano –que se representaba en las universidades– y un teatro popular. Este último sería, a la postre, el que acabaría triunfando y generando una nómina de obras y autores de primer orden. Este grupo de autores, a cuya cabeza se encuentra la figura extraordinaria de Shakespeare, constituye el denominado teatro isabelino inglés, que cubre las dos últimas décadas del siglo XVI y casi toda la primera mitad del XVII. La denominación se debe a que se gestó durante el reinado de Isabel I (1559-1603), aunque también se extendió a los reinados de Jacobo I (1603-1625) y de Carlos I (1625-1649).

4.1 Los teatros y el público El teatro popular inglés empezó a representarse en escenarios improvisados, como los patios de posadas, a los que acudía un público variopinto. Pero al iniciarse el ciclo isabelino ya existían locales expresamente construidos para las representaciones teatrales. Los más importantes se edificaron en las proximidades de Londres, ya que dentro de la ciudad el teatro estaba por entonces prohibido. Especialmente destacados fueron The Swan (El Cisne), de forma circular, y The Globe (El Globo), de forma hexagonal. Estas formas permitían que la mayor parte del público se distribuyera en el patio central del edificio, al aire libre, en torno del escenario que ocupaba parcialmente lo que hoy sería el patio de butacas. Las representaciones se hacían, como cabe suponer, solo en las temporadas de clima benigno. Del mismo modo que en los corrales de comedias españoles, el público de estos teatros estaba integrado por gente de toda condición, pero con un predominio del estamento popular, que imponía sus gustos al margen de los preceptos clasicistas. Era un público que reclamaba diversión y emoción, y a estas exigencias se entregaron sin resistencia todos los autores.

4.2 Características del teatro isabelino

Boceto de Jan Wift del teatro El Cisne, 1596.

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Como hemos visto, es un teatro que no sigue los preceptos clásicos: a Se transgreden, en primer lugar, las controvertidas unidades de tiempo, lugar y acción. b Se mezclan los géneros, de manera que, en ocasiones, una situación trágica o de alta tensión dramática puede verse aliviada por la intervención cómica del clown (papel similar al que desempeña el gracioso en el teatro español). c Se mezclan, igualmente, los personajes nobles con los plebeyos. d Finalmente, en una misma obra pueden alternarse el verso y la prosa.

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teatro Independientemente de la aludida mezcla de géneros y de la imprecisión que esta supone, hay en ocasiones un claro predominio del elemento trágico o cómico, por lo que, junto a las tragicomedias (muy abundantes), pueden distinguirse obras que son tenidas como tragedias y otras que son claramente comedias. Circunscritas al drama o a la tragedia, merece especial atención la creación de piezas de tema histórico, que generaron un apasionado interés del público por el pasado, con frecuencia agitado y cruento, de su país. En todos estos géneros brilló el genio insuperable de Shakespeare.

4.3 Principales autores A causa del altísimo interés del público por la renovación constante de las novedades teatrales, sería muy extensa la lista de autores que podríamos citar. En cuanto a la autoría de las obras, es difícil atribuirla con seguridad en un número elevado de ellas, porque con frecuencia una misma pieza podía deberse a varios autores; además, era común que una obra fuera la refundición de otra anterior, ya que no existía una conciencia arraigada de la propiedad sobre la creación dramática.

El teatro The Globe en la actualidad. En su origen, fue construido en 1599 por Peter Street. Su forma interior es hexagonal.

No obstante, podemos aventurarnos a citar algunos nombres que aún son objeto de revisión esporádica en los escenarios contemporáneos:  Thomas Kyd (1558-1594) fue uno de los primeros representantes del teatro isabelino. A él se debe una de las obras que marcaron el camino de la «tragedia de la venganza», la Tragedia española, que, según algunos críticos, pudo ser la base para que Shakespeare escribiera su Hamlet.  Christopher Marlowe (1564-1593), en cuya biografía se encuentran muchos puntos oscuros y misteriosos (episodios de espionaje, muerte violenta no del todo esclarecida…), fue quizá el mejor dotado de los dramaturgos anteriores a Shakespeare. Destaca, sobre todo, por su Tragedia del doctor Fausto (1588), primera versión teatral de la leyenda alemana que siglos después elevaría Goethe a la categoría de mito. Siguieron a esta obra The jew of Malta (1589-90) y Edward II (1591), que sirvieron a Shakespeare para la composición de El mercader de Venecia y Ricardo III.  Benjamin Jonson (1572-1637) fue amigo de Shakespeare y actor como él. Alternó la poesía y el teatro. Como poeta fue laureado en una fecha imprecisa, y como dramaturgo reinó en los teatros durante más de veinte años,

sobre todo como autor de comedias. A este género pertenece su obra más destacada, Volpone, de tema misantrópico, considerada una obra maestra del humor.  John Fletcher (1579-1625) escribió un número considerable de obras en colaboración con diversos autores (Shakespeare, Rowley…), aunque sus colaboraciones más estrechas y abundantes fueron con Francis Beaumont (1584-1616). Se les atribuye la creación conjunta de quince obras, de género tragicómico, que ejercieron una influencia considerable en el teatro del siglo XVII. Entre ellas figuran piezas de acentuada originalidad y elegancia, como Cupid’s Revenge y A King and No King, ambas estrenadas tras la muerte de Beaumont.  William Rowley (1585-1642) cultivó con gracia la comedia (A new wonder), pero sus obras más importantes las escribió en colaboración con otros autores, entre ellos Thomas Middleton (1570-1627). A ambos se deben A Fair Quarrel y The Changeling, esta última muy representada posteriormente. Middleton escribió en solitario, entre otras, la sátira The Black Book, en la que ridiculiza todos los estamentos sociales de la vida londinense.

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teatro 4.4 William Shakespeare DE AUTOR... A ACTOR De la vida de William Shakespeare, uno de los más grandes genios que ha dado la literatura universal, no son muchos los datos seguros que se poseen. Nació en Stratford-on-Avon en 1564, hijo de un comerciante acomodado. Poco se sabe de su formación académica; lo más probable es que realizara estudios primarios en la escuela de su ciudad y que la abandonara pronto para trabajar como aprendiz de algún oficio. Se sabe que se casó a los dieciocho años y que pronto se vio con tres hijos. Indicios posteriores permiten suponer que el matrimonio, aunque duró hasta la muerte del autor, fue infeliz. Durante años su pista se esfuma y reaparece en Londres en 1592, cuando empezó a ser conocido como actor y autor. Formó parte de varias compañías teatrales, incluida la más importante de ellas, protegida por el Lord Chamberlain. La protección de tan importante mecenas le procuró una gran notoriedad. Sus éxitos se sucedieron y pronto se vio con una situación económica desahogada, hasta el punto de que en 1599 ya había creado su propia compañía, con la que se instaló en el teatro The Globe. Durante estos primeros años en Londres, se dedicó especialmente al drama histórico y a la comedia, en ocasiones refundiendo obras de otros autores coetáneos (lo cual, como hemos visto, era habitual) o tomando como punto de partida obras de otras épocas y otras literaturas. El cambio de siglo fue un punto de inflexión en la producción de Shakespeare. Su obra abandonó el tono cómico y se adentró en terrenos sombríos y de una profundidad sobrecogedora. Fue la etapa de sus más grandes tragedias: Hamlet, Otelo, El rey Lear y Macbeth. Solo Romeo y Julieta, tragedia igualmente grandiosa, fue creada en su etapa anterior. Pasados unos años volvió a dar un giro en su carrera, regresando a la comedia. Su última obra, La tempestad, que figura también entre sus mejores creaciones, es de 1611. De todo este tiempo en que Shakespeare daba al teatro algunas de las más importantes obras de la historia, se ignoran los detalles íntimos de su vida. Sí se sabe que en los últimos años vivió retirado en su ciudad natal, donde había adquirido importantes propiedades. Murió el 23 de abril de 1616.

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Los extraordinarios logros de Shakespeare en el teatro no deben hacernos olvidar que, además, es uno de los más destacados poetas en lengua inglesa. Muy valioso es su poema de tema mitológico Venus y Adonis, pero son sus sonetos los que lo sitúan en un lugar eminente en la historia universal de la lírica amorosa. 4.4.1 La singularidad del teatro shakesperiano Las treinta y siete obras que conforman la producción dramática de Shakespeare constituyen tal vez el legado más impresionante de las letras inglesas. Su singularidad no se debe, sin embargo, a los planteamientos y los esquemas con que construía sus obras (para los que Shakespeare asumió las directrices que impuso el teatro isabelino, en el que, como vimos, figuran numerosos e importantes autores) ni a la originalidad de las historias que abordaba, tomadas la mayoría de obras anteriores. Su grandeza hay que buscarla, sin duda, en otras aportaciones. Entre ellas podemos citar las siguientes: a Su estilo es asombrosamente rico. El dominio extraordinario de la lengua inglesa que el autor muestra le permite abarcar con maestría desde la expresión más exquisita y sublime hasta el gracejo del habla popular. b Tan potente riqueza estilística se puso al servicio de una aguda capacidad para pulsar los resortes de la emoción, de manera que el espectador –o el lector– no puede permanecer indiferente ante las palabras de sus logrados personajes. c Elevó a sus criaturas a la categoría de personajes universales, al encarnar las pasiones más arrebatadoras –amor, celos, envidia, ambición...–, pero sin someterlos al corsé deshumanizador de los prototipos; muy al contrario, resultan extraordinariamente vivos. d Particularmente valiosa es su concepción del personaje cómico (clown o bufón) como contrapunto de los personajes más graves. Si en otros autores este personaje sirve para poner la nota cómica y aliviar la tensión de las situaciones más dramáticas (como, de hecho, ocurría también con nuestro gracioso), en Shakespeare adquiere otra dimensión: sus intervenciones, sin perder el tono irónico, alcanzan en ocasiones auténtica hondura filosófica, de modo que el humor es con frecuencia más amargo que burlesco y la tensión dramática no se aligera, sino que se refuerza.

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teatro 4.4.2 Las comedias El enredo de raíz clásica –Plauto, Terencio...– e italiana fueron el punto de partida para la elaboración de las comedias de Shakespeare. Los elementos más característicos del enredo (los malentendidos, el disfraz, las intrigas de giros inesperados, etc.) conforman la base de estas obras. En ellas el autor estudia todas las clases sociales, por lo que constituyen un buen reflejo de la sociedad. Pero, una vez más, sus personajes están lejos de ser meros estereotipos, sino criaturas de carne y hueso perfectamente individualizadas. Sin pretender ser aleccionadoras, de sus comedias se infieren los peligros de las actitudes nocivas; pero siempre se resuelven felizmente. Son buena muestra de todo ello las comedias de la primera etapa del autor, entre las que destacamos La comedia de las equivocaciones, El mercader de Venecia, La fierecilla domada (procedente, al parecer, de un cuento de El conde Lucanor de don Juan Manuel), El sueño de una noche de verano (sin duda, la comedia mejor considerada de su autor y la más representada), Las alegres comadres de Windsor, etc. Aunque predomina en las comedias el tono burlesco, algunas de ellas se tiñen de gravedad y de melancolía. Es lo que se observa en las comedias que escribió en la misma época de sus grandes tragedias: A buen fin no hay mal principio y Medida por medida. Como hemos visto antes, Shakespeare regresó a la comedia después de dedicar unos años a su teatro más grave. De esta última etapa destaca, sobre todo, la que se considera su testamento dramático, La tempestad, en la que la fantasía y la magia colman de lirismo una obra optimista y serena. 4.4.3 Las obras históricas Una de las fuentes principales en el desarrollo del teatro isabelino fue la propia historia de Inglaterra. El pueblo inglés, que vivía con el reinado de Isabel I una relativa situación de paz, reclamaba con verdadero entusiasmo ahondar en el pasado cruento y belicoso de su país. Shakespeare no fue insensible a esta demanda, y escribió diez piezas históricas, entre dramas y tragedias, la mayoría durante la última década del siglo XVI: Enrique VI, Ricardo III, Ricardo II, etc. En ellas se repasan varios siglos de la historia inglesa. El interés de estas obras no radica ya en las circunstancias o los episodios concretos del pasado, sino en la pasión con que se presentan las ambiciones humanas, relacionadas en este caso con el poder. Acaso la más destacada de estas obras es Ricardo III, por la fuerza extraordinaria con se presentan la maldad y la injusticia.

SHAKESPEARE Y EL CINE Las adaptaciones de Shakespeare al cine han sido unas veces muy próximas a la obra original y otras, versiones muy libres. Señalamos solo las más destacadas. Romeo y Julieta • George Cukor (1936) • Franco Zeffirelli (1968) • West Side Story, (1961) de J. Robbins y R. Wise, sobre bandas callejeras neoyoruquinas. • Los tarantos (1963), de F. Rovira Beleta, ambientada en el mundo gitano. Hamlet • L. Olivier (1948) • K. Branagh (1996) Otelo • Orson Welles (1952) • Franco Zeffirelli (1986) • Oliver Parker (1995) El rey Lear • Peter Brook (1971) • Ran, de Akira Kurosawa (1985) Macbeth • Orson Welles (1948) • Roman Polanski (1971)

4.4.4 Las obras romanas Los entresijos del poder también fueron sondeados por Shakespeare fuera de su país, concretamente en la historia de Roma. También en este caso lo que menos interesa es lo puramente histórico, sino la profundización en los conflictos internos de sus personajes. La tiranía, la justicia, el deber patriótico, etc. son temas sobre los que reflexiona el autor en estas obras, en algunos casos sacudidas por un vendaval de violencia: Tito Andrónico, Julio César...

Otelo (1995), de Oliver Parker.

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teatro ROMEO Y JULIETA Fue escrita en 1597. Parte de una historia italiana escrita en el primer cuarto del siglo XVI, y se desarrolla en la Verona (Italia) de dos siglos antes. Romeo y Julieta son los respectivos hijos de dos familias irreconciliablemente enemistadas, los Montesco y los Capuleto. Romeo se enamora de Julieta y la joven le entrega candorosamente su amor. Frente a la pasión amorosa de los jóvenes se erige otra pasión de fuerza incontenible, la del odio entre las dos familias. Romeo y Julieta saltan por encima de las barreras de clanes y sangre al jurarse amor eterno, y en pocos días recorren un camino de lucha contra el peso de las convenciones. La obra está traspasada por la presencia del odio y la venganza, y los jóvenes sucumben arrastrados por un inexorable destino adverso. No obstante, en el espectador permanece la impresión de que el amor ha traspasado la frontera de la muerte.

Es en la tragedia donde el genio de Shakespeare se muestra con mayor brillantez. Es este género, también, el que le ha granjeado la máxima gloria. Son innumerables las versiones y adaptaciones que sus grandes tragedias han tenido en los escenarios, y en el último siglo han sido también la base para numerosísimas obras cinematográficas. La creación de estas obras se concentra en unos pocos años. Salvo Romeo y Julieta, escrita en su primera época, las tragedias más sobresalientes fueron creadas entre 1601 o 1602 (Hamlet) y 1606 (probable fecha de Macbeth). En medio quedan, además, Otelo y El rey Lear. En sus tragedias, Shakespeare suele combinar el verso y la prosa, y en su lenguaje caben desde la expresión más exquisita hasta el registro más familiar, plagado de exabruptos y crudeza.

EL REY LEAR

OTELO, EL MORO DE VENECIA

Escrita entre 1604 y 1605, Shakespeare recurrió a una antigua leyenda céltica para escribirla. Estamos probablemente ante la tragedia de mayor alcance moral, ya que en ella se dirimen, en un sentido amplio, las grandes fuerzas que mueven el mundo: el Bien y el Mal. Este tema se concreta en la historia de Lear, el rey que, en el reparto de su reino, comete una evidente injusticia con Cordelia, la menor de sus tres hijas. En el desarrollo de la obra asistimos a la ingratitud de las dos hijas favorecidas y a la fidelidad amorosa de la hija perjudicada, que, no obstante su desprendimiento y generosidad desmedidos, es finalmente incapaz de rescatar a su padre del desenlace trágico. Este es provocado por su propia injusticia inicial y por el terrible abandono a que lo abocan las hijas ingratas, movidas por la ambición. El progresivo deterioro del rey, que desemboca en la locura, se produce en el ambiente espeluznante de una naturaleza desoladora, que parece acompañar con la fuerza de sus elementos la desgracia del anciano. Durante la obra, el conflicto entre el Bien y el Mal se manifiesta en la oposición entre otros conceptos: fidelidad e ingratitud, amor y odio, lucidez y locura. Especial interés tiene el personaje del bufón, que, desde su posición de loco profesional, es capaz de proferir las más profundas verdades, con un lenguaje extraño rayano en el surrealismo.

Fu escrita probablemente en 1603 y estrenada el año siguiente. Como la anterior, está basada en una obra italiana. Desarrolla el tema del poder destructivo de los celos. Otelo, recién casado con Desdémona, es enviado a Chipre como nuevo embajador veneciano. Hasta allí se traslada con su esposa y algunos oficiales a su cargo. Entre ellos está Yago, que siembra en Otelo la sospecha de la infidelidad de su esposa, inocente y ajena a las manipulaciones que contra ellos se traman. El protagonista, víctima de unos celos irrefrenables y de la confianza depositada en Yago, presta oídos a las acusaciones contra Desdémona y se desencadena la tragedia. Muerta Desdémona a manos de su esposo, se descubre la oscura trama y Otelo se quita la vida. Frente a la compasión que despiertan Desdémona y, en cierta medida, Otelo, destaca la configuración del personaje de Yago, que ha pasado a la historia como símbolo de la manipulación diabólica.

MACBETH Escrita posiblemente en 1606, toma como punto de partida un suceso del siglo XI de la historia de Escocia. Trata como tema principal la ambición desmedida y sus consecuencias nefastas. Macbeth, servidor y primo del rey Duncan, concibe a partir de unas profecías la posibilidad de llegar a reinar algún día. Instigado por su esposa, lady Macbeth, asesina al rey, a quien debe lealtad y gratitud, y comienza una

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4.4.5 Las grandes tragedias

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espiral de horrendos crímenes para asegurar que nada se opondrá a sus ambiciosos planes. Ligados al tema de la ambición, aparecen de este modo los temas de la traición y la deslealtad. Los planes de Macbeth se truncan cuando malinterpreta nuevas profecías, y es aniquilado por personajes sedientos de venganza y justicia. Previamente, lady Macbeth ha sido derrotada por sus propios remordimientos. Junto al tono general de horror y espanto, destaca en Macbeth la presencia de lo fantástico y lo sobrenatural.

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teatro HAMLET Es una de las grandes tragedias de Shakespeare y, probablemente, la obra de teatro más representada de todos los tiempos. Entre 1601 y 1606 el autor escribió varias versiones.  Las fuentes La historia se basa en una vieja leyenda escandinava, recogida en el siglo XII por el cronista danés Saxo Grammaticus y trasladada al francés en el siglo XVI por el erudito François de Belleforest. Salvo un final feliz para el protagonista, la crónica originaria ya contenía la mayoría de los elementos básicos de la tragedia shakesperiana. Además, como antes hemos visto, pudo haber servido también como fuente La tragedia española de Thomas Kyd.  Los temas La obra trata como tema principal la duda paralizadora que suscita en el ser humano el debate entre la acción y la reflexión. El joven Hamlet, obligado por amor filial y por honor a vengar la muerte de su padre, rey de Dinamarca, a manos de su tío, usurpador del trono, se siente incapaz de actuar, paralizado por el peso de una acción tan decisiva. En este sentido, la obra deviene una profunda reflexión sobre las implicaciones morales del asesinato. Se desarrollan igualmente temas como el de la venganza, que afecta tanto a Hamlet como a Laertes; la locura, que en el protagonista es fingida y en Ofelia, pretendida un tiempo por Hamlet, es real; el incesto, protagonizado por la reina Gertrudis al desposarse con su cuñado, el asesino del rey difunto, a los dos meses de su viudez... Pero la riqueza temática de Hamlet abarca un amplio campo en el que se exploran también la traición, la usurpación del poder, el azar, etc.  La estructura La obra consta de cinco actos de longitud similar, divididos en escenas de extensión variada. Todo el primer acto es planteamiento, dado que gira en torno a las apariciones del espíritu del padre de Hamlet, que explica los antecedentes –el crimen del actual rey, usurpador del trono– y exige a su hijo la venganza, cuyo cumplimiento, siempre aplazado, será el motor que haga avanzar la obra. En los actos siguientes la tensión se va acumulando, y los episodios dolorosos (muerte de Polonio, plan para asesinar a Hamlet, traición de los amigos, locura y muerte de Ofelia...) van jalonando la obra y conduciéndola hacia la escena final, sobrecogedor teatro de la destrucción total. El acto central es de especial interés. En él asistimos al famoso monólogo de Hamlet «Ser o no ser…», que nos desvela su lucha interior y es una de las claves para interpretar la obra;

Hamlet (1996), de Kenneth Branagh.

a la representación de los cómicos, que confirma el horrendo crimen del rey; y a la muerte de Polonio, como muestra del papel de la fatalidad en el destino humano. Tanta tensión acumulada desemboca en el desenlace del último acto, auténtica escena de destrucción y muerte. Por el camino hemos asistido, explorando una gran complejidad de temas, a toda la grandeza y a toda la miseria del corazón humano.  Los personajes La galería de personajes es variadísima. El dueño de la obra es, naturalmente, el joven Hamlet, que pasa por múltiples manifestaciones del sentimiento: temor, pasión, amor, odio…, aunque lo que más lo caracteriza es la duda y la falta de resolución. Su antagonista es el rey Claudio, que representa la ambición y la maquinación perversa para hacerse con el poder ilegítimo. Los demás personajes representan igualmente valores y conceptos muy variados: el sentimiento de culpa y el amor maternal de la reina Gertrudis; la petulancia no exenta de estupidez del consejero Polonio; la inocencia de la obediente Ofelia, pretendida, abandonada y, por último, huérfana; el amor filial y el sentido del honor de Laertes; la traición encarnada por Rosencrantz y Guildenstern, frente a la lealtad de Horacio; la sabiduría popular que representan los sepultureros; el ardor guerrero de Fortinbrás, etc.  El estilo La prosa de Hamlet, de un alto lirismo a veces, alcanza cotas de belleza insuperable, a la vez que una extraordinaria capacidad para pulsar los más sutiles matices del sentimiento. Pero junto a ello encontramos también muestras del lenguaje popular, sabroso y expresivo. La introducción de breves fragmentos en verso, además, dan al estilo de esta obra una riqueza inigualable.

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Este fragmento de El rey Lear corresponde al primer acto. Léelo atentamente y responde a las cuestiones. 1 LEAR: Mientras, voy a revelar mi propósito secreto

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Dadme ese mapa. Sabed que he dividido en tres mi reino y que es mi firme decisión liberar mi vejez de tareas y cuidados, asignándolos a sangre más joven, mientras yo, descargado, camino hacia la muerte. Mi yerno de Cornwall y tú, mi no menos querido yerno de Albany, es mi voluntad en esta hora hacer pública la dote de mis hijas para evitar futuras disensiones. Los príncipes de Francia y de Borgoña, rivales pretendientes de mi hija menor, hacen amorosa permanencia en esta corte y es forzoso responderles. Decidme, hijas mías, puesto que renuncio a poder, posesión de territorios y cuidados de gobierno, cuál de vosotras diré que me ama más, para que mi largueza se prodigue con aquella cuyo afecto rivalice con sus méritos. Goneril, mi primogénita, habla tú primero. GONERIL: Señor, os amo más de lo que expresan las [palabras, más que a vista, espacio y libertad, mucho más de lo que estimen único o valioso; no menos que a una vida de dicha, salud, belleza y honra; tanto como nunca amara hijo o fuese amado padre; con un amor que apaga la voz y ahoga el habla. Mucho más que todo esto os amo yo. GONERIL: (Aparte.) ¿Qué dirá Cordelia? Amará en [silencio. LEAR: De todas estas tierras, desde esta raya a esta, ricas en umbrosas florestas y campiñas, ríos caudalosos y muy extensos prados, te proclamo dueña. Sean de los descendientes tuyos y de Albany a perpetuidad. ¿Qué dice mi segunda hija, mi muy querida Regan, esposa de Cornwall? REGAN: Yo soy del mismo metal que mi hermana y no me tengo en menos: en el fondo de mi alma veo que ha expresado la medida de mi amor. Pero se ha quedado corta, pues yo me declaro enemiga de cualquier otro deleite que alcancen los sentidos en su extrema perfección y tan solo me siento venturosa en el amor de vuestra amada majestad. CORDELIA: (Aparte.) Entonces, ¡pobre Cordelia! Aunque no, pues sin duda mi cariño pesará más que mi lengua. LEAR: Quede para ti y los tuyos en herencia perpetua Literatura universal

este magno tercio de mi hermoso reino, tan grande, rico y placentero como el otorgado a Goneril. Y ahora, mi bien, aunque última y menor, cuyo amor juvenil 55 las viñas de Francia y los pastos de Borgoña pretenden a porfía, ¿qué dirás por un tercio aún más opulento que el de tus hermanas? Habla. CORDELIA: Nada, señor. LEAR: ¿Nada? 60 CORDELIA: Nada. LEAR: De nada no sale nada. Habla otra vez. CORDELIA: Triste de mí, que no sé poner el corazón en los labios. Amo a Vuestra Majestad según mi obligación, ni más ni menos. 65 LEAR: Vamos, vamos, Cordelia. Corrige tus palabras, no sea que malogres tu suerte. CORDELIA: Mi buen señor, me habéis dado vida, crianza y cariño. Yo os correspondo como debo: obedezco, os quiero y os honro de verdad. 70 ¿Por qué tienen marido mis hermanas, si os aman solo a vos? Cuando me case, el hombre que reciba mi promesa tendrá la mitad de mi cariño, la mitad de mi obediencia y mis desvelos. Seguro 75 que no me casaré como mis hermanas. LEAR: Pero, ¿hablas con el corazón? CORDELIA: Sí, mi señor. LEAR: ¿Tan joven y tan áspera? CORDELIA: Tan joven, señor, y tan franca. 80 LEAR: Muy bien. Tu franqueza sea tu dote, pues, por el sacro resplandor del sol, por los ritos de Hécate y la noche y toda la influencia de los astros que rigen nuestra vida y nuestra muerte, 85 reniego de cariño paternal, parentesco y consanguinidad, y desde ahora te juzgo una extraña a mi ser y mi sentir. El bárbaro escita, o aquel que sacia el hambre devorando 90 a su progenie, hallará en mi corazón tanta concordia, lástima y consuelo como tú, hija mía que fuiste. KENT: Majestad... LEAR: ¡Silencio, Kent! 95 No te pongas entre el dragón y su furia. La quise de verdad y pensaba confiarme a sus tiernos cuidados. –¡Fuera de mi vista!– Así como mi muerte será mi descanso, así le niego ahora el corazón de un padre

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ACTIVIDADES 100 ¡Llamad al Rey de Francia! ¡De prisa!

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¡Y al Duque de Borgoña! –Cornwall y Albany, añadid su tercio al de mis otras dos hijas. Que la case su orgullo, que para ella es franqueza. A los dos conjuntamente os invisto con mi poder, supremacía y magnos atributos que rodean a la realeza. Yo me reservaré cien caballeros, que habréis de mantener, y residiré con vosotros por turno mensual. No conservaré más que el título y los honores de un monarca; el mando, rentas y ejercicio del poder, queridos hijos, vuestros son. Para confirmarlo, compartid entre los dos esta corona. KENT: Regio Lear, a quien siempre honré como mi rey, quise como a un padre, seguí como señor, recordé como patrón en mis plegarias... LEAR: El arco está tenso; esquiva la flecha. KENT: Pues que se dispare, aunque la punta me traspase el corazón. Kent será irreverente si Lear está loco. ¿Qué pretendes, anciano? ¿Tú crees que el respeto teme hablar cuando el poder se pliega a la lisonja? Si la realeza cae en la locura, el honor ha de ser franco. Conserva tu poder y, con mejor acuerdo, frena tu odioso arrebato. Respondo con mi vida de que tu hija menor no te ama menos y de que no están vacíos aquellos cuya voz apagada no resuena en el vacío. LEAR: ¡Kent, por tu vida, basta! KENT: Mi vida siempre tuve por apuesta en las partidas contra tus enemigos

y no temo perderla por salvarte. 135 LEAR: ¡Fuera de mi vista!

KENT: Mira bien, Lear, déjame que sea por siempre la guía de tus ojos. LEAR: ¡Por Apolo…! KENT: Pues, por Apolo, rey, 140 que invocas a tus dioses en vano. LEAR: ¡Miserable, descreído! ALBAYN y CORNWALL: ¡Deteneos, señor! KENT: Mata a tu médico y da la paga a la inmunda enfermedad. Anula tu regalo 145 o, mientras pueda gritar esta garganta, te diré que eres injusto. LEAR: ¡Óyeme, traidor, por tu lealtad escúchame! Por intentar que falte a mi promesa, cual yo nunca osé, e interponerte 150 con soberbia entre mi decisión y mi poder, que ni mi carácter ni mi condición pueden consentir, en prueba de mi potestad aquí tienes tu premio. Cinco días te concedo para que te proveas contra los males 155 de este mundo y el sexto vuelvas tu odiada espalda a mis dominios. Si el séptimo día encuentran en mi reino tu cuerpo desterrado, será tu muerte. ¡Fuera! ¡Por Júpiter, que no habrá revocación! 160 KENT: Ya te dejo, rey, si ese es tu deseo; fuera hay libertad y aquí está el destierro. (A CORDELIA.) Los dioses, muchacha, te otorguen su amparo, pues con tanto acierto piensas y has hablado. William Shakespeare, El rey Lear

a En este fragmento se plantea el reparto del reino que el rey Lear pretende hacer entre sus tres hijas (Goneril, Regan y Cordelia). Para ello las pone a prueba pidiendo que les declare el grado de su amor. Suele decirse que este planteamiento inicial resulta inverosímil. Coméntalo, teniendo en cuenta que el punto de partida de Shakespeare fue una leyenda céltica. b El fragmento se divide en dos partes fundamentales. Señálalas. c Comenta las palabras de cada una de las tres hijas del rey, poniendo especial interés en la actitud de Cordelia. d Juzga la irresponsabilidad del rey Lear, que lo llevará a su propia tragedia final. e La lealtad del duque de Kent, fiel servidor del rey, se pone de manifiesto en su actitud. Razónalo y cita algunas intervenciones suyas que así lo muestren. Renacimiento y Clasicismo

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Guía de lectura Hamlet, de William Shakespeare Acto I 1 En la escena I, el suceso principal es la doble aparición de la sombra que los centinelas identifican con el difunto rey Hamlet. ¿Cuál es la actitud del espectro en ambas ocasiones? 2 Entre la primera y la segunda aparición de la sombra, Horacio explica el motivo de los movimientos militares que se observan en Elsinor. Se trata de un eficaz recurso de retrospección. ¿Qué finalidad tiene? 3 La aparición es interpretada por Horacio como augurio y detonante de extraños sucesos futuros. ¿En qué palabras suyas lo advertimos? 4 El teatro isabelino, como su coetáneo español, carecía de decorados y de aparato escenográfico que indicaran los cambios de tiempo y espacio. ¿Qué recurso utiliza el autor al final de la primera escena para dar cuenta del paso de las horas? 5 La obra pretende sobrecoger al espectador desde el principio, con el fin de predisponer su ánimo para lo extraordinario. Acaso es esta la explicación de que se aluda a sucesos sobrenaturales, mágicos o esotéricos. Haz una relación de estas alusiones. 6 En la primera intervención del rey, en la escena II, este justifica su boda con la reina Gertrudis, viuda del rey difunto. Podemos así sospechar que este asunto será importante en el desarrollo de la obra. ¿En qué términos justifica el rey su matrimonio? 7 En relación con el punto anterior debemos interpretar las primeras palabras del joven Hamlet. ¿Cuál es el tono? ¿Qué se nos muestra con ello? 8 La imagen que ofrece Hamlet en esta escena es la de un joven deprimido, derrotado por el dolor. Pero descubrimos que la causa no es principalmente la muerte de su padre. ¿Cuál es? 9 ¿Con qué razonamientos recriminan los reyes al joven Hamlet sus muestras de dolor? Tengamos en cuenta, para el desarrollo de la obra, si debemos ver en ello un intento de «pasar página» más que unas amonestaciones bienintencionadas para animar al joven. 10 En la segunda parte de esta escena, Hamlet conversa con Horacio. Continúan los comentarios sarcásticos del príncipe. ¿En qué sentido? 11 Hamlet es informado de las apariciones del espíritu de su padre. Aunque le parece extraño, no duda de la veracidad del suceso, sino que ve en ello, como antes Horacio, un augurio de futuras conmociones. ¿Con qué

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palabras lo expresa? Observa que aparece ya, en sus últimas palabras, la idea de «crimen». 12 En la escena III, tanto Laertes como Polonio advierten a Ofelia de la inconveniencia de prestar oído a los requerimientos amorosos de Hamlet. ¿Por qué razones lo consideran así? 13 Laertes parte hacia Francia, y su padre lo despide acompañando su bendición con consejos. ¿De qué índole son estos? Podría debatirse entre los alumnos el sentido y la finalidad de los mismos. 14 La escena IV presenta de nuevo la explanada del castillo de Elsinor. Aquí Hamlet hace una nueva crítica a su tío, el rey. ¿En qué consiste? 15 Ante la nueva aparición de la sombra, ¿albergan dudas, incluido el propio Hamlet, de que corresponde al espíritu del rey muerto? 16 Ten en cuenta, en la intervención de Hamlet tras la irrupción de la sombra, una exclamación del príncipe que es reveladora del sentido de la obra: «¡No me atormentes con la duda!». La duda será, precisamente, uno de los rasgos característicos del joven. 17 ¿Por qué intentan sus acompañantes impedir que Hamlet siga a la sombra? 18 Resume brevemente el contenido de las revelaciones de la sombra en la escena V. 19 Estas revelaciones se relacionan con las últimas palabras de Hamlet en la escena II. Señálalo. 20 Hamlet advierte a Horacio y Marcelo, al final del acto, sobre su futura actitud. ¿Cuál será? ¿Qué les pide? Sea cual fuere, sabemos desde ahora que lo que haga después ante los demás será fingido. 21 No obstante, ¿observamos ya algo extraño en sus palabras o su conducta? Acto II 22 Escena I. Polonio envía a París a Reinaldo, un hombre de su confianza, para que indague sobre las andanzas de su hijo Laertes. ¿Qué actitud muestra así Polonio como padre? ¿Está en la misma línea de lo que ya sabemos de él? 23 Comenta las primeras muestras de «locura» de Hamlet. Estas hacen cambiar el juicio que Polonio había hecho inicialmente sobre el amor del joven. ¿En qué sentido? 24 En la escena II, ¿qué encargo reciben Rosencrantz y Guildenstern?

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25 Los caballeros Voltimand y Cornelio regresan de Noruega, adonde habían ido con una embajada del rey, portando noticias de sus negociaciones. Estas tienen relación con el final de la obra, por lo que será importante tenerlas en cuenta. ¿Cuál es el contenido de estas noticias? 26 En la conversación entre los reyes y Polonio, este muestra un rasgo de su carácter, relativo a su lenguaje, que antes no se había mostrado tan evidentemente: el exceso de retórica y la redundancia de sus declaraciones. No deja de ser un pasaje humorístico, toda vez que Polonio insiste en la conveniencia de ser breve. Señala algunas de sus expresiones como muestra de lo que decimos. 27 Las páginas siguientes muestran los vaivenes de la actitud de Hamlet: finge locura ante Polonio y una extraordinaria sensatez y penetración ante sus amigos Rosencrantz y Guildenstern. Señala alguna muestra de ambas actitudes. Observa, asimismo, cómo en ambos casos deja entrever su profunda amargura, su desengaño del mundo. 28 La intervención de los cómicos en esta escena es especialmente importante. Junto a las palabras que sobre ellos ha pronunciado antes Rosencrantz, constituye una viva muestra del ambiente teatral inglés. No olvidemos que Shakespeare era actor, por lo que conocía la vida teatral de primera mano. Aparecen aquí referencias a diferentes tipos de compañías y de actores, a las encendidas polémicas entre aficionados, al conocimiento del repertorio, al arte de la interpretación, etc. Pero atiende ahora, sobre todo, a la petición final que Hamlet hace al cómico 1º, la cual tendrá consecuencias más adelante. ¿En qué consiste? 29 El monólogo final de Hamlet es muy significativo. Aparece aquí ya su gran drama: su carácter irresoluto, que lo paraliza ante la conciencia del deber de ejecutar la venganza prometida al espíritu de su padre. Esto le hace considerarse cobarde. ¿Qué duda final se plantea a sí mismo para justificar su falta de resolución? ¿Cuál es el plan que trama con ayuda de los cómicos? ¿Con qué fin? Acto III 30 «¡Ser o no ser: he aquí el problema!». Así comienza el más célebre monólogo teatral de todos los tiempos. Hamlet lo pronuncia en la escena I después de que el rey y Polonio se escondan para ver cómo el joven príncipe reacciona ante la presencia de Ofelia y comprobar, así, si es el amor desairado la causa de su locura. Lee detenidamente el famoso monó-

Hamlet (1948), de Laurence Olivier.

logo e indica en qué tres partes fundamentales se divide, teniendo en cuenta que a cada parte le corresponde una de las siguientes ideas: a La duda sobre la conveniencia de soportar el sufrimiento o intentar darle fin. b Solo el temor a lo que haya tras la muerte nos detiene ante el suicidio que pondría fin a una vida de tormento. c Por extensión, el miedo a las consecuencias de nuestros actos decisivos nos impide actuar. 31 En la conversación entre Hamlet y Ofelia se manifiesta, además de los signos de una fingida locura, un profundo desengaño del mundo, de los hombres y de las mujeres. Comenta la reacción de la joven. 32 Resume brevemente el plan que trama el rey y la propuesta de Polonio. 33 En la escena II, Hamlet da una lección sobre interpretación al cómico 1. Señala la idea principal de sus recomendaciones. 34 Hamlet revela a Horacio el propósito de lo que ha tramado aprovechando la estancia de los cómicos. Indica brevemente cuál es. 35 ¿Da resultado la prueba concebida por Hamlet? ¿Cómo reacciona el rey ante la representación de los cómicos? 36 La actitud de Hamlet con sus dos antiguos amigos Rosencrantz y Guildenstern en esta escena, en comparación con la calidez con que los acogió al principio, ha cambiado. ¿Cuál es su actitud ahora? ¿Por qué crees que es así?

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Guía de lectura 37 Las palabras finales de esta escena muestran el resentimiento de Hamlet hacia su madre, hasta el punto de adquirir un inquietante tono amenazante. En este sentido se hace la alusión al emperador romano Nerón. Averigua qué hizo Nerón con su madre. 38 La escena III es breve pero sustanciosa. Dos son los momentos más significativos: a El rey, de cuyo crimen hasta ahora solo teníamos indicios, confiesa en un monólogo su culpa cuando se dispone a rezar. ¿Qué actitud muestra? ¿Cuál sería, según él, la condición para hacerse perdonar el grave delito? b Hamlet tiene la oportunidad de vengar a su padre, pero se le presenta la duda entre actuar y reflexionar, y opta por la reflexión. ¿Qué lo detiene ahora? Observa que el rey está rezando, por lo que la respuesta tiene que ver con el hecho de «morir perdonado» o «morir en pecado». ¿Cómo murió, en este sentido, el padre de Hamlet? 39 La obra llega en la escena IV a uno de sus puntos álgidos: del enfrentamiento entre Hamlet y su madre resulta un infortunado suceso, que será otro desencadenante más de la tragedia final. ¿Cuál es? Comenta qué puede haberlo propiciado: el azar, la estupidez de Polonio, ambas cosas… ¿A quién creía dar muerte Hamlet? 40 Tras el vendaval de reproches que Hamlet hace a su madre, ¿muestra esta sentimiento de culpa? 41 La sombra reaparece y Hamlet cree que viene a exigirle resolución para la venganza. Pero la sombra se refiere a la madre. ¿Qué le había pedido la sombra a Hamlet en su primer encuentro (acto I, escena V) en relación con la reina? 42 La sombra es invisible para la reina, por lo que ella cree que su hijo habla con el aire. Esto provoca que la madre interprete lo ocurrido como una muestra más de la locura del hijo: «por la gracia de Dios, madre, no vertáis sobre vuestra alma la unción halagadora de creer que no es vuestro delito, sino mi locura, lo que os habla». ¿Sigue Hamlet aquí fingiéndose loco? ¿Se esfuerza el príncipe en demostrar que no lo está? 43 Ante la pregunta «¿Qué debo hacer?», formulada por la reina, Hamlet responde con ironía. Explica la intención de sus palabras. 44 ¿Qué consideración le merecen a Hamlet sus antiguos compañeros Rosencrantz y Guildenstern? ¿Trama algo? Acto IV 45 ¿Qué temores muestra el rey en la escena I? ¿Qué proyecta hacer con Hamlet?

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46 En la escena II, Hamlet no oculta ya su enemistad a Rosencrantz y Guildenstern. ¿Cómo lo muestra? 47 En la escena III, al ser preguntado Hamlet por el cadáver de Polonio, responde sarcásticamente con una tétrica imagen de la vida y la muerte, y concluye con una amarga sentencia: «He aquí el fin de todo». Resume en una frase esa imagen. 48 El terrible plan del rey respecto a Hamlet se desvela al final de la escena. Muéstralo. 49 No obstante, el rey aún pretende que su sobrino le muestre afecto. ¿De qué manera? 50 En la escena IV, se da un inesperado cambio de lugar para presentar al joven príncipe Fortinbrás de Noruega y su intención de atacar Polonia para ganar un pequeño territorio de escaso valor. Pero lo más importante de la escena está en el monólogo final de Hamlet. Explica el significado del siguiente fragmento del mismo: «Ahora, sea olvido bestial o algún tímido escrúpulo de reflexionar en las consecuencias con excesiva minucia, reflexión esta que de cuatro partes tiene una sola de prudencia y siempre tres de cobardía, no comprendo por qué vivo aún para decir: “Eso está por hacer”, puesto que tengo motivo, voluntad, fuerza y medios para llevarlo a cabo». 51 En este mismo monólogo, Hamlet compara la diferencia de temple entre él y Fortinbrás. ¿En qué consiste tal diferencia? 52 Los aires sombríos, trágicos, son cada vez más densos en la obra. El mismo rey hace una relación (escena V) de la acumulación de sucesos que auguran la tragedia final. Señálalos. 53 Observa los paralelismos que se establecen a partir de esta escena: a A Hamlet, la muerte de su padre le ha «provocado» una locura; a Ofelia, la del suyo, también. b Hamlet tiene el propósito de vengar la muerte de su padre, igual que Laertes la del suyo. ¿Cuál es la diferencia, en cada caso, entre Hamlet y los dos hermanos? 55 Resume el contenido de la conversación entre el rey y Laertes. 55 La escena VI incluye una retrospección en forma de carta para conocer la suerte que ha corrido Hamlet y el anuncio de una asombrosa noticia que este debe comunicar a Horacio. Observa que se crea así un eficaz efecto de suspensión.

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56 Tras leer el rey la carta de Hamlet (escena VII), proyecta

un nuevo plan que tiene una doble finalidad: por una parte, deshacerse de una vez por todas de Hamlet y, por otra, satisfacer las ansias de venganza de Laertes, que inicialmente se dirigían contra él. ¿Cuál es, concretamente, el plan que trama el rey? 57 El anuncio de la tragedia final se incrementa con la noticia de la muerte de Ofelia. Observa la plasticidad con que se describe el momento de su muerte. Acto V 58 Escena I. La acción se traslada ahora al cementerio. Los sepultureros muestran su extrañeza de que vaya a dársele a Ofelia sepultura cristiana. ¿Por qué? 59 En la conversación entre los dos sepultureros se alude a las diferencias de clases sociales. ¿En qué sentido? 60 La actitud humorística de los sepultureros contrasta con el lugar en que se encuentran y con las tragedias que se han vivido y las que se avecinan. Frente al dolor de los deudos de los difuntos, cobra una especial dimensión el talante jovial y despreocupado de quien trata cotidianamente con la muerte. Esta escena es homenajeada con similar intención en la obra Luces de bohemia, de ValleInclán. Trata de localizar dicha escena y comenta las alusiones que en ella se hacen a la obra de Shakespeare. 61 El diálogo entre Hamlet y Horacio en el cementerio a propósito de las calaveras que el sepulturero va sacando tiene relación con un tópico de amplia difusión en la Edad Media y, posteriormente, en el Barroco. Léelo atentamente e indica, de entre las siguientes ideas, cuál corresponde a ese tópico: la fugacidad de la vida, la inconsistencia de las glorias mundanas, la vida es como un camino, las ventajas de una vida retirada. Justifica tu decisión. 62 La escena del entierro de Ofelia –cuya muerte Hamlet no conocía– se desarrolla con una gran tensión. Ya todo es dolor. Al dramatismo propio de la escena se añade la pelea entre Hamlet y Laertes dentro de la fosa. ¿Por qué Hamlet se enfrenta a Laertes en esta situación? 63 Escena II. Conversación inicial entre Hamlet y Horacio. Tenemos ahora noticia de la misión que llevaban Rosencrantz y Guildenstern cuando acompañaban a Hamlet a Inglaterra. Enterado Hamlet de la traición, tuerce el sentido del plan tramado contra él. ¿Qué suerte corren los dos traidores? 64 Hamlet, el joven embargado por el dolor y el desengaño, inteligente e irresoluto, aún espera ejecutar la venganza prometida y se propone obtener el perdón de Laertes. ¿Qué le mueve a intentar ganarse su afecto?

65 El plan del rey y de Laertes empieza a llevarse a cabo. Explica en pocas palabras cuál es el contenido de los encargos que traen Osric y, a continuación, un señor. 66 Se acerca el desenlace fatal. Horacio advierte a Hamlet que puede perder la apuesta que acaba de aceptar, a lo que Hamlet da poca importancia. Sin embargo, manifiesta sentir algo inquietante. ¿De qué se trata? 67 En el desarrollo del duelo, Laertes muestra un ligero arrepentimiento por la trama criminal en que participa. ¿Con qué frase lo manifiesta? ¿Por qué crees que es así? 68 Se consuma la gran tragedia. En la escena final del duelo, Hamlet ejecuta, por fin, su venganza; pero el horror de la muerte alcanza a todos. Concreta cuál es el alcance de la tragedia. 69 ¿Cuál es la actitud final de Laertes? 70 ¿Por qué impide Hamlet, antes de morir, que su fiel Horacio se suicide? 71 El joven Fortinbrás llega en los momentos finales, a su vuelta victoriosa de Polonia. ¿Qué reclama al contemplar el horror de tantas muertes? 72 Horacio, encargado de contar al mundo lo ocurrido, hace una síntesis de todo lo que ha conducido hasta la tragedia final: «Así conoceréis de actos impúdicos, sangrientos y monstruosos; de muertes producidas por la astucia y la violencia, y, como remate, de maquinaciones fallidas cayendo por descuido sobre la cabeza de sus inventores: he aquí lo que fielmente he de contaros».

Hamlet (1996), de Kenneth Branagh.

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Objetivo: universidad 1

Responde con exactitud a las cuestiones que se plantean a continuación. a b c d e f g h i j

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País en el que se inicia el Renacimiento. El Renacimiento supone el paso del teocentrismo al... Nombre del poeta latino que guía a Dante por el Infierno y el Purgatorio. Nombre de la dama que inspira la poesía amorosa de Petrarca. Autor que inicia el género de la poesía pastoril. Género que inaugura el pensador francés Montaigne. Obra a partir de la cual Corneille acata los preceptos clásicos. Rey francés que protege a Molière. Autor español a quien se debe la primera recreación literaria del mito de don Juan. Última obra de Shakespeare.

Cada una de las siguientes afirmaciones contiene un error. Subráyalo y escribe el dato correcto en la columna de la derecha. a

Durante el Renacimiento se fortalece el sistema feudal.

b

El francés Martin Lutero encabezó la reforma religiosa en Europa.

c

Con la invención de la imprenta en el siglo XVI la cultura recibió un fuerte impulso.

d

La expresión dolce stil novo está extraída de la obra Vita nuova de Dante.

e

El tema principal del Cancionero de Petrarca es la religión.

f

El marco del Decamerón de Boccaccio se sitúa en Nápoles.

g

El gobernante de Maquiavelo es un tratado sobre las claves del buen gobierno.

h

En su obra El cortesano, Sannazaro traza el retrato del perfecto caballero.

i

El más importante poeta renacentista francés fue François Rabelais.

j

En los Ensayos, Montaigne adopta siempre una actitud de certeza incuestionable.

k

La tragedia Fedra, de Corneille, se encuadra en el mito de Teseo.

l

En su obra El avaro, Molière satiriza la hipocresía religiosa.

m Las Sonatas de Espronceda (siglo XX) constituyen una recreación del donjuanismo.

3

n

La primera versión teatral de la leyenda de Fausto se debe a Shakespeare.

ñ

Shakespeare trata el tema del poder destructivo de los celos en Macbeth.

Completa el siguiente esquema. Dante: ________________ Orígenes

____________: Cancionero Boccaccio: ______________

Renacimiento italiano (siglos XIV-______ )

Ariosto: ___________________ ______________: La Arcadia __________

Maquiavelo: _________________ ______________: El cortesano

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1 Un mi amigo que leyó en mi casa el capítulo precedente

expresarse a sus discípulos, y luego hablaban ellos. Obest días pasados, díjome que debía haberme extendido más plerumque iis, qui discere volunt, auctoritas eorum, qui sobre la educación de los jóvenes; por manera, señora, docent1. Bueno es que le haga correr ante su vista para que, si realmente poseyera yo alguna competencia en tal juzgar de sus bríos y ver hasta qué punto se debe rebajar 5 materia, en modo alguno pudiera darle mejor empleo que 40 para acomodarse a sus fuerzas. Si de tales requisitos preshaciendo de ella un presente al pequeñuelo que pronto verá cindimos, ningún fruto alcanzaremos; saberlos escoger y la luz. [...] conducirlos con acierto y mesura es una de las labores más Al cargo del maestro que le confiráis, en la elección del cual arduas que conozco. Un alma superior y fuerte sabe conestriba todo el fruto de su educación, acompañan otras descender con los hábitos de la infancia, al par que guiar10 importantes atribuciones, de las cuales me guardaré de 45 los. Yo camino con mayor seguridad y planta más segura hablar por no saber nada importante acerca de ellas; y sobre al subir que al bajar. lo que más adelante diré, solo deseo que aquel fije su aten- Aquellos que [...] aplican idéntica pedagogía y procedimiención en lo que para él sea de mayor provecho. A un niño tos iguales a la educación de entendimientos de diversas noble que cultiva las letras, no como medio de vivir (pues medidas y formas, engáñanse grandemente: no es de mara15 este es fin abyecto e indigno de la gracia y favor de las 50 villar si en todo un pueblo de muchachos apenas se musas, tras de suponer además la dependencia ajena), ni encuentran dos o tres que hayan podido sacar algún fruto tampoco para buscar en ellas cosa de adorno; que se pro- de la educación recibida. Que el maestro no se limite a prepone antes ser hombre hábil que hombre sabio, yo desea- guntar al discípulo las palabras de la lección, sino más bien ría que se pusiera muy especial cuidado en encomendarle el sentido y la sustancia; que informe del provecho que ha 20 a un preceptor de mejor cabeza que provista de ciencia, y 55 sacado, no por la memoria del alumno, sino por su conque maestro y discípulo se encaminaran más bien a la recta ducta. Conviene que lo aprendido por el niño lo explique dirección del entendimiento y costumbres, que a la ense- este de cien maneras diferentes y que lo acomode otros ñanza por sí misma, y apetecería también que el maestro tantos casos para que de este modo pueda verse si recise condujera en su cargo de una manera nueva. bió bien la enseñanza y la hizo suya, juzgando de sus ade25 No cesa de alborotarse en nuestros oídos, como quien ver- 60 lantos según el método pedagógico seguido por Sócrates tiera en un embudo, y nuestro deber no se hace consistir en los diálogos de Platón. Es signo de crudeza e indigesmás que en repetir lo que se nos ha dicho; querría yo que tión el arrojar la carne tal como se ha comido; el estómago el maestro se sirviera de otro procedimiento, y que desde no hizo su operación si no transforma la sustancia y la forma luego, según el alcance espiritual del discípulo, comenzase de lo que se le diera para nutrirlo. 30 a mostrar ante sus ojos el exterior de las cosas, haciéndoMichel de Montaigne, De la educación de los hijos selas gustar, escoger y discernir por sí mismo, ir preparándole el camino, ya dejándole en libertad de buscarlo. Tam________ poco quiero que el maestro invente ni sea solo el que hable; 1 La autoridad de los que enseñan perjudica a menudo a los que quieren es necesario que oiga a su educando hablar a su vez. aprender (Cicerón). 35 Sócrates, y más tarde Arcesilao, hacían primeramente

1 Enuncia brevemente el tema de este fragmento. Debes hacerlo con un sintagma nominal cuyo núcleo sea un nombre abstracto.

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Señala la estructura del texto, indicando sus partes y la idea principal de cada una de ellas. ¿A quién se dirige el texto? ¿En qué frase muestra Montaigne el deseo de que el maestro sea diferente a lo habitual? Montaigne censura algunas actitudes de los preceptores o maestros que considera inadecuadas. Señálalas. Haz una relación de las aptitudes que, según el autor, deben tener los preceptores. Montaigne apunta la necesidad de atender a la educación de los niños considerando sus distintas capacidades. ¿Dónde lo apunta? ¿Puede decirse que Montaigne es un avanzado de la atención a la diversidad, concepto en boga en la educación actual? Razona la respuesta teniendo en cuenta el texto.

8 Montaigne apela al criterio de autoridad nombrando y citando a algunos clásicos. ¿Cuál es la finalidad de esto? 9 ¿Es partidario Montaigne de la educación basada solo en la memorización? Justifica la respuesta. 10 ¿Cuál debería ser, según se desprende del texto, la finalidad de la educación de los niños? Renacimiento y Clasicismo

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