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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico

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María Dolores Martínez Muñoz

C UADERNOS

DE

T RABAJOS

Universitat d'Alacant Universidad de Alicante

DE

I NVESTIGACIÓN

Caja de Ahorros de Valencia, Castellón y Alicante

© María Dolores Martínez Muñoz © Centro de Estudios sobre la Mujer Primera planta Aulario II Campus de Sant Vicent del Raspeig Apt. Correus 99 - 03080 Alacant Tel.: 965 90 94 15 - Fax: 965 90 96 58 [email protected] http://www.ua.es/cem ISBN: 84-688-6161-8 Depósito Legal: A-281-2004

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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico María Dolores Martínez Muñoz

Resumen de la propuesta de proyecto aprobada por el CEM para la realización de este trabajo

Puedes ser solamente una persona para el mundo, pero para alguna persona, tú eres el mundo . Gabriel García Márquez

ÍNDICE PORTADA CRÉDITOS Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 0. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 1. El andrógino a través de la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2. El andrógino en la literatura del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . 26 3. ¿Qué es una mujer fatal? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 4. La representación de la mujer fatal en la novela francesa del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 5. Une femme m’apparut: la simbología del espacio . . . . . . 79 6. Renée Vivien y ¿el andrógino? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 7. Relectura de la mujer fatal en Une femme m’apparut de Renée Vivien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 8. Conclusiones de una novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 9. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico

Agradecimientos Este proyecto ha sido financiado por el Centro de Estudios de la Mujer de la Universidad de Alicante y ha sido tutelado y supervisado por la doctora Josefina Bueno Alonso.

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0. Introducción El propósito de estas páginas se encamina a colaborar en la investigación sobre las diferencias de género mediante un estudio específico. El resumen del proyecto que aquí se presenta, se enmarca dentro de la labor de la investigación literaria. En lo sucesivo, iré perfilando las líneas de esta sinopsis en pro de la concreción de los objetivos que se pretenden. De los sectores en que podemos dividir la sociedad, la escisión de géneros es sin duda la que ha mantenido un mayor conflicto en la expresión artístico-literaria en función de sus intereses y necesidades, aunque la mayoría de las veces, se haya logrado no sólo silenciar las expresiones del género femenino, sino borrar la más mínima huella que pudiera evidenciar la existencia de tal conflicto. Esta actitud estaba encaminada a disipar cualquier duda que pusiera en tela de juicio la vigencia, el valor, la rectitud y la legitimidad de la moralidad del sector -que hoy denominamos en los estudios de género- del patriarcado. Urge contribuir al desarrollo de la investigación sobre la mujer en cuestiones de diferencias de género, con el fin ÍNDICE

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de conocer en profundidad y difundir las estructuras de los planteamientos artístico-literarios. Este trabajo se centra en las estrategias de los diferentes tipos de discurso de género en una época y un lugar determinados: finales del siglo XIX francés. Se trata de una época rica en imágenes de mujer fatal y de un país, en comparación con el resto de Europa, que por entonces favorecía la proliferación de una estética donde aquélla tenía simbólicamente una importancia relevante, y en la que hombres y mujeres tuvieron la posibilidad de participar, contribuyendo a aumentar (esto fue lo mayormente permitido) o transformar ese halo de fatalidad. Lo más inquietante en el estudio de estas formas de expresión simbolistas será comprobar cómo partiendo de los mismos recursos (topoi y símbolos) se puede llegar a formar un discurso patriarcal tanto como un discurso matriarcal, en base a las connotaciones de esos símbolos y en base al origen de su rescate, esto es, si han sido rescatados de la tradición del discurso patriarcal o matriarcal. Este proyecto centrado en las diferencias de género en la expresión literaria, tiene dos grandes bloques, una parte expositiva y una parte comparativa de contraste, argumentación y conclusiones. Es necesario en primer lugar acercarnos explicativamente a las imágenes de mujer fatal y a la figura del andrógino en el género novelístico francés 8

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del siglo XIX. Para ello hemos escogido algunas de las obras más relevantes a lo largo del siglo de escritores tales como son Théophile Gautier (Mademoiselle de Maupin), Pierre Louÿs (Afrodita, Les Chansons de Bilitis) , Émile Zola (Nana), Balzac (Seraphita)… Será interesante, una vez hecho el análisis expositivo, preguntarnos si el discurso del patriarcado está únicamente formado por voces masculinas. Para responder a esta pregunta es imprescindible acogernos a la exposición y explicación de imágenes de mujer y otros símbolos asociados al fin de siècle literario formulados artísticamente en novelas creadas por mujeres. El punto álgido de la investigación se centrará en la originalidad y “anti-repercusión” en el discurso del matriarcado de la novela Une femme m’apparut (1904) de la escritora Pauline Mary Tarn, cuyo pseudónimo fue Renée Vivien. Partiendo de los análisis expositivos de los autores y autoras mencionados anteriormente, nos encontraremos capacitados para estudiar y argumentar los puntos más importantes de esta novela en relación a las diferencias de género en la expresión artística. Estaremos rescatando al mismo tiempo una obra, un discurso, una voz silenciada por ÍNDICE

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el discurso del patriarcado, que como veremos, no sólo es exclusivo de los hombres. Rastreando en los documentos coetáneos a Renée Vivien, encontramos interesantes datos que nos colocan en un punto de partida coherente sobre el cual seguir el hilo de nuestras investigaciones. Aquí el pseudónimo juega un papel fundamental, como más adelante veremos. La primera noticia debemos situarla en una anécdota que George Wickes (1) recoge así: When Renée’s first book of poems was published under the name R. Vivien, some readers assumed that the author was a man addressing his mistress, “Loréley.” Where a self-satisfied young critic who made a career of discovering new talent gave a lecture based on this assumption, Tenée and Batalie sat in the audience, convulsed with laughter. Later, when it became known that Renée was a woman and admirers sought her out, she had her chaperone pose as Renée Vivien. The chaperone was an ample woman, with a beaked nose crowned by a large wart, whose unpoetic aspect was enough to disillusion the most ardent poetry-lovers. (WICKES, 1977, 57)

Esto sucedía en 1901, cuando Renée publicó su primer volumen poético Études et Préludes (2). En 1902 publicó Cendres et Poussières (3) también bajo la misteriosa firma de R. Vivien, pero los ejemplares dirigidos a la prensa llevaban adjunta una nota donde ya figuraba el nombre femenino de 10

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Renée, y no René, como las notas de ediciones anteriores. Es en 1903 cuando el pseudónimo femenino aparece plenamente en la portada de Évocations (4) y la repercusión pública de referente a la autoría femenina de los poemarios empieza a tener sus consecuencias. Comienzan a llover las críticas, que no son tales, sino más bien burlas, y en 1904, año en que se publica Une femme m’apparut (5) y su conjunto de relatos La dame à la louve (6) la polémica estalla. La obra de Renée Vivien, que desde el primer momento estuvo plenamente reconocida, pasa en poco más de tres años, de ser fervientemente elogiada (por su helenismo, su estética de finales de siglo…) a ser cruelmente repudiada (porque al ser los textos de autoría femenina se evidenciaban como explícitamente lésbicos). Sin embargo a lo largo de este trabajo comprobaremos que las críticas que se vertieron sobre la obra de Renée Vivien venían motivadas a causa de que era una mujer la que escribía, pues fueron otros muchos hombres los que triunfaron literariamente en la época con obras en las que el lesbianismo era un tópico habitual. En 1905 Renée Vivien confiesa a su íntimo amigo Charles Brun que se siente poco más o menos que crucificada, porque la gente es hostil y la persiguen con miradas y risas. Fue entonces cuando compuso un poema titulado “Le Pilori” incluido en su poemario A l’heure des ÍNDICE

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mains jointes (7) que venía a resumir su estado de ánimo y su posición en el plano literario del siguiente modo: Pendant longtemps, je fus clouée au pilori, Et des femmes, voyant que je souffrais, ont ri. Puis, des hommes ont pris dans leurs mains une boue Qui vint éclabousser mes temples et ma joue. Les pleurs montaient en moi, houleux comme des flots, Mais mon orgueil me fit refouler mes sanglots. Je le voyais ainsi, comme à travers un songe Affreux et dont l’horreur s’irrite et se prolonge. La place était publique et tous étaient venus, Et les femmes jetaient des rires ingénus. Ils se lançaient des fruits avec des chansons folles, Et le vent m’apportait le bruit des leurs paroles. J’ai senti la colère et l’horreur m’envahir. Silencieusement, j’appris à les haïr. Les insultes cinglaient, comme des fouets d’ortie. Lorsqu’ils m’ont détachée enfin, je suis partie. Je suis partie au gré des vents. Et depuis lors Mon visage est pareil à la face des morts. (VIVIEN, 1905, 141)

Virgine Sanders (8) recoge en un estudio dedicado a la poesía de Renée Vivien una gran selección de fragmentos y extractos recogidos de la prensa de la época en los cuales desfilan todo tipo de autoridades, tanto masculinas como femeninas, pudiéndose apreciar en ellos la forma en que la crítica dejó de ser crítica para convertirse en burla sin 12

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escrúpulos contra una mujer cuyo único pecado fue triple e imperdonable para el pensamiento patriarcal del momento: ser mujer, ser escritora y ser lesbiana… o al menos eso es lo que se infiere tras una atenta lectura de las críticas: Ainsi, consciemment et inconsciemment, la critique développe une grande diversité de stratégies qui tendent toutes à marginaliser les ouvrages des auteurs femmes. (SANDERS, 1991, 134) Como habíamos dicho, el discurso patriarcal no sólo es producido por hombres, sino también con mujeres. En este sentido, Rachilde contribuyó (como se recoge en Sanders) con críticas feroces a la novela de Renée Vivien a escribir dicho discurso. Rondaba el año 1904, y Rachilde era ya la esposa del director del Mercure de France y una reconocida novelista que parecía “olvidar” que en 1884 había publicado Monsieur Venus, novela no exenta de escándalo por la que fue condenada a dos años de prisión por inmoralidad y dos mil francos de multa, cuyo tema principal es la inversión de roles sexuales. Pero hemos de considerar que sus críticas fueron propiciadas por una “reconversión” de la autora, acomodada ya en las convenciones sociales de su status. Esa metafórica picota en la que, poéticamente expresado, se sentía Renée Vivien, subraya en dos ocasiones que las ÍNDICE

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mujeres se reían ante su dolor, matizando la segunda vez que sus risas eran ingenuas. La ingenuidad de las mujeres que igualmente la condenan le causa más dolor a nuestra autora que cualquier otra cosa. Aquello que ella más admira, más ama, y más canta en su poesía, que no es otra cosa que la mujer, se vuelve contra ella siguiendo el discurso vejatorio y condenatorio de los hombres. También recoge Sanders otra anécdota que terminó de desmoralizar a Renée Vivien con respecto a Anna de Noailles. Extasiada nuestra autora por la lectura de La Domination, novela escrita por Anna de Noilles, a quien admira por haber escrito algo tan soberbio, le envía un ramo de flores y una nota en la que le pide una entrevista. Pero la condesa no se dignó a contestar, lo cual era previsible en una autora que a lo largo de su obra no se opuso a la ideología dominante, sino más bien al contrario, y que alardearía públicamente de no querer saber nada “de esa gente”, en cuanto a Renée Vivien se refería. Este hecho entristeció a la vez que enfureció a la joven Vivien más de lo que hubiese podido imaginar, porque no se imaginaba que una compañera de letras y de sexo, rechazase su invitación mediante la humillación del silencio. Aquella afrenta le inspiraría un poema titulado “Sans Flors à votre Front” (incluido en A l’heure…) en el que quedan patentes 14

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los intolerables motivos que la hacen sufrir, especialmente, cuando el menosprecio y la crueldad provienen del sector femenino más culto y que reproducimos aquí: Vous n’avez voulu m’écouter… Mais qu’importe? O vous dont le courroux vertueux s’échauffa Lorsque j’osai venir frapper à votre porte, Vous ne cueillerez point les roses de Psappha. Vous ne verrez jamais les jardins et les berges, Où résonna l’accord puissant de son paktis, Et vous n’entendrez point le chœur sacré des vierges, Ni l’hymne d’Éranna ni le sanglot d’Atthis. Quant à moi, j’ai chanté… Nul écho ne s’éveille Dans vos maisons aux murs chaudement endormis. Je m’en vais sans colère et sans haine, areille À ceux-là qui n’ont point de parent ni d’amis. Je ne suis pint de ceux que la foule renomme, Mais de ceux qu’elle hait… Car j’osai concevoir Qu’une vierge amoureuse est plus belle qu’un homme, Et j’au cherché des yeux de femme au fond du soir. O mes chants ! nous n’aurons ni honte ni tristesse De voir nous mépriser ceux que nous méprisons… Et ce n’est plus à la foule que je m’adresse… Je n’ai jamais compris les lois ni les raisons… Allons-nous-en, mes chants et moi-même… Que nous importent ceux qui n’ont pas écouté ? Allons vers le silence et vers l’ombre que j’aime, Et que l’oubli nous garde son éternité… (VIVIEN, 1905, 67) ÍNDICE

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La naturaleza sensible de Renée Vivien no puede soportar las críticas a su obra y acaba retirando todos sus libros de la circulación. En 1907, año en que publica su poemario Flambeaux Etients, éste no irá dirigido a la venta, sino a ser repartido entre su círculo personal de amigos. Desde aquel momento en adelante todas sus publicaciones tendrían la misma línea. Fue en la década de los ochenta cuando el profesor JeanPaul Goujon (9) realizó su magnífica tesis doctoral sobre esta autora, y desde entonces los estudios e investigaciones dedicados a su obra, se ven reducidos a unas decenas de investigadores/as, la mayor parte de procedencia estadounidense, donde los departamentos universitarios dedicados a los estudios de género llevan prestando atención a las autoras silenciadas desde hace dos décadas, aunque todavía desde una crítica bastante periférica. Existen traducciones de la novela Une femme m’apparut relativamente recientes en inglés, alemán e italiano, así como ediciones críticas en francés realizadas por el propio Goujon publicadas por la conocida editorial Regine Deforges. Un dato poco esperanzador si tenemos en cuenta las escasas traducciones y ediciones críticas del resto de su obra, en su mayoría poética, que constituye el referente más importante, 16

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tanto cuantitativamente como cualitativamente, en el conjunto de su trayectoria literaria. Así pues, los objetivos, de un modo esquemático, en los que el trabajo de investigación se basará, serán principalmente cuatro: 1. Despliegue explicativo que se centrará en la demostración de que Renée Vivien hace uso de la simbología que impera en la expresión artístico-literaria de fin de siglo, y que por tanto, procede de la cultura misógina, llamada patriarcal. 2. Estudio y análisis de la simbología y mitos de fin de siglo en la novela Une femme m’apparut, comparándola con novelas coetáneas de escritoras y escritores. 3. Relectura y reescritura vivieniana de esos mitos y símbolos que si bien en la novelas citadas a lo largo de este resumen, abogan por la exaltación y la expansión del mito de la mujer fatal con sus connotaciones peyorativas, en la novela de Vivien se procederá, mediante los mismos parámetros simbólicos, a una lectura inversa. Muchos de los comportamientos y calificativos propios de la mujer fatal aparecerán en Renée Vivien como símbolo de enriquecimiento, sabiduría, belleza…. 4. Actualidad de Renée Vivien. Mediante un cuidadoso trabajo de investigación, pretendemos rescatar a Reneé ÍNDICE

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Vivien desde el silencio hasta la actualidad, y desvelar la aportación de grandes escritoras al panorama literario. Conscientes del vacío intelectual en lo que al desarrollo de la investigación sobre Renée Vivien se refiere, esta propuesta de proyecto se perfila como algo necesario para lidiar la carencia investigadora que mantiene hundida en el silencio a Renée Vivien. Estudiar los modelos patriarcales y compararlos a través de la obra de esta autora, permitirá no sólo contrastar el planteamiento del género femenino, sino también sentar un claro precedente en la literatura posterior del siglo XX, al cual Vivien, a nuestro juicio, se adelanta.

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1. El andrógino a través de la historia La literatura occidental debe a los grandes mitos griegos buena parte de sus ingredientes de los arquetipos adyacentes en el subconsciente colectivo literario; unos textos llaman a otros textos y en el fondo de esa maraña de intertextualidades, unas con intención definida, otras sin intención concreta, es donde se encuentran los orígenes. Una vez localizado el origen o el foco de donde parten las sucesivas recreaciones literarias que provienen del mismo tema, se pueden establecer conclusiones muy interesantes a partir del grado de deformación del punto de origen, con qué intención se ha deformado, cómo se reinventa y en beneficio de qué. El tema del andrógino tiene sus orígenes en Platón (10). No obstante, parece que algunos mitólogos creen que la figura del andrógino es de origen pre-helénico y que surge de un matriarcado que disfrazaba a la madre de hombre con una barba postiza con el objetivo de que aquélla conservase su poder, evitando con ello el patriarcado. Esta práctica era común en Argos. Las diosas con barba como la Afrodita e Chipre pertenecen a esta fase de transición. ÍNDICE

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Platón ofrece en su diálogo Del amor una explicación sobre la procedencia del amor que naturalmente nos tenemos los unos a los otros y la variedad de posibles uniones, tanto entre distintos sexos como entre sexos iguales. Dice así: En otro tiempo la naturaleza humana era muy diferente de la de hoy. Primero había tres clases de hombres: los dos sexos que hoy existen, y uno tercero, compuesto de estos dos, el cual ha desaparecido conservándose sólo el nombre. Este animal formaba una especie particular, y se llamaba andrógino, porque reunía el sexo masculino y el femenino; pero ya no existe y su nombre está en descrédito. En segundo lugar, todos los hombres tenían formas redondas, la espalda y los costados colocados en círculo, cuatro brazos, cuatro piernas, dos fisonomías unidas a un cuello circular y perfectamente semejantes, una sola cabeza que reunía estos dos semblantes opuestos entre sí, dos orejas, dos órganos de la generación y todo lo demás en esa misma proporción. […] De aquí procede el amor que tenemos naturalmente los unos a los otros; él nos recuerda nuestra naturaleza primitiva y hace esfuerzos para reunir las dos mitades y para restablecernos en nuestra antigua perfección. Cada uno de nosotros no es más que una mitad de hombre, que ha sido separada de su todo como se divide una hoja en dos. Estas mitades buscan siempre sus mitades. Los hombres que provienen de la separación de estos seres compuestos, que se llaman andróginos, aman a las mujeres; y la mayor parte de los adúlteros pertenecen a esta especie, así como también las mujeres que aman 20

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a los hombres y violan las leyes del himeneo. Pero a las mujeres que provienen de la separación de las mujeres primitivas no les llaman la atención los hombres y se inclinan más a las mujeres; a esta especie pertenecen las tribades. Del mismo modo los hombres que provienen de la separación de los hombres primitivos buscan al sexo masculino. (PLATÓN, 1966, 509-512)

A continuación, Platón realiza toda una exaltación sobre el amor entre dos varones encumbrándolo como el más perfecto, y todo ello habiendo dejado claro que aquéllos que pertenecían a los andróginos, los heterosexuales, son los más degenerados en la escala de la búsqueda amorosa, ellos porque son unos adúlteros o mujeriegos, y ellas porque violan las leyes del himeneo o la virginidad. Con respecto a las mujeres que pertenecían a la clase de seres de sexo femenino, las llama tribades. La palabra griega tribade es sinónimo de lo que en la actualidad llamamos lesbiana. Viene a significar “ella la que roza” y el tribadismo es la práctica del roce sexual entre dos sexos. El tribadismo entre dos mujeres ha sido descrito en ocasiones como un intento desesperado de imitar la heterosexualidad, pues su práctica se refiere exclusivamente al roce de ondulación mutua, pelvis contra pelvis y las piernas enlazadas, sin otro tipo de práctica que estimule la excitación sexual salvo la descrita, con lo cual se ha querido ver en ella ÍNDICE

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una imitación de los movimientos que conducen a la misma excitación en el acto de copulación entre un hombre y una mujer. De los tiempos griegos pasamos a los tiempos romanos con Ovidio (11) y sus Metamorfosis. Con él surgirá el término hermafrodita, y con este término la confusión que la historia de la literatura del siglo XIX imprimiría en sus más grandes personajes (¿andróginos o hermafroditas?) y la historia de la teoría imprimiría en sus descripciones sobre ambas categorías. A las distintas variedades de personajes ambiguos y a las distintas disquisiciones sobre sus categorías a finales del siglo XIX llegaremos mucho más adelante. La descripción de la metamorfosis de Hermafrodito se produce del siguiente modo: Persiste el Atlantíada y rehúsa a la ninfa el placer que esperaba; ella le oprime, y, con todo su cuerpo unido a él y conforme estaba adherida, le dijo: “Aunque luches, maldito, no por eso te vas a escapar; hacedlo así, dioses, y que jamás llegue un día que se separe éste de mi ni a mí de éste”. La plegaria tuvo dioses que la escuchasen; pues los dos cuerpos se mezclan y se juntan, y ambos se revisten de una forma única, como cuando se unen ramas bajo una corteza, se los ve juntarse al crecer y desarrollarse en una vida común; pues así, una vez que sus miembros se soldaron en apretado abrazo, no son ya dos sino una forma doble, y no podría decirse que es una mujer 22

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ni un muchacho; ninguna de las dos cosas y las dos cosas parecen. (OVIDIO, 1994, 138)

El mito de Hermafrodito no es ni hombre ni mujer, aunque parece las dos cosas. Sea como fuere, esta descripción no aclara mucho. En lugar de esto nos lleva a más confusiones e interrogantes: si no es ni una cosa ni la otra pero parece ambas cosas, ¿qué es entonces? Los estudios científicos denominaron como hermafroditas a ciertas especies que poseen ambos órganos de reproducción (el masculino y el femenino) y la capacidad de reproducirse ellos solos. También se denominan así los casos de seres humanos que sufren anomalías en su identidad física sexual, poseyendo rasgos de ambos órganos genitales. Estos casos se han considerado a lo largo de la historia como meras patrañas, en algunos casos ni tan sólo han gozado de credibilidad hasta bien entrado el siglo XX. La Edad Media se preocupa por la Obra Alquímica, aquella que mediante la química es capaz de generar la Piedra de Oro. El otoño de la Edad Media contiene tratados esotéricos que desvelan la simbología de la alquimia desde un punto de vista sexual, metafóricamente hablando, que tiene bastante que ver con la figura del andrógino. Investigadores como Titus Burkhardt, René Guénon, Carl Gustav Jung o Mircea Eliade, entre otros, han estudiado la obra alquímica ÍNDICE

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en este sentido a partir del Rosarium Philosophorum. La primera edición de este tratado data de 1550. En él se describe el matrimonio alquímico, la unión química entre el rey y la reina, aquel que dará como resultado la androginia divina, una suerte de estado de iluminación al que se llega a partir del conocimiento y la experiencia a través de distintos estados de la realidad a los que es imposible acceder si no es mediante el intercambio de energías (masculina y femenina), que son las que transforman los primeros elementos (al rey y la reina) en el denominado rebis (el andrógino). El gnosticismo cristiano enlaza el proceso alquímico de la unión entre el rey y la reina con los ritos tántricos de la India. Según estos últimos, se puede haber una relación sexual mediante ciertos tocamientos que tienen por objeto estimular ciertos chakras para que la energía sexual (Kundalini) ascienda desde el chakra más bajo hasta el más alto, impregnándolo todo. Esta relación sexual incluye un orgasmo en el que el varón no derrama líquido seminal, y otro orgasmo femenino que no rompe la virginidad de la mujer. Trasladado al cristianismo, el bastón del carpintero José que está florecido significa que su energía sexual ha ascendido espiritualmente, por eso es capaz de mantener con María una relación sexual que no rompe su Virginidad, 24

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y de esta unión se explica simbólicamente el nacimiento de Jesucristo, un andrógino divino, un iluminado. La visión neoplatónica del cristianismo recoge el mito del andrógino desde un punto de vista más bíblico: la reunión de las almas gemelas. Esta idea de cada Eva con su Adán, a la búsqueda de su media costilla, excluye también toda posible alusión a la recuperación de aquellos dos seres primigenios que habitaban con el tercero, el andrógino, los varones y las mujeres. Además esta alusión sería impensable si se atiene al pasaje bíblico de Sodoma y Gomorra, tal como era interpretado por la hermenéutica cristiana en la Edad Media (tal como se sigue interpretando hoy). Esta es la visión que más ha calado en Occidente, hasta el punto de que en la actualidad, muchos libros de filosofía se refieren al diálogo Del Amor únicamente con el mito del andrógino.

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2. El andrógino en la literatura del siglo XIX En 1833 aparece por primera vez como novela independiente una singular obra de Balzac (12), Serafita. Su protagonista es un ser andrógino, es hombre y es mujer, pero no es un hermafrodita ni tiene anomalía física alguna. De hecho, el autor no entra en detalles de este tipo. Su protagonista está por encima de la confusión de sexos, no es un sexo confundido, sino un carácter sexual completo, pues sus rasgos y sus ademanes poseen en la combinación de lo masculino y lo femenino, la perfección, una belleza sobrenatural. Podría decirse que hasta su vestimenta es de lo más unisex, por emplear un término moderno. Serafita tiene diecisiete años y su edad no es casual. Los primeros personajes andróginos esbozados en la literatura del siglo XIX son adolescentes de diecisiete años o su descripción así lo sugiere. Su físico ha de ser esbelto a la vez que delicado, como un joven atleta griego. Las reminiscencias helénicas a tal efecto tampoco se ocultan. De hecho, Serafita posee el cabello rizado y una figura marmórea: […] cuya fiera mirada y altiva frente parecían las de un muchacho de diecisiete años; si hubiera indagado los recursos de aquella vida 26

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llena de vitalidad, bajo una piel tan blanca como jamás se viera en un hijo del Norte, hubiese tenido que creer en la existencia de un fluido fosforescente, que atenuaba el relieve que los nervios imprimen a la epidermis, o a la presencia de una luz interior que coloreaba a Serafitus como se iluminan interiormente los objetos de alabastro. […] Su cuerpo, delgado, frágil como el de una mujer, aparentaba ser una de esas naturalezas débiles pero que en realidad tienen una fuerza semejante a la de sus deseos. De estatura corriente, Serafitus se crecía y parecía disponerse a despegar hacia las alturas. Sus cabellos, rizados por la mano de una hada, que flotaban animados por el aire, completaban la visión de su aérea actitud. […] La tez de Serafitus tenía una blancura deslumbradora, sobre la que destacaban aún más sus rojizos labios, sus negras cejas y sus sedosas pestañas, únicos trazos que contrastaban con la palidez de su cara, cuya perfección no impedía que sus resplandecientes sentimientos se reflejasen sin violencia alguna, con esa majestuosa y natural gravedad que solemos admirar en los seres superiores. Todo, en aquella marmórea figura, respiraba la fuerza y el descanso. (BALZAC, 1971, 24)

Serafita es un ser marmóreo y un ser angelical. Discutir sobre el sexo de los ángeles no es lo apropiado. Lo más significativo de un ángel es que tiene alas, que no es terrenal. Nuestro protagonista tiene un problema: ha sido arrojado a la tierra y en el camino ha perdido sus alas. Por eso no puede satisfacer a un hombre, ni a una mujer, ni puede satisfacerse a sí mismo con ninguno de ellos. Él sólo concibe ÍNDICE

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la perfección en la unión de aquellos que le aman, Minna y Wilfredo, porque sólo juntos encarnan el ideal de belleza que él precisa: otro ser andrógino como él con el que recuperar las alas y ascender hacia los cielos. En este sentido, el significado etimológico del título es importante, pues le atribuye la cualidad de seráfico, angelical, que no es de este mundo, y sin embargo, Serafita se encuentra en la tierra. En ese trance, el protagonista sólo desea que sus amantes se amen el uno al otro, y les recrimina la vulgaridad que por separado representan para él: [A Minna] -¡Vete! –le gritó Serafitus-. Porque yo no tengo nada de lo que tú deseas de mí. Tu amor es muy vulgar para mí. ¿Por qué no te dedicas a querer a Wilfredo? […] Yo no soy más que un proscrito, alejado del cielo; y, como un monstruo, también estoy alejado de la tierra. Mi corazón ya no late más; ya no vivo más que en mí y para mí. Siento a través de mi espíritu y respiro por mi frente, y veo a través de mi pensamiento y muero de deseo y de impaciencia. Nadie, aquí abajo, puede colmar mis deseos, ni calmar mi impaciencia, y ya no sé llorar. [A Wilfredo] -¡Quédese! ¡Os quiero a los dos, a usted y a Minna, créame! Pero a los dos los fundo en un solo ser. Así, reunidos sois para mí como un hermano, o en distinto trance, como una hermana. Cásese, que yo la vea feliz antes de abandonar para siempre esta charca de sacrificios y dolores. (BALZAC, 1971, 29-40) 28

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De 1935 a 1936 nace Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (13) y en esta novela trata su autor de dar al público un personaje andrógino al calificar a su heroína como perteneciente al tercer sexo, aludiendo con ello al mito platónico. Sin embargo la protagonista no es tal andrógino, sino una mujer que decide disfrazarse de hombre para tener el acceso y la libertad necesarios para conocer el mundo. En su aventura, logra enamorar a un hombre y a una mujer, y ambos son enamorados con su traje de hombre. Respecto a su enamorado, la sombra de la homosexualidad es disimulada bajo la excusa de que él ve en ella o intuye a una mujer, a pesar de su apariencia. Sin embargo, la sombra del lesbianismo no tiene posibilidad de escape: la misma noche que la protagonista se viste de mujer para hacer el amor con su enamorado, vuelve a su habitación, se viste de hombre, y acude a la habitación de su enamorada para hacer el amor con ella también. Cuando la relación sexual se da entre un hombre y una mujer jóvenes y bellos, no hay ninguna inmoralidad en ello: [Maupin a Albert]-J’ai quitté pour vous cette nuit mes habits d’homme; je les reprendrai demain matin pour tous-. Songez que je ne suis Rosalinde que la nuit, et que tout le jour je ne suis et ne peux être que Théodore de Sérannes… ÍNDICE

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La phrase qu’elle allait prononcer s’éteignit dans un baiser auquel en succédèrent beaucoup d’autres, que l’on ne comptait plus et dont nous ne ferons pas le catalogue exact, parce que cela serait assurément un peu long et peut-être fort immoral –pour certaines gens-, car pour nous, nous ne trouvons rien de plus moral et de plus sacré sous le ciel que les caresses de l’homme et de la femme, quand tous deux sont beaux et jeunes. (GAUTIER, 1876, 374)

Cuando la relación sexual se da entre las dos mujeres no se explicita si sucede o no, simplemente se deja a juicio del lector, y suponemos que las valoraciones sobre la moralidad o inmoralidad del acto también se dejan a su juicio: Au lieu de retourner dans sa chambre, elle entra chez Rosette. Ce qu’elle y dit, ce qu’elle y fit, je n’ai jamais pu le savoir, quoique j’aie fait les plus consciencieuses recherches. Je n’ai trouvé ni dans les papiers de Graciosa, ni dans ceux de d’Albert ou de Silvio, rien qui eût rapport à cette circonstance singulière : bien que sa maîtresse n’eût pas couché cette nuit-là avec son amant, le lit était rompu et défait, et portait l’empreinte de deux corps. De plus, elle me montra deux perles, parfaitement semblables à celles que Thédorore [Maupin] portait dans ses cheveux en jouant le rôle de Rosalinde. Elle les avait trouvées dans le lit en le faisant. Je livre cette remarque à la sagacité du lecteur, et je laisse libre d’en tirer toutes les inductions qu’il voudra ; quant à moi, j’ai fait là-dessus mille conjectures, toutes plus déraisonnables les unes que les autres, et si saugrenues, que je n’ose véritablement les écrire, même dans le style le plus honnêtement périphrasé. (GAUTIER, 1876, 380) 30

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No hay elección posible, ni se decanta por ninguno de los dos, pues esa misma noche parte para seguir sus aventuras abandonándolos a ambos. Se sugiere la misma idea de Balzac con esto: que ninguno de los dos sexos por si solos es capaz de completar la naturaleza de Maupin, por eso tras acostarse con el varón, ha de acostarse también con la mujer. Y esa es la única relación sexual posible para ella, la que implica los dos sexos, la perfección. ¿Está Gautier hablando de lo que podríamos considerar bisexualidad? Partamos del carácter realista de Gautier. Él no se permite en ningún momento crear un personaje hermafrodita, pues es algo que difícilmente se halla en la naturaleza humana o hasta él mismo considerase en su época que tal caso no podía darse. Por eso él crea un personaje que se encuentra en la naturaleza, una mujer. Sin embargo, las alusiones a la señorita Maupin, las descripciones sobre su físico y su persona… Todas sus pretendidas aclaraciones, en definitiva, no hacen más que hacer referencia a todo tipo de ambigüedades andróginas. También Gautier como Balzac, pareció apreciar en los personajes andróginos reminiscencias helénicas, pues Fanny Elssler, su bailarina favorita le hizo afirmar, como Praz (14) recoge en su estudio, “la línea de sus brazos tiene algo de mórbido y nervioso que recuerda las formas de un joven bello y un poco afeminado como Baco y Antinoo” (PRAZ, ÍNDICE

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1999, 596). Esta frase denuncia para Praz la lectura por parte de Gautier de Winckleman y su éxtasis en el clásico mármol del Hermafrodita. La novela Mademoiselle de Maupin está plagada, por cierto, de innumerables elementos descriptivos exóticos de carácter clásico. Llegados a la etapa decadentista de finales de siglo, el caso más representativo lo encontramos en Péladan, un autor verdaderamente obsesionado por los andróginos hasta el punto de clasificarlos. Personajes andróginos por un lado, y “ginandros”, por otro quedan perfectamente definidos respectivamente en sus novelas L’Androgyne (15) et La Gynandre (16). Sus personajes no son seres que contengan en sí mismos los dos sexos, no son ideales, ni etéreos, ni angélicos, sino que más bien perfeccionan la idea de andrógino esbozada por Gautier en Mademoiselle de Maupin. Para él, un andrógino será un muchacho que tiene el aire de una muchacha, no un afeminado, sino más bien un efebo; mientras que la ginandra será una muchacha que tiene el aire de un hombre, sin llegar a ser una virago. Sin embargo, la diferenciación entre ambos resultará más peyorativa para la ginandra, como así lo describe un fragmento de Péladan recogido por Monneyron (17): Oui, l’Androgyne est l’adolescent vierge et encore féminin, la Gynandre sera la femme prétendant à la mâleté, l’usurpatrice 32

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sexuelle, le féminin singeant le viril […]. L’un des termes sort de la Bible, désigne l’être initial de l’être humain, la tradition grécocatholique l’a consacré ; l’autre je l’enlève à la botanique, et j’en baptise non pas la sodomite, mais toute tendance de femme à faire l’homme, et cela s’entend de Mademoiselle de Maupin comme d’un bas-bleu. (MONNEYRON, 1996, 16)

En definitiva, que para Péladan un andrógino es un estado casi natural en el hombre, es ideal, plausible y está bien documentado, mientras que la ginandra es una mujer que tiende a las formas masculinas de forma antinatural e incluso perversa, como él entiende que lo es la heroína Mademoiselle de Maupin o aquellas mujeres que realizan actos propios de los hombre, como escribir o ser escritoras. En este último sentido, Péladan se refiere a las bas bleu (18), un término peyorativo que en el siglo XIX designaba a las escritoras. Además el término andrógino surge para Péladan de la Biblia y puesto que la tradición grecolatina lo ha consagrado, es totalmente lícito. De nuevo tenemos aquí alusiones a los orígenes griegos. ¿Qué debemos suponer en la creación de personajes andróginos de este tipo, tanto en Balzac, como en Gautier como en Péladan? ¿Una homosexualidad velada que no se atreve a expresarse como tal y que busca la categoría del andrógino, un ser con cierta significación heterosexual, ÍNDICE

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para expresar estéticamente sus deseos de dar a la luz un personaje homosexual? Nuestra teoría es otra. El mito platónico del andrógino se ha plasmado en la literatura como un estado ideal que exalta la heterosexualidad, la unión entre lo masculino y lo femenino. Pero ¿cómo se explota literariamente esta figura? Nuestra teoría es que la figura del andrógino de la literatura del siglo XIX son cuerpos masculinos feminizados (19) o más bien efebizados (20). Con ello se atenúan las características más agresivas y antiestéticas de la virilidad y se permite la contemplación estética de un hombre por parte de otro hombre, se desvela, se espía su cuerpo sin pudores ni sospechas, se observa a sí mismo como se había estado escrutando el cuerpo de la mujer durante siglos. Y esta costumbre del hombre de contemplarse a sí mismo y de complacerse con la visión estética de su propio cuerpo en una figura ideal no se practicaba desde los tiempos renacentistas, y más atrás en el tiempo, desde los tiempos helénicos y post-helénicos. Eran aquellos tiempos donde las esculturas de los grandes atletas, dioses, héroes y amantes eran esculpidos en mármol, resultando el tacto más suave, la piel más blanca, la piedra más dura y fría a la vez que frágil, los cabellos rizados, las líneas más estilizadas y finas contrastando con la tenue musculatura de sus miembros… Una figura marmórea de cabellos rizados. El personaje de 34

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Serafita coincidiría a la perfección con esta descripción, sin ir más lejos. Si hemos expuesto algunos ejemplos literarios creados por hombres, los encontramos igualmente creados por mujeres. Escritoras como Lucie Delarue Mardrus o Rachilde ofrecieron personajes andróginos. Ellas también rizan el rizo en lo que a los personajes andróginos se refiere, como Péladan. La primera ofrece una reactualización de Serafita con L’ange et les pervers (publicación posterior a Renée Vivien) con el personaje de Mario-Marion. Es Rachilde (21) con una obra publicada en 1889 quien ofrece otro tipo de personaje en su obra Monsieur Venus. Raoule es una mujer que según se describe a sí misma, podría ser como Safo, pero a quien su educación no le permite comportarse como tal ni entregarse a amores tan vulgares con otras mujeres: Vous vous trompez, monsieur de R.; être Sapho, se serait être tout le monde ! Mon éducation m’interdit le crime des pensionnaires et les défauts la prostituée. J’imagine que vous me mettez au-dessus du niveau des amours vulgaires. Comment me supposez-vous capable de telles faiblesses ? Parlez sans vous inquiéter des convenances…, je suis ici chez moi. (RACHILDE, 1977, 85)

La protagonista odia su propio sexo y sólo busca su destrucción como mujer. Para ello se valdrá de un hombre que se encontrará en la misma situación que ella, totalmente ÍNDICE

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afeminado, Jacques, y al que tratará como si de una mujer se tratase, comportándose ella como un hombre. Los dos se entregan con pasión al acto amoroso de la destrucción de sus sexos: […] mais ils s’unissaient de plus en plus dans une pensée commune : la destructions de leur sexe. (RACHILDE, 1977, 110)

La fantasía sexual que ambos comparten impregna todos los niveles de su vida, también los sociales, por lo cual son recriminados por sus familiares. Pero Raoule es con Jacques ella misma, es decir, es un hombre, y Jacques es con Raoule él mismo, es decir, una bella mujer: [Roule a Jacques] Et, qu’importe à notre passion délirante le sexe de ses caresses ? Qu’importent les preuves d’attachement que peuvent échanger nos corps ? Qu’importent le souvenir d’amour de tous les siècles et la réprobation de tous les mortels ?... Tu es belle… Je suis homme, je t’adore et tu m’aimes ! (RACHILDE, 1977, 197)

Tal profusión de personajes que se han dado a llamar andróginos o hermafroditas ocasionó no pocos esfuerzos por hallar una distinción o una clasificación idónea. A veces uno mismo describía y clasificaba sus propios personajes, como fue el caso de Péladan, mientras en otras ocasiones los teóricos, filósofos, médicos… se aventuraban en definiciones que no satisfacían por completo a ningún sector. Rosa 36

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de Diego (22) recoge en un estudio sobre el andrógino esta problemática: Autores clásicos como Hirschfeld o Franz von Baader tratan de encontrar una definición válida para los téminos. El primero, distingue entre hermaphrodiismus genitales (hermafroditismo) y hermaphroditismus somaticus (androginia); el segundo estima que el hermafrodita es bisexual y el andrógino sexual. Incluso autores contemporáneos prefieren considerar los dos términos “sinónimos exactos”. Por ejemplo, Busst ofrece la siguiente definición sobre el andrógino: “una persona en la que se reúnen ciertas características esenciales de ambos sexos y que, por lo tanto, puede ser considerada tanto como un hombre o como una mujer o ni como un hombre ni como una mujer, como bisexual o como asexual”. Por el contrario, Franchette Pacteau, desde una perspectiva más radical, estima que el andrógino es el vestido y el hermafrodita es el desnudo, en cierto sentido asociado el deseo, pues, como explica Alberoni, la mujer vestida es seductora, el sueño imposible que se hace posible –sexual- al desnudarse. (DIEGO, 1992, 39)

Como hemos podido comprobar, la literatura del siglo XIX acude con frecuencia al mito platónico del andrógino, al tercer sexo, dejando de lado e ignorando los otros dos por razones obvias: el andrógino implica un discurso heterosexual (hombre y mujer). Éste último no implica los otros dos seres que en sus descendientes, separados ya, implican un discurso homosexual (mujer-mujer, hombre-hombre). ÍNDICE

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Así, el personaje de Serafita de Balzac es casi un andrógino divino con sus alas y todo, un ángel superior cuyo discurso implica heterosexualidad, sólo desea la unión de Minna y Wilfrido. La heroína de Gautier, Mamoiselle de Maupin se entrega al acto amoroso siguiendo los roles heterosexuales: vestida de mujer cuando se acuesta con un hombre, y vestida de hombre cuando se acuesta con una mujer. Y qué decir de Raoule, la protagonista de Rachilde, que sintiéndose hombre no es capaz de destruir su femineidad más que entregándose al amor con un hombre femeneizado que igualmente destruye su virilidad con ella, y con ello tenemos de nuevo la bipolaridad hombre-mujer y una relación heterosexual.

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3. ¿Qué es una mujer fatal? Empezar un estudio que cronológicamente se inscribe a finales de siglo XIX hablando de principios de siglo parecería improcedente. Más impropio todavía puede parecer hablar de Napoleón en un capítulo dedicado expresamente a las imágenes de la mujer fatal. Sin embargo, los avatares que marcan el desarrollo de las corrientes literarias suelen estar bastante relacionados con la política, y particularmente a lo largo del siglo XIX los géneros literarios fueron surgiendo, evolucionando y cambiando a partir de un hecho que marcó el siglo: La Revolución Francesa. Aquel fenómeno político liderado por Napoleón que promulgaba “Egalité, fraternité et liberté” fue ante todo, un fenómeno romántico. De la exaltación al fracaso, del fracaso a la nostalgia, y de la nostalgia a la decepción, el siglo se fue fragmentando cronológicamente en períodos fácilmente acotables según los sucesos políticos en los que el mal du siècle fue igualmente transformándose. Durante el período de 1800 a 1815, como no podía ser de otro modo, se tradujo en una exaltación febril acompañada de irritaciones hacia la vida mediocre. De 1815 a 1830 el mal du siècle se transforma ÍNDICE

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en decepción y pasividad ante la vida. La Revolución ha acabado en desesperanza. Y de 1830 a 1843 el mal du siècle se transforma en un despertar forzado y cruel, demasiado lúcido y tristemente cínico. Es tras ese mal tricéfalo que atraviesa el siglo que llegamos a la proclamación de la tercera República, y con ella a una época que podríamos enmarcar desde 1863 a 1880, en la que, previo paso por el Realismo Romántico (23), el Naturalismo y otras corrientes, llegamos al Simbolismo, pintura poética de los paisajes interiores del alma a través de los paisajes de la naturaleza. Pero para llegar al simbolismo que denominamos decadente, para llegar a Renée Vivien, para hacer todo el recorrido que nos hemos propuesto desde el principio, comenzando por las imágenes de mujer, es necesario retrotraernos a la figura de Napoleón, hablar del Romanticismo y del romántico empedernido. Todo movimiento literario resulta siempre el mismo, sólo cambia el estado de su madurez, eterna dialéctica entre “lo clásico” contra “lo barroco” (24), que no el Barroco, y en el medio se encontraría siempre “lo romántico”. Tres caras para el mismo volumen artístico. Fue Napoleón el romántico por excelencia, al menos vitalmente, pues estéticamente gustaba más del clasicismo y 40

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aspiraba al ideal de la belleza armoniosa, como así lo atestiguan las artes del tiempo (arquitectónicamente, tenemos el ejemplo del Arco del Triunfo). Pero en la praxis, como decíamos, es un romántico que pierde fácilmente la noción de la realidad. Hombre de letras que escribía discursos, proclamaciones… deja escapar su impulso romántico y nada clásico en el conjunto de epístolas dirigidas a Josefina de Beauharnais. Se conocieron del modo más novelesco posible, en el Baile de las Víctimas organizado para los parientes de todos aquellos que pasaron por la Guillotina. Uno de aquellos parientes era Josefina, la viuda bizcondesa de Beauharnais. Ese pequeño “gato con botas”, como ella solía llamarlo empieza a parecerle no tan bajito a Josefina cuando éste comienza a cortejarla con regalos de lujo. Se casaron el 8 de marzo de 1796 y al día siguiente Napoleón, que no cabía en sí de enamorado, partió en su campaña militar hacia Italia. A partir de entonces se inicia una tormentosa correspondencia, en la que Josefina brilla por su ausencia y Napoleón por su sobreabundancia (dos veces al día). Josefina no sólo no contesta, sino que además pospone con excusas interminables el momento de reunirse con su marido en el frente, prefiriendo los placeres de París. Estando en Verona el 13 de Noviembre de 1796 Napoleón abre su misiva diciendo que no la ama en absoluto, que la detesta, y que es una ÍNDICE

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Cenicienta malvada, torpe y tonta. Entre lamentos de amor no correspondido y serios principios de ataques de celos, acaba su epístola con sumisión, mendigando una vez más unas líneas a su amada y postrando toda su adoración ante sus pies confesándole los irrefrenables deseos amorosos que anhelan estrecharla: ha nacido la primera mujer fatal del siglo XIX. La ausencia de herederos fue la excusa de Napoleón para divorciarse de Josefina. En realidad, aquella mujer a la que el propio Emperador había coronado como Emperatriz, le estaba coronando a él la cabeza con un molesto e intolerable nimbo de astas, es decir, de infidelidades. Toda la Corte se preguntaba todavía por qué el joven de Córcega había decidido casarse con ella, y “pagar” de ese modo por algo que los demás conseguían libre de aranceles. Pero absorto en el amor, él no sospechaba nada de aquello durante la campaña, y sufría a manos de su esposa la peor de todas las torturas: el desprecio y la indiferencia, como así lo atestiguan sus cartas. (25) Quedaba pues definida para la historia con Josefina una de las primeras figuras de la mujer fatal en la Francia de principios de siglo: cenicienta malvada. Se empieza por caperucitas, cenicientas y marisabidillas y se acaba 42

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con brujas, diablesas, vampiresas y otros calificativos que tradicionalmente caracterizarán a la mujer fatal a lo largo del siglo. Pero para quién era fatal Josefina: ¿era ella en sí misma fatal o lo era únicamente para Napoleón? Y por otra parte, cómo es posible que tal caracterización de un personaje histórico semejante pueda recogerse hoy en día como tal: ¿por sus actos o por lo que “literariamente” conocemos de ella a partir de la correspondencia napoleónica? Dejaremos al juicio del lector/a las respuestas a estas preguntas. Uno de los estudios más completos que existen en la actualidad sobre la imagen de la mujer fatal en todos los ámbitos artísticos del siglo XIX es obra de Erika de Bornay (26). La definición física y psicológica que nuestra investigadora recoge, delata los rasgos más generales y frecuentemente utilizados en la proyección del personaje de la mujer fatal en la literatura: Sobre la apariencia física de esta mujer, aspecto que más adelante desarrollaremos de manera pormenorizada, hay, en general, una coincidencia en describirla como una belleza turbia, contaminada, perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante, y, en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En síntesis, podemos afirmar que en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas ÍNDICE

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las seducciones. En lo que concierne a sus más significativos rasgos psicológicos, destacará por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones lujuriosa y felina, es decir, animal. (BORNAY, 1990, 114-115).

La caracterización de un personaje como “femme fatale” es relativamente reciente. En el caso francés, el término no fue acuñado hasta 1897, cuando el escritor Georges Darien (27) describía en su novela Le voleur a un personaje que reunía brevemente algunas de las características esenciales que hoy reconocemos en la caracterización de un personaje para ser denominado como tal. Esto ocurría a finales del XIX, cuando Francia ya había dado a luz un gran número de novelas cuyas protagonistas reunían en su conjunto una serie de rasgos que podrían resumirse en uno solo: mujeres que arrastran a un hombre a la destrucción y que disfrutan sembrando el mal que la provoca. Y aunque es ciertamente en el siglo XIX cuando este tipo de personajes se ponen de moda en la literatura europea, fundamentalmente inglesa y francesa, es indiscutible que tales tipos se encuentran en el acervo histórico-literario de otros tiempos. La primera mujer fatal de la religión cristiana está bien documentada: se trata de Lilith, la primera mujer de Adán. Tras ella, Eva y el pecado, y “por su culpa” el varón 44

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y todas las generaciones venideras tienen vetadas las puertas del Paraíso, con lo que en definitiva, en la tradición cristiana las mujeres llevan en su herencia bíblico-genética el estigma de la fatalidad. De ello dan buena cuenta los textos, diatribas y sermones que en la Edad Media advertían a los hombres contra las mujeres. La mitología griega reserva para sus figuras más monstruosas despiadadas el género femenino. Sirenas mitad mujer mitad pájaro que engañan a los hombres con sus cantos para hacerlos enloquecer y zozobrar, arpías, una horrible Medusa con serpientes en los cabellos que convierte en piedra a todo el que osa mirarla a la cara, diosas caprichosas que montan en cólera… La historia ha dado testimonio de mujeres tan insólitas, valientes o rebeldes para el ideario del patriarcado, que en su paso por la historia, han inflamado la imaginación literaria y fantasiosa de los que han concluido en considerar a personajes como Cleopatra, por ejemplo, como la representación simbólica de la mujer que hechiza a los hombres con sus encantos y los arrastra hacia donde ella quiere.

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4. La representación de la mujer fatal en la novela francesa del siglo XIX Bajo el epígrafe del estudio de la representación de la mujer en la novela francesa del siglo XIX trataremos de ofrecer una breve exposición que recogerá algunos personajes de mujer fatal más representativos –por la repercusión que tuvieron en su época y por la posterior influencia y recreación del mito en otros medios artísticos-, a través de una selección de obras que podríamos denominar como enclavadas dentro del cliché de la mujer fatal. En primer lugar, la espinosa cuestión sobre cómo se constituye ese famoso cliché de mujer fatal que propiciaría la unión de una serie de elementos, descripciones y comportamientos comunes en la creación del personaje prototípico de la particular femme fatale francesa del siglo XIX, coincidimos con Praz, quien sitúa a la cabeza de la línea de la sucesión de mujeres fatales que poblarían la literatura inglesa y francesa a la Mathilde de Lewis: En la primera parte del romanticismo, hasta más o menos la mitad del siglo XIX, hay en literatura bastantes mujeres fatales, pero no existe el tipo de la mujer fatal del mismo modo que existe el tipo 46

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del héroe byroniano. Para que se cree un tipo, que es en suma un cliché, es preciso que cierta figura haya cavado en las almas un surco profundo; un tipo es como un punto neurálgico. Una costumbre dolorosa ha creado una zona de menor resistencia, y cada vez que se presenta un fenómeno análogo, se circunscribe inmediatamente a aquella zona predispuesta, hasta alcanzar una mecánica monotonía. Sin embargo, puede trazarse una línea de tradición entre las figuras de mujeres fatales desde el primer romanticismo. En forma esquemática, se podría decir que a la cabeza de esta línea está la Mathilde de Lewis, que se ha desarrollado, por un lado, como Velléda (Chateaubriand) y Salammbô (Flaubert); por otro, como Carmen (Merimée), Cécily (Sue) y Conchita (Pierre Louÿs)… Es una esquematización arbitraria, de acuerdo, pero que permite establecer ciertos rasgos de conjunto que no carecen de significado para la historia del gusta y de las costumbres. (PRAZ, 1999, 351352)

Sobre las novelas francesas del siglo XIX señaladas aquí por Praz en su lista, que aunque él califica de arbitraria nos parece bastante acertada, y otros títulos más que en realidad sólo repiten el cliché pero que nos parece importante señalar por la relevancia de su repercusión, haremos un recorrido que permitirá al lector/a de este trabajo tener una nociones básicas a la vez que especializadas con el objeto de observar posteriormente la originalidad y diferencia con que Renée Vivien se enfrenta al manejo de la femme fatale de su novela. ÍNDICE

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En 1939 Théophile Gautier (28) publicó una novela corta titulada Une nuit de Cléopâtre en la que se recrea muy fantasiosa y muy exóticamente una supuesta noche, una de tantas, en la vida de la reina egipcia Cleopatra. Mitad reina, mitad diosa, la divinidad que se le atribuye en esta novela es la de ser capaz de los vicios y las orgías más extremas y desenfrenadas con tal de apaciguar su ennui, ese enorme aburrimiento que llena sus días y sus noches. Incluso Anatole France (29), en el prefacio dedicado a esta novela, nos recuerda la figura histórica de Cleopatra no sin ciertos aires de imaginería fantástica con tal de alimentar en el lector una idea más próxima a sus propósitos de elevar a la reina del antiguo Egipto a la categoría de mujer-monstruo: Elle était reine et reine orientale, c’est-à-dire un monstre ; elle en fut châtiée par cette Némesis des dieux que les Grecs mettaient audessus de Zeus, lui-même, parce qu’elle est en effet le sentiment du réel et du possible. Faite pour les arts secrets du désir et de l’amour, amante et reine, à la fois dans la nature et dans la monstruosité, c’était une Chloé qui n’était point bergère. (FRANCE, 1894, ix)

Si pensáramos en una araña del tamaño de una persona que devora a los hombres después de copular con ellos, ¿no estaríamos imaginando a una bestia monstruosa? Esa es la Cleopatra de Gautier: una mantis religiosa. Al inicio de la novela la vemos aburrida, quejándose de que ningún hombre 48

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la ama. A medida que avanzamos en la lectura, damos con la aparición de un cazador que está perdidamente enamorado de Cleopatra. Ésta, cuando se entera de la “osadía” del cazador albergando tales sentimientos amorosos hacia ella, le propone un pacto al que no podrá negarse el cazador si tanto la ama: -[…] Ta vie pour une nuit. (GAUTIER, 1984, 66)

El joven cazador acepta el pacto, y el narrador nos advierte que la descripción orgiástica de una noche como aquella, una noche de Cleopatra, una al azar, no es tarea fácil y apenas imaginable, pero hace lo posible por dejarnos bien claro que el joven cazador es una víctima de Cleopatra, aunque eso sí, voluntaria, a quien se le proporcionaría tanto placer y tan intenso que no llegaría a distinguir el momento de su muerte: Nous avons à décrire une orgie suprême, un festin à faire pâlir celui de Balthazar, une nuit de Cléopâtre […] Cléopâtre voulait éblouir sa victime volontaire, et la plonger dans un tourbillon de voluptés religieuses, l’enivrer, l’étourdir avec le vin de l’orgie, pour que la mort, bien qu’acceptée, arrivât sans être vue ni comprise. (GAUTIER, 1894, 71)

Pasada la avalancha de placeres y ya preparada la copa de veneno dispuesta para el cazador, Cleopatra tiene la última idea de dejar que el cazador viva, porque tiene gusto de que ÍNDICE

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él siga amándola como la ama, pero las tropas de Marco Antonio anuncian con su irrupción la llegada de éste, y el joven ingiere el veneno aceptando su destino. Cleopatra derrama una lágrima, la única de su vida. La lectura global de la historia de Gautier en su conjunto nos sugiere que no debemos pensar que esa lágrima de la reina sea porque ella estuviera enamorada del cazador, sino porque no se ha obedecido su último capricho: dejarle vivir todavía para que él siguiera amándola. Es una lágrima de rabia, no de sentimiento. Como iremos comprobando, la femme fatale tiene un humor tan cambiante como el día y la noche, y acusa esa psicología inversa con la que chantajea emocionalmente a sus amantes: “cuando tú quieres, yo no quiero, y cuando no quieres, lo quiero yo”. La femme fatal dinamita el ánimo de sus amantes con los continuos contrastes de humor que les proporciona a cada momento, dándoles ahora una de cal y luego otra de arena, convirtiéndolos en marionetas sin voluntad. Uno de los ejemplos más famosos y mundialmente conocidos a este respecto es Carmen de Merimée (30). Publicada en 1845, la historia de la gitana española Carmen que Merimée ambientase en una exótica Andalucía, ha recorrido el mundo entero de teatro en teatro, gracias a 50

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la ópera homónima que Bizet compusiese inmortalizando así el al personaje de Merimée como una de las más famosas representaciones artísticas de femme fatale. En Carmen despuntan con bastante fuerza algunos trazos primordiales que caracterizan a la mujer fatal. En primer lugar, ya en su descripción física se hace hincapié en un peculiar contraste: Para no fatigaros con una descripción demasiado prolija, os diré en suma, que a cada defecto unía una cualidad, que resaltaba quizá más fuertemente por el contraste. (MERIMÉE, 1902, 10)

Esta gitanilla que a primera vista pudiera parecernos simpática y espabilada, es una maestra de la psicología inversa, y atrapa a sus víctimas mediante el chantaje emocional. Por otra parte, se nos deja muy claro que Carmen tiene un humor tan cambiante como caprichoso, lo cual se extenderá al amor. De pronto será capaz de sentir una gran pasión como de dejar de sentirla. Es la ley de los gitanos que se explica en la novela: si me quieres, no te quiero, si te quiero ¡ten cuidado! […] pero Carmen tenía el humor como es el tiempo de mi tierra. Nunca está tan cercana la borrasca en nuestras montañas como cuando es más brillante el sol. (MERIMÉE, 1902, 21)

Como buena gitana, lee el destino y realiza extraños rituales mágicos, por lo cual es designada en varias ocasiones ÍNDICE

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como hija de Satanás o Sierva del Diablo. Su carácter es tan libre, fuerte y dominante, que llega a convertirse para José Navarro en un ser odioso al que desea matar, pero ella es ese “demonio” libre que no se deja dominar, como se lamenta José cuando nos cuenta cómo la mató: Yo hubiera deseado que tuviera miedo y me pidiera perdón; pero aquella mujer era un demonio. (MERIMÉE, 1902, 34)

Por Carmen José Navarro se ha perdido, ha llegado a ser ladrón, contrabandista y el asesino de su marido. Toda una mujer fatal… Pero ¿por qué fatal? Algunos investigadores han coincidido en una lectura entre líneas sobre escrituras machistas. En más de una ocasión, ciertamente, habremos de reconocer que el discurso que se vendía en las novelas del siglo XIX era: mujer dominadora que no se deja dominar ni se encierra en el hogar, no puede ser buena. Rosa de Diego (31) y Lydia Vázquez hicieron una lectura del personaje de Carmen situándola en los parámetros de una mujer actual y moderna: Carmen presiente. Huele la tragedia. Como buena echadora de cartas lee el destino. Fiel a sí misma rechaza la esclavitud que José le propone. Y le desafía. Porque ella es, por encima de todo, libre, independiente, nómada, hedonista. Exige libertad aunque el precio sea la muerte. José 52

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fue su amante pero ha dejado de quererle. Probablemente por aburrimiento. Ella es diversión, alegría, improvisación, movimiento. Deseo y placer de cambiar. Lo contrario que José y sus sueños de estabilidad, sus proyectos para construir un hogar. (DIEGO, 2002, 77) Hemos visto que mujer dominante que no se deja dominar y que no se encierra en el hogar, no podía ser buena. Pero además, para construir un personaje más perverso para con los hombres que se enamoran de las femme fatale y que se destruyen a causa de este amor, los escritores del siglo XIX tenían que dejar claro que ellas tenían un algo irresistible cuando se proponían enamorar a alguien, una especie de hechizo o bebedizo, algo sobrenatural e inexplicable. De este modo, la culpa recaerá siempre sobre ella, nunca sobre el pobre enamorado. El joven cazador enamorado de Cleopatra se avergonzaba de sí mismo por estar dominado por la pasión y el amor hacia una mujer. Era entonces cuando se lanzaba con más furia a la caza. Esta idea será el desencadenante de la tragedia de una novela que Flaubert (32) publicase en 1962 titulada Salammbô. Otra novela de ambientación histórica a la vez que exótica (la exotización es una característica más de la mujer fatal). Esta vez la historia nos transporta a la Cartago ÍNDICE

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de Amilcar. Su hija Salambó se ha metido en la cabeza de Matho desde el primer día que la vio. Lleno de rabia ante tal idea y por la impotencia de no poder poseerla, se lanza a la sangrienta matanza de los hombres a través de las campañas militares. La primera vez que Matho le dice a Spendius que está enamorado de Salambó su confesión nos resulta estremecedora. -[Matho] ¡Escucha! –le dijo en voz baja, llevándose un dedo a los labios-. ¡Es la ira de los dioses! ¡Me persigue la hija de Amilcar! ¡Tengo miedo, Spendius! –y se apretaba contra su pecho como un niño asustado por un fantasma-.¡Háblame estoy enfermo! ¡Quiero curarme! Lo he intentado todo. Dime: ¿sabes tú acaso de dioses más fuertes o de cualquier invocación irresistible? […] ¿Seré sin duda víctima de un holocausto que haya prometido a los dioses?... ¡Me tiene sujeto por un cuerda invisible! Si ando, es porque ella camina delante de mí, si me detengo, es porque ella descansa. Sus ojos me abrasan, oigo su voz. Siento que envuelve todo mi ser y penetra dentro de mí. ¡Es como si se hubiese convertido en mi propia alma!... Y, sin embargo, media entre nosotros una distancia tan grande como las olas invisibles de un océano sin límites. ¡Cuán lejana e inaccesible es para mí! El esplendor de su belleza la rodea de un halo de luz, y a veces creo que no la he visto jamás, que no existe…, que todo es n sueño. -[Spendius] ¡Lloras como un cobarde! ¿No te humilla la idea de sufrir así por una mujer? (FLAUBERT, 1999, 75-76) 54

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¿Humillación? No es una mujer como las demás, está harto de violarlas y poseerlas cuando le viene en gana. Esta es distinta, nunca ha hablado con ella, no se conocen personalmente, pero tiene que tener algo distinto, tiene que haberlo hechizado… Todo menos admitir que se ha enamorado. Así pues, cuando apenas sospecha que la ama, la odia al mismo tiempo por ello, por haber despertado en él ese amor: -¡Pero yo la quiero, la necesito, me muero por ella! Al pensar que la estrecho entre mis brazos siento un arrebato de alegría furiosa y, sin embargo, la odio, Spendius, ¡quisiera maltratarla! (FLAUBERT, 1999, 76)

Para Matho Salambó es como para el joven cazador de Gautier era Cleopatra: una diosa, la mismísima Tanit. Ese odio, ese querer maltratarla, lo arrastra hacia la guerra y las acciones más sanguinarias. Según el discurso de la novela, Matho es un hombre que sufre los estragos que le produce el amor que siente por una mujer una mujer, que, al menos para él, resulta fatal: -[Matho] […] ¡A veces el recuerdo de un gesto, de un pliegue de tu vestido, me sobrecoge de repente y me aprisiona como una red! […] Me vuelvo, ¡no estás allí, entonces me abismo en la batalla! (FLAUBERT, 1999, 271) ÍNDICE

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También Salambó resulta ser en la novela un personaje con contrastes, sujeto al cambio de estados de ánimo. Esto lo sabemos por dos asimilaciones. Flaubert atribuye sutilmente a nuestra protagonista el carácter de dos elementos frecuentemente asociados a la mujer. Estos elementos son, en primer lugar la luna y en segundo lugar una serpiente pitón. Salambó tiene una serpiente pitón que acusa los estados de su ama, ¿o es su ama la que acusa los cambios de estado de la serpiente? Cuando Salambó está deprimida, la serpiente se encuentra amarillenta, poco vigorosa o mudando la piel. Si la pitón se encuentra totalmente saludable, con colores brillantes y llena de vida, Salambó acusa en su estado de ánimo cierto optimismo y valentía. Cuando llegamos al pasaje en el que el reptil aparece muerto en su canasto, ya suponemos en ello el augurio de que Salambó camina hacia la catástrofe y la tragedia. Cleopatra era elevada en Gautier al status de divinidad, y en más de una ocasión se establecían comparaciones entre su persona y el sol o la divinidad egipcia más importante (Ra); Salambó es también por su parte elevada en esta novela al status de divinidad, estableciéndose constantes comparaciones entre ella y la luna o la divinidad más importante de los cartagineses (Tanit). Al igual que sucedía con la serpiente pitón, las fases lunares determinan el estado de ánimo de 56

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Salambó, hasta el punto de que una ocasión estuvo a punto de morir a propósito de morir a causa de un eclipse lunar: La influencia de la luna gravitaba así sobre la virgen; cuando el astro iba menguando Salambó se debilitaba. Lánguida durante todo el día, se reanimaba por la noche. En una ocasión, con motivo de un eclipse, estuvo a punto de morir. (FLAUBERT, 1999, 94)

El cambio de estado ha de ser totalmente equidistante, eso sí, pues de otro modo no se acentuaría el contraste que convierte a la mujer fatal en una figura seductora precisamente por la imposibilidad de definirla. Sus amantes, “victimas” o los propios lectores nunca sabemos qué esperar de ella al tiempo que nos esperamos cualquier cosa. La propia Salambó, al dirigirse a la luna, que ha quedado además definida como divinidad femenina, establece ese contraste “ángel-demonio” que desconcierta, y se pregunta por qué los cambios de su diosa son perpetuos: -¡Cuán levemente giras, sostenida por el éter impalpable! El firmamento se brué en torno tuyo, y el movimiento de tu rotación distngue los vientos y los rocíos fecundos. Según tú creces o disminuyes, se alargan o achican los ojos de los gatos y las manchas de las panteras. ¡Las esposas te invocan en los dolores del parto! […] ¡Eres blanca, suave, luminosa, inmaculada, auxiliadora, purificadora, serena! […] ¡Pero tú eres terrible, señora!... Tú produces los monstruos, los fantasmas aterradores, los ensueños engañosos; tus ojos devoran las picaduras de los edificios y los monos enferman ÍNDICE

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cada vez que tú rejuveneces. ¿Adónde vas? ¿Por qué cambias perpetuamente de forma? (FLAUBERT, 1999, 92)

La femme fatale es todas las mujeres en una sola y no es ninguna en definitiva. Puede ser el ama de casa perfecta, puede ser la prostituta, la mujer de un solo hombre, la mujer de todos, maternal, indiferente, cariñosa, arisca, caliente, fría… La Carmen de Merimée llegó a pasarse quince días al lado de José Navarro cuando éste cayó enfermo, cuidándolo con una destreza y atenciones tales que: […] jamás ninguna mujer se las ha tenido con el con el hombre más amado. (MERIMÉE, 1902, 30)

En 1884 publicó Alphonse Daudet (33) una novela titulada Safo, cuyo protagonista caía en las redes de una cortesana que en más de una ocasión llega a poner al lector de su parte, precisamente porque cuando Safo quiere ser la “esposa perfecta”, supera la realidad. Cuando Gaussin cae enfermo a causa de una angina de pecho, Safo (Fany Legrand), que hasta entonces era poco más que una cualquiera en la vida del protagonista, se aplica como la mejor de las enfermeras a cuidarle como lo haría una madre: […] y desde la primera noche Fanny Legrand fue la que se instaló a la cabecera del lecho, sin separarse de él durante diez días, cuidándole sin cansancio, ni miedo ni asco, diestra como una hermana de la caridad, con mimos tiernos que a veces en las horas 58

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de fiebre le recordaban una grave enfermedad de su niñez […] Salvávale de cuidados mercenarios, de la lumbre mal apagada, de las tisanas fabricadas en la caseta del portero; y Juan se maravillaba de lo solícitas, ingeniosas y expeditivas que eran aquellas manos de indolencia y voluptuosidad. Por la noche dormía dos horas en el diván […] (DAUDET, 1964, 32-33)

En la novela se hace referencia a calles y lugares reales de París. Los escritores y escultores aludidos no son reales. Tal es el caso de Caoudal, el supuesto artífice de la escultura de de bronce de Safo. Sin embargo, tenemos constancia de que unos pocos años antes de la publicación de esta novela, el escultor Pradier realizó una escultura de la poetisa griega que actualmente se encuentra en el Museo de Orsay. Tal vez Daudet se basara en esta escultura para describir la estatua de Caoudal, la cual asemejaba con su heroína. Safo trata de ilustrar la historia de un hombre que es arrastrado a la destrucción a causa de una cortesana. Al menos esa era la intención inicial de Daudet, quien dedicaba esta novela a su hijo para que la leyese cuando tuviese 20 años. De este modo pretendía prevenir a los hombres de los peligros de darse a una vida poco recomendable a causa de una “querida”. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos del autor por mostrarnos en la figura de Safo la reminiscencia de una figura como la Naná de Zola –fuente literaria inmediata ÍNDICE

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Ilustración 1 - ESCULTURA DE SAFO DEL ESCULTOR SUIZO JAMES PRADIER 1852)

de Daudet en esta creación–, lo cierto es que Gausin acaba resultando un personaje que ni mucho menos podemos calificar como “víctima” y que Fany consigue arrancarnos la compasión en más de una ocasión, a pesar de los esfuerzos del autor. El recurso del “hechizo” femenino que libera al hombre de toda culpabilidad (él no quería enamorarse, pero ella le hizo algo), se queda flojo en esta novela, pues los acontecimientos desarrollados en la novela demuestran 60

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que Fany Legrand no tiene nada de sobrenatural. Pero Juan Gaussin atribuye en una ocasión el poder de seducción de esta mujer con los hombres a elementos relacionados con la brujería y los brevajes: Sí: ¿qué les daba a todos? ¿Qué les hacía beber? (DAUDET, 1964, 54)

Sin embargo, Fany comparte con las femme fatales de más renombre en el terreno de la maldad una característica importante: su capacidad para sembrar celos, en este caso debido a que ella ha tenido muchos amantes. Gaussin pasa por auténticos momentos de ansiedad torturando su imaginación en este aspecto. Otro aspecto común que comparte Fany Legrand, por ejemplo, con Carmen, es el de utilizar la reacción celosa de sus amantes para comprobar si éstos las quieren, y el de recibir una bofetada o un maltrato como símbolo supremo de amor: Vio el golpe y no lo evitó; recibiólo en pleno rostro, y luego, con un rugido sordo de dolor, de alegría, de victoria, se abalanzó a él, lo cogió en sus brazos: “Dueño mío, dueño mío… todavía me quieres…” Y rodaron juntos sobre la cama. (DAUDET, 1964, 187)

Pero estas mujeres que sumisamente se someten al maltrato y a las que a primera vista parece que les gusta sentirse sujetas a las dotes posesivas de un hombre, no hacen más que retar la fuerza de sus oponentes, pues son ellas en ÍNDICE

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realidad más dominantes, más fuertes y más libres de lo que pudiera sospecharse, y tan pronto gustan de hacerse pegar por celos, que lo aborrecen en cuanto se les pasa la ilusión del amor. Cambian de parecer, cambian de capricho. Es cierto que Fanny también cambia de parecer al final de la novela, pero no de forma repentina, sino por agotamiento psicológico, hasta el punto de que el lector puede llegar a concebir su decisión como un acto de madurez. Safo dejaría cierta huella entre el público francés si tenemos en cuenta que Massanet le puso música convirtiéndola en una ópera cómica que sería interpretada por la entonces famosa Emma Calvé. Arturo Llopis dice en la introducción a esta novela que es la historia de una ramera que degrada y hunde en el vicio más abyecto a un hombre honrado e inteligente, hasta destrozar su vida de manera sádica y feroz, pero no es así exactamente. Esa sería la historia exacta de Nana de Zola (34), una novela cinco años anterior a Safo ambientada también en la época de Napoleón III. Safo es en comparación con Naná una femme fatale muy light, aunque no hasta el punto de resultar tan light como Salambó. Que en Safo se describa el momento en que Fany Legrand fue vestida en una ocasión de hombre, y lo atractiva que resultaba de esta guisa, no tiene ni punto de comparación con las relaciones lésbicas que existen 62

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Ilustración 2 - CARTEL DE LA ÓPERA DE MASSANET ÍNDICE

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entre Naná y Satin, ni tiene nada que ver con cómo Naná acaba volviéndose insaciable en materia sexual lésbica. Zola consiguió configurar en la figura de esta cortesana una imagen de mujer fatal como pocas encontraremos en la historia de la literatura. Naná lo reúne todo: los rasgos físicos, sus posturas animales o bestiales, Muffat veía de perfil sus ojos entornados, su boca entreabierta, su cara arrugada por una amorosa sonrisa; y, por detrás, su manta de rubios cabellos destrenzada, cubriéndole el dorso con un manto de leona, o encorvada, con el lomo tenso, mostraba los sólidos ijares, el duro seno de una guerrera, su vigorosa musculatura bajo la sedosa graduación de la piel. […] Naná era velluda: una suave pelusa de pelirroja aterciopelaba su cuerpo, mientras que, en sus ancas y sus muslos de yegua, en los abultamientos carnosos surcados por hondos pliegues que daban al sexo el velo turbador de su sombra, tenía algo de animal. Era la bestia dorada, inconsciente como una fuerza bruta y cuyo olor bastaba para viciar al mundo. (ZOLA, 1988, 297)

su voluptuosidad sexual, El vaho que ella exhalaba, como el de un animal en celo, se había ido extendiendo y llenaba la sala. En aquel instante, todos sus movimientos infundían deseo, un solo gesto de su meñique bastaba para enardecer la carne. (ZOLA, 1988, 102) 64

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su dominio absoluto, sus cambios de humor, su capacidad para torturar a sus víctimas con una de cal y otra de arena, La mujer le poseía con el despotismo celoso de un Dios colérico, aterrorizándole, dándole segundos de goce, agudos espasmos a cambio de horas de atroces tormentos, de visiones de infierno y de eternos suplicios. (ZOLA, 1988, 533)

el lesbianismo que enardece el deseo masculino… En la angustia de sus celos, el desgraciado llegaba a estar tranquilo cuando dejaba juntas a Naná y a Satin. Hasta la hubiera inducido al vicio, para alejarla de los hombres. Pero tampoco por ese lado había solución posible. Naná engañaba a Satin igual que engañaba al conde, enfangándose en monstruosos caprichos, trayéndose a casa a ramerillas de por las esquinas. Cuando volvía en coche, a veces se enamoraba de repente de una chiquilla del arroyo, en pleno delirio de los sentidos y de la imaginación; y hacía subir a la muchacha, la pagaba y la despedía. Otras veces, disfrazada de hombre, armaba juergas en tugurios infames, espectáculos de desenfreno con los que mataba el aburrimiento. Y Satin, harta de que la engañara sin cesar, escandalizaba la casa con escenas atroces; había adquirido un dominio absoluto sobre Naná, que la respetaba. Muffat concibió la posibilidad de una alianza. Cuando no se atrevía a algo, azuzaba a Satin. Por dos veces, esta última logró obligar a su amiguita a que reanudase sus relaciones con el conde; y él por su lado se mostraba comprensivo, avisándola y dejándola el terreno libre cuando ella se lo indicaba. (ZOLA, 1998, 525) ÍNDICE

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Toda una devoradora de hombres, orgullosa de la ruina de sus amantes. Así es como la califica el autor. Durante toda la novela, uno de los hechos más destacables sea quizás que Naná sólo se deja “dominar” por otra mujer, una antigua amiga de la infancia. El día que Satin huye de casa, cansada de la vida que Naná le proporciona, ésta última llora por primera vez en su vida lágrimas sinceras. Al poco tiempo Satin cae enferma, debido a los malos tratos de su última amante, y Naná hace una confesión muy emotiva llegados ya casi al final de la novela en la cual afirma que nadie la quiso como ella: -Voy al hospital… Nadie me quiso como ella… ¡Con qué razón se acusa a los hombres de falta de corazón!... ¿Quién sabe? Tal vez no la encuentre ya. No importa, pediré permiso para verla. Quiero verla y darle un beso. (ZOLA, 1988, 545-546)

Ciertamente, las imágenes de mujer fatal de finales de siglo concretamente, acusan características de inversión sexual. La obsesión de los autores del fin de siécle francés por las lesbianas y la fascinación que esta clase de comportamiento ejerce sobre su imaginación, puede rastrearse en antecedentes decimonónicos franceses como Mademoiselle de Maupin de Gautier o Les fleurs du mal de Baudelaire, así como en antecedentes decimonónicos ingleses como Lesbia Brandon de Swinburne. 66

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Esta obsesión por el lesbianismo se extiende en mayor medida en la obra de un autor bastante fascinado por las lesbianas y las niñas: Pierre Louÿs. Con Afrodita (35) , obra publicada en 1895, nos sumerge en la escritura hedonista que recrea una Grecia exótica donde las cortesanas casi se asemejan a las diosas. El caso de Krysé comienza con atisbos de mujer fatal, pero su “víctima”, Demtryos, no se deja acorralar a pesar de que durante buena parte de la novela lo vemos con la soga al cuello, a punto de perderse. Ha perdido algo para siempre, porque a causa de Krysé se ha convertido en ladrón, en asesino y en hereje de los dioses, pero ha sabido limpiar su alma con un acto de madurez espiritual rechazando finalmente a Krysé, cosa difícil si atendemos a los poderes de dominio que ésta ejerce sobre los hombres, como ella misma confiesa: -[…] ¿Sabes que soy la mujer más hermosa de Alejandría? ¿No es verdad que me seguirá como un perro todo el que pase dentro de poco ante la mirada oblicua de mis ojos? ¿No es verdad que haré de él lo que plazca, hasta un esclavo si tal es mi capricho, y que del primero que encuentre puedo esperar la más vil obediencia? (LOUYS, 1977, 29)

Krysé es una mujer fatal frustrada. A pesar de su ambición de poder y de hacer el mejor uso posible de la psicología inversa con Demetryos, un hombre al que todas aman y que ÍNDICE

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se para precisamente ante quien lo ama porque ella, Krysé, así se lo declara para atraerlo, él consigue escapar de las malas artes de esta mujer mediante una experiencia mística. El robo del collar de Afrodita, la última prueba de amor exigida por Krysé, nos recuerda al robo del zaimph de Tanit que efectúa Matho aunque Salambó no se lo exige. Matho se pierde a causa de Salambó, sin que ésta le exija nada, mientras aquí se produce el caso contrario. Pero Afrodita quizá nos interese más por las reflexiones que respecto al lesbianismo se establecen por boca del filósofo Timón, así como por la descripción de las relaciones lésbicas entre dos jóvenes flautistas enamoradas que repudian el amor de los hombres. Myrto y Rhodis consideran que el modo de amar de un hombre, al que califican de intermitente y brutal, es horroroso, es verdaderamente horroroso y ni tan sólo merece la denominación de amor. –[…]¡Oh, qué abominación! ¿Oías sus gritos y sus quejas? ¡Cuán doloroso es el amor de un hombre! (LOUYS, 1977, 64-65)

A través del discurso de Timón podemos llegar a captar la esencia de la fascinación que el lesbianismo provocaba en el imaginario artístico del siglo XIX. En él se intuyen también los miedos que el sistema de parentesco patriarcal tenía 68

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respecto a las relaciones homosexuales femeninas como una amenaza hacia la heterosexualidad: [Timón]-[…]¿Qué nos queda a los hombres? Todas vosotras tenéis amigas, y cuando salís agotadas de sus brazos no nos podéis dar de vuestra pasión más que lo que ellas os dejan. ¿Crees que esto puede durar mucho? Si continuáis así, nos veremos obligados a ir en busca de Bathylo… (36) [Krysis] –[...]La mujer es, en lo que se refiere al amor, un instrumento completo. Está única y maravillosamente formada de pies a cabeza para el amor. Ella sola sabe amar. Ella sola sabe ser amada. Por consiguiente, si una pareja amorosa se compone de dos mujeres, es perfecta; si no es más que una sola, es buena a medias; si no hay ninguna, es simplemente idiota. [Timón]-[…]Hay algo de encantador en la unión de dos mujeres jóvenes, a condición de que ambas quieran permanecer femeninas en todo, guardar sus largas cabelleras, descubrirse los pechos y no recargarse de instrumentos postizos, como si, por una inconsecuencia, envidiasen al sexo grosero que tan lindamente desprecian. Sí; es notable su unión, porque sus caricias son superficiales todas y su voluptuosidad más refinada. Ellas no se oprimen; se frotan simplemente para gustar el placer supremo. Para ellas la noche nupcial no es sangrienta; son vírgenes, Crisis. Ignoran la acción brutal, y en esto son superiores a Bathylo, que pretende equivalerlos, olvidando que vosotras también podríais hacerle competencia hasta en esto. El amor humano no se distingue de la cópula estúpida de los animales más que por dos funciones divinas: la caricia y el beso. ÍNDICE

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Y éstas son las únicas que conocen las mujeres de que hablamos. Y aun las han perfeccionado. […] Te reprocho el que sois cien mil. Ya gran número de mujeres no siente el placer completo sino con las de su propio sexo. Muy pronto os negaréis a recibirnos ni a título de “peor es nada”. Por celos es por lo que te reprendo. (LOUYS, 1977, 103-105)

Nótese que el discurso de Louÿs sigue encerrando grandes dosis de machismo: el amor entre dos mujeres es encantador siempre que sea para la contemplación masculina: conserven sus cabelleras, muestren sus pechos desnudos y permanezcan en todo momento “femeninas”, y que bajo ningún concepto usen “instrumentos” que simulen al sexo masculino. Tras esto, otro párrafo interesante que habremos de tener en cuenta en el curso de este estudio una vez nos adentremos en la figura de la mujer fatal de Renée Vivien, y que acabará de aclararnos por qué motivo ésta admiraba tanto a Louÿs, será aquel en que Timón reflexione sobre la mujer casada y los hijos: -Sostengo –prosiguió Timón- que la mujer casada, al consagrarse a un hombre que la engaña, al no acceder con ningún otro (o sólo cometiendo raros adulterios que equivale a lo mismo), al dar a luz hijos que antes de nacer la deforman y ya nacidos la tiranizan, sostengo que la mujer a quien llaman honrada pierde su vida viviendo así y que toda joven comete al casarse una imbecilidad. […] (LOUYS, 1977, 141) 70

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Pierre Louÿs logró cautivar la admiración de Renée Vivien con una obra que data de 1894: Las canciones de Bilitis (37). Se trataba de una novela en versos que utilizaba el recurso literario de atribuir los poemas -que el previamente habría traducido del griego- a una cortesana llamada Bilitis que supuestamente habria sido contemporánea de Safo y que incluso habría mantenido relaciones sexuales con ella. Tales fueron las anotaciones críticas y tan minucioso el prólogo, la crítica textual (todo falso)… que Louÿs consiguió engañar al público más erudito, provocando con ello un gran revuelo. La novela describe con un muy subido tono erótico la relación amorosa entre Bilitis y Mensadika y qué trágico final tuvo este amor a causa del abandono amoroso de ésta última. En esta novela siguió el autor los preceptos que según Timón, el personaje filósofo de Astarté, hacían del amor entre mujeres algo encantador, aunque se le olvidó especificar para quién: ¿para ellos o para ellas? He aquí a modo de ilustración uno de los primeros preceptos cumplidos en Las Canciones de Bilitis, aquel en que se descubren los pechos de Mensadika. Todo es “femenino”: el cabello largo con que los seca, las flores, la leche, el vocabulario (nodriza, hijos)… Con sumo cuidado una de sus manos abrió la túnica y me ofreció sus senos tiernos y suaves, tal como se ofrece a la diosa un par de tórtolas palpitantes. ÍNDICE

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“Quiérelos mucho –me dijo- ¡yo los amos tanto! Son dos amorcitos, dos criaturitas. Cuando estoy sola me entretengo con ellos y también juego para darles placer. “Los baño con leche y los empolvo de flores. Los seco con mis finos cabellos que resultan muy gratos a sus pezones. Y los acaricio estremeciéndome, acostándolos en la lana. “Puesto que nunca tendré hijo, sé tú su nodriza, amor mío, y como están lejos de mi boca, bésalos de mi parte.” (LOUYS, 1976, 89)

En cuanto al resto de su producción, Pierre Louÿs no destaca por la creación en sus personajes de figuras de mujer fatal sobresalientes en la historia, si tenemos en cuenta que Le femme et le patin (38) viene a ser una copia más o menos modificada en su argumento de Carmen de Gautier. Sin embargo, en esta novela se depura al máximo el tema de la mujer que tortura sin compasión a sus amantes sembrando los celos con el único objeto de comprobar hasta qué punto éstos las quieren, o lo que es lo mismo para ellas, para comprobar hasta qué punto les pegan. (39) Al igual que Gautier con Carmen, Pierre Louÿs logró dejar con Le femme et le pantin una huella importante en posteriores recreaciones artísticas a propósito de la singular historia acaecida entre don Mateo y Conchita Pérez. Esta novela de lectura rápida tuvo cierto éxito en su época –si tenemos en cuenta que compitió en las librerías con Bel-Ami– y su protagonista Conchita Pérez fue interpretada en el cine por actrices como Marlene Dietrich o Brigitte Bardot. (40) 72

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Ilustración 3 - THE DEVIL IS A WOMAN (1935) ÍNDICE

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Una lectura actual de la novela, teniendo en cuenta la sensibilidad que nuestra sociedad presenta ante la violencia de género, sobre Le femme et le pantin, acabaría en la duda sobre quién de los dos personajes está más enfermo, si Conchita Pérez o Mateo Díez, pues la primera vez que éste último le levantó la mano a ella con el propósito de violarla viene a ser una aserción del discurso machista. La violación resulta un acto de violencia sexual masculina cuyo resultado es una agresión que trasciende más allá del plano físico, y que psicológicamente advierte o recuerda a la mujer que está en desventaja. Los estudios antropológicos al respecto, entre los cuales se encuentra la breve reflexión que Rivera (41) le dedica al hecho de la violación en su estudio sobre el significante del cuerpo femenino, concluyen que: […]la violación, que se entiende siempre de hecho como violación de un cuerpo femenino, es un mecanismo de las sociedades patriarcales que recuerda a las mujeres que su cuerpo no les pertenece plenamente; que su cuerpo puede ser siempre inseminado, que su cuerpo puede verse forzado a la maternidad no deseada. (RIVERA, 1996, 44)

Los celos y la posesión dentro de la relación de pareja resultan evidentemente provocados conscientemente por Conchita Pérez, quien domina los actos y la voluntad de Mateo Díez, aprovechándose de la pasión que despierta en él, 74

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mediante un chantaje sencillo: si él siente celos le pegará, y si le pega es porque la quiere; si no la pega, ella no le querrá a él. Este chantaje no es sutil ni está velado, sino muy al contrario, es bien explícito y se concreta en una relación sado-masoquista que los amantes aceptan a petición de la propia Conchita: -Pour que tu me battes, Mateo. Quand je sens ta force, je t’aime; tu ne peux pas savoir comme je suis heureuse de pleurer à cause de toi. (LOUYS, 1997, 65)

Ella es toda una mujer fatal que es descrita por Mateo como la peor de las mujeres de la tierra, cuyo único papel en la vida es sembrar el sufrimiento y verlo crecer. Como Conchita no es cortesana como Fany Legrand o Nana, ni está casada como Carmen e incluso era virgen antes de que Mateo la poseyese por primera vez, se las ha de apañar con los montajes y espectáculos más variopintos para encender el fuego celoso de su amante, provocando verdaderas escenas de voyeur con hombres a los que Mateo querría matar también. Los estudios psicológicos de los sentimientos atestiguan que la estructura del sentimiento de los celos es triádica y compleja. Carlos Castilla del Pino (42) nos aclara el sentimiento cuando diferencia la envidia de los celos: La diferencia respecto de los celos (en los que existe envidia, pero no sólo ésta) es que en éstos la estructura es triádica: el celoso, el objeto ÍNDICE

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de los celos (la persona amada) y el rival. Las redes interaccionales son, pues, más complejas: del celoso con el objeto amado y con el rival; del rival con el objeto de los celos y con el celoso; del objeto de los celos con el celoso y con el rival. En los celos hay, desde luego, envidia del rival, al que el celoso atribuye valores y cualidades que no se confiere a sí mismo, y que explican la imaginada preferencia por él de la persona amada. El celoso lo es del objeto amado, pero está celoso del rival. (CASTILLA, 2000, 342)

La femme fatale supone en su primera fase para el amante un objeto tan preciado que se lo cela en extremo. ¿Quién ha estado con ella antes, cuántos amantes ha tenido, se acuerda o se escribe todavía con alguno, ha tenido descendencia con ellos? En la segunda fase empiezan a aparecer algunos hombres alrededor de ella (habiendo tenido relación con algunos y con otros simplemente se entretiene bailando para ellos complaciéndose en la admiración que éstos le prodigan). En la tercera fase suele aparecer el denominado “rival”, a quien por ejemplo José Navarro conoce como el marido de Carmen, El Tuerto, y a quien opta por matar para deshacerse así de los celos. Sin embargo, con las mujeres fatales no valen los asesinatos, siempre encuentran otro rival mejor que el primero, por lo que no merece la pena matarlos. Así pues, llegamos a la cuarta fase, en la que los celos adquieren tal importancia que se desplaza la culpa de 76

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ellos al objeto amado, resultando de ello un cóctel de amor y odio que la mayoría de las veces degenera en violencia, ya sea ésta física o verbal. En cuanto a la producción literaria escrita por mujeres, los celos destacan particularmente en la obra de una escritora tan polifacética como Colette (amiga y vecina de Renée Vivien), junto con temas predilectos como la sensualidad y la descripción de figuras femeninas voluptuosas. A propósito de los celos logró ilustrar con hábil destreza en una novela publicada varios años después de la muerte de Renée Vivien y titulada La Gata (43) el infierno celoso que Camille, esposa de Alain, sufre a causa del inusual y exagerado amor de éste hacia su gata Saha. Tras el intento fallido de Camille de asesinar a la gata se ve obligada a confesar su delito justificando su violencia a causa de los celos. Así pues, se sentencia en este discurso que la primera reacción de una mujer celosa es matar lo que le estorba o hacer sufrir todo lo que se pueda: -[…]He querido suprimir a Saha. Sé que no es bonito, ya lo sé… Sin embargo, matar lo que estorba o hace sufrir es la primera idea que se le ocurre a una mujer, sobre todo a una mujer celosa. Es normal. (COLETTE, 2003, 70)

El ejemplo de Colette no ilustra tanto a la mujer fatal como el sentimiento de los celos y la agresividad que éstos ÍNDICE

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entrañan. Sin embargo, en el caso de La Gata y aunque el rival sea un animal, la reacción celosa, aunque grave, queda disminuida si tenemos en cuenta que la reacción amorosa que Alain siente por el animal es más grave y exagerada… Tanto, que coloca a Alain a la altura de la misantropía y lo acerca a la zoofilia. Si hemos recaído en analizar aparte de los rasgos que definen a la mujer fatal de la literatura de finales de siglo, las reacciones que sus amantes experimentan ante ellas, ha sido porque en el próximo capítulo de este estudio, dedicado a la figura de la mujer fatal en Renée Vivien, habremos de tener en cuenta ambos componentes para que nuestras reflexiones concluyan de la forma más correcta posible.

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5. Une femme m’apparut: la simbología del espacio Une femme m’apparut es una novela breve, dividida en cuarenta capítulos de una extensión bastante irregular entre sí. Algunos capítulos alcanzan varias páginas, mientras otros se reducen a unas pocas líneas. Internamente la novela sigue una estructura lineal temporal, que se corresponde con el paso de las estaciones y que da cuenta de un simbolismo estrechamente relacionado con los personajes. La estética del espacio de la novela ha de entenderse en términos más sensoriales que perceptivos. Los espacios representados se proyectarán fuera de toda percepción física, ahuyentando toda posibilidad de lo tangible. Esta es una novela simbólica donde los lugares vienen determinados por el ambiente que la propia protagonista proyecta a través de sus sensaciones. Tanto es así que será más lícito afirmar que un espacio como el gabinete de Lorély o la ciudad de Toledo (por poner casos extremos y alejados entre sí), aparecen más bien como estados de ánimo de la protagonista que como lugares previos a su descubrimiento por parte de ésta. ÍNDICE

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Es el personaje protagonista quien al fijar su vista en los espacios o al describirlos, está creándolos, pues en su apreciación sólo se proyectan sus propias actitudes y sentimientos sobre su propio estado de ánimo. A veces el paisaje llegará a trascender los bordes simbólicos de lo físico: de repente ya no habrá bosque, ni calle… sólo una tarde, la lluvia, el olor de las flores. Todo este tipo de elementos que juegan con las sensaciones se erigen a menudo como espacios, es decir, como telones de fondo donde acaecen conversaciones, pensamientos y desencuentros. Ejemplos diversos de esto se suceden en la novela. Así pues, la lluvia en Une femme m’apparut también es un lugar y por tanto un estado de ánimo más que se corresponde aquí con los sollozos: Je sortis sous la pluie crépusculaire, et je m’enivrai mortellement de la merveilleuse tristesse des soirs de bruine. Je portais au cœur une mélancolie fébrile. « Lorély… », murmurais-je à travers la bruine, « Lorély… ». Son nom revenait sur mes lèvres ainsi qu’un sanglot. (VIVIEN, 1905, 35)

La característica común a los espacios representados en la novela es la de producir en el lector una sensación de agobio continuo. Hasta el lugar más amplio, como puede ser un bosque o una ciudad, aparecerá como un receptáculo de mínimas dimensiones desde donde es imposible escapar y en 80

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el cual los elementos del entorno, sean éstos paredes, árboles, flores… se conjuran para emborrachar un ambiente cada vez más cerrado: J’attendais Lorély dans un boudoir glauque où les bibelots semblaient jetés çà et là au gré d’une main impatiente. On y sentait le caprice et le désordre d’un esprit fantasque. Des fleurs éclataient en gerbes, en fusées, en masses touffes… C’étaient des lys tigrés ouvrant leurs vastes corolles d’où s’exhalait la violence du parfum, des grappes d’orchidées bleues retombant avec une grâce triste, des gardénias, si fragiles que le frôlement le plus doux les eût flétris, blêmissant à côté de roses blanches. C’étaient toutes des fleurs d’hiver, de es frêles et longues fleurs qui ne savent point l’épanouissement dans l’air et le soleil. (VIVIEN, 1905, 6)

Este gusto por la recreación de lugares cerrados y empequeñecidos que no llegan en todo caso al borde de la claustrofobia, tiene mucho que ver con el espacio en el que propiamente se desenvolvía la autora, a propósito del cual, hacía Colette (44) una descripción detallada al efecto, sobre sus impresiones acerca del apartamento de su vecina y amiga, que no era otra que la misma Renée Vivien: Vingt mètres encore et j’affrontais, chez Renée, l’air qui, comme une eau épaisse, retardait mes pas, l’odeur de l’encens, des fleurs, des pommes bletties. C’est peu dire que j’y suffoquais d’obscurité. J’y devenais intolérante, presque malfaisant, sans lasser la patience de l’ange filiforme qui vouait, aux Bouddhas, des offrandes de pommes ÍNDICE

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d’api. Un jour que le vent printanier effeuillait dans l’avenue les arbres de Judée, j’eus la nausée de tant de parfums funèbres et je voulus ouvrir une fenêtre : la fenêtre était clouée. Quel appoint qu’un tel détail, quelle fioriture sur un thème déjà riche ! Tant de rougeoiements, de reliefs d’or dans les demi-ténèbres, de voix chuchoteuses derrière les portes, de masques chinois, d’instruments anciens muets, pendus aux murs, et qui ne gémissaient vaguement qu’au choc d’une porte sous ma main brusque… (COLETTE, 1932, 119-120)

Fuera ya de apreciaciones anecdóticas de concomitancias biográficas, lo cierto es que en Renée Vivien, los espacios son símbolos, aunque no en exclusividad. A lo largo de la obra, como podremos comprobar, iremos percibiendo todos aquellos elementos que nos permitirán calificarla como una novela simbolista. En nuestra autora reza estrictamente la idea expresada por Beardsley (45): La obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los sentidos posibles), un símbolo, la encarnación material de un significado espiritual […] (BEARDSLEY, 1993, 67)

Las imágenes son esenciales, no meras decoraciones. Los paisajes y los espacios son elementos primordiales en lo que al pensamiento simbólico se refiere, pues unido a aquéllos, representan la realidad exterior que existe dentro de nuestra mente y que se proyecta mediante los sentidos. Así funciona y además explícitamente el mundo representado en la novela 82

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de Vivien. Los espacios se encuentran dentro de la mente de la protagonista. Este confluir de símbolos y representaciones espaciales en la literatura vuelve a ideas filosóficas ya expresadas por Schopenhauer (46) y que nos ponían en la pista de que lo objetivo es un cerebro donde el mundo se representa, dejándonos a nosotros el simple consuelo de la ilusión, aquella de que las cosas están fuera. Pero las cosas están dentro para Schopenhauer. Es el mundo de la voluntad, es espacio que se va decorando a sí mismo con el objetivo de perpetuarse, según el filósofo, a base de dolor. Y sólo suprimiendo el deseo se suprime el dolor. En Une femme m’apparut se nos muestran unos espacios decorados a voluntad de la protagonista con el objetivo de perpetuarse en la reviviscencia del pasado, que se vive más intensamente desde el recuerdo. Y es en este proceso de reviviscencia donde el dolor y el sufrimiento se erigen como tónica fundamental. Aquí no se suprime el deseo, sino al contrario, aquí lo que impera es el deseo de mantener vivo ese dolor, como único signo de vida y amor verdadero. Se trata de esa idea que nunca muere en literatura y que sería explícitamente expresada por Gabriel García Márquez (47): ÍNDICE

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Aprovecha ahora que eres joven para sufrir todo lo que puedas, que estas cosas no duran toda la vida.

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6. Renée Vivien y ¿el andrógino? En Une femme m’apparut se le aparece a la protagonista un personaje que la crítica ha coincidido en calificar como andrógino: se trata del personaje de San Giovanni o la Anunciadora. Shari Benstock (48) se asume la androginia de este personaje y lo califica como tal sin entrar a cuestionar la validez del término ni si la descripción del personaje se adecua a la significación del símbolo del andrógino: […] en su novela autobiográfica A woman appeared to me [Une femme m’apparut] construyó un yo ideal, su alter ego, el andrógino San Giovanni, […] (BENSTOCK, 1992, 349)

Karla Jay (49) matizó la descripción del personaje de San Giovanni situándolo en una categoría muy cercana a aquella que Péladan calificase de “ginandria” para calificar algunos de sus propios personajes. Su comparación entre la categoría de andrógino y la de la “ginandromorfia” se establece a partir de la comparación de dos personajes: el que crease Natalie Clifford Barney en su novela The one who is legion, narración en la cual la autora creó varios años después de la muerte de Vivien para recrear un personaje andrógino que se pretende biográficamente una descripción simbólica ÍNDICE

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de la propia Renée Vivien, y el personaje de San Giovanni que Renée Vivien creó en Une femme m’apparut. Jay depura la definición un poco más, añadiendo nuevos términos y concepciones de acuerdo con la descripción del personaje que bajo nuestro punto de vista se acercan un poco más a la teoría que nosotros desarrollaremos al mismo efecto: Asexuality also characterizes San Giovanni in Vivien’s A woman appeared to me [Une femme m’apparut], but her version of the gynandromorphy is more evidently female than A.D., who is strictly neuter. San Giovanni clearly breathes a purer, more rarefied atmosphere than ordinary humankind. Her body exists merely to permit her to produce divine poetry for a world altogether too materialistic and temporal to appreciate it. Vivien’s gynandromorphy is sexless and has no need to reproduce, since her angelic qualities imply that she is immortal. Like other Vivien heroins, she is virgin, untouched and untouchable, but her sexlessness makes her no longer vulnerable to men’s lust. […] Although technically asexual, the gynandromorphy is not genderless, for San Giovanni represents the triumph of the Female Principle over the evil male principle […] (JAY, 1988, 103)

Nuestra teoría es que este personaje pertenece a uno de aquellos seres mitológicos que convivían con el tercer sexo, pues su discurso implicará una relación homosexual mujermujer. Pero veamos en primer lugar cómo se describe el momento en que la Emisaria irrumpe en escena: 86

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Par un soir indécis, l’Annonciatrice vint vers moi. Le visage de l’Annonciatrice était mystérieux et troublant comme celui du San Giovanni de Léonard. (VIVIEN, 1905, 1)

En lo sucesivo, la autora se referirá a este ser etéreo, esta mensajera o emisaria que se le aparece a la autora, que le habla o con quien puede hasta incluso cartearse, como la amiga, la Anunciadora o San Giovanni. Pero siempre será ella. La confusión viene referida por la denominación de San Giovanni, pues hace referencia al San Juan de Leonardo da Vinci, una representación pictórica cuyo rostro y cuerpo delata cierta ambigüedad misteriosa. Es un adolescente, un efebo cuya perfección se encuentra en el equilibrio de los sexos, el equilibrio anímico y espiritual de un ser superior y angelical. Con la semejanza de la Anunciadora con el San Giovanni de Leonardo, la autora consigue dotar al personaje de cierta sobrenaturalidad. Nada más encontrarse con la protagonista, le dice que la conducirá hasta Lorély, la sacerdotisa pagana de un culto resucitado, la sacerdotisa del amor sin esposo y sin amante, como ya lo fue en el pasado Safo. Es decir, que la va a conducir hacia una relación amorosa con otra mujer, por lo que su discurso implica homosexualidad. De hecho, la Anunciadora no pierde atributos femeninos por asemejarse a San Giovanni ni por tener las manos casi viriles, como le dice cuando se despide de ella en una carta: ÍNDICE

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Je n’ose vous baiser les mains. Vous avez des mains presque viriles, des mains qui possédent, qui prennent et qui gardent, mais ne s’abandonnent jamais. (VIVIEN, 1905, 163)

Y constata la autora en este fragmento que su amiga tiene las manos casi viriles, sólo casi, no simplemente viriles. Y con esta única apreciación casi viril se acaban todos los rasgos que podrían servir para clasificar a San Giovanni como un personaje andrógino. ¿Quién dice cuáles son las características de aquellos dos seres que convivían con el tercer sexo? ¿Cómo se da una relación sexual entre las tribades de las que Platón hablaba? ¿Puede haber una forma exclusivamente femenina de amar entre dos mujeres? ¿Puede haber una forma exclusivamente masculina de amar entre dos hombres? San Giovanni es la amiga con manos de andrógino, pero no un andrógino y nunca deja de ser “ella”: Peu après, l’amie aux mains d’androgyne m’adressa une lettre dans laquelle elle me raillait de mon inconstante. (VIVIEN, 1905, 161)

Por lo tanto la Anunciadora San Giovanni ni es andrógino, ni es una mujer con rasgos viriles. Aunque su rostro se asemeje al San Giovanni de Leonardo, aunque tenga manos de andrógino y aunque tenga unas manos casi viriles no podrá nunca este personaje considerarse como andrógino, 88

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ella no posee ningún rasgo masculino y sólo se percibe su femineidad como ligeramente asemejada a los cánones de belleza de figuras pictóricas como las de Leonardo da Vinci. Y ello corresponde a fines estéticos y fines de presentar a este personaje como un ser superior, como una diosa esculpida en mármol, una Afrodita del amor sáfico. Ciertamente, Renée Vivien nunca hubiera incurrido en continuar la tradición de ofrecer un discurso heterosexual ni en afirmar los mitos y símbolos habitualmente manejados por los escritores del siglo XIX, como así lo demuestra su obra y como así lo veremos a lo largo de este trabajo. Su técnica, consciente o inconsciente, reivindicativa o no, pues eso no lo podemos saber, es la de ofrecer otro punto de vista: el suyo propio, la visión estética de una mujer homosexual, sin que ella misma supiese muy bien como denominarse, pues aunque el término homosexual no fue acuñado hasta 1869 en Alemania (50), la extensión de tal denominación no fue del todo extensiva hasta bien entrado el siglo XX. Tampoco el término lesbiana existía para denominar la homosexualidad femenina. Renée Vivien sólo sabía que en la Antigüedad Clásica hubo una tal Safo que amaba y sentía como ella, y que habían otras mujeres coetáneas a ella y a su alrededor, que también amaban igual que ella. ÍNDICE

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San Giovanni es siempre ella y es la que posibilita que la protagonista conozca la exaltación de la mujer y de las relaciones homosexuales entre ellas sino que posibilita que la autora conozca a través de Lorély el discurso peyorativo hacia los hombres, como veremos a lo largo de los sucesivos capítulos de este trabajo. Vivien no podía crear un personaje andrógino tal y como era entendido en el siglo XIX porque ello implicaría un discurso heterosexual y vendría a contradecir toda su novela. Por otra parte, los seres pertenecientes al tercer sexo a los que Platón hace referencia, obtienen de su unión el fruto de los hijos, otro tema repudiado en la novela Une femme m’apparut. Podríamos considerar a este personaje como un alter ego de la autora que expresa lo que la protagonista no puede expresar, aunque hemos de reconocer que algunas frases de San Giovanni concuerdan con la correspondencia que la autora recibía de su amigo Charles Brun. De todos modos, San Giovanni es un personaje tan poco definido que tampoco puede propiciar una hipótesis sobre cuál era la visión exacta o consideración que para la autora tenía. No sabemos nada de su vida, ni de dónde viene, ni qué hace. Es una suerte de aparición que sólo se dedica a aconsejar a la protagonista, ya sea en persona, ya sea por carta. ¿Mensajera o la conciencia de la autora? ¿De la autora o de Charles Brun? Tal vez de 90

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ambos. Sea como fuere, nuestro afán investigador no debe incurrir más allá de sus posibilidades, ni debe equivocar las hipótesis con el acto de adivinación. Por lo tanto, aunque no consideramos a San Giovanni como un personaje andrógino, admitimos que esta afirmación no es más que una hipótesis que se ha argumentado desde las descripciones halladas en Une femme m’apparut. Las opiniones que vierten algunos investigadores acerca de la idea que Renée Vivien tenía sobre San Giovanni son a nuestro modo de ver algo arriesgadas. Tal vez ningún investigador pueda meterse en la mente del autor, sólo rozarla a partir de sus ficciones.

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7. Relectura de la mujer fatal en Une femme m’apparut de Renée Vivien En el capítulo titulado « ¿Qué es una mujer fatal?” decíamos que las mujeres fatales podían rastrearse en las representaciones artísticas de todas las épocas. En muchos casos, sólo era necesaria la turbación de un hombre ante una mujer para que ésta se ganase el apelativo de “fatal”, del mismo modo que cualquier muchacha podía ganarse en los tiempos de la Inquisición el apelativo de “bruja” si como tal era acusada, reservándosele tras las torturas que la obligaban a confesarse como tal la muerte en la hoguera. Así pues, hacíamos referencia a la turbación que Napoleón sentía ante la impasibilidad de Josefina para ilustrar el espíritu de la Francia del siglo XIX. La imagen de la mujer fatal yacía incrustada en diversos ámbitos. Las femme-auteur o bas-bleus, por ejemplo, podían saltar de la vida al panorama literario. George Sand, una de las escritoras más prolíficas de la época, se vestía de hombre, fumaba cigarrillos, abandonó a su marido y se marchó con sus hijos para vivir su vida libremente. Multitud de amantes, pertenecientes a la élite 92

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cultural más selecta, entre los que se encontraba el célebre pianista Chopin, se encuentran entre sus amantes. Courtivron (51) reconoce en un artículo la huella que la imagen de esta escritora dejó a lo largo del siglo XIX en los estereotipos literarios de mujer fatal, advirtiendo previa cita de Baudelaire al respecto, que la mujer que deseaba ser siempre como un hombre, era considerada como una gran depravada: Her provocative personality [la de Sand] and her lifestyle, the legends to which these gave rise, the fascination she exerted, and the fears she evoked dominated the French imagination for a large part of the nineteenth century. She left an indelible imprint on the consciousness of many important writers of her time and, through their work, on the popular mind as well. (COURTIVRON, 1990, 210)

La segunda mujer en ocupar los primeros puestos entre las más retratadas en la producción literaria de la época, llegaba unos años más tarde desde Estados Unidos y se llamaba Natalie Clifford Barney. Fue una de las escritoras más controvertidas de la época, tanto por sus escritos como por los avatares de su vida. La joven Natalie se desplazó a París para escribir y vivir en y a lo francés. A la edad de 24 años conoció a Renée Vivien cuando ésta sólo contaba con 21 años. Del primer encuentro entre ambas autoras ÍNDICE

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surgió un flechazo inmediato que desembocaría en una relación amorosa con varios altibajos marcada en frecuentes ocasiones por su carácter tormentoso de la cual ambas ofrecerían varios frutos literarios. Une femme m’apparut, novela autobiográfica en la que Vivien relató su particular visión de aquella relación amorosa, es uno de esos frutos. En Natalie C. Barney no había nada ambiguo: era homosexual y hacía gala de ello, tanto vitalmente como literariamente. Esa condición vital, sería todavía más depravada para Baudelaire, pues las lesbianas serían consideradas gracias a él, femmes damnés. Lorély, es el trasunto de Natalie en Une femme m’apparut y será la femme fatale de la novela. Formalmente, Lorély reúne múltiples aspectos que nos permitirían calificarla mujer fatal, de acuerdo con los cánones estéticos finiseculares: Elle était pâle et d’une blondeur presque surnaturelle. (VIVIEN, 1905, 7)

Aquí aparecen dos tópicos fundamentales de la imaginería de fin de siglo que hacen referencia a la mujer fatal. La piel blanca y los cabellos rubios son dos atributos físicos frecuentes en la recreación artística. En lo que al terreno plástico se refiere, los Prerrafaelitas recrean en sus composiciones modelos femeninos con largas cabelleras rubias o 94

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Ilustración 4 - THE BOWER MEADOW DE DANTE GABRIEL ROSSETTI (1872) ÍNDICE

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pelirrojas, que caen sobre sus cuerpos extraordinariamente pálidos. Renée Vivien, originariamente de nacionalidad inglesa, conoce este grupo pictórico inglés de época victoriana que busca a través de su arte el alejamiento y la purificación espiritual. Algunas de sus recreaciones literarias nos evocarán en más de una ocasión los modelos de pintores como Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti. En referencia al simbolismo cromático de la novela, el personaje de Lorély reúne, entre otros, dos colores que se repetirán en su caracterización. Su tez blanca se trastoca a veces en verde, un verde que igualmente se refleja en sus cabellos o que suele el color de su vestido. Por otro lado, el color blanco igual irradia ya de su piel, ya de sus ropas o ya de su ser constantemente comparado con la luna. En primer lugar, en cuanto al verde, hemos de fijarnos en las connotaciones que de la novela se extraen. Será el color atribuido directamente a Lorély, pero significará también el color de los bosques de Broceilande donde Viviana apresó a Merlín evocados en la novela cuando aquélla se apoya sobre una encina, así como el verde de Nuestra Señora de las Fiebres evocada en el viaje que la amante de Lorély, realiza a Toledo. La amante de Lorély, personaje narrador y protagonista de la novela, compara a estos dos personajes con su femme fatale, pues reconoce en ella a “la hermana remota de Viviana” y 96

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compara su visión de la Virgen de Toledo con la “imagen mortal de Lorély”. Es el tono verdoso de Lorély un elemento angustioso y terrible, que presagia desgracias, siendo este color el cultural y tradicionalmente asociado con los venenos y los reptiles, detalle que no se le escapa a la autora, sino que apunta conscientemente en la caracterización de Nuestra Señora de las Fiebres, quien como ya hemos dicho, es el espejo de Lorély para la protagonista: Un vert de gangrène, un vert de poison Grouille, et la nuit rampe ainsi qu’un reptile. (VIVIEN, 1905, 156)

Sobre el color blanco es en el capítulo III donde más detalles obtenemos pues es en él donde el simbolismo de este color alcanza máxima representatividad gracias a elementos como la nieve, las pieles blancas escandinavas, la luna… La misma Lorély aparece envuelta en pieles blancas formando parte del paisaje que la rodea y apareciendo en muchas ocasiones calificada por la narradora como un “rayo de luna”. Tradicionalmente se ha distinguido el color blanco en las nubes, en la nieve y en la luna, principalmente. Precisamente estos elementos guardan entre sí una relación común a los tres definida por el dinamismo o los cambios de estado (las nubes cambian de apariencia continuamente al tiempo que ÍNDICE

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no dejan de moverse; las fases por las que atraviesa la luna y el hecho de que aparezca por la noche y desaparezca durante el día; los copos de nieve cayendo, cuajando en una especia de alfombra blanca hasta deshacerse después en riachuelos de agua y acabar finalmente evaporándose.) Si hacemos memoria, la Salambó de Flaubert, un personaje frecuentemente comparado con la luna, se quejaba a su satélite sagrado del cambio de su apariencia con las connotaciones negativas que ello implicaba. Lorély constituye, como todas las mujeres fatales de la literatura del siglo XIX, una personalidad marcada por la dualidad y el contraste (descripciones paradójicas de su persona, cambios de humor repentinos así como frecuentes cambios de opinión sin motivo aparente que la acercan al capricho de una mujer dominada por el ennui.) La femme fatale de Renée Vivien cambia de amor como de vestido, incapaz de encontrar un amor que la aleja de su inconstancia amorosa; abandona a todas sus amantes sin la más mínima consideración excepto la que ella misma se prodiga a falta de amor; en lo que respecta a la protagonista, unos días cree que la amará en un futuro, otros que de hecho la ama y otros que no la ama en absoluto; sus cambios de humor son radicales.. Esta predisposición versátil a cambiar de estado se insinúa en más de una ocasión: 98

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Elle avait pour symboles l’arc-en-ciel et l’opale, tout ce qui brille et change selon le reflet de l’instant. (VIVIEN, 1905, 25) Comme l’Aphrodita, Lorély possédait mille âmes et mille apparences. Et je l’aimais à travers toutes ses métamorphoses. (VIVIEN, 1905, 49)

La síntesis de su dualidad descansa en dos rasgos fundamentales, según las descripciones generales que en dos ocasiones la comparan con una Ondina: es tierna y es cruel. Lo más curioso es que la definición de Lorély como tierna y cruel es la respuesta que la Emisaria le da a la protagonista cuando ésta le pregunta si aquélla es bella a lo cual responde: Undine elle-même ne fut point aussi cruellement et suavement blonde. (VIVIEN, 1905, 2)

Ese es el contraste de Lorély. Por tanto, esa respuesta está sugiriendo que es precisamente en el contraste donde radica su belleza; ése es el rasgo que la hace atractiva. Pero las contradicciones y dualidades que designan a Lorély van más allá y supondrán en la escritura de Vivien una diferencia notable con respecto al resto de mujeres fatales representadas por sus coetáneos en literatura, como enseguida observaremos; esto es debido a una particularidad que todavía no hemos nombrado: Lorély es una “lesbiana” avant la lettre, pues no existía en la época en que Vivien escribió su novela tal ÍNDICE

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concepto. ¿A qué contrastes nos referimos? Hablábamos anteriormente del color blanco y la importancia que su simbolismo cobra en el capítulo III, en el cual llegamos a leer: C’était autour de nous le soir d’hiver, un soir de mariage mystique. C’était autour de nous et en nous une chasteté nuptiale, une volupté blanche. (VIVIEN, 1905, 15)

Podría parecernos a primera vista que la expresión “voluptuosidad blanca” es un paradoja intencionadamente perversa por mórbida, pues claramente se establece en el índice de correspondencias que si la voluptuosidad es blanca es que es pura. Se trata de un silogismo lógico, en todo caso, pero cuando entramos a valorar que la voluptuosidad sugiere claramente la complacencia en los deleites sensuales al tiempo que lo puro se opone a la sensualidad, lo lógico se convierte en ilógico. No obstante, la paradoja es aparente, y desde este momento vamos a empezar ya a discernir la caracterización formal del personaje de Lorély y otros elementos de la novela, de la lectura simbólica de dicha caracterización y de esos otros elementos. Veremos por qué Renée Vivien, a pesar de manejar los mismos elementos y símbolos formales de la imaginería de fin de siglo, construye un discurso del gineceo, totalmente opuesto al discurso literario patriarcal (refiriéndonos con este adjetivo al discurso 100

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literario patriarcal decimonónico como aquel sobre el que se sustenta la tradición estética y literaria del siglo XIX). Así pues, el término “voluptuosidad blanca” nos enfrenta a una paradoja que no será tal. La sensualidad y los placeres sensuales se adivinan virginales en la novela. Es más, se exigen. Lorély es descrita como “la sacerdotisa del amor sin esposo y sin amante”. Es la “remota discípula de Safo” y su lesbianismo es excluyente, como su discurso. No permite ni concibe otra opción amorosa ni sexual. El discurso de Lorély atenta contra la heterosexualidad y denota la reivindicación de la homosexualidad femenina como la única unión que permite conservar la pureza virginal al tiempo que disfrutar de los deleites sensuales, es decir, la única que podría describirse como una “voluptuosidad blanca”. En el capítulo X, una joven a la que se describe como “pequeña virgen”, anuncia a Lorély su inminente matrimonio y ésta le responde: Vous ne cómprense point ce qu’il y a d’humiliant et d’immoral dans l’union légitime. Et surtout, vous acceptez aujourd’hui, vous subirez demain le rut avilissant du mâle… (VIVIEN, 1905, 54)

Y más adelante leemos : Vous avez voulu la mediocrité et la laideur… Vous avez appelé le mariage et la maternité. (VIVIEN, 1905, 57) ÍNDICE

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Después, Lorély continúa describiendo, esta vez de manera simbólica, la tristeza que le producirá acordarse de la sacrificada virginidad de la joven: Je vous évoquerai si cruellement, lorsque viendra la lourde saison des récoltes et des vendanges ! Que je la hais, cette heure où tout amour porte son fruit ! Les feuillages n’ont plus de fraîcheur, ni les fleurs de virginité. La terre est assagie, et la fécondité l’emporte sur l’amour. (VIVIEN, 1905, 58)

Odiar el momento en que la tierra es asesinada, es odiar el momento en que la tierra ha sido fecundada, es odiar el momento en que la tierra ha perdido su virginidad y se prepara para dar su fruto. El término “asesinar” implica graves connotaciones violentas que se atribuyen al sexo masculino como verdugo que decapita la “sacrificada primavera”. Por otra parte, Lorély tiene comportamientos para con otras mujeres enamoradas, en especial para la narradora, tales como infidelidades, inconstancia amorosa, capricho o frivolidad. Estos rasgos siguen caracterizándola, formalmente, como mujer fatal, pero de nuevo en este caso podremos discernir las formas de sus actuaciones, que coinciden plenamente con el esquema de la mujer fatal, del contenido que se extrae de la novela. En primer lugar queda claro desde el principio que la protagonista está destinada a conocer a través de Lorély el 102

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denominado “inmortal amor de las amigas”: se da a entender durante todo el relato que el único amor verdadero que puede llamarse como tal es el que existe entre dos mujeres. La protagonista supone desde el principio que Lorély no la amará pero aún así prefiere enfrentarse al sufrimiento y al dolor como la única forma de saborear la vida, pues antes de la llegada de Lorély se atestigua que nuestra protagonista tiene el “corazón vacío”. Si bien es cierto que Lorély hace uso de una de las principales características psicológicas de la femme fatale como es la del chantaje emocional J’aurais voulu t’aimer, tu n’as point su m’inspirer l’amour que je souhaitais si vainement. (VIVIEN, 1905, 138)

la protagonista se siente dichosa por el hecho de sentir amor. Tanto es así, que cuando Doriane, una amante de Lorély le expresa a nuestra protagonista su incertidumbre e incomprensión por notar en ella la ausencia de celos o pasión que la impulse a luchar por aquella a quien tanto ama, le responde con una madurez espiritual desprovista de egoísmo en lo que al terreno del amor se refiere que sorprende por el tono sentencioso: -Je ne vous comprends pas –dit l’impétueuse Doriane-. Il fallait vous faire aimer, il fallait lutter avec plus énergie, comme je lutterai, moi, sans jamais m’avouer vaincue. ÍNDICE

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-Autrefois, j’espérais et je m’obstinais… Peut-être saurez-vous aussi un jour le poignant orgueil d’aimer sans qu’on vous aime. Il y a une mélancolique fierté à se dire : Mon amour est assez grand pour ne rien exiger, pour ne rien vouloir. Il se nourrit de sa propre substance et porte en lui-même sa ténébreuse joie… (VIVIEN, 1905, 74-75)

En principio este pasaje nos recuerda al sueño de Demetryos de Afrodita de Pierre Louÿs. Él soñó con una Krysis tan perfecta y la amó tanto, que no quiso que se le estropease el amor manteniendo una relación con la verdadera. Sin embargo, nuestra protagonista ama a Lorély tal y como y es fiel en este sentimiento, la ame aquélla o no. Llegados a este punto, podríamos seguir tachando a Lorély de femme fatale de no ser porque Vivien envuelve a este personaje de un aura de connotaciones, justificaciones y explicaciones de su comportamiento que la acercarán al lector hasta el punto de compadecer no sólo la tragedia de la protagonista, sino también la de Lorély. Sin ir más lejos, el simple origen del nombre de esta femme fatale y los acontecimientos que posteriormente se desarrollarán, nos irán empujando a mirarla de otro modo. Este nombre, Lorély, pertenece a la leyenda literaria. El poeta Clemens Brentano, un romántico alemán, tomó el nombre de un peñasco peligroso del Rhin. Su Lorély, la sirena de su composición poética, es víctima del efecto letal de su propia 104

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belleza. En la novela se hace referencia en más de una ocasión a Lorély como a una sirena: Et surtout, je retrouvais en elle l’harmonieux péril que symbolisaient les sirènes. (VIVIEN, 1905, 32-33).

Y “armonioso” será porque este peligro será compartido, ya que trae la desdicha tanto a la sirena como al navegante. La misma Lorély insiste en su propia tragedia a lo largo de la novela: -J’aime ton amour –murmura Lorély-. J’ai peur de te comprendre, et je tremble de t’attirer irrémédiablement. (VIVIEN, 1905, 16)

Ambas se aman en realidad. El problema es que lo que esperan la una de la otra es incompatible. Lorély “ama el amor eterno más que a las efímeras criaturas que lo encarnan para ella”. A primera vista Lorély es infiel. Sin embargo desearía no serlo, pues su problema reside en que no encuentra la perfección amorosa en un solo ser, y es por ello que lo busca en la conjunción armoniosa de todos ellos. Es consciente, no lo oculta, pero nunca logra encontrar la perfección, y envidiar a las que lo experimentan como ella querría experimentarlo, con una sola persona, como ella misma reconoce: C’est à moi qi’il faut plaindre et c’est à toi qu’il faut envier. Puisque tu as su découvrir l’amour que je cherche en vain depuis tant d’années perdues, révèle-le-moi ! Je voudrais tant t’aimer ! (VIVIEN, 1905, 24) ÍNDICE

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Con todo, aunque la protagonista envidia en un principio a todas aquellas a las que ella cree que Lorély les ha regalado un beso de amor, su corazón palpita de alegría cada vez que sospecha que su “rayo de luna” está por fin verdaderamente enamorada haciendo gala con ella de la verdadera pureza de su amor desprovisto de egoísmo o posesividad, rasgos éstos últimos que caracterizaban la actitud celosa de la mayoría de los amantes de las femme fatales estudiadas en este trabajo. Renée Vivien tuvo la oportunidad de conocer bastante bien las ideas que sobre el amor tenía su amiga Natalie C. Barney así como de leer las obras en las que las expresaba. En el capítulo IV se reproduce una cita perteneciente a una obra de ésta última que firmó bajo el pseudónimo de Tryphé (52) titulada Cinq petits dialogues grecs. Barney expuso mediante los personajes de Ione, Eranna y Mircles (Violette, Renée y Natalie, respectivamente) los enredos amorosos que siguen: Ione está enamorada de Myrcles, aunque no puede sufrir sus infidelidades. Eranna entonces le dice que ella está enamorada de ambas y decide suicidarse para que sus dos mejores amigas permanezcan unidas. En el capítulo V Lorély explica su concepción del amor comparándolo con el arte del siguiente modo: 106

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Comme l’art –disait-elle-, l’amour est complexe et malaisé… Le statuaire ne cherche point en un modèle unique sa vision surhumaine. Il découvre la splendeur absolue en des êtres dissemblables, dont chacun lui a donné ce qu’il avait de plus beau. Et moi, pour mon rêve d’amour, il me faut réunir les perfections éparses, afin de les confondre en un harmonieux ensemble créé par moi. (VIVIEN, 1905, 25)

Varios años después de la muerte de Renée Vivien la propia Natalie Clifford Barney nos explicaría cuál fue la tragedia vital y amorosa de nuestra autora, y con ello nos explica también cuál es la tragedia del personaje protagonista al tiempo que termina de explicarnos cuál era su postura amorosa, que no deja de ser la matización más detallada de la postura de Lorély. Esta explicación la encontramos en un conjunto de reflexiones publicadas en Mercure de France en el año 1963 tituladas Trazos y Retratos (53): Si los amantes, en el colmo de su pasión, llegan hasta hablar de morir juntos, es que la muerte se les presenta como la única solución digna de suceder a una exaltación que no quiere ni venirse abajo en la prueba de lo cotidiano ni consentir en renovarse por la infidelidad. […] Habría que poder despegarse del hogar conyugal, aunque sólo fuera para llevar a él de nuevo, reanimado su fuego, una nueva visión del compañero o de uno mismo. […] Si Renée Vivien se encontraba con cada amor más lejos del amor, es porque ÍNDICE

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buscaba en un solo ser lo que sólo pertenece al amor mismo. (BARNEY, 1988, 157 y ss.)

A pesar de que Lorély esté caracterizada formalmente como una mujer fatal, y a pesar de que a causa del amor que la protagonista le prodiga sufra la enorme tragedia de no poder asistir a ver a su amiga Ione antes de que ésta muera (con el consiguiente sentimiento de culpabilidad que ello le ocasiona) o a pesar de haber intentado suicidarse dos veces, al final de la novela se nos descubre mediante el discurso de la Emisaria y mediante el discurso de Lorély, que esta experiencia dolorosa ha sido iniciática para la protagonista y que iba encaminada únicamente a la consecución del conocimiento del “inmortal amor de las amigas” o el amor verdadero. En el último capítulo Lorély le pide a la protagonista que reconsidere su postura de seguir al lado de Eva, en quien ha encontrado la felicidad mediante la seguridad y la protección. Es aquí donde Lorély revela que el dolor es lo único que merece la pena en el mundo en lo que a experiencia empírica se refiere y que aposentarse en la comodidad de la felicidad va en contra de lo que el amor significa verdaderamente. En repetidas ocasiones Lorély ha dicho ya durante la novela y vuelve a repetir, que “el amor es un calvario donde 108

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florecen las rosas”, de lo que se infiere que sólo en el dolor se encuentran las rosas del amor: -Quelle joie Pert égaler la douleur? La douleur est plus forte que la joie. On peut oublier une joie, on n’oublie jamais une douleur. Je suis ta souffrance, c’est pourquoi tu ne cesseras jamais de m’aimer. La souffrance seule est vraie, et le bonheur n’est pas. (VIVIEN, 1905, 219)

Con esta reflexión radicalizaba la autora las tesis filosóficas que Schopenhahuer publicó en 1851 con Sobre el dolor del mundo, el suicidio y la voluntad de vivir (54), unos estudios pertenecientes a Parerga y Paralipómena haciendo referencia a la necesidad del dolor y a la estrecha relación que el dolor tenía con el conocimiento: De suyo, el conocimiento es siempre indoloro. El dolor atañe sólo a la voluntad y consiste en la obstaculización, impedimento, o frustración de la misma; es, sin embargo, adicional requisito que esa obstaculización venga acompañada del conocimiento. […] Que el dolor espiritual está condicionado por el conocimiento es de suyo evidente; y que crece con el grado del mismo es fácil de inferir […] (SCHOPENHAUER, 1999, 32-33)

Si seguimos buscando elementos que nos ofrezcan una contra-lectura de la femme fatale en Une femme m’apparut encontramos que junto a las comparaciones que se establecen de Lorély con las sirenas, Lilith, la Virgen de las ÍNDICE

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Fiebres o Viviana, también encontramos comparaciones de la misma con otras figuras femeninas, no sólo con Safo, sino con una serie de deidades y figuras pertenecientes a la mitología griega que vienen a concluir en el apelativo de Buena Diosa Universal. Esto resulta del todo interesante si tenemos en cuenta que la autora se refiere aquí al término latino Bona Dea conocida también como Fauna que en mitología hace referencia a la Buena Diosa. Vivien escribió en 1904 un relato titulado “Bona Dea” incluido en La Dame à la Louve (55) en el que obtenemos una visión bastante clara de las connotación que le atribuye a la Bona Dea, que no es otra que la de ser una deidad que “domina y protege” a las mujeres que la veneran, complaciéndose en que éstas unan sus labios frente a su estatua (es decir, complaciéndose en el amor entre dos mujeres) y no permitiendo que ningún hombre manche el templo con su presencia: Elle n’aime que les visages de femmes. Aucun homme ne oit souiller de sa présence le temple vénérable où elle rend ses oracles. Et les Prêtesses seules ont entendu le son divin de sa voix. […] Fauna sourit à l’amour des femmes enlacées. C’est pourquoi, la nuit venue, les femmes uniront leurs lèvres devant sa belle statue. (VIVIEN, 1904, 217 y 219)

Hemos de reconocer que en buena parte la contra-lectura de la femme fatale de Une femme m’apparut descansa en dos 110

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puntos: el primero de ellos el de apartar al sexo masculino por omisión, convirtiendo esta novela en una novela de gineceo donde los personajes masculinos brillan por su ausencia y si aparecen es para degradarlos; el segundo de ellos radica en el hecho de que Lorély, a pesar de estar caracterizada formalmente como un personaje fatal y de actuar con la protagonista como tal, no resulta fatal para la protagonista. Si Zola decía de Naná y Muffat que ella “le poseía con el despotismo celoso de un dios colérico”, en Vivien encontraremos por boca de la Emisaria, aconsejando a la protagonista que: Les injustices des femmes et leurs colères sont pareilles aux injustices et aux colères des Dieux. Il faut les accepter avec amour et les subir avec résignation. Et certes nul être n’est coupable de ne point aimer un autre être. (VIVIEN, 1905, 212)

Esa madurez de aceptar que otra persona no pueda estar enamorado de uno y esa prueba de amor verdadero que consiste en aceptar a la amada como es y seguir amándola en el fondo del corazón, esté ella junto a uno o no, no son compartidas por el amante de Naná, ni por el de Carmen, ni por el de ninguna Conchita Pérez… ni tan sólo por Camille. Por otro lado Lorély es una pieza del destino que cumple con el objetivo de hacerle conocer a la protagonista el amor verdadero, entendido en esta novela como el amor entre ÍNDICE

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mujeres, haciendo efectiva la advertencia que en la primera página le hacía la Emisaria a la protagonista: Tu l’aimeras et tu souffriras de cet amour. Mais jamais tu ne regretteras de l’avoir aimée. (VIVIEN, 1905, 2)

Cuando Loréley se viste de hombre no lo hace como Naná para seducir jovencitas y formar auténticas orgías, ni es vestida de hombre como Fany Legrand para que un grupo de hombres a su alrededor se complazca viendo lo “mona” que está vestida así… Lorély se viste de paje, se viste de dama feudal castellana, se viste de pastor griego, de princesa bizantina o de joven señor inglés, de bailarina egipcia o de hada… Sólo se trata aquí de un afán de disfrazarse y metamorfosearse. Lorély ni se viste de paje para ningún hombre ni para seducir a una mujer, ni se viste de princesa bizantina para que el amor entre dos mujeres sea “encantador” en palabras del filósofo que habla por boca de Pierre Louÿs en Afrodita. Es cierto que el disfraz tiene una base real autobiográfica. Natalie C. Barney gustaba de hacerse fotos con diferentes trajes de otras épocas (tanto masculinos como femeninos) y que ésta pasión fue compartida a veces por Renée Vivien, quien aparece posando en alguna foto vestida de época junto a Natalie. Pero este factor no nos debe llevar a engaño. De 112

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hecho, Barney era contraria a la vestimenta masculina por parte del sector lésbico como así lo constata Benstock: [En referencia a Barney] Criticaba, sobre todo, cualquier indumentaria o comportamiento lésbico que sugiriese que las mujeres homosexuales eran, en realidad, hombres atrapados en cuerpos de mujer. De ahí que criticase el travestismo, la ira, autocomplacencia y la autocompasión que marcaban el comportamiento de muchas de sus amigas, y la necesidad de imitar la manera de vestir, de comportarse y de hablar propias del varón. (BENSTOCK, 1992, 36-37)

Se deduce pues a partir de los elementos del amor cortés que aparecen en la novela que los disfraces son símbolos literarios pertenecientes a aquellas épocas en las que la mujer el centro poético de la producción literaria del amor cortés. Renée Vivien muestra en su producción literaria profundas identificaciones con la literatura trovadoresca filtradas por el tapiz del simbolismo decadente en el que se inscribe. A este respecto, el punto místico-cristiano de Une femme m’apparut viene representado por el personaje de Ione. Mediante él la autora nos acerca al cristianismo más puro para enfrentarnos después a escenas del más descarado paganismo: Je m’agenouillai devant l’autel de Lorély, et j’offris à Lorély la plus fervente, la plus éperdue des oraisons…(VIVIEN, 1905, 44) ÍNDICE

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Fue Karla Jay quien primeramente advirtió el paganismo de esta escena y fue ella también una de las más lúcidas a la hora de explicar “la religión del amor” que tanto Vivien como Barney seguían en sus escritos como un modo de recuperar la tradición femenina: In Barney’s and Vivien’s quests for a continuing female tradition, it was not surprising that both should turn to the worship of the Virgen Mary and to the courtly love tradition, both of which offered provocative examples of the persistence of the primacy of female principle. But the heterosexual and patriarchal elements in these traditions ran counter to the sensuous egalitarianism implicit in their “paganism”. Particularly in Renée’s case, these elements reinforced a tendency toward a rarefied purity that was difficult to reconcile absolutely of the religion of Sapho. […] It was the Virgin Mary’s similarities to the Great Goddess which initially attracted both writers to this Christian model. The resemblance was by no means lost on the Catholic Church itself, which had seized on the opportunity provided by the worship of Mary to assimilate local pagan practices into orthodox Christianity. In the cult of Virgin, May is Mary’s month; the name of the month is derived from Maia, a nymph first identified with Diana and then with Bona Dea, a goddess of the earth, whose cult Vivien celebrates in a story of the same name. (JAY, 1988, 81-95)

Todo el conjunto de la obra literaria de Renée Vivien parece ser un gineceo en sí mismo, un lugar al que los hombres no tienen acceso, un recinto donde un grupo de bellas mujeres 114

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cantan, recitan o conversan en la más relajada intimidad, dándose en Une femme m’apparut escenas que más bien nos sitúan en espacios más cercanos al de un antiguo vergel de Mytilene. Esta relajada forma en que Vivien escribió tanto su obra poética como su obra en prosa podría llevarnos a pensar que nuestra autora no tenía que temer ningún tipo de censura a la hora de publicar poemas o novelas cuyos únicos temas eran los amores y desamores lésbicos. Sin embargo sabemos que no fue así. Mientras que Zola pasaba a la historia con como un gran hombre de letras o Pierre Louÿs recogía los laureles del éxito de la venta de 125.000 ejemplares de Afrodita en poco tiempo, Renée Vivien era desterrada al más cruel de los exilios: el silencio. Zola podía permitirse recrear escenas lésbicas entre Naná y Satin, haciendo confesar a la gran cortesana de las cortesanas que Satin era la única persona que la había amado de verdad, al tiempo que publicaba sus opiniones en contra de la homosexualidad dándoselas de conservador y de auténtico defensor de la familia. Así sucedió en 1896 cuando escribió un prefacio a un extenso ensayo del doctor Laupts (56) titulado Tares et poisons. Perversions et perversité sexuelle donde se buscaba una respuesta médica a la inversión y se mencionaban y trataban entre otros temas, el proceso de Oscar Wilde. ÍNDICE

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[PREFACIO DE ZOLA] Et puis, tout ce qui touche au sexe touche à la vie sociale elle-même. Un inverti est un désorganisateur de la famille, de la nation, de l’humanité. L’homme et la femme ne sont certainement ici-bas que pour faire des enfants, et ils tuent la vie le jour où ils ne font plus ce qu’il faut pour en faire. (LAUPTS, 1896, 4)

Los estudios sobre “inversión sexual” se sucedían. En 1893 el doctor Chevalier (57) publicaba 500 páginas a lo que él denominaba una “enfermedad de la personalidad” incluyendo reflexiones sobre su sociología, la alineación mental, la antropología y la medicina judicial. Ese mismo año el doctor Moll (58) publica Les perversions de l’instinct génital, una traducción del alemán con prólogo de KraffEbing, un exhaustivo estudio cuyo título no deja lugar a dudas sobre sus teorías. En 1895 se traduce de la octava edición del alemán al francés una obra del propio Kraff-Ebing (59) que dedicaba 595 páginas a un estudio médico-legal sobre la inversión sexual. Todos tenían, por la profusión de estudios y por el número de páginas de cada uno, bastantes máximas y reflexiones morales, médicas y judiciales sobre “la inversión sexual”. Mientras tanto, los escritores de sexo masculino podían no sólo seguir recreándose en la fantasiosa descripción de los amores lésbicos, sino que los lectores y la crítica 116

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no entraban a enjuiciar hasta qué punto eran morales los escritos de éstos y que mensajes se extraían, de modo que lo que hoy conocemos como “pedofilia” podía pasearse por las páginas de una novela con el beneplácito de todos. En este sentido, podemos recorrer varios casos. Encontraríamos en L’Assomoir (60) de Zola a una Naná que en sus años de niña ya era descrita como una gran nínfula. Pero verdaderamente es en Pierre Louÿs donde la explotación sexual de las niñas destaca particularmente, en primer lugar en un pasaje de Afrodita, y en segundo lugar en unos apuntes para una novela erótica cuya redacción es posterior a 1900, que no se llegó a publicar en vida y que fue publicada póstumamente bajo el nombre de La Isla de las Damas (61). Es aquí donde el lector comprueba hasta qué punto estaba obsesionado Louÿs con las lesbianas y con la sexualidad infantil. Christian Collinet explica en el prefacio sobre qué axiomas se basaba el autor a la hora de describir todos los tipos de utopías sexuales posibles. Preferimos citarlo a él en lugar de reproducir fragmentos de la novela debido al carácter pornográfico y al lenguaje soez que contiene. Su comentario no deja lugar a dudas sobre el machismo implícito de esta novela donde las sodomizadas son únicamente las mujeres y nunca un niño varón es objeto de deseo sexual. ÍNDICE

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[COLLINET] Esta sexualidad infantil se basa principalmente en el incesto padre-hija y madre-hija (Louÿs despreciaba ostensiblemente el incesto entre madre-hijo), y en el lesbianismo bajo todas sus formas. […] Como era de esperar, en estos textos Louÿs da rienda suelta a sus mayores obsesiones: las adolescentes, el lesbianismo, el incesto, la sodomía y la escatología. Subrayemos también, de pasada, el silencio absoluto que se cierne sobre la homosexualidad masculina, al parecer totalmente desconocida en la isla. ¡Curiosa incongruencia en una utopía que permite y hasta propicia todas las fantasías sexuales! (LOUYS, 1990, 15-18)

En Afrodita Demetryos acude un día en busca de una cortesana optando por quedarse con la más niña: apenas diez años y medio que hablan de un modo que ni mucho menos se habría permitido oír, ni hablar, ni leer a las jóvenes veinteañeras parisinas que sabían leer, es decir, a las jóvenes acomodadas en una situación social y económica mediaalta. La primera descripción de la niña hace pensar que Demetryos se apiadará de la niñez de la cortesana: Desnuda por completo estaba ella y su cuerpecito, libre del hinchado traje, aparecía tan tierno, tan infantil de pecho, tan estrecha de caderas, tan visiblemente impúber, que Demetryos se sintió lleno de piedad, como un jinete que está a punto de echar todo su peso de hombre sobre una potranca demasiado delicada. (LOUYS, 1977, 86).

Pero más adelante resuelve: 118

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El giro de la conversación fue entonces más sincero y más silencioso. Pronto comprendió Demetrios que no debía tomar en consideración sus escrúpulos para con una personita ya tan bien informada. (LOUYS, 1977, 87)

Estrictamente, y con cierta polémica en su definición, pues estamos ante un término que no aparece contemplado en el diccionario, una nínfula es una niña con dotes de mórbida o voluptuosa atracción erótica. Su edad estriba entre los ocho y los doce años, aunque unos pocos años más arriba tampoco son excluyentes. En Renée Vivien encontramos con las nínfulas el mismo caso que encontrábamos con la femme fatale: encontraremos un personaje caracterizado formalmente como una niña deseable sexualmente que resultará en Une femme m’apparut otra contra-lectura del discurso patriarcal. Se trata del personaje de Dagmar que se identifica con la escritora anglosajona Olive Custance a partir de un intertexto que de ella se incluye y se atribuye a su discurso perteneciente a unos versos de la propia Custance. La protagonista encuentra a Dagmar en un solaz de tranquilidad producida por su resignación al no ser amada por Lorély. Este personaje es descrito con innumerables connotaciones infantiles de gran ternura al tiempo que es descrita también formalmente como una nínfula pues tiene ÍNDICE

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una “sonrisa perversa” y encanto “turbador”. La protagonista siente a su lado el orgullo del ser que “domina y protege”, como protegía la Bona Dea de su relato, sin embargo no cede al “deseo brutal de morder sus labios inocentemente ofrecidos” a pesar de la fuerza con que la acomete. Ama en Dagmar a “la niña cariñosa” y dice que su “pueril perversidad era un encanto más, un encanto de turbación y de inquietud”. Desearía llevarla muy lejos, y “tumbarla sobre un lecho estrecho y dulce como una cuna, y cubrir de besos sus frágiles pies desnudos”. Reconoce ante ella que siente deseos de amarla, a lo que la pequeña, más informada que la cortesana de Demtryos, responde con orgullo que le diga, más bien, que la ama. Todos los encantos y perversidades formales de esta nínfula están a punto de rendirla a la ilusión del amor, pero ella, a diferencia de Demetryos, sí tendrá piedad, como atestigua esta escena: Mais une anxiété me retint. Oserais-je mettre mon cœur trop lourd entre les mains d’une enfant ? -A quoi rêvez vous ? –me demanda la petite princesse-. Vos pensées m’inquiètent toujours. Je la regardai jusqu’au fond de ses yeux bleus de tout le printemps qui s’y reflétait. -Si vous vouliez mettre dans la mienne votre main de petite fille sans défiance, Dagmar, j’irais respirer auprès de vous l’air de l’aurore. 120

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Ses prunelles trop claires ne fléchirent point sous mes prunelles. Et, dans sa perverse candeur, elle me tendit ses lèvres. -Ne crains-tu rien, Dagmar ? Ma voix déchira les voiles invisibles, que le silence venait de tisser autour de nous. -Que pourrais-je craindre ? -Mon amour. -Faut-il craindre l’amour ? –demanda-t-elle, si ingénument que, devant le baiser qu’elle m’offrait, je reculai… Je reculai comme un être que la démence a frappé a demi recule devant la meurtre conçu en une heure insensée. Et je lui dis : -Il y a encore place en moi pour une pitié attendrie devant la faiblesse, l’exquise faiblesse confiante. Tu ne souffriras point de ta curiosité puérile, Dagmar. (VIVIEN, 1905, 192-193)

En el capítulo siguiente Dagmar visita a la protagonista para decirle que va a casarse con un hombre y le pide que no le guarde resentimiento por ello (se entiende que no por enamorarse de otra persona, sino porque esa otra persona sea un hombre). Esta escena tiene un sustrato autobiográfico importante basado en el matrimonio de Olive Custance con Lord Alfred Douglas que Vivien lamentaría en un cuento dedicado a ella bajo el apelativo de “A la pequeña princesa” titulado “La Sirène Muette” y recogido en Brumes de Fjords ÍNDICE

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(62). La actitud de la protagonista no se ceba en la pequeña Dagmar como se cebó Lorély con la pequeña virgen que iba a casarse con otro hombre, sino que lamenta el hecho de que otra persona (sin entrar en cuál es su sexo), se aproveche sin miramientos de la inocencia que ella no se atrevió a manchar: -En vérité, tu n’as point connu l’existence humaine, Dagmar. C’est pourquoi je n’ai point osé t’aimer… (VIVIEN, 1905, 199)

Dagmar se marcha para siempre con su vestido de Kate Greenway, un último detalle más que no quiere dejarnos de recordar que sigue siendo una niña (Kate Greenway fue la autora de cuentos para niños que ella misma ilustraba. En su visión artística destacan las figuras de muchachitas coronadas con guirnaldas de rosas y vestidas con largos vestidos blancos). Por todo lo anteriormente expuesto consideramos que estos capítulos de la novela en los que aparece Dagmar representan la contra-escritura de Vivien al discurso patriarcal decimonónico, del mismo modo que ejerce de contra-poder a ese discurso patriarcal.

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8. Conclusiones de una novela En Une femme m’apparut podemos hablar de novela autobiográfica aunque los límites del espacio y el pacto autobiográfico con los que actualmente se teoriza sobre el género no se encasillen en su novela en apartados tan concretos como sucede con otras novelas. En el siglo XIX a autobiografía era definida en el Grand Dictionaire Universel du XIXe siècle (1864-1876) como una característica que podía incluirse dentro del género de las memorias, si bien matizando que en el caso la importancia de los hechos personales y la personalidad del autor tenían en muchos casos más presencia que los hechos históricos propiamente dichos que ocupaban un lugar principal en las memorias. Así conocemos dentro de la novela autobiográfica francesa novelas caracterizadas de autobiográficas como Adolphe de Benjamin Constant, René de Chateabriand, Volupté de Sainte-Beuve… En los últimos años la autobiografía es otra cosa, sobre todo desde que Philippe Lejeune (63) teorizase al respecto para constatar el hecho de que la autobiografía es estrictamente un escrito en prosa que uno hace de su propia ÍNDICE

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existencia siempre y cuando ponga el acento principal sobre su vida y la historia de su personalidad. Verdaderamente, Une femme m’apparut no entra dentro de los límites de Lejeune, ni en su definición de la autobiografía ni en el cumplimiento de los pactos (64) que el autor y el lector deben llevar a cabo para que ésta sea considerada como tal. Renée Vivien se inserta plenamente con esta obra en un tipo de novela de carácter autobiográfico que ya surgiese en Europa conjunta y paralelamente junto a la autobiografía, particularmente en Francia. Se trataba de una novelística en la que el autor narraba su propia experiencia aspirando al concretización del “yo”, reconstruyendo su vida como un todo en un ejercicio de desciframiento de las claves que pudiesen explicar y dar respuesta a las inquietudes de ese mismo modo. En esta obra se nos revela un drama amoroso de la protagonista, se nos describen los momentos de crisis pertenecientes a una experiencia bien concreta que se define a los ojos del lector como una crisis que fue fundamental para su destino. Desde las primeras páginas se advierten marcas del yo evidentes reforzadas por el hecho de que es el personaje protagonista a su vez el personaje narrador de la novela. Encontramos también personajes simbólicos 124

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que sugieren más de una asociación referencial, intertextualidades inequívocas… que nos animan a pensar que existe una relación más que sospechosa de identidad entre el personaje protagonista y la propia autora. Con respecto a la intertextualidad, las teorías sobre la autobiografía coinciden en considerarla como huellas del yo que el autor va desplegando para dar pistas sobre su propia experiencia como sujeto, qué lecturas han influido en él y qué postura mantiene con respecto a ellas. Javier Prado (65) aclara en este sentido lo siguiente: […] se ha considerado el intertexto (no el uso explícito de argumentos y temas del pasado) como un elemento más de las marcas que el yo de la escritora va dejando tanto en la estructuración de su texto como en el proceso enunciativo, tanto desde una dimensión consciente como desde una dimensión inconsciente (aunque en el texto no hay más consciencia que la de la voz que escribe). (PRADO, 1994, 228)

En este sentido, Renée Vivien deja bastantes marcas del yo en cuanto a intertextualidad se refiere. En su novela desfilan versos de Safo, versos de Swinburne, versos de Dante, versos de Olive Custance, extractos de obras de Natalie Clifford Barney e incluso poemas enteros, versos y títulos de los propios poemas y cuentos publicados por la misma Renée Vivien. En cuanto a Natalie Clifford Barney, cuando ÍNDICE

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reproduce su fragmento, cita a pie de página su procedencia exacta, detallando editorial y año de publicación. La teoría de la autobiografía sirve en muchos casos para ayudar a estudiar con más profundidad obras que con tintes autobiográficos como ésta. Une femme m’apparut se presenta como una metáfora simbólica de la vida de Renée Vivien, en la que toman voz y forma diversos seres al servicio de un discurso cohesionado que se reparte en armonía en la interacción dialógica de todos ellos, generalmente siguiendo una estructura bimembre con clara intención dialéctica. No encontraremos por tanto nunca a más de dos personajes dialogando. Decía Nora Catelli (66) que la prosopopeya consistía en poner en escena a los ausentes. Recuperamos aquí el lugar de encuentro de la personificación de seres no racionales y nos damos de frente con una metáfora de la autobiografía que da rostro y voz a aquellos ausentes, personajes sobrenaturales como San Giovanni, personajes como Ione, trasunto un personaje real como es de la fallecida amiga de Renée Vivien, Violette Shillito… A través de todos ellos encontramos la liaison que establecen con la voz autobiográfica de la propia autora enmascarada bajo múltiples formas: la admiración, lo amado, lo odiado, lo temido, lo deseado… A través de la voz 126

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de los ausentes se deja entrever también en la voz autobiográfica. Esta novela de Vivien también es el espacio de transformación de la ralidad, de una escritora que desde lo personal puede trascender a lo social, pues bajo el lesbianismo de la protagonista se esconde la conciencia de una identidad colectiva, que lee Une femme m’apparut como una contralectura, como una subversión del yo autobiográfico que tradicionalmente venía expresándose en Occidente en términos de supremacía (hombre-burgués-blanco-heterosexual). El discurso autobiográfico que se percibe en esta novela cobra sentido a partir del concepto que Loureiro (67) expresa como sujeto endeudado: El yo comienza como una conminación a hablar por parte de otro que exige una respuesta, y no como un cogito o autoconciencia que se funda a sí misma: el yo se constituye como respuesta al otro y como responsabilidad hacia ese otro. (LOUREIRO, 2001, 136)

Este sujeto endeudado no es otro que una Renée Vivien que se siente responsable y hasta cierto punto culpable por no haberse sabido hacerse amar por Natalie C. Barney, e incluso por no haber preferido permanecer a su lado antes que ir a visitar a la amiga que agonizaba en su lecho de muerte, Violette Shillito. La autora toma la decisión –siempre ÍNDICE

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narcisista- de encarnarse como la que debe dar respuesta y significación profunda a unos hechos que marcarían su destino. El rsultado sigue siendo una falacia y la construcción del personaje autobiográfico es un autoengaño más, pero de no haberlo hecho, la falacia habría sido sufrir inútilmente sin ninguna justificación. Renée Vivien necesitaba una providencia que justificase la suerte del destino que un día le presentó a Natalie Clifford Barney. Esta providencia viene encarnada por el personaje de la Emisaria, un ser etéreo y sobrenatural que se aparece a la protagonista de la novela como si fuese un arcángel. En ese autoengaño que promueve la construcción del discurso autobiográfico aparecen grietas que permiten desenmascararlo como tal. En el caso de Une femme m’apparut la grieta principal se encuentra en la culpabilidad. El personajes de Lorély achaca su falta de amor a la protagonista, por no haberse sabido hecho amar y por haberla amado a su vez a ella más que un poco todavía. La grieta toma forma de sentimiento, el que corresponde a la autora, a la real, y que no es otro que su sentimiento de culpabilidad por no haberse sabido hacer amar por Natalie C. Barney. Con esto Lorély es Natalie a la vez que Renée es ese personaje protagonista que es la “otra” y es “yo”. 128

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Los signos de la novela, salvo en contadas ocasiones de iconicidad, son simbólicos. La memoria sensitiva es un pilar fundamental, único generador de creatividad literaria. Un elemento generador de sentimientos da paso al símbolo a través de metáforas, alegorías… mientras las experiencias vitales de la autora se esparcen entre lo que fue, lo que pudo ser, lo que quiso que fuera y lo que no fue: difícil entramado en el que el estado de ánimo los sentimientos del sujeto narrativo nos engañan: ahora intenta encarnarse en vida, ahora la vida intenta encarnarse en narratividad y así sucesivamente.

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9. Bibliografía Bibliografía citada ASSOUNT, Paul-Laurent, Le couple inconscient. Amour freudien et passion postcourtoise, Paris, Anthropos, 1992. BALZAC, Honoré de, Serafita, Barcelona, Iberia, 1971. BARNEY, Natalie Clifford, Trazos y Retratos, Barcelona, Icaria, 1988. BEARDSLEY, Monroe y HOSPER, Jonh, Estética. Historia y Fundamentos, Madrid, Cátedra, 1993. BENSTOCK, Shari, Mujeres de la Rive Gauche. Paris 19001940, Barcelona, Lumen, 1996. BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990. CASTILLA DEL PINO, Carlos, Teoría de los sentimientos, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. CATELLI, Nora, El espacio autobiográfico, Barcelona, Lumen, 1991. COLETTE, Ces plaisirs…, Paris, Ferenzi, 1932. COLETTE, Sidonie, La gata, San Juan de Puerto Rico, Ciudad Seva, 2003 [documento electrónico]. COLETTE, 130

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Sidonie, La gata, San Juan de Puerto Rico, Ciudad Seva, 2003 [documento electrónico] COURTIVRON, Isabelle de, “Weak Men and Fatal Women: The Sand Image”, en STAMBOLIAN, George y MARKS, Elaine (eds.), Homosexualities and French Literature. Cultural Contexts/Critical Texts, London, Cornell University Press, 1990, 210-227. CHEVALIER, J., Une maladie de la personnalité.Inversion sexuelle, Lyon-Paris, Stock-Masson, 1893. DARIEN, George, Le voleur, Paris, 1897. DIEGO, Rosa de, El andrógino sexuado, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1992. DIEGO, Rosa de y VÁZQUEZ, Lydia, Figuras de mujer, Madrid, Alianza, 2002. DIJKSTRA, B., Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, New York, 1986. FRANCE, Anatole, « Préface », en GAUTIER, Théophile, Une nuit de Cléopâtre, Paris, Ferroud, 1894. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, El amor en los tiempos del cólera, Barcelona, Círculo de Lectores, 1985. GAUTIER, Théophile, Une nuit de Cléopâtre, Paris, Ferroud, 1894. ÍNDICE

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GAUTIER, Théophile, Mademoiselle de Maupin, Paris, Charpentier, 1876. GOUJON, Jean Paul, Renée Vivien (1877-1909). Essai de biographie et vues sur l’oeuvre. Tesis doctoral presentada en la Universidad Paris III, 1983, inédita. GOUJON, Jean-Paul, Tes blessures sont plus douces que leur caresses, Paris, Régine Déforges, 1986. JAY, Karla, The amazon and the page. Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, Indianapolis, Inidianapolis University Press, 1988. JUNG, Carl Gustav, Psicología de la transferencia, Barcelona, Planeta Agostini, 1993. KRAFT-EBING, R. von, Psychopathia Sexualis, Paris, Georges Carré, 1895. LAUPTS, Perversión et perversité sexuelles, Paris, Georges Carré, 1896. LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975. LEJEUNE, Philippe, L’autobiographie en France, Paris, A. Colin, 1998. LOUREIRO, Ángel, “Autobiografía: el rehén singular y la oreja invisible” en AYALA, Mª Ángeles, Anales de literatura 132

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española, Alicante, Universidad de Alicante, nº 14, Serie Monográfica, nº 4, 2000-2001. LOUYS, Pierre, Afrodita, Barcelona, Círculo de Lectores, 1977. LOUYS, Pierre, Le femme et le pantin, Montsoult, M. Tableau Olivier, 1997 [documento electrónico] LOUYS, Pierre, La isla de las damas, Barcelona, Alcor, 1990. MERIMÉE, Prosper, Carmen, Madrid, La Novela Ilustrada, 1902. MOLL, A., Les perversions de l’instinct génital, Paris, Georges Carré, 1893. MONNEYRON, Frédéric, L’Androgyne décadent. Mythe, figure, fantasmes, Grenoble, Ellug, 1996. NAVOKOV, Vladimir, Lolita, París, Olimpia Press, 1955 ORS, Eugenio d’, Du baroque, Paris, Gallimard, 1968. OVIDIO, Metamorfosis, Madrid, Centro de Investigaciones Científicas, 1994. PÉLADAN, Joséphin, L’Androgyne, Paris, Dentu, 1891. PÉLADAN, Joséphin, La Gynandre, Paris, Dentu, 1891. PLANTÉ, Christine, La petite soeur de Balzac, Paris, Seuil, 1989 PLATÓN, Diálogos, Madrid, Edad, 1965. ÍNDICE

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PRADO, Javier del, Historia de la literatura Francesa, Madrid, Cátedra, 1993. PRADO, Javier et alii, Autobiografía y modernidad literaria, Castilla-La Mancha, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994. PRAZ, Mario, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999. RACHIDE, Monsieur Venus, Paris, Flammarion, 1977. RIVERA, María-Milagros, El cuerpo indispensable. Signifados del cuerpo de mujer, Madrid, Hotas y Horas, 1996. SANDERS, Virgine, La poésie de Renée Vivien, AmsterdanAtlanta, Rodopi, 1991. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad de representación, 1819. SCHOPENHAUER, Arthur, Sobre el dolor del mundo, el suicidio y la voluntad de vivir, Madrid, Tecnos, 1999. TRYPHÉ, Cinq petits dialogues grecs, Paris, La Plume, 1902. VIVIEN, Renée, Études et Préludes, Paris, Lemerre, 1901. VIVIEN, Renée, Cendres et Poussières, Paris, Lemerre, 1902. VIVIEN, Renée, Brumes de Fjords, Paris, Lemerre, 1902. VIVIEN, Renée, Évocations, Paris, Lemerre, 1903. VIVIEN, Renée, La Dame à la louve, Paris, Lemerre, 1904. 134

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VIVIEN, Renée, Une femme m’apparut, Paris, Lemerre, 19041905. WICKES, Georges, The amazon of letters, New York, G.P. Putnam’s Sons, 1977. ZOLA, Émile, l’Assomoir, Paris, Gallimard, 1978. ZOLA, Émile, Naná, Madrid, 1988. Películas citadas The reginald and the puppet, Reginald Barker, 1920. La femme et le pantin, Jacques de Baroncelli, 1928. The devil is a woman, Joseph von Sternberg, 1935. Le femme et le pantin, Julián Duvivier, 1958. Cet obscure objet du désir, Luis Buñuel, 1977.

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1. WICKES, Georges, The amazon of letters, New York, G.P. Putnam’s Sons, 1977. 2. VIVIEN, Renée, Études et Préludes, Paris, Lemerre, 1901 3. VIVIEN, Renée, Cendres et Poussières, Paris, Lemerre, 1902. 4. VIVIEN, Renée, Évocations, Paris, Lemerre, 1903. 5. VIVIEN, Renée, Une femme m’apparut, Paris, Lemerre, 1904. 6. VIVIEN, Renée, La dame à la louve, Paris, Lemerre, 1904. 7. VIVIEN, Renée, A l’heure des mains jointes, Paris, Lemerre, 1905. Sobre la crítica contra Renée Vivien véanse páginas 137 y ss. 8. SANDERS, Virgine, La poésie de Renée Vivien, Amsterdan-Atlanta, Rodopi, 1991. 9.GOUJON, Jean Paul, Renée Vivien (1877-1909). Essai de biographie et vues sur l’oeuvre. Tesis doctoral presentada en la Universidad Paris III, 1983, inédita; Pocos años más tarde publicaría una biografía de Vivien: GOUJON, Jean-Paul, Tes blessures sont plus douces que leur caresses, Paris, Régine Déforges, 1986. 10. PLATÓN, Diálogos, Madrid, Edad, 1965. 11. OVIDIO, Metamorfosis, Madrid, Centro de Investigaciones Científicas, 1994. 12. BALZAC, Honoré de, Serafita, Barcelona, Iberia, 1971. 13. GAUTIER, Théophile, Mademoiselle de Maupin, Paris, Charpentier, 1876. 14. PRAZ, Mario, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999. 136

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15. PÉLADAN, Joséphin, L’Androgyne, Paris, Dentu, 1891. 16. PÉLADAN, Joséphin, La Gynandre, Paris, Dentu, 1891. 17. MONNEYRON, Frédéric, L’Androgyne décadent. Mythe, figure, fantasmes, Grenoble, Ellug, 1996. 18. Sobre el término bas-bleu y su repercusión ver: PLANTÉ, Christine, La petite soeur de Balzac, Paris, Seuil, 1989, capítulo II, p. 41 y ss. 19. Hasta Mademoiselle de Maupin lo sería, pues durante toda la novela va vestida de hombre. Es, por tanto, un hombre con apariencia de mujer. 20. El término efebización se recoge en DIJKSTRA, B., Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Cultura, New York, 1986. 21. RACHIDE, Monsieur Venus, Paris, Flammarion, 1977. 22. DIEGO, Rosa de, El andrógino sexuado, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1992. 23. Sobre el término Realismo Romántico ver: PRADO, Javier del, Historia de la literatura Francesa, Madrid, Cátedra, 1993. 24. El término “lo barroco” fue acuñado por ORS, Eugenio d’, Du baroque, Paris, Gallimard, 1968. 25. La correspondencia de Napoleón fue publicada por completo por primera vez en 1868 bajo el título de Correspondance de Napoléon Ier publiée par ordre de l’empereur Napoléon III, Paris, Imprimerie Impériale, 32 tomes, 1858-1869. Desde entonces no fue reeditada hasta el 2002, desde febrero a octubre, a razón de dos volúmenes por mes bajo el título de Correspondance de Napoléon Ier publiée par ordre de l’empereur Napoléon III, Paris, Bibliothéque des Introuvables, 16 ÍNDICE

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tomes, 2002. Reproducimos una de esas cartas a Josefina para ilustrar el ejemplo: “Tolentino, 19 février 1797. A Joséphine. La paix avec Rome vient d’être signée. Bologne, Ferrare, la Romagne sont cédées à la République. Le Pape nous donne trente millions dans peu de temps, et des objets d’art.Je pars demain matin pour Ancône, et de là pour Rimini, Ravenne et Bologne. Si ta santé te le per met viens à Rimini ou Ravenne; mais, ménage-toi, je t’en conjure. Pas un mot de ta main; bon Dieu !1 qu’ai- je donc fait ? Ne penser qu’à toi, n’aimer que Joséphine, ne vivre que pour ma femme, ne jouir que du bonheur de mon amie. cela doit-il me mériter de sa part un traitement si rigoureux ? Mon amie, je t’en conjure, pense souvent à moi, et écris-moi tous les jours. Tu es malade, ou tu ne m’aimes pas ! Crois-tu donc que mon cœur soit de marbre ? Et mes peines t’intéressent-elles si peu ? Tu me connaîtrais bien mal ! Je ne le puis croire. Toi, à qui la nature a donné l’esprit, la douceur et la beauté, toi qui seule pouvais régner dans mon peur, toi qui sais trop, sans doute, l’empire absolu que tu as sur moi !Écris-moi, pense à moi, et aime-moi. Pour la vie tout à toi ». 26. BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990. 27. DARIEN, George, Le voleur, Paris, 1897. 28. GAUTIER, Théophile, Une nuit de Cléopâtre, Paris, Ferroud, 1894. 29. FRANCE, Anatole, « Préface », en GAUTIER, Théophile, Une nuit de Cléopâtre, Paris, Ferroud, 1894. 30. MERIMÉE, Prosper, Carmen, Madrid, La Novela Ilustrada, 1902. 31. DIEGO, Rosa de y VÁZQUEZ, Lydia, Figuras de mujer, Madrid, Alianza, 2002. 32. FLAUBERT, Gustave, Salambó, Madrid, 1999. 138

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33. DAUDET, Alphonse, Safo, Barcelona, Delos-Aymá, 1964. 34. ZOLA, Émile, Naná, Madrid, 1988. 35. LOUYS, Pierre, Afrodita, Barcelona, Círculo de Lectores, 1977. 36. Bathylo simboliza al joven de gustos invertidos. 37. LOUYS, Pierre, Las canciones de Bilitis, Barcelona, Producciones Editoriales, 1976. 38. LOUYS, Pierre, Le femme et le pantin, Montsoult, M. Tableau Olivier, 1997 [documento electrónico] 39. Sobre el sado-masoquismo de las parejas en literatura ver : ASSOUNT, Paul-Laurent, Le couple inconscient. Amour freudien et passion postcourtoise, Paris, Anthropos, 1992. 40. PELÍCULAS DEL LIBRO: The reginald and the puppet, Reginald Barker, 1920; La femme et le pantin, Jacques de Baroncelli, 1928; The devil is a woman, Joseph von Sternberg, 1935; Le femme et le pantin, Julián Duvivier, 1958; Cet obscure objet du désir, 1977. 41. RIVERA, María-Milagros, El cuerpo indispensable. Signifados del cuerpo de mujer, Madrid, Hotas y Horas, 1996. 42. CASTILLA DEL PINO, Carlos, Teoría de los sentimientos, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. 43. COLETTE, Sidonie, La gata, San Juan de Puerto Rico, Ciudad Seva, 2003 [documento electrónico] 44. COLETTE, Ces plaisirs…, Paris, Ferenzi, 1932. 45. BEARDSLEY, Monroe y HOSPER, Jonh, Estética. Historia y Fundamentos, Madrid, Cátedra, 1993. ÍNDICE

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46. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad de representación, 1819. 47. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, El amor en los tiempos del cólera, Barcelona, Círculo de Lectores, 1985. 48. BENSTOCK, Shari, Mujeres de la Rive Gauche. Paris 1900-1940, Barcelona, Lumen, 1996. 49. JAY, Karla, The amazon and the page. Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, Indianapolis, Inidianapolis University Press, 1988. 50. El término homosexual fue acuñado en 1869 por el médico húngaro Karl Benkert en una carta dirigida al Ministro de Justicia de Hannover defendiendo los derechos de éstos y con el propósito de que Alemania no rompiese con la tradición napoleónica de no penalizar las prácticas homosexuales. 51. COURTIVRON, Isabelle de, “Weak Men and Fatal Women: The Sand Image”, en STAMBOLIAN, George y MARKS, Elaine (eds.), Homosexualities and French Literature. Cultural Contexts/Critical Texts, London, Cornell University Press, 1990, 210-227. 52. TRYPHÉ, Cinq petits dialogues grecs, Paris, La Plume, 1902. 53. BARNEY, Natalie Clifford, Trazos y Retratos, Barcelona, Icaria, 1988. 54. SCHOPENHAUER, Arthur, Sobre el dolor del mundo, el suicidio y la voluntad de vivir, Madrid, Tecnos, 1999. 55. VIVIEN, Renée, La Dame à la louve, Paris, Lemerre, 1904. 56. LAUPTS, Perversión et perversité sexuelles, Paris, Georges Carré, 1896. 140

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María Dolores Martínez Muñoz

57. CHEVALIER, J., Une maladie de la personnalité.Inversion sexuelle, Lyon-Paris, Stock-Masson, 1893. 58. MOLL, A., Les perversions de l’instinct génital, Paris, Georges Carré, 1893. 59. KRAFT-EBING, R. von, Psychopathia Sexualis, Paris, Georges Carré, 1895. 60. ZOLA, Émile, l’Assomoir, Paris, Gallimard, 1978. 61. LOUYS, Pierre, La isla de las damas, Barcelona, Alcor, 1990. 62. VIVIEN, Renée, Brumes de Fjords, Paris, Lemerre, 1902. 63. LEJEUNE, Philippe, L’autobiographie en France, Paris, A. Colin, 1998. 64. LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975. 65. PRADO, Javier et alii, Autobiografía y modernidad literaria, CastillaLa Mancha, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994. 66. CATELLI, Nora, El espacio autobiográfico, Barcelona, Lumen, 1991. 67. LOUREIRO, Ángel, “Autobiografía: el rehén singular y la oreja invisible” en AYALA, Mª Ángeles, Anales de literatura española, Alicante, Universidad de Alicante, nº 14, Serie Monográfica, nº 4, 2000-2001.

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